Femeia In Viziunea Scriitorului Anton Holban

=== c8666c6f2e100191e557c037a75e4728f9b6c1b1_19586_1 ===

CAPITOLUL I. ROMANUL ROMÂNESC INTERBELIC DE ANALIZĂ

1.1 Aspecte ale romanului de analiză psihologică

De prea mult timp, istoria a descris perioada interbelică ca fiind una marcată de eșec, instabilitate, depresie, dar și volatilitatea. În schimb, creșterea nivelului de trai, diminuarea disparităților socio-economice, asistența socială extinsă, creșterea timpului liber și consumismul de masă a dus la o societate cu totul pașnică, mai sănătoasă, mai stabilă și din ce în ce afluentă. Printre aceste îmbunătățiri economice în creștere, au apărut forme de divertisment în masă, inclusiv ficțiunea populară. Hârtia și metodele de imprimare mai ieftine, alfabetizarea crescândă, metodele de distribuție mai rapide, noile forme de publicitate, precum și extinderea bibliotecilor publice au dus la crearea unei mase de cititori.

Pentru prima dată, editorii au avut într-adevăr să dea oamenilor ceea ce aceștia au dorit. Ca atare, proliferarea și popularizarea genurilor, atat noi, cât și vechi, au avut loc. Cele mai notabile, genurile detectiv și psihologic s-au maturizat, înflorind în această perioadă care a marcat epoca. Deoarece vânzările autorilor au depins de aprobarea populară, dar și de generalitatea realistă, natura conservatoare, literatura detectivă și cea psihologică au oferit istoricilor o privire în interiorul moralei convenționale, prin atitudini, credințe și valori ale publicului interbelic.

Ca rezultat al acestei prosperități, perioada interbelică a asistat la sosirea unei noi culturi cu totul de consum, cu adevărat determinată de cererile oamenilor. Cultura populară, în special, a devenit o marfă în masă care urmează să fie cumpărată și vândută rapid și ieftin. Creșterea enormă a industriei ficțiunii consolidează această evoluție.

În literatura română, precum și în literatura universală, se pot observa preocupările existente ale epocii respective. Acestea se referă la moda, obiceiuri, dar, de asemenea, la lecturi sau preocupări literare. Astfel, poate fi măsurat nivelul ridicat sau scăzut de educație și implicarea psihologică a scriitorilor. Este cazul personajelor din opera lui Camil Petrescu, spre exemplu, scriitor românesc interbelic (1894-1957), promotor de autenticitate, ca o politică a romanului său. Tehnica celor două planuri care se intersectează, după cum Camil Petrescu face apel la intersecția planurilor, poate fi întâlnită în romanul său. Lăsând în urmă o întreagă tradiție etică de autenticitate, de la Montaigne la Balzac, Camil Petrescu practică o sincronizare cu științele timpului său și afirmă că literatura unei epoci este corelată cu psihologia acesteia. Problemele de pe care autorii le pun pe umerii personajelor devin daruri, iar în onoarea lor, cartea va dăinui în timp. Mulți autori interbelici, cum sunt Camil Petrescu sau chiar Anton Holban, însărcinează personajele să raporteze (în scris sau nu) experiența existențială, presupunând că în acest fel cunoașterea de sine poate avea loc numai în context scris sau oral, nelimitat sau limitat, la fel de mult cât și autorul permite acest lucru. Atât Camil Petrescu, cât și Anton Holban încep să formeze modelul proustian în elaborarea romanele lor, dar construiesc personaje în funcție de nevoile lor intelectuale, psihologice. Personajele sunt originale și își asumă preocupările autorului, devenind personaje scriitor.

Operele în proză ale multori scriitori se pot atribui universului romanului în context interbelic, pe de o parte în plan general, acela al istoriei literaturii române interbelice cu prelungiri în perioada postbelică, ca urmare a istoriei roman românesc, dar pe de altă parte, în plan particular, unde literatura feminină își atestă treptat, valorile de lider în era interbelică. În romanele interbelice, foarte des întâlnită este acea criză de identitate cu care personajele se confruntă de cele mai multe ori, o criză care poate fi remarcată la nivelul comportamentelor actorilor literari. Astfel, două componente esențiale ale romanului din perioada interbelică sunt corelate atât cu particularități ale analizei psihologice, cât și cu evoluția personajului feminin. De multe ori, personajele feminine sunt considerate victime ce fac parte dintr-un circuit de orientare sentimentală în sensul în care ele își caută fericirea, mai ales fericirea oferită prin dragoste, uitând de efectul indus de „torsionarea interiorității” . Astfel, se evidențiază o experiență personală a personajelor sau a naratorului, iar aceasta nu îi poate influența pe cei din jur, fiind, prin urmare, intransferabilă. Însă, în contextul unei relații, experiența personală poartă masca unei necesități, ea fiind identificată cu o sursă de modificări în cadrul conștiinței, care sunt supuse Eului.

Romanul de factură psihologică a fost parte componentă a oricărei încercări, nouă sau veche, în contextul clasificării tematice a literaturii. Acest aspect a fost posibil întrucât obiectul al literaturii ca artă a fost, dintotdeauna, reprezentat de idei, sentimente, fapte, încercări de a justifica într-un fel sau altul originea lumii sau realitățile de tip natural și social. Pe parcursul timpului, asupra specificității romanului european de analiză psihologică s-au realizat analize din diverse perspective, printre care s-au remarcat acelea referitoare la origine, la evoluție, la metamorfoze, precum și cele de natură sincroniă, aferente aspectelor concomitente, fără a se ține cont de temporalitate, cum sunt perspectivele cu privire la anumite motive, teme sau procedee artistice. Pe cât de închegată este legătura dintre literatură și psihologie, pe atât este ea de veche, dăinuind în timp.

În romanul psihologic din perioada interbelică, actualitatea temei este posibilă, mai ales, prin imperativul unui studiu efectuat asupra evoluției acestei specii a genului epic. Acest trend evolutiv poate fi inițiat pornind de la premisa că, indiferent de existența unei pluralități interpretative a speciei în cauză sau chiar a orientărilor divergente, în studiile dedicate romanului european de acest tip s-au identificat opinii comune, concepte ce se pot valorifica, discuta sau reevalua. În contextul evoluției literaturii europene, romanul de factură psihologică sau de analiză a reprezentat punctul de pornire al unei mobilități formidabile a acestei specii. Procesul de observare a unei lumi hipersensibilizate în diversele sale ipostaze poate fi realizat prin formule artistice inedite, precum și prin prisma unei experimentări dezinvolte. Trăsăturile de bază ale romanul psihologic se pot identifica unor tehnici narative moderne, unei forțe puternice de îmbinare armonioasă dintre tradiție și inovație, dintre diversitate tipologică și tematică, dar și unei disponibilități de asimilare elementelor de psihologie, de psihanaliză, de filozofie, de sociologie, în situația în care această specie epică prezentintă un actual interes manifestat de cercetătorii romanului. În perspectiva curentă, se poate deduce faptul că romanul european a cunoscut diverse vârste, începând cu realismul obiectiv ale cărui orientări se îndreptau spre lumea exterioară și ajungând până la realismul de tip subiectiv prin prisma căruia se manifesta frecvent un interes accentuat în vederea descoperirii realității spirituale, mult mai complexă și totodată, infinită. În tot acest timp, romanul tradițional a fost dat uitării, fiind considerat inactual, mai ales că acesta era marcat de omniprezența vocii narative, excelând totuși printr-o tendință artificială a stabilirii angrenajului epic, a accentuării personajelor și lumilor narative, sub controlul său strict.

Drept efect, opinia naratorului omniscient și omniprezent, de multe ori autoritară, a început să concureze, treptat, cu diversele perspective ale personajelor-naratori, păreri limitate de altfel, conturându-se una dintre cele mai reprezentative tehnici ale romanului psihologic. Chiar dacă romanul psihologic s-a bucurat de atenția criticii literare, în foarte puține studii de acest tip s-a abordat decantarea sau analiza lui în contextul apariției, dezvoltării și continuității speciei epice de analiză psihologică.

Actualitatea temei poate fi dezbătută atâta vreme cât perioada în care romanul se înscrie este guvernată probleme și manifestări similare la nivel literar, aflate sau nu în plină evoluție, modificate în comparație cu unele forme incipiente sau reprezentative. Astfel, proza de tipul analizei psihologice va fi pe mai departe, o platformă literară al cărei statut presupune o referință proprie în mediul narativ din toate timpurile, o cale deschisă spre deprinderea valorilor epice care se vor remarca în următoarea perioadă și care vor întări gustul cititorului pentru lectură, făcând posibilă apariția unor satisfacții pe plan moral, intelectual sau estetic. În urma unei contribuții semnificative ale valorilor epice, va fi posibilă formarea lectorilor avizați și dornici să cucerească noi orizonturi și să își clădească lumi diferite din potrivirea armonioasă a cuvintelor.

În ceea ce privește proza românească, perioada interbelică a fost marcată de glorie. Romanul ca și gen literar, a apărut destul de târziu în literatura română. Prima lucrare care poate fi considerat un roman, Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filimon, a fost publicată abia în 1863. Acest lucru este în strânsă legătură cu faptul că dezvoltarea burgheziei românești a fost, de asemenea, întârziată. A fost nevoie de timp până când un strat social puternic, care dorea să sprijine cultura și exigențele realizării literare bune au apărut pe scena societății românești. Cu toate acestea, în anii treizeci, romanul a ajuns la o popularitate ce nu a mai fost depășită niciodată de atunci. Acesta a fost momentul în care s-au născut valorile clasice, emblematice ale literaturii române, scrisă de Liviu Rebreanu, George Călinescu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sadoveanu, Mihail Sebastian, Mircea Eliade și alții.

Creșterea literaturii și înflorirea vieții culturale au loc în perioada în care România a lăsat în urmă Primul Război Mondial ca unul dintre câștigători, teritoriul său crescând considerabil, iar tânăra națiune fiind mândră de ea însăși. Nu este întâmplător faptul că, în conformitate cu Rebreanu, cultura a avut o importanță deosebită în fundamentarea valorilor naționale: „Acum putem pune bazele culturii românești autentice. Din punct de vedere al culturii noastre, suntem o națiune tânără. Până acum am fost implicați în lupta pentru supraviețuire. În viitor, vom dovedi lumii că, prin cultura noastră, vom trăi pentru totdeauna”.

Potrivit lui Nicolae Manolescu, proza ​​epocii poate fi împărțită în unele categorii principale în măsura în care poetica este vizată: romanul obiectiv, realist, de tip „doric”, concentrându-se pe pregătirea socială (de exemplu, lucrările lui Liviu Rebreanu, George Călinescu , Mihail Sadoveanu și altele), romanul subiectiv, romanul cvasi-modernist, de tip Ionic, roman care evidențiază lumea interioară a individului (de exemplu, lucrările lui Hortensiei Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian etc.) și romanul de tip alegoric, mitic, de tip „corintic” (unele dintre lucrările lui Mircea Eliade). Mircea Cărtărescu atrage atenția asupra fenomenului și interesant este faptul că, în multe cazuri, de exemplu în romanul „Enigma Otiliei”, considerat a fi unul de tip clasic, dar totodată realist, de tipul realismului Balzacian, caracteristic romanului doric al celei de-a doua jumătate a secolului al 19-lea, este o construcție ulterioară, prin urmare, putându-se vorbi despre imitație, un meta-roman. Proza ​​românească a fost reînnoită de către scriitorii menționați mai sus, care au creat, de asemenea, orizonturi mai largi (în principal, ca urmare a romanului psihologic francez). În consecință, ei sunt cei care au dat naștere literaturii române moderne.

1.2 ,,Ionicul” în cadrul operelor lui Anton Holban

În contextul literar român, Anton Holban este un reper, mai ales că aparține unei perioade în care spiritualitatea și creativitatea valorilor integrabile europeane marcau creația literară și artistică, deopotrivă. Scriitorul, asemenea lui Camil Petrescu sau Hortensiei Papadat-Bengescu, este inclus în categoria autorilor redutabili ale căror opere urmează tendințe inovative în spațiul literaturii. Sub atenta îndrumare a marelui scriitor Eugen Lovinescu, Holban își aduce aportul la dezvoltarea epicului românesc interbelic. În pofida faptului că activitatea lui Anton Holban a fost brusc întreruptă de un deces timpuriu, opera sa a rămas nemuritoare în timp, reprezentând dovada reală a talentului pe care autorul l-a pus în slujba fructificării moderniste.

Acest scriitor este văzut sub chipul unui prozator raționalist, iar opera sa este marcată de fine valențe ale unei analize și autoanalize de tip psihologic. Cu toate acestea, Anton Holban s-a dovedit a fi în incapacitatea de a crea caractere umane în adevăratul sens al cuvântului. Prozatorul și întreaga sa activitate susțin, indiscutabil, literatura română dintre cele două războaie mondiale, o literatură ce nu se cade a fi ignorată. După cum marele Nicolae Manolescu apreciază în „Istoria critică a literaturii române”, cultura pe care Anton Holban o are, activitatea sa literară, precum și cea publicistică, îl recomandă ca fiind „unul dintre autorii moderni cei mai de seamă”. În acest sens, scriitorul capătă și mai mare importanță în canonul curentului modern. Opera lui Holban alcătuiește dosarul unei existențe. Mult mai intens ca la alți scriitori, viața lui, cu ce a avut mai specific, mai substanțial, s-a metamorfozat în ficțiune. Elementul autobiografic a fost proiectat pe hârtie suferind prefacerile unui spirit problematizant, analitic, introspectiv. Primatul vieții, ca punct de pornire autentic, se diluează în fluxul analizei psihologice, al cunoașterii „trupului sufletesc”. Confesiunea izvorâtă din străfundul unui suflet și a unei conștiințe urmărește scopul cunoașterii sinelui. În acest demers, impresionează destinul suferinței în luciditate, vocația nefericirii, descompunerea în durere. Acestea se dovedesc a fi experiențe nevindecabile, căci cunoașterea absolută se refuză în permanență, eroul simțindu-și acuta și chinuitoare limită.

Demersul psihologic holbanian se bazează pe o înclinație structurală a scriitorului, pe formația sa intelectuală și pe spiritul lucid. Luciditatea, element caracteristic al romanului de secol XX, se remarcă în contextul întoarcerii spre interiorul ființei umane, respectiv spre partea spirituală a acesteia. Psihologismul, respectiv analiza stărilor interioare nu se pot realiza fără prezența unei lucidități neobosite, care și ea presupune o capacitate dezvoltată de observație. Unul dintre atuurile lui Anton Holban, din perspectivă literară, este constituit de această capacitate. Scriitorul deținea un simț al observației rafinat, dezvoltat pe parcursul anilor, dar manifestat la nivel caracterologic, ca și în cazul Paradei dascălilor, precum și în momentul în care firul epic accentuează procesele interioare ale personajelor principale. Observând orice fapt, gând sau vorbă, existența eroului holbanian este marcată de o scindare interioară în cel care a observat și analizat, precum și la nivelul celui care observ și analizează actualmente. În mod paradoxal, scopul este reprezentat de o finalitate unitară, în contextul în care două entități descind din aceeași persoană, remarcându-se prin aspirațiile lor către o unitate perfectă, respectiv urmărind cunoașterea absolută. Doar parcurgând aceste etape, ființa ce se află în mod continuu în căutarea propriei esențe, ar putea să se împace cu sine. Pe plan structural, acest aspect presupune derularea unui monolog, un alt element specific romanului modern.

Ionicul, trăsătură fundamentală a romanului holbanian, presupune psihologism și analiză. De-a lungul timpului s-a putu observa reflecția de natură morală în contextul romanului clasic, o reflecție marcată de distanța etică dintre autor și personajele pe care el le-a creat. Același fenomen a evidențiat invulnerabilitatea divinității și creaturile pe care aceasta le-a creat, dar care sunt supuse greșelii. În noul roman, sesizabil este caracterul artistic, dar global al reflecției în contextul în care acesta nu mai are iluzii și crede din ce în ce mai mult în autenticitate, concept de factură magică, remarcat atât la Anton Holban, cât și la Camil Petrescu, la Mihail Sebastian sau la Mircea Eliade.

În același cadru, analiza și confesia au îndepărtat fenomenul creației, iar din epos obiectiv, romanul ionic este uneori analizat sub imaginea unui jurnal. Autorul a făcut schimb forțat de locuri cu naratorul, acesta din urmă detronându-l, iar personajelor le-a fost cedată prerogativa puterii, forță pe care autoritatea centrală a pierdut-o. Morala comună este de acum, una de tip individual, prin intermediul căreia personajul este marcat din nou de orgoliu, același orgoliu cu care de curând, autorul fusese privilegiat. Concretul psihologic se îndreaptă spre lichidarea caracterului, în timp ce istoricitatea din exterior poate fi interpretată sub forma unei temporalități romanești, încă animată, dar contradictorie.

În același context, socialitatea cedează locul intimității, iar în urma problemelor cu care se confruntă, noul erou nu urmărește să se integreze în lume, ci să își integreze lumea sieși, susținând că aceasta îi aparține. El încă mai caută timpul pierdut și deopotrivă, încă își mai caută identitatea. Experiențele pe care acesta le parcurge sunt spirituale sau erotice, dar se opun lumii. Astfel, eroul devine un personaj solitar, regăsindu-se în izolare, dar al cărui caracter predomină în frustrare, aceasta din urmă izbândind numai prin vanitatea eului. În acest sens, o formă închise a prozei poate fi substituită cu o mărturisire deschisă. Totodată, iluzia se inversează, fără ca aceasta să mai aparțină unei lumi coerente, unui univers autonom, ci se identifică incoerenței intime. Temporalitatea dobândește valențe subiective, este trăită și nu mai este considerată un simplu cadru în care se petrece acțiunea. O formă multiplă, dar liberă și contradictorie s-a contopit cu unicitatea dominației și opresiunii.

Naratorul ionic capătă credibilitate întrucât coboară în universul personajelor, se implică, asumându-și condiția lor, acceptând astfel, în numele realismului, o cunoaștere parțială a adevărului. Trăsătura fundamentală a acestui narator este aceea de a fi situat într-un anumit context. Camus povestea că, după ce porțile orașului s-au închis în urma epidemiei de ciumă, „toți locuitorii păreau a fi prinși într-un sac, cu povestitor cu tot”. Situarea, în acest sens, presupune că necreditabilul narator al romanului ionic poate fi crezut, într-o oarecare măsură, de la un timp, acest putând fi simțit mai firesc comparativ cu divinitatea impersonală regăsită în romanul doric. „Naratorul nu se mai identifică poziției de contemplator al lumii de la distanță sau creator nevăzut și improbabil al acesteia, ci are dreptul de a fi considerat om ca toți ceilalți semeni. Vorbele naratorului pot fi subiective, false, personale, dar ele sunt rodul unei experiențe mult prea umană. Cuvintele îi pot fi măsurate în plan real, pe pământ, iar răspunderea pe care el și-o asumă denotă caracterul uman al acestuia, naratorul nemaifiind considerat o instanță ce a scapat voinței umane. Astfel, o estetică inovativă a romanului conține presupune o morală la același nivel”.

Aparte de Romanulu lui Mirel, celelalte opere scrise de Anton Holban (O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei) par a avea același protagonist, respectiv pe Sandu a cărei biografie este încă necunoscută atât cititorului, cât și naratorului, personajul nefiind descris din perspectivă fizică, iar drama prin care el trece poate fi observată în contextul lecturării însemnărilor zilnice pe care acesta le face în propriul jurnal, aparent a avea o anumită preocupare literară. Astfel, „în conformitatea informațiilor teoretice implicite detașate contextului operelor holbaniene, scriitorul punea bazele unui nou concept al vagului în literatura română, identificat de altfel, cu impalpabilul sau cu fragmentarul. În urma unui asmenea orizont deductiv, atât protagonistul, cât și celelalte personaje ale romanului suferă o mutație în profunzime. Fiind figurat doar în perspectivă fragmentară, eroul nu mai este considerat o ființă reprezentativă, ci a căpătat imaginea unei prezențe polisemice, din a cărei mișcare reise că se manifestă o incertitudine în privința ființei umane”.

Refuzând scrierile tradiționale, în cadrul cărora romancierul este atotștiutor, perspectiva modernă a romanului poate fi definită în contextul în care povestitorul nu domină întregul ansamblu al celor relatate, adevărul deținut de acesta fiind marcat de pecetea relativului.

Personajul este captiv al propriului univers, fără a-și manifesta opinia în mod obiectiv cu privire la sine sau la altcineva. Prozatorii moderni dau de înțeles, sub influența existențialismului, că oamenii reprezintă ființe caracterizate de complexitate, dar care sunt condamnate la lipsa cunoașterii, chiar dacă sunt însetate de autocunoaștere. Din punct de vedere etimologic, verbul „a exista”, ale cărui rădăcini se consolidează în latinescul ex sistere, înseamnă „a fi plasat în afară”. Noțiunea de existență capătă, în acest sens, trăsătura tragică a unui perpetuu exil. Sandu, protagonisul romanului „O moarte care nu dovedește nimic”  urmărește să identifice acele resorturi interioare ale femeii de lângă el, Irina, însă este marcat de o accentuată deznădejde, întrebând-se cum să cunoască „adevărul asupra ei” în condițiile în care el „nu știe adevărul” propriu. Reflectând asupra extraneității protagonistului, dar și a individului în sine, față de el însuși și de ceilalți, Anton Holban este unul dintre cei mai profunzi scriitori care se încadrează în intimitatea coordonatelor de naturăn existențialistă.

În contextul deifnirii realității și implicit, a propriei persoane,  cel dintâi topos esențial ce marchează opera holbaniană este imposibilitatea ontologică. Pentru cei mai mulți dintre scriitorii experiențialiști, întrebarea ce sugerează autoidentificarea poate provoca o reală dramă în sensul autodefinirii și cunoașterii. Protagoniștii holbanieni prezintă o caracteristică dominantă a propriei personalități, respectiv dorința de autocunoaștere. Căutând să își identifice propriea identitate, aceștia țintesc spre cunoașterea absolută atât despre ei înșiși, cât și despre existența interioară a semenilor. Scriitorul Holban se retrage în umbra personajelor pe care el le-a creat și să le lasă să pătrundă în adâncul labirintului introspecției. Propria cunoaștere este văzută ca o necesitate organică a existenței acestor caractere. Astfel, din procesul cunoașterii, prin suprapunerea ipotezelor, se conturează acea intensitate emoțională la care personajele din operele lui Anton Holba au râvnit încă de la început. Ele nu vor să afle care este liniștea certitudinii, ci urmăresc să identifice febrilitatea căutării, așa cum și Sandu, protagonsitul romanului Ioana, admite faptul că nu certitudinea este interesantă, „ci drumul spre ea”. Incertitudinea continuă este menținută în romanele holbaniene prin prisma iomposibilității de a cunoaște ființa umană, în condițiile în care personajul narator nu are capacitatea de a cunoaște unele evenimente la care nici măcar nu au luat parte el sau vreun martor.

Ștefan Gheorghidiu, jumătatea geamănă a personajului Sandu, este mereu într-o continuă schimbare, odată cu scurgerea neîntreruptă a timpului. Personajul petrescian constată că schimbarea se produce indubitabil, înțelegând ce se petrece în sine și, mai ales, fiind conștient de alterarea condiției psihologice de bază: el este îndrăgostit, este un soț marcat de gelozie, dar totodată indiferent. Și personajul romanului „O moarte care nu dovedește nimic” susține că se surprinde zilnic sub forme care îl miră, iar în romanul Ioana, același personaj afirmă că de multe ori are impresia unei duplicități, între care nu „nu există nicio legătură”. Singura certitudine a acestor personaje este aceea că individul nu este caracterizat de unicitate, ci de multiplicitate prin prisma unor numeroase manifestări.

Boala are caracter ciudat și oferă senzația unui nucleu aparte în opera holbaniană. Obsesia asupra bolii devine devorantă pentru personaje și în acest context, doar câteva momente de calm se remarcă, în special la nivelul echilibrului interior.  În cazul lui Blecher și a altor congeneri, boala nu este văzută într-un cadru excepțional, ci reprezintă pur și simplu, un substitut al stării normale. În acest sens, Mihai Zamfir consideră că Sandu este un personaj „neurastenic”, iar „neurastenia poate fi interpretată drep o formă aparte a schizoidiei geloziei , reprezentând un pilon fundamental al tuturor operelor scrise de Anton Holban”.

De obicei, neurastenia este apreciată sub forma cărților, mării, dragostei, geloziei, morții, așa cum Anton Holban nota odinioară, rezumând parcă, în mod grăbit, motivele prozei sale. În ceea ce îl privește pe personajul Sandu, neurastenia derivă dintr-o tulburare provocată de neputința de se regăsi printre oameni, dar specific, de a se găsi pe sine însuși. Privită ca o neșansă din partea vieții, această neputință reprezintă consecința aspirației, dar și a dorinței prin care el râvnește mereu contrariul. În acest sens, protagonistul romanului „O moarte care nu dovedește nimic” , atunci când nu se află în preajma Irinei, o dorește foarte mult, dar când sunt împreună, apare plictiseala. La Paris, își aduce aminte de amintește de despărțirea dintre ei, dar nu cu tristețe, ci cu o anume ușurare. Cu toate acestea, pe măsură ce nu primește vești de la ea, bărbatul este cuprins de neliniște. Intuind că în viața Irinei a apărut un alt bărbat, el consideră că o poate recupera, acceptând umilințele. În momentul în care acesta primește o telegramă de la partenera sa, i se întărește speranța, începe să se relaxeze și treptat, devine indiferent în ceea ce o privește. Așa cum sunt și personajele lui Camil Petrescu, Sandu reprezintă victima unei lucidități în exces, o luciditate maladivă care are edrept consecință fragmentarea propriei conștiințe.

În lucrarea „Introducere în opera lui Anton Holban”, Mihai Mangiulea face referire la un sistem al neadecvării la „dorințele despre sine”. Aici se poate observa, cu certitudine, semnificația metafizică a dramei prin care Sandu trece, respectiv un model inconsecvent al psihicului dual. Apar și nevroze care, cu toate că se află la limita normalității, suscită adevărate devieri comportamentale, în contextul în care Sandu, aidoma protagonistului din opera lui Blecher, suferă de boala existențială. Eroul, narator în același timp, este măcinat de o dramă cu tente erotice, o dramă care duce cu gândul la boala fundamentală din opera lui Blecher. Astfel, oferind existenței o accentuată coerență, în cazul scriitorului Holban, iubirea se îmbină cu obsesia inseparabilă. Maladia fără nume a lui Blecher capătă un contur în opera holbaniană, iar fixația erotică aparentă nu va induce în eroare întrucât, chiar dacă este tot o boală existențială, ea dă o stare definitorie eroului.

Obsesia manifestată pentru trecerea în neființă capătă, în romanele lui Anton Holban, forme deosebite, de la imaginea unei morți propriu-zise din romanul „O moarte care nu dovedește nimic”, la aceea a unei morți ratate din romanul „Ioana” sau la cea a morții simbolice prin separare, în romanul „Jocurile Daniei”. În acest cadru, protagonistul mărturisește că pentru el, „ideea morții semnifică un tic”, talentul ascuns al acesteia, precum și voluptatea ei unindu-l pe Sandu de femeia care îi este alături. Moartea reprezintă acel subiect marcant al conversațiilor ce de desfășoară între cei doi, iar prin prisma geloziei, personajele Holbaniene descoperă un ultim sens existențial, anticipându-și trecerea în neființă. Scriitorul modern a aspirat neîntrerupt spre atingerea cunoașterii absolute, înaintând cu îndrăzneală și observând viața în profunda sa intimitate, sperând dincolo de ea, în proximitatea morții. Noua generație, în numele autenticității, își va revendica dreptul de a spune totul până și asupra morții. Erosul, boala și obsesia thanatică formează o constelație organică în opera lui Anton Holban.

Scriitorul romanului „Jocurile Daniei”  nu asigură definiri caracterologice, ci doar luptă să surprindă fenomenele extreme ce se petrec în planul spiritual al personajelor, în contextul derulării unui flux dezordonat al stărilor, dar fără ca acesta să le influențeze înțelesul. Drept efect, această înregistrare este reprezentativă prin autenticitate. Principalul personaj al romanului nu mai deține atribute tradiționale și, neidentificabil, fizic și psihologic vorbind, el nu mai reprezintă o singură entitate, și o multitudine de entități în vederea straniei mișcării a sensibilității pe care o are.

Autorul transpune în protagonistul romanului propriul sentiment de înstrăinare, susținut de o sete de cunoaștere, dar și de un amor exacerbat. Pompiliu Constantinescu și Eugen Lovinescu au evidențiat atât aspectul autobiografic al operelor holbaniene, cât și caracterul unei experiențe netransfigurată din punct de vedere artistic. Mai exact, Anton Holban se descrie parțial prin prisma trăsăturilor și comportamentului fiecărui personaj, dar cu toate acestea, el doar simulează autenticitatea biografică. Autorul pornește din plan real, inspirându-se din el, dar nu se limitează la a expune realitatea ce îl înconjoară în adevărata sa nuditate, ci o transfigurează prin accentuarea sau atenuarea unor caracteristici cheie, adăugând un strop de ficțiune operelor sale.

Portretul protagonistului holbanian poate fi reconstituit din prisma interdependenței diferitelor trăsături. Sandu este „cultivat”, dă dovadă de inteligență, este „cazuist și sentimental” dar totodată, Nicolae Manolescu îl consideră un „masochist” în ideea că dorința de oferi explicații pentru orice îl torturează, el devenind astfel un etern nefericit pe plan sentimental. Teama de a nu cădea în ridicol este mai presus de sentimentele de iubire , iar luciditatea excesivă supradimenzionează totul din jurul lui Sandu, orice efuziune fiindu-i interzisă.

Cu toate acestea, protagonistul apare în fiecare roman în ipostaze diferite, depinzând de substanța narativă, trăirea sa fiind caracterizată de o problematică specifică, având o semnificație aparte. În cazul rolului pe care îl are în romanul „ O moarte care nu dovedește nimic ”, protagonistul este considerat de Nicolae Manolescu drept „fratele mai mic al celorlalți”. Fiind tânăr, Sandu depășește stadiul emancipării întrucât el dispune de o vanitate virilă, dar totodată, acesta se consideră superior personajului feminin marcant, Irina, tratând-o corespunzător. Opiniile protagonistului sunt deseori deformate de caracterul orgolios al acestuia, dar și de conștiința superiorității. Conform lui Liviu Petrescu, Sandu este un bărbat care dă dovadă de slăbiciune și care încearcă să câștige o luptă interioară, doborându-și complexele prin umilirea partenerei pe care o are, dar și prin exacerbarea propriei personalități. Din egoism, dar și din așa-zisa masculinitate, Sandu consideră că relația pe care el o are cu Irina este de domeniul banalului, însă cu toate acestea, el nu poate renunța la ea, dar nici nu o poate îmbunătăți.  Comportamentul erotic pe care protagonistul îl are, maschează de fapt, nevoia sa de a domina și de a se impune, caracteristic acestui context fiind sentimentul insuficienței spirituale. Sandu trăiește iubirea din perspectivă paternalistă, fiind considerat un educator, iar gelozia de care el dă dovadă reiese „mai degrabă din instinctul proprietății, respectiv din egoism”. Acestuia nu îi sunt străine nici trăirile lui Don Juan, cuceritorul cu care el se aseamănă din anumite privințe, în dragoste, atunci când succesele sale păreau a fi indiscutabile și când aparenta gelozie este de fapt, un egoism impresionant, a cărei formă „patologică influențează percepția asupra realității, astfel încât Sandu devine individul pentru care viața Irinei nu contează decât dacă aceasta face obiectul capriciului său”. În opinia lui Al. Protopopescu, în toate operele lui Holban se identifică un singur tip, acela al „Veleitarului erotic” , în contextul în care Sandu este asemănat lui Don Juan, mai ales că a fi un veritabil personaj cuceritor presupune o doză accentuată de afectivitate ambulatorie, nestatornicie și aspirație absurdă.

În romanul „O moarte care nu dovedește nimic”, indecizia din punct de vedere erotic pe care personajul narator o manifestă este reprezentată de o incertitudine asupra sentimentelor acestuia. Protagonistul acestui roman este caracterizat de anxietate, irascibilitate, oscilând între a fi vanitos și a oferi dragoste, între a fi sincer și a da dovadă de o ridicolă afectare.

Protagonistul romanului „Ioana” dă dovadă de mult mai multă maturitate. În acest context, iubirea capătă forma unui dialog între cei doi îndrăgostiți, iar gelozia este un sentiment adult. Partenera lui Sandu se bucură de considerație din partea iubitului și prin spiritualitatea pe care o are, ea obține dreptul de a dialoga, un drept ce Irinei i-a fost, practic, refuzat.

Sandu, personajul principal al operei „Jocurile Daniei”, chiar dacă are o anumită vârstă, dar și o experiență de viață, el nu mai are putere asupra partenerei, în acest context fiind primul personaj holbanian care nu consideră că are capacitatea de a-și educa iubita. Acest Sandu dă dpvadă de toleranță excesivă întrucât este cel mai îndrăgostit. „El prezintă o anumită sensibilitate la farmecele iubitei sale și nu la spiritul propriu de analiză, iar gelozia nu a reușit să pună stăpânire pe sufletul lui.”  Niciodată Sandu nu s-a mai simțit atât de solitar, dar și atât de prins în mrejele dragostei. Evocând-o în permanență pe Dania, protagonistul și-o imaginează, creând-o sub privirea cititorilor. În acest sens se relevă faptul că o propozițiile inițiale ale fragmentelor ce alcătuiesc romanul, încep cu numele Daniei. Se reia astfel, ca un ecou, numele persoanei iubite, această frecvență pe parcursul firului narativ sugerând un caracter obsesiv al sentimentelor. De regulă, naratorul o evocă pe Dania la persoana a treia, sugerând politețea, însă în momentul în care tensiunea emoțională este aproape de apoge, iar absența femeii este resimțită în mod accentuat, persoana a III-a este înlocuită de persoana a II-a și de vocativ.

Sandu are capacitatea de a rememora înfățișările iubirii pentru partenera sa capricioasă, dar el se află sub o dominare neașteptată a reconcilierii cu destinul. Acesta este momentul în care chinurile se atenuează, iar ceea ce rămâne reprezintă „vibrații nostalgice individuale care, presimțind că sfârșitul se apropie, însă i se mai acordă un răgaz în sensul în care protagonsitul se lasă prins în „jocurile” existențiale, mai ales că Dania este întruchiparea tentației, a invitației la adevărata fericire”.

A-l portretiza pe Sandu în mod unic portret este un aspect care derivă din cele trei romane, dar care presupune o proiectare a unei construcțiii personale în măsura în care nici măcar el nu se cunoaște prea bine, așa cum se înțelege clar din afirmația prin care spune că are „de atâtea ori impresia” că nu este „un singur om”, ci că este „în fiecare clipă altul, iar între ei nu există nicio legătură”.

Anton Holban a insistat pe identificarea modelelor pe care l-au influențat și pe impactul asupra textelor sale și modul de gândire al personajelor sale. Frecvent asociați cu proza holbaniană sunt și M. Proust și Racine. Cu toate acestea, romancierul acceptă o influență mult mai mare asupra muncii sale admițând că, în textul său se poate găsi orice atunci când literatura a început să se citească.

Anton Holban a scris pentru a aduce în prim plan, comunicarea perfectă, dar, în același timp, în cazul său, scrisul este gestul fatal. Autorul este prizonierul propriei sale scrieri estetică. El crede că însăși existența compromite arta, forțând arta să se potrivească expresiei sale cea mai redusă, comprimării acesteia. Această încercare este mai radicală și mai puțin rafinată decât cea a lui Camil Petrescu. Autenticitatea lui Holban înseamnă ca el să sacrifice opera sa în cazul în care nu respectă cerințele absolute ale esteticii sale, cum ar fi sinceritatea pură. Prezența morții, ca motiv, orbitează în jurul comunicării. Sfârșitul înseamnă dialogul imposibil. Se pare că Holban are nevoie de o atingere a realității, în scopul de a alimenta cercul vicios, iar introspecția lui este hrănită de viață, viața la rândul său, devenind verificată și autentificată ulterior prin analiză. Holban ca narator al propriei sale corespondențe este mai autentic decât Sandu, caracterul său din trei romane. Viața și opera lui Anton Holban sunt o simplă secvență de imposibilități. Sandu vrea să trăiască în același timp viața concretă care rezultă din singurătatea sa spirituală, respectiv viața lui abstractă.

=== c8666c6f2e100191e557c037a75e4728f9b6c1b1_19586_2 ===

CAPITOLUL IV TIPOLOGII FEMININE ÎN CREAȚIILE LUI

ANTON HOLBAN

4.1 Construcția identității feminine

Dacă în zilele noastre a dispărut concepția existenței feminității, este pentru ca aceasta nu a existat nicicând. Cu toate acestea, este posibil ca termenul „femeie” să fie lipsit de conținut? Parizanii filozofiei luminilor, ai raționalismului, ai nominalismului consideră că „femeile nu sunt decât ființe umane desemnate în mod arbitrar prin cuvântul femeie”. În acest sens, poporul american tinde să creadă că femeia, practic, nu mai există. Totuși, în lucrarea „Femeia modernă: un sex pierdut” scrisă de Dorothy Parker, atât bărbatul, cât și femeia sunt considerate ființe umane. Afirmația pe care Dorothy Parker a făcut-o duce cu gândul la abstract, mai ales că orice ființă umană concretă se încadrează într-un tipar unic, singular. A refuza eternul feminin este ca și cum cineva ar refuza existența caracterului evreiesc, însă acest refuz nu este similar negării. Astfel, la ora actuală, oamenii nu pot nega faptul că evreii sau femeile există. Dacă funcția sa de femelă nu e suficientă pentru a defini femeia, dacă, de asemenea, refuzăm să o explicăm prin „eternul feminin” și dacă totuși admitem, fie și cu titlu provizoriu, că există femei pe lume, va trebui să ne punem intrebarea: ce este o femeie?

Maternitatea îi asigură femeii o existență de ordin sedentar; astfel, încă din trecut, în timp ce bărbatul se ocupă de procurarea hranei, ea rămâne lângă cămin. În aria popoarelor primitive, spre exemplu, grădinile de dimensiuni reduse urmau a fi exploatate de femei, credința și perspectiva economică lăsând această activitate agricolă pe seama femeilor. Pe măsură ce industria înaintează, femeile țes covoare sau modelează vasele de lut și deseori, ele organizează și schimbul de bunuri. Prin intermediul femeilor, așadar, se menține existența clanului, iar de munca și de virtuțile lor nemaipomenite depind în primul rând, copiii, apoi recoltele, animalele, ustensilele, dar mai ales prosperitatea comunității din care fac parte.

În localitatea grecească Susa, s-a descoperit una dintre cele mai vechi imagini aferente Marii Zeițe (Marea Mamă). Sub aspectul unei porumbițe, zeița este, în același timp, regină și conservă semințele, practică explicată de Hose și Mac Dougall, aceștia considerând că în concepția tradițională, între femei și semințele cu care se presupune că au rămas însărcinate se stabilește o naturală afinitate. Asupra femeii, din perspectivă culturală, se stabilesc și alte viziuni. În acest sens, deseori femeile își petreceau nopțile în plantațiile de orez atunci când acesta începea să aibă rod, iar în vechea Indie, o mulțime de reprezentante ale sexului feminin, împing plugul în jurul câmpului, tot pe timp de noapte. În Orinoco, agricultura este lăsată tot pe umerii femeilor, indienii din această zonă considerând că „așa cum femeile știau să conceapă și să aducă pe lume copiii, semințele și rădăcinile plantate de ele rodeau mai bine decât cele plantate de mana bărbaților” . Conform lui Frazer, prin prisma analogiilor pe care le face, femeia este și împărăteasa Infernului, având aspectul unui șarpe. Ea se arată în toate formele naturii, și oriunde merge, este dătătoare de viață. În același timp, ea ucide, este destrăbălată și capricioasă, dar firavă precum însăși Mama Natură, și în același timp, înspăimantătoare, domnind peste întregul ținut al Asiei occidentale.Totodată, în Babilon, ea este cunoscută sub numele de Iștar, la popoarele semitice poartă denumirea de Astarte, iar grecii au botezat-o Geea, Rhea sau Cybele; în lumea egipteamă, trăsăturile sale sunt similare zeiției Isis căreia divinitățile de gen masculin i se subordonează. Femeia este supremă, este înconjurată de tabuuri asemenea tuturor ființelor sacre; ea însăși este considerată tabu și pe baza puterilor sale, se crede că ea este o vrăjitoare. Cu toate acestea, asociată rugăciunilor, femeia devine preoteasă.

Popoarele ce au rămas sub stăpanirea Marii Zeițe au rămas într-un stadiu primitv al civilizației. Oamenii nu venerau femeia decât în condițiile în care bărbatul devenea un rob al propriilor sale spaime, un complice al propriei neputințe și astfel, cultul femeii putea fi întălțat, dar nu pe un teren al iubirii, ci pe unul al terorii. În acest sens, bărbatul nu putea fi împlinit decât dacă reușea să detroneze femeia. Astfel, el acceptă suveranitatea principiului masculin pe care forța creatoare îl deține, dar și pe acela al luminii, al inteligenței și ordinii.

Astăzi, femeile sunt aproape să detroneze mitul antic al feminității prin prisma faptului că ele își afirmă din ce în ce mai mult independența, dar cu toate acestea, multora nu le este ușor să ducă un trai integral. Crescute de mamele lor, femei și ele, în inima unei lumi feminine, destinul acestora, în mod normal, este căsătoria, care, practic, le subordonează bărbatului. Astfel, prestigiul virilității masculine nu pălește ci se clădește pe un fundament socio-economic. Pe parcurusul timpului, numai prin intermediul muncii a reușit femeia să depășească acele limite ce o distingeau de bărbat. În acest sens, doar munca era singura modalitate prin care i se putea garanta o libertate concretă.

Totuși, de unde a pornit idealul feminin și ce direcții urmează el în prezent? Din punct de vedere religios, prima femie a fost Eva. Simbolic vorbind, ea este un mit din care conștiința a luat ființă. Astfel, Eva a fost cea care a deschis calea către cunoașterea binelui și a răului.

Conform lui Baring, imaginea Evei este provocatoare și ademenitoare, fixându-se în psihicul bărbaților și rămânând acolo, neclinitită. Astfel, feminiștii care o consideră pe Eva o femeie dinamică și creativã, care a fost nerãbdãtoare să împărtășească și altora, cunoașterea. Philips consideră că neascultarea de care Eva a dat dovadă are valențe pozitive întrucât ea nu a înțeles de ce este îi era luat dreptul la cunoaștere, iar Dumnezeu, considerat o entitate ce pretinderea ignoranța, nu o putea restricționa pe Eva.

În Noul și Vechiul Testament, femeia este parte integrată a societății, cu rol fundamental. Spre exemplu, epistolele pauline aduc laude unor femei cunoscute, apostolul Pavel considerând că Fivi este o diaconiță a Bisericii, având chip sfânt. Luca, în Evanghelia pe care a propovăduit-o, își centrează atenția mai mult asupra faptelor femeilor. Tot el face referiri la văduve, considerându-le femei dezavantajate. În Vechiul Testament, condiția umană este abordată universal. După părerea lui Ellis, această colecție de scrieri a apărut în cadrul societății de tip patriarhal, concentrându-se astfel, mai mult pe personaje de gen masculin. Aici, totuși, se face referire la circa 137 de personaje feminine, al căror rol era familal, erau mame, erau concubine sau soții, erau văduve sau fiice, iar printre funcțiile lor se numără acelea de regine, de profetese, de femei înțelepte sau de prostituate.

Cadrul general valabil al feminismului surprinde o pledoarie pentru drepturile atribuite femeilor. Din perspectivă istorică, feminismul s-a lansat ca parte a discursului european al iluminiștilor, iar impactul pe care l-a avut asupra lumii moderne a fost deosebit, mai ales asupra universalizării cetățenilor și a drepturilor. Totuși, semnificațiile termenului se fundamentează pe următoarele principii: femeile sunt oprimate, relațiile de gen sunt lipsite de naturalețe, acestea nedreptățind reprezentantele sexului feminin și în acest sens, necesitând o intervenție de ordin politic pentru a aduce schimbarea, ș.a. Totuși, feminismul a fost respins de unele grupări din varii motive, dar indiferent de implicațiile sale, acest concept a contribuit substanțial la schimbareasituației femeilor și a relațiilor.

Din punct de vedere filosofic, feminismul prezintă relații complexe și controversate cu domeniul gânditorilor. Astfel, filosofia feministă pornește de la o analiză critică a modului în care femeile au fost teoretizate, alături de conceptul de feminin, propunând alternative în raport cu filosofiile existente, precum ideea excluderii filosofiei, includerea problematicii femeilor în diversele abordări cu caracter filosofic sau revalorizarea modului de concepere a cunoașterii și moralei, pornind de la diverse experiențe feminine.

Totuși, feminitatea este un concept des utilizat în varii domenii contemporane. Termenul provine din structurile cu caracter social. Astfel, feminitatea presupune un set de reguli aplicabile comportamentului și aspectului femeilor legate de grija de ceilalți și de sine, de conformarea la un model masculin din perspectiva atractivității sexuale ș.a. Conform lui Connell, feminitatea, asemenea masculinității, nu reprezintă o esență, ci un mod de a trăi în anumite relații.

De ani întregi s-a susținut ideea potrivit căreia polarizarea feministă, pe baza operelor de artă „critice” sau deconstructive din anii 1970 și 1980, precum și prin prisma „muncii contemporane post-feministe, apolitică și individualizată”, este profund problematică în deistorizarea practicilor sale contemporane, care sunt discursiv construite ca fiind inconsistente cu sau antitetice paradigmelor feministe anterioare. Această diviziune este fondată pe argumente familiare despre relația dintre munca structurilor culturale populare de reprezentare și alianța feminismului cu o noțiune de subversiune, ce are drept țintă o înțelegere a plăcerii capitaliste sub imaginea unei forțe ideologice care încurajează complicitatea umană cu valorile opresive.

În cazul în care ideea de subversiune ca un tip de „bun-simț” în istoria artei feministe este acum contestată de artiști și scriitori care pun sub semnul întrebării premisa de bază a unei ideologii de standardizare dominantă, aceasta nu este ajutată de manevrele tactice care polarizează practicile artistice de-a lungul generațiilor. În acest sens, expozițiile „Bad Girls” ce au avut loc la Londra, New York și Los Angeles, în anii 1993 și 1994, sunt un exemplu notabil. Aceasta a fost o oportunitate de a articula multele și variate relații dintre practica artei femeii contemporane și al foilea val al muncii feministe. Cu toate acestea, construcția operelor de artă prin eseuri justificate și catalogate drept curatoriale a perpetuat, în cele din urmă, un discurs divizat între generații, contribuind chiar la ceea ce Laura Cottingham a descris ca fiind o reacție anti-feministă.

Dacă în zilele noastre a dispărut concepția existenței feminității, este pentru ca aceasta nu a existat nicicând. Cu toate acestea, este posibil ca termenul „femeie” să fie lipsit de conținut? Parizanii filozofiei luminilor, ai raționalismului, ai nominalismului consideră că „femeile nu sunt decât ființe umane desemnate în mod arbitrar prin cuvântul femeie”. În acest sens, poporul american tinde să creadă că femeia, practic, nu mai există. Totuși, în lucrarea „Femeia modernă: un sex pierdut” scrisă de Dorothy Parker, atât bărbatul, cât și femeia sunt considerate ființe umane. Afirmația pe care Dorothy Parker a făcut-o duce cu gândul la abstract, mai ales că orice ființă umană concretă se încadrează într-un tipar unic, singular. A refuza eternul feminin este ca și cum cineva ar refuza existența caracterului evreiesc, însă acest refuz nu este similar negării. Astfel, la ora actuală, oamenii nu pot nega faptul că evreii sau femeile există. Dacă funcția sa de femelă nu e suficientă pentru a defini femeia, dacă, de asemenea, refuzăm să o explicăm prin „eternul feminin” și dacă totuși admitem, fie și cu titlu provizoriu, că există femei pe lume, va trebui să ne punem intrebarea: ce este o femeie?

Maternitatea îi asigură femeii o existență de ordin sedentar; astfel, încă din trecut, în timp ce bărbatul se ocupă de procurarea hranei, ea rămâne lângă cămin. În aria popoarelor primitive, spre exemplu, grădinile de dimensiuni reduse urmau a fi exploatate de femei, credința și perspectiva economică lăsând această activitate agricolă pe seama femeilor. Pe măsură ce industria înaintează, femeile țes covoare sau modelează vasele de lut și deseori, ele organizează și schimbul de bunuri. Prin intermediul femeilor, așadar, se menține existența clanului, iar de munca și de virtuțile lor nemaipomenite depind în primul rând, copiii, apoi recoltele, animalele, ustensilele, dar mai ales prosperitatea comunității din care fac parte.

În localitatea grecească Susa, s-a descoperit una dintre cele mai vechi imagini aferente Marii Zeițe (Marea Mamă). Sub aspectul unei porumbițe, zeița este, în același timp, regină și conservă semințele, practică explicată de Hose și Mac Dougall, aceștia considerând că în concepția tradițională, între femei și semințele cu care se presupune că au rămas însărcinate se stabilește o naturală afinitate. Asupra femeii, din perspectivă culturală, se stabilesc și alte viziuni. În acest sens, deseori femeile își petreceau nopțile în plantațiile de orez atunci când acesta începea să aibă rod, iar în vechea Indie, o mulțime de reprezentante ale sexului feminin, împing plugul în jurul câmpului, tot pe timp de noapte. În Orinoco, agricultura este lăsată tot pe umerii femeilor, indienii din această zonă considerând că „așa cum femeile știau să conceapă și să aducă pe lume copiii, semințele și rădăcinile plantate de ele rodeau mai bine decât cele plantate de mana bărbaților” . Conform lui Frazer, prin prisma analogiilor pe care le face, femeia este și împărăteasa Infernului, având aspectul unui șarpe. Ea se arată în toate formele naturii, și oriunde merge, este dătătoare de viață. În același timp, ea ucide, este destrăbălată și capricioasă, dar firavă precum însăși Mama Natură, și în același timp, înspăimantătoare, domnind peste întregul ținut al Asiei occidentale.Totodată, în Babilon, ea este cunoscută sub numele de Iștar, la popoarele semitice poartă denumirea de Astarte, iar grecii au botezat-o Geea, Rhea sau Cybele; în lumea egipteamă, trăsăturile sale sunt similare zeiției Isis căreia divinitățile de gen masculin i se subordonează. Femeia este supremă, este înconjurată de tabuuri asemenea tuturor ființelor sacre; ea însăși este considerată tabu și pe baza puterilor sale, se crede că ea este o vrăjitoare. Cu toate acestea, asociată rugăciunilor, femeia devine preoteasă.

Popoarele ce au rămas sub stăpanirea Marii Zeițe au rămas într-un stadiu primitv al civilizației. Oamenii nu venerau femeia decât în condițiile în care bărbatul devenea un rob al propriilor sale spaime, un complice al propriei neputințe și astfel, cultul femeii putea fi întălțat, dar nu pe un teren al iubirii, ci pe unul al terorii. În acest sens, bărbatul nu putea fi împlinit decât dacă reușea să detroneze femeia. Astfel, el acceptă suveranitatea principiului masculin pe care forța creatoare îl deține, dar și pe acela al luminii, al inteligenței și ordinii.

Astăzi, femeile sunt aproape să detroneze mitul antic al feminității prin prisma faptului că ele își afirmă din ce în ce mai mult independența, dar cu toate acestea, multora nu le este ușor să ducă un trai integral. Crescute de mamele lor, femei și ele, în inima unei lumi feminine, destinul acestora, în mod normal, este căsătoria, care, practic, le subordonează bărbatului. Astfel, prestigiul virilității masculine nu pălește ci se clădește pe un fundament socio-economic. Pe parcurusul timpului, numai prin intermediul muncii a reușit femeia să depășească acele limite ce o distingeau de bărbat. În acest sens, doar munca era singura modalitate prin care i se putea garanta o libertate concretă.

Totuși, de unde a pornit idealul feminin și ce direcții urmează el în prezent? Din punct de vedere religios, prima femie a fost Eva. Simbolic vorbind, ea este un mit din care conștiința a luat ființă. Astfel, Eva a fost cea care a deschis calea către cunoașterea binelui și a răului.

Conform lui Baring, imaginea Evei este provocatoare și ademenitoare, fixându-se în psihicul bărbaților și rămânând acolo, neclinitită. Astfel, feminiștii care o consideră pe Eva o femeie dinamică și creativã, care a fost nerãbdãtoare să împărtășească și altora, cunoașterea. Philips consideră că neascultarea de care Eva a dat dovadă are valențe pozitive întrucât ea nu a înțeles de ce este îi era luat dreptul la cunoaștere, iar Dumnezeu, considerat o entitate ce pretinderea ignoranța, nu o putea restricționa pe Eva.

În Noul și Vechiul Testament, femeia este parte integrată a societății, cu rol fundamental. Spre exemplu, epistolele pauline aduc laude unor femei cunoscute, apostolul Pavel considerând că Fivi este o diaconiță a Bisericii, având chip sfânt. Luca, în Evanghelia pe care a propovăduit-o, își centrează atenția mai mult asupra faptelor femeilor. Tot el face referiri la văduve, considerându-le femei dezavantajate. În Vechiul Testament, condiția umană este abordată universal. După părerea lui Ellis, această colecție de scrieri a apărut în cadrul societății de tip patriarhal, concentrându-se astfel, mai mult pe personaje de gen masculin. Aici, totuși, se face referire la circa 137 de personaje feminine, al căror rol era familal, erau mame, erau concubine sau soții, erau văduve sau fiice, iar printre funcțiile lor se numără acelea de regine, de profetese, de femei înțelepte sau de prostituate.

Cadrul general valabil al feminismului surprinde o pledoarie pentru drepturile atribuite femeilor. Din perspectivă istorică, feminismul s-a lansat ca parte a discursului european al iluminiștilor, iar impactul pe care l-a avut asupra lumii moderne a fost deosebit, mai ales asupra universalizării cetățenilor și a drepturilor. Totuși, semnificațiile termenului se fundamentează pe următoarele principii: femeile sunt oprimate, relațiile de gen sunt lipsite de naturalețe, acestea nedreptățind reprezentantele sexului feminin și în acest sens, necesitând o intervenție de ordin politic pentru a aduce schimbarea, ș.a. Totuși, feminismul a fost respins de unele grupări din varii motive, dar indiferent de implicațiile sale, acest concept a contribuit substanțial la schimbareasituației femeilor și a relațiilor.

Din punct de vedere filosofic, feminismul prezintă relații complexe și controversate cu domeniul gânditorilor. Astfel, filosofia feministă pornește de la o analiză critică a modului în care femeile au fost teoretizate, alături de conceptul de feminin, propunând alternative în raport cu filosofiile existente, precum ideea excluderii filosofiei, includerea problematicii femeilor în diversele abordări cu caracter filosofic sau revalorizarea modului de concepere a cunoașterii și moralei, pornind de la diverse experiențe feminine.

Totuși, feminitatea este un concept des utilizat în varii domenii contemporane. Termenul provine din structurile cu caracter social. Astfel, feminitatea presupune un set de reguli aplicabile comportamentului și aspectului femeilor legate de grija de ceilalți și de sine, de conformarea la un model masculin din perspectiva atractivității sexuale ș.a. Conform lui Connell, feminitatea, asemenea masculinității, nu reprezintă o esență, ci un mod de a trăi în anumite relații.

De ani întregi s-a susținut ideea potrivit căreia polarizarea feministă, pe baza operelor de artă „critice” sau deconstructive din anii 1970 și 1980, precum și prin prisma „muncii contemporane post-feministe, apolitică și individualizată”, este profund problematică în deistorizarea practicilor sale contemporane, care sunt discursiv construite ca fiind inconsistente cu sau antitetice paradigmelor feministe anterioare. Această diviziune este fondată pe argumente familiare despre relația dintre munca structurilor culturale populare de reprezentare și alianța feminismului cu o noțiune de subversiune, ce are drept țintă o înțelegere a plăcerii capitaliste sub imaginea unei forțe ideologice care încurajează complicitatea umană cu valorile opresive.

În cazul în care ideea de subversiune ca un tip de „bun-simț” în istoria artei feministe este acum contestată de artiști și scriitori care pun sub semnul întrebării premisa de bază a unei ideologii de standardizare dominantă, aceasta nu este ajutată de manevrele tactice care polarizează practicile artistice de-a lungul generațiilor. În acest sens, expozițiile „Bad Girls” ce au avut loc la Londra, New York și Los Angeles, în anii 1993 și 1994, sunt un exemplu notabil. Aceasta a fost o oportunitate de a articula multele și variate relații dintre practica artei femeii contemporane și al foilea val al muncii feministe. Cu toate acestea, construcția operelor de artă prin eseuri justificate și catalogate drept curatoriale a perpetuat, în cele din urmă, un discurs divizat între generații, contribuind chiar la ceea ce Laura Cottingham a descris ca fiind o reacție anti-feministă.

În concepția contemporană, principiul feminin, așa cum a fost prezentat de către Chögyam Trungpa, un recunoscut profesor de meditație, este un subiect foarte profund, și poate fi un principiu complet practic în muncă și de viață de zi cu zi. Principiul feminin nu are nimic de a face cu politica de gen sau de gen. Cu toate ca înțelepciunea femeilor este un subiect foarte valoros, nu este într-adevăr concentrat aici. Esența principiului feminin este spațiu – spațiu vast, vast. Este o investigare a spațiul deschis al minții și a inimii atât pentru femei, cât și pentru bărbați.

Există o tendință obișnuită pentru mulți indivizi de a-și concentra atenția asupra conținutului – pe cuvinte, pe cifre,precum și asupra acțiunilor. Principiul feminin invită, în schimb, la o observare a spațiului sau fundalului. El extinde atenția asupra atmosferei sau a mediului și invită la observarea spațiul din care apar expresiile. Poate că acest lucru pare un pic obscur, dar este, de fapt, foarte prezent și în experiența fiecăruia. Este probabil sensul invizibil sau intangibil al experienței umane. Este nevoie de neînfricarea masculină și de blândețea feminină, precum și de inteligența unui individ în a ști cum să se echilibreze în provocările pe care le întâlnește.

4.3 Idealul feminin în concepția scriitorului

Literatura lui Anton Holban se concentrează, într-o mare măsură, la fel ca și în cazul lui Proust, pe tema iubirii, oferind cititorului o imagine a femeii, creată, în mod inevitabil, de naratorul-protagonist. Există numeroase asemănări între portretele feminine descrise de Sandu și Marcel. Ambii naratori tratează femeile cu superioritate, care rezultă din mentalitatea lor juvenilă. Astfel, cei doi bărbați accentuează în mod constant inferioritatea partenerilor lor și efectul benefic asupra dezvoltării lor spirituale și intelectuale. În activitatea Holbaniană și proustiană predomină ideea imposibilității deslușită de misterul feminin. Femelele sunt protagoniști evazivi. Problema dobândirii cunoștințelor femeii iubite devine vitală, deoarece numai prin asimilarea individualității, ea poate fi posedată de bărbat. Sandu și Marcel sunt lucizi nu sentimentali. Scopul lor este de a descoperi adevărul, pentru a obține o imagine clară a fiecărui aspect al vieții, inclusiv asupra femeii. Atitudinea de investigare a naratorilor, manifestându-se printr-o observare minuțioasă a lumii înconjurătoare, nu garantează, cu toate acestea, nicio certitudine. Marcel și Sandu, punând întrebări interminabile, se pierd în multitudinea de răspunsuri pe care și le imaginează. Acest sistem de mai multe explicații posibile face realitatea și mai intangibil. Ambii protagoniști sunt conștienți de atitudinea evazivă a partenerelor lor și încearcă să înțeleagă faptul că aceasta rezultă exact din multiplicarea perspectivelor. Imperativul de a cunoaște, inseparabil legat de gelozie, paralizează capacitatea lor de a vedea în mod clar lucrurile. Paradoxal, Sandu și Marcel, fiind extrem de atenți, sunt, în același timp, extrem de creduli. Caracterul evaziv al femeii rezultă, de asemenea, din posibilitățile limitate de a comunicare cu ea, fie pentru că ea este falsă sau pentru că ea rămâne tăcută. Obstacolul final pentru a înțelege partenerul este moartea. Este demn de menționat faptul că narator lui Proust însuși se eliberează de obsesia de a descoperi misterul feminin, în timp ce protagonistul Holbanian rămâne neconsolat.

Proza lui Anton Holban ridică în atenția criticilor literari, trei motive diferite: legătura sa cu Marcel Proust, superioritatea scurtei povești de tipul operei literare asupra romanului ca opțiune estetică și legătura dintre literatură și biografie. Analiza poeticii si stilistica scriitorului român conduc la delimitarea unei structuri specifice – structura fragmentată și utilă în identificarea unei coerențe interioare pe care René Girard a atribuit-o romanelor care explică printr-un fel sau altul, conceptele și semnificațiile și de la care criticii trebuie să împrumute metodele lor. Coerența internă a prozei lui Anton Holban este dată de interogarea continuă a celorlalți, a ego-ului, al refuzului permanent al răspunsurilor finale, prin încercarea de a discredita ideea unui roman. Proza holbaniană dezvăluie adâncimi ale structurilor care permit analiza, în conformitate cu modelul de scriitor care se aplică variantelor sale, de la muzică la textul literar, până la sfârșitul direcțiilor deschise de temele fundamentale ale operei literare: scris, singurătatea creatorului, moarte, înstrăinare, autenticitate, dragoste, gelozie, muzică, femei, mare, literatură. Textele lui Anton Holban sunt plasate, în primul rând, în conținutul evoluției romanului românesc, apoi corelate cu emoția scriitorului și experiențele biografice. Fiecare text este însoțit de evaluarea percepției sale critice, care atrage atenția asupra perspectivei prozei lui Anton Holban, împreună cu modificarea instrumentelor critice și a procedurilor. Analiza literară poate stabili ca puncte principale de referință, conceptele utilizate de scriitorul însuși: fragmentul, roman static și dinamic, autenticitate, la care se adaugă relația final-început, timp narativ și spațiu și diverse modele are relației. În privința personajelor, analiza diferită a unui nou personaj este determinată prin schimbarea în perspectivă de la un tip la altul: în roman, perspectiva subiectivă este cea dominantă, în timp ce în povestea scurtă, perspectiva obiectivă își spune cuvântul. Analiza stilistică este orientată spre elementele esențiale ale epicului discursului holbanian, respectiv incipitul, descrierea spațiului și a titlului, elemente care au o semnificație aparte datorită poziției lor marginale. Considerațiile de natură estetică sunt surprine atât în ​​textul epic, cât și în articole, și contribuie la implicarea poeziei într-un sistem mai coerent, cuprinzător. Opera literară a lui Anton Holban aspiră la o unitate ideală și conceptuală, care pe care structura fragmentară în sine nu o poate susține.

Lucrările lui Anton Holban sunt construite în continuare în jurul valorii de nevoie pentru a ajunge la realitate absolută. Acest lucru nu îl întărește și pentru că nu există nici o compensație, se va aduce satisfacție de spirit problematic. Trecerea de la un moment la altul, de la o memorie la alta este adesea folosită în operele lui Anton Holban, creând impresia de „colaje de fragmente”, amplasate într-o adevărată „armonizare”. Anton Holban deține propria manieră de a crea lumea interioară a individului, lumea sa proprie, pentru a evidenția experiențele personale în muncă, în autenticitatea și psihologismul pe care el le valorifică în textele sale, într-o manieră caracteristică. Lucrările lui Anton Holban sunt adevărate copii ale vieții sale interne, studii analitice de cazuri de conștiință, ceea ce confirmă aprecierea autorului pentru forța rațiunii pentru ceea ce dă substanță reală umanitarismului, toate părțile care caracterizează omul ca un om, „în sinceritatea romanelor estompate în analiza realitatății”.

Naratorul Holbanian este un alter ego al autorului, viața lui putând fi identificată în câmpul muncii. Faptul trăit există doar printr-o sursă de metamorfoză artistică, intermediind talentul, o condiție fără de care creatorul de artă nu există. Anton Holban utilizează anumite „trucuri”, tehnici în poveste sugerând autenticitatea, cum ar fi: adăugarea de fragmente de jurnal, opinii ale povestitorului, care se adresează direct, uneori ale cititorului, elemente de inventivitate, utilizarea numelor propriu preluate din realitate ș.a. Anton Holban aduce în centrul atenției sale femeia, eterna îngrijorare, crezul său vital care furnizează ingeniozitatea și autenticitatea. Femeia este omniprezentă în creația lui Holban, este cea care îi conferă atât pe autorului, cât și personajului, o notă puternică de masculinitate. Analiza romanului contemporan, prin toate meritele sale, schimbă accentul pe „dinamică”, pe „statică”, la exterior, dar și la interior. Acțiunea în sine își pierde valoarea în beneficiul examinării de la egal la egal în interior. Sunt plasate în grijă scena cu personaje feminine, care nu pot fi realizate independent de aspectele majore ale vieții. Ei își pierd conturul lor fizic cel mai adesea, în mod clar, și impresionat de psihologie, ca imagine sau ca identitate ideatică interioară.

Cu romanul său „O moarte care nu dovedește nimic”, Anton Holban deschide cele trei analize psihologice românești. Cea „aspră” se bazează pe relația scriitorului cu Nicoleta Ionescu, pe care o evocă în mărturisirile sale de multe ori. Romanul descrie povestea lui Sandu și Irina. Acțiunea este dispersată de către spiritul analitic. Caracterul feminin este unul absent; Irina iese în evidență doar cu ajutorul lui Sandu. Aceasta, demoralizată, exclamă „Mă duc să mă sinucid!" , dar apoi reflectă cu sinceritate: „Asta, desigur, nu o voi face!” . Inițial, Irina nu înseamnă pentru Sandu o persoană importantă, „defectele lui, el accentuând mai mult defectele ei, lucru dovedit de propria sa superioritate: cu părul, din cauza căldurii, ud de transpirație și căzând în lațe sărace, fața umflată și moale, genele aproape inexistente, nasul cârn, dinții subțiri și interminabili”. Irina nu este considerată a fi o femeie inteligentă, ea este „lipsită de importanță", este o fată îndrăgostită nebunește de Sandu, fiind de acord cu orice fantezie a lui. Inferioritatea femeii se evidențiază din declarațiile vehemente ale lui Sandu: „Eu voiam să vorbeasc cu ea despre literatură sau artă, chiar dacă ea nu a avut decât puncte de vedere repetate, iar acum sunt martor, ascult propriile mele gânduri.” Sandu „ satirizează în mod tradițional, rolul subordonat al femeilor în istorie” , sau le exclude cu rea intenție de la „obținerea materialului și reparația morală pentru a încălca drepturile de autor sau de proprietatea intelectuală” . În acest sens, Irina rupe lanțul emoțional, dar nu moral, pentru că refuză să plece cu soțul ei. În cele din urmă, având cunoștință de moartea Irinei prin sinucidere, Sandu meditează la gestul disperate al Irinei, cruzimea ei fiind văzută de el ca o „voință de a comite acțiunea sau omisiunea concretă și dorința de a realiza în consecință, un pericol social”. Moartea ei este văzută ca un gest de superioritate în fața lui Sandu: „Așa mică, ea a fost în stare de un mare gest”.

Al doilea roman din „trilogie”, Ioana, ia act de un alt model de categoria sexului feminin, care este despre „soția" scriitorului, Maria Dumitrescu. In „Ioana”, cititorul întâlnește un Sandu mult mai matur, care este „situat pe un plan de egalitate cu femeia” , dar egoismul este expus și aici și cu toate că a sa construcție este analizată dintr-un singur punct de vedere, cartea este compusă dintr-un duet al unor caractere cu aceeași intensitate a minții. Spre deosebire de destinul lor, Ioana este un personaj foarte expresiv, caracterizat ferm nu numai prin concepția gândirii povestitorului, dar aceasta are puterea de a decide prin propriile sale acțiuni și decizii. Expunerea de motive și spiritul eschivă o realitate mai puțin convenabilă, ceea ce este o caracteristică care se dovedește, de fapt, o intelectuală maturitate, dar, de asemenea, prin categoria capacității emoționale și printr-o stare de spirit imprevizibilă, brusc se remarcă, la început, că personajului principal este reprezentat de un cuplu ca un întreg. Ioana, dar de asemenea, și Irina, împart aceeași dragoste cu Sandu, dar pentru toate acestea, el nu este îndrăgostit, povestea iubirii neputând avea un final fericit. Sandu este torturat de suspiciuni ale unei relații care a avut loc în timpul despărțirii de ea. Regretul simțit de Ioana îi dă puterea de a continua relația, dar caracterul ei exploziv este mult diferit de la un subiect la altul. Fiind torturat de mustrările iubitului său, femeia intră într-o stare de indiferență, menționând că toate tulburările nu se vor încheia și niciodată nu o vor face, sugestivă fiind replica prin care spune că l-a „visat pe Ahmed” , Ahmed fiind însemnele relației lor, care acum s-a terminat.

Al doilea Sandu ilustrează o femeie frumoasă, puternică, care îl ține în siguranță, care își motivează opiniile cu argumente concludente, ilustrând destul de des că ,, Ioana este foarte inteligentă”. Ioana iese în evidență din mulțime nu numai prin inteligență, dar, de asemenea, prin intermediul unui instinct pe care o poruncă îl îndeamnă la acțiuni și determinări de care omul conștient se ferește, dar cu o inteligență remarcabilă, se asigură că nu sunt permise, pentru că ei nu pot înțelege. Sandu a fost mulțumit, totuși, să fie prietenul ei, în inima lui manifestându-se deșertăciunea de a avea aproape o astfel de femeie. Imaginea Ioanei din exterior este una care îi face onoare, fiind o persoană prețuită în jurul lor. Din interior, Ioana reprezintă genul de femeie care ar fi sacrificat totul pentru persoana pe care o iubește, dar el o vede drept o limită între sacrificare și fericirea ei. Ioana îl înțelege pe Sandu și va face tot posibilul pentru a fi fericiți împreună, dar caracterul său introspectiv este sacrilegiul pentru a distruge orice încercare a ei de a construi ceva.

Ultimul roman al lui acestui scriitor, „Jocurile Daniei" ,din aceeași trilogie care are îl are ca și personaj principal pe Sandu, are legături complicate care se stabilesc între două suflete destul de diferite. „Jocurile Daniei" reprezintă schimbări în întregul temperament al celui de-al treilea Sandu, schimbări produse de un personaj feminin, prin transformarea acestuia într-o persoană care împărtășește dragostea. Rolul responsabilității iubirii torturate îi revine eroului în acest moment. Sandu nu mai are control asupra relației, el fiind dependent de„deciziile Daniei", ajungând în inferioritate. Simțindu-se „umil”, personajul masculin este doar o marionetă a Daniei, reuniunile sau discuțiile având loc numai când ea vrea , chiar în fața lui ea își face planuri, acesta considerând că femeia nici măcar nu se gândește la el.. Imaginea Daniei sugerează feminitatea care umilește, Sandu fiind revoltat de comportamentul ei, mai ales că aceasta își arată lipsa de interes față de el:„ prințesa care poate pretinde orice, poate da, indiferent de modul în care o face, fără a primi nimic în schimb”. Sandu se simte mai mic din punct de vedere economic, întrucât „Dania este o fată foarte bogată" , care provine dintr-o anumită familie și se bucură de tot ceea ce viața îi oferă la vârsta de nouăsprezece ani. În acest context, avem de a face cu imaginea unei femei care se bucură din plin de tinerețea ei, fără a fi preocupată de grijile cu privire la ziua de mâine. Dania este o fată mulțumită cu viața ei, se bucură din plin de fiecare moment pe care îl trăiește. Ea a fost elegantă, fiind admirată de cei din jur, capabilă de maxime adânci. Ea este exemplul unei femei egoiste, care este satisfăcută doar de aspectele superficiale ale vieții. Aici se poate sublinia faptul că o ea este o femeie imprevizibilă, jenată, având în același timp îndrăzneli uimitoare. Având o experiență captivantă din perspectivă psihologică, ea pune accentul pe contribuitor însuși, spiritul protagonist al Daniei a făcut o încercare completă pe Sandu. Din dorința lui de a o cunoaște pe Dania în profunzime și de a evidenția un original psihologic, naratorul încearcă să construiască o femeie plină de imagine pe care el o iubea, transformându-se într-o „explicație portret”.

Diferențele între Sandu și Dania (vârstă, religie, situație fizică , se referă, însă la natura similară și la diferențele de implicare emoțională) relevă o femeie pentru care existența omului pe care îl iubește a fost anterior necunoscută. Privind în jurul săi de multe ori pentru o lungă perioadă de timp, „Dania trăiește într-o lume la care nu se poate ajunge și realitatea o deziluzionează”. Din comportamentul ei, Dania îi pare lui Sandu când superficială, când profundă, dar lipsită de curiozitate sau foarte informată, sau versatilă, foarte sentimentală ori nepăsătoare. În sufletul său este o luptă constantă, el vrea ca în vis să o omoare sau să o iubească, ,, infractorul vrea să ucidă o persoană, dar dintr- o greșeală a identității, el ucide o altă persoană”. Bărbatul își dă seama că el ar putea omorî aceeași persoană pe care o iubește, dar cu toate acestea, destinul Daniei diferită semnificativ de celelalte. Calea spre sufletul ei este una cu adevărat complicată.

Cu o altă ocazie, naratorul prezintă eroina ca fiind ruptă din realitate: „Și dacă mai târziu va citi Dania aceste rânduri, nu va recunoaște. El își va aminti evenimentele, dar se va considera că nu interpretează exact, este normal ca oglinda să arate frumostul…ea ar prefera: simfonie, farmece, pietre prețioase, mătase. Vreau să spun ceva scump și artificiale. Privește clar în inima ei! Dania este obișnuită cu jocuri de lumini și umbre … sunt portrete realizate de picturi celebre, în care eroinele nu au vrut să recunoască acest lucru".

În romanul „Jocurile Daniei” se pot identifica elemente care susțin originalitatea poveștii: „un dar al ei:un toc de rezervă. Cu tocul ei scriu aceste notificări, care o privesc atât de aproape.” Această mărturisire acționează ca o legătură între ficțiune și realitate, călăuzind în același timp, „prozatorul și spre ideea autobiografică” .

Egoismul Daniei va rămâne un mister pentru erou. Sandu descoperă treptat că ei provin din lumi diferite un un adevăr aproximativ nu ar fi posibil. Distanța dintre cele două lumi va fi păstrată neschimbată. Destinul Daniei, cu toate acestea, este semnificativ diferită de celelalte, dezarmându-l pe erou, care a acuzat mai mult o infirmitate de alunecare ȋn universul interior al amanților. Calea spre sufletul ei este una cu adevărat complicată. Neobișnuit în compoziția feminină, comportamentul personajelor este creat în mod polifonică. Milly, cealaltă femeie din viața sa, este evidențiată prin antiteza cu Dania. Viața ei marcată de suferință, existența modestă, a fost cu totul diferit de traiul excentric, fără griji alături de Dania. Milly rămâne alături de Sandu fără să ceară ceva în schimb. Abilă, cu suflet viu trăiește în plină bucurie , făcând referiri la noile cărți și la muzică. Din punct de vedere spiritual, nu există nici o ezitare ca ei să se considere superiori Daniei.

În „Romanul lui Mirel” se pot întâlni trei categorii de femei care vin în atenția eroului. Dulcea Marie, în cazul căreia sentimentele pentru iubit îi întăresc expresia blajină și, în același timp, prezența ei este întotdeauna elegantă. Admirația pentru Maria este una de sine stătătoare, în timp ce pasiunea pentru Ioana (nume, care va da și titlul celui de al doilea roman al analizei psihologice) se exprimă prin gesturi, prin atitudinea violentă a unei femei. Adevărata victimă este Lilli, de a cărui puritate se bucură Mirel prin egoism și lașitate.

Romanele lui Anton Holban expun o imagine de feminitate, influențată de modul în care femeile își arată afecțiunea, acestea subliniind „necesitatea de a respecta drepturile fundamentale, cum este cazul demnității umane, a vieții private și de familie și a confidențialității datelor” prin prisma personajului-narator; prin urmare, acestea rămân atât pentru Sandu, cât și pentru cititori, un mister. Femeile din romanele lui Anton Holban trebuie să fie privite atât din exteriorul ei, cât și din interior. Aceste personaje scot în evidență caracteristici fundamentale ale operelor lui Anton Holban, în principiu, prin constatările lui Sandu, dar, dincolo de cuvinte, trebuie să se aibă în vedere faptul că aceste femei au o anumită opinie despre evenimentele și despre personajele din jurul lor, completând astfel imaginea feminității.