Femeia In Literatura Romana

FEMEIA în LITERATURA română

C U P R I N S

I N T R O D U C E R E

Considerată sursă a fericirii și în același timp izvor de suferință „femeia” este cea care i-a insirat pe marii creatori ai lumii încă din cele mai vechi timpuri. Căzuți pradă frumuseții și farmecelor feminime sculptori, pictori, muzicieni și nu în ultimul rând maeștrii ai cuvântului au dat naștere unor minunate opere de artă. Astfel, în sculptura, femeia a insirat opera „Venus din Milo”.

Marii pictori ai lumii și-au manifestat admirația față de femeie, importante în acest sens fiind: „Gioconda” lui Leonardo da Vinci, „Venus din Urbio” și „Amor sacru și amor profan” ale lui Tizziano, „Cele trei grații” de Rubens, „Olimpia” lui Manet și nu în ultimul rând „Domnișoarele din Avignon”, pictură realizată de Pablo Picasso.

Deoarece, în cele mai multe opere literare, femeia este percepută ca jumătate a unui întreg, am crezut că este necesar să amintesc modul în care au luat naștere cele două entități : femeia și bărbatul.

Mă voi referi în acest sens la cunoscutul Mit al Androginului („ANDROS” – bărbat și „GYNE” – femeie). Aceasta explică ȋntr-o formă alegorică atracția erotică, împlinirea ideală a dragostei, când jumătățile se regăsesc.

Conform mitului, Androginul, fiul lui Hermes – mesager al Olimpului și al Afroditei – zeița frumuseții, tânăr de o frumusețe rară, a iscat o pasiune uriașă în sufletul nimfei lacului Salmakis. El a respins-o, motiv ce a determinat-o să-l cuprindă cu brațele refuzând a se desprinde de corpul celui îndrăgit. Aceasta i-a implorat pe zei să le unească trupurile pe vecie, ȋntr-o imagine statutară. Dar noua făptură bisexuală, care reunea forța bărbătească cu atracția feminină, devenise o creatură perfectă, rivalizând cu zeii înșiși pe care a încercat să-i alunge din Olimp.

Zeus a sancționat-o, tăind-o în două cu fulgerul său și anulându-i puterea ideală. Din acel moment, cele două jumătăți devenite entități separate – bărbatul și femeia – aleargă fără încetare prin lume căutându-se reciproc. Aici intervine EROS care împreunează frânturile vechii naturi, cel care-și dă osteneala să facă din două ființe una singură, să vindece suferința speței umane. Dar așa cum voi sublinia în continuare, EROS este o eternă sursă de fericire și suferință, idee ce revine obsesiv în operele celor mai mulți scriitori din literatura română.

capitolul 1

femeia în literatura română

1.1. Personaje feminine în nuvelistica românească

După scurta retrospectivă în lirica românească, voi încerca în continuare să mă reîntorc în trecut, pentru a aminti câteva dintre cele mai de seamă nuvele, în care „femeia” își face resimțită prezența.

Ca personaj al operelor în proză, „femeia” debutează în nuvelele lui Costache Negruzzi. Astfel în 1837 apare nuvela melodramatică „Zoe” în care eroina este o femeie pierdută dar inocentă sufletește, în stare de pasiuni furibunde, de un devotament fără margini. Căzută în mâinile unor curtezani cinici, ea sfărșește prin a se sinucide.

Demnă de toată admirația este eroina nuvelei istorice, prima din literatura noastră, „Alexandru Lăpușneanul” (1840). Domnița Ruxandra, căci acesta este numele ei, este deținătoarea unor calități morale deosebite: bunătate, blândețe, la care se adaugă și neasemuita frumusețe „care făcea vestite pre femeile românce”.

Acestora le urmează „Doamna Chiajna”, personajul principal al nuvele omonime, din 1860, scrisă de Alexandru Odobescu. Continuator al lui Costache Negruzzi, Odobescu evocă domnia autoritară a Chiajnei, care deschide o întreagă serie tipologică în literatura română.

Continuator al nuvelelor romantice s-a dovedit a fi și Mihai Eminescu prin „Cezara” (1876). Cezara, personaj feminim, este simbolul frumuseții, al senzualității, care poate seduce pe oricine, chiar și pe călugărul Ieronim. Nuvela este transpunerea în planul ficțiunii a idealului eminescian de iubire. Puterea de dăruire în dragoste il ademenește treptat și pe Ieronim.

Barbu St. Delavrancea scrie, în 1883, prima sa nuvela intitulată „Sultănica”, în care descrie drama unei tinere de la țară. Este surprins zbuciumul lăuntric al eroinei care suferă din cauza neîmplinirii în dragoste.

1.2. Personaje feminime în romanele românești

Primele romane din literatura română surprind și ele sufletul feminim. Astfel, în 1855, își face apariția romanul „Manoil”, sub pana lui Dimitrie Bolintineanu. Sunt surprinse aici două femei. Prima este cea necredincioasă care împinge bărbatul în prăpastia viciului, iar cea de-a doua întruchipează iubirea pură, salvatoare. Același autor publică în 1862 romanul „Elena”, o încercare originală de analiză a sufletului feminim, a sentimentului geloziei.

Romancierul urmărește tortura la care se supune bărbatul chinuind-o în același timp cu oarba gelozie și pe femeia iubită și ura pe care Elena o simte la rândul ei, în compensație față de Alexandru. În portretul fragilei elena, care suferă discret din pricina unei căsătorii nepotrivite, apar trăsături ce vor reveni la eroinele lui Duiliu Zamfirescu.

Acestora le urmează „Ciocoii vechi și noi” (1863), în care Nicolae Filimon realizează cu o sensibilitate aparte portretele a două femei total opuse, antitetice (cum va realiza mult mai târziu Camil Petrescu în „Patul lui Procust”).

Prima este Chera Duduca, femeia curtezană, femeial diabolică: „Această Veneră orientală ieșită din rămășițele spulberate ale populațiunii grece din Fanar precum odinioară strămoașa sa zeiască din spumele vânturate ale mării avea o frumusețe perfectă, o inteligență vie și un spirit fin iscusit. Viața cea plină de răsfățuri părintești ce petrecuse din primii ani ai copilăriei sale și lipsa de educație făcuse să se dezvelească într-însa o mulțime de dorințe nepotrivite cu pozițiunea ei socială. Iubea luxul cu deosebire; îi plăcea foarte mult viața zgomotoasă, în fine, toată fericirea ei sta în împlinirea fără întârziere a celor mai mici și extravagante capriții”. (Nicolae Filimon, „Ciocoii vechi și noi”, Ed. Minerva, 1977, pag. 54).

Cea de a doua este Maria C., femeia ingenuă, angelică, pură: „În mijlocul acestor femei ședea o copilă ca de patrusprezece ani și cosea la ciur un simizet. Niciodată natura nu combinase mai multe nuanțe de frumusețe ȋntr-o ființă umană, decât în această jună copilă: ochii negrii umbriți de niște gene și sprâncene ca pana corbului, pielița albă și colorată de purpură, buze ce se întreceau cu rozele, dinți albi și frumoși, toate în fine armonizau de minune cu un trup de o formă minunată, cu niște mâini delicate de nimfă (…)”. (Idem, pag. 23).

Arta realizării personajului feminim atinge un nivel superior prin Sia Comănășteanu, eroina romanului „Viața la țară” de Duiliu Zamfirescu (1894). Ea este personificarea farmecului firesc și calm, activ, al vieții rurale, iar farmecul și grația sunt susținute de o prezență discretă a eroinei.

Tot în 1894 este publicat, în „Vatra”, romanul „Mara” de Ioan Slavici. Eroina centrală este „Mara”, o precupeață văduvă, care se zbate să asigure o existență modestă celor doi copii ai săi. Dârză, abilă și uneori egoistă, ea își folosește însușirile pentru a depăși obstacolele vieții: „…când simte greul vieții, Mara nu plânge ci sparge oale ori răstoarnă mese și coșuri”.

În aceeași perioadă apare romanul liric și simbolic al lui Alexandru Macedonschi „Thalassa”. Avându-l ca model pe Eminescu, el își imaginează o poveste în care tânărul Thallassa, ajuns paznic al Insulei Serpilor, își populează singurătatea cu cele mai fantastice închipuiri. Și la ce se putea gândi mai întâi decât la o femeie…. Astfel, valurile aruncă pe țărm o femeie (Caliope), singura supreviețuitoare a unui naufragiu. Cei doi cunosc toate ipostazele iubirii: voluptatea îmbrățișărilor, ura și rănile orgoliului (regăsite și în „Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu), nostalgia iubirii absolute. Obsedat de ideea despărțirii, „El” o ucide pe „Ea” și apoi se sinucide spre a se regăsi deplin și a reface unitatea originară a sufletelor. Nu întâmplător m-am oprit și asupra acestui roman, ci datorită faptului că mare parte din etapele iubirii de aici le-am regăsit și la Camil Petrescu.

Seria romanelor de la începutul sec. XX, în care femeia deține un rol esențial, debutează cu „Ape adândi” (1919) al Hortensiei Papadat-Bengescu, se continuă cu „Femeia în fața oglinzii” (1921) și cu Ciclul Hallipilor” (1926-1938), romand ale aceleiași autoare, despre care Eugen Lovinescu afirma: „nimeni n-a proiectat în literatura română o lumina mai orbitoare asupra sufletului feminim”.

Autoarea scrie o literatură fundamental feminină, iar personajele feminime sunt coborâte din înălțimea, de pe piedestalul pe care le urcau de nenumărate ori, opere scrise de veșnicul îndrăgostit de frumos – bărbatul.

Personaje precum Sia sau Mika Le sunt rodul unor greșeli erotice, născute din păcat. Personajele sunt aduse în fața cititorului prin ochii celorlalte personaje, tehnică întălnită și la camil Petrescu. Astfel, Lina văzută prin ochii unei prietene este scuzată de lipsa ei de frumusețe: „forma ei de pămătuf simpatic, gâtul scurt și gros, bustul scurt și gros, pântecul rotunjor, fața urâtă, desigur cu ochii mici și miopi, fără culoare, …”. Aceeași Lina îl irită pe Lică: „Tocmai o proastă și o urâtă îi făcuse acel dar…” (i-o născuse pe Sia).

Un alt personaj feminin al Hortensiei Papadat-Bengescu este Ada Razu pe care același Lică o vede ca pe „o țigăncușă uscată ca un drac, cu buze roșii ca sângele închegat și cu o pereche de ochi aprinși, (…) o femeiușcă pipărată”. Lui Marcian îi scăpa partea vulgară a firii ei, considerând-o „o femeie de treabă”. Soțul ei, Maxențiu, o numește în gând „vrăjitoare” socotind-o vinovată de agravarea bolii sale. O trăsătură esențială a femeilor din „Ciclul Hallipilor” este snobismul, comparabil cu cel al personajelor lui Marcel Proust. Aș aminti în acest sens că Elena Drăgănescu Hallipa, lipsită de cultură muzicală, organizează în propriul salon audiții muzicale care atrag importante personalități ale vremii. Prin tot ceea ce face ea întruchipează perfect snobismul epocii, adica arta de a trăi la suprafața lucrurilor, ignorând voit profunzimea lor. Ea se aseamănă ȋntr-o oarecare măsură cu Emilia Răchitaru din romanul lui Camil Petrescu.

De luat în seamă sunt și personajele feminime din romanele lui Liviu Rebreanu „Ion” (1920) și „Pădurea spânzuraților” (1922). În primul este surprins destinul tragic al Anei „femeie urâtă dar bogată” cu care Ion se căsătorește renunțând la dragostea lui adevărată, Florica „mai frumoasă ca oricând”. „Stinsă”, cu „inima seacă și goală”, Ana se spânzură. În cel de-al doilea, femeia ne apare ca ființă ideală prin vocea lui Apostol Bologa, care, aflat înaintea execuției, mărturisește despre mama și soția sa Ilona: „Amândouă mi-au sădit în inimă iubirea și din iubirea lor mi-am întruchipat credința călăuzitoare”.

Aceștia sunt marii romancieri precursori ai celui care este considerat creator al romanului românesc modern, prin a cărui operă, literatura română se sincronizează cu cea europeană.

1.3. Femeia, personaj în opere dramatice

Alături de femeia „muză” a autorilor lirici și femeia personaj de nuvelă sau roman, femeia există în literatura română și ca personaj în opera dramatică: dramă sau comedie. Nu mă opresc întâmplător asupra acestui aspect, ci datorită faptului că voi insista la un moment dat asupra personajelor feminime din opera dramatică a lui Camil Petrescu.

Temelia dramaturgiei românești a constituit-o, după cum bine se știe, seria de piese de teatru din ciclul „Chirițelor” ce-l au ca autor pe Vasile Alecsandri. Chirița, personajul feminin, reprezinta prototipul micului proprietar ahtiat să parvină. Ea este o cucoană cu teribile fandoseli, care debitează un stupefiant jargon franțuzit.

Piesele lui Alecsandri le vor anticipa pe cele ale lui Caragiale: „O scrisoare pierdută”, „O noapte furtunoasă”, „D-ale carnavalului”.

Afinitățile lui Alecsandri sunt mai evidente în piesa „Conu Leonida față cu reacțiunea”. Personajele feminimonajele feminime – Veta, Zița, Zoe Trahanache și Mița Baston – întruchipează tipul cochetei ambițioase și adulterine.

Una dintre cele mai remarcabile drame romantice este „Răzvan și Vidra” (1867) a lui Bogdan Petriceicu Hașdeu. Eroina feminină, Vidra, este nepoata vornicului Moțoc. Fire energică și ambițioasă, ea îl stimulează pe calea ambiției și a măririi pe Răzvan. Prins în mrejele Vidrei acesta tinde tot mai mult spre putere, ceea ce-i aduce moartea. Prin iubirea ei Vidra devine malefică.

Dramaturgia românească se îmbogățește, în 1909, cu drama „Apus de soare”, prima parte a trilogiei lui Barbu ștefănescu Delavrancea, în care sunt create alte personaje feminime: Doamna Maria și Oana, soția și respectiv fiica domnitorului ștefan cel Mare. Iubitoare și credincioase, ele se încadrează în categoria personajelor pozitive din literatura română ce are temă istoria națională.

Comparabilă cu Vitoria Lipan din „Baltagul” lui Mihail Sadoveanu, Anca, eroina centrală a dramei în două acte „Năpasta” (1890) de Ion Luca Caragiale întruchipează o femeie ale cărei trăiri s-au concentrat ȋntr-un obsesiv sentiment: dorința de răzbunare, pedepsirea celui vinovat de moartea iubitului ei. În momentul în care vinovatul este pedepsit ea rostește: „năpastă pentru năpastă”.

capitolul 2

autor și epocă

2.1. Scurtă istorie a literaturii romine până la camil petrescu

Din cauza împrejurărilor vitrege ale istoriei sale care l-au silit să lupte, veacuri de-a rândul, pentru a-și apăra libertatea, să suporte apoi lungi perioade stăpâniri străine, poporul român, ca și alte popoare din sud-estul Europei, a fost până la un moment dat cu câțiva pași în urma celorlalte popoare europene, sub aspectul creării de texte literare. Primele texte scrise în limba română, care se păstrează, datează din secolul al XVI-lea.

Efortul de sincronizare cu spiritul european se manifestă cu putere încă din secolul al XVIII-lea, secol în care își desfășoară activitatea umaniștii și marii învățați ca: Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Varlaam, Ion Neculce, etc.

Efortul de integrare este mai pregnant în „secolul luminilor”, un rol covârșitor avându-l școala Ardeleană și cărturarii ei străluciți. Ea are ca reprezentanți de seamă pe Samuil Micu, Gheorghe șincai, Petru Maior, Ion Budai-Deleanu.

Pe măsură ce apar și de dezvoltă curente literare în Europa, literatura română tinde să le asimileze. Umanismului îi urmează clasicismul, romantismul, realismul, naturalismul și simbolismul. Sincronizarea cu marile curente literare europene a fost o năzuință permanentă a curentelor literare românești.

Dacă în lirica românească sincronizarea cu literatura occidentală se realizează prin simbolism, în proză procesul de unificare, saltul uriaș are loc mai tărziu.

Amfitrioni ai simbolismului românesc, Macedonschi și Bacovia au realizat puntea de legătură definitivă între literatura română și cea europeana. Bacovia, cea mai durabilă expresie a simbolismului autohton, reprezintă o adevărată piatră de hotar în lirica noastra, care marchează ultimele reverberații ale eminescianismului și deschide perspective modernismului, din care se va plămădi poezia generației de la 1960.

Nu pot trece mai departe fără a accentua rolul covârșitor al celei mai complexe personalități din cultura română: Mihai Eminescu – creatorul genial care îngemănează în creația sa o serie de calități purtând matricea spațiului și timpului care l-au generat. Prin valoarea ei creația eminesciană își depășește veacul, clasicizându-se, devenind model pentru succesorii săi.

Evoluția prozei românești înregistrează ca lucrări de referință: operele cronicarilor („Letopisețele” lui Grigore Ureche, Miron Costin și Ion Neculce), „Istoria ieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, „Ciocoii vechi și noi” de Nicolae Filimon, „Viața la țară” de Duiliu Zamfirescu, „Mara” și „Moara cu noroc” ale lui Ioan Slavici. La fel de importante sunt nuvelele de inspirație istorica: „Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi, „Doamna Chiajna” de Alexandru Odobescu.

În anii ’20 ai secolului XX asistăm la așa-zisul moment Rebreanu, momentul realismului obiectiv, corespunzător romanului de tip Balzac, Stendhal, Tolstoi sau Dickens (roman doric în accepția lui Nicolae Manolescu – „Arca lui Noe”, vol. II, 1981). Autor al romanelor „Ion” (1922), „Răscoala” (1932), „Ciuleandra” (1927), Liviu Rebreanu marchează o nouă fază a realismului românesc modern. Alături de acesta, creatoare a romanului românesc moder este considerata Hortensia Papadat-Bengescu, care pune piatra de temelie a prozei psihologice, de observație și analiză a sufletului uman.

Criticii literari au identificat evoluția literaturii române cu evoluția literaturii ei, o evoluție de la subiectiv la obiectiv. Ea este continuatoarea romanului nostru ciclic inițiat de Duiliu Zamfirescu, compunând o serie de proze în care urmărește destinul familiei Hallipa: „Fecioarele despletite”, „Concert din muzică de Bach”, „Drum ascuns”, „Rădăcini”.

Sincronizarea deplină în roman va fi inițiată aproximatin în anii ’30 de generația lui Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, o generație lucidă care va promova literatura „autenticității” și va introduce experimentul. Asistăm în această perioadă la momentul romanului de analiză, al conștiinței subiective, al persoanei întâi, al jurnalului intim ca mode românesc (romanul ionic în accepția aceluiași Nicolae Manolescu).

În acest context Camil Petrescu apare, se dezvoltă și mai important dezvoltă.

2.2. Viața și opera lui Camil Petrescu

Așa cum ne-au obișnuit scriitorii de valoare, a căror operă literată stă sub influența propriilor trăiri și au ca izvor evenimente din viața lor, și Camil Petrescu a creat o literatură care stă sub influența vieții pe care a trăit-o.

Născut la București la 22 aprilie 1894, Camil Petrescu este fiul lui Camil și al Anei. Tatăl, funcționar la poștă, în vârstă de 28 de ani, era din Brăila și se pare că murise înainte de nașterea sa. Mama, născută S.Keller, avea o profesie incertă. În anul nașterii scriitorului se pare că avea 22 sau 23 de ani.

Din surse incerte, se știe că aceasta ar fi plecat a treia zi de la naștere ȋntr-un enigmatic orășel de provincie, unde ar fi avut un fiu mai mare. La aproximativ două săptămâni acesta se stinge din viață, secerat de o boală epidemică. Dar mama nu se va mai întoarce niciodata la Camil. Singura legătură afectivă cu aceasta se realizează prin zece scrisori trimise de Ana familiei Tudor și Maria Popescu (poate de aici ideea de a realiza mai târziu romanul „Patul lui Procust”).

Rămas orfan de ambii părinți – condiție ce va marca existența ulterioară a scriitorului din punct de vedere material cât și emoțional – Camil Petrescu este crescut de familia subcomisarului de poliție Tudor Popescu, din mahalaua Obor. Apare la un moment dat informația că în realitate ar fi existat alt tată, militar de carieră, un anume Constantin Gheorghidiu. Dar totul este ipotetic, incert. Cert este că, singur pe lume, micul orfan își înțelege drama și își propune să răzbată prin viață singur. Condiția „bastardului” și a orfanului îl vor urmări pentru totdeauna. Relevante în acest sens sunt visele copilăriei, despre care amintește în „Filosofia substanței”, vise în care momentele de extaz alternează cu spaima.

știm despre Camil Petrescu că frecventează cursurile școlii primare din Gura Oborului și apoi se înscrie la secțiile reale de la liceele „Sfântul Sava” și „Gheorghe Lazăr”. Constrâns de situația materială precară, dă meditații. Obligat de împrejurări și răspunzând în același timp unor nevoi intime, se cufundă în lectură și în meditație la o vârstă care în alte împrejurări ar fi fost precoce. Gustul lecturii naște gustul creației.

Prima tentativă literară datează din perioada liceului, dar din păcate eșuează. În 1912 participă la un concurs literar școlar și câștigă un premiu de 15 lei. În 1913 absolvă liceul. Ca majoritatea personalităților puternice (Mircea Eliade) va avea note mediocre la disciplinele în care se va ancora mai târziu: limba română (poate de atunci își propusese să fie anticalofil și a crezut că nu mai este necesar să stăpânească limba), istorie, filosofie. Cu note oscilând de la an la an, va termina cu media 7,40.

Sprijinit de n.d. Cocea și de Tudor Arghezi, tânărul Camil va debuta cu colaborări sporadice la „Rampa”, „Facla” și „Cronica”.

Adolescentul perseverează și, în 1913, se înscrie la Facultatea de Ligere și Filosofie din București. Este apreciat la seminarii și obține unica bursă internă.

Debutul propriu-zis este consemnat, în 1914, la revista „Facla”, cu articolul „Femeile și fetele de azi”, probabil consecința unei decepții în dragoste.

Dar anii de formare intelectuală sunt umbriți de declanșarea primului război mondial. Din cauza constituției fizice delicate, el este respins la recrutare. O adevărată criză de personalitate îi provoacă opinia unora că nu ar rezista privațiunilor războiului, război care reprezintă pentru Camil Petrescu o problemă de onoare, de moralitate, dar mai ales personală. Tânărul scriitor insistă și cere să între voluntar la artilerie. Din cauza lipsei banilor pentru garanție (cal și echipament) este respins. Totusi, în 1916 pleacă pe front și este rănit. În 1917 cade prizonier și este considerat mort. În 1918 este eliberat din lagărul de la Sopronyek și lăsat la vatră. Cu speranță și cu încredere în forțele proprii, tânărul își reia activitatea publicistică și lucrează la „Jocul ielelor”, începută înainte de război.

Un an mai târziu, în 1919, își ia licența cu nota maximă. Devine apoi profesor suplinitor de limba română la un liceu din Timișoara. se decide sa între în politica, își susține singur campania electorală, dar eșuează. Eșecul politic este urmat de demiterea din învățământ și reîntoarcerea la București. Aici îi este refuzată piesa „Jocul ielelor”, apoi piesa „Act venețian”.

În 1920 începe colaborarea la „Sburătorul” lui Eugen Lovinescu, unde publică poeziile de război, pentru ca în 1923 să-și creeze propria revistă „Săptămâna muncii intelectuale” căreia îi succede în 1925 „Cetatea literară” cu aproape o mie de abonați.

Premiera dramei „Mioara”, în 1926, îl îndepărtează tot mai mult de limea literară, el nu poate înțelege că a scris o piesă mediocră, cum o considerau contemporanii săi, și elaborează lucrarea „Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici”, care nu e altceva decât un prim bilanț al activității literare și sociale.

întors din război cu un amplificat sentiment al camaraderiei, al solidarității față de cei suferinzi, scrie piesa de teatru „Danton”. încrederea în oameni, dorința de a fi prețuit și iubit de ei sunt retezate de întâmplarea cu „Mioara”.

I se accentuează surzenia, boală cauzată de război. Coroborată cu starea materială derizorie, boala îl aruncă în atroce crize de disperare, de care sunt acuzate persoanele din jurul său. Gândul sinuciderii, pe la 33 de ani, îl conduce la comparații cu marii oameni morți la această vârstă fatidică.

Refuzat de politică, respins de teatru, Camil Petrescu își găsește refugiul în proză. Următoarea perioadă și-o dedică romanului. Astfel, în 1930, apare în volum la Cultura Națională, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, distins cu Premiul Național.

Voiajul la Constantinopol, în 1932, devine prilej pentru redactarea volumului de însemnări „Rapid – Constantinopol – Bioram”. Un am mai târziu, apare la Editura Națională Ciornei romanul „Patul lui Procust”.

Din 1934 își asigură o oarecare independență și stabilitate materială prin angajarea la Revista Fundațiilor Regale, iar în iunie 1944 devine chiar redactor șef. În 1936 i se tipărește volumul „Teze și antiteze”, lucrare care cuprinde cele mai importante articole și eseuri ale lui Camil Petrescu și are un caracter autobiografic.

În anul 1937 este publicată „Modalitatea estetica a teatrului”, care este în același timp și teza lui de doctorat la care lucrase încă din 1931. În 1938 apare lucrarea „Husserl – o introducere în filosofia fenomenologică”.

Camil Petrescu solicită și i se acordă, în 1939, postul de director al Teatrului Național. Ca și în cazul lui Caragiale, funcția îi va provoca destule situații dificile. În 1943 este pusă din nou în scenă piesa „Mioara” și după trei ani scrie drama „Bălcescu”. Din 1953 până în 1957 lucreaz la romanul „Un om între oameni”, pe care moartea prematură îl împiedică să-l termine. Devine în ultimii ani ai vieții membru al Academiei Române și primește diferite premii pentru literatură, deci meritele îi sunt recunoscute din timpul vieții.

Boala i se agravează și se stinge din viață la 14 mai 1957.

Nu putem discuta despre operele literare, implicit despre personajele lui Camil Petrescu, fără a aminti că este un inovator în arta dramatică și în arta romanului. În studiul său „Noua structură și opera lui Marcel Proust” schițează datele fundamentale ale noului tip de roman și ale unei noi viziuni asupra realității. Pornind de la constatarea că proza anteproustiană este anacreontică în raport cu noile concepții științifice și folosofice, Camil Petrescu ne propune modelul enunțat în titlu. Autorul polemizează cu omnisciența, cu ubicuitatea, cu literatura a cărei dogmă este „arhetipul”.

Omnisciența românească intră în aceeași serie cu fizica newtoniană și cu raționalismul cartezian. Prin corelație romanul de tip Balzac sau Tolstoi nu poate avea decât o perspectivă demiurgică asupra literaturii și existenței.

O serie cu totul opusă o constituie teoria relativității, filosofia lui Bergson și romanul lui Proust, unde totul stă sub semnul incertitudinii, al relativismului. Camil Petrescu crede că romancierului, care renunță la omnisciență, îi este imposibil să deducă ceea ce se petrece în sufletul altuia. Acest lucru, spune el, este posibil doar prin analogie. Aleatoriul acestui fenomen analogic poate fi eludat ȋntr-un singur mod: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce înregistreaz simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti (…) Orice aș face eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”. (Marian Popa, „Monografii – Camil Petrescu”, Editura Albatros, 1972, pag. 148).

Pornind de la teza bergsoniană a realității ca durată pură, Camil Petrescu consideră că singurul timp care conferă autenticitate este prezentul. În acest prezent (flux de conștiință) intră și amintirile, însă nu cele voluntare ci acelea involuntare. „Dar, dacă tocmai când povestesc o întâmplare îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză și povestesc toată întâmplarea intercalată” (pag. 148).

CAPITOLUL 3

PERSONAJE FEMININE ÎN OPERA LUI CAMIL PETRESCU

3.1. Personaje feminine în proza lui Camil Petrescu

3.1.1. Ela

Tratarea propriu-zisă a temei pe care mi-am ales-o începe cu Ela Gheorghidiu, eroina feminină a romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, roman care ilustrează ideile lui Camil Petrescu exprimate prin teoriile despre literatură. Așa cum reiese și din titlu, romanul are o natură duală: primul volum „Ultima noapte de dragoste” este constituit din rememorarea poveștii de iubire, iar cel de-al doilea „Întâia noapte de război” conține jurnalul de campanie al autorului, împrumutat eroului, ștefan Gheorghidiu.

Compatibilitatea celor două volume a fost intens discutată de critici: unii cred că avem de-a face cu un singur roman care reflectă destinul lui ștefan Gheorghidiu, iar alții consideră că sunt două romane distincte, unul de dragoste și unul de război, aparținând aceluiași ciclu.

Personal înclin să dau dreptate celor din urmă. Citind și recitind romanul aveam senzația că între cele două părți se produce o scindare. Primul volum atrage prin „povestea de iubire” dar, nu același lucru se poate spune despre al doilea, în care tragismul întâmplărilor narate m-au determinat să-mi doresc să aflu cât mai repede epilogul poveștii de amor plasat la finalul volumului II.

Romanul este deci povestea unei iubiri situate sub semnul geloziei, care se epuizează în cadrul existenței trăite de eroul – narator în circumstanțele primului război mondial.

Subiectul romanului cuprinde, așa cum am amintit, rememorarea poveștii de dragoste dintre ștefan Gheorghidiu și soția sa Ela și debutează cu scena de la popota ofițerilor din timpul primului război mondial. După ce suntem introduși în atmosfera mediului cazon ni se relatează o discuție în cadrul popotei pe marginea unui proces în urma căruia un bărbat care și-a ucis soția infidelă este achitat. Discuția îl determina pe naratorul – personaj să realizeze o retrospectivă, cu alte cuvinte declanșează actul memoriei involuntare.

Finalul primului capitol îl găsește pe ștefan gândindu-se la Ela și exprimându-și dorința de a obține o permisie care să-i dea posibilitatea să plece la Câmpulung. Speră astfel că va obține certitudinea infidelității soției sale. Dorința era atât de puternică, ȋncât era gata să dezerteze: „Dacă mâine seară nu-mi dă drumul, dezertez”. (Camil Petrescu – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de râzboi”, Editura Minerva, 1985, pag. 17).

Din capitolul al doilea intitulat „Diagonalele unui testament” aflăm că era însurat de doi ani cu o colegă de facultate și bânuia că aceasta îl înșeală. Se căsătorise din dragoste, o dragoste care aduce în viața lui de student sărac unica bogăție spirituală pe care o năzuia. Dar o moștenire neașteptată lăsată de Tache Gheorghidiu, un unchi foarte bogat, îi transformă viața.

Atrasă de lumea mondenă, Ela se adaptează rapid, determinându-l pe ștefan să o condamne pentru înclinația spre „lux și superficialitate”. Neinițiat în afaceri, ștefan se lasă antrenat în acestea de celălalt unchi, Nae, și averea îi sporește. Participă cu Ela la petrecerile organizate de unchiul său și observă că soția lui devenise momeala cu care bătrânul îi atrăgea pe cei mai influenți politicieni sau oameni de afaceri. Renunță la frecventarea acestor locuri și nu peste mult timp se împrietenesc cu Anișoara, verișoara frumoasă și bogată a lui ștefan, intrând în anturajul acesteia. Devin frecvente ieșirile la restaurante selecte, excursiile în afara orașului, etc.

Este rememorată apoi excursia de Paști de la Odobești, la care participă cupluri bogate și un anume Gregoriade. Este un nou prilej pentru ștefan de a-și manifesta gelozia, de a-și pune pe tapet suspiciunile legate de infidelitatea Elei. Discuția ulterioară cu femeia cu „părul alb” dezvăluie valențe ale rolului masculin. Atras de frumusețea ei, afirmă că și-ar fi dorit ca aceasta să se fi născut cu douăzeci de ani mai târziu.

După călătoria la Odobești, cei doi soți nu și-au mai vorbit o săptămână. Într-una din serile în care au ieșit în oraș povestea se reeditează, cu deosebirea că personajele erau altele: ștefan și o oarecare femeie atrasă de farmecele lui. Scena de gelozie a Elei este urmată de cererea lui de a părăsi localul. Ea refuză și-l roagă să mai rămână puțin. Enervat, ștefan pleacă singur acasă și aduce în propria lor casă, în patul conjugal, o prostituată. Nu după mult timp Ela se întoarce găsindu-i pe cei doi împreună. Situația o determină să-l părăsească.

După câteva săptămâni de urmărire, de spionaj, cei doi se întâlnesc pe stradă, întâlnire consumată ȋntr-o atmosferă adolescentină. Se împacă și sărbătoresc evenimentul printr-o vacanță la Constanța. Se ceartă iar din cauza refuzului Elei de a păstra copilul.

În următorul capitol, aflăm că este concentrat la Azuga, că primește o învoire și se hotărăște să-i facă Elei o vizită neașteptată. Suspiciunile lui se amplifică în momentul în care descoperă că soția nu este acasă și nimeni nu-i poate oferi vreun indiciu în acest sens. Ea revine acasă abia a doua zi pe la opt dimineața și, după un schimb de replici dureroase, se hotărăște să-l părăsească. Este intentat divorțul și ștefan ia toată vina asupra lui.

Prima grijă a acestuia după divorț a fost afișarea în societate la brațul altor femei. Între cei doi foști soți au loc întâlniri repetate, care se limitează doar la conversații scurte. Ela se îmbolnăvește și ștefan îi trimite flori și cărți.

După o lungă perioadă de timp ștefan găsește o invitație adresată de Anișoara Elei în care o roagă să petreacă noaptea la ea și să-i țină de urât. Invitația data din 15 februarie – exact data la care s-a întors el de la Azuga. Se împacă încă o dată, dar vor petrece puțin timp împreună căci ștefan este concentrat. Ea își va petrece vara la Câmpulung trimițându-i zilnic scrisori, în care-i descria „micile ei bucurii singuratice” (ediția citată, pag. 131).

Prin intermediul ultimei scrisori îl roagă să-i facă o „vizită negreșit”. După lungi insistențe, ștefan reușește să obțină o învoire și vine la Câmpulung. Clipele de dragoste sunt urmate de discuții referitoare la război și de propunerea Elei de a-i dona o mare sumă de bani. Indignat de scopul pentru care crede că a fost chemat, el părăsește casa fiind surprins pe stradă de colonel, care îl obligă să se întoarcă pe front. Pe drumul de întoarcere acesta îi relatează câteva întâmplări legate de femei care-și înșeală bărbații și îi prezintă în detaliu întâlnirea cu „ziaristul Gregoriade”. În acele clipe gelozia lui atinge cote maxime și-și dorește cu orice preț să se întoarcă, imaginându-și c-o va surprinde în brațele amantului.

În partea a doua a romanului este relatată cealaltă experiență a lui ștefan Gheorghidiu, care prin tragismul ei anulează pe alocuri drama iubirii. Având la bază jurnalul de campanie al lui Camil Petrescu, volumul redă momente terifiante din istoria noastră.

În centrul evenimentelor este plasat eroul primului volum. Din acest război el iese mai fortificat sufletește, trăind revelații dureroase și descoperind cinismul profitorilor de pe urma războiului. Este descris vacarmul provocat de explozii, glasuri disperate iar atmosfera de apocalipsă se întregește cu imaginea unui om care fuge, chiar după ce i-a fost retezat capul.

În finalul volumului și implicit al romanului, aflăm că ștefan obține o permisie, se întoarce acasă unde soția îl așteaptă cu drag. Contrar așteptărilor, el ia decizia de a divorța lăsându-i Elei o mare sumă de bani și casa de la Constanța „… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul” (idem, pag. 286).

Citind pentru prima dată romanul și criticile aferente, iti poți crea falsa părere că Ela este jumătatea incapabilă de iubire totală, că este inferioară emoțional bărbatului, că e cochetă și superficială. Dar recitind romanul și analizând mai atent întâmplările și replicile personajelor iți schimbi viziunea asupra ei. De aceea m-am decis să o apăr pe Ela, devenind avocată a apărării.

Voi avea ca punct de plecare în expunerea mea lecția de filosofie pe care eminentul student ștefan Gheorghidiu o ține în fața soției, ȋntr-o atmosferă intimă. La întrebarea Elei „Ce este neliniștea metafizică?” el ezită și apoi, după o pauză, răspunde: neliniștea metafizică înseamnă „să simți că lumea e fără margini, că suntem, atât de mici, că frumusețea are pete și e trecătoare, că nu putem ști niciodată adevărul, că dreptatea nu se poate realiza”.

O altă discuție relevantă pentru ceea ce voi accentua ulterior este cea pe marginea simțurilor:

ștefan : „…cum cunoaștem noi lumea?”

Ela : „Prin simțuri…”

ștefan : „Foarte bine … dar simțurile sunt înșelătoare, urechea te

minte,ochiul te înșeală (…). Culoarea nu e a lucrurilor… e a ochiului nostru… pipăitul înșeală, simțul interior înșeală (…). Pentru orice gânditor adevărat a rămas stabilit că nu putem avea nici o încredere în simțuri. Totul e relativ”

(idem, pag. 57)

ștefan Gheorghidiu este un mare admirator al filosofului Kant, pe care îl consideră „cel mai mare dintre toți” și implicit adept al sistemului filosofic elaborat de acesta. În concepția lui Kant, spune ștefan, lumea pe care o vedem „e un vis al fiecăruia dintre noi, dar un vis care se formează după anumite reguli…”. Tot Kant vorbește despre acel lucru în sine, pe care-l numește Numen și pe care nu-l poate cunoaște nimeni: „Când Numenul vrea să între în cetatea minții noastre el trebuie să se supună formalităților necesare: să îmbrace un anume costum, să păstreze obiceiuri și prescripții” (idem, pag. 62).

Pornind de la aceste premise că simțurile sunt înșelătoare, că adevărul rămâne o enigmă, că lumea e un vis al fiecăruia dintre noi, putem noi oare s-o condamnăm pe Ela? Cu ce drept? De condamnat ar fi, după părerea mea, ștefan care, conștient de sistemele filosofice pe care le-a îmbrățișat, îi putea da Elei circumstanțe atenuante. Foarte rar se gândește la faptul că ceea ce vede sau ceea ce simte pt fi false impresii: „Toată suferința asta venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporții de catastrofă” (idem, pag. 80).

Dar cine este Ela? știm noi cu adevărat ce fel de femeie este? Fiind creația lui ștefan Gheorghidiu, o vedem prin ochii lui, cunoaștem doar ce spune el despre ea. Deci, pentru a o cunoaște pe Ela, trebuie să știm mai întâi cum este ștefan. Acesta este un spirit speculativ, care are despre femei păreri disproporționate, fie de adulație, fie de dispreț, fundamental egoist, bănuitor din vanitate mai puțin din iubire și nu în ultimul rând senzual nu sentimental. Ela nu suportă de la acest bărbat privirea lui analitică, ci emotivitatea lui. Ea este imobilă, nu acționează autonom, apare în ochii noștri ca repercusiune sufletească urmărită în Gheorghidiu.

Primul indiciu despre Ela îl aflăm în capitolul doi: „eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșeală” (idem, pag. 17). Infidelitatea eroinei feminime este pusă sub semnul întrebării încă de la început. Intrebarea este, în fond, dacă ștefan este un filosof sau un studios al filosofiei. Ca filosof, el ar trebui să aibă un sistem propriu de reprezentare a lumii, ceea ce nu este cazul. El este de fapt un student, un veșnic învățăcel din cărți și din viață. Când în cele din urmă refuză orice legătură cu Ela, cedându-i totul, înțelegem că el refuză, de fapt, să mai caute adevărul, nu-l mai intereseaz dac femeia l-a înșelat sau nu.

Drama cunoașterii stă în această lipsă de interes, echivalentă oarecum cu anularea sa ca personaj. Sistemul filosofic pe care-l experimentează ștefan Gheorghidiu pe propria experiență sentimentală se spulberă când eroul intră în lumea mare: războiul cu dramele lui desființează orice intenție de a mai afla adevărul. Războiul este, pentru Gheorghidiu, o expresie a haosului, a lipsei de rațiune. Apatia sa în privința căutării sensului propriei existențe devine efect al acestui haos general. La el se poate bănui – dar fără certifudini – intenția unei renașteri, a unei reluări de la punctul zero a experienței de viață. De aceea, poate, dorește ștergerea definitivă din memorie a „capitolului Ela”.

Cât despre Ea, este, se pare, doar un pretext pentru El de a gândi. Situația se repetă cu alt personaj feminin camilpetrescian, Alta din piesa „Act venețian”.

Când a cunoscut-o locuia la mătușa ei împreună cu o altă colegă, despre care spune Stefan „îmi plăcuse mai mult”, dar tinerețea, frăgezimea și nesocotința în trupul bălai, „generozitatea ochilor ei înlăcrimați albaștri” au trecut biruitoare. Discuțiile cu Ela, prezență agreabilă, deveniseră pentru tânărul student o nevoie sufletească. Pe atunci ea reprezenta un necontenit prilej de uimire, o persoană care risipea bunătate în jur și asta datorită gesturilor nobile pe care le făcea: își ajuta mătușa din puținii bani pe care îi avea, cumpăra cadouri prietenilor, își îngrijea prietena bolnavă.

Dacă eroul masculin, ștefan, tăinuiește dragostea lor, eroina feminină „o afișează cu ostentație, cu mândrie”. De aceea îmi pun întrebarea: Ela este cea care a greșit? Ea este cea incapabilă de o iubire absolută? Chiar dacă Ela nu este genul lui ștefan („nu-mi plăceau blondele”) acesta începe să o iubească din orgoliu „începusem să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente”.

Chiar el recunoaște că „acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Și mă întreb: Cine e capabil de iubire totală? Ela sau ștefan?

Iată cum o vede ștefan când femeia începuse să-i „fie scumpă”: „cu ochii mari, albaștri, vii ca de cleștar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă, cât de sub frunte era de altfel un spectacol minunat (…) înfrumuseța toată viața studențească (…) îi prețuiau prezența ca unei vedete” (ediția citată, pag. 19). Această imagine angelică contrastează cu cea din finalul romanului: „și cum se cunoaște că a îmbătrânit. Nu simte că așa, destul de trupeșă cum a devenit, nu mai prind anumite grații. De altfel, tot armamentul ei cuceritor e parcă demodat și nefolositor…”. „Nevasta mea e albă cu preziceri de grăsime, iar eu aș vrea în clipa asta să simt pe pieptul meu genunchii mici ca murele și să descopăr colțuri noi ȋntr-un trup de țigăncușă…” (idem, pag. 285).

Această opoziție mă determină să cred că pentru naratorul – personaj femeia este mai mult trup decât suflet, pentru el trupul femeii joacă un rol incomparabil mai mare decât sufletul ei, trup pe care l-ar putea cumpăra cu zece galbeni. Este Ela inferioară moral soțului ei? Eu cred ca nu. Dacă ar fi iubit-o profund, dacă ar fi fost superior așa cum încearcă Camil Petrescu să ni-l impună, ar fi iubit-o veșnic. Pasajul următor: „inițial femeia începuse să-mi fie scumpă tocmai prin bucuria pe care eu i-o dădeam făcându-mă să cunoesc astfel plăcerea neasemănată de a fi eu însumi cauză de voluptate” relevă pe de-o parte misoginismul, orgoliul nemăsurat al bărbatului, iar pe de altă parte relevă faptul că Ela este femeia capabilă de a iubi, de a face un bărbat fericit și nu cred că ea se va schimba până la final, ci viziunea lui ștefan se modifică, simțurile îl înșeală.

Ela este femeia capabilă de sacrificii din dragoste, ea este cea care iubește cu adevărat, nu-l lasă singur nici o clipă: audiază cu el cursurile de matematică, chiar dară are oroare, rămâne corigent de două ori pentru a fi cu el. Nu sunt acestea suficiente dovezi de iubire? Eu cred că da.

Din momentul în care se mută împreună, Ela este cea care animă casa. Dă petreceri boeme la care invită mulți prieteni, iar din puținii bani pe care îi are le face acestora cadouri. După cum se observă, Ela este sociabilă și generoasă încă de la început. Aceste gesturi banale îi vor părea mai târziu lui ștefan dovezi certe de infidelitate. Deci nu Ela se schimbă, ci acel Numel despre care vorbea Kant se localizează în mintea tânărului, îmbrăcând forma geloziei.

Într-adevăr, în momentul punerii în aplicare a testamentului, Ela își modifică oarecum comportamentul și devine interesată de bani: „Ea ripostează indignată, cu un fel de maturitate care mă jignea” constată soțul ei, care continuă: „Aș fi vrut-o feminină, deasupra discuțiilor vulgare, plăpândă, având ea nevoie să fie sprijinită” (idem, pag. 30). Dar cu ce greșește Ela? Fură? Obține banii prin mijloace neortodoxe? Nu. Singura ei vină este aceea de a fi soția unui misogin, a unui bărbat gelos care moștenise peste noapte o mare avere. Ce avea de făcut? Să trăiască în continuare la limita sărăciei sau să profite de acest dar divin (situație materială și un soț pe care-l iubea)? Alege a doua variantă. Cine ar fi procedat altfel?

Deranjat de implicarea Elei în susținerea cauzei lui la procesul intentat de propria-i familie, nemulțumit de pasiunea ei pentru afaceri, ștefan vede în ea vechiul instinct al femii pentru bani, o compară cu „o tigroaică vag domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică”. În urma procesului, prin care ștefan Gheorghidiu renunță la o parte din avere, Ela l-a acuzat că nu s-a implicat în susținerea cauzei lui așa cum o făcea la facultate. Este primul moment în care Ela își pierde încrederea în calitățile lui de bărbat adevărat.

Majoritatea criticilor o acuză pe Ela de faptul că banul îi modifică comportamentul, când, de fapt, primul care profită de pe urma moștenirii este soțul ei. El este cel care face cumpărăturile, cel care îi cultivă gustul pentru lux. Iată un citat în acest sens: „…aleargă în rochia ușoară de casă, care-i descoperea umărul cu rotunjimi de măr și strigă, bătând din palme copilăroasă, luându-mi pachetele. Nu-mi spune, lasă-mă, compot de California, heringi cu vin…” (idem, pag. 33). Tot el este cel care o introduce în lumea mondenă prin frecventarea petrecerilor organizate de unchiul său, deputatul Nae Gheorghidiu. După ieșiri repetate el vede că Ela era una din prețioasele momeli cu care Nae îi atrăgea pe cei mai influenți oameni politici. Chiar dacă observă că soția sa nu dă importanță jocurilor deputatului, cerând să meargă acasă, simte nevoia să sublinieze: „integrarea nevestei mele în seria celorlalte femei mi-era de neîndurat”. Până aici nu exista nici un indiciu care să susțină ideea că Ela nu ar fi capabilă de o iubire absolută.

Prin intermediul soțului ei Ela o întâlnește pe Anișoara, despre care am amintit în prezentarea subiectului. Acesta constituie un nou prilej de a-i sublinia frumusețea exterioară care, de cele mai multe ori, este urmare a frumuseții interioare. La vederea Elei, rafinata doamnă exclamă: „Zău, e încântătoare!” iar Ela „era fericită și surâdea ca o școlăriță… era orgolioasă că place unei femei pretențioase. Ele între ele femeile sunt foarte simțitoare la aceste preferințe” (idem, pag. 166).

Frumusețea este singura calitate a Elei redată atât prin ochii soțului cât și prin ochii altor personaje, Anișoara sau colonelul care constată: „Frumoasă femeie!”. Dacă pe orice bărbat acest compliment adus soției l-ar determina să fie mândru, nu același lucru se poate spune despre ștefan care se enervează și devine gelos. Intrarea în lumea mondenă îi amplifica îndoielile. Primele observații referitoare la Ela „cea nouă” sunt legate de vestimentație. O critică „… o rochie, un pantof fin…, care altora li se păreau aproape la fel aveau între ele pentru nevastă-mea deosebiri categorice” (idem, pag. 67). Marea greșeală a lui ștefan este, credem, aceea că și-a considerat soția un bun al său, fără a-i da posibilitatea să-și afirme propria personalitate.

Oprindu-se la suprafața obiectului erosului, considerându-se posesorul acestuia, el nu încearcă să-i pătrundă în intimitate. În roman nu găsim nici un pasaj care să redea frământările interioare ale eroinei, ea este privită și, cel mai dur, judecată din punctul de vedere al bărbatului gelos. Altruistă și îndrăgostită de ștefan, Ela nu se mulțumește doar cu înnoirea propriei vestimentații, ci se ocupă și de ținuta lui. El devine astfel în ochii celorlalți un „student bine”.

Zbuciumul interior și gelozia lui explodează în episodul excursiei la Odobești organizată de Anișoara. Sociabilă și dorincă de a cunoaște noi oameni și implicit experiențele lor de viață, Ela comunică cu cei prezenți, mai ales cu licențiatul în drept Gregoriade. Acest fapt generează o serie de suspiciuni în legătură cu fidelitatea Elei. Considerat de unii critici „martir” care îndură în tăcere, ștefan Gheorghidiu este mai degrabă bărbatul care nu face nimic pentru a stopa această presupusă metamorfoză a soției sale. Criticile la adresa soției puteau fi înlocuite cu discuții sincere.

Îi displace excursia la Odobești dar nu face nimic în a-și retrage participarea, deci și el se complace mondenităților. În momentul ocupării locurilor în automobil, nu face nimic pentru a împiedica așezarea Elei lângă Gregoriade, îi afirmă acestuia că nu are nimic împotrivă pentru ca mai apoi să se tortureze singur, să vadă gesturi aparent inexistente; devine sadic cu sine însuși. Pe tot parcursul drumului i s-a părut că fiecare gest al Elei avea însemnătate erotică. În momentul în care aceasta își exprimase dorința de a avea flori, ștefan nu i le oferea. Acest gest e făcut ulterior de Gregoriade. Cu ce greșește Ela? Prin comportament și gândire el devine complice la presupusa îndepărtare a Elei. Drama lui este centrată pe imposibilitatea de a comunica. Chiar și atunci când își dă seama că-și provoacă o suferință inutilă, că vede prea mult rău acolo unde nu e, ștefan neagă cu vehemență că ar fi gelos. Gesturile Elei, care pentru ceilalți păreau banale, îl determină pe naratorul – personaj să afirme: „Sunt clipe când ura și dezgustul meu față de femei devin atât de absurde că socotesc că de la oricare dintre ele te poți aștepta la orice” (idem, pag. 80).

Gesturile de tandrețe, dovezile de dragoste ale Elei sunt percepute de soțul bolnav de gelozie ca fiind făcute pentru a echilibra o balanță imaginară. Torturat de incertitudini este și atunci când Ela discută cu G.: „Era în mine orb un îndemn de moarte, să pornesc și să-i caut și să-i găsesc în vie”. Dar constată cu dezamăgire că cei doi nu coborâseră nici în grădină, că „erau la capătul pridvorului, stăteau de vorbă” (idem, pag. 82). Este Ela cea care îl înșeală? sau ștefan este cel care se înșeală? Sufletul îi este inundat apoi de „recunoștința pentru femeia care totuși n-a mers până la capăt în infamie” (idem, pag. 82). Incertitudinea nu dispare și reproșurile sunt urmate de decizia de a divorța. Oarecum ciudat este faptul că nu se prezintă la proces și printr-o scrisoare ia toată vina asupra lui. Nu cumva abia acum este într-adevăr lucid?

În general criticii au apreciat că ștefan gheorghidiu – principiul masculin – este capabil de o iubire absolută consolidată pe devotament, iar Ela – principiul feminin – este „animalul cochet”. Sunt oare adevărate aceste constatări? Infidelitatea Elei nu este probată, ea este doar presupusă. În schimb infidelitatea lui ștefan este recunoscută chiar de el. Iată, în acest sens, câteva exemple: flirtul cu doamna cu părul alb, despre care spune că și-ar fi dorit să fie mai tânără, reeditarea întâmplării de la Odobești cu alte personaje (ștefan și o anume femeie cu care se închide ȋntr-un birou), aducerea în casă a unei femei ușoare, sub pretextul obținerii unor informații despre Ela și-o face amantă pe una dintre prietenele ei. În finalul romanului afirmă: „Chiar după ce m-am însurat prietenii mă îmbiau la petreceri cu cocote (…) și oricât de frumoase erau, aveam impresia că mă culc cu manechine de cârpă…” (idem, pag.285). Revine întrebarea: este ștefan capabil de o iubire absolută?

În continuare ne referim la o altă situație relevantă în acest sens. În ziua în care Gheorghidiu ținea o prelegere la facultate, Ela observă că una dintre studente îl fixează și se laudă că îl cunoaște. De așteptat ar fi fost ca el să dezmintă legătura și să o liniștească, dar nu, el o ironizează spunându-i că e „o fostă metresă”. Ca și cum această săgeată n-ar fi fost suficientă, cu sau fără voie, completează: „Aia știa să sărute nu ca tine” (idem, pag. 64).

Ca apărătoare a Elei, țin să amintesc și întâmplarea care a declanșat divorțul. Invitați la o petrecere mondenă, ștefan este copleșit de atenția unei dame și nu scapă ocazia de a o răni pe Ela care „vânăt, glumea galben (…) cu ochii mari și îndurerați”. După dans, cei doi se închid ȋntr-un birou. Întâmplarea este urmată de scene de gelozie din partea Elei care părea în ochii soțului „un animal rănit”, „o jucărie” și din constatarea lui că nu a făcut nimic mai mult decât ea la Odobești. Atunci Ela ripostează: „ Da? Eu nu m-am proclamat flirt cu G., nu m-am pipăit cu el, nu m-am înfundat cu anunțuri obraznice ȋntr-o cameră cu divanuri” (idem, pag. 90). Conștient că toate acestea sunt adevărate, orgoliosul bărbat mai are totuși tăria să afirme: „… tot eu mă simțeam în pagubă” (idem, pag. 92). În următoarele clipe Ela ține să-i răsplătească suferința provocată și caută compania lui G. Atunci ștefan îi cere să plece acasă iar refuzul ei îl determină să plece singur și să aducă în casă o altă femeie, felicitându-se „pentru ideea bună de a avea ultimul cuvânt” (idem, pag. 92).

Despărțirea este continuată de urmăriri ale Elei de către ștefan, care căuta să fie văzut de fosta soție cu alte femei. Expresia feței ei îl determină să creadă că „îndură o suferință peste puterile ei”, o vede asemenea unei căprioare „blonde înjunghiate” și constată: „Când o vedeam cum suferă simțeam că în mine se cicatrizează răni”. Găsirea invitației de la Anișoara, care elucidează misterul absenței de acasă în noaptea de 15 februarie, îl face pe ștefan să afirme: „… sunt cu adevărat un tip imposibil, care complică orice întâmplare, iar ea e femeia unică”. Cred ca acest citat redă adevărata calitate a Elei. Dragostea față de unicul bărbat din viața ei este dedusă și din faptul că după înrolarea în armată îi trimite zilnic scrisori, exprimându-și dorința de a se sfărși războiul și a-l avea aproape. La întoarcerea de pe front, în ciuda primirii călduroase a Elei, Gheorghidiu decide despărțirea definitivă, închiderea capitolului „Ela”.

Realizând o retrospectivă a tuturor evenimentelor, am putea crede că Ela este un personaj inventat cu scopul de a prezenta evoluția eroului masculin legată de iubire și de participarea la război, în ambele dovedindu-se un inadaptat. Revin în final la sistemul filosofic la care aderă ștefan, conform căruia adevărul nu poate fi aflat niciodată și simțurile sunt înșelătoare, pentru a spune că pe Ela n-o va putea cunoaște nimeni cu adevărat.

3.1.2. Doamna T.

A doua eroină feminină pe dare dorim să o înțelegem este Doamna T., personaj principal al romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu la scurt timp după succesul obținut cu „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.

Acest al doilea roman este alcătuit pe mai multe planuri, care se întălnesc și se despart aparent ȋntr-o capricioasă compoziție. Din punct de vedere compozițional textul este structurat pe două planuri – corpul propriu-zis și notele de subsol – iar din punct de vedere structural, opera e alcătuită din trei texte: textul T., textul Fred Vasilescu și textul autorului.

Textul T. este format din cele trei scrisori ale doamnei Maria T. Mănescu, adresate autorului. În cele trei documente, personajul feminim se raportează la relatarea a două pasiuni: un oarecare D., pe care-l cunoaște din copilărie și care o iubește și iubirea ei pentru Fred Vasilescu.

Textul Fred Vasilescu conține voluminosul jurnal al acestuia adunat sub titlurile „Într-o după-amiază de august” și Epilog 1. Prima parte relatează vizita făcută de Fred actriței Emilia Răchitaru și este alcătuită din scrisorile lui George Demetrescu Ladima adresate Emiliei. Ele sunt citite ȋntr-o după-amiază fierbinte de vară de către Fred Vasilescu, completate de Emilia și comentate de Fred însuși. În partea a doua, epilogul scris de Fred, se încearcă elucidarea morții lui George D. Ladima.

Textul autorului – Epilogul 2 – conține precizările sale referitoare la moartea lui Ladima. La toate acestea se adaugă notele care completează informațiile oferite în corpul propriu-zis al operei. Prima impresie la lecturarea textului este aceea că materialul este pus la întâmplare dar, departe de a fi o aglomerare de documente, materialul este ordonat în funcție de semnificația lor. În acest roman cronologia este abandonată. Perspectiva narativă se realizează prin prisma personajelor: Fred, Ladima, Doamna T., emilia, Penciulescu, D., dar și prin prisma autorului care este și el un protagonist ce-și expune ideile cu privire la literatură în subsolul paginilor. Realitatea, dacă pot spune așa, se dezvăluie din aceste unghiuri diferite de vedere, ca o reflectare a relațiilor umane. Ceea ce oferă omogenitate romanului este narațiunea la persoana I.

Romanul are un caracter de pluriperspectivism și asta pentru că autorul aduce în fața cititorului realitatea afectivă a fiecărui personaj reflectată direct în conștiințe diferite. Astfel, doamna T. este privită de ochii lui Fred vasilescu, ai lui D. și nu în ultimul rând ai autorului. Familia este văzută de G.D. Ladima și de fred, Ladima este văzut prin ochii Emiliei și ai lui Fred, Fred este văzut de doamna T., de Emilia, de Valeria (sora mai mare a Emiliei) și de sine însuși. Practic un Eu se definește prin altul.

Dacă în „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” eroina principala ne este prezentată strict din punctul de vedere al soțului gelos, nu același lucru se poate spune despre personajele feminime din „Patul lui Procust”. Așa cum am amintit mai sus, ele sunt privite din perspective multiple. De aceea voi prezenta în continuare subiectul romanului în ordinea în care evenimentele apar în text, nu în ordine cronologică.

Autorul face presiuni asupra doamnei T. pentru a o convinte să scrie despre experiența sa de viață. Rezultatul acestor presiuni se materializează în trei scrisori în care își mărturisește dragostea față de Fred Vasilescu pe care îl identifică cu litera „X”. Din prima scrisoare aflăm că trecuse mult timp de când se despărțiseră dar ea nu-l putea uita. Dorind să-l revadă ea se duce la el acasă cu un budhet de flori, dar tot ce a găsit aici a fost o scrisoare prin care Fred își cere scuze că nu poate fi prezent. Întorcându-se acasă doamna T. îl găsește așteptând pe D. un bărbat ce-i purtase iubirea timp de 16 ani. Inițial ea se supără pe D. care începe să plângă. Impresionată de suferința lui, doamna T. îi acceptă vizita. Aflăm că-l cunoștea din copilărie și că pierduseră orice legătură, ea se căsătorise și plecase în Germania. Divorțează, revine în țară și se reîntâlnește cu D. a cărui pasiune se reaprinde: o vizitează necontenit, îi trimite flori. Citirea de către D. a scrisorilor doamnei T. o determină pe aceasta să-l alunge pentru ca mai apoi să i se dăruiască mărturisindu-i în același timp că nu-l iubește.

A doua scrisoare debutează cu mărturisirea că D. nu mai reprezintă centrul preocupărilor ei și se continuă cu relatarea unei vizite a aceluiași D. În ciuda insistențelor lui, doamna T. se gândește neîncetat la marea ei dragoste, aspect sesizat de acesta.

În cea de-a treia, ultima, este descrisă întâlnirea de la teatru dintre doamna T. și D., acesta din urmă fiind însoțit de o tânără. Pentru a-l face să crească în ochii acesteia, doamna T. îl cheamă la ea, gest ce-l încântă. Nu după mult timp aceasta pleacă ȋntr-o vacanță și se întâlnește în tren cu Fred Vasilescu însoțit de noua sa cucerire cu care va petrece sărbătorile (în locurile în care petrecuseră și ei timpul liber). Acest aspect o întristează pe doamna T., stare ameliorată de primirea unui buchet de flori și o carte de vizită din partea lui D. (florile nu o încântă ci ideea ca nu mai este compătimită de cei din jur).

Autorul îi cere și lui Frec să scrie, acesta acceptă și-i încredințează un jurnal intitulat, așa cum am precizat anterior, „Într-o după-amiază de august”. Jurnalul debitează cu relatarea întâlnirii lui Fred (fiul lui Tănase Vasilescu) cu doi amici. După despărțirea de aceștia, copleșit de căldura zilei de august, face o vizită binevoitoarei Emilia Răchitaru. Aici este atras irezistibil de scrisorile pe care Emilia le primise de la poetul, ziaristul și incurabilul îndrăgostit – George Demetru Ladima. Din scrisori și din comentariile pe care Emilia le face ne dăm seama că inițial Ladima îndrăgostit orbește nu intuiește adevăratul caracter al femeii. La rugămintea ei îi face rost de o slijbă la Teatrul Național din București și-i scrie cronici teatrale favorizante ce-i lăudau talentul. Lipsit de situație materială, G.D. Ladima n-o poate însoți în locurile pe care ea le frecventa (în compania altor bărbați cu stare) și din acest motiv și-o imaginează drept femeia ideală, negândindu-se nici o clipă că ea îl utilizează pentru a reuși în carieră. La un moment dat își dă seama de adevăratele intenții ale Emiliei dar continuă să-i accepte scuzele inventate. Despărțirile sunt urmate de împăcări. Cedând psihic și dându-și seama că nu este iubit, Ladima îi cere Emiliei scrisorile, scrisori pe care nu le va primi niciodată (Emilia motivează că le-a pierdut). La distanță de două săptămâni acesta se sinucide împușcându-se cu un revolver. Curios este că în buzunar sunt găsite o scrisoare de dragoste adresată doamnei T. și o sumă mare de bani. Tot aici este rememorat debutul relației dintre Fred și doamna T.

În epilogul I, realizat de Fred, îl găsim pe acesta căutând informații legate de sinuciderea lui Ladima. Ajunge în cele din urmă la Cibănoiu, cel mai bun prieten al decedatului, și află că D.G.L. nu o iubise niciodată pe doamna T. (scrisoarea fusese doar un pretext să-i determine pe ceilalți să creadă că s-a sinucis din cauza unei femei excepționale) iar banii erau împrumutați.

Din epilogul autorului aflăm că, după ce Fred Vasilescu i-a dat jurnalul, moare ȋntr-un accident aviatic lăsându-și toată averea prin testament doamnei T. Aceasta pleacă în Germania și, la întoarcere, primește din partea autorului jurnalul iubitului ei.

Considerată, pe drept cuvânt, foarte reușită, unal dintre cele mai complete femei din literatura română, doamna T. este posesoarea celor mai excepționale calități: inteligență, bun gust, frumusețe, naturalețe, onestitate, modestie, orgoliu năsurat, etc. Portretul ei este realizat de privirea lui Fred, a lui D., de autor și de sine însăși. Dar să ne oprim la ce spune ea despre sine. Discret, ironic își relatează povestea:

„Acum cincisprezece ani eram, mi se spune și astăzi, cea mai frumoasă fată din orășelul nostru. E foarte important acest cea mai în orășelele mici” (Camil Petrescu – „Patul lui Procust”, Editura Eminescu, 1985, pag. 294). O neașteptată comparație cu caii de curse lămurește lucrurile. Diferențele pot fi neglijabile, „cea mai” are șansa supremă, exclusivă a polarizării tuturor viselor adolescentine „eram… iubită de elevii liceului, curtată de tinerii magistrați și obiectul cavalerismului ofițerilor din garnizoană” ; e cauza tuturor dramelor din micul orășel. Aceasta are șansa care definește existențe de excepție, care atrage după sine independența femeii: „lumea aceasta înseamnă pentru mine independență, banii căștigați îmi dau dreptul să fiu eu însămi, să cumpăr cărți și lucruri frumoase, să nu fiu jignită de proprietar și să fiu scutită de oferte necuviincioase” (idem, pag. 296). Ce reiese din acest pasaj? În sensibilitatea ei, doamna T. crede că numai o femeie vulgară și frumoasă (asemenea Emiliei) poate fi întreținută, poate avea un stăpân, ca orice instrument al plăcerii iar cea excepțională (asemenea doamnei T.) scapă de umilința posesiunii, fiind unicul ei stăpân. Prima întâlnire cu Fred în garsoniera acestuia, mobilată și decorată de ea, îi oferă posibilitatea de a se defini: „Nu, domnișoară, serios, spune-mi ce preferi?” „Îmi place lumina, apoi pământul, cartea, rochia, fructele, zăpada, tot ce e neprefăcut…net” (idem, pag. 532).

Dar ce știm despre doamna T.? Știm că era considerată cea mai frumoasă din oraș, că s-a căsătorit de la optsprezece ani cu un tânăr inginer, că pleacă în Germania, că divorțează și se întoarce acasă. Aici se izbește de dificultăți materiale, locuiește la o prietenă în condiții mizere „nu se hrănea decât cu două ouă la pahar pe zi (…). Devenisem acră, de dezgust trezit, de umilințe înghițite și neajunsuri” (idem, pag. 523); se angajează ca dactilografă pentru ca mai apoi să între ȋntr-o afacere cu mobilă. „Buna negustoriță”, cum o considera Fred, cu gust pentru artă are un succes rapid. Este urmărită constant de admiratorul din adolescență – D., se îndrăgostește de Fred pentru ca mai apoi, din cauze neelucidate, să o părăsească. Îl cunoaște pe Autor care prin persuasiune o determină să-și scrie experiențele. Amintesc din nou că dacă Ela Gheorghidiu este creația lui Ștefan și ne este prezentată strict prin ochii săi, nu aceeași situație o întâlnim în cazul doamnei T., personalitate pusă în lumină, oarecum diferit, de cei pe care îi întâlnește. Dacă în primul caz adevărul ne este impus, în acest caz unghiurile diferite de vedere ne conduc la o imagine cât mai apropiată de realitate.

Primordială este imaginea pe care ne-o oferă Fred Vasilescu despre doamna T., motiv pentru care mă voi referi în continuare la imaginea pe care ne-o oferă D. și apoi voi insista pe cea dintâi.

Ca simplă observație menționez că am întâlnit, consultând critica literara aferentă lui Camil Petrescu, unele contradicții în ceea ce privește identitatea lui D. În unele lucrări D. este socotit unul și același cu G.D. Ladima (confuzia este probabil creată de inițialele personajelor, de faptul că ambii au fost ziariști, poeți cu același aer boem, învechit, de scrisoarea pe care Ladima a scris-o înaintea sinuciderii adresată nu se știe de ce doamnei T.) pe când în altele sunt tratați ca individualități. Citind cu atenție sporită textul, constatăm că într-adevăr D. nu este același cu G.D. Ladima. Iată câteva citate care demonstrează acest raționament:

Ladima către Fred: „Doamna Mănescu stăruie de două zile ca să primesc la gazetă pe un oarecare D. Știi ce buget de sărăcie avem și m-a enervat că a trebuit s-o refuz” (idem, pag. 450).

Fred: „Știam cine e D, și a fost în mine ca o schimbare de cadril în neliniște, căci limpezit brusc din partea lui Ladima, devenisem nervos din cauza acestui D.” (idem, pag. 450). Aici se vede că D. nu poate fi Ladima.

Acestea fiind spuse mă întorc la relația D. – doamna T. și la imaginea femeii degajată din aceasta. Din scrisori aflăm că D. este îndrăgostit de ea de foarte mulți ani iar compania ei pentru care „era invidiat de tot liceul” se plătea scump: „Îl puneam să-mi scrie lecțiile, să-mi rețină bilete la teatru, să ducă scrisorile direct la gară și să ia răspunderea tuturor lucrurilor sparte prin casă, căci mama era foarte severă” (idem, pag. 296). Reîntâlnirea după câțiva ani este un prilej de a sesiza trăsături ale doamnei T., „… nu-mi place să fiu văzută în tovărășia unor bărbați mizeri ca înfățișare, cu ghetele scâlciate și cu mâinile neîngrijite”. Pasiunea lui D. pentru doamna T. deși ar putea s-o impresioneze prin constanță este comparată cu o boală a minții care transformă pe nefericitul amorezat ȋntr-un „copil ilogic”.

Violarea intimității femeii (citirea scrisorilor) iscă răbufnirea: „Mi se părea că nu mi se poate aduce o jignire mai gravă… că omul acesta abuza de delicatețea mea”. I se dăruiește acestuia din compasiune, dar cu o aplecare totală spre adevăr rostește fraze dureroase:

„ Nu mă iubești”

Atunci, ca unui frate, cu vocea îndurerată, cu o sinceritate de început de viață, i-am răspuns:

Nu.” (idem, pag. 304).

Vizita pe care i-o face atrage privirile indiscrete ale vecinilor, lucru despre care spune: „Asta mi-a displăcut violent. Era ceva grotesc, prin exces”, iar camera sordidă provoacă oroare rafinatei femei. Vizitele lui insistente și inoportune atrag după sine consecințe: „… a trebuit, și ce greu mi-a venit, să-i interzic să mai vină la mine. X îmi spunea că-l plictisește”.

La prima vedere mărturisirea transformă dăruirea ei ȋntr-un act penibil, asta dacă n-am interpreta actul ca pe unul de moralitate generoasă: „… un gând … mi se întindea în sânge, drept, cum se întinde culoarea vărsată în apă. Când eu am suferit atât (…), cum pot eu lăsa lângă mine atâta deznădăjduită durare din cauza mea? (…) Simțeam o mulțumire potolită că am făcut o faptă bună”. Dăruirea devine în acest caz sacrificiu, ea nu are la bază un calcul comercial, ca în cazul Emiliei.

Gestul îl determină pe D. să afirme: „Știam eu că ești bună. Întotdeauna am gândit că ești bună și cred că este ceea ce am iubit în tine … nesfârșita ta bunătate” (idem, pag. 303). după ce i se dăruiește nu evită în a-și exprima dezgustul față de D. „o moluscă uriașă” cu „pielea palidă și neagră”, cu „gura lipicioasă” căreia își abandonează trupul, ea se refugiase în „ochi, în obraji, în linia strânsă a gurii, cum se refugiază cineva dintr-o cameră inundată ȋntr-un colț oarecare” (idem, pag. 303).

O altă împrejurare care evidențiază caracterul eroinei este întâlnirea în sala de teatru cu D., care era însoțit de „o fată frumoasă”. față de această „înșelare” doamna T. se arată bucuroasă dar și îngrijorată. Bucuria este starea creată de bunătatea femeii, „aș fi fost mulțumită ca o femeie să-l iubească, să-i dea ceea ce nu-i pot da eu” (idem, pag. 311). Ingrijorarea în schimb este consecința vanității „Mi se părea că asta ar fi pentru mine însămi o dovadă că cineva poate înceta să mă iubească”(ediția citată, pag. 310). Nu-și reprima indignarea că cel care a venerat-o atâția ani ar putea s-o înlocuiască, totuși îl ajută. Cu un mic gest dictat de codul de eleganță, pe care-l știa foarte bine, îl cheamă pe D. la ea: „Aș fi vrut cu stăruință ca această atenție a mea să-i ridice lui acțiunile” (idem, pag. 310).

Guvernată de legea bunului simț, se simte stânjenită când îi cere lui D. să scrie o cronică despre Lucile: „Indispoziția aceste întâmplări, insensibilitaea mea față de D. … au fost … pentru gândurile care m-au frământat…, ca o injecție care prepară un corp pentru operație” (idem, pag. 311).

Imaginea doamnei T. în viziunea lui D. este concentrată în următorul schimb de replici: „Vor fi femei iubite de toată lumea?” / „Tu.” / „ți se pare.” / „E îngrozitor căți bărbați sunt îndrăgostiți de tine…” (idem, pag. 307). Opinia acestuia naște îndoieli în sufletul femeii: „Dar dacă toți se înșeală? Oare nu i se spune oricărei femei același lucru?” și un raționament impus: „Aș vrea să fiu însă iubită de toți bărbații, numai ca să fiu și mai prețuită de X. și să fiu sigură că nu e nimic din tot ce oferă celelalte pe care să nu-l pot oferi și eu” (idem, pag. 308).

Avatarurile iubirii dintre Fred și doamna T. ne sunt prezentate atât din perspectiva bărbatului cât și a femeii, situație total diferită de cea din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Garanția de adevăr absentă în primul roman își face simțită prezența în al doilea, cu toate că cele două perspective subiective – doamna T., respectiv Fred – nu echivalează cu una obiectivă. Prima imagine a doamnei T. adusă în fața cititorului de Fred este următoarea: „Am fost întâmpinat de o vânzătoare simpatică. Purta o rochie neagră, serj, cu o floare de piele, neagră de asemenea, la piept, în stânga. Figura era prea pronunțată în trăsături, ca de băiat, cu ochii destul de mari, dar cam apropiați. … Mai târziu numai am văzut că sunt viu colorați. I-am explicat ce vreau și mi-a dat sfaturi cu un aer atât de detașat, atât de indiferent față de vânzare sau cumpărare, că m-a convins. … Se înțelege că și asta era o tehnică negustorească mult mai fină și mai abilă decât lauda deșănțată și puerilă a mărfii…” (idem, pag. 525). Este o descriere simplă și nimic nu prevestește nașterea unei mari iubiri. Pasajul este relevant în ideea în care se spune despre doamna T. că viața interioară îi determină frumusețea: „Frumusețea ei era foarte sensibilă la viața interioară”.

Prima întâlnire în garsoniera nou decorată este un nou prilej pentru Fred de a-i studia trăsăturile și asta din perspectiva unui om încă neîndrăgostit: „O botezasem ciobănița, căci avea oroarea oricărui pretins rafinament și dezgustul oricărei perversiuni” ; „Am rămas încremenit… În locul femeii atât de sigură pe ea, de până adineaori, atât de conștientă de tot, era acum în pat un cap de fetiță puțin speriată, cu ochii mari, umezi, în care tremura neliniștea…” (idem, pag. 535).

Fred Vasilescu este un rafinat observator, un rol esențial avându-l privirea, doamna T. este imaginea unor ochi care știu să privească. Trupul este cel care înlesnește apropierea dintre cei doi, dar nu elementul esențial. Iată ce constată Fred la prima întâlnire: „Am descoperit atunci un corp de femeie despre care pot spune că la fel n-am mai întâlnit niciodată… Toate aceste lunecări calde de linii anulau impresia pe care o făcea când era îmbrăcată că ar fi slabă” (idem, pag. 537). Detaliile abundă iar tabloul realizat este cât se poate de autentic și asta pentru că privirea este scutită de subiectivitatea celui îndrăgostit.

Despre povestea celor doi va mai vorbi Fred în caietele sale. Astfel ni se relatează o întâmplare petrecută la Movilă. Cu ocazia acestei excursii, Fred are surpriza să constate că la o masă învecinată se află doamna T. care-l soarbe din priviri, gest sesizat și de prietenii lui. Dar, spre surprinderea noastră, le afirmă acestora că doamna îl prictisește. Este un nou prilej pentru finul observator să-i realizeze portretul: „E o femeie frumoasă, deși poate fără stilul modei, dar cine e serioasă are trăsături cam tari puțin, ȋncât uneori pare urâtă… Când surâde însă – vag îndurerat totdeauna – trece arcă la o altă extremitate și devine de o feminitate fără pereche (…). Toată fața i se colorează brusc, ȋncât până și părul puțin cam uscat și des, ca de negresă, devine dintr-o dată parcă mătăsos și viu”. Fred scoate în evidență încă o dată că frumusețea fizică a femeii, pe care o iubește mistic, emană din interior. Ceea ce urmează accentuează enigma relației lor. Observând cum un oarecare se apropie „nepermis de mult” de doamna T. se duce la ea și o jignește: „ Doamnă, ești o nerușinată.” (idem, pag. 382).

Dacă în cazul ei vanitatea nu are puterea de a provoca iubirea (întâlnirea de la teatru cu D.), în cazul lui Fred se dovedește incomparabil mai eficientă reaprinzând flacăra iubirii. Această atitudine trezește suspiciunile tuturor celor prezenți, inclusiv pe cele ale lui Ladima, care se va lămuri în momentul în care îl surprinde pe Fred c-o urmărește. Este singurul căruia i se destăinuie: „ Cum? o cunoști? (…)” / „ O iubesc de patru ani.” (idem, pag. 392).

Rolul acestei femei care-i polarizează viața este dedus și din constatarea pe care o face cu ocazia întâlnirii la o expoziție de artă: „Numai faptul că era acolo și pentru mine sala cartonată devenise nucleul Bucureștilor în ziua aceea.” Din dorința de a-i sublinia unicitatea îi realizează din nou portretul. Ființă ideală de o sensibilitate excesivă îl determină pe Fred să vadă în ea: „femeia, pe care tot ce e frumos ca gest și cinste o stupefiază, o tulbură” lângă care „…ești totdeauna neliniștit. Totdeauna acuza primirea, înregistrarea ca un seismograf fiorul oricărui gest frumos”, femeie despre care știe „că orice banalitate capătă din pricina vocii ei timbrate inflexiuni nuanțate, ca un tremur de înserare, un interes sexual care mă dezola”. Ea este perechea ideală, de o tulburătoare feminitate care „uneori avea o voce scăzută, gravă, seacă, dar alteori cu mângăieri de violoncel, care veneau nu – sonor – din cutia de rezonanță a maxilarelor ca la primadone, ci din piept, și mai de jos încă, din tot corpul, din adâncurile fiziologice care dau unui bărbat amețeli calde și reci” – cum ne-o prezintă chiar autorul (idem, pag. 292).

Bărbatul realizează un adevărat elogiu feminității ei, articulațiile mâinii „apăreau la orice îndoitură pe dosul mâinii delicate” și „privindu-i vinele încheieturii, sub pielea subțire, împletite ca dorințele, i-am prin în jurul mâinii întoarse care era ea ȋnsăși o bijuterie, brățara comandată”. Sub lupa lui trec și picioarele: „Ce m-a uimit îndeosebi erau picioarele, care începeau nu din dreptul șezutului ca la alte femei, ci de sus, din șold, lung, rotunde, robuste, abia îngustate spre genunchi” (idem, pag. 356).

Doamna T. este, deci, pentru Fred femeia ideală, unică și o obsesie de care fuge zadarnic. Ambii își ascund iubirea din motive doar de ei cunoscute sau poate neștiute nici de ei. Referindu-se la motivul care-l ține departe de doamna T., Fred ne oferă două tipuri de informații. Prima categorie ne duce cu gândul la un conflict între cei doi, care nu mai permite reluarea relației, iar cea de-a doua este, poate, de natură psihologică. Se poate ca Fred să creadă că dragostea îl transformă pe cel ce iubește în sclavul celui iubit și nu a dorit să devină inferior acesteia.

Iubirea dintre doamna T. și Fred nu ne dezvăluie doar puternica pasiune ce-i aruncă pe unul în brațele celuilalt ci și puternicul orgoliu distructibil, nici unul nu renunță la statutul de independent, nici unul nu sacrifică orgoliul în dauna pasiunii. Elocventă în acest sens este întâlnirea din tren, când copleșită de emoție: „Am încremenit cu buzele întredeschise și inima îmi palpită ca o pasăre ce se zbate ca să zboare în mâna cuiva și nu izbutește. crisparea gâtului îmi împiedică respirația”. Are totuși puterea să disimuleze. Ea joacă comedia nepăsării; „Am simțit zădărnicia oricărei iluzii, dar abia târziu am putut să surâd pentru mine însămi, și surâsul acesta m-a liniștit…” (idem, pag. 312). Se simte mai ușurată în momentul sosirii buchetului de flori de la D. : „Cel puțin acum știam că nu mai sunt compătimită”. Cunoscând pasiunea ce-l măcina am putea crede că cel din tren nu este Fred: „…a apărut primăvăratec… M-a salutat surprins și amabil…”.

Imaginea doamnei T. este completată de Autor în notele de subsol și în Epilog II, imagine care seamănă izbitor cu cea creată de Fred: „Nu înaltă și înșelător de slabă, palidă și cu un păr bogat de culoarea castanei (când cădea lumina pe el părea ruginiu) și mai ales extrem de emotivă, alternând o sprinteneală nervoasă, cu lungi tăceri melancolice (…), doamna T. ar fi dat o viață neobișnuită rolurilor de femeie adevărată. Ca fizic, era poate prea personală ca să fie frumoasă în sensul obișnuit al cuvântului” (idem, pag. 392). El crede că această femeie care are ceva de spus nu trebuie să se piardă, motiv pentru care o convinge să scrie despre propriile experiențe de viață. El solicită aceste mărturii „strict secrete” făcând observația că această femeie cultivată, intelectuală „are oroare de exchibiționism, fie și psihologic” (de cel fizic aflăm de la Fred). Ca și în cazul lui Fred, autorul aduce un elogiu picioarelor ei și remarcă că atât prezența fizică cât și stările interioare (melancolia sau bunătatea) ale „acestei femei sunt sexuale”; ea este „femeia iubită de toți bărbații”.

Un omagiu adus acestei femei este adus și de Ladima, care îngrozit de gândul că lumea va afla că s-a sinucis din cauza unei femei vulgare, îi lasă o scrisoare prin care își motivează gestul „să vă privesc, să vă ascult, reținut, neînțeles, era pentru mine strict necesar, ca o gravă dietă sufletească” (idem, pag. 557-558). Fără pretenția de a epuiza tot ce se poate spune despre încântătoarea, enigmatica doamnă T. voi exemplifica în continuare printr-o frază a eroinei filosofia iubirii camilpetresciene: „… dar știu bine că luna e altceva decât ceea ce pare… Nu întind mâna s-o prind… „.

3.1.3. Emilia

Emilia este celălalt personaj feminin al romanului, ea este un personaj din punct de vedere moral, total opusă doamnei T. Pentru început să amintim că Emilia apare ca personaj în jurnalul intim al lui Fred Vasilescu, iar imaginea ei este adusă în fața cititorului de două conștiințe: cea a lui Fred și cea a lui G.D. Ladima. Portretul ei adevărat (ne avertizează chiar Autorul) este cel realizat de Fred. Izbitor de vulgară este întâia imagine a acesteia: „… fata asta blondă sau mai mult spălăcită, grăsuță și vulgară…”, ea are „un fel de aer sărac cu duhul…” (idem, pag. 325). Relevantă pentru personalitatea Emiliei este constatarea lui Fred în momentul în care îi calcă pragul casei: „Toată mișcarea asta produsă de venirea mea mă stingherește și mă întristează, căci știu bine că prestigiul meu de om n-a câștigat nimic, dar mi-a descoperit, jignind ceva în mine, că există straturi de viață normală mult mai jos decât mine” (idem, pag. 324).

Disprețul față de o ființă inferioară (Fred are experiența relației cu sensibila doamnă T.) ca Emilia este dedus și din opinia acestuia în legătură cu faptul că ea își amintește că îi place cafeaua dulce și bine fiartă: „Dacă o femeie care m-ar iubi ar ține minte un amănunt ca acesta, aș fi cald măgulit, dar la Emilia n-are nici o semnificație, ca un accident de memorie…” (idem, pag. 325). Constată că vizita îi face plăcere, dar sentimentul pare fals „nu poate fi chiar încântat, căci asta presupune o anumită fluiditate interioară” (idem, pag. 325).

Dacă în cazul doamnei T. am vazut ca teatrul reprezintă o manieră aparte de exprimare a sentimentelor, nu același aspect îl întâlnim și în cazul Emiliei. Pentru ființa mediocră teatrul e „ceva necunoscut întămplător, de unde îți vin aplauze, flori și automobil (…). N-ai auzit de o piesă… așa, pentru mine?” (idem, pag. 326). Inhibiției doamnei T i se opun exchibiționismul și dorința de afirmare cu orice preț ale Emiliei. Lipsa frământărilor interioare este ingeios mascată ȋntr-un detaliu fizic: „Fruntea ei, fragment de sferă, e așa de limpede, de parcă nici unul dintre milioanele ei de strămoși n-a încrețit-o vreodată din cauza vreunui gând” (idem, pag. 329).

Descrierea fizionomiei lasă cititorului să descopere totuși un chip frumos în orice împrejurare, dar umbrit de constatarea „nu poate surâde” (idem, pag. 329). Dacă în cazul doamnei T. am observat că frumusețea fizică emană din interior, nu același lucru îl putem sesiza și în cazul Emiliei. Ea pur și simplu este frumoasă: „Ba mulți o cred și frumoasă. Are capul rotund de tot, ceea ce e încă mai subliniat fiindcă poartă părul pieptănat lipis ti despărțit în două…” (idem, pag. 329). Fred apreciază că Emilia este posesoarea unei „frumuseți ideale, desenată de un profesor de caligrafie, fără nici un mister care ține în același timp de acadea sau de parfum prost. Mă gândesc iar: cap de pisică de lemn cu coc la spate” (idem, pag. 543). Amănuntele portretului sunt de fiecare dată însoțite, diminuate de disprețul privitorului (Fred), uneori chiar glumeț: fruntea ei „jos e mărginită de arcade inginerești de geometrie, dar mai ales că sprâncenele smulse cu trudă sunt trase ca de un penel sigur. Orbitele netede, desăvârșite și ele, ca niște scheme de peștișori cărora li s-au retezat capetele și sunt puse frumos față-n față, nu s-au adâncit niciodată de suferință. Ochiul verzui mare le umple perfect. Pleoapa de jos, cu genele făcute cu rimel, se pierde aproape imediat în obrazul plin, iar cea de sus e foarte apropiată de sprâncene, ceea ce dă impresia că Emilia e mereu încruntată (fără nici o dungă totusi)…” (idem, pag. 329). Privirea lui Fred Vasilescu coboară apoi spre trup. Grației și delicateții doamnei T. li se opun voinicia și robustimea Emiliei. Privirea celor două femei îi dau prilejul lui Fred de a crea un tablou pe de-o parte și de a construi un peisaj pe de altă parte. Privirea celei dintâi îl tulbură estetic, iar privirea celei de-a doua îl tulbură vag instinctual: „Toată alcătuită din rotunjimi ca o pisică, plină și bălană, dar fără grația pisicii, căci e prea gravă” (idem, pag. 335). Are totusi un corp aparte, dar atitudinea ei, actul ei programatic îl determină pe Fred să afirme: „În acest teatru, Emilia e tot atât de bine intenționată, tot atât de falsă ca și pe scenă, când joacă furios și prea drastic” (idem, pag. 338).

Dacă în cazul doamnei T., D. este cel care constată că ea este femeia iubită de toți bărbații, în cazul Emiliei, ea este cea care, ȋntr-o discuție cu Fred afirmă: „…Pe mine m-a iubit foarte mulți” (Sic dezacordul îi aparține). Orice comunicare este anulată de opacitatea femeii care: nu ghicește nimic, al cărui trup este fără antene capabile să capteze realitatea clipei. Ea nu vorbește ci pălăvrăgește din interes, nu are un vocabular analitic, carență catastrofală a personajelor camilpetresciene. Detașat, străin, cu un cinism leneș, Fred continuă s-o privească cu indiferența cu care privești o omidă. Senzualitatea ei e grea, leneșă și face rece, profesional exces de zel, mereu în dezacord cu partenerul, ea îndeplinește programatic o tranzacție negustorească, pentru ea întâlnirea se transformă ȋntr-un simplu act, ȋntr-o iubire rece și vulgară.

Imaginea Emiliei în viziunea lui și în același timp opoziția cu doamna T. poate fi concentrată în următorul citat: „Nu știu cum să spun, așa anapoda, uite am impresia că Emilia n-a privit niciodată un răsărit de soare (și poate că ar trebui să fac cu ea un zbor în zorii zilei) și n-a privit cu ochii aceștia mari de tot, liniștit, niciodată, singură fiind, așa, fără motiv, o floare (mă întreb însă dacă eu însumi făcusem aceasta înainte de a o cunoaște pe doamna T.” (idem, pag. 398).

Disprețul cu care Emilia este privită de Fred, este treptat înlocuit cu admirația cu care o privește Ladima. Acesta o iubește mistic, transfigurând-o, atribuindu-i însușirile cu care iluzia lui sentimentală se adapă. Iubirea pentru Emy, cum îi place s-o alinte, este o parodie a pasiunii, căci femeia este evident prea josnică. Această iubire este în centrul preocupărilor romanești ale lui Fred. spre deosebire de celălalt cuplu, Fred – doamna T., în care misoginismul împiedică dragostea – pasiune, în cazul lui Ladima și al Emiliei, ea este cea care îi refuză dragostea. Dar pe cine trebuia să iubească Emilia, de fapt? G.D. Ladima este așa după cum observă Fred: „un tip de lăutar sau de doctor, așa ceva … cu manșete scrobite ca două burlane…” (idem, pag. 383) sau după părerea Emiliei: „Nu era om de înțeles, cum era să mi-l iau pe cap?” (idem, pag. 361). Acceptabil de frumoasă, plăcea chiar și lui Fred, curtată și căutată de oameni influenți, emilia îl respinge pe Ladima, în aceeași măsură în care rafinata doamnă T. îl respinge pe pateticul D. Generozitatea ei îngustată se sprijină pe o filosofie, care are în viziunea lui Fred „ceva premonitoriu și primar de fasole fiartă. Azi e o prostie să ai inima bună” (idem, pag. 473). Dacă doamna T. se dăruiește lui D. din generozitate, nu același lucru îl putem observa la Emilia, care vede în dăruirea lui Ladima o pomană:

Fred: „În definitiv, tot i te-ai dat, de ce nu te-ai fi măritat cu el?”

Emilia: „Așa o dată… treacă-meargă… S-a înfruptat și el…”

Emilia îl tolerează pe nefericitul Ladima pentru că-i mai scria câte o cronică sau pentru relațiile din lumea teatrului. El îi împrumută Emiliei tot ce-i trebuie ca s-o poată iubi și o iubește necondiționat creând în același timp febril, halucinant imagini demne de iubirea sa de poet genial. Iată câteva citate care compun un portret incredibil de fals al Emiliei:

„Am încredere nemărginită în talentul tău…” (idem, pag. 356)

„Pe mine m-ai impresionat până la lacrimi…” (idem, pag. 359)

„Nu ca femeie, nu de corpul tău duc lipsă, Emilia. Prezența ta sufletească îmi e necesară” (pag. 361)

„Emy, tu ești un copil…” (pag. 406)

„Stiu că niciodată cărțile pe care le iubesc atât nu vor fi în mâini mai bune, mai îngrijitoare și atât de iubitoare ca ale d-tale” (pag. 417).

„O impresie de sănătate trupească și sufletească, de bucurie luminoasă, bună și sinceră. E totul numai armonie în tine, Emy ca la începutul de neuitat al iubirii noastre, inteligența aceea egală, subtilă și liniștit pătrunzătoare ca o mireasmă. Niciodată n-am întâlnit un mai firesc bun-simț, o judecată mai adâncă…” (pag. 516).

Dragostea oarbă pentru Emy îi întunecă rațiunea, ea este un exercițiu de supunere conștientă în fața destinului care îl determină să afirme: „… ceea ce simt pentru tine nu e nici dragoste, nici ură… E ceea ce simte somnambulul pentru lună… Încolo nimic…” (idem, pag. 550).

Târziu, prea târziu, Ladima descoperă adevăratul caracter al Emiliei și referindu-se la dragostea pe care i-o purtase afirmă: „Mi-e silă de mine însumi… de parcă am păduchi în suflet” (idem, pag. 565). Piedestalul pe care Ladima proiectează imagnea Emiliei se năruiește definitiv atunci când îi cere scrisorile (nu o consideră demnă de a fi posesoarea confesiunilor sale) și în momentul sinuciderii, când îngrozit de ideea că lumea ar afla că și-a luat viața din cauza „acelei nerușinate” (pag. 566), scrie o scrisoare prin care își justifică gestul ca fiind consecința iubirii ce i-o purta doamnei T.

Cea mai apropiată de realitate este caracterizarea realizată de cel mai bun prieten al lui Ladima, Cibănoiu, care spune: „… nefericitul Ladima a iubit, cu patimă nepermisă, de om descreierat, pe o femeie fără suflet, o actriță, fire netrebnică, în carnea căreia înflorea numai ochiul diavolului” (idem, pag. 564 – 565).

În final cele două conștiințe – Fred și Ladima – ajung la un numitor comun în ceea ce privește personalitatea Emiliei Răchitaru, privirile lor se contopesc ȋntr-o unică imagine: falsă, superficială, nedemnă de o iubire pură ca a lui Ladima și nu în ultimul rând mult inferioară doamnei T.

3.2. Personaje feminime în dramaturgia lui Camil Petrescu

3.2.1. Alta

Romanelor lui Camil Petrescu li se alătură piesele de teatru: „Jocul ielelor”, „Act venețian”, „Suflete tari”, „Danton”, „Mitică Popescu”, „Bălcescu”. În continuare mă voi referi la piesa „Act venețian”, în care situațiile existențiale tipice autorului sunt transportate ȋntr-un exotism spațial și temporal. Publicată inițial în 1929 (ȋntr-un singur act), în volumul „Teatru. Mioara. Act venețian”, piesa apare în varianta definitivă (în trei acte), în „Teatru”, vol. II, apărut la Editura Fundațiilor în 1946.

Personajul feminim al acestei piese, a cărei acțiune se consumă în Veneția secolului XVIII, este Alta, fiica unui judecător din Zara. Devenită actriță ea este sedusă și apoi părăsită de Marcello Mariani (Cellino). Apoi ea se căsătorește cu Pietro Gralla, fost corsar, ajuns comandant al flotei venețiene. Alta nu-și poate uita vechea dragoste și, chiar în noapte în care soțul ei urma să plece pe mare, îl cheamă pe Cellino ȋntr-un turn în care stătea de obicei cu soțul. Ea îl sechestrează în încăpere, îi aruncă pumnalul vorbindu-i apoi despre suferințele și umilințele prin care trecuse după ce fusese părăsită. Devine pasională, mărturisindu-i că și după zece ani nu a încetat să-l iubească: „Ah! Inima asta bolnavă… care nu putea trăi fără tine… care-ți cerea sufletul” (Camil Petrescu – „Teatru. Act venețian”, Editura Minerva, 1981, pag. 55).

Deziluzionat de starea deplorabilă în care se afla flota și de corupția din sistem, Gralla jignește pe unul dintre înalții funcționari și este destituit. Lovit de eșecul din cariera militară el caută refugiu în iubire, dar bănuiește că soția îi ascunde ceva. Reușeste temporar să-l abată de la bănuieli vorbindu-i de iubire și apoi încearcă să-l ucidă. Tentativa de asasinat produce mutații surprinzătoare în conștiința lui Gralla, care are revelația propriei imagini false prin modificarea imaginii despre soția sa. Alta pare a-l iubi abia acum devenind îngrijitoare devotată rănitului. Întâlnirea cu Gralla îl determină pe Cellino să descopere ce presupune onoarea, și-l roagă pe acesta să-l accepte ca învățăcel. rolurile se inversează în momentul în care Gralla îi cere lui Cellino: „Dar mai întâi te rog eu să fii maestrul meu și să-mi dezvălui cum se cunosc femeile…” (ediția citată, pag. 113 – 114). În acest timp Alta este nevoită să suporte disprețul amândurora. Gralla părăsește Veneția și pe Alta, în speranța că, undeva departe, se va putea regăsi pe sine însuși.

Subiectul dramei este simplu, accentul nu cade pe fapte exterioare ci pe universul lăuntric al personajelor, pe motivațiile, credințele, reacțiile și justificările personajelor. Concentrarea subiectului creează pe parcursul piesei o tensiune dramatică puternică, stări conflictuale deosebit de intense. În această piesă personajele suferă transformări sufletești profunde. Declanșarea acestor metamorfoze lăuntrice reprezintă focarul de interes al dramei. Alta, simbolul feminității, este eternul feminim iar Pietro este omul absolut. Observăm o oarecare simetrie cu „Patul lui Procust” în ceea ce privește concepția despre femeie. Astfel și în această piesă cele două personaje masculine își exprimă, de data aceasta față în față, convingerile cu privire la femeie. Alta este practic un pretext pentru exprimarea lor. La acest aspect mă voi opri în continuare. De remarcat este faptul că inițial cei doi au viziuni total opuse, pentru ca în final Pietro să o adopte pe cea a lui Cellino.

Voi încerca, folosindu-mă de afirmațiile lui Pietro, să realizez portretul femeii pe care o consideră ideală:

„Crezusem că marea este tot ce e mai frumos pe lume… Acum știu că este ceva deasupra mării, pentru că are în ea și esența mării, cum are în ea esența întregii creații… Astfel, femeia este cheia naturii… Toate tainele sunt rezumate în ea, și când un suflet de femeie ți s-a deschis toate înțelesurile lumii…”

„Poți să cucerești toate femeile de pe pământ; dacă n-ai câștigat privirea unei asemenea ființe, n-ai câștigat nimic.” (era vorba despre Alta).

„Toate la un loc nu înseamnă cât o femeie adevărată (…). Zece mii de femei din acestea la un loc…nu fac o femeie… (…) Cine aleargă și nu se oprește la una singură pierde din femeie ceea ce e mai bun. O femeie nu e numai trupul ei, fiindcă orice femeie are o frumusețe mărginită … în definitiv, un trup supus și el boalei. Cea mai frumoasă femeie e rareori frumoasă în clipe fericite (…). Dacă n-ai văzut o femeie care te iubește, atunci n-ai văzut niciodată o femeie frumoasă. Când o femeie preferă… când în privire îi apare o lucire vie și pe buze îi joacă o lumină, atunci ea transformă orice e al trupului ei ȋntr-o minune deosebită…” (ediția citată, pag. 38–40).

„Mi-e milă de o femeie care se lasă cucerită, care are sentimentul că e un obiect urmărit (…). O femeie nu aparține ca un obiect casnic, nici nu se cucerește ca un vânat… O femeie se iubește sau nu…” (idem, pag. 38).

Pe femeia din care își construise un ideal o consideră monadă: „În acea ierarhie de monade, care are deasupra pe Dumnezeu, monada supremă, știu că mai este o monadă care vine imediat după Dumnezeu și care este femeia… Iar deasupra lor, a tuturor celorlalte femei esti tu…” (idem, pag. 43).

Asemenea lui G.D. Ladima care vede în Emilia femeia ideală (tot actriță și ea) și Pietro vede în Alta femeia unică, singura ființă capabilă să-l înțeleagă, speră că venind la ea va găsi un refugiu: „Eu trebuie să cred în ceva”. De remarcat este și faptul că Pietro asemenea lui Ladima consideră că esența femeii este sufletul și nu trupul, ca în cazul lui gheorghidiu sau Fred. La fel de importante este și faptul că Pietro nu o privește pe Alta ca pe un obiect, ci ca pe o ființă care are sentimente. Chiar dacă îi cultivă spiritul, chiar dacă încearcă să o ridice la nivelul său, bărbatul eșuează. Din acest punct de vedere situația celor doi soți se aseamănă cu cea a eroilor din romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Ela și Stefan. Plecarea enigmatică a lui Gralla din final e plecarea lui Stefan, ambii lasă în urmă trecutul.

Total opusă este viziunea lui Cellino asupra femeii:

„…femeia e o podoabă, care e tratată și cucerită cu gentilețe…”

„…nu sunt atât de complicate cum le vedeți (…). Totul e să nu le dai prea mare importanță și mai ales să nu le iei în serios smiorcăielile lor… Am părăsit totdeauna femeile (…) femeile nu iubesc… ele suferă numai fiindcă sunt părăsite…” (idem, pag. 114).

Contrar părerilor lui Pietro, Cellino afirmă: „… femeile nu se iubesc și nu sunt frumoase decât dacă sunt părăsite (…). Dacă vrei să guști frumusețea femeii, e neapărat nevoie s-o faci să sufere… Numai suferința o înfrumusețează…”.

Trădat de femeia în care vedea esența, femeia superioară, Pietro Gralla va împărtăși în final convingerile lui Cellino: „Femeia ideală…Eu știu că femeia ideală există totuși pe lume și de aceea o caut… Dar mai știu că nu e ȋntr-o singură ființă, ci e risipită în toate femeile…” (idem, pag. 115).

Pietro și Cellino sunt practic efigia și reversul: unul prefera femeia ca esență, unicat și celălalt găsind o picătură de esență în fiecare femeie.

CAPITOLUL 4

C O N C L U Z I I

„Literatura d-lui Petrescu a urmărit insistent lupta sexelor, simplificate în două entități contradictorii. Bărbatul reprezintă o conștiință intransigentă, un fel de absolut moral aplicat mai ales în iubire; femeia e un animal cochet, inferior sufletește, ispită a simțurilor și primejdie a echilibrului interior. În iubire, d. Petrescu vede lupta a două categorii morale și refuzul de contopire a două esențe biologice.”

(Pompiliu Constantinescu – „Scrieri 4”, Editura Minerva, 1970, pag. 250)

„Noul roman al d-lui Camil Petrescu e alcătuit pe mai multe planuri, care se întâlnesc și se despart ȋntr-o aparent capricioasă compoziție, deși o simetrie lăuntrică prezidează fapte interioare și psihologia eroilor. În primul rând luăm cunoștință cu drama iubirii acelei misterioase doamne T. (Maria T. Mănescu), siluetă tulburătoare, apariție distinsă, spirit practic și autoare ce se ignoră a scrisorilor liminare, a căror putere introspectivă a fost de ajuns să învăluiască debutul de prozator al d-lui Camil Petrescu ȋntr-o abilă mistificare…”

(Pompiliu Constantinescu – „Scrieri 4”, Editura Minerva, 1970, pag. 259)

„Adorația femeii din eposul cavaleresc lasă locul acestui dispreț perfid, care, ȋntr-o anumită privință, apare încă și mai limpede: e de mirare cât de puțin a reținut atenția comentatorilor faptul că, în romanele lui Camil Petrescu, trupul femeii, deseori dezgolit de privirea sau de mâinile avide ale bărbatului, joacă un rol incomparabil mai mare decât sufletul ei. Lancelot a iubit toată viața numai sufletul Ginevrei. trupul i-a rămas secret și, în definitiv, nu rezultă că l-ar fi preocupat cu adevărat. Exaltarea lui era pur spirituală. Eroii camilpetrescieni exaltă, din contră, fizicul femeii. Nu există decât o excepție: Ladima. Nicăieri, în proza noastră, nu sunt atâtea nuduri ca în romanele lui Camil Petrescu. Și dacă există o adorație a bărbatului pentru femeie în aceste romane, ea are în vedere corpul.”

(Nicolae Manolescu – „Arca lui Noe – eseu despre romanul românesc”,

Vol. II, Editura Minerva, 1981, pag. 117).

BIBLIOGRAFIE CRITICă SELECTIVă

Coord. DIMA, Al. Dicționar cronologic al literaturii române,

Editura științifică și enciclopedică, 1979

x x x Dicționarul literaturii române de la origini până la

1900, Editura Academiei, 1979

CăLINESCU, George Istoria literaturii române de la origini până în

prezent, București, 1941

CONSTANTINESCU, Pompiliu Scrieri 4, Editura Minerva, 1970

CONSTANTINESCU, Pompiliu Romanul românesc interbelic, editura Minerva,

1977

EMINESCU, Mihai Poesii cu formele și punctuația autorului,

Editura Floare albastră, 2004

FILIMON, Nicolae Ciocoii vechi și noi, Editura Minerva, 1977

MANOLESCU, Nicolae Arca lui Noe, eseu despre romanul românesc,

Vol. II, Editura Minerva, 1981

PăCURARIU, Dim. Curente literare românești și context european,

Editura Victor, 1998

PERPESSICIUS Patru clasici, Editura Eminescu, 1974

PETRAș, Irina Proza lui Camil Petrescu, Editura Dacia,

Cluj-Napoca, 1981

PETRESCU, Camil Teatru 2, Editura Minerva, 1981

PETRESCU, Camil Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,

Editura Eminescu, 1985

PETRESCU, Camil Patul lui Procust, Editura Eminescu, 1985

Ediție îngrijită de Poezia română clasică de la Dosoftei la Octavian

PIRU, Al. și SERB, Ioan Goga, Editura Minerva, 1976

POPA, Marian Camil Petrescu, Monografii, Editura Albatros,

1972.

STREINU, Vladimir Prozatori români, Editura Albatros, 2003.

BIBLIOGRAFIE CRITICă SELECTIVă

Coord. DIMA, Al. Dicționar cronologic al literaturii române,

Editura științifică și enciclopedică, 1979

x x x Dicționarul literaturii române de la origini până la

1900, Editura Academiei, 1979

CăLINESCU, George Istoria literaturii române de la origini până în

prezent, București, 1941

CONSTANTINESCU, Pompiliu Scrieri 4, Editura Minerva, 1970

CONSTANTINESCU, Pompiliu Romanul românesc interbelic, editura Minerva,

1977

EMINESCU, Mihai Poesii cu formele și punctuația autorului,

Editura Floare albastră, 2004

FILIMON, Nicolae Ciocoii vechi și noi, Editura Minerva, 1977

MANOLESCU, Nicolae Arca lui Noe, eseu despre romanul românesc,

Vol. II, Editura Minerva, 1981

PăCURARIU, Dim. Curente literare românești și context european,

Editura Victor, 1998

PERPESSICIUS Patru clasici, Editura Eminescu, 1974

PETRAș, Irina Proza lui Camil Petrescu, Editura Dacia,

Cluj-Napoca, 1981

PETRESCU, Camil Teatru 2, Editura Minerva, 1981

PETRESCU, Camil Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,

Editura Eminescu, 1985

PETRESCU, Camil Patul lui Procust, Editura Eminescu, 1985

Ediție îngrijită de Poezia română clasică de la Dosoftei la Octavian

PIRU, Al. și SERB, Ioan Goga, Editura Minerva, 1976

POPA, Marian Camil Petrescu, Monografii, Editura Albatros,

1972.

STREINU, Vladimir Prozatori români, Editura Albatros, 2003.