Fantasticul LA Mircea Eliade

FANTASTICUL LA MIRCEA ELIADE

(Domnișoara Cristina, Ghicitor în pietre, o fotografie veche de paisprezece ani)

CUPRINS

1. Introducere

2. Despre un discurs al fantasticului

3. Despre fantastic ca modalitate a reprezentării

4. Fantastic și literatură fantastică

5. Mircea Eliade – fantasticul și sacrul

6. Personaje și interpretări

7. Paradoxul demonului „ uman ” în Domnișoara Christina

a. Strigoiul

b. Demonul:

c. Îngerul căzut:

d. Paradoxul „demonului uman”

8. Ghicitor în pietre – camuflarea unei întâlniri cu sacrul

a. Omul adevărurilor:

b. Căutarea labirintică:

c. Ghicirea lui Emanuel:

9. Irecognoscibilitatea lui Dumitru în O fotografie veche de paisprezece ani

a. Un personaj hierofanic:

b. Sensuri ale camuflării:

c. Cenzura transcendentului:

d. Ceea ce se arată și se ascunde simultan

10. Bibliografie

Introducere

Despre un discurs al fantasticului

În fond, indiferent de abordare, constatăm de la început că formularea fiecărei teorii asupra fantasticului literar pornește de la percepția unei dualități. Elementele acestui binom sunt de regulă antagonice, indiferent de aspectul general care le înglobează: real-ireal, admisibil-inadmisibil, real-imaginar, sau stare de șoc-stare de echilibru, tulburare-cauzalitate riguroasă, sens-criză a sensului etc. Inclusiv teoria recentă, fie că pornește de pe o poziție polemică față de vocile autorității, fie că își propune continuarea și completarea lor, sesizează același antagonism. El pornește de la sensul termenului ce desemnează acest tip de literatură.

Familia lexicală din greaca veche cuprindea următoarele sensuri: phásma (apariție, viziune, fantomă, ceea ce apare, semn vizibil), phaíno (a apărea, a se arăta), phantáza (a face vizibil, a-și închipui),phantastikón(imagine, putere de iluzie); la Platon și Aristotel găsim formele: phantasía (imagine, idee),phántasma(apariție, fantomă, fenomen ceresc) și phantastikós(capabil de a crea imagini, apt de a-și imagina). Latina păstrează aceste nuanțe semantice și adaugă altele noi: phantasia (sec. I e.n., Seneca Retorul; cu sensul: viziune, imaginație, idee; apoi la Petronius cu sensul: arătare, fantasmă),phantasma(sec.I e.n., Plinius; cu sensul fantasmă, arătare; apoi la Sfântul Augustin cu sensul: viziune a închipuirii), phantastias(Sf. Augustin, cu sensul: imaginat, închipuit) și phantasticus (fantastic). Ceea ce este fantastic sfidează normele, legile realității așa cum este cunoscută de oameni. Fantastic este fie ceva iluzoriu, inventat, un produs al fantasmelor noastre, al dorințelor neîmplinite asemenea formelor inedite ale visului, fie un fapt real, provenit însă dintr-o realitate care pentru noi nu există sau încă nu este cunoscută. În funcție de cele două accepțiuni s-au formulat principalele teorii. Ceea ce a complicat lucrurile a fost însă faptul că literatura fantastică adesea încalcă această distincție unificând planurile semantice. Astfel fantasma poate să apară în lumea ei ficțională, la fel de reală ca și celelalte reprezentări. Mai mult, scriitorul poate alege să se folosească de sensul psihologic pentru a crea o tensiune între lumea reprezentată și reprezentările delirante ale unui personaj. Se constituie astfel un joc al unui discurs rafinat și atent alcătuit, în care cititorul este prins în capcana propriilor sale margini ale semnificării. Punerea sa într-o situație de criză a sensului a fost adesea menționată de către cercetători. Intruziunea nefirescului, a supranaturalului sau a imposibilului în real este – teoreticienii cad de acord în această privință – brutală, șocantă, eruptivă. Acest lucru nu se poate produce însă decât atunci când conștiința receptorului unei astfel de literaturi exclude într-adevăr din real, tocmai acel nefiresc, supranatural, imposibil, cu care opera respectivă îl face să se întâlnească. Este motivul pentru care, începând cu Caillois, fantasticul a fost considerat un gen literar potrivit epocii moderne a omului care a renunțat la imaginile religioase care îi permiteau acceptarea unui al doilea real. Motivul este explicat de J-. L. Steinmetz, care afirmă necesitatea ca orice justificare cauzală a evenimentului insolit din fantastic să fie anulată. La fel ca și Roger Caillois, Steinmetz delimitează astfel zona miraculosului și a feeriei, de proza fantastică. Distincția, poate ceamai importantă delimitare din cadrul acestor teorii este, așa cum am observat, aproape unanim recunoscută. Dar observația lui Steinmetz că în anumite epoci straniul și anormalul erau cosiderate ca făcând parte din univers naște confuzii. Dacă omul oricărei epoci va accepta că orice anormal sau straniu este de fapt acceptabil și integrabil lumii sale, va anula automat din acel moment aceste două semnificații. Afirmația devine astfel oarecum tautologică. Steinemtz se referă însă la altceva. Supranaturalul, mai mult decât un eveniment din subiectul propriu-zis al povestirii fantastice, este o explicație, un sistem de cauze pe care cititorul îl poate invoca în apărarea sa atunci când se află față în față cu o sfidare a enciclopediei sale asupra lumii. Cu cât sistemul cauzal este mai aproape însă de conștiința sa, cu atât șansa ca evenimentul să fie insolit se reduce. Dacă Dumnezeu, Diavolul, Magicianul sau Moira îl integrează perfect lumii cititorului, este imposibil ca acesta să producă tensiunea, șocul, tulburarea, criza etc., sau măcar să fie sesizat ca intrus. Plecând așadar de la un element comun acceptat, căfantasticultrebuie să aducă în fața cititorului o apariție care să îi tulbure sistemul devalori s-aformat direcția istoric-culturală a abordărilor genului, conform căreia, fantasticul, ca tip de discurs, nu putea să apară în literatură decât odată cu schimbarea radicală a paradigmei culturale, prin ideile revoluționare ale secolului al XlX-lea în care, cel mai important aspect îl reprezintă renunțarea la metafizica tradițională în favoarea cunoașterii de tip pozitiv, prin teorie și empirie, o lume nouă, fără miracol și fără Dumnezeu. Este nevoie, consideră Steinmetz, Caillois, Castex și Maupassant de raportarea corectă a omului față de straniu, de inacceptabil astfel încât o literatură a inacceptabilului să apară. În consecință, inclusiv Tzvetan Todorov, a căruiabordare era mai curând atemporală, căutând indentificareaunor invarianți ai acesteiliteraturi, îi punea limitatemporalăa secolului al XlX-lea.

Motivul principal, este identificarea fantasticului cu acest pact al tensiunii dintre cititor și lumea ficțională care trebuie să îl tulbure prin abaterea ei de la reprezentările obișnuite. Și într-adevăr, dacă identificăm fantasticul cu acest moment de tulburare în fața straniului, orice am adăuga nu ar fi decât note de subsol la teoriile vocilor autorității. Ceea ce nu observă Steinemtz este însă cât de important a devenit pentru teoria literară elementul „șocării” atât de des utilizat și în discursul nostru. El ridică o problemă interesantă pentru că, fară-ndoială acesta depinde de gradul de acceptare a supranaturalului la care se află, într-un moment dat, o viziune generală, o paradigmă culturală asupra lumii. Dar nu știm dacă el reprezintă cu adevărat un element constitutiv, definitoriu, al fantasticului. Este locul în care suspendăm puțin această certitudine generală, pentru a face observația că fantasticul canonic este limitat de obicei tocmai la acea paradigmă culturală care la întâlnirea cu supranaturalul suferea „șocul” despre care vorbim. Dar această trăsătură aparținea inclusiv epocii în care orice formă de provocare a unei întâlniri cu „supranaturalul”, imaginar sau nu, implica această stare. Prin urmare este posibil ca ea să nu fie un element constitutuiv ci un simplu atribut, nu al fantasticului în general ci al celui ce aparține secolului al XIX-lea sau mai exact paradigmei culturale din care teoria literară era capabilă să înțeleagă și să accepte gândirea secolului al XIX-lea.

Extrem de interesantă este în acest sens poziția lui J. Malrieu care în cartea sa dedicată fantasticului leagă genul de epoca unei crize ideologice, în care știința descoperea că poate afla singură totul și că ceea ce înainte fusese tainic era doar ceva pe cale de a fi cercetat, secretul, misterul și minunea deveneau, arată Malrieu, nu imposbile ci cercetabile. Deci anormalul, dacă ar fi să parafrazăm pe Mellier pătrundea în cosmos. Secolul al XIX -lea este marcat totuși – consideră Malrieu – de o puternică bulversare ideologică. Atenția publicului intelectual este mutată către ceea ce înainte era lăsat la o parte, așadar către ceea ce am putea numi alteritate: „negativul” lui Hegel, răul lui Baudelaire, proletariatul lui Marx sau dionisiacul lui Nietzsche, alienatul sau monstrul în științele umane ridicau întrebări asupra elementelor ce fuseseră înainte excluse sau ignorate. Prin realitățile noilor descoperiri științifice, omul descoperea că toate componentele realului nu sunt, așa cum crezuse, exclusiv elemente ale exteriorului ci că fac parte integrantă din lumea lor și poate, cine știe – din ei înșiși. Pentru prima oară, după secole asistăm în Occident la „reconnaissance de l’Autre”. „Pendant près d’un siècle, le fantastique a constitué un mode d’expression privilégié de ce boulversement.”Această nouă epocă deschide ceea ce Bachelard numea noi continente ale cunoașterii, în special în domeniul științelor umane. Se naște Istoria, se dezvoltă biologia și psihiatria. In același timp, iluminismul lui Swedenborg, magnetismul, ocultismul și alte doctrine spiritualiste cunosc momentele lor cele apogeul. Între toate acestea pentru omul secolului al XIX -lea nu exista o contradicție. în 1891 psihologul Richet încă trata în serios problema ocultistă. Messmer și Swedenborg se bucurau de același prestigiu și erau puși pe același plan cu Lamarck sau Cuvier. În orice caz, vorbeau toți de Știință. Cu toate acestea, ar fi simplist, consideră el, să reducem secolul al XIX -lea la pozitivism sau chiar la o curiozitate naivă față de progresul științific. Este un moment de criză generat de renunțarea la orice raportare față de supranatural și de înlocuirea acestei relații, ce atinsese formele patetismului în Evul Mediu, cu noua credință, cu noul om. „Le fantastique constitue une forme d’expression spécifique de la crise intellectuelle qui parcourt tout le siècle.”Criza este explicată de Malrieu prin faptul că omul s-a văzut dintr-odată singur, protejat și răspunzător de și pentru el însuși. Nu era vorba doar de o anume necredință ci de un refuz general al supranaturalului. La începutul secolului teologul Schleiermacher în concordanță cu ideile lui Hegel, propunea o viziune asupra religiei în care să i se refuze acesteia orice conținut supranatural sau ambiție a transcendenței. Viața lui Iisus, publicată de Strauss în 1835 continua aceleași idei. Iar în 1853 când Renan publică și el Vie de Jésusare un succes colosal. Poate fi numită unul din evenimentele secolului, cu peste 65 000 de exemplare vândute în mai puțin de un an și care depune mărturie asupra respingerii generale a întregului fenomen supranatural.Ceea ce ne face să ne explicăm, sau cel puțin să bănuim, emergența pseudoștiințelor oculte, ca rezistență fățișă împotriva acestei desacralizări. Concluziile lui Malrieu, care se constituie într-un fir neîntrerupt al demonstrației sale, sunt însă altele. Contrar așteptărilor, criticul nu acceptă fantasticul ca pe o reacție antipozitivistă. Literatura despre care spune că reprezenta expresia acestei crize intelectuale și existențiale nu se afla în opoziție cu ideile progresului științific. Deci nu venea să „șocheze” cititorul pentru a-l „întoarce la credință”. Legătura dintre știință și literatură nu era tensionată. Dimpotrivă, în 1830 când magnetismul ajunsese considerat adevăr științific Sainte-Beuve aducea un omagiu lui Hoffmann care inițiase dezvoltarea magnetismului în poezie. Literatura își propunea o investigație asemănătoare procedeelor științifice. De fapt – subliniază Malrieu – atât Hoffmann cât și alți mari scriitori de fantastic precum Poe, Dostoevski Contrar așteptărilor, criticul nu acceptă fantasticul ca pe o reacție antipozitivistă. Literatura despre care spune că reprezenta expresia acestei crize intelectuale și existențiale nu se afla în opoziție cu ideile progresului științific. Deci nu venea să „șocheze” cititorul pentru a-l „întoarce la credință”. Legătura dintre știință și literatură nu era tensionată. Dimpotrivă, în 1830 când magnetismul ajunsese considerat adevăr științific Sainte-Beuve aducea un omagiu lui Hoffmann care inițiase dezvoltarea magnetismului în poezie. Literatura își propunea o investigație asemănătoare procedeelor științifice. De fapt – subliniază Malrieu – atât Hoffmann cât și alți mari scriitori de fantastic precum Poe, Dostoevski șiMaupassant a acordat o bună parte a operei domeniilor științifice. Erau interesați de manifestările legate de hipnoză sau magnetism. Așadar concluzionează Malrieu: „L’histoire de fantastique est inséparable de l’histoire des sciences, parce que c’est précisément dans le science que le fantastique trouve son fondement.”Dar nu în sensul permanentei opoziții, cum am fi tentați să credem sau a unei evadări din fața alienării omului provocate de prea rapidul progres tehnologic, nu ca discurs regresiv (Tritter), paseist. Fantasticul – o spune răspicat Malrieu – nu era o reacție contra progresului științific. Ceea ce critică Poe, Maupassant sau Villiers de l’Isle Adam nu este știința în sine ci scientismul. În realitate fantasticul s-a inspirat întotdeauna din știința epocii din care facea parte. Explicația pentru acest deznodământ este lipsa unei sciziuni clare între rațional și irațional. Iraționalul facea parte din real. Opoziția dintre rațional și irațional era substituită de o alta: aceea între ceea ce este cunoscut sau cognoscibil, prin rațiune și ceea ce nu poate fi cunoscut. Paradoxul pe care îl indică aici subtil Malrieu este tocmai cel al paradigmei culturale, una aflată în criză, dar deschisă către cunoaștere. Omul secolului al XIX -lea și-a dorit atât de mult să se înstăpânească asupra realului, să-l asimileze, încât a inclus până și supranaturalul, anormalul, fantasticul, în lumea sa, „desacralizându-l”, reducându-l la simplu fenomen încă straniu, încă necunoscut dar cognoscibil, posibil de cuprins. Urmărind demonstrația lui Malrieu vom renunța să reducem problema fantasticului la cea a permeabilității unei epoci cu privire la anormal sau irațional. Contrar multora dintre opiniile citate anterior, opoziția dintre o paradigmă culturală care accepta imposibilul ca prezență și una în care viziunea omogenă asupra realului nu mai permitea astfel de existențe devine problematică, iar relevanța ei privind condiția de existență a fantasticului poate fi rediscutată.

Ceea ce indică Malrieu este absența posibilității unui joc estetic relaxat. Problema valorii absolute ajungea în primul plan prin răzvrătirea față de sensul metafizicului. Fantasticul exprima această formă de criză. Pentru că supranaturalul astfel „îmblânzit” pierdea cel mai important element al său: sensul. De aceea cercetătorul pornește din start cu două premise: separarea netă a fantasticului de literatura fondului folcloric superstițios – cu stabilirea originii celui dintâi odată cu traducerea în Franța a operei lui Hoffmann -și distanțarea genului fantastic de ideile romantismului, tocmai cele care, observă același Malrieu, fixau primele elemente originale din care urma să se constituie inclusiv fantasticul.

Pentru explicarea acestei poziții este necesar să revenim la primele pagini ale cărții unde Malrieu atrage atenția asupra problemei semantice. Sensul termenului cunoaște o schimbare atât de radicală la începutul de secol al XIX -lea încât discutăm practic de noțiuni diferite. În 1829, când a apărut prima traducere în franceză a lui Hoffmann, scriitorul murise deja de șapte ani. Opera sa începută în 1808 nu întâlnise în Germania decât un public redus. Interesul era orientat în altă parte: romatismul repunea în drepturi cultura populară națională, fenomen întâlnit și în Franța și Anglia dar într-o formă mai estompată și mai târzie. La modă era încă romanul gotic sau romanul negru care predomina câmpul literar. Apărut la sfârșitul secolului al XVIII -lea și ilustrat mai ales în Anglia de Matthew Gregory Lewis (The Monk, 1795) și de Ann Radcliffe, (The Mysleries ofUdolpho1794) romanul gotic clasificat și drept „frenetic” avusese un succes teribil timp de aproape treizeci de ani. Acest roman, fie că se încheia cu o explicație rațională ca în romanele doamnei Radcliffe, fie că se menținea în cadre supranaturale precum cele ale lui Lewis apela la un număr redus de procedee și de efecte: castele bântuite, cimitire, călugări dubioși, apariții supranaturale și demoniace. La sfârșitul secolului se observă primele semne ale decadenței acestei forme repetitive și limitate și deși Maturin încă mai avea succes în 1820 cu Melmoth the Wanderer, genul putea fi considerat deja muribund. În momentul apariției Povestirilor fantastice(Contes fantastiques) ale lui Hoffmann, Jules Janin anunța sfârșitul romanului gotic publicând o parodie a acestuia: L’Áne mort ou la femme guillotinée. Dornici să se debaraseze de această moștenire stânjenitoare romanticii subliniau ce anume diferenția fantasticul de romanul gotic și în același timp ce anume dovedea originile mai nobile pentru noul gen. Cel care adusese prima dată numele lui Hoffmann în Franța era fizicianul J. J. Ampère în 1828, pentru ca la numai câteva luni să apară povestirile sale în traducerea lui Veimars.Hoffmann nu folosise însă niciodată un termen echivalent cu fantasticul pentru a-șicaracteriza operele.În prefață, același traducător publica articolul binecunoscut al lui Walter Scott, din Revue de Paris. Numai că, arată Malrieu, articolul lui Scott fusese în original On the Supernatural in Fictitious Compositions.Iar prima traducere în franceză înlocuise termenul supernaturalcu merveilleux: Du merveilleux dans le roman. Dar Veimars a schimbat-o și pe aceasta și în prefață articolul a ajuns să se numească: Sur Hoffmann et Ies compositions fantastiques. Mai mult decât atât însuși traducătorul articolului lui Scott, J. -B. Defauconpret, a redus mult din text, pentru ca traducerea să se potrivească valorilor romantice. De exemplu sunt suprimate toate referirile lui Scott la romanul lui Mary Shelley, Frankenstein.Motivul este – după Malrieu – că acea operă scrisă în 1816 și tradusă în Franța în 1821, tributară încă romanului de secol XVIII, nu se potrivea noii estetici precum povestirile lui Hoffmann. Spre deosebire de Mary Shelley – arată un pic malițios Malrieu – Hoffmann deja murise și cei doi traducători s-au întrecut în imaginație în descrierea trăsăturilor sale. Scott facea o pledoarie pentru Mary Shelley în defavoarea lui Hoffmann. Apăra astfel caracterul didactic al romanului pentru că în acea epocă el nu putea fi separat încă de morală în Anglia. Pentru Sir Walter Scott, felul în care Hoffmann, pictor și muzician aducea tehnicile sale în literatură nu putea fi decât gratuit și deci lipsit de valoare. Privilegiul și prestigiul imens de fondator al romantismului în Franța provin însă tocmai de la faptul că Hoffmann scria „fantezii” (fantaisies), adică tocmai din ceea ce Sir Walter Scott respinsese. Astfel se naște denominarea unui gen literar înaintea genului însuși. Loéve-Veimars juca un rol dublu: se folosea de un nume ilustru de romancier precum cel al lui Walter Scott pentru a susține noblețea genului dar în același timp discredita tocmai ceea ce susținuse acesta, în favoarea lui Hoffmann. Pentru a duce la bun sfârșit acest demers alegea cu grijă nuvelele pe care le traducea atât de liber încât se putea spune că Povestirile fantastice sunt capodopera sa. (Butada este semnificativă și în remarcabila prefață la Contes fantastiques, J, Lambert sublinia că toate traducerile care vin după câțiva ani de la original, depun mărturie în aceeași dorință de a adapta textul la publicul francez al anilor 1830, fără a-și pune problema fidelității față de original). Opera lui Hoffmann astfel corijată și revizuită le servea în același timp ca justificare, simbol și interpretare. Frapant este că printre puținii care erau interesați în mod serios de opera scriitorului german se aflau Nerval și Baudelaire, ambii observând precum Scott aspectul strict estetic al operei acestuia fără să fie preocupați de ceea ce dădea naștere unui nou fantastic hoffmannian. În câteva luni totul era pregătit în Franța pentru propulsarea unei opere ca model pentru un gen încă inexistent, iar orchestratorii acestei campanii se pregătiseră să-l definească.: „En 1830, le fantastique n’existe pas. Le romantiques et leurs représentants vont se charger de le faire exister, au prix d’une série des brouillages. Brouillages sur Hoffmann, nous l’avons vu, mais aussi sur le mot fantastique.”

Ideea lui Malrieu, a patului procustian prin care a trebuit să treacă o operă pentru a se potrivi noii receptări, nu spune însă prea mult despre fantastic. Îi servește totuși la demonstrația că relația dintre fantastic și ideile romantice era strict conjuncturală, că dorința unei legitimări nobile intra în conflict cu necesitatea unui discurs cu totul nou, care să nu moștenească nimic din literatura ce simboliza o epocă și o mentalitate care trebuiau depășite, uitate. Nimic nu împiedica în aceste condiții, ca noul discurs să reutilizeze motivele din imaginarul folcloric într-o formulă cu totul nouă, potrivită cu noul tip de percepție. Este de altfel ceea ce făcea chiar E. T. A. Hoffmann în povestirile sale. Argumentul categoriei speciale de public căreia i se adresa fantasticul nu este suficient de relevant și nici faptul că scriitorii se inspirau din teoriile științifice ale timpului. Malrieu însuși se întreabă la un moment dat: De ce o societate care respinge în mod brutal ideea de supranatural recurge la forme literare care fac uz de el ? Explicația este interesantă: angoasa puternică unui om care nu se mai putea raporta la divinitate ci la el însuși și la ceilalți, îi obliga pe acesta la o formă de „totalizare” a experienței sale. Pentru omul secolului al XIX -lea nu mai putea exista celălalt sau dincolo, dar nici nu le putea anihila. Și atunci încerca înglobarea lor în real. Ce poate semnifica acea „reconnaissance de l’Autre” despre care vorbește Malrieu dacă nu tocmai încercarea omului de a îmblânzi dar totodată de a desemantiza pe celălalt. Efectul cuprindea inclusiv comportamentul uman. Morala universală nu mai avea o coerență și flecare trebuia să se abandoneze imperativului propriei sale conștiințe.

Reținem așadar precizările interesante din analiza criticului și nevoia de a marca momentul de început al fantasticului canonic, adică al unui tip de scriitură, atât din punctul de vedere al conținutului cât și din cel structural sau formal. El constituie de regulă reperul la care se raportează cercetările ulterioare asupra fantasticului și legătura lor cu vocile autorității. În ceea ce privește definirea propriu-zisă, Malireu este mai îngăduitor. Conform opiniei sale genul fantastic se reduce la două elemente esențiale. Un personaj și un element perturbator. Nu are importanță dacă acel element perturbator este supranatural sau nu, dacă este vorba despre o fantomă, un zombi, o statuie care prinde viață. Fie că vorbește de astfel de apariții ori despre aberații spațio-temporale sau nebunie, toate aceste manifestări au ca punct comun perturbarea profundă a echilibrului intelectual al personajului și prin aceasta de a repune sub seninul întrebării cadrele gândirii cititorului însuși. Aceste manifestări, dincolo de diferențele pe care le comportă pot fl grupate și denumite cu un termen generic drept „fenomen”. Întregul discurs fantastic poate fi așadar redus la o schemă simplă care implică intervenția unui personaj și a unui fenomen:

„Le récit fantastique repose en dernier resort sur la confrontation d’un personnage isolé avec un phénomène, extérieur à lui ou non, surnaturel ou non, mais dont la présence ou l’intervention représente une contradiction profonde avec les cadres de pensée et de vie du personnage, au point de les boulverser complètement et durablement. L’histoire du fantastique est l’histoire des variations autour de ce schéma.”

Așadar acceptă în definiția fantasticului și resursele folclorice, cu condiția să creeze tulburarea personajului. Mai todorovian decât am fi crezut, criticul renunță aici la ruptura de imagistica tradițională. În orice caz, abordarea lui Malrieu marchează pentru noi interesul profund pe care critica franceză îl manifestă în ceea ce privește discursul special al acestei literaturi pornind aproape întotdeauna, de la acceptarea canonului todorovian.

Apropiindu-ne puțin de critica mai recentă vom identifica aceeași concentrare asupra discursului. Dacă vocile autorității mai erau preocupate de găsirea unui element extraliterar care să statornicească genul, pe măsură ce ne apropiem de contemporaneitate ne întâlnim cu o și mai mare preocupare asupra structurii discursului fantastic, a literaturii fantastice văzute ca tip de scriitură.

Valérie Tritter (2001) observă ca și Malrieu momentul esențial al trecerii de la primatul eticului la cel al esteticului, specific literaturii fantastice. De asemenea, în concordanță cu Castex și Caillois, consideră că presupoziția realismului este condiția sine qua non a acestei literaturi. În privința fantasticului în sine consideră că așa cum există grade ale literarității ar putea exista și grade ale fantasticității unei opere. Nu continuă însă această reflecție care putea fi fertilă. În schimb alege varianta de fantastic similară celei descrise de Louis Vax, neacceptând limitarea todoroviană la momentul ezitării. În consecință, enumeră forme ale fantasticului din perspectiva explicării supranaturalului completând lista lui Louis Vax (cele cu asterisc aparțin lui Vax): 1. explicația mecanică*; 2. explicația științifică; 3. explicația psihologică*; 4. explicația medicală; 5 explicația sociologică*; 6. explicația mistică*; 7.explicația alegorică*; 8. absența oricărei explicații* 9. coexistența a două eplicații. Așadar, pentru Tritter, discursul fantasticului presupune, dincolo de pătrunderea unui element perturbator și revenirea la o nouă ordine ce corespunde tipului respectiv de explicație, urmând ideile aceluiași Louis Vax. Aceasta nu va coincide însă niciodată cu echilibrul inițial. Ceva din experiența traumatizantă a „dezordinii”, va mina seninătatea și echilibrul restabilite. De aceea consideră fantasticul un discurs de tip regresiv și cu această ocazie găsește și temeiul diferențierii lui de s.f., unde discursul este de tip progresiv (asemănător discursului unui basm), apoi de romanul polițist. Vorbind de asemenea și despre o „retorică a fantasticului” Tritter face distincția între „figurile plusului” și „ale minusului”: primele utilizează exagerarea, hiperbola, celelalte sugerarea sau nonexprimarea. La figurile plusului s-ar putea încadra: Maupassant cu La main(1883) unde face risipă de adjective și desigur H. P. Lovecraft.

Figurile absenței apar în E. A. Poe și în Henry James. Aceeași distincție este folosită de Denis Mellier în lucrarea sa dedicată fantasticului. Criticul trece în revistă principalele teorii asupra genului observând preponderența ideii de șoc irațional, de tensiune a apariției elementului insolit etc. Compară apoi cu teoriile recente asupra fantasticului ale lui Iréne Bessiére, Rosemary Jackson, Jean-Pierre Bertrand care trasează limitele contemporane între care este gândit conceptul de fantastic. Ele subliniază – consideră Mellier – scopul său hermeneutic, și anume reprezentarea unei crize a interpretării lumii. Fantasticul este provocator al unei suspensii a sensului, care se manifestă ca o punere în criză a realului, a cunoașterii, a rațiunii, a identităților. Scriitura lui presupune o poetică ce tinde către exprimarea ambivalenței sensului. Fantasticul nu instaurează într-un prim moment o reprezentare realistă a lumii decât pentru a o inversa în momentul următor. Această reprezentare devine în mod implicit condiția perturbării fantastice. Cât despre relația dintre mimetic și fantastic: „Le désordre ou la rupture qu’introduit la manifestation fantastique ne peuvent avoir lieu qu’a partir d’un espace-temps réaliste.”Dacă Tritter utiliza distincția dintre figurile plusului și cele ale minusului într-un cadru restrâns, Mellier lărgește discuția acordându-i mai multă importanță. Observațiile sunt în mare parte aceleași cu cele ale lui Tritter. Distincția sa între fantasticul ca indeterminare și fantasticul ca prezență este utilă însă numai pentru a separa abordările teoretice. În privința operelor fantastice prorpriu-zise diferențierea este greu de aplicat. Deși abordările sunt multiple, formale, tematice, psihologice, istorice, am sugerat încă din titlul acestui subcapitol o tendință în critica franceză de a acorda atenție mai ales tipului special de discurs prezent în literatura fantastică. Acest discurs se concentrează de cele mai multe ori în jurul ideii de ruptură, criză, breșă în concepția noastră despre lume. Fiind vorba de realul nostru, deci de unele convingeri, modalitatea de „verificare a fantasticitățir este „tulburarea”, bulversarea cititorului. Detalierea lui J. Malrieu privind începuturile unei literaturi numite în mod convențional fantastică, ridică însă uneleîntrebări privind legătura dintre tipul de discurs și denumirea genului. Discursul paseist al romanticilor se potrivește cu aspectul regresiv identificat de Valerie Tritter dar nu și cu ambițiile științifice ale literaturii secolului al XIX-lea, așa cum le descrie Malrieu. Totuși, din punctul de vedere al conținutului fantasticul modern, ruptura dintre acesta și romanul gotic respectiv fondul folcloric nu este atât de evidentă precum dorește să arate criticul. De altfel tocmai aspectul voit declarativ al rupturii de romanul gotic trădează lipsa unei detașări reale față de temele sale. Dacă a existat totuși un salt, o nevoie de schimbare a viziunii literare acesta s-a putut realiza la nivelul finalității mesajului artistic. Opera lui Hoffmann devenea interesantă pentru noul curent nu prin detașarea de superstiții și de folclor ci prin renunțarea la aspectul moralizator întâlnit în romanele englezești. Trecerea de la primatul eticului la cel al esteticului reprezintă într-adevăr o diferență notabilă, care poate marca originile fantasticului modem. Ar rămâne însă și aici o problemă. Literatura scrisă din momentul renuțării la primatul eticului nu este exclusiv fantastică. Adevăratul realism este tot un copil al secolului al XlX-lea. Așadar finalitatea estetică, deși devine o caracteristică importantă a fantasticului nu este cea definitorie.

În căutarea specificului literaturii fantastice critica mai veche anglo-saxonă s-a confruntat cu alte probleme decât cel al rupturii de tradiții.

Despre fantastic ca modalitate a reprezentării

Observăm, dincolo de tendința, sintetizată anterior, care caută permanent autonomizarea unui gen diferit de literatura supranaturalului, (gen apropiat de fantasticul todorovian), un traseu teoretic care exaltă puterea imaginației de a depăși cadrele sărace ale naturii și de a construi, chiar din nimic, sau mai ales din nimic, o întreagă lume. Este vorba de interesul pentru o modalitate a reprezentării, distinctă de cea mimetică.

David Sandner (2004), în culegerea sa de teorii asupra fantasticului încearcă să acopere cât mai bine sfera acestor preocupări, simțind de la început nevoia – întâlnită atât de des și la alți teoreticieni – de a preciza ambiguitatea termenului și importanța tipului de abordare care îi este aplicat. în prefață autorul propune două: prima, abordarea psihosocială, în care Sandner se întreabă dacă fantasticul este sau nu o literatură a subversivului și a fragmentării care ne arată dorințele într-o oglindă ce distorsioneazărealitatea deschizând un abis al semnificației și punându-ne anumite întrebări cu privire la limitele sinelui și ale societății. Întrebarea sa este de fapt o figură retorică fiind încercată aici o definiție care să înglobeze abordarea semantică și psihologică alături de cea socială. Problema uimirii, a tulburării este însă de ordin secundar. Motivul pentru care critica engleză îl va socoti rebel, subversiv nu îl va constitui, așa cum am fi tentați să confundăm, „șocul”, ci maniera scriitorului de fantastic de a se raporta la real. De aceea, a doua problemă este cea a discursului fantasticului. Tendința firească a cercetării acestui domeniu este de a lărgi importanța tehnicilor și a limbajului până la identificarea cu însăși definiția genului. David Sandner arată că putem vorbi despre un fantastic al lipsei, și unul al plinului, al litotei și al hiperbolei, ceea ce ne amintește de lucrarea lui Denis Mellier și de V. Tritter, dar asemănarea nu este respectată de toate elementele. În cazul lui Sandner este vorba exclusiv de un fantastic de limbaj. Modelele pentru cele două direcții sunt Lewis Caroll care construiește lumea ficțională prin desemantizare sau relativizare a sensului și, pentru tendința opusă, J. R. R. Tolkien, care construiește prin „figurile plusului” lumi ficționale în care semnificația lasă mereu impresia de a trimite către o alta asemenea unui text mistic. Din punctul de vedere al discursului fantasticul este „the tension between its potential fullness and its surprising emptiness”. Nu precizează însă dacă a vorbit despre fantasticul ca gen literar sau despre sensul mai larg de modalitate a reprezentării.

Un prim punct cu care se confrunta critica anglo-saxonă îl reprezenta, așa cum corect observase Joel Malrieu în lucrarea sa, moralitatea unei astfel de opere de artă. Fiind vorba încă de secolul al XVIII -lea discuția nu se putea aplica fantasticului propriu- zis ci creațiilor literare ce cuprindeau manifestări ale supranaturalului, categorie metafizică tot mai mult discutată. Este însă începutul conștientizării unui alt mod al scriiturii, („the fairy way of writting”), care va fi opus uneori mai timid, alteori mai vehement, mimesisului. Sandner îl citează în prefața cărții sale pe J. Addison, care justifica artisticul ca produs al imaginației printr-o teorie a sublimului ce anticipa lucrarea filozofului Edmund Burke. Ideile lui Addison, deși nu încă suficient de clar definite pregăteau viitorul discurs teoretic al fantasticului ca mod, opus celui axat pe reprezentarea mimetică. Teza sa de bază era forța imaginației pure care construia o lume doar prin măiestria limbajului: „the sublime force of words alone.” În opinia lui Sandner Addison nu este singurul care leagă astfel fantasticul de sublim. Inclusiv Ann Radcliffe și Walter Scott aveau să construiască teorii ale fantasticului bazate pe discuția despre sublim a faimoasei cărți a lui Edmund Burke A Philosophical Enquiry of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1759). De asemenea Todorov, Harold Bloom și J. Ciute aduc și ei vorba despre legătura cu sublimul. Această legitimare prin categoria estetică a sublimului nu era decât o reacție a unei generale renunțări la reprezentările supranaturalului. Richard Hurd în 1762, medita asupra semnificațiilor superstițiilor barbarilor, considerând că nu ar trebui respinse încă și făcea o distincție importantă între opera scriitorilor, „liars by profession” și discursul științific arătând că literatura nu poate fi supusă unui examen al adevărului.

Odată cu emergența ideilor romantice Coleridge avea să aducă un elogiu imaginației, singura funcție divină a spiritului omenesc. Ideea că omul putea să aibă din ce în ce mai multă autonomie într-o lume care odinioară aparținuse Marelui Creator se potrivea foarte bine cu o literatură care sfida natura prin invenție pură. Acest elan care se îndrepta spre noua metafizică a omului, era însă contrabalansat de valorile creștine încă influente către sfârșitul secolului al XVIII -lea, din perspectiva cărora se punea serios problema moralității și a funcției educaționale a unei astfel de literaturi, mai ales când era vorba de un public cititor de vârstă mică. Astfel, o problemă oarecum colaterală studiului propriu-zis asupra fantasticului este ilustrată în culegerea lui Sandner prin articole și fragmente de lucrări care se prelungesc până în plin secol al XIX -lea. Singura problemă este că toate aceste luări de poziție se referă mai curând la basme și la alte producții incluse în categoria fahy (basm), pentru mulți sinonimă cu cea de fantasy (fantastic). Textele ilustrează totuși inerția preocupării criticii anglo-saxone pentru funcțiile extraliterare, justificând astfel puternica reacție inversă de la începutul secolului al XIX- lea ce consta în eliberarea literaturii de orice formă de subordonare. Dar până la teoria fantasticului ca joc pur al imaginației în Anglia se dezvoltase deja romanul gotic, cu întregul său apanaj de motive și structuri și mai ales, cu caracterul său adesea vădit moralizator. într-un astfel de context intervenția Laetitiei Aikin care subordona romanul gotic unui principiu psihologic hedonist reprezentă un adevărat act de curaj. Atunci când Hoffmann era tradus în Franța, Walter Scott se dovedea precaut preferând romanul autoarei Mary Shelley, Frankenstein tot din considerente etice, iar Dickens în 1853 continuat de Chesterton în 1908 participau la aceeași discuție apărând moralitatea basmelor. Concluzia acestor fragmente critice este lipsa totală a unui criteriu de diferențiere a unui gen fantastic. Abordările teoretice utilizau același termen, fantasy, dar iară a-i acorda pretențiile unui concept de teorie literară, ci doar pentru a diferenția un corpus extrem de eterogen de opere literare, de literatura „main stream”, realistă, sau mimetică.

Sfârșitul de secol al XlX-lea nu este ilustrat de Sandner decât prin lucrarea lui Goerge MacDonald care sesiza o coerență a noii lumi create, care trebuia să aibă propriile legi.Atrage de asemenea atenția asupra receptării, considerând că înălțimea spirituală a lectorului este determinantă pentru calitatea semnificației dobândite de pe urma lecturii. În același timp opera literară însăși capătă autonomie față de autor: „One difference between God's work and man’s is, that while God’s work cannot mean more than he meant, man’s must mean more than he meant.”, așadar depășirea intenției autorului devenea o condiție a operei de artă. Drumul este deschis pentru investigațiile de tip psihologic prin care începuturile psihanalizei vor câștiga foarte mult respect. Opera este o expresie inclusiv a pulsiunilor subconștientului și prin ea putem identifca și explica fantasmele scriitorului. Critica axată pe cercetarea de tip psihanalitic va pierde însă din vedere ulterior un aspect esențial. Scopul ei nu poate fi identificarea motivațiilor subconștiente ale autorului prin utilizarea, ca instrument de observație a unei opere literare. Freud deschide discuția asupra efectului fantasticului prin eseul faimos din 1919, dar interesul său nu era unul literar. Observațiile sale cu privire la sursele subconștiente ale imaginației fantastice sunt desigur celebre și utile pentru a explica recurența unor motive. Dar absolutizarea unui criteriu psihologic, mai ales de natura structurilor inconștiente ale psihismului uman nu putea constitui nicicând o soluție pertinentă. Ceea ce rămâne totuși interesant, dincolo de teoria freudiană discutată deja, este poziția psihologului E. Jentsch, care, anticipând cu aproape cincizeci de ani discuția todoroviană, arăta că în fantastic opțiunea cititorului pentru o explicație este suspendată într-o lectură în care emoția ia locul nevoii unei explicații raționale. Unul dintre cele mai solide contraargumente ale teoriei lui Tzvetan Todorov apare așadar cu mult înaintea lucrării sale. Este mai mult decât evident faptul că teoria engleză avea să îmbrățișeze astfel de idei. Drumul deschis de Freud în procesul psihologizării fantasticului, este și el sesizat și valorificat diferit. Accentul cade asupra explicației psihanalitice pentru superstiții, printr- o teorie a supraestimăm sinelui. De la psihologie care ar fi trebuit să anuleze misterul prin explicație s-a putut însă ajunge uneori la rezultate surprinzătoare. H. P. Lovecraft, (1927) consideră fantasticul „literature of the cosmic fear” și spune că din moment ce copiilor le va fi întotdeauna frică de întuneric iar oamenii mari vor fi mereu sensibili la vechile imagini de dincolo, și se vor raporta la un dincolo, nu trebuie să ne mirăm de existența unei astfel de literaturi. Așadar, deși pornește de la un principiu psihologic, atemporalitatea și extinderea antropologică reconferă obiectivitate fenomenului. Pentru Lovecraft elementul definitoriu al literaturii fantastice este atmosfera:

„A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present; and there must be a hint, expressed with the seriousness and portentousness becoming its subject, of that most terrible conception of the human brain a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature wich are our only safeguard against the asaults of chaos and the daemons of unplumbed space.”

Trebuie precizat că Lovecraft nu se referă aici de fapt decât la un subgen. Este vorba de weird storiessau horror stories, cărora nu le cere o rețetă anume după care să fie construite ci un efect: „Atmosphere is the all-important thing, for the final criterion of authenticity is not the dovetail ling of a plot but the creation of a given sensation.”Este motivul pentru care critica franceză îl va trece pe Lovecraft la un fantastic al hiperbolei, al expresivității prin acumularea detaliilor, opus celeilalte ramuri a fantasticului ambiguității și suspendării sensului. Distincția este operabilă însă numai în spațiul francez. Pentru critica anglo-saxonă, o astfel de poziție, prin care fantasyputea fi redus la o emoție nu acoperea nicidecum the fairy way of writting.

În 1973, Ursula Le Guin, apreciase fantasticul ca joc al imaginației, dar nu punea problema ezitării pe care deja o enunțase Todorov (1970), ci a unui pact al credulității:

„It is one child saying to another child, « Let’s be dragons », and they’re dragons for an hour or two. It is escapism of the most admirable kind – the game played for the game’s sake.

On another level, it is still a game, but a game played for very high stakes. Seen thus, as art, not spontaneous play, its affinity is not with daydream, but with dream. It is a different approach to reality, an alternative technique for apprehending and coping with existence. It is not antirational but pararational; not realistic, but surrealistic, superrealistic, a heightening of reality”

Arăta astfel că fantasticul depășește pur și simplu discuția despre real, plasându-1 într-o perspectivă fenomenologică și existențială a raportării omului la realitate. Este vorba despre un cu totul alt sens cu care este folosit termenul „realitate”, fenomenologic, substanțial legat de semnificație. Obiectul definit însă, iarăși diferă de genul todorovian, după cum sugerează metafora „let’s be Dragons”. C. Manlove (1975) întorcea discuția asupra conținutului, considerând că esența fantasticului este un element supranatural ireductibil. Definiția lui Manlove: „A fiction evoking wonder and containing a substantial and irreducible element of the supernatural with wich the mortal characters in the story or the readers become on at least partly familiar terms.”dovedește că pentru el nu există ezitare în fantastic. Din start se subînțelege că ceea ce este reprezentat este imposibil în realitate. Pactul cu cititorul, neinteresant pentru englez, este deci identic cu cel din basm.

Supranaturalul sau imposibilul implică prezența unei cu totul alte ordini a lucrurilor. Atunci când supranaturalul a devenit posibil nu mai avem de a face cu fantasticul, ci cu s.f.-ul. Iar acolo unde supranaturalul este doar sugerat și lăsat în suspensie – adică acolo unde își plasa Todorov fantasticul – nu putem vorbi despre o literatură fantastică în adevăratul sens al cuvântului. Este cazul lui Henry James, pe care critica franceză îl includea fără probleme în fantastic, dar pe care Manlove îl exclude, din pricina unei indeterminări a explicației. Este și situația Annei Radcliff, unde explicația finală nu include supranaturalul sau al lui Lewis Caroll, unde fantasticul este un joc de limbaj. în termeni todorovieni observăm foarte clar: pentru Manlove fantasticul este miraculosul, fapt sugerat și de sintagma din titlu, modern fantasy,care unifică fantasticul cu vechile povestiri fabuloase. Motivul acestei diferențe devine mai clar dacă luăm în calcul faptul că nici producțiile literare identificate sub eticheta horror story nu fac parte din fantasy. Ceea ce distinge fantasy-ul de horror story este în special familiaritatea supranaturalului. Este evident așadar, că obiectul asupra căruia teoretizează Manlove este fundamental diferit de cel la care se referă Todorov și școala franceză. Terifiantul și șocul produs de apariții supranaturale nu au ce căuta în fantasy, iar dacă totuși apar sunt întotdeauna contrabalansate de forțele binelui.

Neglijând problema semantică și insistând pe construcția discursului Eric Rabkin, (1976) nu acceptă definirea fantasticului prin elementul supranatural sau imposibil. El pare să reia astfel teza todoroviană pe care o absolutizează în direcția discursului narativ în sine. Pentru Rabkin fantasticul se constituie numai printr-un joc al încălcării convențiilor narative: „One of the key distinguishing marks of the fantastic is that the perpectives enforced by the ground rules of the narrative world must be diametrically contradicted. The reconfiguration of meanings must make an exact flip-flop, an opposition from up to down, from + to – .” Așadar „realul” pe care fantasticul îl încalcă este o reprezentare construită în și prin limbajul narațiunii, un joc al tensiunilor între semnificant și semnificat. Teoreticianul continuă astfel preocuparea criticii pentru aspectul formal al fantasticului și deplasează interesul asupra narațiunii în sine în detrimentul atenției față de perspectiva receptorului sau față de criteriul tematic. Nu mai este nevoie să repetăm că nici aici obiectul propriu-zis avut în vedere nu este același cu fantasticul la care se referă ceilalți teoreticieni. Și, din nou trebuie să observăm, încălcarea normelor narative are loc încă de la început, astfel încât nu poate fi vorba de un hiatus. Așadar nici măcar aici, unde interesul pentru scriitură este mai ridicat, nu avem de a face cu intruziunea brutală a misterului. El este prezent și de aceea răstoarnă totul. Doar personajul păstrează o tensiune de observator provenit din lumea obișnuită. Obiectul lui Rabkin, se poate vedea clar că nu coincide cu fantasticul despre care vorbeau critcii francezi. Remarcăm însă importanța acestei direcții care se va dezvolta în discursurile ulterioare ale lui Lance Olsen, Rosemary Jackson, Ch. Brook-Rose, Neil Comwell și alți teoreticieni care vor apropia fantasticul de discursul torsionat și problematic al postmodernismului în baza aceleași atitudini subversive față de normele de bază ale narațivității.

În aproape toate exemplele de până acum opoziția față de școala franceză nu provine atât din opinie cât din modalitatea total diferită de a încadra operele. Când așezăm față în față cele două școli nu întâlnim opoziții reale ci necoplanarități. Ele provin așa cum deja se poate intui din alegerea unui corpus diferit de opere și a unor particularități unificatoare diferite. Abordarea interesantă și echilbrată a lui Gary Wolfe, (1982) apropie totuși pozițiile celor două școli teoretice, preocupându-se mai ales de aspectul estetic al unei opere fantastice. După ce adună o serie de teorii asupra fantasticului constată persistența unui singur criteriu: „imposibilul”, indiferent dacă este vorba de abordări semantice sau formale. Cu toate acestea, consideră Wolfe, conceptul imposibilului este problematic și instabil:

„While it would seem fastuous to dispute the importance of this criterion in discussions of fantasy, the notion of the impossible itself raises a nomber of intriguing questions, not all of which can be adequatly adressed by the resources of literary scholarship. What, for example, are the psychological and cultural limits of what we concieve to be possible? How do we recognize the impossible when we encounter it in a work of art, and how do we decide that a particular impossible event or being signals an individual aesthetic structure rather than a private psychosis or a culturally accepted myth?”

Așadar, în afara determinărilor culturale și sociale care pot modifica radical percepția noastră asupra realului și a posibilului, apare o întrebare și mai importantă: cum deosebim imposibilul ca reprezentare de o simplă metaforă, de un joc artistic; apoi dacă acest lucru a devenit identificabil, cum poate deveni reprezentarea imposbilului o categorie estetică. Încercând un răspuns care să unifice și să rezolve ambele probleme Wolfe consideră că important este ce conținut și ce formă alegem pentru ca un anume imposibil să poată deveni material pentru fantastic. Iar în această privință criteriul ține de un grad al acceptării situat undeva la mijloc între fantasmele individuale și fondul cultural:

„The notion of impossibility in fantasy, then, must lie somewhere toward the middle of this scale; it must be more public than the schizophrenic’s hallucination, yet less public than myth and religion. It must in fact, be part of an implied compact between author and reader – an

agreement that whatever impossibilities we encounter will be made significant to us, but will retain enough of their idiosyncratic nature that we still recognize them to be impossible”

Ceea ce contează este așadar promisiunea unei semnificații, idee care îl apropie pe critic de vechea teorie a lui Louis Vax. Disociind planul cognitiv al receptării de cel afectiv, Wolfe demonstrează că, spre deosebire de literatura s.f., unde examenul logic al posibilității este prezent, în fantastic această verificare este suspendată (teorie surprinzător de asemănătoare ideii lansate de Jentsch).

„Recognition of the possible can and often does sustain a reader throughout a work of science fiction, and part of the thrill of reading what is often referred to as „hard” science fiction arises from discovering just how far our concepts of the possible can be strectched. In many works of science fiction, a glaring impossibility may burst the baloon of the narrative and substantially weaken the whole work, but a glaring „possibility” in fantasy disturbs us not at all.”

Distincția dintre cele două genuri descoperă un pact al fantasticului cu cititorul, în care acesta transformă judecata sa asupra posibilului într-o emoție. Pentru că, totuși, abaterea de la normele lumii obișnuite este sesizată și transformată într-o reacție afectivă. Dar ceea ce îl interesează pe Wolfe este elementul care susține interesul cititorului după ce șocul întâlnirii cu irealul sau cu imposbilul a avut deja loc: acest element îl constituie semnificația:

„Meaning is the essential factor in the irreality function of fantasy; it is what lends the fantasy something resembling Clive Bell’s „significant form” and what sustains our interest in the impossible long after our cognitive apprehension of impossibilities has passed, long after we have resolved the momentary hesitation or irresolution that Todorov calls „the fantastic”. This is hardly a revolutionary thought; any work of art must hold out the promise of some significant meaning and form if we are to retain interest in it, especially in the face of manifest impossiblities.”

Dar semnificația la care se referă Wolfe nu coincide cu un sentiment ca în teoria lui Louis Vax la fel cum nu constă într-o alegere rațională între două tipuri de explicații, problemă secundară. Este vorba de complexitatea mesajului, de profunzimea și de varietatea emoțiilor transmise, criterii artistice valabile pentru orice literatură. Vorbind despre un anumit criteriu valoric al fantasticului Wolfe consideră inadmisibil ca o singură emoție să domine discursul atât de mult încât să devină predictibilă. Prin această observație face o importantă distincție în interiorul literaturii fantastice, printr-o judecată de valoare estetică. Sintetizând, cititorul unei opere literare fantastice trebuie să adere la o formă temporară a credinței secundare în reprezentarea irealului pentru a primi în schimb o semnificație reală și care îl privește profund – niciun „bulversement”! Opera trebuie să păstreze un echilibru subtil între impresionarea afectivă și susținerea rațională a poveștii. Altfel va aluneca ori către alegoria filozofică ori către o literatură superficială subordonată senzaționalului: „they achieve a balanced tension – perhaps more properly a dialectic – between cognition and affect, between moralism and passion, between the impossible and the inevitable. They do not merely construct metaphors for a preconceived reality, or if they do, the power of the metaphors is apt to transform the nature of those preconceptions into something new.” o idee fundamentală care propune o radicală regândire a delimitării tradiționale între alegorie și fantastic pe de-o parte, între marile opere și producțiile de serie pe de alta. Conform lui Wolfe cele două delimitări devin o problemă de echilibru și de dozare atentă a conținutului, astfel încât să ceară și din partea cititorului aceeași participare echilibrată. Imposibil să nu remarcăm cât de ciudată poate să pară o astfel de necesitate a echilibrului, față de opinia unanimă a critcii citate în subcapitolul anterior, asupra fantasticului ca discurs al rupturilor și dezechilibrelor. Pentru Wolfe literatura fantastică trebuie să fie în primul rând literatură și abia după aceea fantastică. De aceea consideră mai importantă studierea împăcării condițiilor strict literare sau estetice cu modul ei special de reprezentare, decât căutarea exclusivă a unei esențe a fantasticului. Așa cum făcuse Louis Vax, Gary Wolfe urmărește câteva secvențe ale narațiunii fantastice fără să uite însă de imperativul puternicei susțineri afective și cognitive, pentru ca producția să poate deveni o adevărată operă literară.

Preocupându-se, cum am observat, mai curând de un criteriu valoric decât de a defini specificul fantasticului, criticul obține un discurs mai relaxat și emite judecăți care nu depășesc bunul simț ca subtilitate, dar care au meritul de a atrage atenția asupra unor aspecte ce merită să fie aduse în discuție.

Aparent ne aflăm în fața unor poziții teoretice de neconciliat. Fantasticul pentru școala franceză este un discurs care se frânge în sine, reflexiv, care își construiește o lume verosimilă numai pentru a tematiza criza de sens. Pentru cea anglo-saxonă, discursul fantasticului nu preia nimic din cel al mimeticului, ci dimpotrivă, se distanțează voit, demonstrativ, atât prin teme cât și prin modalitatea reprezentării iar interesul nu este tematizarea crizei ci a supranaturalului. în realitate este util să ne concentrăm și la celălalt aspect deja menționat. Concluziile celor două școli nu ar fi atât de discrepante dacă obiectul la care se referă ar fi același sau măcar asemănător. Modul de abordare al majorității teorieticienilor anglo-saxoni corespunde însă fidel sensului diferit pe care îl are fantasy față de fantastique. Cei doi termeni nu desemnează realități sinonime. Deosebirea dintre modern fantasy și fairy este minimă pentru englezi, iar corpusul în sine al operelor la care se referă, respectă această apropiere (C. Maturin, H.P.Lovecraft, J.R.R.Tolkien), pe când le fantastique francez, se referă la opere în mod concret diferite, chiar opuse basmului. De aceea vorbim despre un mod al reprezentării, în primul caz, și despre un gen, în cel de-al doilea. în critica anglo-saxonă găsim identificări care ne interesează pentru lămurirea strictă a genului (în sensul francez) numai atunci când se vorbește de fapt despre un sub-gen cum ar fi horror story sau weird story dar niciodată aceste labels (etichete) nu sunt considerate reprezentative pentru fantastic. Atunci când Brian Attebery caută să echivaleze totuși teoria sa cu discuția despre fantastique ajunge tot la un subgen, literatura lui J. R. R. Tolkien. Pentru critica anglo-saxonă criteriul de subordonare este fundamental diferit de cel utilizat de școala franceză. Detonarea pactului cu cititorul, derutarea acestuia, elemente determinante în delimitarea granițelor fantasticului pentru critica franceză, sunt înlocuite aici de problema ficțiunii care se folosește de reprezentări iară referent real. Din acest motiv, chiar dacă întâlnim și în critica anglo-saxonă abordări legate de discurs, de psihologie sau fenomenologie, obiectul este fundamental diferit. Nu are nicio importanță faptul că literatura inculsă de termenul fantasy conține un domeniu care se intersectează uneori, accidental, cu cea denumită de fantastique. Am enumerat câteva din aceste teorii tară a menționa de fiecare dată această problemă pentru că unele precizări se potriveau totuși delimitărilor criticii franceze. De aici provine lipsa de încrâncenare în delimitarea genului dar și, uneori, neglijența cu care este definit fantasticul. Fantasy poate include o mulțime de alte denumiri: weird stories, horror stories, gothic novels, modern fantasy, fairy tale, sword and sorcery etc. Este probabil motivul pentru care într-o antologie a lui Ch. Baldwick, sub denumirea gothic stories, apărea Prăbușirea casei Usher celebra povestire fantastică a lui E. A. Poe, alături de o povestire de groază a lui Lovecraft și de povestirea pe jumătate parodică A Vine on a House, aparținând lui Ambrose Bierce (1905). Este adevărat că reunirea se baza pe un criteriu istoric dar este și sugestiv pentru tendința de a unifica opere extrem de diferite sub aceleași denumiri, inacceptabilă – cum am observat – pentru școala franceză.

Epocile, mediile culturale diferite, dar și sensibilitățile diferite ale artiștilor au condus la viziuni diferite. De asemenea cuvântul cel mai greu l-au avut de spus operele literare însele, care au constituit proba adevărului pentru orice teorie. E. T. A. Hoffmann, E. A. Poe, F. Kafka, J. L. Borges sunt doar câteva nume care adesea au „încurcat planurile” teoreticienilor. Miza studiului nostru nu implică însă deocamdată o astfel de aprofundare. Pentru a identifica anumite trăsături caracteristice ale fantasticului din opera lui Mircea El iade am considerat necesar acest minim reper. A fost suficientă o scrutare a spațiului teoretic pentru a afirma necesitatea unor distincții. Malrieu observase referindu- se la vocile autorității, un amestec ciudat între fantasme, elemente discursive și „fantastic natural”, toate participând la un dat obiectiv pe care se constituia literatura genului. Castex situează acest „dat” în zona unei „conștiințe” izolate și asaltate de morbid. Evenimentul avea loc în intimitatea scriitorului, la care participa eroul și cititorul. Louis Vax păstra ideea de fantasmă dar adăuga pe cea de meșteșug artistic, subliniind faptul că „profunzimea” fantasticului este o iluzie construită de un scriitor talentat care nu este în mod obligatoriu „sincer” cum credea Castex, în raport cu atmosfera ori cu șocul produs cititorului. Prin aceasta atenția se deplasa tot mai mult către polul receptării și către tehnica scriiturii, dar lăsa prea mult impresia unui fantastic asemănător unei „mașinării de emoții”. De aceea poate, Caillois era mai interesat de importanța paradigmei culturale sugerând, sintetizăm aproximativ, că fantasticul rămâne același dar raportarea omului la acesta este diferită. Todorov sesiza evenimentul important al suspendării semnificației, lăsând deoparte „natura” fantasticului. Critica franceză recentă, indiferent dacă preferă explicații psihologice, semiotice, naratologice, cultural istorice, atunci când procedează la identificarea obiectului pe care îl studiază, exclude din start, sau cel puțin plasează în marginea fantasticului feeria, basmul modern de tipul operei lui J. R. R. Tolkien. Acceptă cu alte cuvinte distincțiile săvârșite din start de acele „voci al autorității” încununate de fel ca toate celelalte, adăugate fantasticului, dar care pot foarte bine și să lipsească. Am putea vorbi deci și despre un „fantastic terifiant” așa cum fac englezii când se referă la horor, adică acceptând faptul că operele care respectă acest atribut se încadrează într-un subgen fără să poată defini și delimita fantasticul în general.

Fantastic și literatură fantastică

Cele mai multe dificultăți întâmpinate de teoria literară privind definirea fantasticului provin din tensiunea între căutarea unui element stabil și necesitatea acceptării determinărilor culturale multiple. Confruntați permanent cu acestă problemă cei care au definit literatura fantastică au simțit dintotdeauna nevoia să identifice acel element stabil, fie tematic, fie structural, care să reziste eterogenității imprimate de timp, spațiu sau individualitatea scriitorului. Obiectivitatea fenomenului fantastic de care Malrieu îi acuza pe Castex, Caillois, Vax, Todorov, reprezintă de fapt încercarea legitimă de a găsi, nu doar un element component ci o motivație extraliterară a temelor și a structurii. Discursul teoretic construindu-se de obicei în jurul ideii de criză a sensului s-a ajuns adesea la considerația conform căreia fantasticul este o expresie a crizei unei epoci. Evident o astfel de definiție nu putea fi satisfăcătoare – nu orice criză este și fantastică – și atunci au fost adăugate elemente ale discursului, teme, motive etc., ajungându-se la o definiție la fel de eterogenă alcătuită dintr-un colaj de elemente care numai împreună puteau alcătui o descriere cât de cât fidelă acestui fenomen literar.

Teoriile clasice asupra literaturii fantastice includ în obiectul lor de studiu opere în a căror fabulă apar evenimente cu o cauzalitate ce nu poate fî inferată imediat de cititor. Motivul acestei întârzieri a inferenței este încălcarea evidentă a coerenței lumii construite. Reacția cititorului pus în fața acestei suspendări temporare a convingerilor este de teamă, angoasă sau chiar teroare. Ele sunt efectele întâlnirii dintre cititor și lumea ficțională construită și de aceea nu pot defini literatura genului. Suspendăm momentan această discuție pentru a observa un alt efect, mult mai direct, al întârzierii inferenței, anume, plasarea în centrul atenției a problemei unei lumi. Ceea ce în literatura realistă nu este tratat decât la un nivel minimal și numai în măsura în care devine relevant pentru povestire, în literatura fantastică devine temă. Până aici lucrurile nu par atât de complicate. Dar, pentru ca lumea ficțională construită să acapereze și să susțină interesul cititorului ea trebuie să semene cu lumea acestuia, sau dacă nu, să-i ofere cheia interpretării alegorice care îl plasează înapoi în lumea sa. în orice povestire, cititorul se va implica abia după ce are câteva repere privind lumea pe care o cunoaște. Va trece astfel de la setting la intrigă, se va implica emoțional, va cunoaște trăiri estetice etc. Supunându-se acelorași reguli generale ale povestirii, literatura fantastică are o sarcină grea. Pentru că trebuie să atragă atenția tocmai asupra acelor aspecte care ar fi fost de preferat să nu fie luate în seamă de cititor. Era mult mai ușor să-l vrăjim în atmosfera poveștii noastre dacă nu insistam asupra datelor obiective care ne dau de gol prea repede. De aici apar importantele diferențe ale discursului. Cu toate acestea construirea lui rămâne pentru scriitorul de fantastic o problemă secundară. Tema mesajului său are în prim-plan surparea sistemului nostru de convingeri asupra lumii naturale sau a ceea ce din lipsa vreunui criteriu filozofic numim realitate înconjurătoare. Este o temă exlraliterară. Dacă nu este un scriitor de slabă calitate va ști însă înainte de a începe, că nu poți zdruncina convingeri fără să întâmpini ostilitate. în fața cutezanței de a propune o astfel de temă va fi perfect conștient de necesitatea unor strategii și artificii prin care să îmblânzească această ostilitate sau prin care măcar să o suspende. Greșeala multora dintre teoriile expuse anterior este de a considera întregul angrenaj folosit cu scopul reabilitării relației cu cititorul ofensat, drept definitoriu pentru fantastic. în realitate este vorba de un efect secundar, care ține de regulile oricărei povestiri și nu de cea fantastică în special.

Problema esențială este tematizarea unei crize privind convingerile noastre asupra realității imediate. înainte deci de a discuta modalitatea prin care o operă poate să tematizeze această criză, adică înainte de a identifica problemele tipului ei special de discurs trebuie să-i analizăm conținutul. Criza convingerilor asupra realității imediate reprezintă în primul rând o raportare conștientă a omului la această realitate. Este așadar vorba inclusiv de o orientare a atenției sale către ceea ce înainte considera de la sine înțeles. Ea nu poate apărea fără punerea sub interogație a lucrurilor care înainte nu făceau obiectul interesului său. Criza nu este un fenomen literar ci, pentru că implică doi poli, fenomenul și experimentatorul lui, o putem numi experiență fantastică. Particularitatea ei este interogarea asupra posibilității lui dincolo. Motivele unei astfel de interogații sunt secundare pentru interesul studiului nostru. în privința lor putem discuta într-adevăr despre determinările cultural-istorice. Dar criza și interogația, căutarea răspunsului și experimentarea acestei situații reprezintă o experiență fantastică. Nu are rost să insistăm asupra elementelor care o pot provoca. Am putea extinde discursul de la un eveniment neobișnuit din viața de zi cu zi la o meditație filozofică. Sursa care generează impulsul pentru o experiență fantastică nu trebuie confundată cu experiența însăși.

Nu există literatură fantastică. Atributul care acordă unui lucru însușirea de a fi fantastic nu se poate aplica literaturii decât cu sensul omonim de extraordinar, ieșit din comun, nemaipomenit. Literatura care tematizează experiența fantastică poate fi numită o literatură a fantasticului așa cum vorbim de un teatru al absurdului și nu de un teatru absurd. Nici unui alt obiect nu-i putem acorda la drept vorbind atributul de fantastic fără a implica automat o atare percepție asupra lui. Luând deci în considerare relația dintre om și exterior am putea accepta că doar o experiență poate fi fantastică fără să discutăm aici asupra vreunui criteriu de adevăr.

Literatura fantasticului nu poate fi decât expresia artistică a acestei bogate și importante experiențe omenești. Apare însă riscul unor confuzii. Fantasticul nu este experimentarea supranaturalului. Mai exact constatarea celui din urmă nu înlocuiește experimentarea celui dintâi. Mai mult, am îndrăzni să spunem, numai experiența fantastică poate legitima supranaturalul, care-i poate servi la rândul său ca explicație. Dar supranaturalul nu este întotdeauna fantastic, la fel cum fantasticul nu implică întotdeauna supranaturalul.

Mircea Eliade – fantasticul și sacrul

Fiecare epocă va avea un fantastic al său. Mai exact, fiecare epocă va cunoaște o expresie diferită a experienței fantastice. Am văzut explicațiile aplicate – de aceea am și insitat – ale lui Malrieu pentru secolul XIX și ale lui Bozzetto pentru secolul XX și, oarecum și pentru secolul XXL Ele nu au demonstrat decât acest lucru: fantasticul nu poate definit prin elementele de specific al epocii. Singura modalitate de a-i da totuși un element de esență care să-l ferească de totala dezintegrare (conceptul în sine ar deveni altfel inutil) este totuși existența unui fantastic adică a unei esențiale și structurale.

Personaje și interpretări

Aspectul interpretării este strâns legat de cel al personajelor. Este motivul pentru care ni s-ar fi părut inutilă o analiză separată a problemelor. Orice ambiguitate a interpretării (dirijată desigur de text și de autorul său) va afecta protagonistul întâmplărilor, mai ales din moment ce ei nu se distinge întotdeauna suficient de obiectul, fenomenul, elementul fantastic. Dincolo de această relație strânsă dintre personaj și interpretare, am pornit de la început în această lucrare și de la intenția unor clarificări estetice. Considerăm important pentru o personalitate atât de controversată uneori cum este Mircea Eliade, să facem acest lucru. Valorizările la care am recurs nu diferă prea mult de concepția deja cunoscută a receptării de specialitate. Aceasta și pentru că fără să urmărim a fi originali cu orice preț am căutat mai curând criterii mai solide, din sentimentul unei nevoi de stabilitate. Miza unei interpretări de tipul celei citate de noi în paginile dedicate povestirii Un om mare este mai importantă decât am îndrăznit să o subliniem până acum. Nu putem încă depăși din păcate o mulțime de preconcepții și de tabuuri care ne împiedică să judecăm lucrurile limpede și relaxat.

Analizăm așadar elemente de complexitate, de ambiguitate, descifrând uneori sensuri, dar cu o anumită „înfrânare”. Pe de-o parte pur și simplu pentru că este opusă „desfrâului interpretării”, în care se poate ușor aluneca atunci când avem în față opere cu asemenea deschideri simbolice, pe de alta pentru a urmări traseul nostru critic ce implică două coordonate: efectul oscilării între fantasticul magic și cel „hierofanic” în plan literar; relația dintre personajele acestei literaturi și „fenomenul”. Alegem aici dihotomia lui J. Malrieu mai mult din spirit practic decât dintr-o concepție propriu-zisă. Am sesizat statutul destul de ambiguu al „fenomenului”. El se poate extinde peste granițele dincolo de care deja vorbim despre interioritatea personajului. Nu putem nici măcar rezuma aici problema culturală a percepției asupra teritoriului a ceea ce numim convențional (sau nu?) subiect. Deci nici despre distincția experimentator și fenomen nu vom putea afirma ceva cu adevărat cert.

Ne rămâne acum să abordăm în lumina celor discutate, opere care aparțin celor trei etape ale fantasticului eliadesc. Alegem pentru perioada „magică” romanul Domnișoara Christina mai mult pentru a ilustra problema personajului numit în titlu. Pentru că – un fapt interesant – dacă la Șarpele nedumerirea pe care o întâlneam în receptare avea printre cauze și o anumită ambiguitate a intenției autorului, în cazul Domnișoarei Chrislina, problema ambiguității nu scapă de sub control, adică nu vorbim de ambiguitate a intenției ci de intenția de ambiguitate. Mircea Eliade și-a dorit un personaj paradoxal. Reușise în romanul de dragoste Nuntă în cer. Nu avem vreun drept de a asemăna cele două romane fundamental diferite. Cu toate acestea Christina nu este o simplă ilustrare literară a motivului folcloric. Comportamentul ei și mai ales „umanitatea” ei, îi oferă o grandoare ciudată. Pentru că reușește să pătrundă în conștiința cititorului material izându- se, altfel decât o face în roman într-o ființă memorabilă.

Paradoxul demonului „ uman ” în Domnișoara Christina

Motivul demonului a fost asociat uneori în literatură cu cel al diavolului și al îngerului căzut. Nu putem intra în lunga istorie a sensurilor. Li s-a alăturat motivul omului de geniu, la romantici, cu nimbul său faustic. Proza fantastică a fructificat din plin această apropiere între termeni care nu desemnează în fond același lucru. Dar literatura nu este preocupată de taxonomii și analize terminologice, ci de imaginar, deci mai curând de fuziunea prin metaforă și simbol a entităților altminteri diferite. Astfel, demonul, diavolul, îngerul căzut, geniul, au devenit ipostaze imaginare ale aceleiași entități, la care omul s-a raportat permanent fără s-o știe ca la un supra-eu care oglindea în același timp și tenebrele subconștientului său: așadar, o oglindă întoarsă, un portret-proiecție a măreției dar și a paradoxului uman.

Începem prin a face câteva observații cu privire la primul și la ultimul termen din seria pseudosinonimică. Problema survine din discrepanța între valorizarea pozitivă a „geniului” și cea eminamente negativă a „demonului”. Legătura dintre cei doi trebuie căutată în concepția tabuizant-magică față de „omul creator”. Mitul faustic susține prin pactul său puntea de legătură dintre om și demon. Astfel căutătorul de adevăr devine „om-demon”. însă geniu este fie artistul desăvârșit fie omul de știință. Diferența dintre cei doi este că primul creează pe când cel de-al doilea descoperă. Dar, spiritual vorbind „a crea” și „a descoperi” reprezintă aceeași atitudine fundamentală a omului aducător de nou, făuritor al unei lumi. De aceea putem vedea „geniul” nu doar ca „om-demon” ci și ca „om-creator”. Sintagma ni se pare cât se poate de potrivită pentru că aduce împreună tocmai cele două „personalități” care intră aici în relație: cea umană și cea divină. Pentru Dumnezeu este suficient atributul „Creator” așa cum pentru noi este cel de „Om”. Pentru geniu este nevoie de ambele, cu permanenta sa năzuință (sau nostalgie!) de a se elibera de cea inferioară, umană. Or, aceasta este tocmai povestea dramatică a îngerului căzut.

Dar cel mai interesant aspect poate fi observat abia acum. Prin statutul său paradoxal, îngerul căzu. reușește tocmai blasfemia pentru care a fost azvârlit din curtea Domnului. Să se asemene cu Dumnezeu. Atinge o formă (chiar dacă imperfectă) de coincidență a contrariilor, participând astfel – poate mai puternic decât înainte – la atributul divin. Este Ființă și negare, este supranatural și totuși inferior, este în cele din urmă ființă duală, bestie și spirit adică, de ce nu – Om. Iar umanismul înțeles în acest sens se ascunde în manifestările diferitelor epoci culturale.

Privind din acest unghi înțelegem de unde izvorăște tragismul îngerului căzut: nu din căderea lui, nici din faptul că se află între două lumi, neintegrat total nici uneia, ci – tocmai ceea ce se observă mai greu – din asemănarea sa cu omul. El este oglinda întoarsă a acestuia. Speculația ajunge astfel la o limită riscantă. Poate fi omul identificat cu demonul și cu îngerul căzut? Sau, este el obligat prin natura sa umană să fie genial? Desigur nu. Dar în plan simbolic această proiecție a umanului devine posibilă. Este o modalitate prin care încercăm să explicăm – altfel decât prin psihanaliză – puterea de seducție exercitată de îngerul căzut, de „geniul damnat”.

În ceea ce privește imaginea diavolului, dicționarul de simboluri alege să-l plaseze pe acesta mai curând alături de simbolistica dragonului și a balaurului decât de cea a demonului: „Mitul Diavolului se înrudește cu miturile Dragonului, șarpelui, paznicului pragului (monstru) și cu simbolismul închiderii, al pragului”.

Cu toate acestea, prin sinteza creștină diavolul se apropie și tinde să înglobeze demonul, deci și îngerul căzut: „El este îngerul căzut cu aripile tăiate care vrea să frângă aripile oricărui creator”. Dar elanul faustic nu este străin de „îndrăzneala diavolească”.

Scopul atingerii acestor – în fond – locuri comune ale motivelor și simbolurilor este de a reîmprospăta ideea unui anumit „umanism” conținut în imagistica demonologică, la fel cum este conținut în orice idee de supranatural. Ideea este că niciodată demonul, îngerul căzut, Lucifer, nu reușesc să aibă consistență din punctul de vedere al statutului lor ontologic decât în preajma umanului. Adevărata lor cădere nu mai este prima, renegarea de către Dumnezeu ci cea de-a doua, refuzul întrupării. Năzuința lor către întrupare ia locul năzuinței de a fi egalii lui Dumnezeu. Așadar omul este cea de-a doua treaptă ontologică de pe care ei cad. Dacă ne gândim la Luceafărul din poezia lui Mihai Eminescu, marele și dramaticul său atribut este neputința de a se întrupa. Pentru om, el, cu toată măreția „distanței sale reci”, nu poate fi mai mult decât o „stea cu noroc”. Așadar, cel puțin din acest punct de vedere, demonii, îngerii căzuți, se apropie de „strigoi”, adică de omul care se încăpățânează să ducă o existență postmortem paradoxală, deoarece nu se poate integra lumii viilor, pe care o bântuie și nici lumii celeilalte pentru care nu este pregătit. Se produce o migrare a sensului, fară-ndoială, pentru că strigoiul altminteri nu are nimic din măreția și orgoliul faustic ale îngerului căzut. Ceea ce îi apropie totuși, este omul, ființa sa duală, apartenența sa la lumină dar și la întuneric, constatarea paradoxului său ontologic.

Pentru a ilustra această întâlnire dintre mai multe coordonate – demon, strigoi, om etc. – alegem din prima etapă a prozei, Domnișoara Christina, un roman-experiment al lui Mircea Eliade, important prin înregistrarea unei reușite în ceea ce privește tehnica gradării suspansului și a atmosferei dar și mai important pentru că marchează o trecere clară a prozatorului, dinspre proza realistă de inspirație gidiană către cea fantastică.

Sunt multe aspecte ale acestui micro-roman care merită discutate privind tehnica narativă, atmosfera, influențele. Ne vom ocupa însă strict de imaginea strigoiului, a Christinei, încercând să disociem cele trei elemente: diabolicul, umanul și „fausticul”, pentru a identifica coexistența principalelor motive literare discutate: strigoi, demon, înger căzut. Am detaliat relația dintre cele trei ipostaze pentru a justifica sinteza făcută de Eliade însuși. Ea trădează aceleași căutări ale unei autenticități privind percepția condiției umane, începute în Itinerariu spiritual la Cuvîntul în 1927. Eliade se arătase de asemenea interesat de ilustrarea literară a demonicului în Isabel și apele diavolului și revenise asupra temei în secvența comentată de noi din întoarcerea din rai. Motivăm încercările sale prin dorința de a exersa reprezentarea literară a ființei supraumane. Un început al trecerii de la estetica autentistă la cea specifică prozei fantastice.

Strigoiul

Romanul Domnișoara Christina, primul roman cu un fantastic declarat, nu era anunțat de nimic din scrierile anterioare ale lui Mircea Eliade, chiar dacă Isabel și apele Diavolului, Lumina ce se stinge sau Nuntă în cer conțineau anumite elemente ale genului. De data aceasta Eliade – care nu se ferea de a experimenta în literatură – încearcă o formulă nouă: un fantastic de origine folclorică, având în centrul său motivul strigoiului. Eliade nu încearcă să „intelectual izeze” desfășurarea epică și respectă toate superstițiile populare legate de acesta. Strigoiul are nevoie de carne și de sânge pentru a supraviețui. In cazul Christinei, acest lucru este posibil prin cele trei ființe care locuiesc în conacul de pe lângă Giurgiu, și care sunt ele însele, în măsură mai mare sau mai mică, reședințe ale acestui suflet dornic de întrupare. Sunt de reținut în acest sens anumite gesturi care trădează: voracitatea doamnei Moscu, timiditatea Sandei și curiozitatea erotică anormală a Siminei. înlănțuirea dintre puterile strigoiului și persoanele feminine, este atât de bine pusă la punct încât lasă impresia că nu există niciun personaj în plus, la fel cum ar fi imposibil să lipsească vreunul: Christina a fost ucisă de vechil, care îi era și amant în perioada răscoalei țărănești din 1907. Doamna Moscu, sora acesteia trebuie să fi avut atunci nouă-zece ani, adică vârsta din prezent a Siminei. Sanda la rândul ei, nu este departe ca vârstă de cea a Christinei atunci când a fost ucisă, ea putând fi considerată un dublu diurn al acesteia la fel cum Simina este un dublu atemporal al doamnei Moscu. Cea mai puternic posedată este Simina, care pare să ia tot timpul partea strigoiului, să fîe un mesager al acestuia și un instrument al capcanelor întinse celorlalți. Posedarea Siminei nu este însă una agresivă, fetița nepărând să sufere deloc din pricina acestui rol jucat. Universul ei de copil face loc, iară fisuri care să ducă la o scindare a personalității, unei ființe supranaturale cum este Christina. Precocitatea erotică a fetiței o diferențiază de celelalte personaje și o apropie de mătușa sa nu numai prin atributul senzualității bolnăvicioase specifice strigoiului în căutare de trup dar și prin trecutul imoral al femeii. Situația nu se aseamănă deloc cu un caz tipic de posedare de către demon. Totuși răceala, răutatea mascată a fetiței sunt evidente.

Cu Sanda situația se arată tocmai pe dos. în afara conacului este o fată volubilă, chiar îndrăzneață, acesta fiind și motivul pentru care Egor a fost atras de ea și pentru care a acceptat invitația la conac. Acasă, în schimb, Sanda este pudică, rece, ascunde ceva cu teamă, îl miră nespus pe Egor căruia i se pare că are în față o altă persoană. Mai târziu, când lucrurile merg mai departe, Sanda cade la pat bolnavă, motivul fiind cât se poate de evident: Christina se agață de vitalitatea ei, pentru a prinde puteri în scopul întrupării.

Doamna Moscu are un rol mai estompat, asigurând prin voracitatea ei nenaturală, „transferul energetic” către Christina: „Cineva mânca cu atâta poftă, încât zgomotul fălcilor stăpânea întreaga încăpere. Parcă se făcuse deodată o tăcere nefirească în sufragerie și nu se auzea decât zbaterea fălcilor. Mânca dna Moscu”. Am îndrăzni o analogie între cele trei personaje feminine și trei funcții vitale ale organismului, de care Christina are nevoie pentru a se întrupa: Doamna Moscu asigură funcția digestivă, Sanda circulația sangvină, iar Simina, evident, funcția sexuală. Pe măsură ce Christina se întrupează, flecare dintre cele trei se depersonalizează și par „locuite” de ruda lor reînviată.

În privința „aparițiilor” Christinei, Eliade știe foarte bine să-și dozeze descrierile astfel încât, mai întotdeauna tocmai tăcerile sale sunt cele mai grăitoare. Prezența unui plan oniric al aparițiilor, face posibilă trecerea de la starea normală a lucrurilor la cea anormală, prin medierea visului care discreditează experiența martorului ocular Egor: „Oniricul insolit, care în alte scrieri reprezintă factorul-șoc – condiție adesea suficientă a fantasticității (vezi Omul din vis al lui Cezar Petrescu) – înseamnă aici doar „cuminte” mijloc de comunicare […]”. Totuși, câte un semn este mereu lăsat pentru starea de veghe a personajului, o mănușă, un miros puternic de violete. Abia la sfârșit, când are loc scena erotică dintre cei doi, Christina se apropie cel mai mult de a fi trup, fără a se desprinde însă total de cealaltă condiție, postmortem, o dovadă facând-o rana deschisă, pe care Egor o atinge trezindu-se din seducția morbidă:

„Egor îi desfăcu corsetul și își coborâ degetele de-a lungul spinării ei tăcute. Deodată încremeni și începu să tremure. I se păru că se deșteaptă pe marginea unei bălți putrezite, aproape să cadă. Christina îl privi lung, întrebător, dar Egor nu ridică ochii spre ea. Degetele lui întâlniseră o rană umedă și caldă; singurul toc cald pe trupul nefiresc al Christinei. Palma îi alunecase amețită pe pielea ei de mare necunoscută — și împietrise zgârcindu-se, prinsă în sânge. Rana era încă proaspătă și atât de vie, încât Egor avu impresia că se despicase numai cu puține clipe înainte. Sângele gâlgâia. Și totuși, cum de nu pătrundea prin corset, cum de nu se înroșea rochia?!…”

Demonul:

Însăși neputința de a se integra sugerează apăsarea unui păcat asupra acestei „karme posmortem” a Christinei. Prin investigațiile de arheolog ale lui Nazarie, profesorul de istorie invitat și el la conac, aflăm o serie de amănunte care sugerează un trecut al Christinei cu o imoralitate specifică damnaților. în primul rând precocitatea sexuală, „erosul maladiv” al fetei, care se lăsa imolată de țăranii care veneau la moșie, obligându-i uneori să-i intre în așternut, apoi sadismul, având în același timp ca amant pe „vechil”, care, chinuit de infidelitatea ei îi tortura la rândul său pe țărani pentru diverse pretexte, sunt atribute ce se potrivesc mitului damnaților, „demonizaților”. Aproape că ne-am putea întreba dacă nu cumva Christina la rândul său fusese posedată de o altă „Christină”, așa cum este acum Simina. Cum va fi fost oare Christina la nouă ani? Se potrivea cu descrierea Siminei. Tot Nazarie descoperă că în apropierea conacului, la o altă moșie ce aparținuse aceleiași familii, se afla un depozit de carne, un fel de abator ce pare să aibă legătură cu „pofta de sânge” a fetei: „în natura intimă a Christinei pofta carnală și sangvinară se împleteau. Ea nu se comportă ca o femeie, ci ca un monstru în viață” Așadar demonismul Christinei devine evident din timpul vieții prin plăcerea pe care i-o provoacă suferința, prin nimfomanie și carnasierism. Odată cu noul ei statut, de strigoi, oferă mai puține indicii în această privință, decât când era în viață. Una dintre aparițiile ei conține totuși din plin elementul demonic:

„Aș fi putut să-ți îngheț gândul și să-ți usuc limba spuse ea. Aș putea oricând să te iau în puterea mea, Egor!… Mi-e ușor să te farmec, să fac tot ce vreau din tine… M-ai urma și tu, ca și ceilalți… Și sunt foarte mulți Egor… Nu mi-e teamă de rugăciunile tale… Tu nu ești decât un om viu. Eu vin din altă parte. N-ai să poți înțelege, nimeni nu poate înțelege… Dar pe tine nu voiam să te ucid, dragostea mea, cu tine voiam să mă logodesc… Curând ai să mă vezi și altfel. Și ai să mă iubești,atunci Egor… Azi noapte nu ți-a fost prea mult teamă de mine. Și nici acum n-are să-ți fie teamă, dragostea mea. Ai să te deștepți acum, cănd vreau eu ai să te deștepți…”

Deși își mărturisește dragostea, îl trezește apoi pe Egor și invocă o forță demonică ascunsă, pe care acesta nu o poate vedea și înțelege, dar căreia îi simte infinita răutate:

„Totuși în odaie stăruia parfumul de violete. Iar după câteva clipe, Egor începu să simtă ceva, nevăzut și necunoscut, în preajma lui. Nu era prezența domnișoarei Christina. Se simțea privit de altcineva, a cărui groază nu o mai încercase. Frica i se lămurea acum cu totul altfel; ca și cum s-ar fi trezit deodată într-un trup strein, dezgustat de carnea, și de sângele, și de sudoarea rece pe care o simțea și care nu mai era totuși a lui. Apăsarea acestui trup strein era peste putință de suferit. 11 gâtuia, îi sorbea aerul istovindu-l. Cineva îl privea de-alături, de foarte aproape de el, și privirile acestea nu erau ale domnișoarei Christina.”

Tot demonică ni se pare răzbunarea ei. Christina se întrupează printr-un elan volitiv dar egocentric, în care subjugă pe cei vii omorând-o pe Sanda care-i devenise rivală.

Îngerul căzut:

Înțelegem prin sintagma „înger căzut” ceea ce depășește natura inferioară, sensul degradant al strigoiului sau al demonului, anume „umanitatea” și superioritatea ontologică a Christinei.

Mai puțin a fost luat în seamă de către critică aspectul uman al Christinei. Din pricina celorlalte două aspecte, evidente în roman, Christina a fost asociată demonicului. Nu putem însă eluda latura umană, aproape sentimentală a fetei cu tinerețea oprită în loc. în acest sens, citatul care ne servea pentru ideea demonicului, poate fi utilizat deopotrivă pentru a analiza și acest aspect. în mod cert Christina își demonstrează acolo nu numai demonismul, ci și superioritatea. Egor este pentru ea doar un om viu, care nu poate înțelege. Apoi, la cea din urmă întrupare, tocmai în momentul plenarității ei, atunci când îl avea pe Egor în totală subjugare, tocmai când nimic nu o mai putea opri, Christina… are emoții: „De ce-l ținea acum la sînul ei și-l silea să vorbească, silindu-l în același timp să aștepte, să întârzie îmbrățișarea lor întreagă?”. Scena ar fi pentru un strigoi penibilă. Christinaîi cere mărturisiri ca o îndrăgostită. Devine vulnerabilă: „Obrazul Christinei se întristă plină de deznădejde. Nu lăcrăma, dar ochii ei își pierdură brusc sticlirea și se turburară. Zâmbetul ei înflori anevoie și buzele nu mai purtau acum parfumul acela otrăvit care răvășise carnea bărbatului din brațele ei”.

Această nouă dimensiune o salvează atât pe Christina cât și întreaga creație de la căderea în genul romanului horror, care ar fi avut ca singur scop să tensioneze și să sperie cititorul. Gesturile Christinei făcute atunci când este „refuzată” de Egor, escorta inutilă (putea să apară oricând fără caleașcă) umanizează personajul în asemenea măsură încât smulge empatia cititorului. Eliade are grijă să nu apese prea mult pe această idee astfel încât Christina nu „decade” din statutul său de damnată, prin atributele umane, ci crește în complexitate. Refuzată de cel pe care îl iubește, fuge umilită ca o fată rușinoasă și mândră: „Domnișoara Christina se sui în rădvan, strângându-și cu amândouă mâinile mătăsurile în jurul gîtului. Rochia îi era răvășită, bluza descheiată”

Așadar există, chiar dacă pe plan secund, această dimensiune umană, care contrabalansează pe cea demonică, echilibrarea personajului realizându-se prin paradoxul coindicidenței contrariilor: un strigoi demonic și uman în același timp. Sunt caracteristici ale geniului? Ale îngerului căzut? In orice caz, pierderea Christinei devine pentru Egor un sacrificiu:

„Așadar e adevărat! Gândi el. Zâmbi trist. Totul fusese adevărat. El însuși, chiar el o omorâse; și acum, din ce parte să mai aștepte vreo nădejde, cui să se roage și ce minune îi va aduce alături de el coapsa caldă a Christinei?!…”

Pentru cine poartă nostalgia sfâșietoare Egor? Pentru un demon, pentru un strigoi căruia i-a înfipt țărușul? Am spune că pentru ființa superioară, pentru hyperion-ul său. Dacă romanul are ca model povestea din Luceafărul, atunci rolurile sunt inversate. Cătălina este Egor. Christina este îngerul căzut, damnat dar și uman, care caută din nou lumea în care se simțea întreg, confundând adevărul cu concretul și iubirea cu carnalul. Dar cine l-a schimbat în definitiv pe Egor? La început era chiar antipatic, cu dorința sa trupească pentru Sanda, cu insensibilitatea la poezie. Apoi a început să transforme pofta sa trupească în iubire, a avut curajul să se logodească cu Sanda, a avut puterea sacrificiului de sine pentru ființa iubită rămânând să o înfrunte pe Christina, (o discuție asupra motivului sacrificiului christic nu ar fi cu totul lipsită de relevanță aici). Egor iese din această experiență schimbat, iar rolul Christinei nu este numai conjunctural. Pentru că, cel puțin la sfârșit, când întruparea trece dincolo de marginile accesibile unui strigoi, Christina iubește. Plecarea ei, dezastrul de la conac, agonia, fac parte dintr-un cu totul alt statut al Christinei, cel de îndrăgostită. Cât a fost în viață nu a dobândit niciodată această stare. Să fie tocmai înfrângerea în iubire adevărata biruință a Christinei? Să fie nevoie de cel de-al doilea sacrificiu – al ei – necesar pentru ridicarea blestemului? Atunci țărușul are același rol pe care îl avusese pentru Egor logodna cu Sanda. Salvează de la demonizare.

Având în vedere perspectivele multiple din care personajul poate fi abordat, Christina suscită o mai mare atenție din partea criticii, care nu o poate încadra prea lesne unui motiv literar tipic, consacrat. Dimensiunea umană estompează pe cea demonică iar înfrângerea este luminată de bănuirea sacrificiului de sine, transformând momentul de triumf al înfrângerii strigoiului într-o clipă existențială, dificilă pentru erou. Domnișoara Christina acumulează atribute paradoxale care îi dau forța de seducție devenind ușor personajul principal al romanului.

Paradoxul „demonului uman”

Scopul acestei analize nu este să dizolve granițele dintre motivele literare discutate. Fiecare dintre ele își are o tradiție proprie, un „specific” al său privind galeria conotațiilor sau a contextelor preferate. Rațiunea lor de a fi rezidă în atributele dominante care le definesc. Diferențele și asemănările dintre un „vampir” și un „demon” sunt interesante doar în măsura în care scot la lumină un invariant, o structură profundă a imaginarului ce poate fi aplicată și unor imagini literare ce ar putea de exemplu să nu aibă aparent nici o legătură cu primele două. Altfel riscăm să constrângem într-o manieră fals- normativă, imagistica prezentă în literatura fantastică – ceea ce se împortivește însăși principiului definitoriu al acesteia. Literatura în general și cu atât mai mult cea fantastică operează în și prin imaginar. Fuziunea planurilor, a motivelor, dispersia și disoluția insolubilului sunt principalele ei arme. De aceea este riscant să-i trătăm „manifestările” ca pe niște modele fixe. Arhetipul se află întotdeauna în spatele acestora, dincolo de ele. Am avut în atenție exclusiv conotațiile întâmplărilor din Domnișoara Christina, toate prin prisma construcției personajului. Paradoxul este ceea ce ne definește, dar și chipul în care ne concepem propria libertate. Romanul este ilustrativ pentru trecerea pe care o face Eliade către un filon nou, însă având constanta ambiției de a crea un nou tip de personaj. Pentru că numai coincidentia oppositorum învinge logica necruțătoare a noncontradicției. Din acest punct de vedere Christina este cel mai „uman” personaj. Dorește să poată spune clipei să se oprească, iar când o face, se desprinde de ea însăși, iubind. Putem căuta oriunde originea acestui motiv, căci este prea aproape de noi ca să o putem vedea – pare să spună Eliade. în pofida tendinței firești de a clasa romanul la „povești cu vampiri” reținem faptul, șocant poate pentru vreo fire mai sensibilă, că Eliade continua căutarea valorii autentic umane, sondând noi teritorii.

Ghicitor în pietre – camuflarea unei întâlniri cu sacrul

Omul modern, adică omul transformat de supremația combinării triumfale dintre rațiune și experiment, este identificat de Mircea Eliade, unui om al adevărurilor. Viața sa, care a pierdut speranța nesigură a eternității, câștigând în schimb certitudinea vremelniciei, compensează teama de vid cu o sumă de fapte obiective și demonstrabile experimental, ca și cum siguranța asupra cunoașterii unui obiect ar putea deveni vreodată mai valoroasă decât obiectul în sine. Pentru omul modern însă, această răsturnare s-a produs, el devenind o sumă de certitudini, un om al adevărurilor care a pierdut tocmai adevărul omului:

„Mă întreb ce lipsește omului modern ca să fie om întreg, și cred că e tocmai această intuiție a ierarhiei, a cosmizării. Fiecare dintre noi este un mic haos. Credem în cauzalitate, în gravitate, în evoluție, în descendența din primate, în atomi, în liberul arbitru sau în fatalitate, în anul nașterii lui Mihai Viteazul, în cavalerism, în progres, în Revoluția Franceză – si mai știu eu în ce nu credem. Adunăm o viață întreagă asemenea adevăruri și, ceea ce e deprimant, este că flecare dintre noi are dreptate, susținându-le și promovându-le. […] De aceea mi se pare mai real un țăran

în conștiința căruia toate adevărurile se armonizează, într-o intuiție globală a lumii și a existenței

decât un civilizat de al nostru, care stăpânește „adevăruri” aparținând la cinci-șase culturi, începând din epoca de piatră și sfârșind cu cea a lui Einstein.”

Era, desigur vorba de o epocă mult mai efervescentă în idei, în care acestea se comportau ca stelele de cinema, având cariere pline de strălucire, dar care se încheiau tragic. Ideologiile și noile perspective filozofice au degenerat după cum știm, în ororile celor două regimuri ale terorii, cel fascist și cel comunist și au dus la experiența războiului și a bombei atomice. Așadar, semnalul de alarmă era cât se poate de potrivit. Ceea ce i se părea mai grav lui Mircea Eliade era însă, nu eroarea unei ideologii ci lipsa de sens, prin desacralizarea existenței omului, ce pornea, considera el, de la alungarea divinității din creație, și de la îndepărtarea oricăror raportări ale omului la metafizic. Astfel de adevăruri, fragmentate nu erau integrabile unei concepții globale, tocmai pentru că, ea era lipsită de componenta sacră. Omul nu este interesat de adevăr, decât dacă acesta poate avea o influență directă asupra vieții sale: „Important și vital este nu să desprinzi adevărul, ci să-l legi de viața ta, să-l integrezi în tine. Să găsești un adevăr nu înseamnă nimic. Să poți dispune de el poate însemna ceva.” Consideră că, mai importantă decât descoperirea adevărului, este „cosmizarea” lui, integrarea într-o înțelegere globală a lumii. Dar atenția trebuie concentrată la sensul la care se referă Eliade când utilizează conceptul de înțelegere: nu e vorba de conceptualizare goală ci de trăire, experimentare. „Un țăran care crede în stafii este un om normal, pentru că această eroare aparține intuiției lui globale despre lume și existență. Dar un medic care crede numai în glandele cu secreție internă este un anormal, pentru că abuzează de acest adevăr, și încearcă să-l înlocuiască unei intuiții globale a lumii și existenței, care îi lipsește.” Nu certitudinea asupra unui fragment, ci intuiția sau ghicirea întregului este esențială pentru om.

Un model al intuiției globale despre lume îl oferă apropierea de mit și de textul sacru. Narativitatea face parte din natura umană, iar povestea care spune cum au început lucrurile să fie, înlocuiește raționalul de ce?. Este însă, o relație pe care omul modern cu greu o mai poate recupera. El a pierdut acest contact, din momentul fausticei încrederi în univocitatea de tip rațional a sensului, de când a început să aprecieze denotativul și realismul, în detrimentul conotativului și al alegoricului. Alternativa propusă de Eliade, pentru o anume recuperare a unei dimensiuni pierdute a omului este, în plan literar, fantasticul. Prin modelarea unui lector al fantasticului, teoreticianul și istoricul religiilor caută o cale de ieșire, prin ficțiune, printr-o raportare a lectorului la ficțiune, la vis, prin acceptarea plurivocității sensului și a unei lumi remitizate, așa cum apare ea în literatura sa fantastică. Mult mai importantă decât descifrarea logicii supranaturalului, devine însăși procesul de decriptare, care schimbă – speră Mircea Eliade – întreaga sa atitudine față de real. Personajele nuvelelor sale sunt adesea reprezentative în atitudinea lor, pentru modul de raportare la sacru al omului modern. In nuvela Ghicitor în pietre (Chicago, 1959), Emanuel, personaj cu o asemenea atitudine profană, se confruntă cu misteriosul Vasile Beldiman, un fost marinar, cu care se întâlnește întâmplător pe plajă.

Omul adevărurilor:

Nuvela începe cu portretul lui Beldiman, observat din perspectiva lui Emanuel, a cărui identitate nu este încă dezvăluită:

„Îl văzu de departe, înaintând agale pe plajă. Avea un mers ciudat. Uneori, călca atent, aproape cu teamă, oprindu-se, privind stăruitor nisipul din jurul lui, parcă ar fi căutat ceva, apoi schimba brusc direcția, se îndrepta spre mare, pășind pripit pe nisipul ud, sau, dimpotrivă, apuca spre dâmb, acolo unde nisipul se amesteca cu lut și printre pietre creșteau mărăcini cu palide flori albastre.”

Beldiman pare cu adevărat integrat acestei lumi din pietre și lut, iar mersul lui ciudat cunoaște și urmează acele ritmuri ascunse, manifestate și în lumea mineralelor care îi este familiară. Percepția lui Emanuel este însă singura de care putem dispune. Limitările ar putea duce la o anume discreditare a personajului, care nu poate vedea nimic deosebit sau neobișnuit în comportamentul lui Beldiman: „Când se apropie, Emanuel descoperi cu mirare că era un bărbat destul de bătrân. Purta pe umeri o haină de vară decolorată, aproape albă, avea pantaloni de culoare neprecisă, pantofi de tenis, și o pălărie de pânză, cu marginile întoarse, semănând de departe cu un beret de marinar.”Este un individ care se remarcă prin capacitatea sa de a nu fi remarcat. Faptul ne atrage atenția, dacă bănuim o corespondență între felul de a fi al acestuia și cunoscuta teorie a sacrului camuflat, al însușirii sale de a nu putea fi recunoscut. Beldiman seamănă cu această formă de manifestare a sacrului. Tinde în mod natural către a deveni irecognoscibil. De altfel, Emanuel îl va și confunda cu un străin, la un moment dat în nuvelă. Comportamentul său ciudat este în continuare descris din perspectiva lui Emanuel: „La vreo zece pași de Emanuel, se opri din nou și aruncă o privire spre perechea care tocmai se ridicase și urca spre dâmb, cu halatele de baie pe umeri. Apoi, cu mare atenție, ca și cum i-ar fi fost teamă c-ar putea călca pe ceva foarte prețios, începu să dea târcoale locului unde se distingeau încă urmele trupurilor.” Beldiman își dezvăluie tot mai mult identitatea de ghicitor, sugerată de titlul nuvelei. Emanuel însă, încă nu pricepe, punându-1 pe cititor în situația să știe deja mai multe decât el. Este, considerăm, o adevărată strategie a autorului, de a construi astfel de personaje, profane, care să rămână cu înțelegerea undeva în urma cititorului. Același lucru se întâmplă cu Gavrilescu, în La țigănci și cu Iancu Gore în Douăsprezece mi de capete de vite, o formă ciudată de opacitate a personajului, care a determinat pe mulți critici să constate mediocritatea acestora. Considerăm însă această formă de limitare mai curând simbolică, fucând aluzie la incapacitatea omului modern de a identifica o manifestare supranaturală adică un semn al sacrului, sau o hierofanie, acolo unde ea este evidentă, având loc, chiar în fața lui.

Faptul că ghicitorul este un om retras, și care nu dorește să spună oamenilor despre lucrurile pe care le vede, nu se potrivește prea bine cu felul în care îl abordează pe Emanuel. Complicitatea celor doi în explicarea destinului imediat al cuplului Vălimărescu ce se afla în acel moment pe plajă, este imposibil de justificat prin ceea ce sa petrecut în nuvelă până aici. Ne întrebăm dacă El iade a dorit să plaseze un alt semn, să ne facă să urmărim un mister din însăși subita comunciare a celor doi, sau dacă trebuie să credem că pur și simplu cei doi se cunoșteau deja (fapt pentru care nu avem niciun indiciu). Este greu de crezut că ar putea fi vorba de o scăpare, dacă ne gândim cât de atent este prozatorul cu strecurarea micilor detalii revelatorii. Așadar înclinăm a crede că abordarea bruscă a lui Beldiman nu este întâmplătoare. El trebuia să ofere această experiență lui Emanuel, care are parte de o întâlnire cu sacrul. Observăm cum vechiul personaj-agent – Beldiman pare să facă parte din familia lui Bose și a lui Andronic – se apropie de statutul de aspect al fenomenului, trecând în plan secund și dezintegrându-se oarecum.

Cei doi discută despre viitorul imediat al lui Vălimerscu și a soției lui. După predicția lui Beldiman, Vălimărescu trebuie să plece pentru că va primi o telegramă urgentă. Modul în care Emanuel reacționează în continuare, este al omului care nu bănuiește nimic miraculos. Siguranța lui Beldiman este trecută prea ușor cu vederea. Face la rândul său predicții ale probabilităților plecării lui Vălimărescu, crezând că și Beldiman face același lucru: simple presupuneri. Așadar Emanuel încă nu pricepe ceea ce se petrece cu interlocutorul său, nu observă intruziunea supranaturalului, manifestat în clarviziunea acestuia. Este vorba despre aceeași opacitate despre care am menționat anterior. Dezvăluirea lui Beldiman vine însă destul de repede, astfel încât neînțelegerea celuilalt nu devine agasantă. Emanuel îl întreabă la timp, ceea ce lectorul l-ar fi întrebat mult mai devreme pe Beldiman: „ – Dar dumneavoastră de unde știți?”

Actul prezicerii sau mai exact acceptarea validității lui, presupune concepția unei lumi în care anumite înlănțuiri de evenimente sunt imuabile și, în plus sunt conținute în coduri sau semne anterioare producerii lor. Elementul irațional își face apariția așadar, de la afirmația lui Beldiman că ghicește viitorul. Deja cititorul este pus în fața unei condiții de acceptare. El trebuie, pentru a continua lectura în codul adecvat, să conceadă acest fapt (imposibil pentru concepția lui Emanuel asupra „realității”). Pentru Beldiman cauza pare a fi ereditară, povestind despre tradiția familiei în care se perpetuează primirea acestui „dar”: „Vestitul Leonida Beldiman era bunică-meu. L-am apucat și pe străbunică- meu, Hagi Anton. Și pot spune că darul acesta l-am avut toți din familie, de la Hagi Anton încoace. El l-a avut cel dintâi.” De remarcat este că ar putea să existe o cauză concretă a acestei înzestrări. Beldiman menționează o posibilă fixare a ei în timp pentru că a pornit de la un străbunic cu un nume cu rezonanță orientală: Hagi Anton. Ceea ce părea ereditar devine suspect ca fiind un efect perpetuat și purtat în urma vreunei întâlniri cu o hierofanie.

Ideea de lume omogenă supusă unei anume coerențe ascunse, este extinsă asupra comportamentului oamenilor, cărora Beldiman le ghicește. Dacă nimic nu este întâmplător, pietrele deținând semne ale unor întâmplări din viitor, atunci nici gesturile și nici întreg comportamentul oamenilor nu sunt produse ale hazardului, ci, trebuie să se integreze aceluiași sistem: „Pentru că, după câte m-am lămurit eu, niciodată omul nu se așază la întâmplare. Fiecare se așază după cum îi e scris.”

Beldiman nu spune celor cărora le ghicește viitorul, nimic, deoarece nu este „ghicitor de meserie”. Este un refuz de a-și „instituționaliza”, de a face recognoscibilă îndeletnicirea sa. Faptul, care atrage din nou atenția asupra motivului camuflării, apare și la alte personaje, din 19 trandafiri și Uniforme de general. In plus, este conștient de posibilitatea erorii. „Știu bine că m-am înșelat o dată. E drept, era pe munte, pe Pietrele Arse. Stânci care nu s-au mai mișcat din loc de sute de ani”.Este așadar un timp îndelungat de când stâncile nemișcate arată același lucru, același destin. Exită un model mitic propus de acestea la care aderă, cu voie sau nu, toți oamenii. Spunem mitic pentru că nemișcarea pietrelor poate oferi un indiciu asupra ciclicității timpului. Probabil că toți oamenii care s-au așezat în același loc, și în aceeași poziție au avut experiențe identice. In acest fel, o nouă ipoteză fantastică este lansată. Poate viața eroică a ființelor supranaturale – legendare, mitice – poate fi reiterată de viața oamenilor. Similitudinea cu felul în care istoricul religiilor înțelegea ritualul, ca imitatio dei, este evidentă. Pietrele par să fi luat parte la experiența din illo tempore, de aceea destinul indicat de ea participă plenar la Real.

Emanuel îl roagă să-i ghicească, iar Beldiman cedează (destul de ușor) insitențelor sale: predicția îi spune că se va întâlni cu două fete, iar întâlnirea-i va purta ghinion. Nu explică în ce ar putea consta acest nenoroc dar se miră pentru că mai știe că nu se va îndrăgosti de niciuna dintre ele (iarăși ciudat – ca și cum dragostea ar fi cu siguranță un motiv al nenorocului). Va întâlni pe prima la un patinoar sau pe o stradă cu polei. Aceasta va aluneca și va cădea. El se va grăbi să o ajute dar o a doua fată va apărea „din senin” și o va ajuta, spunând 6 replică pe care el o va avea atunci pe buze.

Reacția lui Emanuel la aflarea predicției este cu totul diferită decât cea la care neam fi așteptat: îi spune că este cu adevărat uimit dar că nu poate crede că este vorba despre o predicție: „ – Pentru că tot ce-mi spuneți dumneavoastră, izbuti el să continue târziu, s-a întâmplat deja…” Răspunsul lui Beldiman este semnificativ pentru a descifra ipoteza ciclicității, lansată deja prin povestea pietrelor de sute de ani: „ – Imposibil, îl întrerupse Beldiman. Absolut imposibil. Astea dacă s-au întâmplat cumva, au să se întâmple a doua oară întocmai.

-Nu m-ați înțeles, făcu Emanuel încercând să zâmbească. S-au întâmplat în vis, în imaginație…” Apoi îi povestește visul în care se întâmplase ceea ce a prezis Beldiman, în care fata care o ajuta pe cea căzută a spus gluma pe care dorea el să o spună: „iată o femeie căzută”

Beldiman insistă că, vedenie sau vis, ceea ce a văzut el în semne, se va petrece aievea. Se arată și el mirat de situație, dar nu are prea mult timp să se manifeste. Spațiul epic este umplut de verva lui Emanuel, care nu este atent la amănuntul pe care Beldiman îl repetă: „Și e păcat, căci fetele astea nu vă poartă noroc.”

„ – Să dea Dumnezeu să mă fi înșelat, începu el târziu. în orice caz, dacă veți întâlni, curând de tot, două fete, una ajutând-o pe cealaltă să se ridice, să vă depărtați cât veți putea mai repede. Nu vă poartă noroc.”

A doua scenă face un scurt salt temporal, plasându-1 pe Emanuel înapoi la hotel, în momentul primirii unei telegrame. După întreaga discuție cu Beldiman, o primește cu emoție. în ajun discutase despre telegrama lui Vălimărescu, care i-ar putea aduce acestuia mari neplăceri. Acum Emanuel începe să se teamă, în mod irațional de desfășurarea propriului destin. Conversația este cu Aron, fiul proprietarului, care îi aduce corespondența. îl întreabă dacă nu a mai venit și o altă telegramă, pentru că vrea să verifce predicția lui Beldiman. Dar Vălimărescu nu a primit încă nimic și Emanuel întreabă pe Aron dacă știe pe cineva numit Beldiman. Aron îi spune că Beldiman este opersoană foarte singuratică, care nu intră în vorbă, mai ales cu vilegiaturiștii. „E cam mizantrop. îi place să se plimbe singur.” Fiind vorba de informația dată de un personaj care nu este înzestrat cu vreun element speciile, pentru a-l situa în lumea celor inițiați, cititorului îi va fi pusă problema credibilității personajului, fiind tentat (tentația este dirijată de autor) să citească printre rânduri replicile lui. Pentru că Aron este un profan, iar imaginea lui despre Beldiman una exterioară și probabil eronată. Și atunci suntem puși în fața unei situații hermeneutice pe cât de dificilă pe atât de incitantă. Beldiman este considerat astfel, poate doar pentru că imaginea lui de om tăcut care nu vrea să divulge anumite secrete este confundată cu a unui mizantrop, de un profan ca Aron. Sau, poate dimpotrivă, Aron știe și el vreo taină și își camuflează propriul mesaj, soluția fiind aceeași, să căutăm a descifra ceva dincolo de sensul imediat al mesajului său în discuția cu Emanuel. Pentru că gesturile ce îi însoțesc replica trădează o anume autocenzură: „Aron ridică din umeri și începu să se joace cu creionul, proptindu-și-1 când în bărbie, când sub buza de jos.” Informația acestuia este importantă cu privire la problema discuției atât de abrupt începute și a familiarității ciudate dintre Beldiman și Emanuel, care ne frapa la începutul nuvelei. Cititorul este nevoit astfel să mediteze din nou asupra unor lucruri deja citite.

Apoi Aron îi expune varianta profană, cenzurată oarecum – că Beldiman este un omcurios, că se spun multe lucruri cu caracter de legendar despre el. Este vorba despre o posibilă crimă asupra propriei soții, despre o avere fabuloasă pe care ar fi moștenit-o. Nu știe însă nimic despre darul de a ghici în pietre. Când îl întreabă direct despre „pietre”, Aron crede că ar putea fi vorba despre pietre prețioase, adică tot de ceva în legătură cu averea lui Beldiman. Pentru orice identificare a vreunei semnificații este absolut necesară întoarcerea la primele date ale personajului. Blediman nu avea deloc o înfățișare de om „putred de bogat”, așa încât, dacă zvonurile acestea sunt adevărate el camuflează, conștient sau nu, condiția sa materială. Informația despre o posibilă crimă din trecut a acestuia aduce și un plus de morbiditate personajului, mai ales că este oferită ca explicație a comportamentului său bizar. Femeia care se pare că într-adevăr a murit, nu se știe dacă a fost ucisă sau dacă doar s-a înecat, nu se știe dacă a fost adevărata lui soție.Așadar informațiile deținute de Aron merg către două centre de interes: starea materială a lui Beldiman și întâmplarea morbidă a femeii necunoscute. Gradul mare de nesiguranță, caracterul de zvon și, mai ales, necunoașterea – flagrantă pentru ceea ce știe Emanuel – adevăratei însușiri, de a ghici viitorul în pietre, converg către a discredita însă tot mai mult personajul, cunoașterea lui despre Beldiman, și, deci, și informațiile transmise. Așadar nu-1 putem crede pe Aron, cu toate că ipotezele lui ridică anumite întrebări. Faptul îl plasează pe Beldiman într-o ambiguitate extrem de fertilă pentru intervenția supranaturalului.

Căutarea labirintică:

Motivul zăpușelii, prezent în La țigănci, în Douăsprezece mii de capete de vite, apare și aici: „Pe trotuar zăpușeala îl lovi fierbinte în obraz. Șovăi o clipă, apoi luă drumul spre plajă.” Este frapantă asemănarea cu întâmplarea lui Gavrilescu din La țigănci. Acolo intruziunea supranaturalului în real este marcată prin acest amănunt, căldura care se ridică din asfalt, și care ar fi putut cauza leșinul sau chiar moartea personajului, astfel încât tot parcursul lui, sau o parte a acestuia, să nu fie altceva decât o călătorie thanatică. în nuvela de față, nimic nu ne indică însă, o astfel de ipoteză.

Emanuel merge la cârciuma lui Vidrighin (cârciumă cu referent real, după cum aflăm din Memorii), unde, după mult timp, îndrăznește să desfacă plicul telegramei. Se înseninează cititnd-o, pentru că nu este o știre neplăcută. Este invitat de un prieten, Alessandrini, din Constanța, la cină. Emanuel bănuiește că au mai venit pe neașteptate prieteni de la București. Primește vestea aceasta cu o relaxare, parcă, prea mare față de spaima și încordarea pe care le-a avut anterior. Se hotărăște să accepte invitația. Așteptând autobuzul în holul hotelului, pentru că afară ploua, este martorul sosirii telegramei pentru Vălimărescu. Probabil din această pricină, lasă ora cinci, la care trebuia să meargă în stație, să treacă, fumând în continuare pe canapea. Vălimărescu apare și îi spune lui Aron că este nevoit să plece. Extrem de curios, Emanuel nu intervine totuși, lăsând scena să se consume. Aron este foarte nemulțumit pentru că rămâne cu camerele goale și refuzase cinci clienți în aceeași dimineață. Vălimărescu, pentru a se justifica îi arată telegrama. Desigur cititorului îi este amânată aflarea conținutului scrisorii, fiind condiționat de percepția lui Emanuel. După ce Vălimărescu părăsește recepția, Emanuel îi lansează lui Aron, bănuiala sa că este vorba despre un ordin de recrutare, dar el, care deja citise telegrama îi spune că este o chemare la tribunal. Află că Vălimărescu trebuie să se prezinte de urgență, la 20 august, ora 8, la tribunal, și că va pleca împreună cu soția, (deși el presupusese, conform predicției lui Beldiman, că va pleca singur). II întrebă pe Aron, dacă ar putea ști unde să-l găsească pe Blediman, dar acesta nu-i poate oferi nicio informație.

Survine cel de-al doilea moment, în care Emanuel acționează diferit față de cum își propusese. Prima a fost renunțarea la autobuzul către Constanța. Acum, în timp ce se îndrepta cu un braț de reviste spre cameră, se răzgândește brusc și iese afară în ploaie să-l caute pe Beldiman. Zărește un om pe plajă, dar după ce aleargă după el își dă seama că îl confundase cu Beldiman. Desigur cititorul este aici liber să se întrebe dacă într-adevăr îl confundase sau dacă nu cumva Beldiman, stăpân asupra unor legi neștiute, reușește să se camufleze, să dispară, așa cum reușea profesorul Suren Bose din Nopți la Serampore, sau Andronic, în Șarpele. Ajunge din nou la Vidrighin. De data aceasta localul este plin de vilegiaturiști. Cere un coniac și întreabă pe Vidrighin de Beldiman.

Așadar Emanuel adoptă într-o oarecare măsură, un comportament detectivistic, numai că, motivul pentru care face acest lucru este mai profund decât simpla elucidare a misterului acestui om. Este vorba și despre identificarea unor elemente personale, care țin de viitorul său imediat. în acest sens, comportamentul destul de haotic al personajului, nu este întâmplător. Nu vedem în el simpla frică teribilă să nu se întâlnească cu cele două femei, ci și o imitare inconștientă a unui haos, în ceea ce privește acțiunile sale și consecințele lor, în încercarea de a evita destinul. Este de altfel tipic pentru o mentalitate modernă, de tip magic-pozitivist, să creadă că poate influența destinul prin intermediul propriilor acțiuni. Acest tip de înțelegere a cauzalității este specific tipului de mentalitate pe care Emanuel o reprezintă.

Vidrighin îi spune în glumă că Beldiman lucrează cu concurența, referindu-se la faptul că este client al altui local: „Lucrează cu concurența, dacă înțelegeți ce vreau să spun, adăugă făcând cu ochiul. E clientul lui Trandafir. îl găsiți la Trandafir.” Desigur, este o replică inocentă care nu ascunde nimic. Nu putem să nu observăm însă, că pentru un cititor aflat într-un moment de puternică implicare afectivă, care-și însoțește personajul, replica lui Vidrighin poate fi încărcată de sens. Ce mai poate însemna faptul că lucrează cu concurența? Nu cumva Vidrighin ascunde un lucru grav, pe care-l știe despre Beldiman? S-ar putea ca acesta să fie considerat ca pus în slujba forțelor oculte, malefice etc.

Emanuel bea repede paharul de coniac și pleacă la celălalt local. Acolo, chiar dacă află repede că Beldiman nu a trecut în ziua respectivă (motivul presupus de chelner este vremea mohorâtă), rămâne totuși, să ia din nou un coniac. Amănuntul celui de-al doilea pahar de coniac, băut la un interval destul de scurt de paharul băut repede la Vidrighin, ne atrage atenția pentru că îl considerăm un semn al începutului unei stări febrile, și al unei slăbiri a conștientului, prin care trece Emanuel. Ne amintim de romanul Domnișoara Christina, în care Egor și profesorul Nazarie își mascau începutul terorii prin escapada în alcool. Alcoolul reprezintă și un mijloc de anihilare a controlului conștiinței, fapt prielnic unor experiențe neobișnuite, atenuator în același timp al credibilității personajelor, pentru a păstra cât mai multă ambiguitate asupra șirului real al întâmplărilor. In al doilea rând prezența numărului doi ne poate atrage atenția. Ne amintim de cea de-a doua sticlă de vin, din nuvela Podul, de simbolismul celei de-a doua nașteri. Cele două pahare de coniac pot deveni în plan simbol ic libații necesare unei inițieri de care Emanuel nu este conștient. Deși el încearcă să elucideze misterul lui Beldiman, maniera sa rațională, specifică unui detectiv îl îndepărtează tot mai mult de adevăr.

De la Trandafir află noi amănunte. Când e vremea rea, Beldiman se duce la vila lui, situată la o destul de mare depărtare, „tocmai spre Tuzla” Locul este foarte singuratic iar Beldiman merge acolo înainte să se urâțească vremea, pentru că are posibilitatea de a prevedea starea acesteia. Desigur, Emanuel devine interesat, pentru că este prima mărturie care are ceva în comun cu capacitatea lui Beldiman, de a ghici viitorul. însă Trandafir nu spune nimic concret, ci lasă multe lucruri nelămurite, folosind un limbaj ambiguu și aluziv:

„ – Dar cum de știe când o să vină vremea rea?

Ah, asia e o poveste lungă. Dînsul a fost marinar. A fost și paznic de far, la Tuzla. Cunoaște timpul, știe ce se pregătește…

îl cunoașteți bine? întrebă Emanuel după o pauză.

îl cunosc de când trăia prima lui soție. Care va să zică, mai bine de treizeci de ani.

Ce fel de om e? stărui Emanuel. E adevărat că are daruri neobișnuite, că știe să ghicească viitorul?

Ah, făcu Trandafir cu un zâmbet plin de înțelesuri. Domnul Beldiman știe toate. Vă spun, a fost marinar…”

Este imposibil să ne dăm seama de tonul vorbelor lui Trandafir. Nu putem decât să lansăm ipoteze asupra lucrurilor pe care acesta le știe și refuză să le spună. Faptul contribuie la ridicarea nivelului tensiunii până la stadiul unei ușoare iritări, cauzate și de discrepanța dintre gravitatea situației, așa cum este ea percepută de Emanuel, și tonul ce pare mai curând glumeț, folosit de Trandafir. Acel „știe toate”, spus în glumă de Trandafir, este luat tot mai în serios de Emanuel, care știe ce putere are Beldiman. Apare întrebarea dacă minunile lui Beldiman au devenit atât de obișnuite încât oamenii nu se mai miră de nimic. Am fi atfel martorii unei alunecări către realismul magic al scriitorilor sudamericani. Cititorul se poate întreba, odată cu Emanuel, dacă ceea ce lui i se pare neobișnuit, oamenilor care îl cunosc pe Beldiman le poate părea banal. Sau poate că Trandafir se referă la cu totul altceva, la o anecdotă vehiculată pe seama acestui personaj misterios, Iimitându-se ia a distra, a fi folosită ca mijloc de atracție a turiștilor, un soi de legendă locală, banalizată prin deformarea adusă de povestitori.

Pe măsură ce trecerea timpului este marcată în text: „Trecuse de miezul nopții când se hotărî să se întoarcă la hotel.”, sunt surprinse detalii asupra furiei crescânde a apelor: „Nu se auzeau decât valurile, tot mai înfuriate și la răstimpuri, geamătul geamandurii.” Amănuntul augmentează tensiunea oferind un cadru apropiat de fantasticul romantic, cu zgomotul dizarmonic al geamandurii, cel al valurilor înspumate, furioase etc. Imaginea amintește spontan, de un moment al discuției dintre Beldiman și Emanuel, în care, un val a a lovit cu putere țărmul, distrăgându-i ghicitorului, pentru o clipă, atenția de la discuție. Cum acest tablou survine imediat după discuția cu Trandafir, putem bănui o explicație absolut plată, care nu propune nimic supranatural. Este posibil ca Beldiman să fi citit semnele vremii, așa cum fac oamenii cu experiență, mai ales în mediul rural, sau cum ar face orice marinar priceput, care prin natura meseriei trebuie să aibă anumite abilități în a prognoza schimbările atmosferice. Cititorul nu va fi însă mulțumit cu această explicație. Pentru că, el știe, ca și Emanuel, că Beldiman este un ghicitor adevărat și că această predicție asupra vremii, face parte, probabil, din darul său supranatural. în plus, valul, care a lovit violent și din senin țărmul, a coincis la începutul nuvelei cu dezvăluirea acestui secret al lui Beldiman. Poate fi așadar vorba de un consemn natural, sau de o cenzură impusă de sacrul camuflat, astfel încât, întregul demers al lui Emanuel să fie sub semnul blestemului. Nu putem uita că toți cei care s-au ocupat de exemplu, de biblioteca lui Zerlendi, au murit, ultimul fiind azvârlit în timp (Secretul doctorului Honigberger). De asemenea există și în celelalte nuvele acest motiv al unei interdicții care vine dintr-o altă lume. Cea mai bună explicație este dată tot de Eliade în frecventele sale teoretizări ale irecognoscibilității sacrului, întâlnite mai ales în nuvelele fantastice, dar și în eseuri sau în lucrările științifice. Natura se revoltă, ca și cum forța nevăzută a mayei se manifestă pentru a bloca rezolvarea unui mister.

În timp ce Emanuel așteaptă pe o bancă de pe faleză, în fața hotelului, se oprește o mașină care tocmai adusese pe cineva de la Constanța. Lui Emanuel îi vine ideea că ar putea merge acum la Constanța, răspunzând invitației lui Alessandrini. Este un moment în care, nemaipătrunzând în interiorul personajului, nu putem afla ce gând, ce intuiție, Iau făcut să acționeze astfel. Pentru a avea continuitate cu ceea ce făcuse mai devreme putem crede că se hotărăște să-l caute pe Beldiman acolo. Dar faptul este absurd, pentru că de nicăieri nu a avut vreun indiciu care să-l trimită tocmai la Constanța. Așadar hotărârea lui Emanuel este absolut irațională și nu putem ști nici măcar dacă este un moment în care și-a pierdut de tot cumpătul, sau o clipă lucidă. Nu știm care este motivul său personal pentru care ia această hotărâre, la care inițial renunțase, de a merge, totuși la Alessandrini. Este cel de-al treilea gest lipsit de raționalitate pe care îl întreprinde Emanuel. Ideea că, încercând să se comporte opus oricărei logici, poate influența o anumită serie cauzală care l-ar fi dus la momentul prezis de Beldiman devine și ea o ipoteză tot mai puternică. Și totuși rămâne un mister motivul pentru care îl caută. Cumva dorea să-l întrebe tocmai acest lucru? Adică, dacă este posibil ca printr-un comportament irațional, total haotic, să influențeze în vreun fel cursul firesc al lucrurilor?

Când dorește să dea adresa lui Alessandrini șoferului, acesta îi spune că o cunoaște. Amănuntul nu este însă comentat, cititorul fiind liber să mediteze, sau să treacă cu vederea scena. Ajuns la Alessandrini, vede casa încă luminată și pălește. Motivul pentru care reacționează astfel nu este deloc sugerat, acțiunea fiind aici extrem de dinamică. Emanuel urcă scările în fugă. Ne dăm seama însă că din nou îl cuprinde frica. După ce-i deschide bucătăreasa, care îl anunță că l-au așteptat cu toții o vreme, după care au plecat la restaurantul „Albatros”, o întreabă foarte serios câte doamne sau domnișoare se aflau în grup. Este obsedat de cifra lor pentru că vrea să afle dacă sunt două. Așadar paloarea lui se explică prin teama ca nu cumva aici să întâlnească scena despre care-i povestise Beldiman. Ne frapează această frică de necontrolat a personajului, pentru că, oricâtă încredere ar avea în predicția lui Beldiman, acesta nu i-a spus decât că întâlnirea celor două femei îi va purta ghinion, și că trebuie să se ferească. Dar teama lui Emanuel este atât de mare încât ea însăși devine un motiv pentru ca cititorul să se întrebe dacă Emanuel știe, sau intuiește un adevăr mai mare și mai grav decât un simplu nenoroc. Perspectiva thanatică are din nou drept la o ipoteză. El posedă, în afara cunoașterii unei scene din viitor, și conștiința faptului că propriul subconștient, sau propria imaginație, a putut organiza realitatea visului întocmai după scenariul acestei întâmplări din viitor. Nu se teme el oare mai mult de această coincidență dintre vis și o întâmplare din viitor, decât de avertizarea lui Beldiman? Este o formă de coincidență a contrariilor, pe care Emanuel, chiar dacă nu o formulează, probabil că o intuiește. Trecutul coincide cu viitorul prin anticiparea dată de vis. Emanuel este pus în fața situației paradoxale de a-și aminti viitorul. Există acel personaj din proza fantasică, ce a fost reluat în mai multe nuvele, Ieronim Thanase, care spunea că el își inventează amintiri. își folosește imaginația pentru a crea scenarii pentru întâmplări pe care apoi și le amintește, ca și cum le-ar fi trăit el însuși. Aici sensul este invers, dar, ceea ce îi unifică este posibilitatea de a trăi un paradox, o coincidență a contrariilor, semn evident al unei întâlniri cu o hierofanie.

Află de la bucătăreasă că în grupul lui Alessandrini au fost trei femei, că la început erau patru, dar una dintre ele a plecat. Emanuel pleacă la „Albatros”, dar acolo are din nou o atitudine nehotărâtă, o spontaneitate bolnăvicioasă a schimbărilor unor hotărâri luate cu câteva secunde mai devreme: „în fața „Albatrosului” șovăi cîtva timp, plimbându-se pe trotuar, cu mîinile în buzunarele macferlanului.” Când în sfârșit se hotărăște să intre portarul dă afară pe doi cheflii. întâmplarea aceasta neașteptată îl face să se îndepărteze cu pași repezi, trecând pe celălalt trotuar. După câteva minute însă, revine, lasă haina la garderobă, își cumpără un pachet de „Lucky Strike” („încercarea sau lovitura norocoasă” în traducere). în local tocmai cântă mademoiselle Odette, după cum află dintr-o conversație apropiată. Așteaptă la ușă să se termine cântecul, apoi face câțiva pași către masa lui Alessandrini. Când însă acesta îl observă și, ridicându-se, începe să-l strige, Emanuel se întoarce imediat și se îndreaptă grăbit către garderobă, de unde cere macferlanul înapoi. întreabă și aici, în mod surprinzător, de Beldiman (din ceea ce am aflat până aici, acesta nu ar fi avut ce să caute la Constanța). Află imediat, cu mirare, că atât portarul, (care fusese „mituit” de Emanuel) cât și Marieta, garderobiera, îl cunoșteau foarte bine pe Beldiman și că acesta chiar fusese cu câteva ore înainte acolo la „Albatros”. Paradoxul este că Emanuel a pus întâi o întrebare care și lui i se părea cu totul inutilă, dictată de o presupunere cu totul irațională, de obsesia lui, pentru ca imediat apoi, să observe că întrebarea nu era deloc nepotrivită, și că misteriosul ghicitor chiar trecuse pe acolo. Faptul nu poate decât să-i amplifice până la paroxism furia, deznădejdea, uimirea și mai ales spaima. Alessandrini, ajungându-l din urmă îi confirmă că Beldiman a fost chiar la masa lui și că a plecat în urmă cu două ore, (Alessandrini îl cunoaște! Uimirea lui Emanuel nu mai este schițată de autor, care îl lasă pe lector singur cu o aglomerare de coincidențe din ce în ce mai ciudate). Interioritatea lui Emanuel devină opacă. Eliade aplică această tehnică a observației du dehors, de câte ori personajul ajunge la o stare maximă a tensiunii. întâlneam tehnica încă de la Domnișoara Christina, când scriitorul își alegea câteva scene pe care prefera să le prezinte din afara personajelor pentru a lăsa cititorul să înlocuiască cu propria imaginație, trăirile lor. Eliade știe să-și oprească intruziunea de natură psihologică, acolo unde orice descriere ar fi mai puțin fertilă decât imaginația cititorului. Emanuel nu se miră, nu se sperie ci doar îi spune sec lui Alessandrini că trebuie să plece, întrucât îl caută pe Beldiman. Venise deci, întradevăr, să-l caute pe ghicitor aici, sau ia această decizie tocmai pentru că aflase că Beldiman fusese din nou foarte aproape de el? Cititorul este pus abia acum în fața acestei întrebări, chiar dacă Emanuel mai avusese tentative de a-1 căuta pe ghicitor, deci ar putea să acorde comod, continuitate acțiunilor personajului. Nimic însă, din ceea ce face Emanuel, nu este comod pentru o interpretare. Cu fiecare gest nou, alte ipoteze se nasc. Poate că Emanuel știe, mai mult decât aflăm noi că știe. Poate că are un secret, pe care începe să învețe a-l mânui. Altfel cum a putut el ghici, că Beldiman s-ar fi putut afla tocmai la Constanța și nu oriunde, ci chiar în localul în care se afla Alessandrini. Sau, poate Emanuel este inocent, dezorientat și speriat. Poate că „predicțiile” lui sunt întâmplătoare, haotice, deci poate că a întrebat chiar tară noimă de Beldiman, la „Albatros”. Așadar ambiguitatea nu se mai centrează acum asupra lui Beldiman, care trece în plan secundar, ci asupra lui Emanuel, care devine el însuși, enigmatic. Comportamentul său, până acum urmărit îndeaproape și justificat permanent pentru cititor, devine dintr-o dată străin acestuia. „De ce îl tot caută pe Beldiman? Ce dorește să-i comunice? Cum de-și dă seama unde-l poate găsi?” se va întreba cititorul în condițiile în care va bănui că ceva straniu se petrece cu percepția lui Emanuel. Un lucru este totuși clar: Emanuel devine mai greu de înțeles și mai misterios decât Beldiman. Personajul reprezentativ pentru omul modern, aflat în afara vreunei relații cu transcendentul ajunge să stârnească ipoteze fantastice prin comportamentul și cuvintele sale, numai pentru că s-a întâlnit la un moment dat, cu ceva care a violat legile imuabile ale universului său. Autorul pare mai interesat de reacțiile lui Emanuel, pe care le urmărește pas cu pas, decât de actul propriu-zis al ghicirii. Această nuvelă nu este despre un ghicitor în pietre așa cum ne sugerează titlul, ci despre un om, care trăiește drama de a confrunta atitudinea rațională cu superstiția, încercând să rezolve în maniera unui Albini (corespondent literar, la Eliade, al abordării raționale și analitice, a descoperirii misterelor prin distrugerea lor), teama de un viitor apropiat. Atitudinea sa este o aplicare în plan imediat a fricii de a fi liber, a temerii în fața luării unei decizii, numai pentru că, această decizie poate influența în mod fatal destinul. Frica lui Emanuel este a omului modern, care nu mai are curajul de a gândi și de a acționa, oridecâteori este pus în fața responsabilității destinului propriu.

Trecerea timpului este consemnată pas cu pas de narator. Rolul consemnării este păstrarea impresiei de real. Ceea ce se petrece poate fi consemnat cronologic, poate fi verificat prin trecerea normală a timpului, așadar ne asigură că Emanuel nu a pășit pe un alt tărâm, nu a atins un alt stadiu de existență. El se află în lumea noastră. Știm astfel că Beldiman a plecat „pe la două”, că Emanuel a plecat să-l caute pe la patru noaptea, iar la cinci fără un sfert, după ce a așteptat pe o bancă (așadar nu l-a căutat deloc pe Beldiman, ci numai a așteptat ca acesta să-i apară), s-a întors la „Albatros”, unde Alessandrini încă îl aștepta. Aici începe adevăratul infern pentru Emanuel. Pentru că identitatea sa și chiar viața sa, în amănuntele unui viitor imediat, au devenit subiect de amuzament pentru prietenii care au fost prezenți la serata lui Alessandrini. întreaga scenă ar putea fî decupată din nuvelă și folosită pentru a ilustra un fantastic aparte, în care cea mai mare pondere o are grotescul și o tensiune iritantă. Acesta îi povestește despre o femeie, al cărei nume nu și-l amintește și care l-a descris pe Emanuel, prezicând ceea ce va face și va spune atunci când va veni la „Albatros”. Alessandrini, este posibil să-l fi așteptat atât de mult tocmai pentru a verifica predicțiile femeii, deși mai târziu îi va spune că așteaptă pe un anume Botgros. De la început, comportamentul său este mai curând de neînțeles și iritant. în loc să răspundă la întrebările febrile ale lui Emanuel, nu contenește în a se minuna, aparent, tară obiect. Scena este foarte reușită din punct de vedere dramatic, pentru că lectorul este nevoit să treacă prin aceeași iritare cu cea a lui Emanuel:

„ – E ceva foarte important, începu el din nou. Te rog să-mi spui sincer dacă mă pot încrede în dumneata.

Alessandrini întoarse capul spre el și izbucni pe neașteptate în râs.

– Ești extraordinar! Exclamă el târziu cu oarecare greutate. Ești pur și simplu extraordinar, repetă clătinând din cap.

Apoi zâmbetul i se stinse și, încrucișându-și brațele pe masă, plecă fruntea și căzu din nou pe gânduri.”

Este o scenă apropiată de absurdul lui Eugen Ionescu. Imposibilitatea comunicării celor doi este zdrobitoare.

Această femeie, după spusele entuziaste ale lui Alessandrini, era sigură că-1 va întâlni până la urmă pe Emanuel. Știa că ar putea veni cu ei la Balcic, și știa și de plecarea lui la Stockholm, spunând că se vor întâlni acolo. Era convinsă că fugea de ea, lucru pe care Emanuel îl neagă deși știe că toată noaptea s-a ferit de două posibile prezențe feminine. Așadar faptul devine tot mai clar: Adriana, sau Ariana – dificultatea identificării numelui poate fi simbolică. Adriana poate fî un dublu al Ariadnei, fata regelui Minos din Creta, care îl salvează pe Theseu din labirint, cu ajutorul celebrului fir – , cunoaște viitorul lui Emanuel, dar îl cunoaște cu mult mai multă precizie, știe ce va

face și ce va spune în următoarele ore. Așa se explică mirarea lui Alessandrini, care menționează și despre o altă domnișoară, care se numea Adina, motiv de confuzie între cele două. Aceasta ar fi plecat mai devreme, probabil să-l caute pe el, pe Emanuel. Ea îl cunoștea de mai demult și susținea că ar fi putut deveni logodnici dacă o anumită întâmplare nu i-ar fi îndepărtat. Emanuel nu își amintește de o astfel de personană, încât misterul se încâlcește și mai mult. Această Adină este învăluită la rândul ei în mister. Nu știm cum a fost posibil să aibă un trecut comun cu Emanuel, fără ca acesta să-și poată aminti.

Ghicirea lui Emanuel:

Alessandrini îi oferă o cafea spunându-i că așteaptă pe Botgros – un alt personaj, care de cum vine se miră de diferența prea mare între descrierea Adinei, cea care i-ar fi putut fi lui Emanuel logodnică și care susținea că îl cunoaște foarte bine, și felul în care arată Emanuel în realitate: „Deși l-a cunoscut atât de bine, Adina mi l-a descris în așa fel, încât nu l-aș fi putut recunoaște. Iar împărăteasa doar ce l-a zărit o clipă-n prag…”Așadar și Emanuel este la rândul său supus unei „citiri”, unei „ghiciri” devenind obiect pentru o hermeneutică, pe care numai Adriana știe să o aplice. El este de nerecunoscut, adică, întocmai ca și sacrul, irecognoscibil . Cum poate fi posibil ca un profan, un exponent banal al lumii modeme, să capete un atribut al sacrului, se poate explica prin funcția specială pe care o îndeplinește pentru ceilalți. Dacă schimbăm perspectiva, pentru toți participații la discuția din ajun, care au asistat la prezicerile Adrianei, Emanuel a devenit un personaj legendar, un personaj al cărui destin iese din ordinea comună, prin simplul fapt al aderării la un scenariu prestabilit. Este un exemplu de mitizare a unui destin, prin identificarea lui cu o poveste – în cazul acestea prezicerea Adrianei.

Se miră amâdoi cât de bine „l-a ghicit” Adriana, căreia îi mai spun și împărăteasa. Botgros îi explică faptul că cele două femei se cunosc. Și aici intervine un punct culminant al tensiunii scenei. Cele două s-au cunoscut la patinaj: „ – Adriana, reluă Botgros. Până mai acum câteva luni, era Adriana Palade, dar acum, că s-a transcris divorțul, a devenit din nou Adriana. Sau împărăteasa, cum îi spunem noi. E bună prietenă cu Adina. S-au cunoscut astă-iarnă la patinaj, și de-atunci sînt nedespărțite.” Așadar, Emanuel probabil înțelege – pentru că nici acum nu putem cunoaște gândurile sale: „Emanuel rămăsese cu privirile pierdute în gol.

– La patinaj, repetă el încet, mai mult pentru sine.”

Cititorul este aici din nou lăsat singur. Nimic nu-i mai poate veni în ajutor în afara propriei intuiții. Șirul evenimentelor pare să sfideze total o înlănțuire cronologică. Ceea ce a prezis Beldiman s-a întâmplat de fapt într-un trecut despre care Emanuel nu știe nimic, dar pe care l-a visat. El a visat întâlnirea dintre Adriana și Adina, pe care nu a trăit-o niciodată, și pe care Beldiman i-a prezis că i se va întâmpla. Așadar o întâmplare din trecut ar putea coincide cu una din viitor, ambele fiind cunoscute într-un moment intermediar celor două, dar în vis. Din nou trecutul și viitorul coincid, sau predicția lui Beldiman se referă la un cu totul alt plan al realității, irecognoscibil, sau repetabil, un plan spațio-temporal similar insulei fericiților sau Shambalei, teritorii invizibile, aparținând sacrului. Nu avem totuși niciun indiciu pentru a lansa această a doua ipoteză. Botgros mai amintește și că Adina este un nume fals, pus de un anume Gib, când acesta o confundase cu împărăteasa (și atunci ne mirăm de ce nu i s-a spus Adriana, căci doar așa o chema pe „Împărăteasă”).

Emanuel se pregătește să plece când mai vine un tânăr care asistase la aceeași discuție. Este recomandat lui Emanuel de Alessandrini drept loniță, pictor de talent. Acesta la rândul său se miră de discrepanța dintre felul în care arată Emanuel și modul în care fusese descris de Adina. Toți sunt convinși că va veni la Balcic, spre exasperarea lui Emanuel care se opune acestei hotărâri ce pare luată peste capul lui. Dar când îl văd înipotrivindu-se cei trei se amuză teribil și se miră cât de bine a prezis Adriana aceste reacții. Atmosfera devine extrem de iritantă pentru Emanuel și probabil și pentru cititorul care se identifică oarecum acestuia. Totul capătă accent de glumă îngroșată prea mult, de bâlci grotesc, pentru că tot ce face sau spune Emanuel este perfect integrabil în ceea ce interlocutorii săi știu deja din povestea Adrianei. Scena capătă din această pricină un aspect coșmaresc, aproape kafkian, frizând absurdul. îi povestesc lui Emanuel, ce i se va întâmpla. Este interesant că în scenariul pe care-l povestesc folosesc verbele la timpul trecut, ca și cum lucrurile deja s-ar fi întâmplat. Faptul nu poate fi întâmplător. De aceea îl interpretăm tot ca pe o dirijare subtilă, pe care autorul o transmite cititorului său, către ideea coincidenței celor două planuri temporale: trecutul și viitorul. Prin alăturarea aceasta paradoxală, Eliade își ilustrează din nou, extrem de subtil, ideea sacrului definit ca o coincidentia oppositorum (sintagma lui Nicolaus Cusanus, preluată de Eliade în lucrările sale științifice și în eseuri). Este, de altfel, singura nuvelă în care Eliade experimentează această formă de camuflare, prin coincidența a două perspective temporale. Importanța antropologică a narațiunii este subliniată adeseori, de Mircea Eliade, atunci când teoretizează asupra mitului. în scena în care Alessandrini, loniță și Botgros povestesc viitorul la timpul trecut, tehnica narativă este în așa fel adaptată conținutului, încât nuvela devine autoreferențială. Prin însăși această îmbinare a felului în care cei trei povestesc și planul temporal la care se referă, Emanuel este pus în situația de asculta amintiri despre viitorul său. Contactul său cu sacrul se petrece chiar sub ochii noștri, însă Mircea Eliade refuză să mai fie didactic și demonstrativ în această nuvelă. Este – credem – motivul pentru care nici cititorul nu mai poate, decât să bănuiască, natura straniului cu care se confruntă personajul.

Desigur, nici Emanuel nu este conștient de semnificația acestei îmbinări stranii între povestire și predicție. Iritarea devine maximă, în momentul în care i se spune că Beldiman va fi acolo și va interveni, încercând să-l salveze de la înnec.

„ – Și atunci ai sărit în mare, continuă Botgros, și ai încercat să înoți spre plajă.

Dar erai obosit, reluă Alessandrini, și după vreun kilometru ai început să înghiți apă, te-ai speriat și ai strigat după ajutor.

împărăteasa sărise și ea în apă, îl întrerupse loniță, dar n-o vedeai. înota în urma dumitale.

Noroc că era și Beldiman acolo, continuă Alessandrini, și te-a văzut.

Emanuel se făcu deodată extraordinar de palid.

Beldiman! strigă. Dar ce caută Beldiman în toată povestea asta?”

Ceilalți nu înțeleg nedumerirea lui Emanuel și când îi întreabă de unde îl cunoaște Adriana pe Beldiman izbucnesc în hohote de râs mirându-se de o astfel de întrebare. Tensiunea este dusă de prozator la maximum prin iritarea lui Emanuel, și amestecul de supranatural și grotesc în care îl învăluie cei trei. în culmea enervării Emanuel se ridică și pleacă.

Spaima lui nu dispare însă odată cu evadarea din „Albatros”. Vrând să ia autobuzul de la ora opt dimineața, observă o femeie care stătea pe o bancă și i se pare că aceasta se preface că citește și că l-ar fi așteptat tocmai pe el. Cotește repede pe prima stradă lăturalnică și intră într-o frizerie. Când la opt și jumătate iese din frizerie observă că femeia se află în același loc, motiv pentru care se reîntoarce căutând o cafenea. Cere un ceai, apoi se îndreaptă, după o altă jumătate de ceas, pentru a treia oară, către stația de autobuz. Femeia se află încă acolo, dar acum se plimbă nervoasă pe trotuar. își face curaj și trece pe lângă ea, fără să se uite. Se așază chiar în spatele șoferului mulțumit că nu s-a întâmplat nimic. Când ajunge la hotel Aron îi spune că îl așteaptă o surpriză. Evident că într-o tensiune atât de mare prin care cititorul și personajul trec împreună tocmai cu privire la previzibilul unor evenimente, o surpriză devine, în această situație specială, tot ce poate fi mai odios. Emanuel își dă seama că este vorba despre o femeie, iar Aron, fără să se mire de intuiția acestuia îi spune ca a venit cu o seară înainte și că l-a căutat peste tot. Este vorba probabil, după cum suntem lăsați să bănuim, de acea Adina, care susținea că l-a cunoscut foarte bine în trecut. Și ca să fie totul și mai iritant, Aron, care nu bănuiește teroarea lui Emanuel, face tocmai acum pe discretul și refuză să ofere descirerea cerută de Emanuel, spunând că așa i s-a cerut, de către doamna, care vrea să-i facă astfel o surpriză.

Emanuel, epuizat, pleacă pe plajă. Din nou căldura epuizantă ne amintește de atmosfera din La țigănci. Emanuel își cumpără un ziar, pe care și-l așază pe cap sub formă de coif. Extenuat se așază pe un dig, când în spatele lui apare Beldiman. Bucuros că în sfârșit l-a găsit îi spune un lucru banal: că Vălimărescu a primit cu adevărat telegrama, și că nu era un ordin de recrutare, așa cum au bănuit amândoi. Este uimitoare această imposibilitate a lui Emanuel de a depăși planul îngustei sale realități. După ce a trecut prin atât de multe lucruri stranii, singura replică de care este capabil este o banalitate, demult depășită de evenimentele prin care a trecut. Emanuel se comportă din nou ca un profan, sau ca un modern absolut opac în fața miracolului, în tradiția lui Gavrilescu, lancu Gore etc. însă Beldiman, foarte tăcut, nu pare deloc interesat de întâmplările lui Vălimărescu, ci de iahtul, despre care vorbiseră Alessandrini Botgros și

Ioniță și care se află acum la o mică distanță de țărm, întocmai ca în prezicerea Adrianei. O parte a misterului este descifrată de Beldiman. Iahtul a fost cumpărat de el, în trecut și a fost oferit Adrianei. Dar cuvintele lui Beldiman păstrează un grad de ambiguitate:

„ – Păcatele bătrâneților! continuă Beldiman mai mult pentru sine. Bine a spus cine a spus: să nu faci copii la bătrânețe …

Emanuel rămase lângă el în picioare ascultându-l.

E fata dumneavoastră? întrebă el tîrziu.

Beldiman ridică mirat privirile și zâmbi.

Așa pretinde lumea, spuse. Și așa îmi place și mie să cred…

1 se spune împărăteasa, adăugă Emanuel încercând să zâmbească.

Da, făcu Beldiman cu gravitate. E frumoasă ca o împărăteasă și n-are frică de nimic, dar ce folos! Că trăiește pe altă lume…

Eu trebuie să mă duc, spuse deodată Emanuel.

Pe altă lume, repetă Beldiman ca pentru sine.”

Dialogul este foarte aproape de finalul nuvelei, un final care nu oferă un deznodământ în adevăratul sens al cuvântului. Singurul indiciu cu privire la ce se întâmplă cu Emanuel este această potrivire, aparent întâmplătoare, între replici. El spune că „se duce” fiind urmat imediat de Beldiman, care pare să-i continue replica: „pe altă lume”, chiar dacă Beldiman de fapt repeta gânditor și pentru sine ceea ce spusese despre Adriana. Sintagma pe altă lame capătă sensul thanatic, al lumii de dincolo. Și atunci, retroactiv, și referirea la Adriana este re interpretată de lector. Ea chiar face parte d intr-o altă lume. Ceea ce părea la început o replică destul de oarecare, devine un amănunt șocant ce introduce suspiciune asupra planului considerat „real”. Este o dezvăluire cu puternic efect pentru că nimic nu indica până în acest moment vreo astfel de existență din lumea cealaltă. Revelația este cu atât mai șocantă cu cât se produce retroactiv, în urma celeilalte replici identice ca formă. Este un bun exemplu de demonstrație a camuflării prin limbaj.

Finalul propriu-zis îl surprinde pe Emanuel, care nu a mai apucat să plece, fascinat fiind de apariția Adrianei. între visare, leșin și trezie, Emanuel o așteaptă zâmbind pe Adriana. Dar aceasta nu pare să-l recunoască. în schimb o zărește și începe să o strige pe Adina:

„Dar o zărise deja, înotând neobișnuit de repede, la vreo douăzeci de metri de țărm, și nu mai îndrăzni să se miște, parcă tot sângele i s-ar fi scurs deodată din vine. Nici nu-și dădu seama când își scoase jurnalul de pe cap, și-l lăsă să cadă la piciorele lui, pe dig. Tîrziu, se trezi că o așteaptă, zâmbind și fericit în același timp, dar, când fata îi întâlni privirile și le desprinse indiferentă, depărtată, ca și când nu l-ar fi recunoscut. Câteva clipe în urmă, figura toată i se lumină de un mare zâmbet și începu să facă semn cu brațul spre capătul digului.

– Adina! strigă ea. Adina!…”

Orice interpretare riscă foarte mult aici. Pentru că nu putem identifica ce trebuie semnificat la un mod conotativ și ce trebuie înțeles în sens literal. Limbajul folosit de narator are această caracteristică a oferirii unei duble posibilități de lectură: ea înoată „neobișnuit de repede”. In funcție de cheia în care este citită, sintagma poate sugera o caracteristică supranaturală, sau o simplă atestare a performanțelor sportive ale fetei. Același lucru se întâmplă cu reacția lui Emanuel: „nu mai îndrăzni să se miște, parcă tot sângele i s-ar fi scurs deodată din vine”. Aparent fraza nu conține nimic neobișnuit. Dacă o interpretăm însă utilizând indiciul oferit de sensul thanatic al replicii lui Beldiman, suntem tentați să reconstituim literalitatea enunțului și să plasăm ultimele evenimente pe un prag al trecerii în acea lume la care ghicitorul face aluzie.

Densitatea și ambiguitatea voită a textului, obligă cititorul să recitească finalul, coroborând semnificațiile sale posibile, și alte secvențe anterioare. Emanuel nu era recunoscut de Botgros și de Ioniță, pretextul fiind nepotrivirea fizionomiei sau staturii sale, cu descrierea făcută de Adina. Identificăm însă un posibil atribut al irecognoscibilității, specific manifestărilor sacrului în profan. Acum nici Adriana nu îl recunoaște, tocmai ea, care îl ghicise.Este un semn că Emanuel a trecut acum într-un plan ontologic în care devine irecognoscibil chiar și pentru cei inițiați, cum este Adriana? Sau, poate o anume subzistență eterică l-a depersonalizat în așa măsură încât a pierdut calea către integrarea în lumea Adrianei? Nu știm care dintre ei este ontologic superior.

Nuvela se încheie cu strigătul Adrianei, care o cheamă pe Adina. Cele două femei se reîntâlnesc. Predicția lui Beldiman pare să se împlinească încă o dată, cel puțin în parte, într-un timp sacru, care se reiterează ciclic. Nu uităm că scena patinoarului s-a petrecut deja. Dar ne întrebăm ca în finalul nuvelei Ivan a aceluiași autor: „Când? În ce viață?”

Irecognoscibilitatea lui Dumitru în O fotografie veche de paisprezece ani

Un prim indiciu care atrage atenția este o imagine simbolică a camuflării sacrului: „Cu patru ani înainte, i se întâmplase același lucru: găsise biserica pe neașteptate, când începuse să-i fie teamă că se rătăcise. O clădire cuminte și iară vârstă, întru nimic deosebită de casele dimprejur.” Aceasta este noua biserică a omului modern: o clădire ca oricare alta de neidentificat între casele dimprejur. Din start, de la primele rânduri, cuvintele sale conțin un al doilea plan de interpretare, pe care l-am putea forțat numi conotativ. Seamănă cu începutul din Divina Comedia. Centrul este găsit tocmai când începuse să se teamă că se rătăcise. Putem remarca rolul important al acestui motiv eliadesc: rătăcirea. Inutil să demonstrăm câte personaje se rătăcesc: Gavrilescu, Emanuel, Adrian etc. Ea merge în paralel cu amnezia și reprezintă momentul desprinderii de cotidian. Dacă lipsa memoriei este o rătăcire în timp, negăsirea locului de întâlnire sau a localului cătuat reprezintă rătăcirea propriu-zisă în spațiu. Se poate observa foarte ușor asemănarea cu rătăcirea, pe ambele coordonate, a lui Gavrilescu.

Un personaj hierofanic:

În nuvela Ghicitor în pietre lansam ipoteza interpretativă a unui personaj hierofanic sau cu funcție sacră, care avea, printre alte însușiri, pe cea a irecongoscibiIității. Emanuel participa la sacru pentru că viața lui viitoare era cunoscută cu amănuntul de cei care fuseseră prezenți în seara în care misteriosul personaj feminin, Adriana, povestise ce avea să i se întâmple. întâlnirea lor cu el presupunea imediata verificare a predicțiilor (ce păreau să fi ajuns cu detaliul până la replicile pe care Emanuel urma să le dea. Dar freneticii mondeni nu erau niște inițiați și se loveau de un anumit zid al ascunderii sacrului. De aceea era firesc să înceapă să se îndoiască de identitatea lui Emanuel. „Ești de nerecunoscut”, spuneau. Și, ceea ce este la fel de frapant, Emanuel cu adevărat se schimbase. El nu mai era cel de la început, un vilegiaturist plictisit. Devenise un om care fuge de destin, devenise un erou într-un anumit sens similar celui religios.

Analizăm un alt personaj, dintr-o nuvelă scrisă tot la Chicago în același an (1959), O fotografie veche de paisprezece ani. La prima vedere, Dumitru, venit din România să demonstreze unui fost tămăduitor fals că a făcut minuni cu patru ani în urmă, nu are nimic în comun cu Emanuel. Acesta afla, într-un moment al vieții care devenea astfel semnificativ, că ceea ce face în prezent este determinant pentru viitorul său apropiat, viitor pe care încerca să-l evite. Confunda astfel, cauzalitatea cu succesiunea temporală, încerca astfel să se sustragă propriului său viitor, deci timpului. Cu cât se străduia însă mai mult, cu atât înțelegea ireversibilitatea istoriei sale personale, iar evenimentele care aveau să i se întâmple le afla sub forma unor întâmplări din trecut. Prin statutul său paradoxal, de om al cărui viitor este cunoscut sub formă de poveste, deci ca un scenariu de fapte ale trecutului, Emanuel – lansam noi ipoteza – devenea irecognoscibil, pentru că existența sa atinsese paradoxul coincidenței contrariilor. Mondenii grupului în care Adriana făcuse profeția nu-lputeau recunoaște. Spuneau tot timpul că e curios cum de l-a descris atât de imprecis tocmai cea care-i cunoștea atât de bine soarta. Apoi își dădeau seama că de fapt ei ascultaseră și o altă descriere, cea a Adinei, ea fiind cea care denaturase portretul făcut de Adriana. Dar descrierile se confundau astfel încât nu-l mai puteau asemăna pe Emanuel cu ceea ce le fusese descris. De asemenea dovedeau un fel de încetineală (morbidă) în gândire, nefiind capabili să înțeleagă că lucrurile prezise încă nu se întâmplaseră. Le povesteau la trecut. Pentru ei, Emanuel aparținea într-un fel trecutului. în O fotografie veche de paisprezece ani, Dumitru dorește să dezvăluie un miracol la care a fost martor. înainte de a-l crede un naiv trebuie să luăm în considerație faptul că el este un martor real al miracolului. Așadar lui nu i s-a ascuns ceea ce prin definiție se ascunde. Numai acest amănunt ar fi deja suficient să ne atragă atenția asupra complexității perspectivei din care trebuie observat acest personaj. Și Emanuel era un martor, dar experiența sa nu este atât de limpede, lipsită de orice echivoc, ca cea a lui Dumitru. Dumitru este ontologic diferit, de cei pe care-i vizitează. Amintește de Anisie din Noaptea de Sînziene. Este venit de la Dunăre, în realitate este venit de la un centru, sacru pentru noua lume a autorului. Dumitru nu poate exprima miracolul săvârșit cu soția sa, fără a ascunde tocmai esențialul, întinerirea. Motivul este bariera lingvistică, cel puțin aparent, pentru că ceilalți sunt subjugați de fapt de o altă barieră, culturală sau conceptuală, din pricina căreia, nu pot trăi adevărul, alegând să-l conceptualizeze. Este și motivul pentru care îl clasează pe Dumitru ca într-un manual de biologie, la sfinți. Asemănarea dintre cei doi, Dumitru și Emanuel, provine din dificultatea de a fi recunoscuți. Nimeni nu își amintește de Dumitru, iar povestea sa nu este luată prea în serios. Același lucru se petrecea cu cei cărora le prezisese Adriana viața lui Emanuel. Totul avea aspectul aproape grotesc al unui joc de societate. Cu toții erau de acord că se distraseră. La fel se petrece cu asistența căreia Dumitru se căznește să-i demonstreze miracolul săvârșit de doctor Martin. Grotescul merge până acolo încât Dumitru este adus în lumina reflectorului, (destinat spectacolului), devine un obiect al amuzamentului. Același lucru i se întâmplase lui Emanuel. Toți se minunau (și în dialectica eliadescă a sacrului trebuie să căutăm o identificare a sensului inversat) de faptul că Emauel nu înțelege și nu crede că prezicerile se vor împlini.

Locația demonstrației, sau a pseudoîntâlnirii celorlalți cu miracolul este în ambele nuvele un restaurant în care se află și o scenă unde se cântă sau se recită. Simbolul desacralizării lumii este evident. Biserica își manifestă sacralitatea într-un bar. Fostul Martin, slujitor al Domnului, este acum chelner, slujitor al omului. Omul s-a pus pe sine în locul lui Dumnezeu, preamărind rațiunea cu majusculă și conceptele. Cultura în sine, având în apanajul ei scena și lumea ca scenă, este o formă de identificare a ascunderii. Oamenii nu mai pot vedea sacrul dar pot vedea ascunderea lui. Marea revelație a ascunderii este… ea însăși. Emanuel se ascunde pentru că existența lui a devenit o taină. Dumitru se ascunde pentru că ceea ce i s-a întâmplat lui a devenit o experiență imposibilă pentru mentalitatea modernă americană.

Sub alte aspecte personajele sunt diferite. Dumitru este un om simplu, un naiv, idolatru, cum îl consideră Dugay (fostul Martin). Emanuel beneficiază de complexitatea intelectualului . Dumitru trece prin proba cunoașterii unei limbi universale (proza fantastică = limbă universală?), Emanuel trece printr-o depersonalizare cauzată de aberația succesiunii temporale. Experiențele lor nu seamănă să spunem fenomenologic. Unuia i-a fost prezis un scenariu banal din viitor, dar el ghicește o semnificație din această poveste, pe care noi nu o aflăm niciodată. Celălalt a trăit un regresus temporal, prin observarea întineririi soției până la timpul prins în fotografie. Evenimentele au un singur punct în comun: sunt experimentări ale sacrului iar pentru literatura de care ne ocupăm, experiențe fantastice. Dar, ceea ce este pentru noi mai important, ele transfigurează personajele și le fac irecognoscibile.

Sensuri ale camuflării:

De nerecunoscut este și Biserica Mântuirii, care este înfățișată la începutul nuvelei, clădire îmbătrânită și banală, semn al încetării oricăror activități destinate sacralizării locului, dar și al unei ascunderi: „Cu patru ani înainte, i se întâmplase același lucru: găsise biserica pe neașteptate, când începuse să-i fie teamă că se rătăcise. O clădire cuminte și fără vârstă, întru nimic deosebită de casele dimprejur.”

De cum începe să vorbească, dând prea multe detalii ușierului din biserica goală, (care parcă ne amintește de „portarul înaripat” din poezia lui Lucian Blaga), Dumitru trădează aceeași locvacitate inesențială. Am comenta-o ca pe o tentativă inconștientă de a se feri de amnezie. Toți locvacii lui Eliade povestesc. Povestesc ca să se salveze, ar spune Eliade. Deși Dumitru dă mai multe informații decât sunt necesare, ușierul vorbește în continuare de festivalul asociaților baltice, la care Dumitru nu a ajuns pentru că a confundat data și a venit cu o săptămână mai târziu. Trecând peste acest amănunt, care și el este revelator (a ajuns în biserică în timpul predicii și miracolelor lui Martin tot printr-o confuzie, așadar tot printr-o rătăcire, în timp), observăm același procedeu pe care îl utilizase în Ghicitor în pietre în dialogul dintre Emanuel și Beldiman precum și cel dintre Emanuel și prietenii lui Alessandrini. Fiecare are propriul monolog fără legătură cu cel al interlocutorului, într-un dialog al surzilor de tip ionescian. Dumitru începe să povestească, mirându-se de întâmplarea de a fi greșit data cu o săptămână, întâmplare care l-a adus la predicile făcătorului de minuni. Ușierul continuă însă a-și aminti de frumoasele festivaluri ale asociației baltice, o amintire a formelor, a esteticului („Un festival al asociațiilor baltice, al tuturor asociațiilor baltice. A fost foarte frumos. Conferințe, coruri, dansuri… îmi aduc aminte”. Memoria culturală a ușierului îl împiedică să înțeleagă ce îi spune Dumitru. Iată aici un motiv care va mai apărea în nuvelă, mult mai explicit și care poate servi drept cheie explicativă și pentru alte nuvele (se potrivește foarte bine pentru a explica prin ce îi este superior Brânduș Agripinei, din Fata căpitanului; explică ce fel de cunoaștere avea Gavrilescu dacă ar fi ghicit țiganca: tot una a formelor, a dansurilor etc.). Mai târziu, când ajunge în „restaurantul teologilor americani”, Dumitru se lovește de probleme terminologice. Desigur, necunoașterea limbii engleze constituie pentru el o piedică reală și pentru ceilalți un motiv de a se îndoi de ceea ce spune. Dar motivația acestei scene trebuie căutată în altă parte, într-un alt plan, mai profund. Sacrul își găsește în felul acesta supapa, faldul în care să se ascundă. Iar Dumitru, așa naiv cum este, participă la sacru prin ascundere. Pentru că și el, și povestea lui, devin irecognoscibile pentru ceilalți, pentru „oamenii de cultură” vorbitori ai limbii de circulație universală. Totuși ei limba lui Dumitru n-o-nțelegl De aceea dialogul surzilor poate fi explicat prin funcția hierofanică a personajului. Dumitru este un om care a participat la sacru într-o manieră conștientă, deci totală. (Această diferență dintre el și Gavrilescu este demnă de notat). Prin această participare, existența sa în sine, destinul său alcătuit din evenimente concrete, în istorie, se va oculta permanent pentru ceilalți. Este același motiv pe care îl identificam în Ghicitor în pietre în legătură cu existența lui Emanuel. Prin faptul că îi fusese ghicit pas cu pas viitorul, prin faptul că această ghicire contribuise la construirea unei „istorii fantastice” în legătură cu el, Emanuel devenea pentru cei care audiaseră predicția, irecognoscibil. Aici irecognoscibilitatea, încriptarea, se manifestă nu numai cu privire la identitatea personajului (exact ca la Emanuel!) ci și cu privire la întreaga sa poveste, din mai multe motive: incoerența și locvacitatea lui Dumitru; bariera lingvistivcă; oboseala; lipsa de credibilitate; tratarea evenimentului la un nivel anecdotic (din nou o puternică similitudine cu Ghicitor în pietre). Motivul este – considerăm – același: miracolul nu se lasă experimentat sau oamenii sunt incapabili să-l perceapă (îl transformă fenomen artistic sau îl uită).

Următoarea replică a ușierului, dată ca răspuns la reluarea mai clară a motivului vizitei reprezintă un exemplu limpede de ironie a autorului:

„ – Nu că aș avea ceva contra, începu Dumitru ținându-se după el, dar, vedeți, eu venisem pentru doctor Martin. Marele predicator și taumaturg. Venisem să-i mulțumesc pentru miracol.

Ușierul se opri și întoarse mirat capul.

– Pentru miracol? repetă el. Atunci nu-i doctor Williams. Dumnealui e cu activitatea socială și culturală. Trebuie să fie doctor Taubes. Dar dînsul nu vine la birou decât dimineața..”

Cel puțin a înțeles că nu era vorba de doctorul Wiliams. Ceea ce amuză este evident, așezarea pe același plan, al „activităților” din comitet și a miracolului.

S-au scris multe lucruri despre naivitatea lui Dumitru, despre puterea lui care a constat exclusiv în credință. Nu s-a discutat însă îndeajuns acest pasaj:

„ – Nu știu care dintre dumneavoastră își mai aduce aminte, căci au trecut de- atunci patru ani. în această sfântă biserică s-a îndurat Dumnezeu de Thecla și de mine și a făcut un miracol. Venisem pentru festival, când, deodată, văd cum încep miracolele. Bolnavi de tot felul stăteau în rând, care mai de care mai bolnav – bolnavi de inimă, de astmă, de reumatisme – și prin rugăciune și concentrare se vindecau unul după altul, se vindecau văzând cu ochii,”

Acest eveniment s-a petrecut, consideră Dumitru, în urmă cu patru ani. Este un fenomen real. Au existat atunci mulțimi de oameni care au fost vindecați! Acest lucru va fî pe jumătate confirmat de Martin. Deci Dumitru este creditabil ca personaj. Și atunci, dacă vindecarea soției a făcut-o el singur prin credință, așa cum ne explică Martin didactic la sfârșit, pe ceilalți bolnavi cine i-a vindecat pe loc „văzând cu ochii”? Era credința lui Dumitru cea care-i dădea „halucinații”, vedea o realitate falsă? E puțin probabil ca o trăsătură care l-a dus la puteri supranaturale, (taumaturgice), să-l fi împiedicat să vadă ce se întâmpla cu adevărat în biserică. Atunci lucrurile chiar așa s-au întâmplat, ceea ce contravine până la un punct cu mărturia lui Martin. Două mărturii sunt diferite deși sunt sincere și au în vedere aceleași scene, (procedeul a mai fost întâlnit și va mai fi, la Eliade. A fost în Domnișoara Christina, va fi în 19 trandafiri). O explicație ar fi că în urma celor patru ani, Martin vindeca fără să știe oamenii. Participa la o hierofanie, pe care Dumitru a putut s-o vadă. Pentru un profanizat-laicizat ca Martin, tot ce s-a întâmplat atunci, trebuia șters, trebuia uitat. Conștiința sa nu putea percepe o hierofanie (situația omului modem, exemplificată și de alte personaje). Pentru Dumitru însă, exeperiența nu a produs o ruptură în conștiință pentru că el credea. „Dar doctor Williams parcă nici nu l-ar fl auzit. Rămăsese cu ochii ațintiți asupra lui Dumitru silindu-se să-l înțeleagă, să ghicească ce voia să spună, să ghicească mai ales anumite cuvinte sub pronunția stâlcită de emoție.”

Din explicațiile celor din grup este sugerată o întâmplare cu caracter de sacrilegiu. Martin a escrocat o credincioasă, Mrs. Blith, care avea o fată paralizată, motiv pentru care i s-a intentat proces în instanță și a compromis și imaginea campaniei lor de vindecare prin rugăciune. Problema este cât sunt ei de creditabili, pentru că dacă sunt, trebuie să admitem că Dumitru se înșela. Aceeași situație tipică, în care mărturiile diferă. Realitățile nu coincid, deși e vorba despre aceleași fapte. Există însă și cea de-a treia cale: nici grupul de teozofî, nici Dumitru nu se înșală, desigur că fiecare la un nivel diferit. Martin era un escroc și un taumaturg în același timp, statutul său ontologic fiind unul special, de atingere a coincidenței contrariilor. Este una dintre acele existențe oximoronice despre care am vorbit în legătură cu Gavrilescu, numai că reducând mult dimensiunile. Evident, nu cad de acord asupra numelui: Duguy sau Dugay, un alt element al irecognoscibilului. La fel se întâmpla cu numele Adrianei din Ghicitor în pietre. Sunt personaje care devin la un moment dat hierofanice și atunci ele imediat sunt ocúltate pentru ceilalți. Argumentele sunt deja destule: Martin nu se numea așa ci Duguy sau Dugay, la început nu par să-și amintească de el (în plan profan am zice că nu vor, dar Eliade ne invită subtil să depășim această lectură), nu era un taumaturg, nici măcar doctor ci un farseur. Pentru cine? Pentru grupul teozofilor desigur. Au ei acces la miracolul lui Dumitru? Nici până la sfârșit. Atunci de ce ar identifica identitatea corectă a lui Martin?

Întâlnindu-se, Dumitru îl recunoaște ușor. în comparație cu ambiguitățile în care se pierdeau teozofii, el vede ceea ce este într-o măsură sau alta irecognoscibil. Dar Martin nu își amintește de el, iar poza, lucru ciudat, îi amintește de o fată frumoasă din corul de la Siracuza.

Martin a studiat în închisoare „teologia negativă” construită în jurul ideii morții lui Dumnezeu. Dumitru refuză o astfel de dogmă. Pentru el Dumnezeu nu poate muri niciodată. Mai mult, și-a arătat forța, întinerindu-i soția.

Devine desigur evident că ceea ce Dugay consideră o trezire este de fapt pierderea „sacralității” propriei existențe. Pentru că trezirea de care vorbește folosind acest termen mistic, este opusă misticismului, fiind o desacralizare (retragerea lui Dumnezeu din lume).

Martin crede că revenirea unei amintiri din trecutul pentru care a plătit (sublinierea lui Eliade) este menită să-l tortureze din nou. Așadar anamneza prin Dumitru este motiv de teroare pentru el, (o posibilă ilustrare a ideii de conștiință care se opune hierofaniei, prezentă la omul modem). Apoi menționează iar indicii (pentru noi cititorii, nu și pentru el) cu privire la schimbarea identității. A trecut printr-o inițiere inversă, desacralizatoare, inițierea tipică mentalității moderne: „Nu mai am nici o identitate. Dacă n-ar fi fost teologia care să mă țină în lume, aș dispărea în neant. M-aș topi… Și dumneata îmi amintești ce-a fost înainte, când, în inconștiența și turpitudinea mea, pretindeam că vindec oamenii…”

Următorul pasaj nu este deloc atât de inocent precum pare. Este vorba nu de emoția care-1 face să „încurce firul” ci de ascunderea sacrului de cenzura acestuia, din pricina căreia Dumitru trebuia să devină incoerent. Pentru că sacrul este incoerent pentru unul ca Dugay dintr-un singur motiv. Nu crede: „Cînd vorbesc de lucrurile astea, de ce sa întîmplat cu noi, de cum s-a îndurat Dumnezeu de noi, într-un cuvânt, când îmi amintesc de ce s-a întâmplat acum patru ani, acolo, în Biserica Mîntuirii, îmi cam pierd firul, nu-mi găsesc cuvintele ..

Obsesia lui Martin este de a uita de trecut. Așadar, un amănunt pe care nu îl putem ocoli: își dorește să uite. O porțiune a istoriei sale personale întruchipează pentru el păcatul. Mirarea și mâhnirea sa sunt și mai mari, din moment ce Dumitru a ajuns acolo din greșeală. Evident Martin se înșeală. Și multe indicii ale textului trimit spre acest lucru. El a înțeles cu totul greșit ideea de Dumnezeu, și înțelege un lucru simplu, aflat în fața lui: greșeala lui Dumitru este ea însăși un miracol.

Martin nu poate pricepe deoarece a rămas legat de obsesia păcatului său: „Credeam că trecutul e mort, așa cum e mort idolul pe care-l numim Dumnezeu și care nare nimic de a face cu Dumnezeul adevărat, pe care-1 vom întîlni într-o zi când va voi El, și fără știrea noastră, și atunci o să vedeți ce teologie o să ne mai învețe EI!”.

Cenzura transcendentului:

Fotografia trece din mână în mână, ca semn al evidenței celor povestite însă povestea ajunge să fie cu totul alta. Cei care o privesc șoptesc cum că fata din fotografie s-a vindecat de astm și s-a căsătorit la Biserica Mântuirii. Nu înțelege nimeni însă, ce amestec are Dugay (Martin) în această poveste, de ce a fost – aici Eliade folosește cu ironie un jargon al timpului – de ce a fost atât de „catastrofal Dugay.

Este interesant pentru că, sub ochii noștri, un miracol se camuflează rapid, prin deformarea dată de zvonul celorlalți și prin bariera lingvistică. Cei din bar nu vor afla niciodată acest adevăr simplu, că Martin facea minuni cu ajutorul credinței celor care veneau la el, că deci prin omul viu divinitatea rămâne vie.

Desigur, teoria unuia dintre teologi (A.B.) îl defavorizează pe Dumitru și pentru o clipă și noi suntem tentați să îl considerăm un „întârziat pe drumul mântuirii”, pentru simplul motiv că nu are acces la o limbă de circulație europeană decât parțial, fragmentar:

„ Cum să faci cultură cu interjecții arhaice și vocabular de parohie danubiană? Și atunci, cum să te mântui dacă n-ai acces la Spiritul universal, dacă nu posezi o limbă universală? Dar, din fericire pentru el, procesul de transfigurare prin cultură a început. Mai cu forța, mai cu binișorul, prinde din ziare și de la televiziune o limbă universală, limba americană. începe să muște din ea, să mestece și să înghită, până ce se umple bine cu ea. Și acum, limba aceasta universală, limba americană, e în el, undeva în pîntecele, în pieptul și în sîngele lui. O simți că e acolo. Simți că prietenul nostru a început să transfîrgureze, că are Spiritul universal în el. Dar procesul de transfigurare nu e terminat. Pentru că, vedeți, nu izbutește să exprime misterele.”

Dar Eliade ne induce în eroare intenționat prin această ipoteză. De fapt Dumitru se comportă epifanic. în realitate tocmai soluția dată de A. B. l-ar fi dus la o completă sterilizare prin adoptarea unor clișee culturale. Ceea ce spune însă Dumitru, acoperind și revelând simultan miracolul este tocmai modul de manifestare a sacrului. El participă ca mod de existență, la existența sacrului. O anumită concluzie a teologului, ce apare în imediata continuare a constatării de mai sus tinde să trădeze acest fapt: „Și atunci, la ce e bună limba universală, limba aceasta americană, dacă nu putem exprima misterele?”

Această întrebare retorică este semnificativă prin sentința ei dar și prin faptul că nu are o continuitate logică limpede, cu ceea ce personajul spusese anterior în cadrul aceluiași monolog. Nu există nicio consecință a insuficienței limbii americane în a revela miracolul, din primele constatări, conform cărora Dumitru nu poate cunoaște mântuirea din pricina limbii sale. Dimpotrivă, A. B. părea să considere că pe măsură ce va învăța limba americană, Dumitru va avea tot mai mult acces la Spiritul universal și implicit la mântuire. Din această discontinuitate ne putem da seama că El iade strecoară o concepție personală. Abia acum, A. B., are dreptate. Și continuarea citatului demonstrează consecvența cu acest al doilea punct de vedere: limba nu revelează misterul ci doar îl întrezărește: „Și prietenul nostru ne-a trezit curiozitatea cu un mister, pe care nu-l putem pătrunde, pentru că el, Dumitru, nu-l poate exprima.”

Ceea ce se arată și se ascunde simultan

În cele din urmă totuși, Lucio înțelege de la Dumitru, care între timp și-a recuperat fotografia, că soția acestuia a întinerit cu paisprezece ani. Astfel proclamă faptul un miracol iar pe Dumitru făcător de minuni, sfânt. Este interesantă maniera în care reacționează. Nu se prosternează în fața sfântului, ci merge pe scenă, ia microfonul și anunță ca la un spectacol de amuzament că printre ei se află un sfânt. Scena este reprezentativă prin forma blasfemiatoare a „denunțării sfântului”. într-o lume obsedată de obiectual, sfântul trebuie denunțat, indicat, privit, transformându-se într-un fel de exponat curios, formă subtilă de ironie la adresa modernismului de data aceasta american.

Nuvela se încheie cu vorbele lui Dugay, care îi ia microfonul lui Lucio și îl apără pe Dumitru. Ceea ce spune se potrivește drept teză de la care a pornit întreaga nuvelă, Dugay părând a se transforma în purtător de cuvânt al concepției autorului:

„ – … E vina noastră, care am știut de Dumnezeul adevărat și nu l-am mărturisit. Așa cum e Dumitru, cu credința lui naivă, idolatră și vană, e mai aproape de Dumnezeul adevărat decât noi toți. Și tot el are să-l vadă cel dintîi, când Dumnezeul adevărat își va arăta din nou fața, nu în biserică, nici în universități, ci se va arăta pe neașteptate, deodată, aici între noi, poate pe stradă, poate într-un bar, dar noi nu-1 vom recunoaște și nu vom mărturisi pentru El…”

Evident, cuvintele nu fac altceva decât să reia ideea sacrului de nerecunoscut. Este adevărat că ea se pliază aici pe dogma creștină a întrupării, dar, în fond, este vorba despre același lucru. Dugay o spune limpede: când Dumnezeu (sau miracolul, sacrul etc.) se va arăta, el nu va fi recunoscut. Este desigur aceeași idee a sacrului care se ascunde în banal, care are drept principală și esențială calitate, aceea de a nu fi recunoscut.

Totuși finalul concret adaugă cuvintele lui Dumitru care dezvăluie transfigurarea lui Dugay. Rostind acest monolog semnificativ, Dugay și-a recuperat fără să știe, condiția dinainte, (prin anamneză), fiind numit din nou Martin, chiar dacă aparent întâmplător și în percepția tulbure a lui Dumitru: „ – Vorbește doctor Martin, șopti. Vorbește înflăcărat și sincer, ca un profet.”

Bibliografie