Fantasticul In Nuvele Romanesti Reprezentative

FANTASTICUL ÎN NUVELE ROMÂNEȘTI REPREZENTATIVE

Cuprins

INTRODUCERE

Capitolul I

Generalități despre literatura fantastică

1. 2 Manifestări ale fantasticului

2.CAPITOLUL II

Proza fantastică românească

 Fantasticul din nuvelele lui Ion Luca Caragiale

Fantasticul din nuvelele lui Mircea Eliade

Nuvela fantastică la Vasile Voiculescu

2.5 Nuvelele fantastice ale lui Gib Mihăilescu

3.CONCLUZII

4. BIBLIOGRAFIE

FANTASTICUL ÎN NUVELE ROMÂNEȘTI REPREZENTATIVE

Argument

Tema lumilor fantastice este o temă cu o adâncă ,lungă și bogată tradiție,care apare în mituri, basme, povești, legende, nuvele,teatru ,film, arte, vizuale și nu numai. Fantasticul este prezent în scrierile moderne ,care sunt creații ale contemporanilor, în filme care de altfel apartin lumii contemporane, dar de fapt este o creație a unei rafinări milenare ale fanteziei, care exprimă nevoia omului de a se desprinde de condiționările lumii din exterior, de a se concentra asupra viselor, fantasmelor, viziunilor ,obsesiilor care le are de natură interioară. Astfel tot ce nu are legatură cu realitatea ci cu visul, cu trăirea interioară, cu realitatea neperceptibilă, cu iluzia, cu utopia și care sfidează legile firii se supune fantasticului.

Lucrarea de față își propune să aducă în prim plan o latură a literaturii exploatată de orice scriitor ,într-o perioadă a definirii creației sale. Fantasticul apare în literatura română prin intermediul basmelor, a povestirilor, a nuvelelor.

Astfel în primul capitol am ales să fac o introducere în literatura fantastică bazându-mă pe studiile de specialitate care se regăsesc atât în literatura noastră de specialitate cât și n traducerile existente din scrierile unor autori străini, dar care stau la baza demonstrării manifestării fantasticului în literatură.

În capitolul II am încercat să aduc în prim-plan modul cum ia ființă proza fantastică românească, care sunt reprezentanții săi mai de seamă, care sunt operele reprezentative pentru aceștia, modul de manifestare al fantasticului care pornește de la mit, basm, influențele care se regăsesc în operele scriitorilor români. Tot în capitolul II, am adus în prim plan scriitorii reprezentativi de nuvelă fantastică din literatura română și câteva dintre operele cestora. Astfel m-am oprit mai întâi la nuvelele lui Ion Luca Caragiale și mai ales asupra nuvelei sale, Kir Ianulea, o operă cu puternice influențe ale mitului metamorfozării diavolului, și care mi s-a părut potrivită pentru studiul de față. O altă operă a lui Caragiale asupra căreia m-am oprit este La hanul lui Mânjoală, o operă cu puternice rădăcini în lumea supranaturalului dar și a magicului. Aici fantasticul se manifestă sub forma unui drum inițiatic , menit să pregătescă personajul pentru lumea reală .

Un alt scriitor de nuvelă fantastică care a influențat pe deplin literatura română, propus spre analiză este Mircea Eliade.Operele asupra cărora m-am oprit sunt La Țigănci și Nopți la Seramfore .Aceste opere am considerat că pot fi reprezentative pentru studiul de față.

Din aceeași perspectivă m-am aplecat și asupra operei de factură fantastică a lui Vasile Voiculescu. Am încercat să scot în evidență modurile de realizare a acestui tip de manifestare literară bazată pe mituri vechi, ancestral în care omul este frate cu natura până la identificare cu aceasta. Straniul se manifestă în opera acestuia sub forma credințelor păgâne până la identificare cu forța malefică pe care o stăpânește. Operele prin care am încercat să le evidențiez sunt Pescarul Amin, Lostrița, Ultimul Berevoi.

Pentru a atinge latura umană a manifestării fantasticului m-am oprit asupra nuvelelor lui Gib Mihăescu. Acesta promovează o literatură obsesivă prin care scoate în evidență caracterul uman. Scrierile sale promovează personaje marcate de drame umane care refulează într-un comportament care duce până la a scoate în evidență cele mai adânci gânduri ale subconștientului. Reprezentative pentru acest scriitor am considerat că sunt nuvelele Grandiflora și Vedenia.

În partea de concluzii am considerat necesar să fac considerente asupra asemănărilor și deosebirilor modurilor de manifestare ale fantasticului în textele supuse analizei precum și locul pe care îl ocupă nuvela românească în literatura noastră precum și în literatura europeană, și asemănările cu operele care aparțin literaturii europene.

Introducere

Obiectul studiului de față va fi nuvela fantastică. Proza fantastică se regăsește în literatura română încă de la începuturile scrierilor, și este prezentă la scriitori precum Ion Neculce, Dimitrie Cantemir, și mai apoi în basmele culese de Petre Ispirescu. Nuvela fantastică românească este promovată de scriitori ca Ion Luca Caragiale, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade sau Gib Mihailescu. Nici Mihai Eminescu nu a fost străin de acest tip de scriere. Fantasticul apare în literatura română prin intermediul basmelor, a povestirilor, a nuvelelor. Nuvela fantastică din literatura română exploatează la maxim diferitele manifestări ale fantasticului, și scoate în evidență puterea creatoare a scriitorului român. Scriitori precum Ion Luca Caragiale, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu sau Gib Mihăilescu și-au adus contribuția la dezvoltarea acestei specii literare.

Nuvela este o specie a literaturii culte care ia amploare în epoca marilor clasici(ultimele decenii ale secolului al XX-lea). Trăsăturile care se disting în nuvela fantastică spre deosebire de alte specii sunt: existența unui singur fir narativ, apariția a două planuri-real și ireal, dispariția delimitării timpului și a spațiului, apare elementul misterios, tensiunea este gradată, finalurile sunt ambigue, eroii ezită pentru a da sau a găsi explicații despre elementul misterios. În nuvelă detaliile nu sunt atent descrise , personajului principal i se construiește un portret bine conturat și detaliat utilizâdu-se toate mijloacele de caracterizare, directă, indirectă, prin intermediul faptelor, evenimentelor, personajelor. Autorul recurge și la mijloace stilistice pentru a scoate în evidență elementul fantastic, dar și stilul oral este des folosit.

Lucrarea de față se vrea o punere în evidență a principalelor nuvele românești, considerate ca fiind reprezentative pentru literatura românescă. Scriitorii care vor face obiectul studiului sunt Ion Luca Caragiale, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu și Gib Mihăilescu. Vom încerca să scoatem în evidență elementele fantastice care caracterizează operele acestora și conceptul de fantastic pe care se bazează. Realizarea fantasticului la fiecare dintre ele se realizează diferit și vom incerca să evidențiem acest lucru.

CAPITOLUL I

1.1Generalități despre literatura fantastică

Fantasticul reprezintă o lume imaginară creată de mintea umană , care ne permite să evadăm perioade de timp , într-un spațiu mai bun, mai confortabil,mai frumos, unde totul ți se pare firesc și unde dorințele ti se pot implini.Aceste ipostaze ale fantasticului sunt diferite de la individ la individ iar cu ajutorul artei ne creem propriul univers fantastic.Acest univers a luat ființă cu mai bine de două sute de ani în urmă ca gen literar și care traversează toate artele: pictură ,sculptură, poezie, proză și mai nou filmul. Luarea sa ca ființă este asociată cu sensibilitatea romanticilor, cu imaginația acestui curent literar.În fantastic viața interioară a individului trece în plan prioritar cu neliniștile și subiectivitățile ei inclusiv cele fantastice neacceptate în literatură. De fapt acest fantastic reprezintă suprarealismul ,curent apărut după primul război mondial. Acest curent este o lume care printr-o deschidere spirituală este separată de cea reală. In fantastic apar trei mari momente, unul fiind cel de unde începe totul, este bine și frumos, urmat de momentul intermediar, în care are loc cea mai mare parte acțiunii, ca mai apoi ceva neclar să își facă apariția ,se produce o ruptură ,apare ceva ciudat, iar la final apare cel de-al treilea moment când totul se clarifică și se finalizează cu bine. Astfel fantasticul este caracterizat ca un moment din viața reală ân care apare ceva magic și necunoscut și care la final este elucidat. Tema prozei fantastice are loc ân mai multe ipostaze cum ar fi interacțiune de tip magic, mesaje supranormale, mutațiile se petrec în alt timp și alt spațiu.Tvetan Todorov pune un mare accent pe neîncrederea cititorului și a personajelor în privința naturii fenomenului straniu. Dacă cel care citește optează pentru o rațiune normală atunci textul intră în sfera ciudatului, dacă el acceptă o explicație supranaturală atunci intrăm în sfera miraculosului. Fantasticul este identificat în funcție de rațiunea cititorului. Definit din acest punct de vedere el apare drept” ezitarea cuiva care nu cunoaște decât legile naturale, pus față în față cu un eveniment în aparență supranatural”

In timp ce Todorov are ca principal obiectiv aspectul structural al fantasticului, Jackson consideră că ”nu ia în considerare implicațiile sociale și politice ale formelor literare”,și încearcă să pună accentul pe structura textului și tratează fantasticul ca gen literar. Rosemary Jackson afirma că fantasticul se produce în interiorul unui context social și este transformat de poziția socială. Ea afirmă că fantasticul ”spune despre, arată dorința”sau ”exclude dorința atunci când este un element perturbator care amenință ordinea culturală sau continuitatea”.

Suprapunându-se peste socialul pe care îl definește Todorov, aceste lucruri sunt pe deplin acceptate de cei doi și se arată că fantasticul ”urmărește lucruri nespuse și nevăzute ale culturii”.El este o „literată subversiune” ,nu inventează nimic ci suprapune și inversează elementele naturii,ale realului făcând să se producă ceva straniu și fantastic. Dacă Todorov își încheie studiul spunând că fantasticul nu mai există, Jackson este ambiguă și spune că el îmbracă forme diferite.

Un alt studiu despre literatura fantastică este cel al lui Rabkin ”The fantastic in literature„ și încearcă să pună în lumină o altă față a fantasticului ,o față ce pornește de la premisa izolării emoției produse de acest tip de literatură. De asemenea privește fantasticul din două pespective: relația cu realitatea și reacția personajelor la fenomenele fantastice . El recurge la trei tipuri de semnale, semnalele personajelor, ale naratorului și ale autorului implicat. El mai spune că fenomenele sunt fantastice pentru că autorul așa le consideră, și că așa îi apar lui, cu toate că pentru cititor ele par evenimente reale, dar care lucrează în subconștient, în partea întunecată a ființei. O reacție deosebită o are când face următoarea afirmație” fantasticul apare în orice gen literar, dar acel gen în care ocupă un loc central este…fantezia”.Este demn de luat în seamă ceea ce spune Rabkin ”să recunoaștem că fantasticul nu vine dintr-o simplă încălcare a lumii reale, ci din oferire unei alternative la aceasta”.

Cercetătorii români ,au sesizat și ei dificultatea sub care sunt puși atunci când încearcă să supună sul ochiul atent al criticii acest gen de literatură și optează pentru definiții mai nuanțate și își asumă puternice controverse care vin din partea școlii franceze. Sergiu Dan Pavel afirmă atunci când scrie despre fantastic ” prin genul literaturii fantastice înțelegem tărâmul epic, în proză ,întemeiat pe un raport insurecțional, deci descumpănitor, dintre realul verosimil și realul supranormal( paranormal ori supranatural) ,inexplicabil, deci inacceptabil rațional, raport sugerat sau afirmat literal”. Deducem de aici că el vorbește de particularități în „avansarea și vehicularea„ care duc la considerarea prozei fantastice ca gen literar, cu convingerea că aceasta este o modalitate de a da un nou concept artei de ort insurecțional, deci descumpănitor, dintre realul verosimil și realul supranormal( paranormal ori supranatural) ,inexplicabil, deci inacceptabil rațional, raport sugerat sau afirmat literal”. Deducem de aici că el vorbește de particularități în „avansarea și vehicularea„ care duc la considerarea prozei fantastice ca gen literar, cu convingerea că aceasta este o modalitate de a da un nou concept artei de a mânui cuvântul , și în a crea personaje specifice , procedee artistice și expresive distincte.

O altă viziune despre fantastic vine din partea lui Adrian Marino care în studiul său consacrat fantasticului,”Dicționar de idei literare”,Editura Eminescu, București, 1973, formulează câteva idei despre fantastic, care pe lângă valoarea lor teoretică , au și o importanță deosebită în planul analizei literare. Pentru el fantasticul nu este o calitate a obiectelor ci raportul dintre obiecte. Modul în care se declanșează fantasticul pentru Marino este ca o ruptură a unui echilibru natural”orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare anterioară de armonie ori stabilitate, înlocuită printr-un nou echilibru, ce i se substituie și care deschide posibilitatea unei noi rupturi”. Pentru Marino această ”ruptură fantastică” nu e totală , ea devine reală doar în momentul în care anumite realități devin perceptibile. Demnă de luat în considerare este :”adeziunea receptorului la ideea că universul operei e o ficțiune, o construcție a fanteziei, o suprarealitate, cu alte cuvinte adeziunea la adevărul potrivit căruia comunicarea literară se întemeiază pe o convenție ,deliberat acceptată de cei doi poli ai ei: emițător( creator)- destinatar (receptor)„. Asta ne duce la ideea perceperii fantasticului că ”realitate” distinctă din punct de vedere literar. Acest lucru este posibil când apare o mentalitate : ”spiritualitatea primitivă nu cunoaște ruptura dintre ficțiune și realitate, normal și anormal,(imaginar), sacru și profan(literar)”. Astfel el spune că poate există fantastic în mentalitatea primitivă, mistică, folclorică.

1.2.Manifestări ale fantasticului

Un prim mod de manifestare al fantasticului este supranaturalul. Percepția asupra supranaturalului este esențială atunci când luăm în considerare modul de evoluție al textului. Prin supranatural dăm posibilitatea cititorului să găsească explicații aspra evenimentului. Fascinația pe care o are omul asupra acestor texte, emoțiile care îl cuprind , frica trăită , pierderea încrederii în realitate , faptul că niciodată nu știi la ce să te aștepți creează această lume a fantasticului supranatural. Utilizarea supranaturalului implică răspunsuri la întrebări imaginative, care implică universul fizic și moral. Există povestiri care au în cuprinsul lor elemente supranaturale dar pe care cititorul abia le percepe, și nu este ispitit să își pună problema despre natura lor, pentru că știe de la început că trebuie să le ia ca atare. Dacă animalele vorbesc, nu constituie un motiv de îndoială. El percepe textul ca pe un mod de a-și satisface dorințele ,de a trăi senzații, de a aduce în prim plan fiorul plăcerii dar și a temerii induse. Din Dicționarul Enciclopedic aflăm că supranaturalul ” este ansamblul fenomenelor care sunt în afara forțelor și al legilor naturii sau în contradicție cu acesta”.

Un alt mod de manifestare al fantasticului este straniul. Fantasticul durează doar până în momentul în care apare ezitarea. Ezitarea personajului dar și a cititorului. Aceștia sunt chemați să decidă ceea ce este realiitate sau ceea ce nu este realitate. Unul dintre ei ia o hotărâre , optează pentru o soluție și astfel se părăsește zona fantasticului ,sunt permise astfel legi ale naturii care pot fi explicate. El apare și amplifică cel mult o teorie , o reacție emotivă a personajului. El nu provoacă prezentarea vizuală a afectivului, a fantasticului. Aici există mai multe tipuri de explicații care merg până la suprimarea supranaturalului. Întâmplările, coincidențele -în supranatural nu există coincidențe- ,visele sunt situații în care se încearcă a li se da o explicație bazată pe legi raționale. Straniul nu satisface decât o condiție , dintre condițiile fantasticului:descrierea anumitor reacții, în special a fricii.

O a treia manifestare a fantasticului este miraculosul. Miraculosul ca și straniul nu are limite bine definite. Elementele nu provoacă reacții deosebite nici cititorului, nici personajului. Todorov definește miraculosul ,raportându-se la fantstic, la straniu și nu impune limite distincte:” în cadrul miraculosului elementele supranaturale nu provoacă vreo reacție particulară nici personajelor , nici cititorului. Nu atitudinea față de evenimentele relatate este caracteristică miraculosului, ci însăși natura acestor evenimente. Evenimentele nu provoacă mirarea . ” Se admite prezența miraculosului și în basme. El este în mod natural populat de balauri, unicorni, zâne,metamorfozele sunt permanente, elementele magice, baghete, perii, haine sunt folosite mereu, talismanele ,zânele, animalele recunoscătoare apar mereu, împlinesc dorințele, finalurile au deznodământ fericit. În povestirile fantastice miraculosul se desfășoară în locuri sinistre , finalurile nu sunt fericite, dispare eroul, condamnarea este evidentă ” genul miraculosului este, în general, relaționat cu basmul: de fapt basmul nu este decât o specie a miraculosului caracterizându-se prin aceea că evenimentele supranaturale nu provoacă aici câtuși de puțin mirarea. Elementul constitutiv al basmului îl constituie o anume scriitură și nu statutul supranaturalului. Basmul se petrece într-o lume în care vraja vine de la sine și în care magia este lege. Supranaturalul nu este înspăimântător , nici chiar uimitor, pentru că el constituie substanța însăși a acestui univers, legea sa, climatul său. El nu violează nicio armonie: face parte din lucruri, este ordinea sau absența de ordine a mai curând lucrurilor.”

Fabulosul și magicul sunt și ele manifestări ale fantasticului, pe care le regăsim în operele literare pe care le vom prezenta ca fiind reprezentative în studiul de față. Fabulosul se distinge ca fiind un mod de reflectare a lumii caracterizat prin întâmplări și personaje care sunt exclusiv produsul imaginației și care nu își găsesc corespondent în lumea reală. Se împletește cu supranaturalul și devine în timp o dimensiune a creației literare, artistice ”este o categorie a fantasticului , care se aplică mai cu seamă legendei și eposului popular, precum și scrierilor inspirate de acestea”.

Magicul își are originea în cele mai vechi timpuri, și a preocupat omenirea mereu,teoriile despre magie apar în secolul al XX-lea. În ciuda faptului că s-a încercat o pliere a magicului cu conceptele religioase, acestea apar în literatură sub forma unor convingeri și comportamente care nu pot fi verificate științific. În literatură magicul înlocuiește sau suplimentează știința și tehnologia. Pentru a defini trebuie să ne întorcem la sursele primare, la explorarea conceptelor despre lumea reală. Este un ” secret al secretelor”,la care se face apel când preocupările rele se rup și trec frontiera spre o alta. Magicul utilizează personaje și simboluri care sunt cunoscute în lumea reală , dar nu sunt percepute ca atare. Magicul își face apariția în momentul în care timpul și spațiul se suprapun ,se interferează în literatură. Cu ajutorul lui relația dintre realitate și fantezie se admite, se creează acel sistem de spargere a lumilor, nostalgia unei relații om-natură devine dominantă. Magia care astăzi este un concept pe cale de dispariție , este folosită pentru explicarea unor reacții care astăzi sunt percepute ca fiind un produs al științei .Aceste îmbinări ale diferitelor manifestări ale fantasticului fac parte din natura umană, mereu în căutare de explicații, de conceptualizări, de explicare a unor reacții și a unor produse pe care mintea umană le caută pentru a se hrăni.

Obsesia-presupune prospecția unor stări sufletești interioare aplecate spre fantastic, spre halucinant, pentru a introspecta vieți interioare care dau individului posibilitatea de a-și conforma realitatea unei imaginații tenebroase.Gândirea obsesională funcționează ca scrizofrenia. Obsesia nu poate fi întreruptă, ea nu se amestecă cu relitatea ci este paralelă cu ea. De aceea nu este considerată o boală psihică, ci mai degrabă o boală a îndoielii.

Obsesivul respectă niște ritualuri fără sens, elementele sunt considerate elemente de magie în acest tip de tulburare.Este ca și cum ar respecta un traseu mintal în care reacția umană aproape primară este puternic înrădăcinată din punct de vedere cultural.

Capitolul II

2.1 Proza fantastică românească

Fantasticul este parte a literaturii noastre, o literatură cu un folclor extraordinar de bogat și original, o expresie artistică a unui popor care evidențiază natura poetică proverbială, unanim recunoscută. Nu a fost posibil ca o literatură cu o astfel de dispoziție înnăscută pentru lirism să nu înregistreze în această direcție – a fantasticului – succese incontestabile, valori competitive în contextul universal. Existența masivă a fantasticului mitologic constituie una dintre caracteristicile literaturii noastre. Povestea cultă a înflorit spectaculos pe terenul folclorului și mitologiei românești. Imaginația scriitorilor români și universali este din ce în ce mai bogată. Noțiunea de literatură fantastică a ridicat unele probleme, care se pare că nu s-au lămurit pe deplin. Mi se pare fascinantă această lume fantastică, creată de scriitori, o lume cu personaje care la prima vedere sunt oameni simpli, prinși într-un joc fantastic care ne conduce la ideea că ceea ce e relitate e irealitate și irealitatea este realitatea.

Timpul și spațiul sunt convențiile care fac ca lumea să fie percepută similar de pământeni. Odată ce am pierdut aceste noțiuni, “realul” nu mai este cel pe care îl știam, deși in esență pare neschimbat , realul capătă noi dimensiuni și înțelesuri..

Omul poate încălca granițele, cu ajutorul fanteziei scriitorului sau propriei fantezii, totuși fericirea în “realul” comun tuturor, depinde de neîncălcarea acestor convenții.

În Renaștere fantasticul era un ,,fenomen anormal”. Fantasticul a devenit în lumea contemporană o permanență a spiritului uman și o constantă a literaturii din toate timpurile.

Valoroasă și originală consider ca este proza fantastică, filosofică și mitologică, pe care Eminescu, ,,luceafărul românilor” o inaugurează în literatura noastră și prin care se înscrie cu glorie în universalitate. Prin această direcție Eminescu devine unul din cei mai mari creatori ai fantasticului, iar proza eminesciană se constituie ca un glorios moment ale literaturii fantastice universale. Eminescu are putere creatoare, genialitate atunci când retopește miturile sau frânturi de mituri și atmosfera nuvelelor fantastice se încarcă de magie.

Caracterizată prin apariția subită a elementelor ciudate proza fantastică este una dintre scrierile care incită cititorul. Această introspecție a unei alte realități în lumea normală stârnește personajelor spaime, neliniști și încearcă să aducă incertitudine cititorului. Nuvela este o lucrare de ficțiune ,de regulă în proză. Termenul vine de la franțuzescul ”nouvelle„ care înseamnă noutate, nuvelă. Este o narațiune mai restrânsă ca întindere ca romanul și mai complexă decât o povestire. Nuvelele se clasifică după criterii comune și după modalitatea de realizare a acestora în: nuvele istorice, fantastice, psihologice, filosofice. După curentele literare din care fac parte sunt: romantice, renascentiste, realiste, naturaliste. „Ca o regulă, fantasticul românesc prețuiește un tip anume de miraculos și magic – afirmă Dan C. Mihăilescu într-un articol publicat pe site-ul Institutului Cultural Român – iar substratul lui este unul filozofico – demonstrativ cu intenție morală” Prin urmare, s-o spunem clar: fantasticul românesc nu vine nici din fanteziile tenebroase și lugubre ale nordului, nici dintr-o metafizică anxioasă a disperării cuplată cu tentative suicidale occidentale, ci dintr-un suflet fermecat de tărâmul celalalt, dintr-un spațiu ondulatoriu transcendent grefat pe o gândire mitico-magică și pe fapte eroice legendare.

2.2 Fantasticul din nuvelele lui Ion Luca Caragiale

Deși cunoscut în special ca și creator de dramaturgie, Ion Luca Caragiale scrie și proză fantastică. Una dintre nuvelele sale fantastice este Kir Ianulea. Publicată în 1910 n volumul ”Schițe nouă„ aceasta este o reproducere a povestirii lui Machiavelli, Belfegor. Acest lucu îl afirmă chiar Caragiale într-o notă de la sfârșitul volumului „Această poveste se găsește în Giovanni Brevio, Roma 1545, intitulată ”Novella di Belfegor” ; mai târziu în 1549 apare cu același titlu sub numele lui Machiavelli. Un savant bibliograf englez, John Dunlop , crede că originalul lui Belfegorx se găsea într-un manuscript latinesc al Bibliotecii Sfântul Martin din Tours , manuscript dispărut pe vremea războaielor civile.„

Tema acestei nuvele este o ilustrare a simbolului unui duh necurat, neutralizat de un genetic satanism femeiesc care este invins și care stârnește compasiunea pentru chinurile la care este supus. Povestea este transferat de către autor într-un mediu negustoresc al Bucureștiului de altădată și folosește limbajul specific fanarioților care se instalaseră în capitală. Catalogată drept nuvelă fantastică aceasta întrunește toate specifice acesteia, atât prin sursa din care a fost inspirată cât și prin manifestarea normelor fabulosului, într-o lume a oamenilor. Încă de la început nuvela ne introduce într-o lume fabuloasă preluată din basmele populare prin expresia ”zice că odată , acu vreo sută și nu știu câți ani ”și prin aluzia la personajele mitologice ”Dardarot ,împăratul iadului„ și prin menționarea diavolilor”de la mare pan la mic” . Populația iadului se adună pentru a discuta despre o problemă a oamenilor, și anume la cea referitoare la neveste și la modul cum îi manipulează pe bărbați. Aceștia se hotărăsc ca unul dintre ei să meargă pe pământ, să își găsească nevastă și astfel să se documenteze despre ce înseamnă să fii căsătorit cu o femeie și de bărbații care vin în iad se plâng că au ajuns acolo din cauza lor. Un diavol pe nume Aghiuță primește această misiune și ajunge pe pământ sub numele de Kir Ianulea, care se căsătorește cu o femeie pe nume Acrivița. Astfel încep pățaniile lui Kir Ianulea care după o perioadă de timp nu mai suportă necazurile pe care i le face Acrivița și fuge, iar totul îi povestește unui pământean pe nume Negoiță, care îl salvase de frații Acriviței. Urmează un șir de întâmplări în care realul se împletește cu fabulosul. Deși nuvela reia în mare parte subiectul lui Machiavelli , Caragiale a adaptat-o obiceiurilor , credințelor, tipurilor de superstiții specifice mitologiei românești. Fantasticul din nuvelă este construit pe realitate a Bucureștiului de altădată , din timpul fanarioților iar fabulosul este folosit aici ca mijloc de realizare a bazei artistice a nuvelei. Fabulosul este redat prin ideea că diavolul ia uneori înfățișări umane pentru a pune la încercare sufletul omenesc, umblă pe pământ pentru a încerca să cumpere sufletele cu bani, cu tot felul de tentații trecătoare. Aici avem de-a face cu o străveche credință umană a românilor. Motivul femeii blânde, supuse care la un moment dat poate să sucească mintea chiar și a diavolului este iar pus în evidență prin personajul Acrivița. Caragiale pune acest lucru în evidență cu sarcasm ceea ce pentru el este specific și inconfundabil. Inventivitatea cu care sunt înzestrați oamenii este scoasă în evideță prin Negoiță, care recurge la pățaniile lui Aghiuță cu Acrivița, pentru a scoate duhurile rele. Ba datorită acestei inventivități Acrivița și Negoiță ajung în rai, ca răsplată dar și pentru că au băgat spaima în lumea iadului.Acest lucru oate stârni chiar compasiune cititorului, deoarece cel care se dorește a fi evlavios și cinstit fără ca acest obicei să fie înrădăcinat este pedepsit. Dacă am privi din perspectiva realului , sunt evidențiate păcatele, defectele cu care suntem înzestrați oamenii și care sunt exploatate. Acest lucru scoate în prim-plan caracterul moralizator al nuvelei, și atât de specific operei caragieliene. Prostia , incapacitatea de a fi negustori a fraților Acriviței ,răutatea prietenilor lui Ianulea care sunt interesți doar de bani și petreceri , care în momentul în care este falit îi întorc spatele ”or să-l vâre întâi în temniță și, pe urmă când i-or da drumul ,să-ntinză mâna pe la porțile ălor de i-a –ndopat cu atâtea bunătăți și daruri” ,modul necinstit al fetei lui vodă,corupția sunt exemple reale ale vieții Bucureștiului din timpul domniei fanariote. Alexandru Oprea în studiul I. L. Caragiale și modernitatea prozei din volumul Incidente critice spune că evenimentele ”se înșiră ca niște mărgele sau ,ca niște reacții în lanț, mai multe povestiri cu valoare autonomă.”

La hanul lui Mânjoală

O altă nuvelă care aparține lui Ion Luca Caragiale asupra căreia ne vom apleca în studiul de față este La hanul lui Mânjoală .Spre deosebire de Kir Ianulea în La hanul lui Mânjoală autorul recurge la supranatural. Dacă în prima operă vorbeam despre fabulos, aici supranaturalul este cel care este scos în evidență. Ordinea firească a lucrurilor este suprimată printr-o ruptură. În nuvela La hanul lui Mânjoală există cele două nivele care delimitează lumile în care evenimentele se petrec: nivelul real și nivelul ireal. În planul real pătrunde un eveniment misterios care nu poate fi explicat prin legile naturale. Aici avem de-a face cu o ezitare a eroului care nu dorește să opteze pentru a găsi o explicație evenimentului, lucrurile stranii care se petrec , faptul că dispare limitarea timpului, duc la un crescendo al tensiunii epice, cititorul este invitat să asiste la o trăire ambiguă între cele două planuri și în prezența supranaturalului.

Proza fantastică La hanul lui Mânjoală ilustrează ,exploatează mitul străvechi al vrăjitoriei, care întoarce călătorii din drum și care le tulbură judecata făcându-i să își scoată la lumină dorințele ascunse. În momentul în care ies din cercul magiei își reiau viața în mod natural și normal.

Deși începe cu planul real , naratorul care este și personaj se îndreaptă către logodnica sa de la Popeștii-de-sus. Î n drumul său personajul printr-un monolog interior își deapănă gândurile. Zărind ”ca la o bătaie de pușcă” luminile de hanul lui Mânjoală , ca prin retrospectivă își amintește de istoria hanului și a propietarului acestuia.Își aminteștște de Mânjoloaia, o ”femeie zdravănă” pe care lumea o bănuia de farmece. Î n momentul acesta personajul intră în lumea de la hanul lui Mânjoală și are parte de o serie de evenimente catalogate drept fantastice. Este prezentată istoria hanului și a stăpânei sale , animalele care în credința populară au semnificații malefice, pisica care nu mai miaună normal, capra neagră care este alungată cu o expresie menită să alunge răul„Ptiu! Ucigă-te toaca, duce-te-ai pe pustii”, absența icoanelor-icoana fiind semnul credinței în Dumnezeu, efectul pe care băutura îl are asupra lui Fănică,și confuziile pe care acesta le trăiește. Faptul că atunci când părăsește hanul simte ”durere la cerbice, la frunte și la tâmple fierbințeală și bubuituri în urechi”, iar calul o ia la goană pe câmp și momentul în care misterioasa capră îl sperie și află că de fapt nu se îndepărtase de han ci mersese în cerc întorcându-se de unde a plecat ne arată că tânărul nu a reușit să iasă din cercul supranaturalului. În momentul când iese cu ajutorul paznicului de coceni, își reia viața normală, află mai târziu că hanul a ars și retrăiește evenimentele.

Caragiale este un fin cunoscător al naturii umane și a credințelor și superstițiilor de aceea le exploatează la maxim în scrierile sale.El exploatează fabulosul, supranaturalul, cunoaște efectele magiei asupra oamenilor și le transpune într-un mod natural în operele sale ,inducând cititorul într-o lume incitantă , conștientizându-l de existența unor lumi paralele ireale în care gândurile pot fi manifestate fără îngrădiri, și fără a căuta explicații palpabile. George Munteanu vede în Ion Luca Caragiale ”autorul cel mai ferit de impudicitate artistică”, care știe ”să selecteze ca nimeni altul din întâmplările ,atitudinile, propriile stări de spirit numai pe cele de largă semnificație umană”. ”Fantasticul lui Caragiale este alcătuit mai mult din elemente fantastice, singurele proze în care autorul a realizat atmosfera fantastică fiind La Hanul lui Mânjoală și Calul Dracului; doar aceste proze pot fi încadrate în fantasticul modern. Paul Zarifopol a remarcat specificul fantasticului în prozele lui Caragiale, analizându-l în „Introducere” la Opere (1931): „Fantasticul, chiar acolo unde e introdus direct, în „La Hanul lui Mânjoală”, în „Kir Ianulea”, în „Calul Dracului”, funcționează numai ca element de motivare; nu e exploatat ca viziune, ci apare ca ciudățenie ușoară – și explicabilă rațional! – cum e cotoiul și căprița Mânjoalei, sau e un fel de joc de cuvinte echivoc, cum e coada lui Prichindel în „Calul Dracului”. Caragiale transpune, cât poate, fantasticul în „normalitate umană”. Spre deosebire de prozele scrise înainte de 1909, prozele ce aparțin volumului Schițe nouă sunt influențate de folclorul balcanic, prin existența motivelor folclorice precum motivul transformării, motivul averilor pierdute peste noapte, motivul femeii care l-a păcălit pe dracul, motivul dracului însurat, motivul femeii mai rele ca dracul, motivul ochiului/deochiului, motivul focului, motivul vrăjitoarei.” „Caragiale – afirmă Mirabela Curelar – s-a simțit atras de pornirile sufletești obscure, de ființe paradoxale, de regulile destinului, de situații enigmatice, de magie și ambiguitate; el a proiectat, în prim plan, zone de umbră, dezvoltând, astfel, un fantastic straniu, terifiant, foarte apropiat de fantasticul lui Edgar Allan Poe. Dar nuvelele lui Caragiale sunt alimentate și din credințe și superstiții populare, cultivând astfel un fantastic de sorginte folclorică, iar anecdotele sale cultivă un fantastic anecdotic.”

În vreme de război

Nuvela începe precizându-se chiar din primul capitol date esențiale despre cele două personajel principale care sunt protagonistele nuvelei și care ste relația lor de rudenie, este vorba de un negustor pe nume Stavrache, care deșine un han, și despre fratele său care este preot, preotul Iancu din Podeni. Acesta din urmă este și conducătorul unei bande de hoți care erau recunoscuți pentru tâlhăriile lor crude și sângeroase. Dorind să scape de ocnă Iancu se înrolează voluntar și pleacă în război lăsându-i lui Stavrache averea spre administrare.În prima parte sunt urmărite obsesiile și coșmarurile lui Stavrache pe care le are din pricina faptului că se teme ca fratele său să nu cină să-i ia averea înapoi. Urmează momentul ăn care are loc întâlnirea dintre cei doi frați și confruntarea care are loc între cei doi, moment în care se declanșează nebunia lui Stavrache.

Nuvela are un fir epic și urmează compoziția clasică, conturează treptat obsesia lui Stavrache și evoluția acestuia spre nebunia de care suferă până la final.

Caragiale detaliază destinul tragic al lui Stavrache printr-o analiză psihologică detaliată care este în același timp și ereditară deoarece îi atinge pe cei doi frați și se manifestă în structura psihică a amândurora.

Începutul nuvelei este o adevărată expozițiune, în care se prezintă datele esențiale ale celor două personaje și împrejurările care le determină destinele.

Timp de doi ani, o ceată de tâlhari, „spoiți cu cărbuni pe ochi“ și foarte cruzi, băgaseră în sperieți pe locuitorii din „trei hotare“, prin furturi, torturi și omoruri. Hoții fuseseră prinși de poteră în pădurea Dobrenilor și acum era căutată căpetenia bandei.Preotul Iancu din Podeni era un om văduv și bogat care locuia împreună cu mama sa. Acesta avea o avere care creștea văzând cu ochii, își cumpără încă două moșii, avea multe animale,vaci, oi, cai de rasă, își construi un han și o casă de piatră. Lumea bănuia că avea foarte mulți și credea că popa” găsise vreo comoară” lucru ce a stârnit bănuiala autorităților.

Într-o noapte, el o mână pe mama sa și o trimisese la târg împreună cu slujitorii, își înscenează un jaf, fiind găsit a doua zi „legat butuc, cu mușchii curmați de strânsura frânghiilor, cu călușu-n gură“ și plângând că l-au schingiuit și „i-au luat o groază de bani“. Modul ironic al lui Caragiale scoate la iveală câteva neclarități ale „jafului“, mirându-se cum câinii, care erau „ca niște fiare“, nu lătraseră și nici nu fuseseră nici adormiți sau omorâți, și cum de nu-i furaseră popii și caii, „un buiestraș minunat și două iepe de prasilă.“

După aproximativ două săptămâni de la această întâmplare, se auzi de o altă tâlhărie îngrozitoare asupra arendașului de la Dărmănești, care fusese prădat, chinuit, apoi omorât împreună cu o bătrână cu care stătea. După această fărădelege, hoții „spoiți cu negru căzură în lanțurile justiției“.

Neica Stavrache avea un han așezat la marginea unui drum, era „om cu dare de mână“ și fusese și el prins de frica să nu-l calce hoții, așa că acum, că au fost prinși, răsuflase ușurat. Popa Iancu vine la han și îi mărturisește fratelui său, „ca la un duhovnic“. că el era „capul bandei de tâlhari“, că își pusese în scenă jaful „ca să adoarmă bănuielile“, iar acum îi pare rău amarnic, cerând iertare că „dracu-l împinsese“. Frica lui cea mai mare lui este că tâlharii, acum că au fost prinși, îl vor demasca și pe el, de aceea venise disperat la fratele lui mai mare, ca să-i ceară un sfat: „- Ce-i de făcut, neică Stavrache? scapă-mă!“. În acel moment ajung la han, cu gălăgie mare, „vreo douăzeci de voluntari tineri“, cu un ofițer și trei sergenți care se duceau la război și doreau să se odihnească până spre dimineață, când trebuia „s-apuce trenul militar“. Lui Stavrache îi vine ideea să-l trimită și pe frate-său, popa Iancu, voluntar pe front, îl rade și îl tunde „muscălește“, apoi, „după ce s-a sărutat de multe ori cu neica Stavrache, a pornit cu vesela bandă, fără să se mai uite înapoi“.

Despre preotul Iancu nu se mai știa nimic în Podeni, „parcă intrase în pământ“ și oamenii au adus alt preot în sat, pentru că nu puteau să rămână „fără liturghie“. Tocmai când se-ntorcea de la parastasul de nouă zile al mamei sale, Stavrache primește o scrisoare de la fratele lui, care fusese expediată înaintea luptelor de pe frontul Plevnei și din care află că Iancu fusese numit sergent și decorat cu „Virtutea militară“. Ironia lui Caragiale este sarcastică, descriind starea de spirit a lui Stavrache, care verifică din nou data expedierii scrisorii pentru a se convinge că era trimisă înaintea bătăliei de la Plevna, în care, se știa, muriseră foarte mulți români și se întreba, în sinea lui , dacă Iancu o fi scăpat cu viață. El se interesează și de pedepsirea tâlharilor și, aflând că aceștia nu-și trădaseră căpetenia, Stavrache își exprimă disprețul pentru judecătorii incompetenți („Ce mai judecători! …“) și se întreabă dacă fratele lui ar îndrăzni să se mai întoarcă și să-și ceară înapoi averea, care era acum administrată de hangiu: „… O veni? … n-o veni? …“.

După un timp, Stavrache primește din nou scrisoare, de data asta cu „slovă străină“, prin care i se anunță moartea fratelui său, „sublocotenentul Georgescu, voluntar înaintat din grad în grad în timp de campanie“, răpus „de trei gloanțe inamice primite în pântece“. Cel care scrisese înștiințarea aducea elogii curajului și vitejiei eroului, care, zâmbind, „și-a cântat singur popește foarte frumos: vecinica pomenire!“. După ce „a plâns mult, mult, zdrobit de trista veste“, Stavrache se încurajează singur, bărbătește pentru că „nu trebuie să se lase copleșit așa de durere …“, iar, ca urmare, face toate demersurile pentru a moșteni averea fratelui mai mic și intră oficial în posesia ei. Autorul este cel care pune cap la cap șirul întâmplărilor cu obiectivitate, intervine cu paranteze sau scurte comentarii privind atitudinea și comportamentul hangiului.

Consultă avocatul în ceea ce privește condițiile legale pentru a intra legal în posesia averii răposatului Iancu, și astfel hangiul află că doar popa este cel care poate să îi ceară restituirea banilor, a averii, dar el„cine știe unde s-o fi prăpădit„. Acesta este momentul în care Stavrache incepe să se gândească la o posibila întorcere a fratelui său, iar acțiunea este într-o tensiune crescândă. Timp de cinci ani de când se terminase războiul nimic nu l-a deranjat pe Stavrache ,decât apariția sub formă de coșmar ale lui Iancu, care venea din când în când să tulbure somnul fratelui său. Visele lui Stavrache devin chinuitoare pentru acesta, se transformă în obsesii, coșmarurile îl terorizează, el trăiește aievea momentele stranii când îl vizitează înstrăinatul, dar de fiecare dată face câte o șfeștanie pentru a-și liniști sufletul.

O primă imagine în coșmarurile hangiului este întruchipată de apariția fratelui său în haine de ocnaș, „stins de oboseală, bolnav, cu fața hiravă și cu ochii-n fundul capului ca în clipa morții“. Hainele în dungi și opincile erau sfâșiate, iar palmele, gleznele și tălpile erau „pline de sânge“, pentru că fugise din ocnă și mersese prin codri, „trecuse prăpăstii“, iar acum venea să ceară fratelui său o „bărdacă de apă“, după care leșinase. Stavrache i se adresează cu un glas plin de ură și de teamă că-și va pierde averea: „- Ticălosule, (…) ne-ai făcut neamul de râs! (…) Pleacă! Du-te înapoi de-ți ispășește păcatele!“. Luptându-se cu moartea, ocnașul se agață cu disperare „de frate-săi cu o mână de gât și cu alta de brațul stâng (…) cu o putere covârșitoare“, îl trântește la pământ și, punându-i genunchiul îl piept, îi zice, râzând „ca un nebun“ și scrâșnind din dinți: „- Gândeai c-am murit, neică?“. Atunci când „nebunul a voit să-l sugrume“, hangiul, „smintit și el de frica morții“, și-a adunat puterile, l-a împins pe ocnaș pe ușă și acesta „a pierit în întunericul nopții“. Plin de spaimă, „tremurând din toate încheieturile și făcându-și cruci peste cruci“ pentru odihna sufletului celui trecut în lumea de dincolo, Stavrache s-a dus a doua zi la biserică, simțindu-se foarte tulburat și neputând mânca nimic.

O a doua apariție „de coșmar are loc într-o noapte, când, încercând să doarmă, o „ploaie rece de toamnă“ legănă cu „mișcarea sunetelor“ gândurile omului, care se roteau în cercuri din ce în ce mai largi și „tot mai domol“, când hangiului i se păru că aude „un cântec de trâmbițe … militari desigur“. Ieșind afară, Stavrache „rămâne ca trăsnit“, cunoscând în căpitanul care conducea campania pe fratele mort, care scoase ușa din țâțâni și, „râzând cu hohot“, strigă: „- Gândeai c-am murit, neică?“ Apoi, căpitanul alergă să-l prindă pe hangiu, care, speriat, „se-ndârjește și-l strânge de gât, îl strânge din ce în ce mai tare“, iar chipul militarului se lumina din ce în ce mai mult, râdea zgomotos și vesel, întrebându-l: „Gândeai c-am murit, neică?“ Uitându-se țintă la frate-său, popa Iancu dădu comanda de plecare, „trâmbițele sunară, soldații își ridicară armele și, urmată de obștea satului, compania plecă, având în frunte pe căpitanul al cărui râs acoperea cântecul trâmbițelor și zgomotul mulțimii.“Dimineața, hangiul se duse „tremurând de friguri“ la preotul din sat și-l rugă să vină să facă o sfeștanie casei.

Vremea urâtă, „o sloată nepomenită: ploaie, zăpadă, măzărică și vânt vrăjmaș“ se abătu peste sat și ținu trei zile și trei nopți, drumul era pustiu, „nici un glas de câine nu se mai auzea“.Stavrache își schimbase modul de a fi, devenise irascibil, suspicios, avea reacții ciudate în relațiile cu clienții. Un exemplu demn de luat în seamă îl constituie atitudinea pe care o are hangiul față de fetița care venise cu două sticle de gaz să cumpere „de un ban gaz“ și „de doi bani țuică“, rugându-l „să nu mai pui gaz în a de țuică și țuică-n a de gaz, ca alaltăieri“ și să scrie în caietul de datorii, pentru că n-aveau bani.

Dialogul cu fetița îl include în lumea negustorilor zgârci ,avari și nemiloși: „Scrie-v-ar popa să vă scrie, de pârliți! (…) De mici vă-nvățați la furat, fire-ați ai dracului!“.

Vremea de afară și gândurile tulburi ale eroului constituie un tablou naturalist sugestiv pentru evoluția obsesiilor, iar vedeniile, halucinațiile chinuitoare, marcate de obsedanta întrebare „Gândeai c-am murit, neică?“, învălmășeala de obsesii provoacă treceri de la realitate la vis, cele două planuri se confundă, sugerând astfel degradarea psihică progresivă a lui Stavrache.

Nuvela își atinge punctul culminant în momentul întâlnirii reale dintre cei doi frați. Deși afară viscolul urla, Stavrache aude glasuri de oameni și bătăi în ușa de la drum a prăvăliei. Erau doi oameni înfofoliți din cauza viforului, care solicită găzduire peste noapte, întrucât caii erau „prăpădiți“, iar ei înghețați bocnă. Slujitorii duseră caii în grajd, traseră sania în curtea hanului, iar călătorii intrară la căldură. Când Stavrache veni cu mâncarea, unul dintre cei doi bărbați se culcase în pat, cu spatele la el și hangiul se aplecă peste omul de pe pat, care-i răspunse: „Cum să nu te cunosc, neică Stavrache, dacă suntem frați buni?“

Ajuns la capătul răbdării din punct de vedere psihic, hangiul se clătină puternic, de parcă „tot viforul care urla în noaptea grozavă“ ar fi năpădit dintr-o dată peste el, „deschise gura mare să spună ceva, dar gură fără să scoată un sunet nu se mai putu închide; ochii clipiră de câteva ori foarte iute și apoi rămaseră mari, privind țintă (…); mâinile voiră să se ridice, dar căzură țepene de-a lungul trupului“. Replica lui popa Iancu, aproape la fel cu aceea din coșmarurile lui: „Mă credeai mort, nu-i așa?“, constituie lovitura de final definitivă primită de mintea buimăcită și confuză a lui Stavrache, care confundă realitatea cu imaginile din coșmaruri. Popa venise să-i ceară cincisprezece mii de lei, ca să acopere suma furată de el din fondurile regimentului, că altfel „trebuie să mă-npușc“.

Artist desăvârșit, Caragiale analizează reacțiile, atitudinile și comportamentul hangiului: „Drept orice răspuns, Stavrache se ridică în picioare foarte liniștit; se duse drept la icoane; făcu câteva cruci și mătănii; apoi se sui în pat și se trânti pe o ureche, strângându-și genunchii în coate“, începând să horcăie și să geamă.

Dacă la început criza psihologică abia se înfiripă, ea se adâncește pe parcursul nuvelei, sub imperiul obsesiilor, ducând la o manifestare explozivă și violentă premergătoare nebuniei și declanșând demența. Fratele îl atinse cu mâna, dar „la acea ușoară atingere, un răcnet! – ca și cum i-ar fi împlântat în rărunchi un junghi roșit în foc – și omul adormit se ridică drept în picioare, cu chipul ingrozitor, cu părul vâlvoi, cu mâinile încleștate, cu gura plină de spumă roșcată“. Răsturnând masa, lumânarea se stinse și „odaia rămase luminată numai de candela icoanelor“. Stavrache se năpusti asupra fratelui său, îl trânti la pământ și începu să-l strângă de gât și să-l muște. „Atunci începu o luptă crâncenă“. Încercând să-i despartă, camaradul lui popa Iancu este și el trântit la pământ. Profitând de neatenția fratelui său, popa își scoase cureaua de la brâu și legă strâns picioarele hangiului dezlănțuit, apoi îi dădu pumni în ceafă și în furca pieptului, până când „Stavrache (…) se prăbuși ca un taur, scrâșnind și răgind“. Afară, viscolul ajunsese „în culmea nebuniei“, făcând să trosnească „zidurile hanului bătrân“. În timp ce-i legau mâinile deasupra capului, Stavrache „îi scuipa și râdea cu hohot“. Camaradul căută lumânarea și o aprinse, dar, cum „îi dete lumina în ochi, Stavrache începu să cânte popește“.

Istovit de încăierare, popa Iancu se uită la fratele lui mai mare care „cânta nainte, legănându-și încet capul, pe mersul cântecului, când într-o parte când într-alta“ și se gândește că n-are noroc.

Finalul nuvelei prezintă un caz patologic tipic, autorul reușind să întocmească o adevărată fișă clinică, în care notațiile simptomelor fiziologice sunt unele medicale: „chip îngrozit“, „părul vâlvoi“, „mâinile încleștate“, „gura plină de o spumă roșcată“, „scuipa și râdea cu hohot“, „începu să cânte popește“.

Eroul principal, Stavrache, este conturat în evoluția sa de la lăcomie la iluzie, apoi la halucinații, de la frică la spaimă și groază până la nebunie, toate aceste stări definind natura psihică labilă, predispoziția genetică pentru evoluția spre demență.

Caracterul naturalist al nuvelei este conferit și de strânsa relație dintre natura ce se dezlănțuie treptat și evoluția patologiei personajului: „Legănate de mișcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte.“ Elementul auditiv devine pregnant, ploaia măruntă și rece de toamnă căzând „în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit (…) facea un fel de cântare cu nenumărate și ciudate înțelesuri“. Când, în final, Stavrache se prăbușește, „vântul afară ajuns în culmea nebuniei făcea să trosnească zidurile hanului bătrân“.

Nuvela are un caracter scenic, specific manierei literare a lui Caragiale dialogurile conțin replici scurte, gesturile sunt descrise detaliat, completând fișa psihologică pe care o realizează autorul în această creație.

Nuvela În vreme de război este o proză psihologică de factură naturalistă, urmărind stările de conștiință și de comportament ale eroului principal prin monologuri interioare sugestive, iar destinul dramatic are la bază lăcomia exagerată a acestuia, dar și tare genetice, întrucât „incontestabil există o tară în familia în care un frate înnebunește, iar altul se face tâlhar ca popă și delapidor ca ofițer.“

În „Arta prozatorilor români“, Tudor Vianu evidențiază relația autor-narator-personaj, atât de întâlnită în proza lui I.L. Caragiale: „Pătrunzând în actualitatea sufletească a unora din personajele caragialiene, nu suntem obligați să ne reprezentăm pe autorul care o reflectă. Distanțele dintre acesta și oamenii pe care-i zugrăvește este suprimată, prin fuziune simpatetică, încât viața interioară a acestora nu este «produsă». Ideile și sentimentele oamenilor nu ne apar din perspectiva scriitorului, ci din aceea a eroilor. Nu ascultăm pe autor vorbindu-ne, ci «vedem» oarecum personajele gândind și simțind.“

I.L. Caragiale își privește și ascultă personajele, folosind ca modalități tehnici de realizare cum ar fi stilul simpatetic (care provoacă stări sufletești – n.n.) prin monolog interior și stilul indirect liber, prin dialoguri sugestive. In finalul nuvelei, Caragiale folosește tehnica dedublării eului personajului, la fel ca Mihai Eminescu, ori ca scriitorul romantic american E. A. Poe. Stavrache ajunge să cânte „popește”, identificându-se cu trăsăturile specifice parintelui Iancu. Fantasticul oniric caragialesc valorifică astfel și particularitățile categoriei obsesionalului, infățișând – după modelul romanticilor și al naturaliștilor – stări delirante ce conduc personajele-victime către insanitate.

2.3Fantasticul din nuvelele lui Mircea Eliade

Tentația alegerii operei lui Mircea Eliade drept temă de studiu prin prisma legăturilor identificabile în opera sa între ludic și fantastic a apărut și ca urmare a observării evoluției modului în care noțiunea de joc se reflectă în abordările contemporane. În plus, momentul în care opera scriitorului și a omului de știință Mircea Eliade a devenit accesibilă în totalitatea ei în spațiul românesc nefiind îndepărtat în timp, am beneficiat de această prospețime a receptării ei în societatea noastră. Am observat că unul dintre aspectele care a atras atenția a fost capacitatea acestei opere de a fascina și am reunit această fascinație sub semnul fantasticului, dimensiune complementară în raport cu sacrul. Pornim de la premisa că în opera fantastică a scriitorului sunt preluate elemente care țin de ceea ce Constantin Noica spune că ar schița sentimentul românesc al ființei, dar și de vechi eresuri practicate în spațiul nostru

delimitat geografic și spiritual: o viziune fatalistă asupra existenței în general și asupra

destinului omenesc în particular, un prototip al idealului masculin reprezentat de un Făt-

Frumos sui generis, cultul străvechi al mătrăgunei, Paștele Blajinilor și credința în ființele

subpământene dotate cu puteri supranaturale. Toate acestea generează universul prozei

lui Mircea Eliade, fiind aduse la lumină de o adevarată patimă a povestirii unor fapte de

dincolo de fire.

La țigănci

Scrisă în 1958 nuvela La țigănci este considerată ca fiind una dintre nuvelele fantastice propriu-zise reprezentative pentru literatura română. Aici nu avem de-a face cu fabulosul sau supranaturalul ci cu o camuflare a irealului în realul uman, aproape insesizabil, ceea ce induce cititorul în ambiguitate. Totul se petrece în Bucureștiul anilor 60 , într-o zi cu o căldură copleșitoare. Sunt prezentate întâmplările prin care trece un profesor de pian, pe nume Gavrilescu. Acesta circulă cu tramvaiul spre casă, dar pe drum își amintește că și-a uitat partiturile de pian la mătușa elevei de la care tocmai plecase, doamna Voitinovici. Coboară din tramvai pentru a lua unul în sens invers, dar din cauza caldurii se adăpostește la umbră în poarta unei case cu o reputație proastă numit La țigănci. Invitat să intre acesta practic păsește într-un alt univers, iar în cele câteva ore petrecute acolo, când iese constată că au trecut 12 ani, iar între timp moneda se schimbase, familia Voitinovici nu mai lociua la adresa știută, iar acasă nu-și mai regăsește soția, pe Elsa. Nedumerit se întoarce La țigănci unde o regăsește pe Hildegard, prima și poate marea sa iubire.

Pe lângă valorificarea mitologiei, Mircea Eliade introduce alte două categorii filozofice-fantastice: Timpul și Moartea. Eliade susține că există două timpuri, cel real, care este ireversibil și cel sacru, care este reversibil, deci poate fi modificat, reluat prin amintiri și sentimente. Gavrilescu, intrat în casa țigăncilor, își recuperează – prin sentimente – tinerețea, amintindu-și de Hildegard și de dorința lui de a deveni un mare artist. Moartea la Eliade este o renaștere,un nou început, lumea renașterii eterne, a tinereții eterne.

Elementul mitic-simbolic este numărul trei, care în mitologie devine simbolul totalității. Privind această semnificație, se poate spune că Gavrilescu trăiește în Infern, reprezentat de lumea reală, dar ajunge în Purgatoriu, ceea ce poate fi casa țigăncilor, de unde iese purificat și poate porni împreună cu Hildegard spre Paradis, spre lumea eternă. Mitul labirintului este reprezentat prin destinul lui Gavrilescu, el parcurgând un drum al autocunoașterii și al inițierii pentru o altă lume.

Finalul nuvelei face trimitere la mitul eternei reîntoarceri, prin care se susține că suferința, durerea trebuie depășite, pentru că existența nu se poate reduce la ele. De aceea, se spune că moartea este urmată de o renaștere. Astfel timpul nu are nici o valoare pentru că existența se poate repeta, timpul se regenerează periodic. Astfel eroul, în final, reîntinerește, devine din nou artistul visător și alături de Hildegard pornesc la drum spre o nouă viață.

„La țigănci” este o creație fantastică în care Eliade prezintă ideea trăirii în două lumi paralele. Proza fantastică se caracterizează prin apariția unui element neobișnuit, aici în nuvelă este canicula, prin care se creează o altă realitate. Totul este trăit ca o stare de vis, o stare de confuzie, ca o aventură fantastică, ceea ce deschide posibilitate pentru mai multe interpretări. Caracterul fantastic este sporit și de finalul ambiguu al operei.

Arta lui Eliade este impresionantă. Proiectează personajele între planurile reale și cele imaginare aproape insesizabil, planul real se difuzează în ireal și invers, fantasticul căpătând caracteristici reale. Fantasticul îl regăsim și în construcția discursului narativ, pus în evidență chiar de scriitor, prin scoaterea în prim plan a episoadelor. Acestea conțin mai multe secvențe , ambiguitatea fiind marcată ceva mai putin, dar nelipsind din niciunul din episoade. Considerată ca o alegorie a morții , nuvela transpune eroul într-o împlinire a unui ideal spiritual. El iese din timp, trăiește în cele două planuri ,cel al vieții și cel al morții .Spațiul și timpul devin doar coordonate asociate cu stările eroului. Bordeiul este o zonă a sacrului , un spațiu în care are loc inițierea , un loc unde are loc o serie de experiențe prin care trece inițiatul. Este un spațiu al purificării, un loc unde au luat ființă ritualuri de mult uitate , un joc al ielelor reprezentat de cele trei tinere, ca niște ursitoare ale unei vechi credințe și superstiții. Este prezentat și labirintul , ca un simbol al inițierii, trecerea prin labirint este considerată ca o trecere dinspre viață spre moarte. Aici pierderea pe sine este ca o pierdere a sacrului și o acceptare a profanului, a condiției omului modern care în mod tragic acceptă profanul. Finalul este unul deschis, care lasă loc unor interpretări a cititorului în funcție de dorințele sale,trecerea celui de-al treilea labirint, ”marea trecere ” fiind ambiguu pentru un neinițiat arta fantasticului.

Eliade însuși spunea despre opera sa ”În toate povestirile mele, narațiunea se desfășoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană. Așa cum o nouă axiomă relevează o structură a realului, necunoscută până atunci- astfel spus se instaurează o lume nouă – literatura fantastică dezvăluie, sau mai degrabă creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune, cum o cred unii filosofi istoricești, deoarece creația- pe toate planurile și în toate sensurile cuvântului este trăsătura specifică a condiției umane.”

Nopți la Serampore

Nuvela Nopți la Serampore apare în anul 1940 și este publicată împreună cu o altă nuvelă, Secretul doctorului Honigberger. Acțiunea este plasată cu bună știință în spațiul atât de deosebit al Indiei. Textul e structurat pe mai multe capitole. Trei tineri europeni sunt supuși unui ritual magic de către profesorul Budge din Calcutta, adept al practicilor și tehnicilor tantrice. Ei devin martorii unui eveniment care s-a petrecut cu 150 de ani in urma. Înțeleptul Swami Shivananda de la o mănăstire din Himalaya confirmă faptul că timpul poate fi întors și face ca autorul să retrăiască această experiența a întoarcerii în timp.

Textul este subiectiv, acțiunea nuvelei se desfășoară la persoana I, naratorul este martor la acțiunile povestite, el însuși fiind unul din personaje. Perspectiva subiectivă presupune faptul ca naratorul nu mai este omniscient și omniprezent, nu știe ce gândesc celelalte personaje, nu știe cum va evolua acțiunea, el prezintă faptele doar din perspectiva proprie.

Expozițiunea fixează timpul și locul acțiunii. Nuvela debutează în manieră realistă, spațiul este descris cu exactitate, putem regăsi nume de locuri ce aparșin spațiului real. Începutul este realist nu anunță nimic din perspectiva fantastică pe care o va lua acțiunea. Tot din primele rânduri luăm cunoștință cu personajele principale, naratorul, Bogdanof si Van Manen. Personajul Bogdanof, rus de origine, este un orientalist celebru,iar Van Manen este secretarul societății Asiatice din Bengal, iar țara lui origine este Olanda. Împreună cu naratorul care este cel mai tanăr dintre ei formează un personaj colectiv. Cei trei prietenii sunt buni cunoscători ai Indiei, dar mentalitatea lor rămâne totuși europeană. India este pentru cei trei un spațiu exotic, misterios, dar totuși străin, este un peisaj pe care îl observă din exterior, fascinați, nu pot însă accepta ideea de întoarcere în timp, de abolire a spațiului profan. În volumul Memorii Eliade scrie despre Bogdanof și Van Manen, asadar sunt personaje reale, dar pe care le integrează într-o nuvelă fantastică.

Se remarcă câteva motive întâlnite în alte proze fantastice ale lui Eliade, motivul nopții și cel al drumului. Noaptea realitatea prinde un alt contur, este momentul în care forțele rațiunii numai sunt așa puternice și rămâne deschisă calea intuiției, subconștientului. Drumul este un simbol al inițierii în viață. Cei trei prieteni se hotărăsc să plece în împrejurimile Calcuttei, dar își dau seama la un moment dat ca au apucat-o pe un drum greșit, pe care nu-l mai recunosc. Uimiți, coboară din mașină și apucă drumul din pădure, acest drum este un simbol al labirintului care la Eliade înseamnă în primul rând căutare de sine, descoperire și confruntare cu propriile limite. Drumul labirintic ca o formă de căutare interioară îl vom regăsi și în nuvela 'La țigănci', despre care am vorbit deja, unde profesorul Gavrilescu ajunge să se rătăcească în întuneric într-o cameră care prinde parcă proporții nemăsurate.

În drumul lor prin pădure, cei trei prieteni vor auzi un țipăt și cuvinte în bengaleză, se vor ghida după o lumină ca să ajungă la o casă în mijlocul pădurii și să asiste la o scenă violență. Intreaga escapadă nocturnă este însoțită de o stare ciudată, naratorul are de cele mai multe ori impresia că visează. O serie de cuvinte redau incertitudinea, iar termeni precum ”vis” și ”a vis” revin de mai multe ori în acest fragment: ,,aveam neconștient senzația că visez și că nu mă mai pot trezi din vis”. Ceea ce li se pare ciudat celor trei europeni este că gazda, Nilamvara, nu cunoaște limba engleza, ci vorbește o limba arhaică care a dispărut de multă vreme. Atmosfera stranie este creată și de apariția personajului Nilamvara care are o privire ciudată, iar ochii îi lucesc nefiresc. Cei trei europeni asistă la o întâmplare neobișnuită, iar dimineața ajung la Serampore, își dau seama că de fapt nici nu s-au îndepărtat foarte mult de Serampore, că toată noaptea și-au petrecut-o destul de aproape de locul din care au plecat. Mai mult, șoferul spune că nu a plecat niciunde cu mașina, că nici macar nu a pornit-o și că nu exista vreo casa prin prejur. Cei trei prieteni își dau seama ca au asistat la o întamplare care nu s-a petrecut în realitatea profană. Au luat parte la un eveniment care s-a petrecut acum 150 de ani, au intrat într-un spațiu și un timp paralele cu dimensiunea profană a existenței. După  cateva luni, la o mănăstire din Himalaya, povestitorul află ca probabil fusese absorbit  într-un  timp și un spațiu sacru. Totuși  rămân  deschise  câteva  întrebari: "cum au ieșit din casă?", "cum au parcurs drumul dacă șoferul nu a fost cu mașina?", "cum au plecat  din bungalou?". Naratorul își dă seama că a asistat nu doar la repetarea unor evenimente de acum 150 de ani ci, prin prezența lor, cei trei au modificat întâmplările și, deci, istoria.

            Nuvela e o meditație asupra timpului și spațiului, categorii pe care noi le percepem doar linear. Swami Shivananda vrea să-l  antreneze pe narator într-o altă ieșire din timp, dar acesta refuză.

Finalul este deschis, putem să ne imaginăm două soluții, două interpretări. Din punctul de vedere al autorului necunoscutul este acceptat chiar dacă nu înțelege despre ce e vorba, el acceptă ca există și o altă dimensiune a timpului și a spațiului, e de acord cu faptul că ne putem întoarce în timp. Există și o altă interpretare, filozofică, aparținând lui Swami Shivananda: lumea este altfel construită decât o înțelegem noi, europenii, între realitate și iluzie nu există mari deosebiri.

           Nuvela Nopți la Serampore scoate în evidență câteva teme specifice prozei fantastice  a liu Eliade:   ieșirea  din  timp, sacrul ca manifestare în profan, motivul labirintului evidențiat aici de pădure. Mitul după Eliade se manifestă în profan, în existența omului modern, este o formă de manifestare a sacrului în profan. Mitul este definit de Eliade drept "o istorie sacră ce  relatează un eveniment care a avut loc într-un timp primordial". Daca legenda conține o istorie imaginară legată de originea unui obiect, al unei ființe sau a unui fenomen, mitul prezintă o istorie adevarată, un eveniment   real.

 Eugen Simion spunea că o caracteristică a personajelor  lui Eliade este aceea că ”indivizii comuni intră fără voia lor în situații   anormale și în fața tuturor  evidențelor continuă să creadă în normalitate”. Putem aplica acestei nuvele o definiție a fantasticului așa cum apare în versiunea lui Roger Callois: fantasticul se declanșează în momentul în care un element misterios,  inexplicabil perturbă ordinea firească a realității. Este punctul de vedere pe care îl adoptă și naratorul care acceptă ieșirea din timp, dar nu înțelege tacticile înțeleptului Swami Shivananda.

          Nuvela  Nopți la Serampore  se înscrie în literatura fantastică prin modul în care este vazută ieșirea din timpul și spațiul profan și plonjarea în sacru. Fantasticul lui Eliade stă „foarte aproape de miraculos fără a se contopi totuși cu el, întrucât autorul e interesat mai puțin de formele revelației cât de sugestia unui substrat mitic în existența de zi cu zi”

2.4 Nuvela fantastică la Vasile Voiculescu

Apărută în 1966 opera lui Vasile Voiculescu a constituit o inedită și surprinzătoare lectură , și îl impune ca prozator de seamă în literatura română. Promovează o literatură în care regăsim mistere ale naturii presărate de vechi superstiții populare pe care le amplifică, le dă însemnătate, le scoate la lumină, le conferă trăsături unice și identice. Fantasticul lui Voiculescu contopește natura cu umanul, înlănțuiește credințe păgâne cu credințe creștine, se inspiră din basme. Împletește miraculosul cu magicul, scoate la lumină practici străvechi , ceea ce face din eruditul Voiculescu un creator de fantastic cu rădăcini străvechi.

Lumea fantastică a lui Voiculescu vine din rândul pescarilor , a vânătorilor , a solomonarilor, care trăiesc într-o lume proprie, într-un timp măsurat doar de ei și în care realul apare doar ca o percepție a personajului, ca un reper al cititorului.

Distingem în opera lui Voiculescu prezența a două tipuri de orizont în care se percepe spațiul:muntele și apa. Temele sale predominante sunt pescuitul și vânătoarea, preocupări tipice pentru lumea arhaică, ele semnifică miticul iar în acest spațiu el dezvoltă magia, eresurile, viziunea sa despre fantastic. Din acest punct de vedere cele mai bune povestiri sunt cele în care fantasticul se împletește cu realul. 

Pescarul Amin

Pescarul Amin este un soi de om-pește: „înalt, șui, cu pieptul mare […] cu palme late ca niște lopecioare”. Despre acest om-amfibie se zice că s-ar trage din pești. Și nu numai că se zice, dar destinul acestui personaj îndreptățește chiar această credință. Situată într-un timp nespecificat acțiunea din Pescarul Amin este o suprapunere a timpului ireal peste timpul real prin provocarea unei imense rupturi în realitate. Această suprapunere este sugerată de „puhoaiele nebune” care amintesc de arhaicul diluviu. Amin – personajul principal – este cel mai priceput dintre pescarii care participă la prinderea peștilor și în același timp posedă abilități deosebite de a se descurca în mediul acvatic. Balta de la Pocioveliștea – un final de albie – este locul din care pătrund în real fenomene magice. Aici construiseră pescarii un stăvilar pentru pești (care pentru Amin au o ierarhizare foarte clară ce ține de o predeterminare a speciilor). Amin este un arhetip marin (o eventuală specie dispărută) și de aceea un totem. Drama personajului începe atunci când brigadierul hotărăște dinamitarea bălții pentru a prinde morunul uriaș, în fapt morunul-zeu, strămoșul lui Amin. Personajul pare să se tranforme. Transformarea este însă un proces treptat, de la aspectul exterior – ihtioza pielii până la coborârea finală spre a elibera peștii captivi și a salva astfel neamul. Impactul arhaic-modern este deosebit în Ultimul Berevoi. Aici lumea muntelui se întoarce la „era lemnului și vârsta pietrei”, vârste impuse de bătrânul solomonar. Este o povestire care pune în scenă dispariția miturilor și a magiei în fața modernului. Berevoiul este ultimul din neamul său și singura speranță a unei populații care, uitându-și trecutul, este acum amenințată de invazia animalelor sălbatice în fața cărora animalele domestice nu mai reacționează. Printr-un șir de ritualuri magice care nu vor reuși , solomonarul încearcă să redeștepte instinctul de apărare dispărut. Efectul fiind nul, berevoiul își vede amenințată vocația și aruncă în scenă ultima armă – sacrificiul suprem. Îmbrăcat în pielea de urs se insinuează în turmă și reușește în final să redeștepte instinctul animalului. Moartea lui are valoare de simbol: dispariția unei civilizații bazate pe magie arhaică. Ritualul pe care îl pune în mișcare solomonarul ține de practici ancestrale: stinge „focul nou” și-l aprinde pe cel vechi, ia tălăngile vacilor, dar păstrează obiectele din argint (metalul vrăjitorilor), ia toate produsele epocii moderne (bricege, capse), cere ciobanilor să se reîntoarcă la natură. Încearcă să întețească focul purificator rostind o invocație către „duhul marelui taur” și mimând o luptă între un simulacru de urs și 7 simulacre de taur. Are loc un ritual de împerechere al cărui scop este zămislirea unui „mare ucigător de fiare”. Pentru a-și da seama de ce ritualul nu funcționează, solomonarul apelează la un proces al memoriei regresive, mergând până la strămoșii săi pentru a afla dacă nu cumva sărise peste o etapă, însă aceștia trec pe lângă el adânc îndurerați, fără a-i răspunde. Concluzia nu poate fi decât una: „magia se istovise în om”. Este momentul în care magul încalcă pentru prima dată regula magică, încălcare care-i provoacă moartea.

Lostrița

Curgerea imperceptibilă dintre real și fantastic, dintre basm și realitate, dintre mitologie și modernitate, în ultimă instanță, este o particularitate a prozei fantastice voiculesciene. Această caracteristică se observă pregnant în povestirea Lostrița. Ceea ce pune în scenă V. Voiculescu este mitul iubirii imposibile care are la bază, în cazul de față, situarea celor doi protagoniști în ordini existențiale diferite: Aliman aparține unui timp în continuă mișcare care aduce devenirea și moartea, iar Lostrița (caracterizată prin termenii: vrăjită, mreje fermecate, din poveste) aparține atimpului, eternului, începutului lumii. Tot la basm trimite și numele Ileana pe care i-l dă flăcăul. Ambiguitatea pește-femeie scoate și mai mult în evidență apartenența ei la timpul etern. Fata, adusă de Bistrița, nu are trăsături specifice umane, de parcă eliberarea zânei din lostriță n-ar fi fost completă. De fapt transformarea știmei (a diavolului) nu e niciodată completă, ea păstrând semnele primordiale. Ea vine de la izvoarele Bistriței aurii, adică din timpul zero al fluviului veșnic, iar mama o ceartă pentru că și-a părăsit „avuțiile” (adică eternitatea). Lostrița-femeie are corespondențe în toate literaturile lumii (nimfele, sirenele, ondinele). Ființe acvatice nemuritoare, acestea au puterea de a atrage muritorii în mrejele lor pentru ca apoi să se ascundă în locuri fermecate și ferite de privirea umană. Este și cazul lostriței lui Vasile Voiculescu, despre care există în universul satului numeroase credințe și superstiții. Aliman nu crede și se inițiază pentru a dobândi putere și iscusință urmărind constant animalul misterios. Inițierea este urmată de relevarea lumii de dincolo „pentru o clipă prinde peștele”, de ratarea șansei și transformarea în neom (ca și în cazul celor care văd ielele). Suprapunerea timpului real cu cel magic permite eroului să devină activ în tărâm mitic. Aliman apelează la un mag minor care-i confecționează un totem și îl învață un descântec ce va dezlănțui furia apelor și apariția lostriței metamorfozate. Apariția ei este spectaculoasă, este o frumusețe care are atribute magice: e „șuie, cu trupul lung, mlădios și despicătura coapselor sus”. Această ființă nu are nimic în comun cu ceremoniile comunității. Pare creată doar pentru un ritual erotic, de aceea când tânărul îi propune nuntirea (așadar trecerea la un alt stadiu) ea „a hohotit nebunește” căci nu acesta era motivul apariției sale, „nu pentru asta venise ea pe lume”. Această nuntire este o gravă greșeală, motiv pentru care legăturile magice se desfac, iar consecințele sunt devastatoare. Apariția Bistricencei – ființă cu puteri supranaturale în scara ierarhiilor magice (în fapt o altă metamorfozare a lostriței) – demonstrează că magul uman este incapabil să prelungească vraja, puterile sale scăzând în timp ca și cele ale solomonarului din Ultimul Berevoi. Acesta este și motivul pentru care, atunci când este căutat din nou, nu mai e de găsit. Finalul surprinde o logică neînțeleasă: lostrița se întoarce „mai mare și mai frumoasă” în vreme ce vitalitatea lui Aliman scade. Reîntoarcerea lostriței are ca scop prinderea victimei, a lui Aliman. Moartea eroului este

simbolul împlinirii ființei în ireal. Eroul devine nemuritor, conformându-se universului arhetipal.

Nuvelele fantastice ale lui Gib Mihăilescu

Ajuns datorită destinului într-un oraș de provincie, Gib Mihăescu este un scriitor necunoscut la început , însă tocmai în acest oraș are ocazia să cunoască îndeaproape mediul personajelor care se regăsesc în opera sa . Astfel el cunoaște frământările sufletești prin care trec subiecții săi , intuiește puterea nebănuită a subconștientului uman și dramele pe care le pot provoca obsesiile unor oameni simpl, fără o cultură a psihologicului . Astfel pentru a evidenția relația dintre individ și societate el face distincția dintre tipul psihologic al individului și tipul social întâlnit în operele sale.

Grandiflora

Scriitor născut la Drăgășani, pasionat de viața rurală, el o consideră pe aceasta ca fiind una reală și adevărată în comparație cu cea citadină ,este sursa perfectă pentru a-și căuta inspirația și care se reflectă în majoritatea operelor sale. Având calitățile unui bun observator ,al scriitorului înamorat de obiectul său , acestea apar în nuvela sa care începe cu deschiderea ”grădinii” de vară, a ”petecului de fâneață tunsă, cu trei pruni, din dosul cârciumei în chip de pavilion” în care se adună un grup de petrecăreți , din oamenii cei mai de seamă ai unui orășel de oameni a căror ocupație principală era cultivarea viței de vie. Manaru e un soi de latifundiar cu proprietate la țară. O țară ironic numită, pentru că se afla doar la cinci kilometri față de orășel. In închipuirea orășenilor țara , implicit viile din Dealul Drăgășanilor ”toate trebuiesc să fie mari și să dea un rod fără pereche”,iar Manaru, asemenea prietenilor săi împărtășeau același scop comun. Tip comun, nimic nu pare să-i tulbure liniștea ,și să-i pregătească un destin dramatic. Erou tipic pentru Gib Mihăescu este un om obsedat, intră în panică subit, după o existență liniștită de mic propietar, de om de provincie, cu o viață obișnuită. Obsesia intervine în momentul în care ca la toți obsedații , începe să bănuie, să simtă ”ca un cuțit lung” ce i se infinge în suflet fără să îl mai părăsească.

Manaru se întoarce de la vie, loc unde și-a lăsat soția, iar în întunericul camerei sale din oraș privirea sa neliniștită, începe să distingă ”vagi luciri de obiecte„ care rânjeau sarcastic prin întuneric”. Aici e momentul în care se declanșează bănuiala, atât de obișnuită stilului scriitorului, și a personajelor sale.Începe să aibă suspiciuni în privința fidelității soției sale. Îl bănuiește pe prietenul său Ramură, iar acesta simte ca este bănuit de Manaru. O discuție avută La Grandiflora este ascultată de grupul de cheflii ascunși după gard , care se dărâmă și se rupe ”apoi râsete bizare , pe urmă mâini fantastice ieșiră de sub dărâmăturile de lemn, se agățară în sensuri felurite și curioase ca și când brațe încarnate de stafii ar fi făcut semne magice”. Descoperind că a fost înșelat Manaru vrea să se răzbune pe toți prietenii săi și să le arate că nici soțiile lor nu întârzie să îi trădeze, dacă li se fac propuneri. Opunerea unei singure persoane îl impinge să ucidă. Personajul suferă de o obsesie întreținută și de sentimentul de gelozie care îl roade, de sentimentul răzbunării, de nevoia de incertitudine, de îndoială, care parcă se unesc într-un dans al imaginației, și care îi impedică rațiunea. Eroul se retrage și trăiește într-un univers închipuit, oscilând între aceste planuri inchipuite, între bănuieli și realitate. În inchipuirea sa de Don Juan de provincie,trece de realizarea gândurilor unui om gelos, la cele ale îndrăgostitului, plin de pasiune. Dacă la început totul e doar un joc, el continuă și constată că nu se mai poate opri. Îi întinează pe toți, își demonstrează virilitatea ,astfel îî obligă să trăiască ceea ce a trăit el. Familia Moraru ,îl atrage , poate pentru că domnea armonia, lucru care a eșuat în familia sa, și încearcă să compare virtutea compromisă a soției sale cu cea evidentă a doamnei Moraru.

Nuvela La Grandiflora este povestea unui om cu o voință care a depășit firea umană, și care intră în conflict cu o altă voință la fel de puternică, cea a doamnei Moraru, care nu vrea să se lase pradă obsesiei, viciului de acum al lui Manaru. Deși mânat de dorința de a se răzbuna pe soția sa acesta nu reușește să își ducă la capăt ceea ce își propune datorită împotrivirii acestei femei. Aceasta hotărâtă merge până la despărțirea de viață, dând dovadă de voință mult mai puternică decât Manaru. Iată cum ideea obsesivă a lui Manaru torturat de ideea că soția sa îl înșeală cu Ramură devine un mod de viață. Căutând adevărul într-o atmosferă buimacă, grotescă, plină de întâmplări erotice, până când ultima experiență, cea cu doamna Moraru care i-a cedat silită fiind, îl face să conștientizeze propria obsesie” Bănuiala pătrunse în el ca un cuțit lung, la fel ca cele de care se servesc cârnățarii când taie șunca în felii .” Nuvela nu se axează pe o observație provincială , ci dezvoltă un personaj principal, pe Manaru, și reacția lui reală de om gelos. El este un om , tipul soțului înșelat, care își potolește suferința dându-i un aspect universal. Campania de încornorare a apropiaților ,își atinge punctul culminant în momentul posedării violente a doamnei Moraru , care se sinucide. Astfel o dramă sângeroasă își are finalitatea intr-o lume a compromisurilor ușoare”Grandi-grand cinema și tearu de vară …..zeiță nocturnă a atâtor chefuri și a atâtor delicioase măruntaie de berbec ssau de văcuță fragedă….”

În studiul ”Literatura romană-crestomanție de critică și istorie literară” nuvelele lui Gib Mihăescu sunt prezentate astfel” sunt mai mult fișe clinice ale sentimentelor obsesive. Un bărbat e chinuit de ideea verificării modului cum s-ar comporta soția sa în cazul în care ar ataca-o tâlharii și ar trebui să-și apere cu prețul vieții cinstea. Faptul se produce. Eroul are o comportare lașă, egoistă ”

Vedenia

O altă nuvelă care aparține lui Gib Mihăescu este Vedenia. Inițial respinsă în 1924 de revista Luceafărul apare apoi pentru prima dată în Gândirea, și apoi republicată în volumul doi de nuvele al autorului. În planul principal avem de-a face cu reacțiile unui om care a trăit drama unui război cumplit, dar care a trăit și aspectele campaniei militare din Bulgaria. Scriitorul are o afinitate pentru drama personajelor individuale pe care le prezintă într-o manieră unică. Personaajul nostru, căpitanul Naicu trăiește drama epidemiei de holeră de pe front, acest aspect apare în prim planul nuvelei ,ca mai apoi în planul secundel să trăiască drama obsesiei, teama că soția sa cu mult mai tânără ar putea să-l înșele cu ordonanța sa, pe care o lăsase acasă pentru a o apăra. Fire pusă mereu pe farse, căpitanul hotărăște să se distreze pe seama soției sale, și îi trimite o telegramă de pe front prin care o anunță de moartea sa pe câmpul de luptă. E cuprins apoi de fiorul așteptării ,așteptare care îl ajută să își ticluiască planul prin care se va prezenta acasă viu și nevătămat.Hotărăște deci ca la câteva ore după ce ea va fi primit vestea să sosească acasă la Aurelia, acesta era numele soției, și să vadă care este reacția ei.” Și trei ani de zile domnul căpitan își munci imaginația fără milă, căutând un lucru grozav, ceva ca la teatru, o scenă neobișnuită, o sperietoare teribilă, ca o bruscă revenire la realitate, o mistificare ss.a.t cum nu s-a mai pomenit.“ În timp ce îți făcea în gând planul, și își imagina care va fi reacția ei, nu bănuiește ca aceasta îl va considera o fantomă care bântuie casa dispărutului.Ajuns acasă în miezul nopții constată cu stupoare că soția îsi căuta alinarea în brațele ordonanței. Crudul adevăr îi dezvăluie faptul pe care el îl bănuia de ceva vreme. Femeia luată pe neașteptate de vestea primită cedează în fața violentului Anton, ordonanța, care crede că a fost chemat, pentru acest lucru și nu pentru spaima vedeniei de la fereastră. Femeia i se abandonează acestuia sub privirile uluite ale privitorului de la fereastră.

La vederea întâmplării, Naicu nu se simte prăbușit sau rănit în propria onoare ci lovit în ”onoarea sa de familist” cade în decepție ”să-l înșele cu o ordonanță, nemaiauzit”. Alege să nu îi împuște pe cei doi și orbit de o furie oarbă caută răzbunarea aceasta fiind singura rațiune după care se ghidează”și primul gând fu la revolver„. Nu face acest lucru ci începe o răzbunare pe fondul unei obsesii erotice, tulburat de o criză de personalitate asemenea lui Manaru, personajul din Grandiflora. Realitatea este absorbită de imaginar, ideile fixe devin patologice, iar propria închipuire devine un mod de viață. Și în această nuvelă imaginarul este un adevărat detonator de realitate, care are puteri distructive.Dacă nu ar fi fost farsa căpitanului cu toate ascunzișurile ei nu ar fi fost acest deznodământ pe care îl cunoaștem. Căpitanul Naicu începe încet și sigur să se razbune și reușeste acest lucru până la final dar după lungi și odioase amenințări ” Soldatul scoase cîteva gemete nearticulate, deschise ochii alene, tresări brusc, păru că-și aduce aminte de locul unde se află și, simțind corpul acela dulce înfigîndu-se într-al său, simțurile i se răzvrătiră. Îl cuprinse ca pe-un fulg și-l strînse cu putere la pieptul lui de taur.

Ea i se dădu cu tot sufletul ei ușurat deodată și fiorul fierbinte de plumb topit pe care i-l strecura în trup îmbrățișarea lui încleștată o făcea atît de fericită, că-i venea să rîdă aproape de lumea acea copilărească de. fantome.

Și-n înlănțuirea lor ei nu vedeau vedenia amenințătoare, care apăruse în cadrul ferestrii înălbite, pregătind, cu mișcări socotite, grozava răzbunare.

Prozator foarte apreciat de public , și primit cu considerație de critici Gib Mihăescu era foarte preocupat de problematici morale, de situații limită, fundamentări religioase. Se spune că proza lui conține aspecte din aceste principii după care se ghida. Unic în literatura noastră nu este un autor care să aducă noutăți în materie de tehnică narativă, ci este doar un bun scriitor de literatură obsesivă, promovează o obsesie care duce pănă la destabilizare umană, morală, care duce omul până în cele mai grotești manifestări, care sunt produsul unei instabilități psihice maladive. ”Vedenia“, accidentalul este revelator pentru un punct de vedere dintre cele mai sceptice asupra moralității feminine. Cu sau fără hoți, ne sugerează Mihăescu, Fantosa îl înșeală, sau il va înșela, pe Glogovan. Cu, sau fără Anton, Aurelia l-ar fi înșelat, mai devreme sau mai târziu, pe Naicu. O chestiune de timp, doar. Dar asta este o altă poveste.
Pe de altă parte, momentele cheie ale nuvelelor sunt pregătite cu temeinicie de autor, întărind, astfel, convingerea că dacă toate câte se întâmplă sunt fiicele întâmplării, întâmplarea, la rândul ei este fiica necesarului.”

”Gib Mihăescu este un mare descoperitor al sufletului uman și un mare analist al stărilor normale și patologice. ”

III.CONCLUZII

În lucrarea de față am încercat să demonstrez tipurile de manifestări ale fantasticului existente în nuvela românească. Am început cu nuvela lui Ion Luca Caragiale pentru că, reprezentant al clasicismului fiind, nuvela lui se înscrie în linia europeană a acestui curent literar prin abordarea unui realism fantastic ce exploatează dimensiuni ale unui spațiu exotist.În povestirile sale tratează teme cum ar fi diavolul metamorfozat din Kir Ianulea, care este trimis pe pământ pentru a se însura. Asemănarea prozei lui Caragiale cu cea a lui Anatole France este evidentă. Acesta din urmă trateaza în Cranqueville aceeași temă. Asocierea tragicului cu comicul care duce până la grotesc și realizarea personajului din acest amestec de tragic cu comic le este comună. La Caragiale mai găsim teme și procedee folosite în literatura secolului XX , și care au influențe din folclorul balcanic.. De asemenea averea pirdută de Kir Ianulea este regăsită și la alți scriitori.Caragiale tratează în nuvela sa teme fantastice ce fac parte din clasificările lui Callois, în nuvela În vreme de război, șă în Hanul lui Mânjoală demonstrează apartenența la ceea ce am numit fantastic modern viziune ce aparține lui Tzvetan Tdorov. Conform clasificării lui Florin Manolescu, fantasticul promovat este unul propriu-zis și se regăsește în Hanul lui Mânjoală.

Asemănarea operei lui Caragiale cu cea a lui Gib Mihăescu se produce în momentul în care confuzia din În vreme de război există doar în mintea personajului principal asemeni obsesiilor lui Manaru din Grandiflora sau ale căpitanului Naicu din Vedenia, ale lui Mihăescu.

Și la Vasile Voiculescu întâlnim obsesia, dar o obsesie a inaccesibilului, a pescarului Aliman pentru știuma apelor. Obsesia lui este de a o prinde, și nu pentru a se răzbuna ca la Gib Mihăescu. Obsesia pentru diavolul apelor – lostrița îl face pe Aliman să recurgă la un vrăjitor care îl ajută confecționându-i acea lostriță de lemn.Diavolul apelor apare aici în chip de femeie pentru al vrăji pe Aliman, îl putem asemăna cu diavolul din Caragiale care apare în chip de bărbat pentru a afla ce influență are femeia.

Nuvela lui Vasile Voiculescu este una preponderant inspirată din lumea pescarilor, a vânătorilor, a oamenilor preocupați cu obiceiuri străvechi, care cred în superstiții ,care trăiesc într-o lume dominată de magie, purtătoare de vechi credințe și practici venite din lumi îndepărtate, primitive. În Lostrița, Ultimul berevoi, creații marcante ale nuvelistului ,întâlnim personaje bizare, dominate de practici oculte numai de ei știute.

O asemănare între Lostrița lui Voiculescu și nuvela La țigănci a lui Mircea Eliade am putea face luând în considerare elementele comune pe care se bazează cele două nuvele ar putea fi cele patru, rupturi pe care identifică Adrian Marino, și despre care Roger Gaillois în Eseuri despre imaginație ți inima fantasticului spune că:"Fantasticul este un gen literar ce își are rădăcinile în basm care se caracterizează prin apariția unei rupturi în ordinea firească a lucrurilor."

”Un alt lucru ce ne apropie de fantastic este discuția în care apare colonelul Lawrence. Gavrilescu reproduce, obsesiv, propoziția pe care o auzise în stația de tramvai, de la niște studenți, despre colonelul Lawrence al Arabiei și despre caldura care „l-a lovit in creștet ca o sabie.„

Gavrilescu își vorbeste sieși la persoana a III-a. Ca atunci când găsește un loc liber în tramvai și își spune „Ești un om norocos Gavrilescule". El își mai ia rămas-bun de la tramvaiele care trec pe langă el repetându-și „Prea tarziu…" și are un reflex al memoriei amintindu-și de Charlotenburg, episod din tinerețe, care îi marcase existența de artist mediocru. Dar din momentul in care Gavrilescu intra in gradina țigăncilor, practic el patrunde în sacru părăsind planul real.În acest caz spațiul teofanic este constituit de grădina țigăncilor iar spațiul fantastic este bordeiul țigăncilor. .
În Lostrița nu putem spune ca avem un plan fantastic și unul real deoarece încă de la început ne este prezentată o povestire despre Necuratul și diversele forme sub care el se înfățisează oamenilor. Dar putem spune ca sacrul apare cu adevărat o dată cu întâlnirea lui Aliman cu lostrița, personajul continuând să accepte realitatea ca singura existență planul fantastic coincide cu planul real al personajului și nu numai
astfel spațiul intermediar dintre profan și sacru este constituit de apă, de Bistrița.
Deoarece face parte dintr-o operă fantastică există și o ezitare dar nu din partea personajului principal, ci din partea personajelor secundare, a sătenilor.”
"Oamenii vedeau cu uimire cum se zbicesc repede straiele pe ea, iia, fota, opincile, ca si cand n-ar fi fost uda niciodata.Au mai bagat de seama ca are parul despletit pe umeri ca niste suvoaie plavite resfirate pe o stana alba.Ochii, de chilimbar verde-aurii cu strilici albastri, erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticla.S din ca are parul despletit pe umeri ca niste suvoaie plavite resfirate pe o stana alba.Ochii, de chilimbar verde-aurii cu strilici albastri, erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticla.Si dintii, cand i-a infipt intr-o coaja de paine intinsa de Aliman, s-au descoperit albi, dar ascutiti ca la fiare."

O altă abordare pe care am încercat să o scot în evidență este cea a delimitării spațiului care se regăsește la fiecare dintre operele tratate în această lucrare. Atfel spațiul lui Caragiale reprezintă un tărâm care este dominat de haos, un centru al răului în care cercul construit este un centru al desfășurării acțiunilor în care se întâlnesc forțele binelui și ale răului. Spațiul lui Eliade este prezentat într-o manieră reală iar trecerea în spațiul ireal se face tot printr-o călătorie inițiatică. Tema drumului preferată de clasici în scriitura fantastică o regăsim la toți nuveliștii, este ca un fel de inițiere pregătitoare pentru a introduce cititorul în spațiul profan. Drumul prin pădure al celor trei prieteni din nuvela Nopți la Seramfore, călătoria lui Gavrilescu cu tramvaiul sau călătoria spre vrăjitor a lui Aliman pentru a afla secretul prinderii lostriței sau a pescarului Amin în căutarea morunului.

Tot aici am încercat să explic modul de literatură fantastică cultivat de Caragiale, care promovează o literatură de sorginte populară în care credința și superstiția populară îl alimentează din plin. Fantasticul lui Caragiale este influențat de Edgar Alan Poe, de aceea putem spune că fantasticul caragielesc e un fantastic al straniului, al terifiantului care se bazează pe mitologia populară. Farmecul nuvelei lui provine din modalitatea scriitorul știe să scoată în evidență atmosfera stranie a hanului. În ceea ce privește supranaturalul el alcătuiește o ierarhizare ntre diavolesc și uman, lumea diavolilor fiind des păcălită de cea umană, aceștiafiind incapabili să îndure existen umană. Așa putem explica finalul nuvelei în care Ianulaia și Negoiță primesc interzis pentru a intra în iad.

”În nuvelistica lui Caragiale, rătăcirea caracterizează persoanele malefice, miraculoase și se încheie cu întoarcerea la locul unde le-a fost marcat destinul, după o călătorie inițiatică, unde rătăcirea și întoarcerea par a fi urmarea unor practici magice. La Caragiale, pendularea comică între real și fantastic dă o savoare deosebită descrierii. Temporal, nuvelele Kir Ianulea și La hanul lui Mânjoală se desfășoară într-o atmosferă realist-fantastică. Fantasticul este impus de structura însăși a personajelor feminine, al căror malefic atu asupra bărbaților scapă înțelegerii raționale și e raportat la cauze supraumane diavolești.”

În ceea ce privește opera lui Eliade consider că aceasta se diferențiază de alți autori care au creat literatură fantastică, de Edgar Alan Poe, de Borges sau de romantismul german. La baza fantasticului acestuia stă fantasticul inspirat den opera eminesciană, filosofie, metafizică și chiar doctrine filosofice. El nu are la bază mitul propriu-zis ci semnificația filosofică a mitului. Percepția sa despre fantastic este determinată de mitic dar acesta nu exploatează mitul ci crează spații și dimensiuni paralele cu realul. Practicile yogine , meditația, influențele budismului dau o tentă exotică conceptului de mister construit de Eliade dar și un fantastic creat și bazat pe filosofia hindusă în care omul se poate transpune în lumea fantasticului prin conceptul de intrare în transă.

Referitor la opera lui Vasile Voiculescu am considerat necesar să precizez că el promovează un fantastic la care întâlnim un fabulos inspirat din mitul totemic pe care îl transpune în opera sa. Amin și legătura sa cu morunul sau cea a lui Aliman cu lostrița cu chip de femeie fac parte din această categorie promovată de Voiculescu.

Chiar dacă la Voiculescu întâlnim o nuvelă în care trecerea de la o stare la alta se produce printr-o prefacere magică semnificațiile sunt mult mai adânci. Fantasticul este susținut printr-un achivoc pe care autorul îl scoate în evidență ca pe un fapt premeditat. Credința mitică a lui Amin îl transformă miraculos pe acesta în omul pește, îl tece dintr-un spațiu al realului întrăunul acvatic, din timpul individual în timpul veșnic.

Despre obsesia lui Gib Mihăescu am ajuns la concluzia că ea aparține unor eroi lipsiți de idealuri înalte. A fost asemănată cu opera lui Dostoievski sau cu cea a lui Leunid Andreev din punctul de vedere al tehnicii de realizare sau al analizei personajelor.

Non- sensu existenței, tristețea, durerea asociată acestui tip de personaj, senzația de a fi ratat ,toate acestea sunt constante în nuvela lui Gib Mihăescu.

” Nuvelele dedicate obsesiei, prezentate din faza sa incipientă până la atingerea incontrolabilă, ce frizează satanescul, a nebuniei, parcurg un drum metaforic de la Iov la Narcis. Ce nu s-a observat cu privire la nuvelele scriitorului din Drăgășani a fost că, dincolo de fixația erotică sau de altă natură a unora precum Manaru, Dănuț, Moinaru, Emanoil ori Naicu, puternica fascinație pe care ele o exercită asupra lectorului provine din corespondența suprafirească dintre trăirile interioare ale indivizilor și mediul înconjurător – în condițiile în care în spatele acestei enigmatice legături găsim o veritabilă și modernă teză existențială a absurdului ce face ca, în urma complot metafizic cât se poate de nemetaforic, protagoniștii să fie împinși ineluctabil către cele mai tragice deznodăminte. Mai mult decât o excelentă surprindere a mecanismelor psihologice ale ființei umane aflate într-un punct-limită, cea mai importantă reușită a creației lui Gib I. Mihăescu o reprezintă tocmai această abilitate de a sugera, chiar în pofida superstițiilor evidente ale personajelor și în ciuda faptului că fiece parte a realității perceptibile a fost secționată necruțător de lama celei mai încordate lucidități, o perfidă conspirație, pe cât de nevăzută, pe atât de feroce, ce se opune oricărei șanse ca omul să își atingă fericirea. ”

Ca o concluzie, fantasticul reprezintă o lume creeată de noi, ceva artificial. Ea este lumea noastră proprie, care ne permite să evadăm din realitate și din viața cotidiană. Forma pe care o ia fantasticul depinde de caracterul fiecărei persoane. Ea poate fi terifiantă, stranie, sau paradisiacă (implinirea iubirii). Operele fantastice au finaluri diferite; în unele eroul sfârșește prin a muri din cauza impactului care l-a avut fantasticul asupra lui sau el alege să rămână în lumea fantasticului. Oricum am analiza sfera fantasticului mereu vom ajunge la aceeași concluzie și anume odată ce am avut un impact cu această lume nimic nu va mai fi ca înainte – viața noastră ar lua o cu altă întorsătură decât ne-am fi așteptat sau ne-am îndrepta spre o lume noua și anume cea de după moarte.

BIBLIOGRAFIE

1. Todorov Tzvetan, Chapter 2: The Fantastic. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca: Cornell UP, 1975. Print.
2. Jackson Rosemary, Fantasy: The Literature of Subversion, London, Methuen, 1981
3.Rabkin S. Eric,The literature in fantastic

3. Pavel Sergiu Dan,Fețele fantasticului.Delimitări, clasificări și analize, Pitești,Editura ”Paralela45

4. Marino Adrian, Dicționar de idei literare, Cluj Napoca, Editura „Argonaut”, 2010,

5.Săndulescu,Al.(coord.), Dicționar de termeni literari, București,Editura „Academiei”,1976,

6.Mihăilescu C.Dan C., The Gentle Whisper Of The Magic. Romanian Fantastic Prose, în „Plural Magazine”, Nr. 4/1999.
7. Caragiale Ion Luca,Schițe nouă,editura Adevarul ,1910
8. Caragiale Ion Luca,Nuvele și povestiri,Editura Maxim Bit,Cluj Napoca,

9. Oprea Alexandru ,Incidente critice, București, editura Eminescu,1975

10. Caragiale I.L.,La hanul lui Mânjoală,Nuvele și povestiri,editura Maxim Bit ,Cluj-Napoca, 11. Munteanu George,Istoria Literaturii române, Epoca marilor clasici, Editura Didactică și Pedagogica,1980
12. Curelar,Mirabela Fantasticul caragialian – un paradox al modernității în Analele Universității „Constantin Brâncuși” din Târgu Jiu, Seria Litere și Științe Sociale, Nr. 1/2009,
13.Eliade Mircea, Nopti la Seramfore,
14.Eliade Mircea, Incercările labirintului, București, Editura Humanitas
15.Simion Eugen Scriitori români de azi, vol. II, Editura Cartea românească, 1976
16. Voiculescu Vasile Capul de zimbru 1966,
17. Voiculescu Vasile – Lostrița. Antologie de proză fantastică Editura Art, 2014
18. Mihăescu Gib -Viața românească, an. XVIII, nr-ele 2, 3, 4, februarie-martie, aprilie 1920; vol. La „Grandiflora”, 1920,

19. Literatura romană-crestomanție de critică și istorie literară, Editura Dacia, Cluj Napoca,1983, coordonatori Ttus Moraru și Călin Manilici ,
20.Gîndirea, an. III, nr. 15, 16, 20, aprilie și iulie 1924; vol. Vedenia, 1929, p. 3—85

21. Dimensiunea pshipatografică și de obiectivizare în proza lui Gib I.Mihăescu / Al Florin Țene : Confluențe

RESURSA WEB
http://revistacultura.ro/nou/2010/03/gib-mihaescu-si-efectul-lui-oedip/html

http://www.bcucluj.ro/doc/dictionar-idei.pdf

http://old.contemporanul.ro/articol.php?idarticol=602

http://archive-ro-2012.com/ro/c/2012-09-05_276973_9/Contemporanul- Articol/http://www.utgjiu.ro/revista/lit/pdf/2012-04/17_MIRABELA_CURELAR.pdf

http://www.unibuc.ro/studies/Doctorate2012Ianuarie/BaciuAndrei/Opera lui Gib.I.Mihaiescu rezumat .pdf
http://articole.famouswhy.ro/particularitatile_fantasticului_literar_la_eliade_si_voiculescu/

BIBLIOGRAFIE

1. Todorov Tzvetan, Chapter 2: The Fantastic. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca: Cornell UP, 1975. Print.
2. Jackson Rosemary, Fantasy: The Literature of Subversion, London, Methuen, 1981
3.Rabkin S. Eric,The literature in fantastic

3. Pavel Sergiu Dan,Fețele fantasticului.Delimitări, clasificări și analize, Pitești,Editura ”Paralela45

4. Marino Adrian, Dicționar de idei literare, Cluj Napoca, Editura „Argonaut”, 2010,

5.Săndulescu,Al.(coord.), Dicționar de termeni literari, București,Editura „Academiei”,1976,

6.Mihăilescu C.Dan C., The Gentle Whisper Of The Magic. Romanian Fantastic Prose, în „Plural Magazine”, Nr. 4/1999.
7. Caragiale Ion Luca,Schițe nouă,editura Adevarul ,1910
8. Caragiale Ion Luca,Nuvele și povestiri,Editura Maxim Bit,Cluj Napoca,

9. Oprea Alexandru ,Incidente critice, București, editura Eminescu,1975

10. Caragiale I.L.,La hanul lui Mânjoală,Nuvele și povestiri,editura Maxim Bit ,Cluj-Napoca, 11. Munteanu George,Istoria Literaturii române, Epoca marilor clasici, Editura Didactică și Pedagogica,1980
12. Curelar,Mirabela Fantasticul caragialian – un paradox al modernității în Analele Universității „Constantin Brâncuși” din Târgu Jiu, Seria Litere și Științe Sociale, Nr. 1/2009,
13.Eliade Mircea, Nopti la Seramfore,
14.Eliade Mircea, Incercările labirintului, București, Editura Humanitas
15.Simion Eugen Scriitori români de azi, vol. II, Editura Cartea românească, 1976
16. Voiculescu Vasile Capul de zimbru 1966,
17. Voiculescu Vasile – Lostrița. Antologie de proză fantastică Editura Art, 2014
18. Mihăescu Gib -Viața românească, an. XVIII, nr-ele 2, 3, 4, februarie-martie, aprilie 1920; vol. La „Grandiflora”, 1920,

19. Literatura romană-crestomanție de critică și istorie literară, Editura Dacia, Cluj Napoca,1983, coordonatori Ttus Moraru și Călin Manilici ,
20.Gîndirea, an. III, nr. 15, 16, 20, aprilie și iulie 1924; vol. Vedenia, 1929, p. 3—85

21. Dimensiunea pshipatografică și de obiectivizare în proza lui Gib I.Mihăescu / Al Florin Țene : Confluențe

RESURSA WEB
http://revistacultura.ro/nou/2010/03/gib-mihaescu-si-efectul-lui-oedip/html

http://www.bcucluj.ro/doc/dictionar-idei.pdf

http://old.contemporanul.ro/articol.php?idarticol=602

http://archive-ro-2012.com/ro/c/2012-09-05_276973_9/Contemporanul- Articol/http://www.utgjiu.ro/revista/lit/pdf/2012-04/17_MIRABELA_CURELAR.pdf

http://www.unibuc.ro/studies/Doctorate2012Ianuarie/BaciuAndrei/Opera lui Gib.I.Mihaiescu rezumat .pdf
http://articole.famouswhy.ro/particularitatile_fantasticului_literar_la_eliade_si_voiculescu/