Fantasticul In Nuvela Lui Ion Luca Caragiale
Universitatea “Dunărea de Jos” Galați
Facultatea de Litere
LUCRARE DE LICENȚĂ
Coordonator științific:
Prof. univ. dr. Doinița Milea
Absolvent:
Gurău Doina – Violeta
Galați
2016
Universitatea “Dunărea de Jos” Galați
Facultatea de Litere
Fantasticul in nuvela lui Ion Luca Caragiale
Coordonator științific:
Prof. univ. dr. Doinița Milea
Absolvent:
Gurău Doina – Violeta
Galați
2016
CUPRINS
Argument……………………………………………………………………………………………4
Capitolul I- Caragiale: Texte nuvelistice/texte fantastice…………………………..9
Capitolul II- Particularități tematice si discursive…………………………………….19
Capitolul III – Personaje și sensuri in textul fantastic………………………………..44
Concluzii……………………………………………………………………………………………59
Bibliografie…………………………………………………………………………………………61
Argument
Caragiale este în atât de multe feluri, încât orice revenire la text va avea parte de noi și neașteptate revelații și interpretări. Iar revenirea e sigură, fiindcă opera sa are o mobilitate, o energie care se altoiește pe strategii de lectură mereu mișcătoare; de aceea se vor găsi alte perspective de abordare.
Urmărind unele aspecte ale acesteia, am constatat, în primul rând, că, în creația epică, scriitorul nu ne propune, sub egida permanenței și a universalității, adevăruri perimate, inoperante, ci se situează în circuitul viu al problematicii contemporane, astfel încât, privită din acest unghi, ea este uimitor de actuală.
Actualitatea aceasta nu poate fi redusă numai la corespondențele cu realitatea contemporană, politicianism, imoralitate, corupție, lipsă a valorilor, demagogie, impostură, miticism, parvenitism.
Deoarece Caragiale a strălucit în arta comediei, tendința de a lăsa în umbră proza autorului a persistat multă vreme. Cu toate acestea, chiar de la început, proza sa a manifestat o atracție destul de mare, explicabilă poate prin universul surprins de autor, prin problematica abordată, prin viziunea asupra lumii, prin noutatea formulei narative.
Complexitatea creației epice a scriitorului, deschiderea către diverse posibilități de interpretare explică interesul pe care îl stârnește în continuare Caragiale.
Critica și istoria literară au conturat, cu precădere, clasicismul incontestabil al autorului, așezându-l, fără rețineri, în rândul marilor clasici ai literaturii noastre. Argumentul care susține această plasare este acela că în opera lui Caragiale identificăm cu ușurință semnificațiile generale și valorile estetice caracteristice scriitorilor clasici: spiritul critic, echilibrul compoziției, capacitatea de a crea modele, afirmarea sensului etic și estetic al artei, rezistența în timp.
Criticii, istoricii, cercetătorii și cititorii pasionați au străbătut cu interes paginile în care se încheagă lumea schițelor, a povestirilor, a poveștilor și a nuvelelor caragialiene.
Demersul de față a încercat să analizeze diverse aspecte ale prozei caragialiene, elementele fantastice, dar fiecare pagină studiată dezvăluie alte și noi semnificații, astfel încât, în final, concluzia se conturează de la sine: opera lui Caragiale nu-și va epuiza niciodată sensurile.
În Țările Române și în alte țări din sud-estul Europei, condițiile au fost mai vitrege și literatura nu a înregistrat salturi spectaculoase decât mai târziu.
Țările Române nu au putut oferi clasicismului un teren fertil. Puținele elemente din cultura și literatura greco-latină existente în scrierile lui Miron Costin sau Dimitrie Cantemir, de exemplu, nu erau suficiente. Astfel, cultura română n-a receptat clasicismul în secolul al XVIII-lea, când curentul se manifesta plenar în Europa, ci aproape peste un veac, atunci când forța acestuia se micșorase. Cu toate acestea, literatura română rămâne cu o veritabilă vocație a clasicismului. Așa se explică persistența elementului clasic de-a lungul literaturii române până în epoca actuală. Un clasicism incipient găsim în lirica poeților Văcăreștilor și a lui Conachi (în primele decenii ale secolului al XIX-lea), influențați mai mult de neoanacreontismul grec, formă târzie a clasicismului.
O operă de influență clasică este, cel puțin ca specie, epopeea Țiganiada, a lui Ion Budai-Deleanu. Dar, pe de o parte, ea este scrisă sub puternica înrâurire a iluminismului, iar, pe de alta, nu a intrat în conștiința publică decât târziu, după 1875, când literatura română se maturiza la focul marilor genii creatoare ale literaturii noastre: Eminescu, Creangă, Caragiale.
Fantasticul reprezintă un constituient al literaturii noastre. O literatură cu un folclor îmbelșugat și original, o formă artistică a unui neam care, alături de un simț realist, îșî va accentua și o structură poetică arhicunoscută. O prevedere înnăscută pentru lirism care a înregistrat și pe această cale, a fantasticului, valoroase certe, adevărate însușiri concurențiale la nivel universal.
Prezența compactă a fantasticului mitologic reprezintă una din particularitățile literaturii noastre. O specie care va prospera impresionant în domeniul mitologiei și folclorului românesc este basmul cult. Prima încercare o face Mihai Eminescu, sub marcajele romantismului german. Făt frumos din lacrimă reprezintă o proză florilegică în care surprindem multe din noțiunile integrante ale universului liric eminescian. Colosalul va fi o temă esențială. El se îmbină cu o ambianță asemănătoare celei din proza fantastică a lui Hoffmann.
Basmul cult românesc va stăpâni paroxismul prin creația lui Ion Creangă. Scriitorul din Humulești este un mare narator ale cărui basme izvorăsc din sfera folclorică și se transformă în opere personale. Fantasticul este dezvoltat în stil realist , povestirile lui fiind identificate prin „originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate”.
Fantasticul ocupă de asemenea un loc remarcabil și în opera lui Caragiale. S-au făcut asemănări între nuvelistica lui E.A.Poe și nuvelele sale fantastice. Fantasticul caragialian este un ,,fantastic poesc”, al terifiantului și straniului, inoculat pe tulpina mitologiei băștinașe. Caragiale valorifică mentalitatea mitico – magică, convingerile și obiceiurile populare în unele nuvele, și ne acomodează cu o aluzie nouă, aceea a satanicului și a diabolicului.
Socotim că fantasticul mitic autohton își are originile în folclor. Lucrarea folclorică a determinat literaturii noastre o direcție viguroasă și expresiv cinturată, aceea a fantasticului mitologic. Fabulosul folcloric și miraculosul magic, mitic se formează într-una din cele mai însemnate perspective ale prozei fantastice românești, care o iparticularizează în șirul celorlalte literaturi. Magicul și miticul sunt constanțe ale rațiunii umane. Basmele sunt mituri profanate. Prin îndrumarea lor spre mitologie și folclor, romanticii au realizat basmul cult în care surprindeau o sinteză preeminentă de filosofie și poezie.
Laolaltă cu basmele, folclorul a impulsionat miturile, povestiri fantastice cu o umplutură de zei și eroi faimoși, însemnând prima etapă a perceperii, truda dintâi al omului de a fixa prin contemplare, marile veridicități ale lumii – veridicități mitice.
Fantasticul și fabulosul românesc au cunoscut două perioade importante în literatură. Prima perioadă a fost cea clasică, reprezentată cu splendoare de un trio excepțional al culturii noastre naționale: Mihai Eminescu, Ion Creangă și Ion Luca Caragiale. A doua perioadă a fost reprezentată de un trio al secolului douăzeci: Vasile Voiculescu, Mircea Eliade și Gala Galaction.
Ca in toate domeniile în care și-a arătat talentul său valoros, Mihai Eminescu dovedește și la acest capitol o dibăcie de neegalat, ireproșabilă pentru contemporani și pentru urmași. Fantasticul eminescian se structurează pe două planuri diferite: planul literar-filosofic ilustrat in Sărmanul Dionis și Avatarii lui Tlá și planul scrierilor populare în versuri și proză reprezentat în Fata-n grădina de aur, Călin nebunul, Finul lui Dumnezeu, Borta vântului. Există cazuri in care planul literar-filosofic se intersectează cu planul scrierilor populare în versuri și proza rezultând fie prelucrări mai succinte precum basmul Făt frumos din lacrimă, fie prelucrări de mare distincție artistică cum e poemul Călin-file din poveste, fie prelucrări în care se atinge excepționalul ca in Luceafărul. În mod cert, Eminescu ne destăinuie cel mai bine în nuvelele fantastice atât concepția sa filosofică în ceea ce privește estetica fantasticului cât și mijloacele folosite pentru redarea lui.
Prietenia dintre Mihai Eminescu și Ion Creangă se aseamănă enorm cu cea dintre Gogol și Pușkin. Geniu al literelor rusești, Pușkin reprezintă pentru Gogol un constant model și imbold, la fel trebuie privită și prietenia dintre cei doi scriitori români. Este dificil de prevăzut, dar nu imposibil, cât a săvârșit Creangă din creația lui fără sfaturile și încurajările prietenului său.
Provenind din aceeași familie literară cu cea a lui Gogol, Ion Creangă aplică în literatura română atât limba veselă și miezoasă deprinsă la Humulești , cât și fantasticul de imaginație populară, cu eroi care-și păstrează dialectul, veșmântul și deprinderile de țărani moldoveni chiar și în momentul în care ele sunt înzestrate cu trăsături supranaturale precum Setilă, Gerilă sau Flămânzilă. Însă nici măcar figurile mai curate, cum ar fi boierii ori craii, nu se depărtează cu o iotă de la ceea ce constituie tipicul românesc – limba împânzită cu zicători și proverbe, de parcă în creația lui Creangă ar exista un singur personaj sau, de parcă ar exista un Sancho Panza românesc înmulțit și așezat exact la locul potrivit, straiul moldovenesc înălțat din vremuri străvechi și mândria cuminte și stăruitoare a românului desăvârșit. Este ceea ce, de altfel, reiese cu îndestulare din cuprinsul literaturii populare eminesciane și din fermecătoarele basme ale lui Petre Ispirescu, este fenomenul pe care Creangă îl redă mai potrivit decât oricine în cultura română, fiindcă ilustrul nostru povestitor înfățișează cea mai neaoșă formulare artistică a umorului popular.Iar dacă revelăm impresionante similitudini de situații, nume și evenimente între basmele lui Eminescu și cele ale lui Creangă, de exemplu în Finul lui Dumnezeu surprindem rudele chipeșelor personaje din Povestea lui Harap Alb, asemănarea aceasta nu face decât să accentueze ideea precizată mai sus – aceea a coeziuni folclorului românesc.
Preocupat intens de edificiul artistic pe care își propune să îl înalțe cu migala tipului de ardelean tenace și chibzuit, Slavici așază la bază, ca și Creangă de altfel, un anume realism folcloric, pe care îl extrage, ca un culegător de folclor, din tezaurul anonim al neamului. Poveștile lui Slavici, Zâna zorilor, Limir împărat, Păcală în satul lui, încep în aceeași tonalitate sfătoasă, desprinsă din satul tipic românesc, în care moșul, bunul, are un rol predominant, făcând parte din atmosfera generală. Petrea prostul, din povestea cu același nume, are ceva din viclenia lui Ivan Turbincă și din prostia generică a lui Dănilă Prepeleac.
Nuvelele aduc întâmplările din spațiul fabulos, în care binele biruie în cele din urmă, în planul real al satului, diversificând tipologia personajelor și observația morală.
Scormon înfățișează povestea de iubire dintre Sanda și Pascu, mijlocită de un animal cu însușiri mioritice, desprinse parcă din domeniul fabulosului. Câinele este, în partea a doua a scrierii, animalul inteligent care o conduce pe tânără la sălașul ciobanului.
Gura satului demonstrează că prejudecățile mai există încă înrădăcinate în mintea celor din mediul rural. Marta, ca toate fetele nubile, trebuie să îndeplinească rituri obștești și să se căsătorească. În micile comunități, gura satului are un rol important, acționează ca o piedică, toți simțindu-se datori să se supună ei. Știrea, dată ca sigură, că ea și Toderică se vor căsători, pe principiul neamestecării claselor sociale, nu se adeverește; memorabilă rămâne scena când bătrânii își prezintă ostentativ agoniseala de o viață. Gura satului instituie o metodă de normare a realității, de instaurare a legilor satului, de păstrare a tradițiilor. Acest fapt impune apartenența la o comunitate, ideea că, în ansamblu, oamenii de la sat sunt un tot, neputând exista separat unul de altul. Slavici arată că mediul rural reprezintă încă, în vremea lui, o lume arhaică, trăind după legi bine ordonate în timp: femeia trebuie să se căsătorească până la o anumită vârstă, să aibă copii la o alta, să îi așeze mai târziu la casa lor și să vegheze asupra tinerilor cu ochi de vultur, pentru a nu se pierde datinile. Chiar și morțile și celelalte evenimente devin prilejuri de manifestări rituale: totul se învârte în jurul acestei conservări a statusului patriarhal, chiar dacă acestea sunt obositoare, greu de îndeplinit. Gura satului reprezintă un fel de cvorum, urmărește, nu imparțial, desfășurarea evenimentelor. Mihu, cel mai de frunte om din sat, se teme de nevasta lui, Safta, care își iubește fiica, pe Marta, și este de partea ei în opțiunile maritale. El cade sub incidența legilor nescrise ale acestei adevărate instituții, simțindu-se prost atunci când logodna cu Toderică se destramă. Toderică o iubește pe Marta, dar aceasta își dedică iubirea lui Miron, frumosul flăcău de la munte. Conflictul se rezolvă în cele din urmă în mod fericit, Miron și Marta căpătând binecuvântarea tatălui, care își găsise cu timpul argumente pentru a justifica despărțirea de primul pețitor.
I
Caragiale: texte nuvelistice/texte fantastice
Ce reprezintă, în definitiv, fantasticul? Întrebarea este dificilă, iar un răspuns unanim este greu de formulat.
În încercarea de a defini acest termen, Tzvetan Todorov amintește și opiniile întâlnite la alții: „ Mai întâi la filozoful și misticul rus Vladimir Soloviov: «În cazul adevăratului fantastic este întotdeauna păstrată posibilitatea exterioară și formală a unei explicații simple a fenomenelor, dar, în același timp, această explicație este cu desăvârșire lipsită de orice probabilitate internă». Este vorba despre un fenomen ciudat care poate fi explicat în două moduri: prin cauze de tip natural sau supranatural. Posibilitatea de a ezita între aceste două tipuri dă naștere efectului numit fantastic. (…) Iată un exemplu german ceva mai recent: «Eroul simte în mod constant și distinct contradicția dintre cele două lumi, cea a realului și cea a fantasticului, este el însuși uimit de lucrurile extraordinare care îl înconjoară»”.
Castex scrie: „Fantasticul se caracterizează printr-o irumpere brutală a misterului în cadrul vieții reale”, iar Louis Vax consemnează și el: „Povestirea fantastică vrea să ne prezinte niște oameni asemenea nouă, locuitori ai lumii reale în care ne aflăm și noi, azvârliți dintr-o dată în inima inexplicabilului”.
Roger Caillois, în studiul său În inima fantasticului, oferă o altă definiție: „Orice fantastic este o încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legități cotidiene”.
Într-o altă lucrare, Eseuri despre imaginație, același autor afirmă că fantasticul reprezintă o specie literară, care a apărut pe la sfârșitul secolului al XVIII-lea, prin preluarea feericului, cu aură de mister, care generează spaima ca emoție specifică, iar în studiul introductiv la Antologia nuvelei fantastice delimitează literatura fantastică de feerie și de literatura științifico-fantastică, afirmând că este necesar să conturăm aceste noțiuni apropiate, care adesea se confundă: „Feericul e un univers miraculos care i se suprapune lumii reale fără să-i pricinuiască vreo pagubă sau să-i distrugă coerența. Fantasticul, dimpotrivă, vădește o amenințare, o ruptură, o rupere însolită, aproape însuportabilă, în lumea reală”. În ceea ce privește manifestarea supranaturalului în basm, el consideră că acesta reprezintă de fapt matricea sa, care nu îngrozește, ci se înscrie în ordinea firească a lucrurilor. Cu toate acestea, autorul consideră că manifestarea supranaturalului în domeniul fantastic „apare ca o spărtură în coerența universului”. Miracolul este imposibilul care intervine pe neașteptate, agresând atât ordinea cosmică, cât și ordinea lumii care-l respinge prin excelență.
Apropiată de concepția lui Caillois este și viziunea lui Tzvetan Todorov, pentru acesta fantasticul fiind un gen literar: „Fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaște decât legile naturale pus față în față cu un eveniment în aparență supranatural”.
Definiția este completată de necesitatea satisfacerii a trei condiții:
În primul rând, textul trebuie să îl determine pe cititor să considere lumea personajelor drept o lume a ființelor vii, astfel încât acesta să ezite între o explicație naturală și una supranaturală a evenimentelor. Apoi, această ezitare poate fi împărtășită de unul dintre personaje: în acest fel, rolul cititorului este încredințat unui personaj și, în același timp, ezitarea capătă o reprezentare, devenind una dintre temele operei. O ultimă condiție pretinde cititorului să adopte o anumită atitudine față de text: să refuze atât interpretarea alegorică, cât și pe cea poetică.
Dintre aceste condiții, doar prima și ultima sunt obligatorii, constituind genul, cea de-a doua fiind facultativă.
Pentru Todorov, fantasticul, ca gen al contingenței evanescente, „duce o viață plină de primejdii și poate să dispară în orice clipă”. Durata acestuia este egală cu durata ezitării.
Studiul fantasticului este făcut în raport cu straniul și miraculosul, „genuri cu care el se întrepătrunde”.
Criticul delimitează fantasticul de genurile menționate în modul următor: „Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaștem, fără diavoli și silfide și fără vampiri, are loc un eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una din cele două soluții posibile: ori este vorba de o înșelăciune a simțurilor, de un produs al imaginației, și atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi necunoscute. Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini; de îndată ce optăm pentru un răspuns sau pentru celălalt, părăsim fantasticul pătrunzând într-un gen învecinat, fie straniul, fie miraculosul”.
Când evenimentele care par pe tot parcursul povestirii supranaturale primesc până la urmă o explicație rațională, atunci fantasticul se reduce la straniu. În situația în care cititorul este atenționat încă de la început, prin anumite formule, că întâmplările se petrec într-o altă lume, deosebită de a noastră, atunci fantasticul se resoarbe în miraculos (situație întâlnită în basme).
Todorov realizează o diagramă în care fixează, evolutiv, pe o axă: „straniul pur”, „fantasticul straniu”, „fantasticul pur”, „fantasticul miraculos”, „miraculosul pur”. Conform acesteia, zona „fantasticului pur” se delimitează între „fantasticul straniu” (în care evenimentele primesc o explicație rațională) și „fantasticul miraculos” (în care evenimentele au o explicație irațională). În cazul „fantasticului pur”, ezitarea menținându-se până la sfârșit, este practic imposibilă opțiunea pentru vreuna dintre explicații.
Caragiale rămâne un punct de referință pentru proza modernă românească. El depășește cu ușurință complexul tradițional și înlătură prejudecățile conservatoare. Demitizarea devine formula preferată, prin care autorul își asumă responsabilitatea libertății de inițiativă în promovarea elementelor de noutate.
Scriitorul aduce o contribuție remarcabilă la apariția unor noi genuri literare și a unor formule estetice. Caragiale, ca părinte al colajului literar, poate fi considerat precursor sau chiar inspirator al lui Tristan Tzara.
Proza scurtă este, prin excelență, o ilustrare a viziunii moderne caragialiene. Valorificarea textelor nonliterare, folosirea unor tehnici narative noi, promovarea „speciilor mici”, implicarea celui care scrie în operă prin narațiunea la persoana I sunt doar câteva semne ale modernității autorului.
Caragiale este modern și prin arta portretului. Spre deosebire de comedii, în care portretele urmează modelul lui Molière, în proză scriitorul utilizează tehnici portretistice moderne. Părăsind descriptivul tradițional, el acordă o importanță deosebită schematismului psihologic. Interesul pentru indivizii în serie, neglijarea particularităților fizice, cu excepția acelora care au semnificație în investigarea lumii interioare, generalizarea, stereotipia, toate acestea definesc arta portretului la Caragiale. De reținut sunt și noile formule portretistice: portretul personajului absent, portretul neterminat, caricatura etc.
La Caragiale, fantasticul se configurează într-un mod original, depășind estetica romantică. Prin creațiile sale, scriitorul face trecerea de la textele fantastice clasice la cele moderne, corespunzătoare celor mai exigente definiții ale termenului. Demoniacul, onirismul, halucinația, obsesionalul conferă fantasticului caragialian atributele prozei fantastice moderne.
Caragiale explorează și registrul tragic al existenței umane, urmărind problematica psihologică a personajelor, conturând viziuni sumbre, încordate ale sufletului, descriind comportamente stranii, obsesii, spaime care ating paroxismul. Scriitorul nu tinde să analizeze în nuvelele sale complexele sufletești ale personajelor, ci urmărește mai ales reacțiile acestora la nivelul senzațiilor, al reacțiilor fiziologice și al gesturilor, pe care le notează minuțios, într-un ritm sacadat, modern, de mare forță sugestivă, așa cum va proceda mai târziu Rebreanu în Pădurea spânzuraților.
Accentele naturaliste conferă o modernitate evidentă prozelor din această zonă, iar estetica urâtului, dimensiunea tragicului, a grotescului, a morbidului le apropie de simbolism.
Opiniile lui Caragiale despre artă și literatură, diseminate pretutindeni în operă, vin din inteligență, cultură și bun simț, exprimând o poziție net realistă: arta oglindește realitatea, iar viabilitatea este asigurată de înțelesul omenesc pe care îl formulează (nici artă fără înțeles, nici înțeles fără artă), de talentul și meșteșugul creatorului.
Talentul – fantezie plus expresivitate – este obsesia permanentă a lui Caragiale, mai presus de orice sistem, școală sau tendință literară. Cât privește meșteșugul, scriitorul s-a supus el însuși, ca un benedictin, unui adevărat supliciu, pentru a-și cizela expresia până la perfecțiune.
Dintre toate felurile de a scrie, Caragiale alege „stilul potrivit”, adică măsurat, concis, clar . În acest sens, putem vorbi de profesiunea de credință a unui clasic, decelând elementul constant în personalitatea umană și în circumstanțele tipice care o modelează.
Critica și istoria literară au conturat, cu precădere, clasicismul incontestabil al autorului, așezându-l, fără rețineri, în rândul marilor clasici ai literaturii noastre. Argumentul care susține această plasare este acela că în opera lui Caragiale identificăm cu ușurință semnificațiile generale și valorile estetice caracteristice scriitorilor clasici: spiritul critic, echilibrul compoziției, capacitatea de a crea modele, afirmarea sensului etic și estetic al artei, rezistența în timp.
B. Elvin depășește această etapă și realizează în lucrarea Modernitatea clasicului I.L. Caragiale o abordare a întregii creații a operei scriitorului din perspectiva relației clasic-modern. Criticul pornește de la ideea că un clasic se definește tocmai prin caracterul nefinit al creației sale. De aici decurge universalitatea semnificațiilor pe care le asigură, iar impulsul de a-l privi dintr-un alt punct de vedere, dintr-o altă perspectivă continuă să acționeze.
Alexandru Călinescu, în Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, va da o interpretare nouă a prozei scurte a acestuia, urmărind cu predilecție evoluția formelor literare și exercițiile de stil. Criticul renunță la formulele uzuale de tip tradițional și se impune prin noutatea interpretării, care constă într-o uimitor de exactă adecvare la text.
Liviu Papadima și alții au menționat, de asemenea, în diferite contexte, aspecte ale modernității creației caragialiene.
Modernitatea fantasticului în proza lui Caragiale este susținută de întoarcerea permanentă la mituri și la modele primordiale. Proza fantastică a lui Caragiale are forță de atracție și prefațează creația de aceeași factură a lui Vasile Voiculescu și pe cea a lui Mircea Eliade.
Elemente de modernitate sunt identificabile cu ușurință și în proza din sfera tragicului. Orientându-se, de această dată, spre lumea interioară a individului, Caragiale creează în registru tragic bucăți de psihologie adevărată și fină.
În privința realizării artistice a acestor texte, părerile critice sunt contradictorii. S-a ajuns chiar la întrebarea: care dintre cei doi Caragiale este mai talentat: cel care râde sau cel care plânge?
Florin Manolescu consideră că nu ar fi deloc exclus ca, în timp, textele tragice, care încă surprind, să se dovedească a fi la fel de importante ca și opera comică și să asigure, într-un târziu, o notorietate nouă lui Caragiale.
Interesul pe care scriitorul îl manifestă pentru realitatea dură îl determină să-și însușească tehnicile necesare studierii ființei umane în cele mai profunde manifestări ale sale. În literatura noastră, Delavrancea și Vlahuță au mers pe aceeași direcție, dar cazurile lui Caragiale își vor găsi corespondențele mai degrabă în creația Hortensiei Papadat-Bengescu.
În proză, Caragiale reușește, în mod evident, desprinderea de modelele, de rețetele și de procedeele tradiționale consacrate și inventează forme surprinzătoare, crezând în forța sugestivă a cuvântului, a combinațiilor și a asocierilor de cuvinte. Remarcăm și în arta portretistică concepția autorului că opera de artă viabilă este numai aceea în care expresia materială îmbracă precis o intenție.
Concepută după rigorile realismului, proza lui Caragiale configurează în același timp un univers specific prozei moderne prin introducerea unui principiu nou, cel al incertitudinii. Astfel, prin jocul subtil al posibilului cu imposibilul, al verosimilului cu neverosimilul, prezent în multe din prozele sale, ia naștere o lume cu numeroase punți de trecere de la real la insolit, de la comic la absurd.
Eugen Simion consideră că la Caragiale, ca și la Poe, o mică iregularitate, o fisură în structura realului, o coincidență stranie de lucruri determină intrarea în spațiul ezitării care înseamnă, de fapt, tărâmul fantasticului.
După gradul de înscriere în sfera fantasticului, textele în proză ale lui Caragiale pot fi împărțite în câteva categorii: texte „realiste” cu intervenții episodice ale supranaturalului, texte ale începuturilor în care predomină fantasticul paradoxal, texte a căror schemă alegoric-fabulistică le situează în zona miraculosului popular, texte care explorează oniricul și texte care aparțin fantasticului propriu-zis.
Așa cum pentru copii basmul este un tărâm feeric, în care se refugiază cu încântare, tot așa miraculosul, feericul și fantasticul din unele proze ale lui Caragiale aduc o doză de anecdotic și de umor ce relaxează, destinde, dar și înalță și moralizează.
Suflul unei noi mode literare se face simțit și printre scriitorii români contemporani lui Caragiale, care experimentau deja desprinderea de formula romantică, manifestând un viu interes pentru estetica realistă. Noua orientare câștigă cu ușurință adepți prin înlăturarea limitelor pe care clasicismul sau romantismul le impuneau.
În proza lui Caragiale există o zonă a așa-numitelor nuvele psihologice, în care autorul depășește registrul comic și manifestă un viu interes pentru trăirile dramatice, pentru situațiile limită, pentru registrul tragic al existenței individului. Având o percepție a realității apropiată de cea a scriitorilor moderni, el pășește aici pe o cale diferită, năzuind a înfățișa ura tenace și răzbunarea implacabilă, împletite cu disperarea, cu nebunia și cu moartea.
Prin sondarea cu insistență a abisurilor vieții interioare, Caragiale se apropie cel mai mult de naturaliștii ale căror tehnici și teorii le cunoștea. Fără a fi neapărat un admirator al acestora, Caragiale se înrudește totuși cu ei, în acea parte a creației sale situată sub semnul tragicului, prin interesul pe care îl acordă stabilirii legăturilor cauzale ale unei lăcomii duse până la limita grotescului, prin sondarea subconștientului și prin analiza unor manifestări patologice, prin urmărirea atentă a factorului ereditar.
Scriitorul surprinde în fiecare scriere aparținând acestei zone a creației sale o realitate agresivă, care determină degradarea sau chiar prăbușirea ființei umane. Pe fundalul esteticii realismului și naturalismului, Caragiale croiește prin aceste creații drumul către proza modernă a veacului următor. Coșmarul, obsesia, tara ereditară, spaima paroxistică, cruzimea, violența sunt câteva stări limită pe care autorul le abordează în proza tragică. În zugrăvirea unor astfel de teme literare, el apelează la tehnici moderne, absolut necesare investigației universului interior.
Una din caracteristicile prozei lui Caragiale, care îl apropie de creatorii moderni este și percepția realității din perspectiva care șterge granițele dintre tragic și comic. Inspirat de viața cotidiană, unde granițele dintre cele două tărâmuri sunt extrem de fragile, Caragiale realizează trecerea dintr-un registru în altul într-o manieră inedită, precum în Cănuță, om sucit, Două loturi sau Inspecțiune.
Expresie a fuziunii realismului cu naturalismul, proza caragialiană din sfera tragicului rămâne deschisă hermeneuticii și reprezintă un moment relevant pentru evoluția prozei românești, anticipând pe Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Vasile Voiculescu etc.
În ceea ce privește crearea viziunii fantastice la I. L. Caragiale, Nicolae Ciobanu afirmă că se poate discuta despre existența unui caracteristic proces evolutiv de la simplu la complicat. De la ordonarea analizei în funcție de normele dictate de această evoluție, se ajunge la clasări concludente, competente a evidenția diversitatea originalității ce definește fantasticul caragelian. ,,Într-o primă fază facem cunoștință cu grupul schițelor ce izbesc prin aspectul lor apăsat foiletonistic. Aici schema alegoric-fabulistică a basmului popular creează impresia că aste calchiată cu scopul vădit de a potența din unghi fals miraculos satira socială.” Reprezentative pentru o asemenea formulă sunt: O invenție mare, Norocul culegătorului și Olga și spiriduș, trei schițe scurte de tip anecdotic, a căror compoziție narativă, spre a-și accentua din plin mesajul moralist, admite a fi molipsită de spiritul miraculosului din poemul epic popular.
Ion Luca Caragiale are o concepție monovalentă a omului în comedii, descoperit în esențialul lui egoism, ,,lumea eroilor caragialești este o lume de egoiști, mai mari sau mai mici, nu e vorba aici numai de comedii, ci și de Momente, asupra cărora toți suntem de acord că prelungesc, în scenete concentrate, structura dramatică a scriitorului.”
Fantasticul nu a reprezentat pentru Caragiale un gen nou de proză, abordat în ultimii ani ai vieții, petrecuți la Berlin, timp în care a scris prozele ce au alcătuit volumul Schițe nouă, apărut în 1910, cuprinzând nuvelele Kir Ianulea și Calul dracului, deoarece volumul Momente cuprindea, în 1901, La hanul lui Mânjoală (1898) și La conac (1900).
Elemente fantastice au existat frecvent în proza lui Caragiale, de la ambiguitatea din Căldură mare (1901), Inspecțiune, Două loturi (1898/1899), Cănuță, om sucit (1897/1898), la intruziunea visului în realitate în nuvelele psihologice O făclie de Paște (1889) și În vreme de război (1898/1899), temă fantastică ce face parte din clasificarea propusă de Roger Caillois în lucrarea În inima fantasticului, și până la realizarea unei atmosfere fantastice în La hanul lui Mânjoală sau în Calul dracului; aceste ultime proze, alături de La conac, reușesc să ilustreze fantasticul modern analizat de Tzvetan Todorov, în Introducere în literatura fantastică.
Încă din perioada începuturilor sale literare, Caragiale a abordat genul fantastic, publicând texte de tip science fiction în Ghimpele, gen numit de Florin Manolescu „fantasticul paradoxal”.
Această categorie este reprezentată de textele fanteziste publicate în 1894, pline de umor prin limbaj și stil, precum textul intitulat Cronică fantastică, publicat în Ghimpele din 9 iunie 1874. Textul are două variante de început, dintre care una sub forma unui dialog cu cititorul; acțiunea se petrece în anul 3874, denumirea locului fiind foarte sugestivă – „Tâmpitopolea” -, iar subiectul este simplu: chinezii au cucerit lumea și „domnesc asupra continentului vechi pe care l-au chinizat”; finalul textului reprezintă o aducere la realitate a cititorilor, cărora li se adresează din nou pentru a-i lumina: „-Iubiți lectori, nu sunteți deloc rătăciți. N-aveți nevoie de conducerea mea. Luați bine seama, a fost numai o glumă fantastică: sunteți acasă, la dv., între ai dv… în București, în Țara Românească. Priviți în jurul dv.; îmi pare că citiți Ghimpele”.
A doua categorie de fantastic, după clasificarea lui Florin Manolescu, este fantasticul propriu-zis, existent în prozele din volumul Schițe nouă(1910), dar și în prozele din anii precedenți, în La hanul lui Mânjoală și La conac, publicate în 1901, în Momente.
În nuvele și povestiri, Ion Luca Caragiale depășește suprafața banală și netedă a realului, deschizând câteva porți către teme și spații epice uneori incitante, receptate ca o experiență de creație adaptată la curentele literare ale epocii. Primul aspect ar fi o subtilă intruziune a fantasticului în planul real al acțiunii, sporindu-i semnificațiile și nota de mister, ca în nuvelele Calul dracului, La hanul lui Mânjoală, Kir Ianulea, Abu-Hasan. Primele trei reprezintă o împletire între banalitatea vieții reale, atât de bine observată de Caragiale, cu fabulosul folcloric, în simetrii savante, care dau, de fapt, întreaga valoare artistică a textelor. Kir Ianulea, în care Aghiuță este trimis pe pământ în chip de muritor bogat, seamănă cu Povestea lui Stan Pățitul de Ion Creangă, deosebirea constând în faptul că, în nuvelele lui Caragiale, femeia este mai isteață decât dracul. În toate aceste scrieri, fantasticul se infiltrează insidios în spațiul real, Caragiale, scriitor incontestabil realist, manevrând cu mare artă recuzita unui concept literar care, la vreme respectivă, pătrundea cu timiditate în proza românească, excepție, în linie cronologică, făcând poate numai Mihai Eminescu.
Fantasticul amăgitor din La hanul lui Mânjoală nu implică transgresarea restricțiilor umane, ci extinderea lor intelectuală. Fantasticul rezultă și din interpretarea fanteziei, din străpungerea realității de nălucirile gândirii, din penetrarea visului în real. Caragiale e permanent logic.
Comediile și schițele sale constituie acea parte a operei lui în care ridicolul posedă independența absolută. Nuvelistica este văzută, dimpotrivă, ca o ținut îndîrjit. Remarca nu se raportează la concomitența în cadrul aceluiași gen a unor fragmente precum La hanul lui Mânjoală și O făclie de Paști , ci la faptul că însăși porțiunea instalată sub egidele râsului e pătrunsă de curenți multipli , ce îi întipărește un aspect complex. Astfel, ne situăm în aria unor ,,susținute experiențe privind aliajele și mutațiile comicului, posibilitățile lui de asociere, diferențiere și valorificare prin contrast.”
Despre schița, nuvela și microromanul lui Caragiale, Aurel Cazimir declară în Semnul geniului că sunt ,,forme de expresie corespunzătoare diverselor vârste, toate purtând amprenta stilului caragialian.”
Poezia, farmecul aventurii erotice, magia neobișnuită a anilor coconi rămâne nepătată. Toată savoarea stă în maniera povestirii și colorării locale a atmosferei, navigând între realitate și vis. Această atmosferă se observă și în reluarea unor materii cunoscute, în succesiunea povestirilor balcanice, precum în Kir Ianulea care reprezintă un fel de autobiografie fantasmagorică, realizată după Belfagor a lui Machiavelli, în Abu Hassan unde întâlnim prelucrări din Halima. Povestirea Calul dracului, prin acea nemărginire umplută de farmec a peisajului nocturn care face să vibreze ca un acord din Visul unei nopți de vară a lui Shakespeare, reprezintă poate cea mai importantă inspirație naturalistă a lui Caragiale.
II
Particularități tematice și discursive
Opera lui Caragiale, în general, și proza narativă, în special, arată că scriitorul nu este adeptul stilului înflorit. Ca și prozatorii moderni de mai târziu, Liviu Rebreanu sau Camil Petrescu, el este sever în privința folosirii tropilor. Scriitorul consideră că, în opera de artă, e necesar să se realizeze o concordanță între structura acesteia și realitatea pe care o exprimă. Caragiale sugerează, de fapt, că arta intră în competiție cu realitatea pe care o oglindește și o depășește prin putere și voință creatoare, devenind, cum va spune mai târziu Ion Barbu, un „joc secund mai pur”.
Susținând criteriile fundamentale ale frumosului promovate de clasici, Caragiale, asemenea scriitorilor moderni, își îndreaptă atenția către ceea ce se menține, către ceea ce rămâne prezent într-o operă literară. Scriitorul pune în discuție termeni ca „viabil” și „durabil” pe care îi situează într-o ingenioasă opoziție. Termenul „viabil” ar fi sinonim cu etern prin trimitere la capacitatea de a renaște, pe când „durabil” implică ideea de limită. Dacă este viabilă, opera de artă are capacitatea de a depăși granițele timpului, manifestând aceeași forță de atracție. Această atracție pe care creația cu adevărat valoroasă o exercită în timp reprezintă o altă formă de manifestare a modernității viziunii scriitorului. Ca și autorii și criticii moderni, Caragiale sesizează posibilele metamorfoze ale creației literare, intuind capacitatea acesteia de a dezvălui noi și noi semnificații, prin aceasta sustrăgându-se pericolului închistării într-o unică interpretare.
Probabil că acesta este și unul din motivele preocupării autorului pentru actul creației, severității cu care-și trata el însuși scrisul.
Adept al preciziei, clarității și conciziei, Caragiale respinge în mod categoric descrierile, digresiunile, încărcăturile, văzute ca elemente care perturbă dinamica textului. Concluzia se impune de la sine: renunțarea la încărcăturile nejustificate. Este adevărat că în proza literară a lui Caragiale identificăm pasaje pe care însuși autorul le-ar considera de prisos, însă acest lucru se întâmplă atunci când ele exprimă intențiile parodice ale acestuia.
Viziunea asupra formelor multiple pe care le poate lua discursul literar îl așază pe Caragiale, de asemenea, în rândul scriitorilor moderni. Dovedind abilitate scriitoricească, el realizează veritabile exerciții de stil în multe din textele sale. Parodia și pastișa sunt două tipuri de texte pe care le practică și le recomandă. În același timp, textele parodice reprezintă atitudinea modernă, îndrăzneață a scriitorului de a discredita, prin deconstrucție sau prin supralicitare, procedee literare, figuri, stiluri și chiar genuri aflate în criză la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Caragiale sesizează acest fenomen al devalorizării, al banalizării figurilor de stil. Lipsa talentului și a autenticității emoției este nefericit înlocuită de imagini depășite, lipsite de conținut. Caragiale experimentează ambele sensuri ale devenirii textului: extinderea și condensarea, pe care le stăpânește în egală măsură. Fiecare dintre aceste opțiuni este dictată de motivația compozițională. Abilitatea abordării aceluiași subiect în variante stilistice diferite este poate și rezultatul tandemului perfect al scriitorului cu ziaristul.
Caragiale se situează, prin proză, în postura inițiatorului unei mișcări de interacțiune dintre viața practică și literatură, a cărei consecință este evoluția genurilor literare.
La nivelul structurii compoziționale, identificăm în proza lui Caragiale un alt element de modernitate: dislocarea momentelor subiectului. Aceasta se manifestă mai ales în compozițiile clasice cu expoziție, intrigă, desfășurare, punct culminant, deznodământ, unde fiecare dintre aceste secvențe este determinată de precedenta. Procedeul nu este nou, însă este preferat și tot mai utilizat de scriitorii moderni care vizează principiul spontaneității și imprevizibilității în creație.
Pe lângă această particularitate compozițională, se observă și adoptarea diferitelor perspective narative, fapt care determină modificări la nivelul instanțelor comunicării. Cercetarea vieții interioare, a obsesiei fixate în subconștient și a reacțiilor exterioare determinate de acesta, se realizează într-o părtinire cu naratorul și este una dintre trăsăturile prozei moderne. Tot de aceasta ține și pendularea între realitate și vis, precum și concordanța dintre stările sufletești și mediul exterior.
Există în proza lui Caragiale cel puțin patru zone în care elementele moderne se încheagă într-o formulă artistică bine individualizată: proza scurtă – schițele, portretul, fantasticul sau „tărâmul neliniștii” și registrul tragic, unde forțele iraționalului, maleficului, destinului, hazardului invadează existența umană.
Caragiale folosește o serie de scheme tipice cunoscute în literatura comică universală: încurcătura, coincidența, echivocul, revelațiile succesive, quiproquo-ul (înlocuirea cuiva prin altcineva), acumularea progresivă. Fiecare scenă în parte și piesa în totalitatea ei se dezvoltă pe astfel de scheme, încât se poate afirma că la Caragiale predominantă este o situație comică, în care evoluează personaje cu trăsături comice, având idei și un limbaj comic.
Există și intenția, care reiese din atitudinea scriitorului față de evenimente și oameni. Substanța piesei este supusă unor modalități de tratare diferite: ironică, umoristică, sarcastică, grotescă etc.
Se observă un limbaj cu totul remarcabil la un scriitor care are capacitatea ieșită din comun de a reține cele mai fine nuanțe ale limbii vorbite.
Procedeele cele mai frecvente aplicate la acest nivel sunt repetiția aproape obsedantă a unei specificități de limbaj, care deplasează accentul de la fondul comunicării la forma ei, și interferența de registre ale limbajului, adică interferența stilurilor. Totul poate fi urmărit la nivelul lexical și la nivelul sintaxei.
Meritul scriitorului este acela de a fi „cel mai mare creator de viață din întreaga noastră literatură”. Tipurile create de el au devenit populare și sunt de o vitalitate fără egal. Această capacitate se conjugă cu un dar nedezmințit al observației, care transformă opera într-o „comedie umană” de o inestimabilă valoare ca document artistic al unei epoci.
O altă latură remarcabilă a operei lui Caragiale în dezvoltarea literaturii noastre este conștiința lui artistică. Cultul formei, migala de a găsi expresia cea mai potrivită, care i-au caracterizat și pe Eminescu, și pe Creangă, au reprezentat un exemplu pentru ceea ce înseamnă responsabilitatea scriitorului față de cuvântul scris, față de arta literară. Forma operei sale este impecabilă și dintre scriitorii vremii sale este, poate, cel mai exigent artist.
Caragiale se dovedește a fi și un fin observator al insolitului și un abil creator de atmosferă fantastică. Acest tip de proză stârnește interesul prin modalitățile multiple de abordare a genului. De la simple scheme ale gândirii și până la complicații determinate de întreținerea stării de confuzie și de estompare până la anulare a granițelor dintre real și ireal, Caragiale explorează inexplicabilul, apelând la mituri, tradiții, religie, folclor. Conștient că există lucruri care se sustrag logicii, scriitorul, asemenea lui Poe, unul dintre creatorii moderni ai acestui tip de literatură, procedează în așa fel, încât fantasticul să rămână în câmpul existenței comune și să iasă dintr-un exces de raționalitate.
Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmația lui Tudor Vianu, între alții, privind inapetența lui I.L. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie, dacă nu amendată, atunci nuanțată, întrucât această estompare a menirii naturii în opera lui I.L.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice. Operele sale nu suferă absolut nici o scădere (estetică, compozițională etc.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. Se mai poate observa, de asemenea, că într-un anumit sens tehnica descrierii e cunoscută la I.L. Caragiale sub raport cantitativ și al aspectului calității descrierii, a procedeelor în care acesta operează.
Intuiția descriptivă a lui I.L. Caragiale surprinde, cu neobișnuită acuitate și precizie, formele în mișcare, dinamismul secret sau aparent al naturii unde au o postură mai curând eleată decât heraclitică, înfățișându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice, picturale, imobile.
În aceste peisaje, natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei; ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului, ființa umană are, în raport cu peisajul, cel mult statutul unei instanțe contemplative, excentrice, care oglindește fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferență cu acesta; în cadrul sugestiei descriptive I.L. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanțiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice, să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului.
Din punct de vedere al tectonicii peisajului, al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune grija pentru detaliu, pentru reflexele și reacțiile cele mai infinitezimale ale naturii, căci peisajul, fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate, e alcătuit prin acumulare de notații, pornindu-se de la un nucleu spațial minimal și central, pentru ca viziunea descriptivă să-și lărgească din ce în ce mai mult sfera, printr-o sugestivă tehnică a aglutinării.
I. L. Caragiale cultivă fantasticul cu precădere în povestirile La Hanul lui Mânjoală, La conac și Calul dracului, iar fabulosul reiese cu prisosință din basmele Făt-Frumos cu moț în frunte, Poveste, Abu-Hasan.
Fantasticul la Caragiale este cel al terifiantului și al straniului, altoit pe trunchiul mitologiei autohtone.
La Hanul lui Mânjoală și La conac sunt foarte asemănătoare în ceea ce privește firul acțiunii și elementele de supranatural incluse de autor. Ambele povestiri au ca eroi doi tineri neexperimentați, pradă ușoară pentru uneltele diavolești, care fie că acționează prin intermediul frumoasei hangițe, ajutată în îndeletnicirile ei de vrăji și de vietăți malefice (un cotoi, o căpriță), fie că se exercită prin ispitele individului roșcovan cu privire sașie (echivalentul omului roșu al lui Creangă).
Ambii eroi sunt reținuți în pofida voinței lor într-un spațiu închis – han, respectiv conac, unde se petrec lucruri dintre cele mai neobișnuite. Autorul, evident influențat de lecturile sale consistente din E. A. Poe, optează pentru un astfel de cadru, întrucât el se dovedește mult mai aproape de gustul și înțelegerea cititorului român decât un eventual castel bântuit de fantome, spațiul predilect pentru desfășurarea acțiunii în romanele gotice englezești, iar mai apoi în scrierile romantice.
Identificăm, în alte proze ale lui Caragiale, cu problematică psihologică, un fantastic de tip oniric, asociat cu categoria obsesionalului.
Caragiale se desparte de fantaștii romantici, prin faptul că onirismul său nu dezvăluie reverii paradiziace, ci denotă o materialitate agresivă. Eroii prozatorului nu se abandonează de bunăvoie vedeniilor cumplite ce le torturează conștiința și care erup din subconștient, alterându-le simțul realității.
Obsesiile, prelungite în halucinații și coșmaruri, tensionează spiritul unor personaje până la pierderea minților de către victima proiecțiilor delirante. Este tocmai cazul protagonistului nuvelei În vreme de război, evoluând de la conflictul în plan real (Războiul pentru Independență, când se derulează acțiunea) până la cel psihologic al eroului aflat în plin război cu el însuși, cu instinctele lui atavice și cu setea de înavuțire.
Putem face, cu privire la resursele fantasticului, o observație că fantasticul e determinat din exteriorul conștiinței umane, de practici magice, vrăji, descântece, care efectuează o breșă în amorful spațial și temporal, lăsând să se insinueze în lume anormalitatea, echivocul fantastic ce contrazice resursele rațiunii (dar pe care aceasta caută să le regularizeze prin râs și ironie), fiorul fantasticului, gustul necunoscutului și al inexplicabilului se nasc din virtualitățile și forțele latente ale eului, care se complace în taină, savurează misteriosul, degustă cu voluptate stranietatea lumii.
O dată, taina erupe din iraționalitatea lumii, e produsul unor împrejurări inextricabile, ce vin în contradicție cu natura explicativă a conștiinței umane, iar altădată misterul e construit cu aplicație, e o mască a conștiiinței ce-și fabrică neîncetat alter-egouri, asumându-și o suprarealitate care, fără a escamota realitatea dată, i se substituie într-o frenetică dorință de a-și anexa noblețea unor identități fictive, dar cu atât mai adevărate, în ordinea propriei morale.
Cu toate acestea, Caragiale a încercat o adevărată evlavie pentru imaginarul nocturn, pentru acest spațiu-timp al estompăriii luminozității până la indistincția obiectelor, pentru această ambiguitate care se oferă conștiinței prin abolirea reperelor, distanțelor și proporțiilor. Noaptea e, în tradiție preromantică, cadrul propice trăirilor celor mai autentice, e expresia grăitoare a propensiunii frenetice a sufletului caralegian spre teritoriul tainei, care, adâncit ca-ntr-o oglindă în imaginarul nocturn, își desăvârșește farmecul.
Peisajul caragialian se dovedește a fi, mai presus de orice, exteriorizare a pulsiunilor eului-narator, dar și scenă pe care acesta își interpretează propria existență, astfel încât și imaginarul nocturn nu e decât decorul care potențează tainele lumii, dând realității chipul insolitului, al neobișnuitului neliniștitor.
În vreme de război se încadrează în categoria scrierilor realiste ce introduc în spațiul imaginar fantasticul și grotescul naturalist.
Deși este subintitulată de autor schiță, această valoroasă proză caragialiană este, de fapt, o nuvelă cu un larg și susținut suflu epic. Nuvela are trei capitole și fiecare capitol, o structură compozițională clasică, respectând momentele subiectului (expozițiune, intrigă, desfășurarea acțiunii, punct culminant și deznodământ). Se poate vorbi de trei trepte, de trei planuri diferite, corespunzătoare fiecărui capitol, în care, pe rând, se situează personajul principal, hangiul Stavrache.
Cele trei planuri ale sale (al unei lumi reale, planul narativ și cel al naturii), fără nici o contingență cu fantasticul, denotă planul dialogat ce surprinde evoluția de la îndoială și obsesie la nebunie a protagonistului ; oferă cititorului o fișă de observații, aproape științifică, prin investigațiile amănunțite asupra reacțiilor în plan fiziologic ale personajului ; conturează atmosfera aflată în perfectă concordanță cu stările eroului.
Scriitorul își construiește personajul pe conflictul dintre educație și instinct, dintre dragostea fraternă și avariție.
Irealul, absurdul legate de apariția inopinată a fratelui, își pun amprenta asupra psihicului fragil al lui Stavrache.
Dacă lucrurile sunt clare în privința lui Stavrache, despre soarta fratelui nu avem nici un indiciu precis:va mai scăpa și a doua oară, așa cum scăpase de poteră înrolându-se? Replica finală a acestuia, „N-am noroc”, pare să înscrie și destinul lui Iancu Georgescu sub zodia tragicului, a fatalității.
Titlul sugerează cadrul propice exacerbării instinctelor din cele mai întunecate zone ale ființei umane, este cadrul exterior care motivează degradarea, avariția, dar putem vorbi și de un război interior, un război cu el însuși, cu instinctele atavice și cu setea de înavuțire. Războiul se dă în sinea sa, constând în înfruntarea tenebrelor cu lumina din el însuși. Trebuie amintit însă și războiul dintre cei doi frați.
Caragiale creează tipologii, Stavrache este rapace, factorul ereditar având rolul esențial în exacerbarea lăcomiei personajului, posibil alcoolism și într-adevăr îl vedem pe Stavrache deseori bând țuică și vin.
Stilul este grav, urmărește stările de conștiință și de comportament ale eroului principal, al cărui destin se situează pe dimensiunile tragicului. Autorul alternează stilul indirect liber cu stilul direct, corelând două perspective complementare asupra personajului: o viziune obiectivă (din exterior), și o viziune subiectivă (mișcările sufletești și mentale).
Pornind de la un realism rural, I. L. Caragiale atinge naturalismul radical prin sporirea până la paroxism a dramatismului, spre culmea dezumanizării pe care o provoacă setea de înavuțire.
Deznodământul nuvelei este concentrat în jurul stărilor clinice ale personajului, urmărite în detalii grotești, ceea ce face ca problema hangiului să devină un studiu de caz.
Reprezentările pe care le consacră Caragiale figurii feminine este semnificativ. E semnificativ faptul că în scrierile sale de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) acesta conferă femeii o netă individualitate demonică, văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. Astfel, în creațiile de acest tip ale lui I.L. Caragiale (Kir Ianulea, La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real și, implicit, alterarea semnelor limbajului, care, nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realității, produc o criză a comunicării erotice unde, insistând asupra numeroaselor incidențe între figura feminină și fantastic, Vasile Fanache subliniază în monografia sa că “Fantasticul caragialian este pus în mișcare de apariția femeii și el e stăpânit chiar de spiritul feminin”.
Replici întregi sau situații caragialiene apar spontan în mintea tuturor, fenomenul curent al citării dovedind extraordinare rezistență a spiritului caragialian, prezintă evoluția burgheziei, formele parvenirii ei, trăsăturile afișate și cele reale, ambiția și orgoliul acestei lumi în transformare.
Dramaturgul român nu simplifică însă imaginea omului, reducând-o la o singură trăsătură. În formula lui artistică intră și preocuparea pentru mediul social, pentru culoarea specifică locului și timpului, pentru particularitățile psihice și de limbaj, ceea ce transformă personajele în individualități inconfundabile.
Motivul valorificat în operă este de factură populară și este semnalat de Victor Kerbach: „Un subprodus al mitului despre Zburător este superstiția privind «calul dracului», care se rezumă la ideea transferului unui bărbat tânăr, prin făcătură vrăjitorească, într-un soi de nălucă; tânărul, fermecat de dragoste, încalecă fără voia lui o prăjină și pe acest cal diavolesc zboară prin aer în direcția lansată de o vrăjitoare, care își ritmează apelul bătând o oală pe vatră cu o nuia de alun; viteza zborului rivalizează cu cea a săgeții. Bineînțeles, aici pofta erotică a vrăjitoarei trebuie potolită de tânărul chemat prin vrăji”.
Insomnia reprezintă o modalitate de potențare a fantasticului și de explicitare logică a falsului verosimil al acțiunilor din textul de suprafață. Avalanșa de întrebări la care este supus Prichindel nu alertează cu nimic percepția cititorului, curiozitatea fiind un atribut specific feminin.
Reține atenția tinerețea intervievatului, într-un contrast evident, grotesc, cu etatea interlocutoarei. Cadrul de expansiune este deschis, spațiul-capcană, de scurtă captivitate a diavolului, fiind o cergă zdrențuită.
Seducția prin logos eșuează, deși vocea a devenit între timp calină, așa că baba utilizează acum artificiile gazdei perfecte. Într-o atmosferă antiromanțioasă, ea îi oferă călătorului mâncare și băutură, într-un adevărat festin sub clar de lună, în speranța activării dialogului. Dar inocentul nerecunoscător adoarme, în cel mai masculin spirit cu putință, imun la farmecul ofilit al babei, nu înainte de a-i sista perturbatoarea logoree, cu o lipsă de gentilețe juvenilă. Asumându-și rolul deloc idilic de supraveghetoare a unui bărbat adormit, bătrâna este prima care descoperă identitatea junelui adormit. Episodul deconspirării rivalului întru vrăjitorie, cu coada și cornițele camuflate, precum și revelația babei, realizată într-un registru fals inocent, ispititor-demonic, reprezintă pârghiile de declanșare a edificiului fabulos.
Dându-și acum seama că urmează o confruntare între parteneri de același calibru, veniți din sfera demonicului, femeia este cea care va prelua inițiativa. Infuzia carnalului se realizează la nivel simbolic, al sugestiei, raporturile victimă-călău, vânător-vânat fiind greu sesizabile.
Parodiind instrumentele specifice călătoriei fantastice, Caragiale alege ca mijloc de locomoție baba, calul dracului, într-un joc de-a v-ați ascunselea, al travestirii provizorii, între parteneri, învestiți cu abilități satanice congruente. Diavolul-femeie este cea care conduce cavalcada valpurgică. Cine este păcălitorul? Cine este păcălitul? Baba va depăși impedimentul vârstei, metamorfozându-se într-o frumoasă fată de împărat, a cărei istorie ne este deconspirată de vocea auctorială. Pedepsită pentru cochetarea și pactizarea cu farmecele diavolești, tânăra a fost condamnată să se transforme în babă, până când va reuși să-și păcălească maestrul. Cuplul secund, diavol-vrăjitoare, înfiripat la miezul nopții, se lansează într-o cavalcadă orgiastică, în care autorul introduce insidios elemente de pastel romanțate, improprii stilului său, pentru a puncta opririle.
Motivul cavalcadei este preluat dintr-un basm popular rusesc, existând la Gogol, în nuvela fantastică Vii, în care fata de boier, vrăjitoare, face o cavalcadă asemănătoare, călătorind pe gâtul unui tânăr seminarist, care fusese chemat să o păzească în timpul nopții.
Cavalcada, vegheată magic de astrul nocturn, împletește într-o complexă armonie efecte cinetice de basm și mirabile feerii vizuale: „Alerga ușor ca vântul de parcă n-atingea pământul; îi zbura pe deasupra capului lui Prichindel părul ei bălan despletit; iar în lumina lunii, fâlfâia în fel de fel de ape zăbranicul vioriu țesut în fluturi și-n fire de argint, cu care era-nvăluită”, arome florale: „o luncă plină numa cu trandafiri albi mirositori”, simfonii sonore intonate de glasuri de păsări minunate, toate închipuind imaginea poematică a unui veritabil paradis terestru.
Când prind să mijească zorile, magia se risipește însă, iar zâna și partenerul ei revin la statutul inițial: o cerșetoare umilă și un diavol păcălit folcloric a nu știu câta oară de către o pământeancă. Aventura s-a terminat și, odată cu ea, se încheie un ciclu epic complet, cu potențial repetitiv însă, pentru că ultimele replici schimbate de personaje nu numai că lasă deschisă posibilitatea reiterării nopții lor fantastice, dar induce și sugestia frivolității eroinei, care-l mai supărase într-acest plăcut fel și pe frătânele lui Prichindel, Aghiuță.
Se observă că în nuvelă elementele magice sunt reprezentate prin motivul transformării personajelor, dar și prin călătoria miraculoasă asociată cu motivul zborului. Transformarea vrăjitoarei bătrâne în zână stă sub semnul simbolisticii lunare; se remarcă legătura magică existentă între ascensiunea progresivă a astrului și apariția supranaturalului: Prichindel apare – apariția lui fiind ilustrarea motivului metamorfozei diavolului în om – după ce „se urcase luna cam de două suliți”; baba descoperă adevărata lui identitate când luna ajunge „sus de trei suliți și mai bine”, iar transformarea ei se petrece când „luna sclipea dasupra de tot”. Se remarcă magia transformării sub influența lunii, vrăjitoria fiind o „învestitură lunară”, luna reprezentând astrul schimbării, simbolizând legea devenirii, sub care nicio schimbare nu este definitivă, astfel că magia durează numai până la asfințitul lunii, când are loc reversibilitatea metamorfozei, vrăjitoarea devenind „tot baba de cu seară…”
I.L. Caragiale este clasic în capacitatea de a individualiza caractere, rigoarea construcției epice, limpezimea expresiei și prin extraordinara concizie a stilului. Dacă în comedii, momente și schițe, precumpănitor este comicul, în drama Năpasta și în nuvelistică, tragicul este în permanență răspândit. Scriitorul s-a dovedit atras, în proză, de stările obscure ale inconștientului, de reacțiile psihice imprevizibile ale individului, într-un moment de supremă încordare.
În ultima perioadă de creație, prozatorul abordează obsesionalul, demonismul, onirismul, dovedind o meticulozitate de tip naturalist, cercetând cazuri limită, unele cu substrat patologic, invocând factorul ereditar.
Narațiunea În vreme de război analizează procesul instalării demenței în psihicul cârciumarului Stavrache, datorate unei anxietăți prelungite și declanșate de teama că fratele său (crezut a fi dispărut) s-ar putea reîntoarce, revendicându-și drepturile.
Ca tematică, nuvela în cauză se înscrie în seria amplă a prozelor despre setea de înavuțire, care dezumanizează și mutilează sufletul omenesc, stând alături de Moara cu noroc sau Comoara de Ioan Slavici, ori de Hagi-Tudose de Barbu Ștefănescu – Delavrancea. Spre deosebire de majoritatea operelor înfățișând oameni fascinați de puterea banilor, în creația lui Caragiale, accentul cade pe răsfrângerile acestei treptate dezumanizări în psihicul viciat de lăcomie la personajelor.
Nuvela aparține seriei de scrieri realiste care introduc în spațiul imaginar fantasticul și grotescul naturalist, baroc în esență, ca mod de viață, agresiunea psihică în trepte fiind cu atât mai mult ieșită din sfera realului, cu cât vine din partea unui personaj considerat mort, a unei stafii.
Astfel, se poate vorbi de trei trepte, de trei planuri diferite, corespunzătoare fiecărui capitol, în care, pe rând, se situează personajul principal, hangiul Stavrache.
Primul plan este al unei lumi reale, fără nicio contingență cu fantasticul, comună, în bună măsură, nuvelisticii vremii, hanul din Podeni seamănă întrucâtva cu cel din Moara cu noroc. Acțiunea din nuvelă se desfășoară într-un spațiu neprecizat, nedeterminat suficient, „la capătul pădurii Dobrenilor” sau în hanul situat chiar „în drum”, cum se spune la un moment dat, evident un loc periclitat, supus oricând primejdiilor.
Teroarea singurătății și amenințarea permanentă a lotrilor devin copleșitore pentru un personaj slab cum este Stavrache. Și mai ales singur, așa cum reiese din toată nuvela, căci, deși se spune că prin han mai există și alte personaje, chiar o femeie, consoartă desigur, toată drama lui Stavrache se petrece într-o cumplită singurătate.
Pădurea din jur este mediul sălbatic, loc de perfectă protecție a haiducilor timpului, în fața unei stăpâniri necruțătoare, care îi vânează cu potera, pentru vina, de cele mai mute ori justificată, de a nu se supune unor legi nedrepte. Haiducii din acest spațiu nu aparțin însă acelei tipologii aproape sacralizate de creația populară, ei sunt banali hoți de cai, jefuitori la drumul mare, destul de activi, răspândind spaima pe o rază de trei hotare. Există, încă de aici, un anume mister al realului, incitant, tulburător, legat de identitatea hoților, și mai ales a șefului bandei, dezvăluită într-o noapte în fața hangiului Stavrache. Hoțul cel mare era chiar preotul Iancu din Podeni, fratele său, personaj misterios, cu dare de mână, cu multe acareturi și cu vite, cu o bogăție în jurul căreia se țeseau multe legende, oamenii satului crezând chiar că acesta găsise o comoară. Ca să adoarmă bănuielile celor din jur, popa Iancu își regizase, cu minuție și credibilitate, chiar propria-i jefuire.
Într-un astfel de spațiu al nimănui, în care brațul legii pătrunde cu greu, preotul Iancu scapă ușor; cu înfățișarea schimbată, tuns de pletele preoțești și cu o identitate nouă, el va pleca într-un grup de soldați, pierzându-și urma în armata care se luptă cu turcii în Războiul pentru Independență de la 1877.
Din primăvară până în toamnă, în rotirea anotimpurilor, preotul trece în uitare deplină, considerat pierdut pe cărările tainice ale naturii, înecat sau răpus de cineva. Chiar știrile de pe câmpul de luptă devin confuze, hangiul primind de pe front două scrisori, în ultima comunicându-se, în chip veridic, oficial aproape, moartea fratelui său. Cum timpul se scurge repede, jelirea mortului devine un fapt secundar pentru cârciumar, ca și moarta mamei sale, stinsă de inimă-rea pentru pierderea fiului. Importantă devine acum dobândirea averii fratelui răposat, petrecută iarăși printr-un firesc al lucrurilor specific comunităților arhaice, fără acte și formalități juridice prea complicate.
Lucrurile ar părea normale, dacă acțiunea nu ar evolua treptat într-un alt plan, într-un spațiu ireal, straniu: după cinci ani de la moartea popii Iancu din Podeni, conștiința cârciumarului este tulburată de vizite ale fantasmei, ale fratelui mort, scriitorul consemnând, ca într-o fișă analitică, în manieră pur naturalistă, crizele de halucinație, de coșmar, ale personajului, fără a se ști dacă toate sunt rodul imaginației sau al unei bizare realități. Locurile izolate, misterioase presupun o țesătură spațio-temporală mai slabă, intruziunea fantasticului devenind astfel posibilă. Stavrache, personaj singuratic, în plus minat de patima averii, de o avariție crescândă, trăiește în două lumi diferite: una a realului, prin munca de la han, unde se manifestă cu tot mai multă zgârcenie, alta a iluziei, a irealului, a scufundării în sine, în spaimele conștiinței abisale, fiind vizitat de mai multe ori de fratele mort, care îl amenință cu o replică teribilă: „Gândeai c-am murit, neică?”.
Prima dată fantasma îi apare sub forma unui ocnaș, care îi cere o cană cu apă, a doua oară în uniforma unui căpitan, iar a treia oară deghizat într-un călător ocazional. De fiecare dată, natura are manifestări ciudate, ca o dezlănțuire a furiilor din adâncuri, fie o ploaie rece de toamnă, cu picături ritmate sonor pe fundul unu butoi dogit, sunete care, în conștiința prinsă de vârtejul halucinațiilor, se schimbă într-un cântec de trâmbițe miliare, fie un viscol, o „zloată nemaipomenită”, urgie a naturii din care se eliberează duhurile rele. Volatizările se produc brusc, la fel cum au apărut: Stavrache se luptă cu strigoiul, trăind groaza sfârșitului, dar reușind de fiecare dată să scape. Ciudată este însă atitudinea strigoiului, care nu face nicio mișcare să se apere, protejat parcă de forțe misterioase: „Hangiul se îndârjește și-l strânge de gât, îl strânge din ce în ce mai tare; simte cum degetele-i pătrund în mușchii grumazului strivindu-i. (…) Dar cu cât strânge mai tare, cu atât chipul căpitanului se luminează”. Strigoiul îl terorizează prin imobilitate, prin neputința celui aflat în fața ei de a înțelege ce se întâmplă. Cuvintele ce sugerează trăirile la limita animalității sunt multe: „horcăieli”, „gemete”, „chipul îngrozit”, „părul vâlvoi”, „gura plină de spumă roșie”. De fiecare dată, făptura mortului aparent învinsă, scapă, iar cârciumarul rămâne sub imperiul groazei că o astfel de arătare se va ivi din ou, surprinzându-l într-un moment mai slab, fără aceeași „mobilitate, nemoarte” ca oponentul. Astfel de manifestări, vizând trăiri extreme, țin de romanul experimental al fraților Gourmont, de naturalismul lui Zola sau chiar al lui Rebreanu. Faptul este sesizat de George Călinescu: „Există o tară într-o familie unde un frate înnebunește, iar altul devine hoț ca popă și delapidator ca ofițer”.
De mai multe ori, chiar în piesa Năpasta sau în nuvela O făclie de Paște, Caragiale are predilecție pentru scenele tari, pentru sfâșierile lăuntrice ale personajelor.
Ilogicul, formă indispensabilă de manifestare a fantasticului, intervine și el în schema povestirii: evident că, potrivit planului real, popa Iancu nu ar fi trebuit să se arate și a doua oară în chip de căpitan, și totuși el apare, iar „umbrele”, soldații ce-l însoțesc sunt apariții pur decorative, părând să nu aibă nicio reacție. Un insolit motiv al oglinzii răzbate din toate aceste întâmplări: fantasmele cârciumarului, izvorâte dintr-un ipotetic univers de așteptare, dintr-o multidimensionalitate nepercepută în mod normal, se reflectă de un imens zid invizibil, întorcându-se către emițător, pentru a-l teroriza și domina. Apar toate premisele pentru crearea unui univers nou, pentru realizarea unei porți interdimensionale, prin proiecțiile terifiante ale unui psihic solicitat la maximum.
Fantasmele iau formă, dobândesc materialitate, spun replici, apar și dispar în același strat de penumbră, totul fiind extrem de real: iluzia cotropește, determină schimbări în conștiința personajului principal, devine devoratoare. Identitatea între real și ireal este deplină, totul se petrece în văzul lumii, în plină zi, afară asistă „mulțimea”, se aud trâmbițele, căpitanul râde, ca și cum o astfel de atitudine ar fi normală, și pleacă mai departe. Nimeni nu îl va recunoaște pe fostul haiduc, pe presupusul mort, în afară de Stavrache. Chiar motivul pentru care fratele plecase pe front devine din ce în ce mai neclar, totul i se încețoșează în minte, iar faptele scapă unei analize raționale, pentru că nimeni nu aflase cine fusese căpitanul haiducilor, oamenii așteptând doar mult și bine ca vechiul preot să se întoarcă în sat, angajând apoi pe altcineva.
Ultima apariție, cea reală de astă dată, duce la trecerea definitivă a cârciumarului pe celălalt tărâm, al iluziei irepresibile. Acum nici nu mai este vorba de o agresiune a stafiei, întoarcerea reală a fratelui se face fără un scop evident, abia în final, după o lungă trecere a timpului, într-o nedumerire totală față de zbuciumul lui Stavrache, cerându-i cincisprezece mii de lei, pentru a-și plăti o datorie amenințătoare. Ca urmare, irealul, absurdul, responsabile de aceste apariții inopinate, își vor pune pecetea definitivă asupra evoluției personajului principal. Faptul că teroarea sălbăticiei acționează asupra spațiului limitat al cârciumarului este demonstrat de o dezlănțuire stihială a naturii: „viscolul afară, ajuns în culmea nebuniei, făcea să trosnească zidurile hanului bătrân”, în timp ce Stavrache, printr-un straniu proces de identificare a memoriei cu a fratelui, începe să cânte popește. Cârciuma și viscolul se opun, într-o oarecare măsură, unul fiind un simbol al siguranței personale, prin zidurile sale groase, altul, fenomenul natural, boreal, terorizant, apărut și în La hanul lui Mânjoală, întorcându-l pe drumeț la han, ca un semn premonitoriu, o modalitate de a anunța ilogicul fantastic al situațiilor viitoare, declanșând intrarea într-o altă dimensiune. Viscolul are, de fapt, și o dimensiune umană, pare a fi o extensie a psihicului lui Stavrache, iar zbaterea stihiei urmează tiparul frământării hangiului. Discuția dintre cei doi vizitatori nocturni, care îl imobilizaseră pe Stavrache, cu totul naturală: „Ce-i de făcut? zise tovarășul cu groază. –N-am noroc! răspunse fratele.”, nu face decât să încurce și mai rău lucrurile. Relativizarea lumii este deplină.
Timpul evenimentelor, al fabulei, este destul de lung: „au trecut cinci ani și nimeni, în adevăr, n-a supărat pe d-l Stavrache…”. Fratele pierdut pare suspendat între două tărâmuri, real și ireal, întorcându-se de acolo, din ce în ce mai obsedant, pentru a provoca tulburări extreme hangiului cuprins de patima înavuțirii. Portretul lui este ciudat, perceput de Stavrache sub semnul unei mari tensiuni interioare: „Stins de oboseală, bolnav, cu fața hiravă și cu ochii-n fundul capului, ca în clipa morții, ocnașul era-mbrăcat în haina vărgată de ocnă, de unde scăpase ca prin minune, pilindu-și lanțurile”. Popa Iancu „trecuse prăpăstii; haina și nădragii îi erau numai zdrențe; opincile, sfâșiate; palmele și tălpile picioarelor și gleznele pline de sânge”. Ocnașul are reacții paroxistice, „în luptă cu moartea, s-a agățat de fratele său cu o mână de gât și cu alta de brațul stâng. Hangiul a dat atunci să-l salte de jos”. Îngreunarea trupului celui venit pare a demonstra fantasticul fabulos, pentru că îngreunarea este specifică ființelor de pe celălalt tărâm. Apelativul dat de scriitor este, de altfel, „greutatea-i de mortăciune”, iar replica sună invariant, ca o placă de patefon stricată: „Gândeai c-am murit, neică?”.
Vedenia, apărută la granița dintre real și ireal, dintr-o realitate ascunsă, știută sau nu de hangiu, nu dispare decât dimineața, când Stavrache „s-a dus la biserică și a aprins lumânări pentru sufletele morților”, scăpând de temerile sale cu vin „limpede ca untdelemnul franțuzesc și dulce ca mustul năsprit”.
O altă vedenie îi apare într-o zi obișnuită, monotonă, într-o stare de tulburare a întregii naturi, când „ploua mărunțel o ploaie rece de toamnă”. Apariția pare a nu respecta nicio logică, în ipostaza unui căpitan care face ușa să sară din țâțâni și râde puternic. Arătarea, proiecție a eului hangiului, destul de reală în virtualitatea sa, îl urmărește îndeaproape pe Stavrache.
Coșmarurile cârciumarului se repetă în mod obsesiv, personajul integrându-se treptat într-o lume halucinantă, într-un spațiu fantastic în care fantoma fratelui său apare de mai multe ori, producându-i alienația finală. Coșmarurile acestea obsesive țin de psihologia abisală a personajului, chinuit de posibilitatea ca fratele să se întoarcă pe neașteptate și să-i ia înapoi toată averea.
În nuvelă există o anume geografie a spațiului imaginar, pe care se înscrie și delirul obsesional al personajului principal. Fratele lui Stavrache urmează un traseu ciudat în jurul spațului păzit de hangiu: el este șef de hoți și în același timp popă. Își înscenează propriul jaf, apoi pleacă pe front.: „Preotul Iancu s-a așezat pe scaun în mijlocul odăiții. D. Stavrache a luat o pereche de foarfece și a începu să-i reteze pletele; apoi tot mai scurt și mai scurt, unde mai bine, unde mai cu scări, l-a tuns la piele, muscălește”. Din acest moment popa dispare, lăsându-i toată averea lui Stavrache, rătăcind într-un spațiu virtual necunoscut.
Punctul de confluență a celor doi va fi hanul, unde el se va întoarce din când în când, spre disperarea hangiului. Scrisoarea către Stavrache îl liniștește: „Salutare, domnule Stavrache, n-avem onoare să vă cunoaștem, dar venim să îndeplinim rugămintea unui brav camarad, sublocotenentul Iancu Georgescu, voluntar înaintat din grad în grad în timp de campanie…”. Autorul scrisorii, Marin Dobrescu, nu are cum să-și dea seama că întoarcerile fantomei din acest spațiu imaginar sunt pline de neprevăzut, replica mortului fiind aproape sibilinică. Popa Iancu pare să aparțină unui alt spațiu, venind să-l chinuiască pe cârciumar, singura marionetă a întregii povești.
Fantomele, ființe ale spațiului obsesional, imaterializate parcă, sunt indiferente la chinurile hangiului. Toate culminează cu lupta dintre hangiu și fratele său, Stavrache fiind pus la pământ, începând să aiureze, supus unui proces de confundare a granițelor dintre real și ireal, care îi determină alienația totală.
Caragiale introduce în text o explicație pe care lectorul e liber să o accepte sau nu ca reală, și anume sosirea celei de-a doua scrisori, în care este anunțată moartea fratelui. În literatura fantastică, acest moment se numește ezitare și asigură posibilitatea unei duble interpretări a faptelor narate.
Pe de o parte, explicația rațională îl obligă pe cititor să consimtă la următoarele raționamente logice: trimiterea unei false informații epistolare, sub forma unei glume sinistre, Iancu intuind că fratele mai mare – voind să-l moștenească – îi dorește moartea; revenirea fugarului in sat, solicitând ajutor material hangiului bogat, pentru că Iancu rămăsese tot un hoț și delapidase o sumă mare din banii regimentului.; întrucât, din punct de vedere juridic, preotul Iancu nu mai există, unica soluție este să-și șantajeze fratele, extorcând de la el banii necesari. Nebunia lui Stavrache îl va împiedica să-și atingă țelurile, ea îl face să exclame disperat, după ultima criză a fratelui său: „N-am noroc!…”.
Prozatorul oferă, însă, cititorului indiciile necesare (epistola nu mai este adusă de factorul poștal și cuprinde detalii despre viața anterioară trimiterii pe front a preotului-tâlhar, pe care numai fratele său le cunoaște) care să ateste primirea celei de-a doua scrisori ca pe un fapt real. Acesta se petrece fie exclusiv în imaginația bolnavă de angoasă a eroului, fie este un document apocrif, plăsmuit de el ca să-i ofere avocatului dovada morții lui Iancu. Delirul său de percepție va lua locul realității, deformând faptele exterioare cărora le substituie viziunile sale obsesive. Fiecare halucinație a hangiului se încheie cu replica atribuită lui Iancu, dar care nu este decât ecoul în subconștient al gândurilor lui din starea de veghe. Falsa întrebare conține afirmarea urii de netăgăduit împotriva fratelui său, căruia îi dorește aprig moartea, deși Stavrache nu este conștient de instinctul agresiv al criminalității din el.
Prozatorul îl avertizează discret pe cititor că protagonistul întâmplărilor s-a instalat deja în cercul vicios al fixațiilor, căci, în următorii cinci ani din viața lui, „numai popa Iancu, volintirul, venea din când în când de pe altă lume să tulbure somnul fratelui său”.
Caragiale explică și mecanismul psihic al vedeniei coșmarești care – repetată – ajunge mai pregnantă decât realitatea, înlocuind-o treptat: „dar orice se întâmplă des nu ne mai mișcă, orice minune a treia oară trebuie să ni se pară lucru foarte firesc”. Chiar dacă viziunile terifiante se produc la lăsarea serii ori în cursul nopții, ele au un sfârșit identic și violent, frații rivali încleștându-se pe viață și pe moarte. Totdeauna proiecțiile onirice dezvăluie năzuințele tăinuite ale protagonistului: în cea dintâi, l-a visat pe Iancu în haine de ocnaș, fiindcă el ar fi dorit să-l știe închis pe viață; în cea de a doua, și l-a închipuit in fruntea unui regiment plecând pe front, acolo unde Stavrache însuși îl sfătuise să meargă, cu speranța nemărturisită că ar putea fi ucis cu ușurință, Iancu neavând experiență militară.
Caragiale descrie magistral felul cum funcționează subconștientul ieșit de sub controlul voinței și al rațiunii inhibatoare: „Legănate de mișcarea sunetelor, gândurile omului începuseră să sfârâie iute, în cercuri strâmte, apoi încet-încet se rotiră din ce în ce mai domol și tot mai larg. Când cercul unui gând ajunse, în fine, așa de larg încât conștiinței îi era peste putință din centru să-l mai urmărească, din ce se tot depărta, omului i se părea că aude afară un cântec de trâmbițe militare… desigur”.
În timpul coșmarului, întâmplarea se produce într-o zi de primăvară, în contrast cu vremea reală, de toamnă târzie și ploioasă. „Nesuferita arătare” râdea întruna și îl urmărea pe hangiu pretutindeni, trecând prin ușile încuiate în zadar. Ulterior, pe o vreme de zloată și vânt puternic, hangiul picotea lângă tarabă, așteptând rarii mușterii. Prin șuierul viforului „i se pare că aude glasuri de oameni afară”.
Modalizarea verbală sporește ambiguitatea producerii momentului, relatat în continuare în chip firesc, dar atenționează lectorul că eroul se află în pragul celei de-a treia năluciri. Doi călători, surprinși pe drum de rafalele viscolului, se opresc la han pentru a înnopta. Servindu-i cu mâncare și băutură, gazda (care înzestra orice persoană necunoscută cu trăsăturile omului care-l obseda) are impresia că recunoaște fizionomia fratelui său.
Naratorul descrie șocul trăit în vis de personaj, cu detalii aspectuale veridice: mut, orb și paralizat, de parcă era împietrit, hangiul se urcă în patul unde se vaită și hârâie, cu fața la perete. Când i se năzare că Iancu i-a atins umărul, sare în picioare răcnind și se repede la musafirii nepoftiți. Gesturile închipuite sunt amplificate de zgomotele în perfectă concordanță cu fenomenele naturale: momentul luptei crâncene coincide – ca intensitate cu trosnetele schelăriei vechiului han, din pricina vijeliei, care ajunsese la apogeu; tot astfel, în viziunea nocturnă anterioară, bătaia ritmică a picăturilor de ploaie „pe fundul unul butoi dogit” se asociază cu sunetele de trâmbițe, vestind apropierea militarilor.
În final, intruziunea fantasticului în real este totală: Stavrache se scufundă în zona imensă a irealului sau acesta năvălește devastator în realitate, abolindu-i legile, aneantizând personajul, distrugându-i făgașele normale ale devenirii. Prin estomparea granițelor dintre fantastic și real, prin ingeniozitatea introspecției psihologice și prin încercarea de a surprinde coordonatele inconștientului, ale structurii abisale, Caragiale este creatorul unei nuvele cu o structură narativă incitantă, generatoare de circumstanțe și de evenimente stranii, derivate sau nu dintr-o mitologie autohtonă a fantasmelor, ca formă de manifestare a unui tulburător univers situat în umbra greu sondabilă a realității.
Abu Hassan este realizarea măreață a lui Caragiale, considerată în literatura română ca fiind un basm nuvelistic ce dezvăluie o poveste orientală, aceasta oferind atenției una din expresiile de intruziune a fantasticului mitic-folcloric dintre cele mai neobișnuite.
Nicolae Ciobanu consideră că basmul nuvelistic ,,este specia care convine lui Caragiale, întrucît formula stimulează în chip generos recrearea originalului. Și semnificativ este că adesea izbînda artistică se datorește modului în care sînt valorificate resursele fantasticului mitic-folcloric.”
Caragiale delimitează în această operă alternanța dintre realitate și iluzie în mintea orientală, generând neîncredere în realitate, dar, de asemenea, sete de viață. Această poveste are mult mai mult de oferit decât o chibzunță moralizatoare, care urmează să fie extrasă în mod tacit, la sfârșitul anului, și acest termen se află în istoria edificării morale suferite de Abu Hassan, având loc la început. După ce a ruinat averea în partidele cu prietenii nerecunoscatori, Abu Hassan preia obiceiul de a petrece în fiecare seară, într-un mod liniștit, împreună cu un vizitator care se întâmplă să ,,treacă pe la el", astfel încât generozitatea lui poate fi exercitată în mod aleatoriu, fără speranța sau posibilitatea unei recompense sau a unei dezamăgiri. El bea cu vizitatorii săi vin lucru, interzis de religia islamică, iar în fața califului Harun al-Rashid, care este îmbrăcat ca un străin comerciant, își exprimă adversitatea sa față de Imam și cei patru fondatori ai moscheii locale, „mincinoșii (care) doar bârfesc și comploteaza pentru a aduce dușmănie și nemulțumire în tot cartierul: acestia sunt pur și simplu pe moarte, deoarece ei nu pot stăpâni toți vecinii noștri și să-i joace cum le place. Ei bine, asta este ceea ce inteleg eu: în loc de a avea grijă de cărțile lor și administrarea lor, ei interferează cu oamenii și să nu-i lasa in pace.” Dar de ce ar trebui ca Abu Hassan să fie nemulțumit atât de cei cinci bărbați bătrâni? Poate pentru că nu este un vizitator frecvent al moscheii, sau poate pentru că el nu se supune preceptelor musulmane la scrisori, deoarece el este un băutor de vin (o practică de către califul însuși aprobat, care bea de-a lungul mai multor halbe) .
Abu Hassan este independent, zidește un cod moral personal separat de cel sancționat în general (și religios), dar nu într-o manieră deschisă, polemică. Probabil, această situație apartine unui gânditor moral liber care provoaca intrigă califului, care decide să-l răpească pe Abu Hassan și să-l sumbita la tratamentul iluziei, făcându-l să trăiască pentru o zi pentru a vedea modul în care mintea lui va reacționa, o dată etos-ul său individualist trebuie să funcționeze într-o poziție mai bună și să decidă pentru alții. Abu Hassan se dovedește a fi, deloc surprinzător, un bun administrator, care nu este suficient de înțelept să nu modifice cursul tradițional al lucrurilor și care, de asemenea, poate sa petreaca și complimenteze orice pentru a lumina ziua lui. Singurul lui defect este faptul e autoritar, ordonă ca dușmanii săi din cartier să fie pedepsiti prin violentă fizică.
Când se întoarce la situația sa anterioară, Abu Hassan refuză vechiul său trai modest și, implicit, etos-ul său individualist, crede el însuși să fie încă Khalif. El iși insultă prietenii și vecinii și este dus la azilul de nebuni, unde acesta va fi tratat cu bătăi zilnice, mult mai mult decât el a ordonat ca pedeapsă pentru oamenii bătrâni de la moschee. Din moment ce Abu Hassan se invinovățește doar pentru acest lucru, el explică pedeapsa lui ca o consecință a acestui păcat. Acesta este motivul pentru care, atunci când el va descoperi, a doua oară la instanța de judecată, că a fost tot un joc stăpânit de calif, el va fi fericit să vadă păcatul său a fost absolviți și Harun al-Rashid își asuma responsabilitatea pentru tot, inclusiv vechea lui inițiativă in pedepsire.
Omul independent, dat unui hedonism liniștit în virtutea unui etos privatizat, tânjește sa nu mai fie independent, deoarece aceasta ar însemna că trebuie să accepte o responsabilitate ce nu o doreste. Cu toate acestea, există încă un alt răspuns pe care Abu Hassan il acordă la situația morală ciudată in care acesta se găsește prins și este gestul lui atunci când el se vede pe sine, pentru a doua oară, înconjurat de bună-cuviință venita de la palat venita din ’visul’ său anterior:,,Abu Hassan a țipat, iar apoi toate chitarele, gherghefe, tobele și vocile au început să sune tare, iar femeile tinere și ofițerii au început să danseze ca nebunii. Apoi Abu Hassan s-a ridicat în picioare în acel zgomot și a sărit în rochia lui noght printre femeile care dansau, a luat două femei de mâna și a început să sara și să se miște mai sălbatic decât oricine altcineva”.
Inițial îngrozit de ideea că a înnebunit, Abu Hassan îmbrățișează cu entuziasm și disperare iluzia existenței sale la curte, dansând ca un nebun. Dacă există o concluzie, la acest roman, aceasta constă in pericolele pe care un etos independent le poate suferi atunci când individul este supus unui test și e scos din starea lui de viață obișnuită. Atunci când o schimbare bruscă, desigur, face din individul obișnuit o victimă, el va renunța cu plăcere la orice pretenție la independență și îmbrățișează destinul său cu disperare și entuziasm.
Etos-ul funcționează independent numai atâta timp cât acesta este izolat din ispită. O dată supus jocului lumii, el se trădează și dezvoltă o voință puternică. Și odată ce puterea lumii asupra individului este stabilită, el va renunța la independența narcisistică.
Între Abu Hassan, care își trăiește viața moderat de legile cu caracter personal și Abu Hassan, cel pe care il vedem sărind în mijlocul dansului se stabilește distanța dintre omul care isi prețuiește independența și cel care si-a acceptat in mod imprevizibil soarta.
Perplexitatea judecătorului musulman care pune capăt poveștii în Pastramă Trufanda și însumează contorsiunile sale ciudate morale.
Fantasticul lui Caragiale este alcătuit mai mult din elemente fantastice, singurele proze în care autorul a realizat atmosfera fantastică fiind La hanul lui Mânjoală și Calul dracului; doar aceste proze pot fi încadrate în fantasticul modern. Paul Zarifopol a remarcat specificul fantasticului în prozele lui Caragiale, analizându-l în Introducere la Opere : „Fantasticul, chiar acolo unde e introdus direct, în La hanul lui Mânjoală, în Kir Ianulea, în Calul dracului, funcționează numai ca element de motivare, nu este exploatat ca viziune, ci apare ca ciudățenie ușoară – și explicabilă rațional! – cum e cotoiul și căprița Mânjoloaiei, sau e un fel de joc de cuvinte echivoc, cum e coada lui Prichindel în Calul dracului. Caragiale transpune, cât poate, fantasticul în normalitatea umană”.
Spre deosebire de prozele scrise înainte de 1909, prozele care aparțin volumului Schițe nouă sunt influențate de folclorul balcanic, prin existența motivelor folclorice precum motivul transformării, motivul averilor pierdute peste noapte, motivul femeii care l-a păcălit pe dracul, motivul dracului însurat, motivul femeii mai rele decât dracul, motivul ochiului/ deochiului, motivul focului, motivul vrăjitoarei. Singurele proze cu adevărat fantastice sunt doar La hanul lui Mânjoală și La conac, deoarece Calul dracului”și Kir Ianulea fac parte din domeniul învecinat al fantasticului miraculos.
Construită pe principiul mutațiilor duble, ca și La hanul lui Mânjoală, proza Calul dracului este mai puțin fantastică și mai mult fabuloasă, fiindcă eroii sunt personaje supranaturale, care realizează un extraordinar spectacol, rezultat din suprapunere mai multor planuri: aparența normală (bătrâna cerșetoare, apariția lui Prichindel), fabulosul (Prichindel se dovedește a fi chiar dracul, cu coadă și coarne), călătoria fantastică (alergătoarea nocturnă cu dracul în spinare, este o frumoasă fată de împărat, atrasă de vrăjitorie), revenirea la decorul inițial, odată cu venirea zorilor.
La hanul lui Manjoala este un text inchinat atractiei pe care o exercită în viață dragostea desprinsă de convenții și eliberată de prejudecăți, tema nuvelei dezvoltă mitul popular al vrăjitoarei diabolice care seduce tinerii și îi întoarce din drum.
Caragiale iși dezvoltă capacitatea de a situa două planuri, realul si fantasticul , într-un echilibru desăvârșit, care nu se tulbură nici după ultima replică. Avem , pe de-o parte un personaj-narator a cărui perspectivă nu permite nici o fisură in ordinea realului, relatarea lui este nevinovată , sinceră, aplicată la datele concretului, ale realității trăite, fără a trăda vreo îndoială în privința adevărului si concreteții evenimentelor trăite.
Narațiunea începe printr-un monolog interior, in desăvârșit acord cu aerul preocupat al eroului, care trebuie să rezolve dilema de a ajunge la polcovnicul Iordache, dar și de a se opri la han. Eroul își derulează prin minte fără voie, cele ce se zvoneau în legătură cu misterele de la han si cu faima de vrăjitoare a hangiței (un personaj mitic de acest gen regăsim și în Calul dracului).
Timpul subiectiv se dilată în mod uimitor , dând ocazia eroului să trăiască într-o nouă dimensiune a existenței, cea fantastică (timpul petrecut la han este mai lung decât crede personajul).
La hanul lui Mânjoală conține un fantastic situațional întemeiat pe sugestii folclorice.
Satul se vede de departe, „ca la o bătaie bună de pușcă”, fixat în noapte printr-o lumină puternică. Mânjoloaia e o femeie zdravănă, cu o pricepere în afaceri ieșită din comun: „acum s-a plătit de datorii, a dres acaretul, a mai ridicat un grajd de piatră”, ciudată este și întâmplarea cu oamenii care încercaseră să îi spargă casa. Chiar peripețiile personajului-narator demonstrează apariția unei falii în ireal: „Rătăcisem vreo patru ceasuri… În câțiva pași am ajuns la poartă. La odaia cocoanii Marghioalii lumină, și umbre mișcă pe perdea”. Hanul este un loc fantastic, un punct de contingență cu irealul, similar poate cu spațiul de pe o fantomatică navă wagneriană. Aici se află un pat curat, și un ied, poate simbol al Celui Rău. Locul este de o curățenie remarcabilă: „Ce pat!…. ce perdeluțe!… ce pereți!… ce tavan!… toate albe ca laptele. Și abajurul și toate cele lucrate cu iglița în fel de fel de fețe”. Mânjoloaia fascinează, prin farmece neelucidate, pe bărbatul aflat în pragul căsătoriei, de unde și revenirea de trei ori la enigmatica hangiță.
Finalul pare închis, prin arderea din temelii a hanului, un fel de prăbușire a casei Usher, de E. A. Poe, dar replica bătrânului polcovnic, „Asta-i altă căciulă”, pare să introducă în faliile spațiului narativ neexplorat în totalitate, altă poveste ciudată cu personajul feminin de la hanul lui Mânjoală.
Planul temporal poate fi reprezentat în narațiune ținând seama de mai multe relații: raportul între discurs și istorie, cronologia în care sunt dispuse evenimentele față de ordinea lor în istorie, durata evenimentelor prezentate. În ceea ce privește raportul între narațiune și istorie, narațiunea poate fi ulterioară istoriei sau simultană cu ea. Ordinea evenimentelor în discurs comportă, de asemenea, mai multe situații: naratorul respectă ordinea cronologică normală a evenimentelor din istorie, naratorul face anticipări, povestind dinainte ceea ce s-a petrecut ulterior, naratorul face întoarceri în istorie, pentru a relata evenimente care s-au petrecut.
În La hanul lui Mânjoală, discursul simulează faptul că este simultan cu acțiunea, în realitate fiind situat într-o benefică depărtare temporară, care îl pune la adăpost pe personajul-narator de primejdiile locului malefic. Pentru a sublinia acest lucru se poate observa timpul verbelor: „rătăcisem”, „aș fi stat”, „am ieșit”, „arsese”, în timp ce la final apare discuția dintre socru și narator, ulterioară întâmplărilor.
Originalitatea acestei creații stă într-un joc subtil de aparențe și realități, într-o ambiguitate de sensuri. Autorul nu tratează cu totul serios – cu o gravitate fioroasă – cele ce se petrec în La hanul lui Mânjoală, după cum incredulitatea, ascunsul ghimpe al lucidității nu îmbracă forme absolute, încât să distrugă conturul mișcător și incert al respectivei suprarealități. Caragiale a pornit de la un miraculos de natură populară, preocuparea sa a fost aceea de a crea o atmosferă de un clar-obscur misterios.
Naratorul crede și nu crede în caracterul supranatural al celor ce i se întâmplă. Cotoiul se vaită jalnic; pornindu-și calul, el își face cruce, dar remarca e aceasta: „Afurisit cotoi! Se tot vâră printre picioarele oamenilor”; calul i se sperie, sforăie înnebunit, dar el nu descoperă pe drum decât căprița care mehăie și face fel de fel de nebunii. Revenind la han observă că patul din camera hangiței era nedesfăcut: „Ce să spui? Știa femeia că mă-ntorc?… ori se sculase de dimineață?” și altele. Polcovnicul ține morțiș să-l convingă că, în fundul căciulii, Mânjoloaia pusese farmece și că iedul și cotoiul erau totuna: „-Ei aș! am zis eu. –Era dracul, ascultă-mă pe mine. –O fi fost – am răspuns eu – dar dacă e așa, pocovnice, atunci dracul te duce, se vede, și la bune…”.
Oare nu în această complicitate de duble înțelesuri constă farmecul și caracterul modern al acestei creații? Dacă este ceva cert în narațiune – dar care trăiește tocmai din ambiguitate – aceasta este poezia erotismului. Polcovnicului însuși îi place să-și pună ginerele să povestească întâmplarea „pentru a nu știu câta oară”. Chestionat indiscret asupra aerului său prea de atoateștiutor cu care judecă lucrurile, el încearcă să se eschiveze inabil: „Asta nu-i treaba ta…”, sugerând că nici el nu fusese imun – la o altă vârstă – în fața farmecelor diavolești ale vreunei cucoane Marghioale.
În Kir Ianulea, nuvelă în care “se studiază și cu destule amănunte de clinică modernă, isteria” e figurat portretul tipic al femeii demonice, acea femeie care sfârșește prin a-l exaspera chiar pe Aghiuță. Dincolo de motivul, oarecum decorativ, al “femeii îndrăcite”, vom putea constata modul în care, fin cunoscător al demonilor feminității, scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviței. Isterică și geloasă, dotată cu știința vrăjilor, Acrivița își trădează la fiecare gest natura demonică.
Balamucul și iadul sunt reperele spațiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice, ale cărei manifestări iraționale contravin ordinii firescului, logicii lucrurilor. Propriu femeii demonizate îi este, pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale, și ținuta spectaculară, vocea modulată în stil retoric, abundența verbală și gestuală. În astfel de momente, ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice, cuvintele iau anvergura lipsită de semnificație a răcnetului, într-o atitudine demnă de reputația republicanei Mița Baston.
Echivocitatea din La conac este o echivocitate plina de idei si momente, o confruntare între viată si moarte, curios, neînfricat, cu ochii încântați de peisajul din jur, slab la băutură si tentat să păcătuiască, complotând împotriva celor dragi.
Una dintre capodoperele sale de maturitate, Calul dracului aduce un element nou spectaculos pentru unii critici, dovada că autorul a avansat de la un povestitor caracterizat prin îndepărtarea sistematică a tuturor elementelor din afara timpului (descrieri, maxime, considerații generale), pot fi identificate și preferința pentru contextul de maximizare, cu multe digresiuni, anecdote și elemente de decor pitoresc.
Schema narativă este cea clasică: acțiunea demarează dintr-un punct, urmează o traiectorie mai mult sau mai puțin sinuoasă pentru a reveni, la final, la circumstanțele fundamentale ale situației inițiale. De regulă, o astfel de tehnică presupune existența unui personaj care figurează pe întregul traseu, unind incipitul cu finalul, într-o structură circulară.
Nuvela debutează în spiritul basmului, prin formula „era odată”, care insinuează un miraculos basmic, prin timpul mitic, acel illo tempore de care vorbea Mircea Eliade. Dar perimetrul realist din această proză, va contraria orizontul de așteptare al cititorului neobișnuit cu stratagemele narative ale prozatorilor creatorilor de proza fantastică, care introduc elemente veridice în incipituri, pentru a grada ulterior intruziunea elementelor fantastice.
O bătrână cerșetoare primește în adăpostul său improvizat lângă o fântână așezată „la marginea unui drum umblat”, pe unde se perindă zilnic trecători mai milostivi sau mai avari, vizita vesperală a unui voinicel ostenit, purtând suspectul nume de Prichindel și care se dovedește a fi chiar dracul în persoană. Motivul fântânii și al bătrânei sunt, de asemenea, des întâlnite în basme.
Deoarece toate aceste teme și modele ale literaturii lui Caragiale sunt dezlegate, devine posibil să se renunțe la piesa de perspectivă specifică istoriei literare anterioare, care s-au opus începuturilor sale până la maturitatea lucrărilor sale, drama prozei sale și tragico-comediile sale , după împărțirea inițială a lucrărilor sale în capitole și faze, din care cititorii pot alege.
Scriitor citadin, Caragiale evocă în mod deosebit viața Bucureștilor, cu saloanele mondene, balurile, berăriile, birourile funcționarilor, agitația străzii, îmbulzeala veselă de Moși, păcălelile de 1 aprilie etc. Prin câteva opere, iese din spațiul Capitalei, dar și atunci urmărește un scop: să prezinte „mofturile” și pe „moftangii” la toate nivelurile vieții sociale și la toate vârstele.
III
Personaje si sensuri in textul fantastic
Deși unii exegeți ai operei lui I.L.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic, unde fantasticul “funcționează numai ca element de motivare; nu e exploatat ca viziune, ci apare ca ciudățenie ușoară și explicabilă rațional!”, în măsura în care întâmplări și personaje produc o fisură în ordinea naturală, inducând sentimentul straniului, al anxietății în fața a ceea ce scapă controlului rațiunii, putem, fără îndoială, să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri, după cum și operele lui Caragiale ne permit să emitem o observație asemănătoare.
Operele acestuia se întâlnesc și în acest spațiu, marcat de indeterminare, al fantasticului și al tainei; I.L.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic, dacă nu în egală măsură, atunci cu o surprinzătoare capacitate de percepție a iregularului, a ceea ce depășește sau contrazice normele, adevărurile aflate la lumina zilei. Nu întâmplător putem reține din operele sale expresii ale fantasticului precum: echivocul, incertitudinea, indeterminismul și polivalența sensurilor lumii, estetica și poetica tainei etc.
Taina este față de realitate asemeni raportului, instabil și echivoc, dintre spațiul apropiat și depărtare iar veridicitatea tainei nu este deloc necesară să fie în raport de mecanică echivalență cu veridicitatea realității.
Simbolica tainei implică, astfel, un tip superior de cunoaștere, bazat pe multiplele reverberații ale faptului trăit în oglinzile paralele ale textului, care au nu numai darul de a-i multiplica fizionomia, ci și de a-i aprofunda la infinit semnificațiile, prin proiecția în spațiul utopic al imaginarului, astfel încât se produce o puternică ambiguizare semantică, prin interferențele multiple între viață și artă, între imaginea frustă a realului și răsfrângerea lui în perimetrul artei.
Caragiale este un scriitor obiectiv, în sensul capacității de a crea viață, însă nu este un scriitor indiferent. El pare că-și iubește personajele, este îngăduitor față de ele, dar nu iartă trăsăturile prin care oamenii devin ridicoli și le evidențiază în mod subtil, tratându-i cu ironie, cu umor, punându-i în situații absurde sau grotești, demontând mecanismele sufletești și reducându-i uneori la condiția simplificată a marionetei.
Păstrând un echilibru strict între efectele comicului de limbaj și condiția specifică a fiecărui personaj, Caragiale a făcut din limbaj principalul instrument de modelare a eroilor săi.
Geniul celui mai mare dramaturg român se dovedește profund original și rezultatele lui țin de o combinație inimitabilă a tuturor mijloacelor.
Caragiale oferă teatrului și prozei românești o strălucire deosebită. El este cel dintâi mare scriitor obiectiv, meritul scriitorului este acela de a fi „cel mai mare creator de viață din întreaga noastră literatură”. Tipurile create de el au devenit populare și sunt de o vitalitate fără egal. Această capacitate se conjugă cu un dar nedezmințit al observației, care transformă opera într-o „comedie umană” de o inestimabilă valoare ca document artistic al unei epoci.
Imaginația creatoare și ingeniozitatea scriitorului culminează cu impresionantul număr de chipuri zugrăvite în opera sa. Exactitatea notațiilor și surprinderea elementelor de detaliu care conturează linia definitorie a unui personaj sunt două din trăsăturile artei portretistice caragialiene.
Remarcabilă este însă varietatea tipurilor de portrete. Astfel, se pot identifica în creațiile în proză ale lui Caragiale: portretul colectiv, portretul misterios, portretul trunchiat, portretul caricatural, portretul neterminat etc.
Autorul realizează un portret diferit de formula realistă tradițională, un portret care nu ia conturul unei individualități în plan fizic și moral, ci tinde să abolească distanța față de specie, mai mult chiar să volatilizeze ființa însăși în refuzul de a recunoaște vreo trăsătură distinctivă din cele admise îndeobște. Această modalitate a artei caragialiene de realizare a portretului pune în evidență procesul depersonalizării umane, constituindu-se într-o altă caracteristică a literaturii moderne. Orice trăsătură particulară e înlăturată, portretul fiind creionat la modul impersonal, așa încât el poate fi oricine și nimeni totodată.
Portretul literar, atât ca tip specific de descriere, cât și ca element al unității interne a operei literare, presupune o varietate de mijloace și tehnici de realizare. Dacă în arta fotografică portretul este condiționat de jocul de lumini și umbre, de capacitatea fotografului de a găsi unghiul favorabil surprinderii expresiilor semnificative sau de calitatea materialelor folosite, dacă portretul pictural depinde de culori, de îndemânarea artistului, de priceperea și măiestria lui, atunci nu e mai puțin adevărat că și portretul literar pretinde o serie bogată de tehnici și de mijloace în vederea conturării imaginii umane. Literatura, ca și artele menționate, dispune de o gamă inepuizabilă de mijloace de realizare a portretelor, grație resurselor creatoare ale scriitorilor.
Toate acuzațiile aduse lui I. L. Caragiale, precizeaza Pompiliu Constantinescu, „sunt de ordin idealist și normativ, ele n-au nici o legătură cu viziunea lui comică și cu filozofia lui despre om, că nu a fost liric și idealist, și că n-au nici o poezie femeile din comedii, din Momente și din nuvele (Mânjoloaia n-are decât poezia senzualității, și aceea emanând din toate împrejurările extraordinare în care se consumă «păcatul» ei foarte natural) sunt toate obiecții lăturalnice, de mult scoase din câmpul criticii.” Cea mai limpede rațiune satirică românească n-a facut din Caragiale nici un ursuz și nici un misogin. Mărturisirea sa că își iubește personajele nu este un paradox, așa cum credeau mulți, deoarece îi remarcă și-i divulgă, fără menajare, deoarece le supraveghează mecanismul sufletesc și îndemnul unic, nu înseamnă că îi și disprețuiește, rigorismul moral al tuturor personajelor caragialiene este și un tainic elogiu al simțului indispensabil, pe care îl face scriitorul, într-o mentalitate inversă, firea umană este așa cum se arată, construită în ipostazele ei cele mai adevărate, mai practice.
O făclie de Paști, Năpasta, cu înfățișarea cea mai valoroasă a lui Ion, Păcat, În vreme de război sunt melodrame, în manieră mixtă unele, dramatic și narativ, devieri ale unui geniu hazliu de o rară organicitate în operă, dar de o încuviințare tehnică deosebită, crezând că poate ajunge la contemplarea dezastruoasă pe cale deliberativă. ,,Dincolo de povestirea fantastică, de tâlc simbolic, moralist, și de povestea orientală, arhaizantă, cu duh anton-pannesc, Caragiale n-a răzbătut la substratul tragic al omului” mărturisește Pompiliu Constantinescu, iar nuvela Kir Ianulea e zidită în tiparele personajelor caragialiene: ,,Acrivița e din aceeași pasă cu femeile lui din comedii, Ianulea, cu soții terorizați,păcăliți, din Momente și din teatru.”
Principalele caractere comice sunt avarul, ipocritul, mincinosul, gelosul, îngâmfatul, risipitorul, lăudărosul, pedantul, păcălitorul păcălit. Personajul purtător al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de abstractizare și tipizare, pentru că esența lui este ascunsă uneori sub aparențe înșelătoare. Caragiale creează și el, ca rezultat al unui asemenea proces, o tipizare comică.
La hanul lui Mânjoală este o proză fantastică, situată la granița dintre nuvelă și povestire, îmbinând trăsături ale ambelor specii. Acțiunea se desfășoară pe două planuri temporale și spațiale, unul obiectiv, care așază evenimentele narate în prezentul realității, și altul subiectiv, al fabulosului mitic, de sorginte folclorică.
Tema operei ilustrează mitul folcloric al vrăjitoarei, care îi întoarce din cale, tulburându-le mințile, pe tinerii flăcăi, scoțând la suprafață dorințe ascunse; odată ieșiți din cercul magiei diavolești, tinerii își reiau făgașul normal al vieții.
Incipitul, prin intermediul monologului interior, conține informația exactă referitoare la timpul și spațiul real, și anume că mai este „un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală”. După ce eroul intră sub influența coanei Marghioala, încercarea de a măsura timpul se dovedește inutilă.
Observăm deci că textul debutează cu planul real, prin monologul naratorului, care este și personaj în ipostaza călătorului, această operă fiind una dintre puținele opere ale lui Caragiale în care narațiunea este la persoana I. Focalizarea este internă, iar tipul narativ este auctorial (în care naratorul este creator al narațiunii), dar și actorial (în care centrul de greutate este reprezentat de personajul-actor).
Personajul-narator se îndreptă spre Popeștii-de-Sus, la polcovnicul Iordache, pentru a se logodi cu fiica cea mare a acestuia, socotind că va ajunge la destinație în jurul orei zece. Personajul-narator este subiectiv, fiindcă prezintă, prin intermediul monologului interior sau al stilului indirect liber, propriile reflecții privind călătoria.
Punctele de suspensie folosite în calcularea orelor necesare până la destinație, în formularea concluziei „Am cam întârziat… trebuia să plec mai devreme…” și a speranței că polcovnicul îl va așteptata totuși, dau monologului o discontinuitate a gândurilor și, împreună cu expresiile din limba vorbită, conferă stilului o oralitate sugestivă.
Călătorul zărește „ca la o bătaie bună de pușcă” luminile hanului lui Mânjoală și, prin tehnica retrospectivei, își amintește că acesta murise de vreo cinci ani, lăsând afacerile nevestei sale, Mânjoloaia, o femeie strașnică, pe care lumea o bănuia de farmece. Se manifestă în această situație un alt tip de narator, cele mesager sau colportor, deoarece transmite cititorului informații aflate de el de la alții.
Hanul e protejat de forțe magice incipiente, ca și cum enigmatica stăpână ar fi încheiat un pact faustic, care înlătură orice primejdie. Astfel, legendele locului spun să, în timpul unei spargeri, un hoț, „ăl mai voinic, un om cât un taur, a ridicat toporul și când a tras cu sete, a picat jos”. Fratele acestuia intră într-o muțenie subită, iar ceilalți doi hoți se retrag atunci când văd, ca prin minune, că sunt urmăriți de zapciu și de dorobanți. Intriga avansează încet, iar oamenii încep să înțeleagă că această faptă nu a fost absolut întâmplătoare, că acolo, la han, se produc lucruri extrem de ciudate.
Asistăm la construirea uni spațiu fantastic, controlat de forțe ale întunericului receptate într-o manieră oarecum comică. Locul este e izolat, situat parcă într-o altă zonă temporală, „de-acolea, până-n Popeștii-de-Sus, o poștie: în buiestru potrivit, un ceas și jumătate”.
Personajul-narator, tânărul Fănică, devine actor al acțiunii, povestind întâmplările extraordinare petrecute pe vremea când hanul Mânjoalei era încă în picioare. El sosește la han într-o „seară aspră de toamnă”, cu vreme în schimbare.
Atmosfera este a hanurilor tradiționale: argatul ia calul vizitatorului în primire și îl duce la grajd, în cârciumă sunt oameni mulți și cântă doi țigani somnoroși, unul cu lăuta și altul cu cobza”. În schimb, cucoana Marghioala se află lângă cuptor, focul putând avea aici semnificație dublă: în primul rând, este o sursă de imortalizare, apoi un simbol pentru tărâmul inferior, pentru iad. De aceea, plasarea cucoanei lângă foc nu este întâmplătoare: femeia este atrasă de flăcările iadului, din moment ce valența acestui element al naturii nu este de imortalizare, ci mai curând de incantare: „Mânjoloaia priveghea cuptorul…”.
Descrierea personajului este legată de un anumit conservatorism al legendelor locului: pentru cei din jur, cucoana este „frumoasă, voinică și ochioasă”, ținuse un bărbat, iar acesta murise în circumstanțe inexplicabile. Pare o femeie fără vârstă, care nu se supune trecerii timpului: „Niciodată însă de când o cunoșteam – ș-o cunoșteam de mult: trecusem pe la hanul lui Mânjoală de atâtea ori, încă de copil, pe când trăia răposatul taică-meu, că pe acolo n-era drumul la târg – niciodată nu mi se păruse mai plăcută…”.
Tânărul este atras de feminitatea strașnică a Marghioalei, într-o confuzie lăuntrică generată de frumusețea femeii și de necesitatea de a ajunge la timp la casele polcovnicului Iordache: „M-am apropiat de la stânga ei, cum era aplecată spre vatră, și am apucat-o peste mijloc; ajungând cu mâna de brațul ei drept, tare ca piatra, m-a-mpins dracul s-o ciupesc”. Dialogul ambiguizează și mai mult atracția erotică tulbure: tânărul, cuprins de elanul vârstei, încearcă să afle ce stă în spatele acestui mister: „-Să-mi dai… să-mi dai… Dă-mi ce ai dumneata”.
Limbajul acesta ambiguu, cu subtilități incitante, și atmosfera de mare sărbătoare, în care toate detaliile interiorului au o strălucire parte, edifică treptat eșafodajul unei atmosfere fantastice, cu aparență de straniu și ireal. Pentru că imediat apare replica acestei femei-taumaturg, inițiată în secretele care l-au îndemnat la drum, amintindu-i de viitorul său socru, polcovnicul Iordache, și de datoria pe care o are de împlinit, de a se logodi cu fata cea mare a acestuia. Intriga amoroasă care urmează, între elanuri și ezitări, ține de regia comică a lui Caragiale.
Ca în orice loc unde se manifestă forțele negative, semnele divine lipsesc: „pe toți pereții – nicio icoană…”. Ba chiar Marghioala spune, cu un ton de întoarcere a feței de la lumea divină: „Dă-le focului de icoane! D-abia prăsesc cari și păduchi de lemn…”. Un personaj magic, adjuvant și el în constituirea ritualului infernal, este motanul, care sare speriat în momentul în care eroul își face semnul crucii.
Cina de la han este copioasă, demnă de personaje pantagruelice: „pâne caldă, rață friptă pe varză, cârnați de purcel prăjiți, și niște vin! și cafea turcească!”, iar mai târziu „o jumătate de tămâioasă”, făcând ca timpul să-și piardă curgerea normală, cum se întâmplă în universul cronoliniar, o jumătate de oră, cât își propusese Fănică să stea la han, devenind două ore și jumătate, într-un relativism spațio-temporal deformat. Ca urmare a acestei distorsiuni temporale, afară elementele naturii încep să se manifeste în mod năvalnic: „S-a pornit un vânt de sus… vine prăpăd”.
Ceea ce se întâmplă în continuare, ca în credințele populare vechi, ține de o regie dinainte pregătită: la plecare, când vântul urlă foarte puternic și eroul vrea să plătească, cucoana îi șoptește misterios că îi va plăti când se va întoarce. Din moment ce barierele temporare sunt sfărâmate, atunci și spațiul devine cognoscibil pentru ființa care îndeplinește ritualul magic, Marghioala. Senzațiile din acest univers dezlănțuit, în care totul este răsturnat, sunt extreme: călărețul simte o durere puternică în coșul pieptului, îl doare capul, coastele îl ard, coordonatele spațiale se învălmășesc.
Furtuna se transformă treptat într-o ceață difuză, un fel de acalmie după tulburarea extremă a zonelor atemporale: dar tocmai în această acalmie apare „o căpriță mică neagră; aici merge, aici se-ntoarce”, încurcând și mai tare cărările personajului. Căprița neagră, ca ieșită din smoala Tartarului, identificată mai târziu într-un „ied negru foarte drăguț”, este un alt adjuvant al povestirii. Precum calul năzdrăvan din basmele românești, iedul, luat în desagă, îndreaptă călărețul prin pustie, spre locul inițial, la han, centrul acestor forțe negative. Dintr-o dată, regizorul nevăzut al acestor evenimente rotește întâmplările pe făgașul prestabilit, le determină mersul înapoi, folosindu-se de magia timpului reversibil și circular, manipulat, în cazul de față, de ființe cu o tentă supranaturală evidentă. Nu întâmplător, după ce misiunea este îndeplinită și flăcăul ajunge în locul de unde plecase, iedul dispare din desagă. Mai mult, iedul este al Marghioalei, adică aparține, fără îndoială, Necuratului, al cărui nume este, de altfel, repetat cu insistență: „Ucigă-te toaca, duce-te-ai pe pustii!”.
Reintrarea în spațiul infernal, densificat însă cu plăceri ale pierzaniei, culminează cu pierderea oricăror repere temporale: flăcăul petrece la cucoana Marghioala multă vreme, fără capăt, în același relativism al timpului, instaurat în spațiul nou creat. Eliberarea de forțele Necuratului are loc ulterior prin primenire într-un schit, printr-un îndelungat exercițiu de lepădare de Satana, prin „post, mătănii și molitve”: „Aș fi stat mult la hanul Mânjoloaii, dacă nu venea socru-meu, pocovnicu Iordache, Dumnezeu să-l ierte, să mă scoată cu tărăboi de acolo. De trei ori am fugit de la el înainte de logodnă și m-am întors la han, până când, bătrânul care vrea zor-nevoie să mă ginerească, a pus oameni de m-au prins și m-u dus legat cobză la schit în munte: patruzeci de zile, post, mătănii și molitve”.
Într-o altă noapte limpede de iarnă, în timpul normal de data aceasta, se află sfârșitul Marghioalei. Hanul luase foc pe neașteptate, iar femeia malefică se întorsese în locul de unde venise, „sub un morman uriaș de jăratic”. Pactul faustic fusese respectat. Povestirea se încheie însă în registru ironic, sub semnul unei repetabilități posibile, căci experiența eroului era cvasicunoscută, poate fusese trăită, sub o altă formă, și de polcovnicul Iordache: „-Da dumneata de unde știi? –Asta nu-i treaba ta, a răspuns bătrânul; asta-i altă căciulă”.
Cele două personaje, naratorul și coana Marghioala, sunt caracterizate succint, prin câteva detalii semnificative.
Tânărul se autocaracterizează ca fiind „curățel și obraznic, mai mult obraznic decât curățel”, este curtenitor și îndrăzneț cu femeile frumoase. Cucoana Marghioala are niște ochi strașnici, este caracterizată prin epitete: „frumoasă, voinică și ochioasă”, trăsăturile fiind tentante pentru bărbații dornici de aventuri amoroase, pe care să poată să-i vrăjească și să-i scoată din minți.
Tânărul Fănică este întruchiparea omului comun. Este naiv, credul, de altfel se poate considera că evenimentele prin care trece sunt un fel de inițiere pentru tânărul imprudent. Ignoră semnele fantasticului sau încearcă să le dea o explicație verosimilă. Îi plac bucatele gustoase și confortul, nu ezită să se bucure de statutul de burlac, pe care-l mai deține pentru scurt timp: „caut eu încolo, caută cocoana-ncoace – ne-am întâlnit piept în piept pe-ntunerec… Eu, obraznic, o iau bine-n brațe și-ncep s-o pup”; este, rezumând, un bon vivant.
Revenind la han observă că patul din camera hangiței era nedesfăcut: „Ce să spui? Știa femeia că mă-ntorc?… ori se sculase de dimineață?” și altele. Polcovnicul ține morțiș să-l convingă că, în fundul căciulii, Mânjoloaia pusese farmece și că iedul și cotoiul erau totuna: „-Ei aș! am zis eu. –Era dracul, ascultă-mă pe mine. –O fi fost – am răspuns eu – dar dacă e așa, pocovnice, atunci dracul te duce, se vede, și la bune…”.
De fapt nu de erotism, care presupune – cum atestă psihologia modernă – voință și inteligență, ci de senzualism se poate vorbi în cazul personajelor lui Caragiale, un senzualism slobod, plin de o sfântă inocență.
După felul lumii evocate, operele pot fi grupate pe serii: viața de familie, școala, justiția, presa, micul funcționar, high life etc. Peste tot se reliefează același contrast dintre esența și aparența unei burghezii recent parvenite sau sperând să parvină.
Privită în totalitatea ei, opera lui Caragiale conturează două universuri distincte: unul comic și altul tragic, cel din urmă fiind ilustrat prin Năpasta și câteva nuvele, ca O făclie de Paște și În vreme de război.
Lucrările lui Ion Luca Caragiale ilustrează cel mai bine trăsăturile caracteristice ale românilor. Unul dintre marii clasici ai literaturii române s-a transformat într-un mit, Ion Luca Caragiale este considerat singurul dramaturg capabil să perceapă în mod realist și de a face, în operele sale, trăsăturile poporului român, care sunt valabile, indiferent de perioade sau epoci. Cu toate acestea trăsăturile identificate de Caragiale nu sunt deloc măgulitoare pentru români. În lucrările sale, satira, umorul și exagerarea de caracteristici, care nu erau prea nobile, sunt dominante. Caragiale este extrem de tolerant și relaxat atunci când vine vorba de mulțimea pestriță, agitată și amuzantă.
Caragiale a fost și rămâne scriitorul iminent în literatura română, numele său intră în universalitate. Mai mult decât atât, Constantin Cubleșan, în studiul său dedicat personajelor lui I.L. Caragiale, a apreciat că, particularitatea scrierilor lui Caragiale consta, fără îndoială, in semnul calității, durabilității operei literare, care nu pot face decât să ne bucure. Din acest punct de vedere, putem spune că scriitorul însuși trăiește prin personajele sale, ca și viciile lor nu numai că au continuat dar, de asemenea, au înflorit și s-au adaptat timpurilor actuale. Fiecare personaj al lui Caragiale poartă în bibliografia sa, în structura sa umană, o genă specifică tipică pentru categoriile de persoane care poluează lumea, mai ales lumea românească, nu mai puțin … întotdeauna. Viciile sunt aceleași, doar măștile au fost întotdeauna.
Aprofundarea cunoștințelor clasice este similara cu anumite intersecții clasice, legate de domeniul caracterizat prin măști care se găseste în personaje într-o oarecare măsură, și în romane într-un alt aspect.
În poveștile și legendele din ultimele două decenii, putem găsi o anumită atmosferă, o anumită tipologie și o serie de întâmplări. Dacă orașul a fost locul lui preferat pentru o perioadă lungă de timp, scriitorul este acum atras de peisajul rural. Acesta din urmă nu este un spațiu închis ce se deschide spre oraș. Aceasta explică preferințele sale: hanuri – La Conac, La hanul lui Mânjoală sau răscrucea – Calul dracului, locuri de adică în cazul în care oamenii din diferite regiuni se pot întâlni și sta la taclale.
Caragiale înțelege profund realismul folclorului românesc, în care alternează visul misterios și atmosfera cu segmente de realitate și perspective psihologice. Ca urmare a caracteristicilor esențiale ale folclorului, autorul insistă asupra umorului și ironiei ascunse între linii și pe substratul realist al faptelor. Scriitorul oscilează mereu între realitate și fantezie, ceea ce face ca povestile sale de basm și alte povesti să se transforme în nuvele reale.
Împrumutând unele episoade populare, care combină realitatea cu fantezia, autorul lui Kir Ianulea dă viață unor personaje tipice. incidentul diavolului este doar acel element fantastic, având un rol secundar, menit să mistifice lumea reală a muritorilor. Cu toate că are un model străin ca punct de pornire, acesta este adaptat. Personajele lui Niccolo Machiavelli din Belfagor, au fost găsite în mentalitatea populară românească, devin draci în Kir Ianulea, construiesc, de la cel mai mic la cel mai mare, la comanda lui Dardarot si impunerea lui Belfagor devine afurisitul Aghiută.
Diavolul nu străbate foarte des paginile operei caragialiene, însă de fiecare dată o realizează cu urmări literare sugestive, oricât de răspandită sau însemnată, de subtilă ori de afirmată se atestă a fi expunerea sa în pânza narativă.
Cel mai apropiat de imaginea diavolului, așa cum se prezintă la întrepătrunderea modelului biblic al înfățișării sataniste cu fabulosul folcloric tradițional este Roșcodanul din La conac. Slujnic al răului în stare imaculată, dar cu forme de onestitate, el plasează în fața fiului de moșier, întâlnit la un drum ce-și va dezvălui, la sfârșit, combinații de călătorie ezoterică, tot felul de încercări destinate să-l devieze de pe făgașul cel bun, să-l cufunde în păcat și să-l doboare. Deloc misterios, așa cum o solicita logica internă a povetirii, prevăzut și linear, Roșcodanul nu este un personaj remarcabil dar nici La conac o culme a prozei caragialiene.
Dracul caragialian are o slujbă măruntă în lumea subterană și tremură în fața lui Dardarot, iar pe pământ e terorizat de Acrivița”. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France și I.L.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul, dându-i o turnură “umană”, solară; în cazul lui Anatole France e vorba de inserția mitului și a unui sistem de referințe raționalist-ironice, iar la I.L.Caragiale sunt vizibile, cum am văzut, valențele comice care umanizează fantasticul, relativizându-l ca structură și semnificații.
Afurisitul Aghiută fiind reprezentat in onorabilul Kir Ianulea in calitate de comerciant, vom ajunge în București și vom gusta viața în secolul al 18-lea și începutul secolului al 19-lea, într-o atmosferă orientală, dată de costume, denumirea fiind de pitorească, obiceiurile fanarioților și tradiții. Presupunând a fi un comerciant celebru care a călătorit la Salonic, Constantinopol și Iafa, diavolul se transformă într-un om inteligent, blând, manierat bogat, un mare cunoscător al lumii: ,,levent și galanton, pătruns de filotimie și de hristoitie”, un adevărat om de onoare.
Kir Ianulea, care trăieste în Țara Românească, se instalează la han, precum și alți turiști, fiind locul principal și servitori, aer curat, cu o grădină și o fântână în curte […] în cele din urmă, tot ceea ce un comerciant are nevoie, în mahalaua comercianților. Culoarea locală este dată nu numai de arhitectura casei, dar, de asemenea, de natura personajelor. Fostul Diavol reușește să răspândească zvonuri despre averea sa, prin Kera Marghioala o cotoroanță batrana și urâta, care amintește de vechile femei din Gura satului, una dintre scurtele povestiri lui Slavici. Datorită ei, el va fi acceptat în gașca negustorilor și în curând el va găsi o soție, Acrivița, fata lui Hagi Cănuță Toptangiul.
Dintr-o dată, viața lui Ianulea se schimbă fiind căsătorit, calvarul de coabitare începe, când soția lui organizează diverse evenimente cu diverse activități. Astfel de indulgențe se vor scurge repede iar pieptul plin de comori se oprește și în curând Ianulea, cămătarul, împrumută de la alții. Rămas fără nici un ban, comerciantul fuge de creditori, se strecoară către mitropolia de pe stânga către câmpul Filaretului și apoi continuă. După numele locațiilor, locurile în care fugarul găsește scăpare, ne oferă o imagine a locurilor în care Kera și Kir au trăit. O serie de figuri, locuri de muncă și nume caracteristice pentru această eră sunt menite să completeze fresca atmosferei sociale și istorice: Paharnicul Iordache din Dudești, scutierul Tarsița, Agop, tutungerie din sfinți, Avedic, paracliserul de la Biserica Armenească, Ilie, de la merceria din Bărăție, Ristache, Zamfirache din Colentina sau Tacor, vânzătorul de cafea din Caimata, etc.
Ca urmare, cu ajutorul salvatorului Kir Ianulea , un om numit Negoiță, vom ajunge la autoritățile timpului. Diavolul, care este în trup omenesc, răsplătește binefăcătorul lui, dându-i puterea de a vindeca pe cei posedați, care este, de fapt, un acord între diavol și Negoiță. Și astfel, dolofanul șmecher vindecă soția surogatului din Craiova, care a chemat în zadar medicii din Sibiu, a plătit o mulțime de bani pentru multe rugăciuni și ceremonii sfinte citite de prelat și episcopi. Ca o recompensă, Negoiță primește o moșie, iar conducătorul îl transformă în cele din urmă într-un boier, dându-i o mulțime de bani.
Kir Ianulea este corect în măsura poziției impuse de menirea sa pământeană, de soț-victimă a unei neveste geloase, dar, cu excepția ieșirii mistice fără sclipirea literară distinctă.
Conducătorul iadului din Kir Ianulea reprezintă un arhetip al șefului dintotdeauna și de oriunde: în acelși timp, canonic și iconoboreț, absolutist, dar cu un discurs ce sudează neașteptatele tonalități ludice, inflexibil la modul teatral, înverșunat în gesticulație, dar dotat cu simțul umorului, mai exact este un tip stăruitor umanizat care îmbină aroganța funcției sacre cu naturalețea haiului de cartier. Este apelat de slujnicii săi cu ,,Întunecimea Ta”, iar el li se adresează cu ,,afurisiților” și îi numește ,,zevzeci” administrându-le în scop educativ șuturi în posterior. Favoritul lui Dardarot este Aghiuță, pe care îl alintă părintește ,,puiule dragă” și ,,mititelul taichii”, îl scuipă afectuos în vârful nasului pentru a nu-l deoache, însă îl și trage de urechi zdravăn.
Deși evoluția sa se desfășoară pe o suprafață textuală limitată, Dardarot înfățișează o apariție literară remarcabilă și suculentă.
Ion Luca Caragiale îl succede în mod sclipitor pe Sadoveanu, fiind un maestru absolut al prozei pe teme rurale în povestirile La hanul lui Mânjoală și Calul Dracului. Mitul folcloric al babei cârne, vrăjitoarea care încântă tinerii și îi întoarce din drum, este întâlnit și în basme, în Baba Cloanța a lui Alecsandri, în baladele lui Stamati sau în Crâșma lui moș Precu de Sadoveanu și este abordat fără apelul la unelte, obiecte ale magiei, dar printr-un tip de încercuire în umbre și lumini a priveliștei asemenea cu aceea a meșterilor clarobscurului.
În nuvela Calul dracului, personajul principal feminin este Baba, o cerșetoare pe care o găsim în seara și dimineața demersului ,,ghemuită pe niște zdrențe de cergă, morfolind în gingii un crâmpei de covrig muiat într-o năstrapă cu apă rece” dupa ce, în acest interval s-a petrecut legendara întâlnire și neclara secvență erotică, pretextul fiind acela al călătoriei sub lumina selenară, cu demonul prefăcut în fecior.
Prima dovadă referitoare la natura transmundană a protagonistului masculin din Calul dracului este de factură onomastică: Prichindel provine din înlănțuirea comună de nume date diavolului în poveștile românești. În clipa în care flăcăul se prezintă astfel babei alături de culcușul căreia zăbovește la ceas de noapte, senzorii lectorului antrenați în distincții textuale pătrunde subit în alertă deoarece prin jur se fixează deja o ambianță neclară, prin care plutește agitată suspiciunea supranaturalului. La o scurtă cercetare tactilă, bătrâna gazdă descoperă că tânărul obosit și fără chef de a purta un dialog cu aceasta este chiar dracul, fabuloasa făptură fiind înzestrată cu cele necesare unui corp infernal așa cum ne-o prezintă tradițional fabulosul folclor național: cele două cornițe din frunte și coada îmbârligată. Călătoria sub clar de lună este condiționată de Prichindel, care este invitat cu insistență, de prefacerea babei în sireap de împrejurare poate fi vazută ca sarcastică răsucire pe dos a tiparului vrăjitoarei care zboară prin zări încălecată pe o mătură.
O abordare critică pentru identificarea, decantarea și clasificarea tipologiei feminine, din tipologia elaborată de scriitorul însuși are loc prin reducerea tipologică, denumire, sugestie a numelui/prenumelui, caracterului, etc. Astfel , referința criticului și cercetătorului la opera literară care urmează să fie studiată este corectă și naturală, iar cercetarea este obiectivată de aceasta.
Tipologii din opera literară a lui Ion Luca Caragiale de sex feminin au fost analizate și clasificate în funcție de caracterul, comportamentul dominant lor, pe de o parte, și dominant, social sau profesional statutului socio-profesional sau statutul de familie, pe de altă parte.
Personajele feminine din ficțiunea lui Caragiale au fost grupate în categorii tipologice, în conformitate cu următoarele criterii: sociale (rude, profesie, hobby, etnie, relație de clasă socială), comportament și psihologie (erotic, social), în funcție de context (în anumite condiții, circumstanțe , în anumite situații, etc.), metafizic (dincolo de realitate), etc.
În general, personajele basmelor nu au personalitate, mai degrabă fiind ființe normative, cu însemnătate tipologică, iar Abu-Hassan nu face excepție. El este un negustor cu o situație financiară foarte bună așa cum este descris în paginile operei O mie și una de nopți, face parte din clasa de personaje pe care soarta le supune unor verificări etice pe care izbutesc să le străbată cu bine, motivând astfel binemeritata recompensă care, la sfârșit le aduce liniște sufletească, bogăție, fericire într-un mariaj cu persoana dorită. Învățătura narativă este respectată aidoma și astfel ar fi un prim lagăr de lectură.
Eroul basmului străbate o dublă încercare inițiatică de natură să îl determine de relativismul unor merite umane esențiale. O primă probă, încheiata cu gust amar, se referă la ,,amiciția de vreme bună”: grupul de veselnici, ale căror ospățuri scumpe sunt suportate de Abu-Hassan, îl abandonează fără regrete în momentul în care fondurile sale financiare se termină, astfel adeverindu-se vorbele mamei sale: ,,Băiete,… Tu încă nu cunoști ce va să zică prietenii de petrecere; dar o să-i cunoști…”. Deoarece nici un prieten nu a mai dorit să aibă de-a face cu el, personaju a fost forțat să aleagă închisoarea deprimată în singurătate. A doua probă este și mai cutremurătoare: printr-o glumă, califul Harun-al-Rașid, care, ,,îmbrăcat tiptil”, coboară incognito pe înserat pentru servilii săi și îl face pe tânărul precupeț care era permutat în somn în camerele mirificului palat imperial, să-și închipuie că este conducătorul Bagdadului și al lumii ahemenide. Evoluția sa ireproșabilă în postura de suveran musulman relevă o pagină asemănătoare din Cervantes și anume cea în care Sancho Panza este intitulat guvernatorul unei insule pe care și-o imaginează, iar iscusitul scutier al lui Don Quijote îndeplinește cu succes îndatoririle grele ce i se cuvin în calitate de vechil și judecător. Întors acasă, la mama sa, dar și conștient, Abu-Hassan se lecuiește cu greu de iluzia măririi. Suveranul îl dezorientează încă o dată, făcându-l prin aceeași modalitate să mai creadă iarăși că este fiul norocului absolut, iar apoi, sigur fiind de aptitudinile remarcabile, ca prieten și ca om al slujnicului său, Harun-al-Rașid îi oferă aur, o nevastă încântătoare și o viață fericită și vioasă.
Această vânzoleală amețitoare lansează o poveste orientală îndestul de tradițională în încheieturile sale fundamentale spre parabolă și realizează din Abu-Hassan o impresionantă marionetă a destinului, un personaj care se străduiește dezolat sa își mențină echilibrul și instinctul măsurii într-o lume extravagantă și neclară, plasată în preajma unui onirism sui-generis.
Stravache din nuvela În verme de război este un personaj poziționat adesea de comentatori în dublet cu Leiba Zibal din O făclie de Paște, ambii deținând ocupația de hangiu, localitatea în care trăiesc, Podeni, și circumstanța că se prăpădesc, și unul și celălalt în demență. Calea până la acest deznodământ și justificarea esențial diferită a teribilului final fixează însă obișnuita apropiere sub dovada irelevantului, totuși, frica e total diferită de lacomie.
În realitate, literatura lui Caragiale, reprezintă încercarea cea mai expresivă și îndrăzneață la recunoașterea artistică în întreaga noastră literatură, printr-un program cu mai multe componente estetice, reprezentate cu un anumit grad de intensitate, cel puțin o dată, într-o anumită etapă a jocului. Dar, când așteptările autorului par să se schimbe, se poate pune vina pe orizontul publicului și agresivității răspunsului (criticii, oficialii, academicienii, colegii scriitori), așa cum scriitorul este conștient că este la fel de genial în teatru, proză sau poezie, ca mecanismele de gen, funcționează în mod diferit, în timp ce creația literară este o unitate care ar putea fi negociată cu cititorii, într-un anumit cadru istoric, conform uneia sau a mai multor sisteme de norme, la care literatura de specialitate se poat referi, pe rând sau simultan. Acesta este motivul pentru care, Caragiale ar trebui să fie luat în considerare, pe de o parte, un geniu realist clasic, care a creat limba de teatru în literatura noastră și, pe de altă parte, un dialectician de geniu, pentru toată cariera în teatru și în proză, în schițele telegrafice din soiul sau în povești, în cele din urmă în articolele sau scrisorile sale politice. În același timp, prin refuzul său de a evita tabu-uri estetice și sociale ale epocii sale, Caragiale s-a dovedit a fi scriitorul clasic care a atins cel mai mult un text literar și descifrarea măruntaielor specificului nostru național.
La sfârșitul vieții sale, în multe privințe Caragiale depășește convingerile sale clasice; aceasta demonstrează că nu există genuri majore și minore, arta scriitorului nu este epuizată în formularul de căutare și nu este nici un conținut care contează pentru el singur, dar i se spune. Dacă el a detestat orice invenție în literatură, cercetările sale l-au dus la clasicism, făcându-l nu numai un precursor al absurdului, dar, de asemenea, postmodern. Două observații doctrinare apropiate: doar talentul și munca cinstită reprezinta cartea ce egalează cel puțin efortul investit de cititor să o citească; frumosul și adevărul exista într-o literatură bună.
Concluzii
Opera lui I. L. Caragiale se caracterizează prin obiectivitate, tipicitate și elemente critice, el a fost un scriitor urban, care a evocat vechea structura a Bucurestiului, cu o ostentație de neegalat. Orașul său a fost de un pitoresc sugerat de o tulburare arhitecturală, prin aspectul improvizat al străzilor în forma unui labirint, un labirint cu semnificație redundantă, lipsit de orice aură simbolică. București, în multe dintre descrierile sale se găsește în schițe și piese de teatru, oferă imaginea unui itinerar plin de surprize și capcane, cu praguri, porți încuiate și garduri bord insurmontabile, teren accidentat cu scări care lipsesc, o lume confuză și haotică, astfel încât un amestec etic socio-precar și de dezintegrare se potrivește cu o ,,organizație” de arhitectură proporțională, un București haotic situat într-o tulburare veșnică și totală. Există caracteristici comune literaturii europene din secolul al XIX-lea, ce se regăsesc în povestirile fantastice ale lui Caragiale, care, în plus, au cunoscut influența folclorului balcanic.
Tematica drumului reprezintă un aspect specific literaturii sud-est europene, fiind reprezentată de călătoria inițiatică, preferata lui Caragiale în La Hanul lui Mânjoală, La Conac și Calul Dracului, in timp ce tematica averilor pierdute peste noapte este ilustrat în Kir Ianulea, La Conac și Abu-Hasan.
Viziunea de tip carnavalesc există la Caragiale, în Kir Ianulea, autorul descrie atmosfera grotescă a adunării demonilor în iad, în La Hanul lui Mânjoală, în La Conac, dar și în O făclie de Paști și în În vreme de război, existând obsesia pentru hanul văzut ca loc malefic, în care se petreceau tot felul de nenorociri, de la violență, până la nebunie și crimă, motivul hanului se poate încadra în această temă, fiind preferat de Caragiale.
Motivul metamorfozei este un motiv vechi, folcloric, existent și în basme; există la Caragiale, în Calul Dracului, La Hanul lui Mânjoală, La Conac și Kir Ianulea sub diferite forme. Cerșetoarea bătrână se transformă în fată de împărat în Calul Dracului, fiind vrăjitoare.
În credința populară vrăjitorul este considerat omul metamorfozelor deoarece se poate transforma, existând și posibilitatea de a se transforma în animal, putere pe care o împarte cu diavolul.
Tradiția populară asociază prezența diavolului cu diferite animale ca pisica, țapul, câinele sau corbul. Apariția iedului și a cotoiului din La Hanul lui Mânjoală pot fi asociate cu prezența diavolului sau cu a hangiței vrăjitoare, de ale căror forțe malefice este conștient socrul protagonistului, polcovnicul Iordache, afirmând că iedul și cotoiul erau totuna.
În La Conac, apariția diavolului metamorfozat în negustorul roșcodan are influențe nefaste asupra tânărului cu care se întâlnește pe drum, iar în Kir Ianulea, Aghiuță primește de la Dardarot misiunea de a se împielița din cap pînă-n călcâie în chip de om muritor, cu scopul de a se însura și de a trăi pe pământ zece ani, pentru a afla adevărul despre relațiile dintre femei și bărbați.
Kir Ianulea porneste de la ideea de coincidențe tematice în opere literare diferite, care nu au o legătură spațială sau temporală între ele, idee preluată de la Tudor Vianu, stabilind originalitatea lui Kir Ianulea datorată dramatizării nuvelei, comicului și episoadelor noi adăugate de Caragiale, comicul atmosferei din iad și transformarea arhi-diavolului în Aghiuță, drăcușorul neastâmpărat, care se ascunde după cei mari, ghicind că are să i se dea de lucru și jucându-se cu codița în timp ce Dardarot îi descrie misiunea pe care o are de îndeplinit pe pământ.
Originalitatea lui Caragiale în Kir Ianulea constă în construirea atmosferei epocii fanariote în Bucureștiul anului 1800, dar și în portretizarea unor figuri noi, ca jupâneasa bătrână, Kera Marghioala, o cotoroanță zugrăvită și smălțuită, căreia Kir Ianulea îi povestește trecutul său inventat.
Prin realismul fantastic al prozelor scrise în ultima perioadă a vieții sale, prin temele, motivele și strategiile abordate în nuvelele sale fantastice, prin asocierea comicului cu fantasticul și prin evocarea unei atmosfere exotice care se grevează pe specificul nostru național, proza lui Caragiale se încadrează în context european alături de prozele unor mari scriitori ai literaturii universale, de la Edgar Allan Poe la Anatol France.
BIBLIOGRAFIE
Dicționare și istorii literare
1. Cǎlinescu, George, Istoria Literaturii Romȃne de la origini pȋnǎ ȋn prezent, Ediția a II-a, Revizuitǎ și Adǎugitǎ, Editura Minerva, București, 1985
2. Cioculescu, Șerban, Streinu, V., Vianu, Tudor, Istoria literaturii române moderne, Editura Casei Școalelor, București, 1944
3. Micu, Dumitru, Scurtă istorie a literaturii române, Editura Iriana, București, 1994.
4. Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973 Paleologu, Alexandru,
5. Negrea, Gelu, Dicționar subiectiv al personajelor lui I.L. Caragiale, Editura Cartea Românească, București 2009.
Studii de teorie și critică literară
în volum
1. Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, studiu introductiv publicat ca prefață la vol. Mircea Eliade, La țigănci și alte povestiri, Editura pentru literatură, București, 1969
2. Bărboi, Constanța, Ion Luca Caragiale: pagini alese, comentarii, sinteze, rezumate, noțiuni de teorie literară, Editura Universitară, București, 2007.
3. Caillois, Roger, În inima fantasticului, Editura Meridiane, București, 1971
4. Caillois, Roger, Eseuri despre imaginație, Editura Univers, București, 1975
5. Caillois, Roger, De la basm la povestirea științifico-fantastică, studiu introductiv la Antologia nuvelei fantastice, Editura Univers, București, 1970
6. Castex, P.-G., Le conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, Editura José Corti, Paris, 1951
7. Călinescu, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Editia a II-a, Editura Institutul European, Iași, 2000.
8. Călinescu, George, Viața lui Ion Creangă, Editura Fundația pentru Literatură și Artă Regele Carol II, București, 1938
9. Călinescu, George, Călinescu, M., Marino, M., Vianu, Tudor, Clasicism, romantism, baroc, Editura Dacia, Cluj, 1971
10. Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, Volumul 2, Editura pentru literatură, București, 1967.
11. Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Editura Cartea Românească, București, 1987.
12. Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Eminescu și romantismul german, Editura Eminescu, București, 1986
13. Elvin, Bernstein, Modernitatea clasicului I.L. Caragiale, Editura pentru Literatură, București, 1967
14. Florea, Rodica, Ilin, Stancu, I.L. Caragiale în conștiința contemporanilor săi, Editura Minerva, București, 1990.
15. Ghidirmic, Ovidiu, Proza românească și vocația originalității, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1988
16. Ibrăileanu, Garabet, Caragiale, în Note și impresii, Editura Viața Românească, Iași, 1920
17. Kernbach, Victor, Universul mitic al românilor, Editura Științifică, București, 1994
18. Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale, Editura Humanitas, București, 2002
19. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura Minerva, București, 1983
20. Negrea, Gelu, Caragiale, Marele paradox, Editura Cartea Românească, București, 201319.
21. Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Cartea Românească, București, 1978
22. Simion, Eugen, Cuvântul înainte la Antologia de poezie eminesciană , Editura Fundației Culturale, București,1991
23. Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973
24. Trandafir, Constantin, Efectul Caragiale, Editura Vestala, București, 2002.
25. Vax, Louis, LʼArt et littérature fantastique, Presses Universitaires, Paris, 1960
26. Vianu, Tudor, Estetica, ed. a III-a, Editura Fundația Regele Mihai I, București, 1945
27. Zarifopol, Paul, Pentru arta literară, vol. I, Editura Minerva,București, 1971, Introducere la ediția critică I. L. Caragiale din 1931
Documentație electronică
1. https://ro.wikisource.org/wiki/Cronica_fantastic%C4%83,
2. http://www.4bac.ro/joc-secund-de-ion-barbu-comentariu/,
3. http://documents.tips/documents/modernitate-in-opera-lui-caragiale.html,
Selecție de corpus literar
1. La hanul lui Mânjoală, Nuvele și povestiri, Editura Art, București, 2006
2. La conac, Nuvele și povestiri, Editura Art, București, 2006
3. Calul draculu, Nuvele și povestiri, Editura Art, București, 2006
4. Kir Ianulea, Nuvele, Editura Gramar, București, 2012
5. Abu-Hassan, Nuvele, Editura Gramar, București, 2012
6. În vreme de război, Nuvele, Editura Gramar, București, 2012
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Fantasticul In Nuvela Lui Ion Luca Caragiale (ID: 115446)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.