Fantasticul de Atmosfera In Opera Lui Stefan Banulescu
Fantasticul de atmosferă în opera lui Ștefan Bănulescu
Cuprins
Argument
Capitolul I.- Ștefan Bănulescu și generația ̕ 60
Date biografice
Activitatea literară în contextul generației ̕ 60
Crezul artistic
Capitolul II- Modalități ale fantasticului în proza lui Ștefan Bănulescu
2.1. Fantasticul –puncte de vedere ale teoreticienilor genului
2.2. Fantasticul de atmosferă în opera bănulesciană
Capitolul III: Mit și simbol în volumul Iarna bărbaților
Capitolul IV: Cartea Milionarului – romanul unei lumi în declin
Capitolul V: Realismul magic la Ștefan Bănulescu și Gabriel Garcia Marquez
Concluzii
Bibliografie
Argument
Această lucrare intitulată Fantasticul de atmosferă în opera lui Ștefan Bănulescu oferă o imagine generală a creației scriitorului șaizecist, evidențiind elementele fantastice ale epicului din volumul de nuvele Iarna bărbaților și romanul Cartea de la Metopolis.
Din punctul de vedere al structurii sale, lucrarea este concepută pe cinci capitole cărora li se adaugă Argumentul și Concluziile.
Capitolul I., Ștefan Bănulescu și generația ̕60 urmărește principalele repere biografice ale lui Stefan Bănulescu, plasarea scriitorului în epoca literară reprezentată de generația șaizecistă și reconstituirea crezului său artistic din propriile mărturisiri publicate în eseuri, reportaje și interviuri.
Capitolul al II-lea, Modalități ale fantasticului în proza lui Ștefan Bănulescu, are în vedere mai întâi câteva puncte de vedere ale teoreticienilor genului care apoi sunt aplicate pentru identificarea elementelor fantastice în operele reprezentative bănulesciene, în scrierile căruia universul memorabil, spațiul propriu imaginarului generează efecte halucinante. Deși lumea descrisă își păstrează aparența realității, este evidentă prezența miraculosului și a feericului, un realism magic ce amintește de proza sud-americană.
În capitolul al III-lea, Mit și simbol în volumul ,,Iarna bărbaților”, sunt analizate nuvelele incluse în volumul Iarna bărbaților, reliefând miturile și simbolurile valorificate de autor în spațiul său ficțional locuit de personaje inedite.
Capitolul al IV-lea, ,,Cartea Milionarului”-romanul unei lumi în declin, are în vedere analiza primei părți a tetralogiei, romanul Cartea de la Metopolis, în care crepusculul unui oraș
Capitolul al V-lea, Realismul magic la Ștefan Bănulescu și Gabriel García Márquez, evidențiază apropierea autorului român de marele scriitor de literatură fantastică, prin crearea spațiului ficțional personal cu legi imanente și exponenți inediți ai lumii fabuloase.
Capitolul 1
Ștefan Bănulescu și generația ̕ 60
Date biografice
La 8 septembrie 1926, în satul dunărean de câmpie Făcăieni, s-a născut Ștefan Bănulescu, al optulea din cei unsprezece copii ai plugarilor Ion și Elena Bănulescu. În perioada 1938-l945, adolescentul Ștefan urmează și absolvă Liceul teoretic Știrbei –Vodă, secția română-latină. În timpul studiilor liceale, participă la editarea revistei școlare ,,Avântul”, în paginile căreia publică primele încercări literare. Între 1945-1948 urmează, fără să le încheie, cursurile Facultății de Drept și între 1948-l952 cursurile Facultății de Filologie din București, având ca profesori pe George Călinescu, Tudor Vianu, Alexandru Rosetti, Iorgu Iordan, Alexandru Graur. Debutează în anul l949, în revista Viața Românească, cu un eseu despre nuvelistica lui Gogol. Frecventează Școala de literatură Mihai Eminescu între 1950-1951, avându-i colegi pe: Dumitru Mircea, Dumitru Micu, Georgeta Horodincă, Ilie Purcaru, Simion Damian. În 1952 are loc debutul publicistic al lui Ștefan Bănulescu cu un eseu despre opera lui Gogol în revista ,,Viața Românească”. În intervalul 1954-l959, se angajează redactor la revista “Gazeta Literară” coordonată de prozatorul Zaharia Stancu. Debutează editorial în 1960 cu volumul de reportaje Drum în câmpie, iar în intervalul 1963-l964, publică nuvelele sale în periodice: Gazeta Literară și Luceafărul: Mistreții erau blânzi, Dropia, Gaudeamus, Masa cu oglinzi, Satul de lut, Vară și viscol. La vârsta de 39 de ani, în 1965, îi apare la Editura Pentru Literatură prima ediție a volumului de nuvele Iarna Bărbaților apreciat cu premiul pentru proză al Uniunii Scriitorilor. Volumul, în întregime sau doar unele nuvele, a fost tradus în mai multe limbi. În 1966 primește o bursă la Universitatea din Urbino. Un an mai târzu, în 1967, se reeditează ediția a doua a volumului Iarna Bărbaților iar în 1968 îi apare volumul de poeme Cântece de Câmpie. Este redactor-șef la revista literară Luceafărul, în perioada 1968-l97l. Devine bursier la Universitatea din Iowa City, Internațional Writing Program, în 197l. Publică în revistele România Literară și Familia, prin 1973-1975, seria de eseuri ce vor întregi volumul Scrisori din Provincia de Sud-Est premiat cu Premiul Uniunii Scriitorilor. Anul 1977, marchează tipărirea romanul Cartea de la Metopolis, întâiul volum din ciclul Cartea Milionarului proiectată în patru părți: Cartea de la Metopolis, Cartea Dicomesiei, Sfârșit la Metopolis și Epilog în orașul Mavrocordat, ultimele două neapărute. Romanul a fost distins cu Premiul Uniunii Scriitorilor pe anul 1977. În 1979 apare, ediția a patra definitivă, a volumului de nuvele Iarna Bărbaților, cu un cuvânt înainte al autorului și un addendum cuprinzând poemele Cântece de Câmpie (pentru a sublinia universul unitar al ,,Cântecelor “ cu cel al nuvelelor). În 1983 obține o bursă de studii în cadrul unui program de schimburi culturale la Academie der Künste din Berlin. Între 1988-1989 îi apar în presa literară fragmente din noul roman Marile cariere și din Cartea Dicomesie. În perioada 1990-1992 este vicepreședinte al Uniunii Scriitorilor. În 1994 publică Scrisori din Provincia de Sud-Est sau O bătălie cu povestiri iar în 1997 îi apare volumul definitiv de proză scurtă Un regat imaginar, cu o prefață semnată de Georgeta Horodincă. În același an lui Ștefan Bănulescu i se acordă Premiul Național pentru Literatură al Uniunii Scriitorilor pentru întreaga sa creație literară. La 25 mai 1998 încetează din viață la București, fiind înmormântat la cimitirul Bellu.
Activitatea literară în contextul generației ̕ 60
Generația ̕60 a scriitorilor români a avut un rol important în desprinderea de paradigma literară a realismului socialist și în mișcarea de refacere a legăturii cu modernismul interbelic și cu cel european. Până la instaurarea național-comunismului în anii ̕ 70, au fost reeditați mulți scriitori interziși după 1948, s-a afirmat o nouă generație, critica putând să pună în valoare fără strictețe ideologică creațiile literare autentice. Astfel, pe fundalul dogmatismului ideologic al realismului socialist, tineri prozatori precum Fănuș Neagu, Ștefan Bănulescu, Dumitru Radu Popescu, Nicolae Velea, Ion Băieșu sau Teodor Mazilu au reușit să iasă din schematismul care domina literatura la începutul anilor ̕60, aducând în centrul creațiilor lor probleme sociale și morale reale ale societății, redescoperind interioritatea individului și introducând formule narative noi sau note satirice și umoristice. Reabilitarea unor figuri de marcă ale literaturii interbelice, lărgirea repertoriului teatral și cinematografic, amploarea traducerilor din literatura universală, multitudinea revistelor de literatură și cultură care mizau pe elementul estetic (România literară, Luceafărul, Flacăra) au încurajat scriitorii români să reînvie modernismul interbelic. Chiar și poezia s-a trezit din somnul dogmatic după anii ̕60. Poeți precum Nichita Stănescu, Leonid Dimov, Cezar Baltag sau A.E.Baconsky, reluând tematica liricii interbelice, au reușit în versurile lor ermetice să recupereze tematic inclusiv ruralismul și ortodoxismul interzise de proletcultismul anilor ̕50.
Debutul lui Ștefan Bănulescu în 1965 cu volumul de nuvele Iarna bărbaților l-a consacrat printre scriitorii de seamă ai literaturii române. Meritul său este cu atât mai mare cu cât el nu vine în narațiunile sale cu o lume nouă, ci povestirile lui ne reîntorc spre o realitate umană și socială a satelor din câmpia Bărăganului, cuprinzând și Dunărea cu bălțile și Delta, atât de explorată în literatura noastră de scriitori precum Alexandru Odobescu, Duiliu Zamfirescu, Panait Istrati, Gala Galaction, Zaharia Stancu, Marin Preda sau Fănuș Neagu. Apreciate în mod favorabil de critica vremii și premiate de Uniunea Scriitorilor, aceste proze scurte vor sta cu cinste alături de celelalte capodopere; contribuind la evoluția nuvelisticii românești, care atinsese momente de maturitate artistică: de la prima nuvelă, cu subiect istoric, Alexandru Lăpușneanul de Costache Negruzzi, la operele care au consolidat specia, reprezentate de creația lui Vasile Alecsandri, Alexandru Odobescu, până la construcția monumentală din operele clasicilor realiști, Ion Creangă și Ioan Slavici, sau la tulburătoarele dimensiuni romantice din nuvela filozofică a lui Mihai Eminescu.
Deceniul ̕60-̕70 aparține nuvelei, meritul datorându-se celei mai tinere echipe de prozatori, generația lui Marin Preda din care face parte și Ștefan Bănulescu, alături de Dumitru Radu Popescu, Augustin Buzura, Fănuș Neagu sau Nicolae Breban și care reușește să descopere noi valențe acestui gen, aducând o perfecționare a genului, ,,acea formă candidă și rafinată ce îndeamnă la meditație”. În ceea ce privește substanța nuvelei, e sesizabilă impresionanta diversificare a motivelor și a stărilor conflictuale, supuse analizei în plan epic. Predilecția pentru stările tensionate, pentru personajele și situațiile dilematice, relevează capacitatea nuvelei de a construi planuri care generează atmosfera. Aceasta este potențată prin alte nivele precum fabulosul, mitul, fantasticul interior sau miraculosul. Misterul prozei nuvelisticii romantice, straniul și bizarul, situațiile și stările singulare, unice, intră în acest joc superior al prozei de atmosferă. În nuvela secolului XX, la scriitorii consacrați precum Mircea Eliade, La țigănci, Pavel Dan, Priveghiul, Cezar Petrescu Omul din vis, Mateiu Caragiale, Remember etc. se observă modalități validate strălucit de nuvela secolului XIX, ceea ce demonstrează durata și valoarea formei. Nuvelistul de mai târziu, Ștefan Bănulescu, a studiat cu atenție modelele prozei românești, fixând câteva momente ale studiului în Colocvii publicat în 1964, volum alcătuit împreună cu Ilie Purcaru. Majoritatea exegeților au semnalat în nuvelistica bănulesciană o serie de interferențe sadoveniene sau posibile repere I.L.Caragiale, Gala Galaction, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade, Fănuș Neagu, care, au scris despre aceeași lume scufundată în mituri.
Ștefan Bănulescu a început cu exerciții umoristice, în stil atonpannesc iar apoi, în volumul Drum în câmpie (1960) cultivă un pseudoreportaj despre Bărăgan, priveliști decantate în poeme cu temă folclorică, ce vor compune, opt ani mai târziu, placheta Cântece de Câmpie publicată în ediția definitivă a volumului Iarna Bărbaților din 1979. Proza practicată de Ștefan Bănulescu în nuvelele sale e încadrabilă în sfera realismului mitologic, cu implicații fantastice, abundând în simboluri ce aparțin unui ezoterism folcloric.Volumul marchează în literatura română trecerea de la realismul socialist al anilor ̕50 spre noul tradiționalism de la sfârșitul deceniului al șaptelea. E, de fapt, o narațiune poematică, luându-și lirismul din eposul popular. Interesându-se de soarta unei colectivități, sau, pe alocuri, de individul însuși, scriitorul asamblează într-o unitate ipostazele fundamentale ale omului. Astfel de narațiuni au evidențiat talentul de scriitor al lui Ștefan Bănulescu care a întrunit, desigur ,,sufragiile criticii”. Prozatorul însuși declara despre succesul debutului său într-un interviu: ,,(…) o carte de literatură, la treizeci și nouă de ani, în 1965 (…) Exact anii cu câștiguri reale de viață literară, cu urmări foarte bune pentru scrierea cărților (…). Ani în care rațiunea de breaslă începe să-și spună cuvânmul din eposul popular. Interesându-se de soarta unei colectivități, sau, pe alocuri, de individul însuși, scriitorul asamblează într-o unitate ipostazele fundamentale ale omului. Astfel de narațiuni au evidențiat talentul de scriitor al lui Ștefan Bănulescu care a întrunit, desigur ,,sufragiile criticii”. Prozatorul însuși declara despre succesul debutului său într-un interviu: ,,(…) o carte de literatură, la treizeci și nouă de ani, în 1965 (…) Exact anii cu câștiguri reale de viață literară, cu urmări foarte bune pentru scrierea cărților (…). Ani în care rațiunea de breaslă începe să-și spună cuvântul și de scriitori depinde, în primul rând, respectarea acestor câștiguri de climat, consolidarea lor și ducerea lor mai departe. Demnitatea scriitorului trebuie făcută să fie mai bine înțeleasă și stimată, și prin cărțile noastre, și prin ținuta noastră în presă și prin opinia de breaslă”, naratorul subliniind și aprecierea exegeților: ,,(…)prima mea carte de literatură (…) A fost foarte bine primită, paginile de critică strânse la un loc ar depăși numărul filelor primei mele cărți de nuvele.” Explicația acestui succes imediat și de anvergură se datorează atât valorii propriu-zise a prozei cât și formulei fantastice adoptate, care după o lungă promovare a unui realism convențional, părea o revelație. Nuvelele din Iarna bărbaților vor face o asemenea senzație, încât Pierre de Boisdeffre îl și vede pe autorul lor candidat la premiul Nobel.
O altă carte a lui Bănulescu Scrisori provinciale (1976) conține eseuri, pseudore- portaje, schițe, iar Scrisori din provincia de sud-est sau O bătălie cu povestiri (1994) este o oarecare continuare a ei. În 1977, însă scriitorul își dezvăluie talentul de romancier cu Cartea de la Metopolis primul volum din Cartea milionarului, prezumtivă tetralogie ce urma să mai cuprindă Cartea Dicomesiei, Sfârșit la Metopolis și Epilog în orașul Mavrocordat. Romanul, o cronică a unui ținut imaginar, s-a bucurat de un mare succes de critică, fiind distins cu Premiul Uniunii Scriitorilor, alături de Bunavestire de Nicolae Breban, Pasărea și umbra de SorinTitel și Istorii I de Mircea Ciobanu. În 1999 îi apare lui Ștefan Bănulescu un volum postum Elegii de sfârșit de secol care conține memorialistică.
Crezul artistic
Demiurg al unui univers concentrat cu un regim de funcționare impus de legi imanente,
scriitorul Ștefan Bănulescu și-a câștigat faima prin originalitatea operei sale, stratificată pe mai multe nivele ce alcătuiesc un discurs mozaicat. Proza bănulesciene se leagă de o cronică rostită de personajele regatului imaginar, aducând din vremurile de altădată tradiții și legende ale unei lumi ce trăiește ,,altfel”. Eugen Simion recunoaște valoarea incontestabilă a scriitorului atras de fantastic, notând într-o schiță de portret următoarele: ,,Om, altminteri, misterios, reticent, obsedat de fantasmele literaturii sale.(…) Câmpia – bălțile și un oraș de provincie în care se strâng mai multe straturi de civilizație, constituie frontierele acestui original spațiu imaginar, construit cu osârdie de un prozator care se întoarce de zece ori de la poarta editurii pentru că este nemulțumit de sunetul unei fraze din nuvela pe care ar trebui să o predea. O proză artistă (estetă), nu în maniera Mateiu Caragiale, nici în acea amplă, muzicală, epopeică a lui Sadoveanu. Scriitura lui Bănulescu este strânsă, elaborată îndelung și spiritul lui nu fuge de subtilitățile realului. De aici îi vine, cred originalitatea, din acest amestec de realism și magie, mai precis: din observarea atentă a părților umbroase ale lucrurilor și întâmplărilor halucinant de reale, cum ar zice Călinescu.”
Crezul artistic al scriitorului Ștefan Bănulescu se poate reconstitui din propriile mărturisiri publicate în reportaje, eseuri și interviuri. Fiind un împătimit de cuvinte scriitorul afirmă în Scrisori Provincia de Sud-Est necesitatea alergării ,,cu multe vorbe după câte un cuvânt,(…) ca rostit să fie doar cuvântul țintit” celelalte cuvinte rămânând chinuite doar în minte. Lui Adrian Păunescu îi mărturisea în cadrul unei anchete literare câteva aspecte privind menirea creatorului de pagini literare: ,,Printre ambițiile unui prozator cea mai tenace este dorința de a scrie simplu și limpede. Fantasticul, cred, vine după aceea, când s-a evitat complicația inutilă a lucrurilor (…) aceia care se ocupă cu scrisul pot fi suspectați de literatură și atunci când tac (…) un lucru principal, un bun al meseriei care nu ne vine din cer și pe care trebuie să-l câștigăm împreună, să-l avem totdeauna în vedere dincolo de simpatii și antipatii: a spune în scrisul nostru ce avem de spus (…) a-i cere unui scriitor să vorbească despre sine duce, de cele mai multe ori, la eșecuri (…) e vorba de a sublinia o calitate esențială a scriitorului, blestemul lui frumos de a fi în stare să vorbească mai ales despre alții.(…) scriitorul e un om al rațiunii și știe că a popula lumea cu propria-ți imagine înseamnă să declari iminența pustiului în aceste vremi și așa de amenințate de pericolul forței, al brutalității și răstălmăcirilor; și apoi, când un scriitor ajunge la credința că știe totul despre sine, este aproape un om sfârșit, pierde sensul profesiei, are prea puțin interes, sau deloc pentru ceilalți (…) Un scriitor nu poate veni de nicăieri și pleca spre nicăieri. Fără o lume a sa, structural a sa, un om de condei riscă să fie adoptiv al tuturor conjuncturilor.” Întrebat în același interviu de proveniența Cântecelor de câmpie, Ștefan Bănulescu admite născocirea din copilărie a acestor versuri afirmând: ,,Poate am crescut cu ele. A doua oară nu le-aș mai putea scrie și nici nu le imit. Iar să le explic, chiar dacă aș vrea, e greu, s-au desprins definitiv din mine, le simt ca pe o pierdere.” Într-un alt interviu, scriitorul subliniază legătura strânsă dintre creațiile sale literare și locul natal: ,,Am venit pe lume într-o familie austeră care a dus o viață dură. Blândețea și căldura rămâneau adesea nemărturisite, pentru a nu face loc, probabil, slăbiciunii. Poate nici viața n-a fost mai târziu decât dură. Cine știe, dacă nu ești pregătit pentru așa ceva, riști să îngroși rândurile acelora care așteaptă să se miște după cum bate vântul sau acelora împăcați definitiv cu întâmplările și cu indiferent ce o să vină. Toate cărțile mele au rădăcini în locurile de obârșie și în vârsta când retina e limpede și neatinsă de oboseală.” Pus în situația de a-și autodefini proza, scriitorul punctează câteva repere ale conduitei unui autor: ,,Maturitatea profesiei, conduita unui autor înseamnă recunoașterea posibilității opiniilor celor mai diferite.(…) O carte poate fi înțeleasă și mai ales neînțeleasă. Nu m-a preocupat niciodată și nici nu mă preocupă realizarea unei armonii între ceea ce crede cineva despre literatura pe care o scriu și între sensurile pe care știu că le-am dat cărților mele.” La întrebarea dacă se recunoaște sau nu în vreunul din personajele cărților sale, scriitorul admite, totuși, apartenența de un univers fictiv a eroilor: ,,La urma urmei, fiecare erou (char și cele episodice) primește ceea ce-i oferă autorul și capacitatea acestuia de a se autodepăși. Personajele ca și oamenii vii trebuie lăsate libere să se desfășoare pentru a obține ceva de la ele. Personajele strâmbate de patimile autorului, personajele inoculate insistent cu opiniile obositoare ale autorului nu sunt persoanje firești. Un scriitor care se respectă nu face poliție cu personajele sale. Marea satisfacție a unui scriitor e atunci când, în desfășurarea paginilor, personajele sale îi fac surprize, îi răstoarnă previziunile.” Crearea unei opere ține de intelectul aparte al scriitorului: ,,Dacă un autor și-ar descoperi și și-ar aplica în amănunțime cine știe ce mod de a scrie, bun în orice împrejurare, la orice pagină indiferent de lumea pe care o îmbrățișează o carte sau alta, cred că atunci și-ar putea semna inutilitatea. Profesia, ineditul, răspunderea originalității scriitoricești ar fi anulate, existența însăși a meseriei scrisului ar deveni o combinație mediocră, la îndemâna oricui.” Literatura este pentru Ștefan Bănulescu un univers: ,,Literatura n-are de ce să se placheze în segmente sociale. Literatura e un univers, domnule! Nu, poate să se specializeze. Literatura meșteșugului, literatura țărănească, literatura citadină. Asta-i fals! Numai socialismul a inventat lucrurile astea, despărțiturile, împărțiturile de acest fel. Când am început să mă luminez și am spus ce m-ar interesa pe mine, încă de copil scriam caiete cu poezii, încercări de proză și deschideam cărțile, nu-mi plăcea că erau scriitori, care se ocupau de așa zisa lume țărănească.”Astfel, procesul scrisului bănulescian se bazează pe crearea unui univers propriu diferit de lumea reală și redată prin harul creației: ,,Eu n-am fost niciodată un om care să-mi explicitez scrisul.(…) Un proces al scrisului, al literei scrise. Și în momentul când au început să se întocmească aceste cărți, sau să se prefigureze, am avut conștiința unui univers unic, pe care să-l atingă toate aceste segmente ale cărților prezente și viitoare. Am știut că trebuie să fac acest edificiu și conștient și nu-mi fac eu singur obstacole, ca să nu mai poată comunica o carte sau o scriere cu alta. Din acest punct de vedere se poate spune că am avut răgazul singular, din timp, al retragerii din lume, să-mi construiesc încet și minuțios universul, pe care vroiam să-l redau. Pentru că, chiar dacă m-aș fi socotit purtătorul unui univers, asta nu înseamnă în același timp că am și capacitatea de a-l repune în fața lumii. Fără puțin har de creație nu puteai să-l redai. Miracolul scriitoricesc stă cum să spun, nu în ceea ce ai adunat, ci în felul cum ai gândit. Este harul redării, care ține de harul creației.”Scriitorul acceptă că scrisul este un lucru greu, chinuitor unui creator care analizează fiecare cuvânt ce-l așterne pe hârtie alcătuind astfel capodopere ce au apoi un destin al lor: ,,Am lucrat în foarte multe variante. Adică, am lucrări abandonate, care zac în dosare. Și m-am mirat, să știți, că am pierdut mai puțin timp în lucrurile izbutite. Marele timp irosit a fost în lucrurile greșite, ratate, dar care au stat la baza celor izbutite. Fără alea n-ajungeam.(…)Nu ajungeam la această decantare. Eu Dropia, de pildă, am scris-o într-o noapte, dar am chinuit foarte mult la Mistreții erau blânzi, care era făcută ca o factură de roman. Înțelegeți? Acele două pagini din Casa cu ecouri târzii erau un fel de roman, Satul de lut era de mari proporții.(…)Există naturi fericite ale oamenilor care elaborează mai ușor. Sunt oameni care scriu direct la mașină. Nu am putut. Până nu mi-a trecut, cum să spun eu, cuvântul prin degete și prin cerneală, ca să-l aștern pe hârtie, n-am izbutit. Și pe urmă trebuia să-l citesc și să-l recitesc. Adică, recitindu-l fără să vorbesc, adică fără să o fac cu glas tare, simțeam dacă (…)E o muzică interioară a cuvântului. Nu se poate. Cuvântul în limba română, în general cuvântul, cred că, în orice limbă cum spunea Filip Teologul, Umilitul, domnule, trebuie să găsești să dai omului odată cu cuvântul oul de sub cuvânt, pe care-l dai altora să-l clocească. Pentru că această așa-zisă creație literară nu are valoare dacă nu incită mai departe, dacă nu iese o lume de creatori-cititori, cărora le fertilizează imaginația și puterea de a înțelege. Acesta-i miracolul literaturii. Nu e faptul că te-ai dus să lansezi cărți. Nu socotesc. Autorul și-a terminat misia. A pus condeiul jos, a socotit că a terminat acea lucrare, nu mai are să însoțească ca pe un câine de dus sau pe un infirm carte. El nu trebuie să mai apară.” Desăvârșit stilist, Ștefan Bănulescu insistă pe arta găsirii cuvântului perfect: ,,Nu e forțat, e simplu. Într-adevăr poate să pară stil și muzică, dar aia nu-i meșteșugărie, nu vine din meșteșugărie. E din principiile limbii române. Ai căutat sensurile și ai izbutit să ajungi la cuvântul potrivit. Eu, de pildă, la nuvele, n-aș mai schimba un cuvânt. E pus. Nu poți să-l disloci. De aceea, după ce am avut acest mare examen al nuvelei, eu am trecut la roman, unde am fost foarte degajat. Nici nu mai aveam nevoie să fiu atât de atent. Dar acolo în nuvelă, la fiecare compoziție, la fiecare segment, la fiecare personaj, ai un timp limită. Ai sărit peste el, ai greșit. Ai gâtuit personajul. Ești un criminal. Sau, cum să spun, ai lungit ceva, pasiunea asta pentru un pasaj natural, sau să mai cânți o pasăre. N-are rost. Dacă nu e împlinită acolo nu văd ce rost are. De aceea m-a pasionat Rebreanu, pentru că ajunsese la cuvântul simplu. Ajungi așa, sau altfel. Dar prin Rebreanu înțelesesem ceva, că proza românească nu trebuie să fie poetică. Poate să aibă valori simbolice sau orice vrei, dar trebuie să ajungă la cuvântul simplu în primul rând. Vă spun, dintre prozatori l-am citat pe Negruzzi, l-am citat pe Filimon, l-am citat pa Caragiale, acolo e marea școală a sensurilor, acolo e, să știți, bulgărele de aur al cuvântului de proză.”
Întrebat de însemnătatea premiilor în biografia sa, Ștefan Bănulescu dezvăluie destinul oricărui scriitor care, în general, numai spre sfârșitul vieții dobândește o împlinire profesională și o comoditate materială: ,,un mare premiu se acordă unui scriitor către sfârșitul vieții sale, deci după ce scriitorul cu pricina și-a riscat ce a avut de riscat în primul rând comoditatea existenței, -și și-a cam încheiat socotelile cu blestemata condiție materială. Ți se recunoaște, adică, printr-un mare premiu adevărul că ai învins, după ce ești total înfrânt.”
Capitolul II
Modalități ale fantasticului în proza lui Ștefan Bănulescu
2.1 Fantasticul –puncte de vedere ale teoreticienilor genului
„ Fantasticul este în același timp durabilul și pururi schimbătorul, ceea ce se leagă mai strâns decât orice de rădăcinile gândirii omenești și oglindește cel mai bine evoluția și metamorfozele acestei gândiri.” (Marcel Brion)
Situat sub zodia lui Proteu, fantasticul este un fenomen complex care ,,pe cât de greu e de definit, pe atât de ușor e însă de recunoscut, căci, până și un cititor destul de puțin avizat, reușește să îl identifice numai după câteva pagini.” Etimologic cuvântul ,,fantastic” provine din fr.fantastique, lat.lit.phantasticus semnificând lucruri imaginate, de necrezut, literatura fantastică devenind populată de produse ale imaginației și ale fabulosului.d
Marcel Brion, un reputat cercetător al fantasticului, a încercat să stabilească principalele coordonate ale artei fantastice punând accent pe caracterul proteic al "formelor în care neliniștea seculară a omului hăituit de spaimă și de frică, a proiectat imaginile anxietății sale, încercând să se elibereze astfel de ele, și chiar, în anumite cazuri, să le exorcizeze" Fantasticul, fenomen ce s-a transformat în permanență o dată cu evoluția omului și a societății, refuză a fi încorsetat într-o definiție unică. El se metamorfozează împreună cu lumea pe care o reflectă., aspectele sale multietajate făcându-l pe Marcel Brion să afirme că :”prin însăși universalitatea sa, fantasticul este un fenomen mai greu de explorat, iar interpretarea e mai echivocă”.
Roger Caillois și Tzvetan Todorov, teoreticieni avizați ai fantasticului, au izbutit să dezvăluie multitudinea de aspecte sub care se manifestă acest fenomen complex. Roger Caillois delimitează fantasticul de feerie și literatura fantastică susținând că : ,,Feericul e un univers miraculos care i se suprapune lumii reale fără să-i pricinuiască vreo pagubă sau să-i distrugă coerența.” Fantasticul (terifiant), ,,dimpotrivă vădește o amenințare, o ruptură, o rupere insolită, aproape insuportabilă, în lumea reală.” Prin urmare în fantastic, supranaturalul apare ,,ca o spărtură în coerența universului.”, găsindu-se în imediata apropiere a realului. După Roger Caillois, fantasticul nu provine niciodată din voința expresă de fantastic. El se naște, cu complicitatea artistului, dar are un caracter la care acesta este constrâns de unele imperative ontologice. Tzvetan Todorov asociază fantasticul cu ezitarea cititorului și a personajelor în privința naturii fenomenului perturbator: ,,Așa cum am văzut, fantasticul nu durează decât doar atât cât ține ezitarea: ezitarea comună a personajului și a cititorului, aceștia fiind chemați să decidă dacă ceea ce percep ține sau nu de realitate, așa cum se înfățișează ea opiniei curente. La sfârșitul povestirii, cititorul, dacă nu personajul însuși ia o hotărâre, optează pentru o soluție sau pentru cealaltă și prin însuși acest fapt părăsește sfera fantasticului. Dacă el conchide că legile realității sunt neștirbite și că ele permit explicarea fenomenelor descrise înseamnă că opera aparține unui alt gen: straniul. Dacă, din contră, el conchide că numai admițând noi legi ale naturii, fenomenul poate fi explicat, pătrundem într-un alt gen, sfera miraculosului.” Prin urmare la granița dintre fantasticul straniu și fantasticul miraculos ia naștere fantasticul pur. Criticul dezvăluie unele condiții necesare afirmării fantasticului: ezitarea cititorului între o explicație naturală și una supranaturală a întâmplărilor evocate, identificarea cititorului cu personajul-martor, cel care ezită și refuzul interpretării alegorice sau poetice a textului.
După René de Solier, arta fantasticului este generată de absența luminii, de regimul nocturn al imaginabilului, ceea ce declanșează permanent o stare de nesiguranță și ,,somnul rațiunii”: "frica impune o lege, și orice înaintare, în acest domeniu, prin tenebre, se lovește de superstiții, de obstacole naturale, de focare; partea de lumină de depărtare reprezintă nădejdea; devine un centru ocult, iar întunericul rămâne un fel de lume dușmănoasă pe care căutăm să o ocolim.”
Există și în critica literară românească mai multe tentative reușite de a circumscrie frontierele literaturii fantastice. În Dicționarul de idei literare, A. Marino dă următoarea explicație fantasticului:,,
Sergiu Pavel Dan consideră că ,,prin genul literaturii fantastice înțelegem tărâmul epic în proză întemeiat pe un raport insurecțional, deci descumpănitor, dintre realul verosimil și realul supranormal (panoramal ori supranatural), inexplicabil, deci innaceptabil rațional, raport sugerat sau afirmat literal.” Vorbind despre gândirea fantastică, același teoretician îi descoperă sursele în sentimentul de teamă trădând vulnerabilitatea ființei, mileniile precedente lăsându-ne moștenire un număr mare de creații în care predomină miraculosul. Nu toate sunt însă fantastice. Pentru a stabilii frontierele literaturii fantastice aceasta este raportată la o serie de domenii limitrofe precum fabulosul feeric, miraculosul mitico – magic și superstițios, ocultismul inițiatic, literatura S.F., proza poetică și alegorică, proza vizionară, literatura de aventuri și proza de analiză.
Pornind de la ideea rupturii ca factor esențial al manifestării fantasticului, Matei Călinescu vede acest gen literar ,,ca expresia unei ciocniri între două (eventual mai multe) sisteme desemnificație, dintre care unul poate fi cu ușurință decodificat, codul celuilalt (sau al celorlalte) rămânând obscur; de unde neliniștea, uimirea, senzația de mister, descumpănirea intelectuală în fața imposibilității de a elucida.”Același teoretician concluzionează că în operele literare prezența fantasticului e condiționată de manifestarea ,,incomprehensibilului”. Criticul Ion Biberi remarcă și el în fantastic acea atitudine mentală care convertește situațiile obiective banale într-o realitate ,,transcotidiană” unde are loc o ,,negare a categoriilor mentale de spațiu, timp și cauzalitate” pătrunzând într-un ,,alt plan de realitate”: ,,Esența fantasticului nu trebuie căutată în fantezia imaginară, ci în tonalitatea emotivă , nu în țesătura faptelor expuse ci în culoarea închisă a fondului pe care se profilează, nu în inventivitatea artistului, ci în registrul ei emoțional. Opusul fantasticului nu e realismul, nici obiectivitatea, căci nimic nu e obiectiv, nici măcar fotografia ci este adeziunea vegetativă la cotidian, instalarea în comoditate, bunul simț utilitar. Fantasticul convertește totul în instabilitate, în dezechilibru și spaimă. Fantasticul e o categorie a sensibilității.”
Deloc de neglijat este și teoretizarea conceptului de fantastic realizată de Nicolae Manolescu în lucrarea Arca lui Noe, volumul III, în notele de subsol din capitolul Arghezi & Urmuz. Criticul pleacă de la premisa că întâlnirea dintre real și nereal (care sunt absolut incompatibile) provoacă ,,tensiune și perplexitate”. Literatura dispune de mai multe modalități de a atenua sau de a agrava această incompatibilitate, fantasticul nefiind altceva decât ,,armistițiul fragil între forțele imaginației și forțele logicii, pe care atât declararea războiului, cât și încheierea păcii l-ar periclita.” Dacă e să vorbim de universuri coexistente, criticul Livescu Cristian dă ca exemplu relevant concepția lui Mircea Eliade despre fantastic ce poate fi concentrată în formula ,,coincidentia oppositorum, referitoare la coexistența sacrului cu profanul, subzistența sacrului sub camuflajul profanului.”
În orice operă fantastică există două tipuri de reprezentare a realității, fiind vizibilă „fanta” care delimitează lumea reală de cea a operei literare. Așadar, este expusă realitatea într-un mod real, veridic (se creează așa-numita „iluzie a vieții”); în plus față de acest plan real, denotativ, se prezintă o realitate care „nu seamănă" cu cea obișnuită – acesta fiind planul fantastic propriu-zis. Planul real și planul fantastic propriu-zis se armonizează epic și formează un univers al textului în care se îmbină continuu „realul” cu „irealul”. Această împletire între cele două planuri (real și fantastic) provoacă deruta, confuzia, incertitudinea cititorului și a personajului deopotrivă. De fapt, ezitarea, incertitudinea (intratextuală pentru protagonist și extratextuală pentru cititor) este, conform definiției lui Tzvetan Todorov, o trăsătură specifică oricărei proze fantastice.
2.2 Fantasticul de atmosferă în opera bănulesciană
Creator de atmosferă exotic mitică și folclorică, opera lui Ștefan Bănulescu poate fi încadrată într-un gen de parabole și de legendă, de structură modernă. Proza sa prefigurează o lume arhaică bazată pe mituri autohtone și universale, un univers unic miraculos, cu legi proprii ce conturează destine copleșitoare. Cu alte cuvinte, fantasticul scrierilor bănulesciene rezultă din anularea frontierelor între realitate și irealitate precum și din tehnica menținerii echivocului.
Într-un interviu acordat lui Farkas Jenő în 1990, Ștefan Bănulescu afirmă despre atmosfera specifică a cărților sale: ,,Ar trebui să încep prin a explica originea acestei lumi, despre locurile de unde eu am plecat, m-am format este vorba de o regiune a Câmpiei Dunării, dinspre răsărit, deci de lângă Dunăre, unde Dunărea face acel cot mare de la Siliștea și Călărași și urcă spre vărsarea în Mare. M-am născut și am crescut într-un sat izolat care a conservat vechi obiceiuri, moravuri, eresuri. Aș zice, nu e numai o lume balcanică, ci o lume de interferențe, o lume de trecere, de încrucișare a drumurilor, dintre Europa și Bizanț și Asia, dintre Rusia și Asia, dintre Rusia și Europa. Ca o dovadă aș aduce conglomeratul de etnii dintr-un oraș al acestei regiuni: Călărași (vechiul său nume Fireș) așezat într-o regiune care a fost teatru de război în numeroase conflicte între otomani și Imperiul țarist; pe de altă parte pe aici s-au perindat trupe austriece, germane care erau și ele angajate în aceste conflicte. Din secolele XVI-XVII a fost o continuă trecere, iar acest teatru de conflicte, de războaie a lăsat în urmă foarte multe elemente ale multor nații (…) armeni,turci, ruși, greci nemaivorbind de masca valahă; au căutat o împăcare pe care războaiele nu o aduceau. (…) Dacă ne întoarcem puțin la nuvelele mele o să vedeți acea lume conservativă de obiceiuri, de moravuri, de eresuri, de înțelegere, de existență în afară de timp care neagă conjunctura și care caută s-o treacă, s-o răzbată și să supraviețuiască. Acesta este înțelesul acelei lumi.”Crearea lumii din Cartea de la Metopolis ține de ficțiune: ,,Dacă m-am referit mai târziu în romanul meu Cartea de la Metopolis la rămășițele Bizanțului, asta nu înseamnă că erau în realitate, deși în roman am trecut totul pe planul ficțiunii, și nu numai al ficțiunii, de altfel, al unui teritoriu complet imaginar, aproape rupt, aparent, de istorie, dar de fapt era bine implantat în istorie (…) atât în nuvele, cât și în romane, chiar și în Scrisori provinciale eu apelez dacă vreți, la starea spirituală care se așează dincolo de timp și răzbate până la noi. Este un tezaur de spiritualitate, de moravuri, de obiceiuri, barbare vărsate în cele creștine.(…) În primul (Cartea de la Metopolis) aveam în vedere un oraș care era o ,,sumbră”ca să spun așa, a întâlnirilor dintre Asia și Europa, dintre Bizanț și Valahia. În Cartea Dicomesiei va fi vorba de această mască valahă cu toată tragedia ei. Tocmai este o parte vitală, rezistentă. În Cartea de la Metopolis este vorba de o lume care apune, de un oraș care se prăbușește, era un oraș așezat pe o bogăție de marmoră roșie care, ca să viețuiască, trebuia să scormonească pământul de sub oraș să scoată marmora și s-o negocieze, și în măsură ce mâncau această marmoră, orașul se prăbușea. Este și un simbol, și o realitate, poate și o realitate contemporană, noi în tragedia contemporană pe care o trăim căutăm în aventura civilizației, a avidității de câștig emulația aceasta de a-i depăși pe alții, de a ne consuma resursele.” Autorul insistă pe caracterul ironic al romanului său, o tragicomedie sau o bufonerie dar cu semnificații profunde ce țin de destinul vieții omenești: ,,mai ales în roman, există ironie, este o competiție de ironii cu acei povestitori care se prefiră în roman; tocmai prin scânteia care se aprinde din această ciocnire de ironii, de povestitori să apară, să lumineze câte ceva din tragedia acestei lumi care, deși are o bună parte de tragicomedie, poate chiar bufonerie, dincolo de aceasta există o mare tristețe, o mare amărăciune, și o întrebare: încotro merge fiecare om?” Imaginarului, fantasticul sunt semne ale libertății deoarece autorul, doar prin ficțiune aspiră spre multitudini de realități, o universalitate din care artage sinteze: ,,În literatură încă de la Arisotel s-a articulat o teorie asupra literaturii, după care literatura este o ficțiune. Marele avantaj al unui scriitor – care nu se confundă nici cu jurnalistul, nici cu retorul, cu oratorul, în general cu limbuția – este că tre- când de la planul real la ficțiune, este un om total liber. Libertatea, un scriitor, în literatura lui, nu și-o atinge decât prin ficțiune. Ficțiunea dă posibilitatea unei aspirări a unei multitudini de realități din care să extragă sinteze. Există un erou balzacian care vrea să-și trăiască limitele în limitele unei vieți mai multe vieți puse cap la cap. Cam aceasta este și drama scriitorului (drama frumoasă, vorbesc), dacă nu va găsi cale ca prin literatura lui să aspire la cât mai multe realități întinse pe distanțe mari, aș spune, de pături sociale pe care nu să le prezinte în conglomerațiuni, ci în sinteze, în direcții spirituale pe care pun eu accent. Spiritualitatea contează în literatură! Și dacă m-ați întrebat cum se face alunecarea aceasta de la realitate spre fantastic, v-aș răspunde: fiecare om care este o existență singulară, particulară, trăiește acest fantastic, acest miracol. Fără acest fantastic personal și singular, niciun om nu s-ar putea ridica la condiția sa umană, la acea condiție de meditație asupra existenței. Cărturarii trăiesc mai ales această lunecare benefică în fantastic și imaginar. Fără imaginar nu există ideea de depășire a condiției, pentru că, chiar în viața cotidiană, dacă nu te ridici la meditație, la acest imaginar de desprindere de mizeria realității, sucombi, caz sub conjuncturi, existența devine minoră.(…) această ficțiune, în ultimă instanță acest fantastic este un semn al libertății, al aspirației spre universalitate – dacă nu supremă, spre o universalitate maximă. Nu te mai izbești atunci de părerile teoreticienilor, de părerile critice, de conjuncturile modului de a scrie într-un fel sau altul. Te face un om liber de a deveni stăpân pe propriul tău condei, de a nu lua seama de mode, de felul cum ar trebui să scrii ca să ai suces etc.” Preocuparea scriitorilor români de fantastic în literatură, trebuie căutată –după părerea lui Ștefan Bănulescu- în însăși spiritul neamului nostru: ,,Tradiția aceasta este foarte veche în literatură. Momentul suprem cred că trebuie așezat la proza lui Eminescu (Cezara, Sărmanul Dionis etc.). Nu am spune că am lua pe linia livrescă. Acest fantastic își are originea în spiritul acestui popor, acestui neam. Aș vorbi de folclor, și nu numai de acel curent, pentru că există un folclor secret, mai puțin cuprins în cărți, care a continuat în moravuri, în felul de a gândi, în mișcarea de idei – paralelă cu religia- care a însemnat continuitate, a legat eresuri, lucruri laice.”
Deși în operele sale sunt evidente elementele fantastice și acest lucru este recunoscut în dialogul din 1990 cu Farkas Jenö de scriitorul însuși, în interviul din 1997 acordat lui Grigore Ilisei, la Ștefan Bănulescu constatăm o oarecare îndoială privind fantasticitatea scrierilor sale: ,,Acel univers (al copilăriei), dacă vreți, se transformase într-un imperiu dispărut. Eu eram un urmaș al acestui univers. Eu trebuia să-l port cu mine. El dacă sfârșise prin alții, eu nu aveam dreptul prin sfârșitul meu să-l sfârșesc. Eram prea legat, strânsesem prea mult în mine din această lume, care nu era o lume ireală. Ireală a apărut criticilor, care erau crescuți în plin comunism. Ei nu mai aveau nicio punte de legătură. Criticii fals au socotit că eu sunt un scriitor al lumilor fantastice. Inexact. Lumea asta este foarte realistă. Ceea ce am pus eu pe masă era o lume care a trăit și trăiește încă în foarte mulți oameni. E o memorie istorică a societății românești, a vieții spirituale românești. Nu este o evaziune în ireal, cum eram tratați chiar de cenzura comunistă.”
Unii dintre exegeții scriitorului șaizecist, cum ar fi Sergiu Pavel Dan, Monica Spiridon sau Nicolae Manolescu, neagă apartenența textelor bănulesciene de proza fantastică. Dacă în 1975 în lucrarea sa Sergiu Pavel Dan îl vedea pe Ștefan Bănulescu ca reprezentant al miraculosului mitologiei autohtone alături de Gala Galaction, Ion Agârbicianu, Mihail Sadoveanu, în Fețele fantasticului: Delimitări, clasificări și analize din 2005, același critic îl exclude pe autorul Iernii bărbaților din categoria scriitorilor de proză fantastică. În monografia sa, Monica Spiridon îl consideră pe Ștefan Bănulescu al doilea mare povestitor modern al limbii române după M. Sadoveanu. Scrierile sale prefigurează astfel ,, un univers de ficțiuni echivoce generic, având un singur gen proxim – istorisirea.” Un personaj raisonneur din Inefabilul, cum sunt atâția în paginile prozatorului, explică: ,,Nu voi râde deci de poveștile tale, știu că scrii povești chiar dacă se zice că le repeți și că le spui mereu sub altă formă.” Criticul subliniază rolul important al inefabilului în prozele bănulesciene care nu sunt ,,nici fantastice, nici mitologice, nici miraculoase. Lumea lor este mai curând inefabilă și examinează, după cum precizează însuși autorul ˂˂partea nevăzută a lucrurilor întâmplate˃˃”:
,,Păcatul meu este că nu știu să povestesc lucruri exact raportate strict la metru pătrat, nu mă atrage decât partea nevizibilă a lucrurilor întâmplate și pe acestea pornesc mereu să le spun pe scurt și, dacă par banale, vina nu poate fi decât a mea, fiindcă, altfel, eu le-am socotit hotărâtoare din moment ce mi-au rămas în minte și continui să îndrăznesc să le spun altora. Îți închipui deci, dacă îmi place partea neobservată a lucrurilor adevărate, cât de mult mă uimesc poveștile inventate care cred că cer enorm de multă muncă și cât respect am pentru aceia care posedă un asemenea dar, atât de puțin întâlnit pe lume!” Autoarea monografiei conchide la fel ca Eugen Simion în Istoria literaturii române faptul că Ștefan Bămulescu nu a avut precursori și până în prezent nici urmași. Mutatis mutandis – acest autor este, asemenea lui Balzac, creatorul unei singure Lumi ,,și în același timp, autor al unei singure cărți – romanul în șantier perpetuu Cartea Milionarului, în jurul căruia gravitează mai multe scrieri-satelit: eseuri, proze scurte, scrisori imaginare și reale (…) Ca și lumea sa fictivă, cartea sa nu se poate imita decât pe sine.”
Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române vede în autorul Iernii bărbaților un povestitor de excepție și un artist al cuvântului, găsind asimilări ale spațiului bănulescian cu cel al lui Fănuș Neagu sau Panait Istrati. În ceea ce privește fantasticul, criticul notează că: ,,povestirile lui Bănulescu nu aparțin propriu-zis genului. Câteva sunt cât se poate de realiste (Satul de lut, Masa cu oglinzi, Vară și viscol, ca să nu mai vorbim de Gaudeamus) (…) Ce a părut fantastic în aceste nuvele ține mai degrabă de o anumită tehnică a autorului de a nu spune lucrurilor pe nume. La propriu, ca și la figurat: onomastica și toponimia se bazează pe porecle, orașul spre care merg de obicei personajele nu are nici măcar poreclă (…) Peste tot lipsește motivarea acțiunilor personajelor. În mai toate nuvelele, debutul este același. Mai multe personaj deambulează (în Dropia călăresc, în Mistreții erau blânzi vâslesc) spre un oraș nenumit ori spre o țintă pe care naratorul n-o divulgă decât spre sfârșit.(…) De obicei însă, nu există un deznodământ al acțiunii din nuvele, care rămâne deschisă. Și încă și mai curios, nu există propriu-vorbind intrigă.(…) Restul ține de atmosferă și de acea încrucișare de povestiri din care realitatea iese deturnată în fabulos și mitologic.”
Mulți exegeți analizează însă textele bănulesciene ca fiind fantastice, stabilind câteva din modalitățile de realizare a genului. Sintagmele ce pot defini inefabilul operelor acestui autor controversat pot fi interesante. Mircea Iorgulescuîncadrează aceste proze într-un fantastic premeditat, elaborat, calculat, realizat cu virtuozitatea unei tehnici speciale a misterului, prin discontinuitatea scrierilor ori prezența unor elemente cu valoare de simbol, fantasticul folcloric coexistând cu fantasticul elaborat în care se menține echivocul textelor. ,,Tehnica lui Ștefan Bănulescu – notează și Eugen Simion în Scriitori români de azi – e bazată pe o subtilă alternanță de elemente reale și misterioase, cu o pauză, o ezitare între ele: este tocmai momentul în care fantasticul pătrunde în povestire, pentru a se retrage, apoi, în subteranele textului îndată ce personajul dă o explicație logică, liniștitoare.” Analizând într-un articol fantasticul din opera bănulesciană, criticul S.Damian constată că misterul folcloric se prelungește în real: ,,Sunt de acord cu observația că literatura lui Bănulescu cultivă fantasticul și misterul pe o linie folclorică. Cititorului nu i se propune însă dezlegarea unei enigme. Fantasticul este la Ștefan Bănulescu, o prelungire a realului. Apelând la simbol sau alegorie, la o atmosferă mitică, autorul încearcă să sintetizeze într-o imagine expresivă, datele esențiale ale realității. (…) Toate datele converg spre nașterea unui univers neobișnuit: un spațiu difuz, neconcretizat, în care nisipul mișcător nu primește trupul copilului mort, lianele și vegetația luxuriantă nu pot fi străpunse de oameni, conturul orașelor nu se distinge clar, străzile sunt pustii și fără zgomot. Oamenii se destăinuie în metafore sclipitoare care acumulează o înțelepciune de veacuri. Decorul fabulos permite gesturile retorice și avântul vizionar, profetic. Pe această cale transmite Bănulescu prezența războiului și a fascismului.”
Prin urmare, fantasticul la Ștefan Bănulescu poate fi caracterizat prin suprapunerea perspectivelor narative, juxtapunerea unor secvențe ce situează acțiunea când în real, când în ireal, când în temporal, când în atemporal făcându-și apariția un fantastic moderat de tip folcloric și mitic fixat în realismul magico-miraculos.
În volumul Iarna bărbaților, nuvelele se orientează spre fantastic dezvăluind tehnica originală a autorului de a elimina aproape imperceptibil realul din țesătura complexă a narațiunii sale. Există în volumul său, o epică hieratică și mitică fixată de unii exegeți în tradiția realismului magico-miraculos, un fantastic ce nu poate fi apropiat de basm ci mai degrabă stă într-o încâlcire între cotidian și semnificația lui adâncă. Lucian Raicu remarcă în nuvelistica bănulesciană o sinteză de vrajă folclorică și coșmar modern iar Monica Lovinescu consideră orientarea acestor nuvele spre ,,folclor imaginar, nutrit dintr-o sevă autentic tragică a folclorului românesc în care răstălmăcirea ritualelor, datinilor, obiceiurilor duc în creația majoră.” Explorând lumea haotică din volum se poate intercepta o proiecție în fabulos în care realul conține doar ca pe o virtualitate fantasticul, irumperea brutală a misterului în cadrul vieții obișnuite fiind extrem de rară. Sensurile derivate duc la echivoc, iar supradimensionarea se realizează prin tehnica suspansului. Universul prozei se impune astfel prin precizia insolită a detaliilor caracteristice percepției onirice suprarealiste.
Ceea ce generează taina și echivocul în aceste nuvele sunt tăcerile, adevărate sincope ale vorbirii, narațiunea organizându-se în interiorul unui labirint al cuvintelor în care se pierd interlocutorii (Dropia; Mistreții erau blânzi) sau în jurul unui spațiu prielnic pentru dispariția urmelor unei persoane căutate, bântuite (Satul de lut; Vară și viscol, Vieți provizorii). Câmpia Dunării și Delta devin spații fabuloase unde excesul elementelor e o lege, iar ființele sunt pândite de neființă. Atmosferă obscură e propice faptelor inexplicabile, cauzaliatea lor fiind anulată, absența identității personajelor prezentă iar comunicarea cu supranaturalul posibilă. În orice moment se poate întâmpla orice, iar amplificarea nedumeririi poate fi provocată mai ales de modificarea categoriilor de timp și spațiu, inadmisibilă pentru experiență și rațiune. Propriu textului fantastic devine astfel instalarea ambiguității, irumperea ineditului într-un spațiu al exceselor, un labirint în care personajele venite de ,,nicăieri” se confruntă cu situații limită.
Lucrurile și făpturile se mistuie după cum cuvintele se pierd de cuvântătorul lor. În nuvela Mistreții erau blânzi. Fenia în furtuna ce ,,târăște apa în vărtejuri printre copaci și hățișuri”, ascultă cuvinte ce i se par pierdute, poate de bărbatul ei, Condrat, în anii trecuți cuvinte care ies acum din ascunziș și rătăcesc. Scriitorul surprinde neantul, golul, negativul lucrurilor ce afectează lumea senzorială, imaginile devin confuze iar sunetele se pierd în marele vid. Femeia trăiește ca într-o halucinație dizolvarea lentă a celor existente: ,,Se strigă pe sine. Nu se mai vedea nimic, numai era nimic- și poate de aceea strigătul ei nu ajunse până la ea. Nu mai era nici ea. Pierise și ea, ca și pădurea, ca norii, ca ulițele, ca și Condrat. Era peste tot alb și liniște.”(p.17)
Monologul diaconului Ichim se revendică de la miturile apelor, asociind sub specia motivelor, scriitori ca Gala Galaction, Mihail Sadoveanu și Vasile Voiculescu. Starea onirică, și imaginile provocate de vis se recompun în spiritul unor prevestiri: ,,și multe lucruri s-au pierdut fără să știe nimeni cât au fost ele de întregi și de frumoase.” Nicolae Balotă sesizează sursa imaginarului în revelațiile senzoriale: ,,Imaginarul în ficțiunile lui Ștefan Bănulescu își află sursa adeseori în clipa unor revelații senzoriale. Acea exasperare a vitalității care dă densitate substanței epice în nuvelele scriitorului este surprinsă în imagini fulgurante, caligrafiate în linii sumare.”Astfel, amestecul stării de veghe cu visul, printr-o expresie rafinată, generează ambiguizarea, echivocul universului descris.
În nuvela Dropia este extraordinară capacitatea prozatorului de a produce un spectacol tulburător, bazat, în principiu, pe două monologuri ce ne introduc în plină mitologie. Ca și în La hanul lui Mânjoală de Ion Luca Caragiale sau La țigănci de Mircea Eliade întâmplările sunt privite dintr-un unghi de vedere care le estompează liniile familiare, obișnuite sau le modifică, dând impresia de ceva din afara realității. Eugen Simion observă în nuvela bănulesciană că ,,nota narativă e aceea a unui fantastic jovial – ca în Moara lui Călifar de Gala Galaction!”Chiar de la început scriitorul își asigură un cadru complex, ca și Vasile Voiculescu de exemplu, prezentând ca fundal al elementelor surpriză fenomene naturale de excepție, anormale. Mecanismul cosmic este serios perturbat: ,,Iarba ne ajunge la umeri, s-a umplut pământul de prepelițe (…) dacă ți-e cald, intrui în iarbă să te scalzi”(p.34.) iar timpul se constrânge magic în identitatea timpurilor: ,,sunt acuma, adică lunile aprilie, mai, iunie, iulie, august – toate în septembrie. S-a luat timpul de la început să-și petreacă zilele netrăite. E cald ca-n iulie, înfloresc salcâmii ca-n aprile și se coc strugurii de toamnă.”(p.34-35) Într-un astfel de univers tulburat au loc noaptea istorisiri de tot felul, un grup de călăreți înaintând spre o destinație ciudată. Deși timpul și locul călătoriei sunt precizate, aceasta având loc în Bărăgan, cam cu zece ani după bătălia de la Mărășești, treptata dezvăluire a unor semnificații ascunse aparținând unei mentalități arhaice dovedește pătrunderea într-o lume fabuloasă. Ascultătorul din nuvelă este un neinițiat iar povestitorii sunt niște păstrători ai semnelor mitice. O atmosferă de vrajă se degajă din istorisirile prezentate cu un inefabil farmec al relatării. Ceremonialul povestirii ascultate într-o noapte de septembrie ,,simțindu-l pe Miron că măsoară lucrurile cu basmul”- formulă de inițiere în poveste – se oficiază ca o retrăire a întâmplărilor miraculoase din viața personajelor. Semnificațiile relatării lui Miron nu sunt ușor de dezlegat. Un oarecare Fuierea, plecat să-și caute nevasta fugită de foame pare a-și face simțită prezența. Noaptea el se întoarce acasă, ziua pleacă iar, mergând călare când pe cărarea obișnuită, când ,,pe sub ea”. Exegetul Bogdan Popescu observă în repere biografice despre Ștefan Bănulescu că ,,mitul iubirii are și o altă față profundă și tragică (…). Într-un loc în care se spunea că în vechime fusese o moară – Moara lui Fuierea – copiii găsesc înțelesuri adânci, tragice și eterneale iubirii. Morarului încredința legenda, îi dispăruse de acasă nevasta, ˂˂luată de un vârtej alb, într-o vară de secetă și de dogoare˃˃. Fuierea își părăsise moara și începuse șă-și caute soața în goana calului, alergând fără încetare de la un capăt la altul al lumii. Gonea înainte și înapoi ˂˂între orizonturi˃˃ ca sub blestem, la nesfârșit, până când copitele calului său adânciseră așa de tare cărarea, încât aceasta se boltise deasupra lor, iar în veci neodihnitul călăreț ajunsese să alerge pe sub pământ. Fănică, ˂˂păstrând ca pe un secret și ca pe o atracție nemărturisită aminirea poveștii lui Fuierea˃˃ își lipea urechea de poteca de sub care trecea năvalnic neostoitul morar…” Dialogul dintre Miron și Corbu, reprezentant important al acestei lumi arhaice, se desfășoară într-un limbaj ermetic, ca într-o stilizare a basmelor. De fapt, povestirea e în oameni: ,,Corbu ăsta are un belșug: mintea îi umblă cu basme, și când să scoată basmele pe gură îi ies în formă de cântec.Vorbele nu le cântă, pentru că nu-l ajută glasul, spune cântecele ca și cum ar vorbi.”(p.36) Criticul Sergiu Pavel Dan consideră că aceste legende, pe care povestitorii le preiau din folclorul provincial, sunt istorisite pentru farmecul lor pitoresc: ,,Așa cum fabulosul feeric există pentru optica infantilă, miraculosul mitico-magic se conturează la rândul său, ca o realitate neîndoielnică în conștiința unor colectivități rurale, depozitară a tradițiilor arhaice.” Proza alunecă pe nesimțite în simbol, stabilind relații de analogie între starea vremii și starea lăuntrică a personajului care se află la vârsta retrospectivelor și trăiește un sentiment de neliniște. Călătoria ,,la dropie”, având loc în prezent și suspendată înainte de a ajunge la capăt, va avea și o a doua semnificație, o călătorie în trecut, în profunzimile amintirilor. Dubla călătorie figurează, într-un anumit sens, dublul scenariu –real și fantastic- al nuvelei. Povestirea celor două călătorii, se desfășoară sub patronajul întunericului și cu complicitatea unei naturi enigmatice. În momentul în care Miron începe să istorisească eșecul lui de a vedea dropia, câmpia scoate sunete ciudate, iarba sună într-un fel, manifestându-se în acel loc insolitul:
,,Iarba suna altfel.
Da, sună ceva ascuns, zise străinul.
(…)
Ai zis bine, sună ceva ascuns. Trece pe furiș la dropie neamul lui Dănilă.”(p.39-40)
Se observă în această nuvelă tehnica lui Ștefan Bănulescu de a alterna elementele reale cu cele ireale cu o pauză, unde autorul își face simțită prezența prin mijlocirea motivului acompaniator al ierbii. Aceasta sună sugerând convoiul ce înaintează ,,dormind” dar și momentul în care fantasticul pătrunde în narațiune, pentru a se retrage apoi brusc, deorece se dă o explicație logică ,,trece (…) neamul lui Dănilă”. Miron declanșează, prin observația lui, misterul: ,,Dar să mai tăcem puțin. Mi se pare că iar sună ceva anapoda peste câmp.”(p.39) și tot el îl mistuie prin explicația sa neverificabilă. El avertizează neamul lui Dănilă, să nu se mai furișeze, ci să meargă pe calea obișnuită pe care merg toți, dar nimeni nu-i răspunde și nici nu-și face apariția. Planul fantastic este, prin urmare, întreținut de călătoria în timp, adică de povestea iubirii lui Miron, partea cea mai profundă a nuvelei lui Ștefan Bănulescu. Dropia pentru Miron înseamnă două lucruri: pasărea aurie greu de vânat și nevasta lui Paminode Dănilă. Pe această ambiguitate se bazează simbolul povestirii. Atmosfera casei lui Paminode Dănilă, unde Miron ajunge și vrea s-o vadă pe nevasta acestuia, fosta lui dragoste din tinerețe, e sumbră și terifiantă, e înconjurată de un gard înalt, ca a zmeilor, întregul spațiu dovedindu-se magic:,,M-am dus de-a dreptul acasă la Paminode, începe iar Miron. N-avea casă în rândul oamenilor, ci peste un islaz. Am trecut islazul, șanțurile de unde începeau hotarele dintre câmpuri, și după o perdea de salcâmi era casa lui Paminode. Am dat roată curții să-i găsesc poarta, n-am găsit-o (…) Se auzea dincolo de gard numai un hârșăit încoace și încolo și mi-am zis că o fi vreun câine (…)”(p.41) Un vătășel, Dudulina, când a reușit să pătrundă în interiorul curții lui Paminode nu a zărit decât un lanț care zăngănea singur pe sârmă din cauza vântului. Misterul crește în momentul când martorul observă că: ,,Un capăt al lanțului era tras pe sub o feresatră a casei. Înseamnă că cineva nevăzut trage capătul din casă al lanțului și-l face să zăngăne și în zilele când nu bate vântul”(p.42-43). Fantasticul dispare în momentul când Petre dă o explicație oarecum logică dar neverificată: ,,I-o fi fost omului milă de câine pe așa furtună și l-o fi băgat în casă.” (p.43) Neavând acces în casa lui Paminode, Miron apelează la Petre Uraru, pândarul ceairului, a cărui nevastă, Victoria, provenea din neamul lui Pepene, i-a fost cândva dragă, acum fiind o cunoscută vrăjitoare a satului. Ea relatează dându-le ca reale, întâmplări pe care soțul ei, înfiorat în timpul ascultării lor, le califică drept ,,legende”:,,Se pornise furtună mare într-o sâmbătă la amiază, ploua de sus cu spice de secară și cu flori de soc. Furtuna l-a prins pe Dudulină pe izlaz și el a fugit să ceară adăpost la Paminode (…)Vaca pe care o păștea rupsese funia și alerga numai pe picioarele dinapoi și se uita pe cer; la florile de soc.”(p.42) Victoria continuă să povestească despre obiceiul fetelor din neamul lui Dănilă, care, îmbrăcate în cămăși albe, lungi, aruncă, în ajun de an nou, orz pe vatră, cântând ,,cântecul de cămașă albă.” După ce sar boabele, fetele sting jarul cu bucăți de gheață, ridică perdelele și deschid ușa, ca să intre flăcăii, zece la număr, care așteaptă, în uliță. Dar nu se arată nimeni. Fetele numără țurțurii de la streșini să vadă câți sunt: poate flăcăii uitându-se pe fereastră în timp ce ele cântau, s-au prefăcut în ,,zece țurțuri mari, țurțuri de tâlhari”. Astfel, într-o încăpere țărănească unde sunt depănate istorisirile Victoriei, se adună, ca într-un spațiu magic, frânturi de spiritualitate arhaică, în virtutea căreia totul capătă alte dimensiuni decât cele normale. Este acea jonglare dintre existență și aparență, dintre ceea ce sunt sau ceea ce par a fi lucrurile sau chiar oamenii. Incertitudinea cu privire la identitatea unor făpturi persistă, umplând sufletul omenesc de plăcerile estetice ale neliniștii: ,,Fata pe care o caută omul ăsta crezu că este ? (…) Dacă nici Paminode, nici ea nu sunt ?”(p.42)
Căutarea femeii iubite, identificată cu pasărea aurie, se dovedește a fi zadarnică, ea fiind doar o himeră pierdută într-un timp actual: ,,Petre, omul ăsta a venit să prindă vremea din urmă.” Plonjarea în trecut coincide cu un joc pasional cu timpul pentru a schimba cursul destinului. Iubirea adevărată devine tot atât de inaccesibilă ca și prinderea dropiei: ,,Omul ăsta de-i zicem Miron vrea să prindă dropia. Nu vrea să-i treacă anii care-i mai are fără s-o vadă măcar. Dropia nu se poate prinde nici vara, nici toamna, e greu și de zărit. Stă la capăt de miriște în soare. Și în soare nu te poți uita. Numai iarna pe polei o poți atinge, când are aripile îngreunate și nu poate zbura și seamănă la mers cu o găină. Greu și atunci. Rar cineva să prindă clipa potrivită. De multe ori când e polei, nu-i dropie, și când e dropie nu cade polei.”(p.46-47) Ultima oportunitate a lui Miron de a o vedea pe nevasta lui Paminode într-o noapte, când îi vine acestuia rândul la furat fân, eșuează, existența femeii fiind învăluită definitiv în mister: ,,Printre femeile țepene, care-și mișcau coasele printre sălcii, n-am deslușit-o e fata pe care o știam.”(p.50) Asociată cu povești de iubire, dropia simbolizează idealul, absolutul în veci de neatins. Așa cum afirmă Dumitru Micu, dropia e ,,obiectul aspirației mereu neîndeplinite” și un tărâm al făgăduinței deoarece ,,la dropie”oamenii găsesc acel topos mitic misterios al poveștilor eterne. Desigur, ,,la dropie”, ca împărăție a porumbului la care aspiră sătenii, poate fi elementul realist al nuvelei, dar când simbolizează pasărea aurită, devine un adevărat totem, zeitatea dragostei ideale. Când Miron începe să detalieze aventura sa bizară cu năstrușnica Victoria, narațiunea alunecă spre fantastic. Este, de fapt, o altă poveste stranie inserată în scenariul nuvelei. Venit să caute dropia, Miron petrece noaptea în casa Victoriei, în absența bărbatului: ,,Când s-a lăsat noaptea împreună cu Victoria am aflat de aproape mirosul de pelin de sub pernă.”(p.48) Dimineață se trezește abandonat într-o casă pustie, iar în curte, în locul femeii tinere, găsește o babă hidoasă ,, cu părul veșted, nasul ascuțit și gura pungă.”(p.48) Acest element de surpriză reprezintă de fapt irumperea brutală a misterului în cotidian, care trece de granițele rațiuniii. Metamorfoza gerontologică a tinerei femei în babă amintește de o preschimbare similară prin vrăji malefice din povestirea lui Vasile Voiculescu, Iubire magică: ,,Dimineața m-am trezit singur. În casă rămăsese scândura goală. Am umblat prin odăi, goale erau toate,(…) M-am întors în odaia în care visasem că am fost cu Victoria, să văd dacă mai e ceva din ce crezusem că a fost. M-am uitat după sobă: lemnul cu inelele al lui Petre erau acolo, cu bobul alb înspre mine (…) Pe pervaz, o rochie roșie răsucită de vânt se strânsese într-un colț al geamului. Am ieșit în curte; ploua, o femeie s-a întors cu fața spre mine, avea părul veșted, nasul ascuțit și gura pungă. Nu mai era ea, Victoria. Și-a adus palmele la urechi, și-a acoperit niște cercei roșii și m-a întrebat răstit:˂Cine ești?˃”(p.48) Se poate constata astfel, că din ce a fost cu o zi înainte, au rămas doar urme vagi. Elementele care susțin misterul sunt de exemplu rochia roșie și cerceii roșii iar metemorfoza, deoarece nu mai poate fi încadrată într-o iluzie optică, reprezintă o transformare ca-n basme. Naratorul fictiv nu poate explica dacă ceea ce a trăit a fost vis sau realitate iar singura persoană care ar putea da o justificare logică, Victoria, a murit. Astfel, versiunea lui Miron nu poate fi nici acceptată, nici contrazisă, aflându-ne deci în plină sferă fantastică unde atât personajul cât și cititorul ezită. Metamorfoza este inacceptată în lumea cotidiană, este un element principal care irumpe în realitatea obiectivă și o mistuie: ,,Fantasticul- spune Roger Caillois – nu-i fantastic decât dacă se înfățișează sub forma unui scandal pentru experiență sau pentru rațiune.” De aceea, afirmă criticul Ion Biberi că ,,fantasticul trebuie căutat în obscuritatea, indeterminarea faptelor, caracterul suspendat, neexplicat al întâmplărilor, în atmosfera în care sunt învăluiți oamenii și faptele.”
Sfârșitul povestirii rămâne suspendat în nedumerire. Zeci de întrebări rămân fără răspuns. Există posibilitatea ca ființa căutată de Miron, prima sa iubire, să fie încă în viață, și totuși acesta renunță să o mai caute, sau că soția lui Paminode și Victoria sunt una și aceeași persoană. Intervine aici și legea prescrierii destinului, întâmplările trăite de erou fiindu-i astfel sortite: ,,Fantasticul, plecând de la sentimentul straniei neliniști, ajunge la concepția de fatalism al destinului, sub a cărei divinitate omul trăiește silnic, precar și copleșit.”Casa Victoriei se dovedește a fi un spațiu malefic unde își face apariția macabrul, grotescul și, în cele din urmă, surpriza, suspansul, ce învăluie totul în mister. Putem să punem sub semnul întrebării metamorfoza de tip gerontologic a Victoriei, dar explicația cum că apariția femeii în vârstă cu cerceii roșii este o simplă coincidență este puțin probabilă. Călătoria convoiului este și ea ambiguă, nu se știe dacă oamenii au ajuns sau nu ,,la dropie”: ,,În față începea să crească o dungă galbenă. Porumbul sau soarele.”(p.51) Ambele posibilități se pot lua în vedere. Călăreții poate ajung ,,la dropie”, tărâmul solar al porumbului, unde ,,dunga galbenă” semnalează sfârșitul nopții, răsăritul soarelui, ,,Cocoșii din căruțele convoiului au început pe rând să cânte.”(p.51) De fapt, dropia, ca și lostrița lui Vasile Voiculescu, este simbolul idealului erotic, al aspirației spre desăvârșire prin sentimenul extrem, cele două creaturi fabuloase ce nu se arată niciodată devenind emblemele unui spațiu legendar.
Dropia lui Ștefan Bănulescu este – așa cum observă Eugen Simion – o povestire cu un cod ,,realistic” și un mesaj fantastic. Realistic e cadrul, ca și refuzul aproape programatic de a accepta o justificare supranaturală a misterului. Fantasticul are mai multe învelișuri și se realizează prin concentrarea mai multor semne ce împing faptele spre un plan unde soluția realistă nu mai e satisfăcătoare.Toată structura narațiunii poate deveni astfel de basm, povestire aflată la limita dintre fabulos și feeric. Autorul nuvelei evită excesele și tentația de a coordona datele evocării înspre o concluzie sau alta. Aproape totul se bazează pe căutarea forței de iradiere a simbolurilor sale. Ștefan Bănulescu nu dizolvă realitatea, ci o camuflează, uneori cu o artă subtilă iar explicațiile ulterioare sunt de cele mai multe ori insuficiente.
Satul de lut, Vară și viscol și Masa cu oglinzi prelucrează motivul călătoriilor inițiatice pe tărâmuri halucinante, unde-și petrec existențele, când reale când mimate, persoane considerate că ar fi murit de mai multe ori: factorul poștal din regimentul 14 sau Grigore Nereju, revenit din dezertare după ce i se făcuse priveghiul pe gol. Personajele din nuvelele bănulesciene sunt mereu în căutarea unui om sau a unui loc sau a unui obiect. Condrat caută un loc unde să-și îngroape copilul, convoiul condus de Miron caută imaginara dropie, în Satul de lut, povestitorul caută într-o localitate denumită F ,,un om care nu mai este”,un locotenent și un caporal umblă să captureze un dezertor în Vară și viscol, doi bărbați și un adolescent pornesc în direcția unui oraș ,, care s-a ascuns în sine însuși”, în Gaudeamus este rememorată o evadare plină de peripeții, câțiva oameni călătoresc spre un sat pentru a se reculege Vieți provizorii, o întâlnire e zadarnică prin neconcordanța timpului în care trăiește fiecare personaj Casa cu ecouri târzii. Personajele caută astfel întotdeauna ceva ce se află dincolo de obiectul imediat al investigațiilor. Impresia de neliniște rezultă din modul în care prozatorul , mereu supraveghetor lucid al montajului, juxtapune cadrele, printr-o preluare a tehnicilor cinematografice cu ajutorul cărora imaginile cele mai comune dobândesc un aer nefiresc datorită iuțelii cu care se succed și a schimbării de ritm. Astfel, discontinuitatea și prezența unor elemente, în sine cu valoare simbolică, sunt procedeele prin care Ștefan Bănulescu își realizează fantasticul prozei sale, ,,un fantastic elaborat, premeditat, calculat.”
Nuvela Satul de lut cultivă incertitudinea și confuzia în situațiile neclare prezentate. Pe parcursul întregii proze plutește neliniștitoarea întrebare asupra realității factorului poștal și a soldatului din regimentul 14. Posibilitatea de a găsi un fir roșu în desfășurarea anchetei e anulată chiar de la început:,,…merg în satul F să caut un om care nu mai este. Mai fusesem și prin alte sate, dar fără rezultat; nimeni nu știa, nici măcar nu auzise de el. I-am mai spus fostului preot că plecasem la drum spre satul F. fără vreo speranță că am să aflu ceva”(p.53) Sfârșitul nuvelei e și mai ambiguu: ,,…de atunci n-am mai fost în satul F. Și nu mi-ar fi trecut prin gând să spun ce am spus mai sus dacă nu vedeam zilile astea, într-un ziar, fotografia unui factor poștal….Să fie factorul poștal din regimentul 14?”(p.73-74) Criticul Ion Negoițescu scoate în evidență o oarecare tangențialitate între această nuvelă și Labirintul lui Alain Robbe Grillet, incertitudinea identității fiind dezvoltată de autorul cu mijloace strict narative, convingătoare.
Istoria prinderii și eliberării unui soldat dezertor, din Vară și viscol, devine o alegere a predestinării și prin evocarea unor elemente folclorice, a unor credințe ce țin de magia populară. Personajul Grigore Nereju, poreclit Tobol, e descendentul celei mai vechi stirpe din Glava. Nerejii sunt cunoscuți pentru credințele lor în mituri și pentru tradițiile ce le țin cu sfințenie: ,,Eu am cam râs de ei când eram tânăr, că-și ocrotesc femeile, că pun nume de om pe coaja pământului, la fântâni, la copaci, la ani. Nu le scăpau neștiute nici vârtejurile din apa Dunării, nici cum bate soarele când sună balta. Glava dacă e Glava, prin ei s-a ținut, și cine merge în sat, de ei se lovește. Ai zice că sunt blânzi și privesc în pământ, dar te știu și de câte ori clipești. I-am cunoscut și nu prea, dar din câte-ii știu, undeera silit un Nerej să-și plece capul se rușina locul.” (p.90) Grigore Nereju moare oficial de două ori în vremea războiului și de fiecare dată familia înscenează un priveghi ritual, un spectacol inedit la care sunt invitați și întemeietorii neamului său dincolo de timp: ,,La Nereji priveghiul e cu socoteală, lucru frumos, mai mult o sărbătoare pentru curajul celor vii. Aprind focurile noaptea în curte, vin bătrânii cu măști de pe lumea cealaltă să ceară sufletul celui sfârșit.”(p.90-91) În capitolele Un trup gol se reîntoarce pe pământ și pe apă și Cenușa de ieri reiese că cel considerat mort își începe cea de-a treia viață, ajungând la locul priveghiului și mâncându-și coliva. Existența lui este totuși pusă sub semnul întrebării: ,,Soldat, nu trece pragul maică-tii, nu intra în casă, înapoi, ai nesocotit o lege străină ca să poți trăi, ai fost condamnat în lipsă, nu mai exiști, nu mai ești, înțelegi, iar noi, culmea, am venit să te prindem viu.”(p.85-86)
Construcția unui colaj de imagini ale exasperării, de absență a certitudinilor apare în nuvela Masa cu oglinzi unde o serie de tablouri fără continuitate directă vor fi juxtapuse: trei oameni caută un oraș și îl descoperă cu multă greutate, în text este intercalat jurnalul unui bolnav incurabil, martor exaltat al sentimentelor, pe străzile orașului își face apariția, într-o viteză demențială, un straniu echipaj – o trăsură galbenă cu cai negri, de undeva iese și o căruță condusă de o bătrână în care se află un muribund, un soldat în trecere spre front și face un scurt popas, trăgându-și tunul în curte și iubindu-și grăbit și cam impudic nevasta, doi ,,intreprinzători” încheie o tranzacție într-un cadru ireal, țăranii asaltează magaziile de grâu, un proaspăt îmbogățit întâlnește din întâmplare doi ofițeri germani, pe care îi ucide, nu înainte ca el însuși să fie rănit mortal, cei trei musafiri ai orașului îl părăsesc, rătăcind în câmpie cu mințile furate de un miraj, delirând și invocând o apariție folclorică. Scriitorul excelează în regie, în arta de a schimba aparențele printr-un aranjament abil iar ciudata masă cu oglinzi, instalată în centrul așezării poate deveni o reprezentare a tehnicii narative.
Masa cu oglinzi este metafora unghiurilor și planurilor de percepție și a transfigurării prin ficțiune, o permanentă jonglare între esență și aparență, într-o imagine virtual răsturnată: ,,Silvestru mai avu timp să-și vadă în Masa cu oglinzi chipul crispat, într-o imagine răsturnată, capul în jos, mânând caii într-un gol imens, în care singurul punct de sprijin era strada. Fantastic așezată și prinsă cu calupurile de piatră direct pe bolta cerească.” (p.140) Oglinda multiplică, mărește, sau micorează și răstoarnă imaginile, dă alte dimensiuni și proporții lucrurilor , e simbol al transcendenței, al iluziei ce se află dincolo de stratul de sticlă. Oricare i-ar fi forma și menirea, oglinda este întotdeauna o minune în care realitatea și himera se întrepătrund. Alegorie a viziunii exacte, oglinda este în același timp expresia gândirii profunde, a osârdiei spirituale, o dezvăluire a sinelui, sau poate deveni simbolul imaginii nealterate a lucrurilor. Tzvetan Todorov citează în cartea despre fantastic explicația dată de personajul lui Hoffmann oglinzii: ,,orice imagine dintr-o oglindă – spune Erasmus – din ˂Povestea imaginii din oglindă pierdute˃ nu e decât iluzie, întrucât a te privi pe tine, duce de-a dreptul la vanitate și întrucât în fine, o asemenea imagine desparte advăratul eu în două părți: adevăr și vis.”Astfel oglinda îngăduie pătrunderea în universul miraculos al oniricului. Ea nu ne oferă lumea, ci o imagine a ei, o materie dematerializată, devenind simbolul privirii indirecte, deformate, răsturnate. Acestui obiect miroir îi indică Pierre Mabille înrudirea cu ,,merveille” și cu ,,se mirer.”
În ultimul capitol al nuvelei sunt inserate legendele câmpiei. Lângă orașul semifantasic se întinde o câmpie, de fapt un labirint al iluziilor unde răsună, ca un ecou, glasul rătăcitorului Constantin Pierdutul Întâiul, spiridușul naturii: ,,Constantin e un rătăcitor trențăros, care trăiește singur și ascuns, se ivește rar, și atunci când se ivește, mai ales după seceriș, își strigă venirea după acest sunet gros de vapor. Constantin Pierdutul I-ul e înalt, i-a uitat soarta măsura, mulți spun că atunci când își mișcă statura pe câmpie i se vede umbra întunecând fața soarelui.” (p.178) Sălbăticia și influența negativă printre oameni a acestui rege nebun al câmpiei este descrisă de Bendorf:
,, -Vine Constantin Pierdutul, uite-l, Dumnezeule, e plin de iarbă, e înalt și plin de iarbă, vine într-un nor de praf, cred că pe umărul stâng are un cuib, îi dă roată o pasăre cu ari-
pile galbene…” (p.180)
Personaje simbol ca și Constantin Pierdutul Întâiul sunt și Marteș, Bondorf și Caius, care aleargă să se scalde în apa imaginară a Bărăganului, fenomen al iluziei optice, denumit ,,fata morgana” – crezând că se află în fața fluviului: ,,Marteș începu să cânte, călca sărind ca și cum și-ar fi bălăcit picioarele, Bendorf cânta și el după Marteș râzând în hohote, Caius li se alătura…zâmbi, se descălță și el și intră cu îndrăzneală în aerul de seară aprinsă care plutea gros și leneș (…) râdeau veseli, ținându-se de braț, trecând prin apa imaginară, fericiți că zăriseră undeva în fața lor niște stâlpi care anunțau o gară sau o haltă”. (p.182) Deasupra întregii nuvele Masa cu oglinzi plutește mirajul, semn al apusului, pe care oamenii îl numesc ,,apa celor fără de viață” și care este, de fapt o iluzie.
În Gaudeamus și Vieți provizorii Ștefan Bănulescu revine la motivul drag lui, incertitudinea cu privire la existența și identitatea personajelor și ineditul întâmplărilor. Ca într-o parabolă, povestitorul Popescu își exprimă aici obsesia esențială cu privire la regăsirea sinelui în universul lumii reale: ,,Mi-am adus aminte, văzându-mă lipsă, că de câteva ori în ultimii ani numele meu n-a mai fost, nimeni nu mai știa dacă mai pot fi cu adevărat, și ori de câte ori m-am ivit din nou am avut sentimentul că trebuie să iau un loc pe care mi-l pierdusem și că multora le stârnesc mirare prin firescul cu care îmi umplu iarăși un pahar cu apă sau ridic furculița dintr-un tacâm care începuse să devină numai o amintire a mea. Tragicul acesta simplu al întoarcerii la existență l-am simțit de atâtea ori, și tinerețea mea, care a trecut prin atâtea vieți întrerupte, fusese în stare să caute și nota de umor din acest tragic care nu reușise să.” (Gaudeamus, p.185) Dorința de a exista, de a avea o identitate rezultă din afirmația personajului: ,,Vreau să-mi recapăt identitatea. Vreau să mă alipesc mie însumi. Am fost despărțit de mine într-un mod fantastic, e un gol pe care mi-e frică să-l măsor singur, eu n-am fost ceea ce un imaginar crease din persoana mea și a creat apoi din mine pe niște tipare nepotrivite mie, în așa fel încât pot apărea multora drept o tristă absență de la istorie, când de fapt existența mea e plină de istorie, atât de plină, că de multe ori par neverosimil, incomod, arogant, neconform cu limitele propriului meu destin.”(Vieți provizorii, p.229-230)
Tema căutării o regăsim și în Casa cu ecouri târzii, ultima proză scurtă din volum în care Filip Lăscăreanu își caută ruda îndepărtată, pe bătrâna doamnă Cuna Bogumileanu, întâlnirea lor fiind zădărnicită de neconcordanța timpului în care trăiește fiecare personaj. Casa acestei doamne misterioase este un loc ciudat unde stabilitatea timpului și a spațiului nu-și mai au rostul. Locuința nu are calendar și ceas, iar fenomenul care se manifestă în interiorul ei este inedit putând să reprezinte o imagine de film SF: ,,…doamna Cuna nu are în casa cu ecouri târzii calendar și orologii, adică ziua și anul ar fi fost abolite…, locuința trăia o altă dimensionare a timpului, …se zărea un fundal cu un enorm sistem de discuri albe care arătau mișcărle și conjuncturile planetelor.” (p.241-242) Eroul sosit în această zonă crepusculară recunoaște că el este cel care a greșit întârziind un an de zile, el este cel cu ecouri târzii, un solidar pierdut care observă, atunci când părăsește casa misterioasă ,,discurile albe ce arătau că lumea începuse să intre în umbra solatră a pământului.”(p.242)
Apariția în 1977 a romanului bănulescian Cartea de la Metopolis din anunțata tetralogie a Cărții Milionarului s-a bucurat de mare succes, fiind distins cu Premiul Uniunii Scriiitorilor alături de Bunavestire de Nicolae Breban, Pasărea și umbra de Sorin Titel și Istorii I de Mircea Ciobanu. Din păcate, din partea a doua a romanului, Cartea Dicomesiei, Ștefan Bănulescu publică doar fragmente, iar ultimele două părți, Sfârșit la Metopolis și Epilog în orașul Mavrocordat, rămân la stadiul de proiect. Romanul Cartea de la Metopolis este o cronică a câmpiei dunărene de sud-est, un spațiu fabulos, o lume pe dos într-un spațiu utopic cu germeni distopici, deși teritoriul imaginar are corespondențe în realitate. Nicolae Manolescu încadrează acest roman într-un tip de fantastic în care scriitorul parodiază ironic ,,o transcendeță pe care o resimte ca absentă, goală, slabă (…), va încheia o mișcare istorică a eului de la supunerea sa față de ceea ce-l depășește, la revelația interiorității ca transcendență și apoi la descoperirea singurătății sale într-o lume în care nimic nu-l mai transcende”Originalitatea scriitorului rezultă din felul în care își creează această atmosferă mitică cu întâmplări inedite, impunându-și ca și Mircea Eliade, propriul univers mitologic, o lume paralelă cotidianului. Metopolisul e un topos bine închegat, plasat pe malul drept al Dunării, în Dobrogea, exact între Insula Mare a Brăilei și Balta Ialomiței. Insula Cailor din roman e Balta Ialomiței, iar Mavrocordatul imaginar este o copie a orașului Călărași. Spațiul acesta inedit e locuit de oameni ce se ocupă de oi, cai și de exploatarea marmurei roșii aflată deja pe terminate. Așezare al basoreliefurilor bizantine, Metopolisul, orașul metopelor cu origini bizantine, este în agonie din cauza surpării terenurilor datorate exploatării în exces al subsolului. Aceasta este, de fapt, tema esențială a romanului, crepuscului unei lumi neobișnuite a cărei dezvoltare excelează în vremuri bizantine, evocate în vagi aminiri. Considerată o nouă ,,Yokpanatawpha, cu Jefferson-Metopolis în centru” , această insulă inedită este prezentată noilor veniți de Milionar, prezentabilul ghid profesionist ce are darul de a interpreta legendele locului și ale personajelor, informat de Generalul Marosin, de naratorul său de excepție. Deși plasate la limita credibilului, povestirile alunecă încet spre fantastic, întreaga lume bănulesciană fiind încercuită de impresia puternică de irealitate. Când determinările spațiale și temporale devin la un moment dat incerte, când lumea reală se suprapune lumii ambigue, instalarea în ireal este inevitabilă. Ascunse sub măști simbolice, personajele cu porecle ciudate acționează cu perspicacitate deoarece întotdeauna au de ascuns ceva. Iapa-Roșie, Topometristul, Fibula Serafis, Femeia-paraclisier etc. trăiesc în spații parcă anume create pentru ei: Dicomesia, Cetatea de lână, Metopolis, Mavrocordat. Existența reală a personajelor sau a locurilor nu este atestată, incertitudinea predominând chiar și în conștiința exponenților: ,,Duceți-vă acasă – le spune Aram Telguran locuitorilor neliniștiți – și uitați-vă bine: dacă Metopolisul vostru există, bucurați-vă și nu vă temeți mult. Chiar dacă orașul vostru n-a fost pe vremea Bizanțului, asta nu înseamnă că voi, metopolisienii, sunteți veniți pe lume de nicăieri. Cine știe, poate sunteți oameni mai vechi decât Bizanțul. Așa că ați trecut peste foarte multe apusuri.”(p. ) Prezența clară a ezitării ne introduce într-un univers posibil ireal, straniu ca și cel creat de Mihail Sadoveanu în Hanu Ancuței. Milionarul și Generalul Marosin sunt pilonii principali ce încearcă să susțină această lume în agonie, reînviind în povestirile lor o civilizație cu reminiscențe bizantine demult apuse. De fapt, Milionarul, Polider-croitorul, Constantin Pierdutul I-ul sunt niște ,,locțiitori” ai divinității, personaje mitice, care intervin asupra lumii în care trăiesc. Celelalte personaje mitice, cum ar fi Filip Lăscăreanu Umilitul sau Iapa-Roșie au destine învăluite în mister, înfăptuind acte cu ecou puternic în comuntatea ce se apropie cu pași repezi spre prăbușire.
Chiar din prima scenă a romanului suntem introduși în lumea inedită a Metopolisului care este vizitată de un fost pușcăriaș, venit din Marmația cu o roată pentru a face avere, poreclit de Milionar Generalul Glad, pentru a ocupa un loc privilegiat între locuitorii zonei: ,,Mi se spune Milionarul și este singura poreclă de aici din Metopolis, care nu e scârboasă. În rest, toate, insulte grosolane, metopolisienii au un gust străvechi pentru răutatea poreclelor, oamenii trăiesc și se mișcă, înfierați fiecare cu câte o poreclă.”(p.293.) Nu numai porecla oamenilor e ciudată ci și îndeletnicirile lor, preocupările lor: Constantin Pierdutul I-ul, un geniu al matematicii, pregătește o revoltă a cailor ce vor năvăli în oraș; Iapa-Roșie, stricata zonei, cu părul roșu și ,,oase de cal”, crescută într-o topitorie de metale a bătrânelor Fibula și Guldena, după o viață aventuroasă, ajunge să-și deschidă propria afacere cu lumânări alături de noul iubit al ei, Generalul Glad; Femeia-paraclisier, cu comportamentul ei bizar, răspândește neliniște printre metopolisieni; parohul Viață amărâtă e îngrijitorul copiilor din flori ai orașului; Filip Teologul Umilitul, bizantinolog cu stagii vieneze, o atracție din pricina averii sale, dispare în Insula Cailor sau Bazacopol și Havaet, genii parodice ale afacerilor care exploatează ce a mai râmas din orașul condamnat. De fapt, Emil Havaet simte ,vântul pustiului care s-a abătut asupra Metopolisului, amintind că un poet bizantin l-a văzut ca un oraș al apusurilor și citează presupuse versuri care ar face parte dintr-un text profetic: ,,Oraș al metopelor roșii, oraș hrănit cu apusuri,/ Aici își cioplea Bizanțul pietrele imperiale de mormânt./ Aici se băteau monede calpe pentru cumpărarea și uciderea vrăjmașilor. " (p.484) Ultima activitate oarecum rentabilă care se mai desfășoară în orașul declinului este așa zisul ,,negoț cu ani”, astfel Bazacopol și Havaet cumpără odată cu proprietățile ridicate pe metope, și anii ce le-au mai rămas bătrânilor proprietari, plătându-i în rate nesemnificative. Pentru a păstra amintirea acestei lumi apuse, Milionarul, un substitut al autorului, își consacră viața scrierii unei cărți despre Metopolis și zonele învecinate. Generalul Marosin supraveghează scriitura și semnificațiile, face observații critice în timp ce povestește, sugerându-i autorului metode de abordare mai reușite a hărții destinelor metopolisiene la scara 1/1, a unei lumii mitice coordonată după reperele ,,trecut-prezent-viitor”,
Important prin ceea ce descrie și nu ceea ce relatează, romanul Cartea de la Metopolis este dificil de povestit. Se poate observa în evenimentele și personajele prezentate un stil existențial dintr-o urbe dunăreană, o lume în jurul căreia se țes tot timpul numeroase straturi ale misterului care așteaptă să fie elucidate, căutând, așa cum afirmă Marosin, ,,oul de sub cuvânt, întinzându-l altuia să scoată pui din el.”
Capitolul III
Mit și simbol în volumul ,,Iarna bărbaților″
În povestirile lui Ștefan Bănulescu descoperim o lume cu o mentalitate tribală ieșită din timp și spațiu. Umanitatea aceasta manifestă o totală inaderență față de structurile eului modern, sătenii fiind organizați pe neamuri, după obiceiuri, ritualuri barbare. Pătrundem astfel într-un univers al miturilor, al legendelor, în care tradițiile de înmormântare, metodele de vrăji, descântecele, alcătuiesc mitografia locului. Infinitul Câmp imaginar al Dunării de Jos prezentat de scriitor devine un labirint închis, o zonă a arhaicului unde miraculosul mitico-magic se conturează ca o realitate neîndoielnică în conștiința unor colectivități ale căror tradiții datează din ,,illo tempore”. Unei astfel de proze cu ancore în fantastic îi sunt caracteristice timpul flexibil narativ și personajele cu identitate labilă.
O modalitate prin care Ștefan Bănulescu accentuează obscuritatea misterioasă este existența în text a golului, a tăcerii. Nicolae Balotă observă la autorul Iernii bărbaților o sfidare a nimicului, fascinația sincopei, a absenței, un spațiu vag în care au loc misterioasele drame existențiale: „Este în proza lui Ștefan Bănulescu o sfidare a nimicului (…). Arta lui Bănulescu este un mod de a face o virtute dintr-o lipsă, o binecuvântare dintr-o condamnare (…) În spațiul vag care privilegiază mirajele, în acel labirint deschis (…) al Bălții și Stepei, în acel cadru temporal al tumultelor sfârșitului de război, al marilor răsturnari, povestitorul își proiectează misterioasele drame existențiale.(…) Un mister sugerat, parcă involuntar, emană din aceste proze. Arta aceasta originală va fi folosită de scriitor în crearea unei atmosfere cenușii în care se va ivi o umanitate care, deși contemporană celui de-al Doilea Război Mondial dă impresia unei ,,protoistorii”, de exotică ieșire din timp. În nuvela Vară și Viscol este într-un fel definită această lume atemporală: ,,Oamenii trăiesc după semne vechi fântâna lui Cutare de când cu seceta din 1880. Salcâmii Paparudelor, Câmpul Cocorilor, Drumul Subțire, Călcâiul Mutului. Sat singur, la stânga soare, la dreapta soare, în față crivăț, în spate lupi, iar noaptea lună – când este.” (Vară și viscol, p.87) Eugen Simion afirmă că lumea bănulesciană ,,e mai veche decât aceea a oierilor și pescrilor sadovenieni” putând fi considerată una tribală, primordială, împărțită pe neamuri, din care cea mai reprezentativă e neamul lui Dănilă așa cum reiese din nuvela Dropia ,,(…) în sat sunt de toate patru – cinci neamuri. Cel mai vechi, neamul lui Pepene. Neam ostenit, cu meri bătrâni în curte și cu femei iubețe. Se spune că neamul ăsta ar fi dat și câțiva cărturari. (…) Apoi vine și neamul lui Poienaru – Păcuraru, cel mai rămuros. Pe urmă, neamul scurt și cu talpă lată al lui Dordoacă – și neamul bătut de vânt al lui Sălcău.(…) Într-o parte de tot stă neamul lui Dănilă,care-și ia neveste neștiute de nimeni, din sate străine. Neamul ăsta se puiește mult, ca să aibă în curte slug fără plată.”(Dropia, p.37-38) Comunitatea aceasta trăiește într-o lume a simbolurilor, Neamul Nerejilor din nuvela Vară și viscol însuflețesc parcă elementele naturii dându-le nume de persoane: ,,Neamul Nerejilor (…) pun nume de om pe coaja pământului, la fântâni, la copaci, la ani (…)”.(p.90)
Specificul lumii bănulesciene este atracția pentru povești, căci minte lor umblă în basme, în care integrează propriile întâmplări și experiențe de viață. Oamenii păstrează ritualuri vechi, gândesc în simboluri în virtutea sentimentului solidarității cu elementele, știind că au o existență banală, încearcă să o depășească împrumutând porecle și tinzând spre o soartă insolită. Supranumele indică despărțirea omului de soarta reală și avântul acestuia spre o lume a surprizei. În nuvela Dropia un sătean este numit spionul Mariei Tereza, deoarece este o poreclă inexplicabilă, scoțând omul din monotonia cotidiană și plasându-l într-un alt tărâm: ,,(…) l-au poreclit cu un lucru, care nu poate să fie pe aici și n-a fost niciodată, ca să nu intre nici măcar în cuvintele îngăduitoare ale Ecleziastului: ˂ ce este a mai fost, ce a mai fost a mai fi. ˃”(p.38) Se poate observa în nuvelele bănulesciene obiectivitatea autorului și darul de psiholog și portretist care îi lasă pe eroi să lupte cu propria lor soartă. Viața și moartea, tristețea și bucuria, tragedia și grotescul se împletesc într-un mod inextricabil, V. Ardeleanu văzând în aceasta ,,figurația (…) unui spectacol shakespearian.”
Ștefan Bănulescu, asemenea lui Fănuș Neagu, practică o narațiune poematică, extrăgând lirismul din eposul popular, motivele din nuvele sunt restrânse, temele sunt obișnuite, modalitatea de dezbatere și asamblarea într-o unitate sunt neobișnuite. Deși se prezintă obișnuitele datini de înmormântare, viața în preajma războiului, vânătoarea de dropii, perspectiva narativă este insolită. Miturile, alegoria, lirismul, parabola au menirea de a sugera o atmosferă stranie. De la început narațiunile dezvăluie un cadru complicat și, deși pe parcurs există impresia de elucidare a lucrurilor, sensurile se încurcă treptat și mai mult, deznodământul dovedindu-se întotdeauna incert. Scriitorului îi place să mizeze pe imaginația cititorului, explicațiile sale sunt minime. Metoda aceasta apropie opera lui Ștefan Bănulescu de proza modernă, de clarobscurul folosit de autori celebri ca: Malraux, Kafka sau Camus. Jocul permanent dintre real și fabulos folcloric aprope imperceptibil, suprapunerea planurilor, cuvintele cu mai multe sensuri uzitate pentru a da paste cap semnificațiile obișnuite, apropie nuvelele bănulesciene de cele ale lui Luca Caragiale sau Vasile Voculescu. La autorul Iernii bărbaților fiecare cuvânt sau gest devine astfel esențial, tentație observată de majoritatea criticilor: ,,Nimic din ce spune nu i se pare și nu este în rațiunea sa neesențial, totul e demn de a fi luat în seamă, privit din perspectiva unei intensități de început sau de sfârșit de lume. Viața se desfășoară sub ochii săi ca un ritual plin de enigmatice gesturi, ascunzând fiecare o semnificație dincolo de orizontul văzut.”
Obscuritatea nuvelelor bănulesciene este dată, așa cum sesiza și Eugen Simion, și de dispariția impresiei de măreție a geologicului și fraternizare între om și natură. La fel ca în Focul și lumina lui Tudor Arghezi, stihiile se manifestă, ducând la excesul elementelor: secetă, inundații, vegetație devenită monstruoas abundentă. Mecanismul ceresc este atât de dereglat încât haosul provocat șterge orice speranță a omenirii. Autorul Iernii bărbaților nu este un observator romantic al naturii, deși o oarecare sensibilitate la viața materiei descrise în povestirile sale există, ,,o sensibilitate de tip expresionist (…) o intuiție a materiei în stare de fierbere și dislocare.” Răvășite precum natura sunt și sufletele oamenilor disperați să înfrunte atât furtunile mediului înconjurător cât și vitregia sorții. Interesul dramatic în aceste nuvele rezultă din prezentarea existenței răvășite ale eroilor care, marcați de ororile războiului, trebuie să se lupte și cu flagelul natural. Vegetalul și animalul suferă alături de om dezastrul din cauza dereglării mecanismului ceresc. Simbol al măreției, stejarul este smuls din rădăcini și culcat la pământ de furtună în mijlocul pădurii, macii înfloresc în încheieturile plopului, mistreții sunt îmlânziți de potopul ce mistuie totul. Acestea sunt scene paroxistice, comuniunea oamenilor cu sălbăticiunile devenind cât se poate de nefirească. O imagine asemănătoare a panicii în rândul animalelor găsim, de exemplu, și la N.Dunăreanu În Deltă în care avem scena terifiantă a unui lup amenințat de ape și retras urlând sub burta unui cal, și el înspăimântat de moarte.
Narațiunile bănulesciene sunt, în general, de tip static, conpuse după tehnica montajului de situații, stări ale colectivității la un eveniment tragic. Scriitorul creează astfel o atmosferă, nu o intrigă, o figurație magico-folclorică, asemenea lui Vasile Voiculescu, dar la el rosturile magiei efective sunt mai vagi. Detaliile inextricabile sunt filmate de aproape adaptând tehnica amânuntului, punerea în scenă fiind rezumată la o relatare succintă. Temperamentul interiorizat, discursul narativ întors spre inedit, spre atemporal, utilizarea unor metode adecvate construcției dezvăluie talentul scriitorului, noutatea prozei sale constând în modul de dispunere a componentelor, suprimarea cursivității și stilul aluziv și metaforic.
Prin viziunea ,,lumii elementare, halucinantă în chip folcloric”, Ștefan Bănulescu creează în nuvelele sale o lume nouă, magică, cu personaje ale căror identitate se ascund după porecle ermetice absurde. Proză tragică cu infuzii de grotesc, cu tendință spre parabolă, nuvela este constituită astfel încât să îngroașe și mai mult esențele situațiilor expuse. Epicul se bazează pe arta litotei, pe talentul scriitorului de a exprima prin puține cuvinte semnificații multe și profunde. De aici se naște stilul multivalent al narațiunilor din Iarna bărbaților, un strat secund de semnificații dezvăluite în proză prin revelări treptate. Întâmplările, gesturile, cuvintele simbolice, trezesc șiruri de asociații, încărcate cu sensuri neverosimile, nuvelistul reușind să asamblezearmonios contrucția eliptică a unui moment sau altul, cu o viziune generală a clarobscurului. Evenimentele sunt selectate în ordinea semnificației, o cronologie a faptelor nu există, limbajul folosit este în multelocuri parabolic, îngreunează astfel înțelegerea textului în care Eugen Simion sesizează ,,arta înceată, fraza ceremonioasă, limba păstoasă și aluzivă”scoțând în evidență darul de povestitor al lui Ștefan Bănulescu. Ion Rotaru acuză povestirile din Iarna bărbaților considerându-le: ,,aspre în sunet, chiar stângace pe alocuri” dar semnificativ rămâne faptul că pornește în explorarea operei bănulesciene cu afirmația preluată de la M.Sorescu: ,,Ștefan Bănulescu (…) neîntrecut în fraza care cântă cu sufletul”. Criticul L.Raicu îl numește pe nuvelist Ștefan Bănulescu ,,un nou Caragiale”, care-și ațintește privirile în interior, pândind ani în șir, cu o extraordinară răbdare, cristalizareaunui univers misterios: ,,Fără să ridice glasul, menținându-se aproape continuu la tonalitatea cea mai joasă, scriitorul deapănă cu monotonie de oracol o aspră și revelatoare relatare, având aerul de a face grave destăinuiri.Nimic din ce spune nu i separe și nu este, în ordina sa, neesențial, totul e demn de a fi luat în seamă, privit din perspectiva unei intensități de început sau de sfârșit de lume.”Se poate observa în substanța epică bănulesciană vorbe și cântări care provin din pasiunea scriitorului pentru stilizare verbală și pentru jocul cuvintelor, înclinație sesizabilă și la Tudor Arghezi. Formulele aparțin unui fond arhaic, dar sunt rodul unei invenții personale, fiind expresa unor emoții puternice. Un exemplu în acest sens este versul din nuvela Vară și viscol din care reiese disperarea femeii care-și vede bărbatul plecat pe drumul fără întoarcere: ,,Omule – pomule , omule – pomule, nu pleca, n-am să te mai văd niciodată.”(p.95) Limbajul prozei bănulesciene este bogat în expresii idiomatice sau euforistice: ,,dracu să-i ia de proști”, ,,alerg cu calul să prind ce nu apuc cu vederea”, hiperbole: ,,pasărea…bea din stele lapte”, ,,un vițel de lapte, stă cu gâtul întins și linge soarele”, metafore: ,,rece și pufos”(zăpada), ,,ziua cu lună”(moartea), comparații:,,viațae o câmpie fără margini”, ,,marginea dunei crapă pe toatălungimea ei, se căscă și alunecă toată ca un perete”,personificări: ,,apa cu gheață aleargă sunând pe lângă barcă”. Fraza, de obicei lungă, ermetică, este încărcată cu forme dialectale și populare specifică lumii arhaice: ,,ți-oi da”, ,,ta-su' ”, ,,dadă”. Adjectivele și adverbele abundă în portretele făcute personajelor, schițând foarte bine liniile fundamentale ale exponenților: ,,Pântecosul tace un timp, să se odihnească. Suflă greu și-și șterge cu mâneca șubei îmblănite sudoarea amestecată cu ploaie și noroi de pe fruntea îngustă și de pe obrajii roșii rotunzi. Își prinde cu mâinile piciorul drept de lemn și-l așează pe marginea bărcii, ca să țină mai bine echilibrul lotcii bătute de furtună…”(Mistreții erau blânzi, p.12) În Satul de lut însă descrierea este bogată, ce poate obosi cititorul obișnuit cu o nuvelă bănulesciană concentrată în câteva pagini: ,,Începuse să se lumineze și am văzut că omul era tânăr, purta o bărbuță mică, neagră, rotunjită îngrijit. Avea fața slabă, lungă, ciupită de vărsat, nasul coroiat, sprâncenele rare, ochii mici verzi. Purta o pălărie cenușie, cu boruri late. Haina neagră, închisă până sus la mărul lui Adam, părea făcută dintr-un anteriu vechi Cred că așa era, lucrată dintr-un anteriu, se încheia peste piept, cu nasturi mulâi, mărunți și rotunzi, înveliți cu stofă neagră.”(p.52) Originalitatea scriitorului este evidențiată și de I.Simuț care sesizează forma și fondul nuvelelor create de un expert: ,,Nuvela e construită în tensiune egală, fără precipitarea epicului, cu un calcul lucid de romancier. În construcție preferă tăieturile decise ale capitolelor în hiat, alăturată de un montaj expert. Poetica ei se centrează vizibil, are seninătatea, lipsa de relief accidentat și orizontul câmpiei.”Frecvența dialogului și monologului interior clarifică sau adâncește și mai mult misterul unei lumi arhetipale:
,, – Ai zis bine, sună ceva ascuns. Trece pe furiș la dropie neamul lui Dănilă.
Miron s-a ridicat în picioare pe cal, și-a pus palmele pâlnie la gură și a strigat:
Ascultați, neam ascums al lui Dănilă! Întoarceți-vă caii și mergeți omenește prin
iarba pe care o călcăm cu toții!”(Dropia, p.51)
,,Izolat cum eram, începusem să vorbesc noaptea în vis. Mă culcam, adormeam adânc, și pe la miezul nopții visam cu glas tare. Se vede că vorbeam frumos, soția mea luase într-un timp obiceiul că se scula noaptea, se da jos din pat, își lua lucrul de mână, se așeză pe scaun, rezemată de sobă și mă asculta.” ( Mistreții erau blânzi, p.14 )
Cea mai bună nuvelă din volumul Iarna bărbaților este, fără îndoială, prima din sumar Mistreții erau blânzi, construită pe un subiect original și dramatic. Inundațiile apocaliptice provocate de revărsarea Dunării la sfârșitul iernii zdruncină din temelii existența personajelor, zbuciumul lor sufletesc fiind sfâșietor. Nuvela este în întregime o simfonie a materiei în stare de convulsie. Deasupra satului devastat de furia apelor se așterne, înghițind totul, inexorabila moarte. Locuitorii privesc înspăimântați semnele ce vestesc apocalipsa: apa înghite fiecare așezare omenească, ciorile vestesc pericolul croncănind cât se poate de tare, bătând din aripile îngreunate de ploaie. Pescarul Condrat, însoțit de soția sa și de preotul satului caută, înfruntând lapovița și vântul nedomolit, un loc uscat unde să-și îngoape copilul mort. Cu o ambarcațiune fragilă, ,,o altă arcă a lui Noe, purtând simbolurile vieții și ale morții”aceste ființe ale deznădejdii străbat labirintul de canale printre sloiuri desprinse, căutarea lor luând o înfățișare sisifică: ,,Ceea ce săpa Condrat, în urma lui se astupa”(p.31) Prin ampla descriere a acestui cataclism dezastruos, nuvela devine o parabolă a potopului, o tragică epopee a căutării locului de veci, pentru a aplica o lege umană. Tabloul revărsării apelor e pictat magnific dar ne apare ca o dezagregare a vieții deorece sătenii suferă teribil din cauza acestui sfârșit iminent în care pământul uscat încet dispare fiind supt de abis: ,,de coastele bărcii se lovesc bucăți de gheață și crengi rupte (…) Furtuna târăște apa în vârtejuri printre copaci și hățișuri. Apa nu e prea adâncă, dar pe sub scoarța copacilor mai bătrâni a urcat până sus spre coroane – și peste zgomotul furtunii și al bucăților de gheță, izbite sec de stejari, se aude forfota apei de sub coaja trunchiurilor.” (p.5)
Simbol apocaliptic, stejarul, doborât de furtună, își dezvăluie putreziciunea lăuntrică: ,,Uite-l acum ce gol e, poți privi prin trunchiul lui ca prin ochean, ca să vezi mai bine sfârșitul. (p.6) Deși era de multă vreme uscat și secase totul în jurul lui, sătenii refuzau să taie acest stejar, mândrie a pădurii. Orice speranță a sătenilor sunt spulberate când arborele simbol se prăbușește anunțând inexorabila apropiere a morții. Inundația ia amploare cu repeziciune, materia plânge, urletul preotului din răsputeri, că nu mai e pământ – lait motiv al nuvelei răzbate întrega pădure ănecată de valuri. Scena diluviului infernal apare ca un cadru filmat a fiecărei porțiuni din natura devastată ub un cer de plumb ocupat de nori, un sat întreg se prăbușește. Casele se scufundă, în apele învolburate înoată vite cu lanțuri de gât, rupte; țâșnite din țarcul în care fuseseră legate, iar o familie întregă își găsește salvarea, plutind pe un pat: ,,(…) privind spre sat cum se desprind pereții unei case, cum cad în lături și se afundă și cum se ivește plutind un pat, și în vârful patului un bărbat, o femeie și câțiva copii; bărbatul sare din pat în apă, prinde barca târâtă de stâlpul –căzut și el – de care fusese legată, și-și culege repede familia și țoalele de pe pat, urcându-se în lotcă.”(p.22) Sentimentul general este astfel o teroare cosmică de sfârșit de lume, trăit într-o oarecare lună martie, în timpul celui De-al Doilea Război Mondial. Oamenii sunt puși în situația de a nu mai putea comunica, la fel cum se neantizează lucrurile din jur, ceea ce spun emițătorii se pierd, mesajele devin suprapuse, cuvintele căpătând astfel o materialitate magică. Femeia ascultă ca într-o halucinație și somnanbulism vorbele lui Condrat care ies din ,,ascunziș”, și ,,rătăcesc”: ,,Și totul se prăbuși. Nu se mai văzu decât pe ea însăși în fundul bărcii, lângă sicriu, fără Condrat, fără diacon. Se strigă pe sine. Nu se mai vedea nimic, nu mai era nimic (…) Era peste tot alb și liniște.” (p.17) Discursul preotului Ichim e, de asemenea, sfărâmat de viscol, neantul absoarbând fiecare sunet al cuvintelor:
,,- Poate n-ar trebui să mai vorbesc, Condrate. Nu mai am ce măsura cu vorbele ”(p.7)
Ichim a fost toată viața condamnat la tăcere, la interiorizare: ,,(…)n-am avut cu cine vorbi în satul ăsta. Izolat cum eram, începusem să vorbesc noaptea în vis.”(p.7) Diaconul devine un condamnat în comunitatea aceasta de pescari, el poate aspira la o altă lume numai prin vis, având revelația valorii frumosului, vrând să creeze un tot cu semnificații profunde. Motive romatice, somnul, chiar somnanbulismul, și visele permit transcenderea într-o lume unde posibilitățile nu au limite, un veritabil spațiu oniric eminescian: ,,Ai spus despre o pasăre albă, care stătea într-un picior în Deltă printre trestii și bea din stele lapte. A băut lapte din stele, s-a săturat și și-a tras ciocul înapoi, să se culce. Dar stelele au rămas sparte. Și a curs atâta lapte din stele peste apa de jos, că s-a îngroșat așa de tare apa, până s-a făcut un fel de pământ pietros din lapte.”(p.7) Personajul este convins că în visul său inedit s-a aflat în posesia totalității pe care a pierdut-o odată cu deșteptarea în contingent a ființei. Ichim se regăsește în pasărea albă, simbol al purității și al speranței, care bea lapte din stele dar care infirm pășește pe împietrirea stelară unde își va muta locuința inundată. Peregrinarea tragică a lui Condrat în împărăția apelor învolburate într-o luntre în care s-a înfiltrat apa, în care sicriul copilului mort plutește ca o lotcă în miniatură duce la senzația comprimării timpului: ,,Ziua și noapte vin una după alta și trecem prin ele ca prin niște amintiri.” (p.7) Autorul reușește să sugereze în aceste descrieri grandiose limita de jos a umanității, îngroșând excesiv tonurile. Fenia, de pildă, găsește sub pânza groasă de cânepă puțină căldură pentru mâinile ei înghețate, ceea ce demonstrează că în această lume avertizată de distrugere, moartea și-a pierdut atributul esențial, de spațiu al frigului absolut, împotriva deprinderilor firești găsindu-se căldură lângă un cadavru. Contrastele continuă pe parcursul nuvelei, când Ichim, exasperat de bocetele oamenilor, îi pune pe muzicanții grotești Dache și Laliu să cânte melodii lumești ,,ceva cu pământ și iarbă” sau, când, apare Vica, simbol al erosului dezlănțuit ce strică ori de câte ori este cu putință liniștea de famile a sătenilor.
Vica este un personaj feminin fabulos și mitologic, o știmă, un simbol al vrăjii erotice, care a reușit să-i atragă pe mulți. Ea este izgonită din propria-i casă, acum distrusă complet, pe considerent că din cauza fărădelegile ei s-a iscat cataclismul. Sătenii sunt convinși că Vica este fiica celebrului Andrei Mortu, un hoț eminent, un fel de ,,haiduc sadovenian” care, deși se zvonește că ar fi murit de mai multe ori, reapare în sat, parcă înviat pentru a înspăimânta întreaga comunitate. Amândoi sunt ființe mitologice autohtone, personaje de legendă, existența lor fiind prezente și în vesurile:
,,Vica, fată de brezoi,
Din ce neam ești, din ce soi?
Te-a născut mă-ta în lotcă,
Dunărea îți fuse doică,
Albie ți-a dat și lapte
Din lună țâță de noapte…”(p.14)
Spirit al Deltei, întruchipare a vitalității, Vica se solidarizează cu natura, forța ei provine tocmai din înfrățirea cu elementele ei, un mod natural de regresiune la treapta naturală: ,, Cât a stat acolo ascunsă în stuf, tot să fi stat vreun an, putrezise și rochia pe ea, umbla înfășurată pe mijloc și pe piept cu frunză de papură, ca paparudele și se hrănea prinzând peștele de sub apă cu botul, ca vidrele.”(p.14) Povestea orientală, puțin ironică, integrată în biografia acestei femei mitologice înseninează cerul de plumb al atmosferei descrise, dezvăluind colorismul reprimat al prozei bănulesciene: ,,Și de la Bogdaproste, unde crezi că a răsărit Vica? La Babadag! Oraș mare , cu cale ferată și cu geamie. Și cum crezi că a răsărit Vica în Babadag? În stampă înflorată, roșu și galben, până la călcâie, și în cap cu piepteni albaștri. În picioare ți-ai găsit să mai umble cu tălpile goale! Umbla-n sandale cu catigea albă cu cătărămi rotunde. Și cui crezi că i-a sucit capul în Babadag? Lui Hogea, popa al tătarilor și al turcilor. L-a scos din geamie. Hogea, tinerel de 78 ani, curat ca pereții de Paști.” (p.14)
Atmosfera de apocalips dezlănțuită sperie atât lumea obișnuită a satului cât și pe teribila Vica, trezindu-se în ea instinctul uman de a se alătura oamenilor. Apariția ei în acest scenariu este mai curând tragică, stârnind mila celor din jur: ,,…purta o haină bărbătească veche, din doc alb, cu umeri lăsați, – fără nasturi – (…) rochie de stambă înflorată, decolorată, strânsă pe o talie groasă și pe un piept matre, revărsat într-un jerseu roșu, cu țesătură rărită, plesnită. În picioare fata purta niște bocanci scâlciați, fără șireturi, legați în jurul gleznei cu sfori groase de năvod.” (p.20) Umilința Vicăi mulțumește acum pe Fenia care îi invidiază însă posesia căldurii trupești: ,,vorbi Feniei, care se dădu înapoi, speriată de trupul mare și puternic al fetei. Căldura Vicăi o dogorea. Fenia se dădea înapoi, Vica o urma, încălzindu-i femeii, de departe, cu dogoarea ei, obrajii scofâlciți și îmbătrâniți, uscați, înghețați.”(p.23) Căldura emanată de corpul incandescent al Vicăi și de palma asudată a lui Condrat are asupra Feniei efect adormitor, integrând-o într-un haos al depersonalizării. Ultimele gânduri ale Feniei pecetluiesc starea de sfârșit de lume: ,,O să mai fie iarbă vreodată, sau n-o să mai fiepelume? Nimeni nu poate să zică” (p.15) Ruperea Dunării și creșterea nivelului apei va provoca disperarea tuturor, nimic nu-i oprește însă pe oameni să împlinească o lege a firii: ,,Învățătoarea și Vica au scos dușumelele de la cancelarie și i-au făcut loc copilului acolo.”(p.31) Înmormântarea copilului înseamnă pentru Condrat o dezlegare de somnanbulismul trăirii în efemer și o trezire într-un timp circular în care sufletul omenesc râde de nemurire. Acesta este momentul culminant al nuvelei, o ultimă scenă care descrie năvălirea unui cârd de mistreți ce provoacă o reacție psihică neașteptată în rândul sătenilor spectatori: ,,Printre sloiurile înalte și groase care zvârleau trombe de apă, târând cu ele copaci descoperiți și insule de stuf, veneau mistreți în cârduri, înotând în salturi repezi, tăind apa cu spinările sure, cu boturile păroase, căscate, pline sub bărbie de țurțuri de gheață, pe colți cu smocuri de iarbă uscată și albită de zăpadă.”(p.31) În fruntea cârdului se află binecunoscutul mistreț bătrân și chior Vasile, animal blând ce accepta să mănânce chiar din palma sătenilor:
,,Condrat strigă, arătând spre mistreți:
– Uite-l mă pe Vasile! Mistrețul ăla bătrân și chior l-am întâlnit acum zece ani la plaurul de la ghiolul Matița. Îi dădeam să mănânce boabe de porumb din palmă. Sărea în sus de bucurie când simțeaoameni pe aproape. El e, mă, că-i lipsește și un colț! Vasile, ce mai faci, mă Vasile? Să trăiești, mă, chiorule, mă!”(p.32)
Mistrețul poreclit Vasile e ,,o posibilă emblemă totemică”apariția lui provocând râsul în rândul oamenilor ,,ilustrând modalitatea prin care o întreagă umanitate…se eliberează de teroarea apocaliptică.” Râsul devine astfel simbol al eliberării de sub teroarea potopului, sperând la o nouă revenire a vitalității, de recuperării puterii de către oameni care înving astfel această ,,iarnă a bărbaților”: ,, Și se porniră toți să hohotească. Horobet râdea gros, dogit, ținându-se cu mâinile de barba galbenă, care-i acoperea pieptul. Căpuci chicotea subțire, Blegu pufnind în lături – pfua – pfua -, Chizlinski scurt, repezit cu nasul în sus, Bălcău iar –ha, ha- Prișu cu palmele la ochi, după ce mai întâi își scoase căciula, cum obișnuia când râdea, iar Pălici înfundat, din pântecul mare, pe care și-l sprijinea de pe margini cu brațele lui scurte.”(p.32) Fenia însă nu înțelege cauza dispoziției bărbaților, deoarece, așa cum afirmă Nicoale Balotă, ,,puterea femeii e alta, mai insidios demonică, dar nu mai puțin capabilă de o surprinzătoare resurecție”
Finalul nuvelei este diferit apreciat de exegeți. Al.Oprea consideră că utima scenă dobândește o răsucire neprevăzută ,,când catastrofa pare a căpăta un sens absolut” și ,,descoperim în acest sfârșit un film nastratian” care conferă prozei bănulesciene un profil definitoriu. Chiar și Lucian Raicu vede ultimele pagini ale acestei proze scurte ca fiind neconvingătore, ,,o încheiere stridentă” care vrea să dea în chip artificial o idee despre tăria oamenilor.
Privit în ansamblu, Mistreții erau blânzi este nuvela ce dezbate problemele unei comunități ce înfruntă stihiile naturii trăind într-o atmosferă enigmatică în care pătrunderea miraculosului savant e evidentă. Faptele ,,se înscriu într-un prezent-cadru ce susține întoarcerile spre trecut, dar ca monologuri, partituri ale protagoniștilor implicați în acțiunea pivot”iar povestirea în povestire, în care Ștefan Bănulescu adoptă o manieră oarecum impersonală, devine modul de infiltrare a misterului în planul realului. În context recunoaștem elemente sămănătoriste, arborele simbolist, stejarul, precum și grupuri de familii brave. De asermenea, viziunea escatologică, imaginea uriașului spațiu acvatic dezvăluie un scriitor artistic modern, care a creat, pornind de la un caz real dintr-un reportaj făcut în Deltă, o capodoperă literară: ,,…unui pescar i-a murit un copil. Nu avea unde să-l îngroape. Cu cazmaua nu poți săpa morminte în apă, iar în dunele de nisip dinapoia satului, dacă l-ar fi îngropat, furtunile l-ar fi descoperit mai devreme sau mai târziu. I-a îngăduit învățătorul să-l îngroape în curtea școlii, căci școala avea curte înaltă. L-a tras inima și pe dascăl să-l înmormânteze acolo: copilul învăța bine la școală.” (Sat în Deltă, p.446) În nuvelă, scriitorul inroduce un element dramatic în plus cu o puternică implicație de ordin social. Mama copilului îl roagă pe cumnatul său bogat, Vlase, să-i dea voie să își îngroape micuțul în curtea lui dar acesta refuză, scriitorul scoțând astfel în evidență lipsa de suflet a celor avuți.
În cea de-a doua nuvelă, Dropia, Ștefan Bănulescu trece de la Delta inundată la Câmpia Dunării, uzitând și aici de excesul elementelor, evocând viața țărănească fabuloasă, cu obiceiurile, tradițiile, practicile magice, alcătuind mitogafia locului. Creație forte a nuvelisticii bănulesciene, ,,perfectă în felul ei, de un relief artistic neobișnuit” , o poezie sălbatică a stepei, în care straniul apare și dispare pe neobservate, ,,o capodoperă a literaturii fantastice”, Dropia, ,,ne transportă în plină mitologie”, într-o lume de basm și legendă.
Povestitorul adoptă ,,un ton neutru, obiectiv, impersonal” , nuvela păstrând astfel caracteristicile basmului popular.
Întreaga narațiune este un labirint al discursurilor enigmatice, de poveste având formă poetică: ,,mintea îi umblă cu basme și când să scoată basmele pe gură îi ies sub formă de cântec.”(p.36) Este o proză organizată prin împletirea unor legende și simboluri cu dramele proprii trăite de personaje, întreaga lume rotindu-se în jurul imaginii dropiei, o pasăre emblematică. Ștefan Bănulescu, la fel ca Vasile Voiculescu, caută un moment prielnic pentru desfășurarea călătoriei spre misterioasa ființă totemică, recurgând la un fundal propice elementelor surpriză, un cosmos perturbat. După o secetă apocaliptică, ploaia a revigorat în exces natura:
,,.- Era oul începutului și sfârșitului.
(…) a fost o secetă care a ținut din săptămâna Floriilor, până acum spre toamnă. Și pe urmă a venit o ploaie de cincisprezece zile și a crescut iarba asta mare…Sunt acuma, adică lunile aprilie, mai, iunie, iulie, august – toate în septembrie. S-a luat timpul de la început să-și petreacă zilele netrăite. E cald ca-n iulie, înfloresc salcâmii ca-n aprilie, și se coc strugurii de toamnă. (…) A fost o secetă că și luna se înnegrise, de-i mai rămăsee într-o parte, așa, ca un bănuț de ou. (p.34-35)
Stilizarea verbală, prin zicalele oamenilor înfrumusețează nuvela bănulesciană dându-i
mare putere de atractivitate. Într-o asemenea atmosferă de mit, un convoi înaintează prin întunericul nopții prin vegetația luxuriantă spre misterioasa dropie, discutând în stare de somn fără să-și vadă fețele: : ,,Iarba ne ajunge la umeri, s-a umplut pământul de prepelițe. Roua ține până spre amiază. Când s-o face ziuă, dacă ți-e cald, intri în iarbă să te scalzi. Așa fac fetele lui Arșunel, fug dimineața din așternut, aleargă pe câmp și intră unde e iarba mai mare. Le zboară prepelițele pe la subțiori și le cântă prigoriile cu gușă roșie pe la ascuțișurile pieptului”(p34) Ca la Mihail Sadoveanu, personajele povestesc pe întuneric istorisiri legendare pline de mister. Întregul nucleu epic al prozei se identifică cu povestea lui Miron, care ,,măsurând lucrurile cu basmul”, relatează ascultătorului străin întâmplări din viața sa și a comunității. Odată ce începe istorisirea, planul real se amestecă aproape imperceptibil cu ecouri mitologice sătești, ce conțin date despre ritualuri barbare ale unor neamuri arhaice și personaje enigmatice. Venirea dimineții prin răsăritul soarelui după părerea naratorului anulează sau schimbă lucrurile total: ,,La ziuă am să-i vorbesc altfel”(p.34) Miron, personajul principal al nuvelei istorisește întâmplări reînviind trecutul într-un prezent stabil: într-o zi din septembrie, după zece ani de la bătălia de la Mărășești. Reflexivul impersonal se zice, exprimă o nesiguranță, o introducere în poveste. Unui oarecare Fuierea îi fuge nevasta de foame și de sete, iar plecarea ei este explicată de soț într-un mod straniu, cum că ar fi fost răpită de un vârtej. Cărarea lăsată de Fuierea călare devine vizibilă, acesta căutându-și necontenit nevasta: ,,Iar pe locul unde bătuse mereu calea s-a surpat pământul. Așa spuneau niște văduve cu dragostea netrăită …Unii ziceau că l-au mai auzit în cîte o noapte pe Fuierea, mergea cu calul pe sub pământul cărării și-și căuta mai departe nevasta.”(p.35) Nu numai viața de familie îi este plină de mister ci chiar și în curtea casei părăsite de Fuierea se întâmplă lucruri inedite: ,,În curte el avea un plop înalt, plin de pământ până sus, că-l bătea tot anul praful adus de crivăț. După secetă …, am văzut cu toții la încheieturile crengilor de sus macii roșii înfloriți. Se vedeau de departe înalți ca niște tufe, printre crengile plopului. Iar plopul era uscat de sus până jos.”(p.35-36) În construcția prozei acestei nuvele se observă ,,interferențele între planurile naratorului martor și comentator, precum și acelea ale povestitorilor incluși în evenimente sau apropiați de ele.”Naratorul este oprit din când în când de sunetul misterios al ierbii – lait-motiv al nuvelei- intensificându-se ambiguitatea atmosferei: ,,Un timp s-a auzit numai iarba ștergând burțile cailor”(p.36)
Somnul în care este învăluit convoiul ce străbate câmpul noaptea mărește starea de vrajă, cei care discută fără să-și vadă fețele devin tot mai enigmatici. Corbu, umbra unui personaj ce se desprinde din convoi este reprezentant de seamă al acestei lumi arhaice, atemporale, care, precum Miron, e înclinat să măsoare lucrurile cu basmul: ,,Corbul ăsta are un beteșug: mintea-i umblă cu basme, și când să scoată basmele pe gură,îi ies în formă de cântec. Vorbele nu le cântă, pentru că nu-l ajută glasul, spune cântecele ca și cum ar vorbi.”(p.36)
Dialogul dintre Miron și Corbu se desfășoară într-un limbaj ezoteric ca într-o stilizare a basmelor:
,,Nu văd prea departe – răspunde Corbu. Și alerg cu calul să prind ce nu apuc cu vederea, Miroane.
Ferește-ți înțelepciunea de potriveli – îi strigă Miron, adică cel ce vorbise mai înainte despre secetă.
Mai chemat din răsărit, și-ți răspund din asfințit. Am plecat de acasă, cu soarele asfințit în cămașă.
Lung mai ești și câmpul nu-ți ajunge – îi strigă iar Miron, râzând, mai mult pentru că, vorbind cu Corbu, simțea că și vorbele lui sună a cântec.
Câmpul e mic, îi răspunse Corbul. Îmi întinse mâna-napoi și dau de noapte în toi. Întind mâna înainte, și lovesc în soare un dinte, care tocmai răsărea.”( p37)
Cornel Ungureanu observă că în numeroase nuvele bănulesciene ,,există o cronică, un letopiseț rostit de personajul locului”, este o cronică a unei lumi izolate, arhaice, conservatoare. Locuitorii acestui sat provin din cinci neamuri, neamul de cărturari al lui Pepene, neamul ,,rămos” al lui Poenaru-Păcuraru, ,,neamul scurt și cu talpa groasă” al lui Dordoacă, neamul bătut de vânt al lui Sălcău și neamul ,,ascuns” al lui Dănilă, ce nu se amestecă cu celelalte, pe seama căruia circulă numeroase legende. Legendară este și călătoria pe timp de noapte spre locul numit ,,la dropie” unde se îndreaptă aproape tot satul, pentru a atinge intangibilul, unde chiar vânătorii par neverosimili: ,,Mi se pare că se trag dintr-un basm cuvintele astea: neamul lui Dănilă…”(p.37) De fapt, la dopie poate avea mai multe semnificații, este un loc mitic, un simbol al vieții împlinite, un tărâm al erosului, o împărăție a porumbului. Pasărea aceasta misterioasă a lui Ștefan Bănulescu poate fi asemănată cu Mistrețul cu colți de argint al lui Ștefan Augustin Doinaș, Meka lui Alexandru Macedonski sau ,,pasărea măiastră” a lui Radu Gyr, toate fiind simboluri ale absolutului, ale idealului, ,,obiectul aspirației mereu neîndeplinite.” Dropia este ținta spre ideal, afirma Sergiu Pavel Dan, cu un anumit ,,sens general decantat (…) din permanenta pendulare între particular și general, între realul concret și imaginar (…) ni se propune o ˂dropie˃ a întregului grup și o alta a indivizilor (….) divizibile semantic, la rândul lor fiecare.” Imaginea acestei păsări de stepă, având penajul spatelui galben-ruginiu, amintește de culoarea porumbului, dar este și simbol al vieții împlinite. Asemenea mistrețului Vasile, din prima nuvelă bănulesciană, dropia, pasărea miraculoasă devine un adevărat totem. Mai mult, putem afirma, așa cum au observat și unii critici, că în nuvelă apar, de fapt, două călătorii: una în spațiu și alta în timp. Călătoria în spațiu reprezintă planul realist al nuvelei iar cea în timp semnifică pătrunderea bruscă a miraculosului, Miron retrăindu-și erosul, povestea de dragoste a vieții sale. Atmosfera de profundă neliniște, în care fenomenele naturale anormale ,,iarba suna altfel”, intensifică trăirea interioară a personajului, are loc nararea eșecului de a vedea dropia. Miron retrăiește întâmplările ce i-au marcat viața, aflându-se la vârsta retrospectivelor și rememorează un trecut neverificabil măsurând lucrurile cu basmul ,,ca să poată umple noaptea și iarba pe potrivă” Înainte de a-și prezenta povestea vieții sale, avertizează neamul lui Dănilă, care vrea să trișeze, furișându-se pentru a scurta drumul:
,,-Ascultați, neam ascuns al lui Dănilă! Întoarceți-vă caii și mergeți omenește prin iarba pe care o călcăm cu toții.”(p.40)
Miron își retrăiește sentimentul de neîmplinire erotică, marcat fiind de ratarea a două iubirii adevărate, refuzat fiind, crede el, atât de Victoria, actualmente nevasta lui Petre, cât și de fata care a devenit soția lui Paminode Dănilă. Ultima speranță o trăiește când ajunge să își caute fosta dragoste în casa misterioasă a unui om înconjurat de legende:
,,-M-am dus de-a dreptul acasă la Paminode, începe iar Miron. N-avea casă în rândul oamenilor, ci peste un izlaz.(…) după o perdea de salcâmi era casa lui Paminode. Am dat roata curții să-i găsesc poarta, n-am găsit-o, aveaun zaplaz înalt până la streșini. Era prea liniște ca să-i bat omului la amiază în zaplaz. Se auzea dincolo de gard numai un hârșâit încoace și încolo și mi-am zis că o fi vreun câine care-și poartă lanțul pe sârmă de laun capăt la altul al ogrăzii. Dar cum de nu latră, mi-am zis, că de simțit mă simțise, se mișca tot mai des și mai repede, după puțină vreme a început chiar să se zbată, și zăngănea lanțul, și zbârnâia sârma, de-ncepuse până și pe mine să mă doară junghetura gâtului. După o vreme, o bufnitură ca și cum cioneva ar fi lovit un câine. Și s-a făcut liniște ca la început. O pasăre a trecut sus, cu aripile întinse, și abia după ce a lăsat casa în urmă a început să fâlfâie. Nu puteam nici zări ceva în curte, scândurie înalte ale zaplazului erau prinse una lângă alta cu fâșii late de tablă. Am mai așteptat să aud din nou sârma și lanțul, că mă simțeam prea uitat acolo, cu soarele amiezii care mă bătea în creștet. Dar nu s-a auzit nimic. Mi-a venit în gând să plec peste câmp, să mă întorc noaptea și să încerc să sar zaplazul. Măcar câinele să i-l văd.”(p.41)
Curtea lui Paminode se dovedește a fi un un spațiu magic închis în care lucrurile sunt învăluite într-un mister greu de explicat. Nici Petre Uraru, pândarul ceairului nu poate da informații concludente despre femeia căutată de Miron. Mai mult, afirmațiile Victoriei, vrăjitoarea satului, soția lui Petre adâncesc și mai mult misterul, aceasta îndoindu-se chiar de existența lui Paminode Dănilă și a consoartei sale: ,,După atâția ani? Cauți o fată care s-a măritat, care nu te-a chemat și nu și-a dat niciun semn?(…)Fata pe care o caută omul ăsta crezi că este? Și Paminode care stă cu casa peste izlaz, cu streșinile prinse în cuie devârful gardului, crezi că e chiar Paminode? Dacă nici Paminode, nici ea nu sunt?”(p.42) Victoria ajunge la această concluzie deorece știe de pățania vătășelului Dudulinei, care, suprins de o furtună năprasnică anormală ,,cu spice de secară și cu flori de soc”și de comportarea ciudată a animalului ,,Vaca pe care o păștea rupsese funia și alerga numai pe picioarele dinapoi și se uita pe cer, la florile de soc” (p.42) a încercat să se adăpostească la Paminode dar atmosfera ciudată din curtea acestuia l-a cam înspăimântat: ,,…văzuse lanțul, zăngănea singur pe sârmă, îl bătea vântul de la un capăt la altul al curții. Paminode nu are nici măcar un câine mut, cum se zicea! Un capăt al lanțului era tras pe sub o feresatră a casei. Înseamnă că cineva nevăzut trage capătul din casă al lanțului și-l face să zăngăne și în zilele când nu bate vântul” (p.42-43) Tentativa lui Miron de a găsi femeia iubită sau de a și-o recupera ,, o iau și măritată”și prinderea vremii ,,din urmă”devine similară cu atingerea dropiei: ,,Omul ăsta de-i zicem Miron vrea să prindă dropia. Nu vrea să-i treacă anii care-i mai are fără s-o vadă măcar. Dropia nu se poate prinde nici vara, nici toamna, e greu și de zărit, stă la capăt de miriște, în soare. Și-n soare nu te poți uita.”(p.46-47) Simbol al iluziei vieții și metaforă a timpului obsedant, căutarea dropiei coincide cu imboldul obscur de a lua în stăpânire o existență pur fictivă. Dropia înseamnă pentru Miron absolutul vieții sale pe care îl caută peste tot, inclusiv în casa lui Paminode. Victoria, presupusă ființă legendară, reprezintă pentru Miron o posibilă pereche ideală: ,,Eu mă înțelegeam bine cu Victoria. Lumea îmi zicea că am fi fost nimeriți unul pentru altul, dar nu ne-am știut la timp firea, ca să ne luăm și să facem casă împreună.”(p.42) Momentele de dragoste trăite alături de Victoria durează doar o noapte și pot fi puse sub semnul întrebării deoarece amintirile naratorului sunt confuze, ezitarea lăsând loc fantasticului în povestirea sa : ,,Când s-a lăsat noaptea, împreună cu Victoria am aflat de aprope mirosul de pelin de sub pernă. Dimineața m-am trezit singur. În casă rămăsese scândura goală. Am umblat prin odăi, goale erau toate,(…) M-am întors în odaia în care visasem că am fost cu Victoria, să văd dacă mai e ceva din ce crezusem că a fost. M-am uitat după sobă: lemnul cu inelele al lui Petre erau acolo, cu bobul alb înspre mine (…) Pe pervaz, o rochie roșie răsucită de vânt se strânsese într-un colț al geamului. Am ieșit în curte; ploua, o femeie s-a întors cu fața spre mine, avea părul veșted, nasul ascuțit și gura pungă. Nu mai era ea, Victoria. Și-a adus palmele la urechi, și-a acoperit niște cercei roșii și m-a întrebat răstit:˂Cine ești?˃”(p.48) Resemnat, Miron se trezește parcă la realitate admițând că ceea ce caută el de-o viață este greu de găsit de aceea, pentru a-și găsi liniștea, s-a însurat cu o fată ,,veselă”, din neamul lui Păcuraru.
Finalul nuvelei îngroașă din nou vagul, obscurul atmosferei descrise deoarece, călătorii ajung să zărească spre dimineață o ,,dungă galbenă”, atingând sau nu locul mirific. Explicațiile date sunt suspecte, miraculosul sau inefabilul pătrunde în spațiul prezentat ca fiind ,,porumbul sau soarele”: ,,Cocoșii din căruțele convoiului au început pe rând să cânte. Calul lui Miron mergea cu gâtul întins prin iarbă și își ștergea dinții cu rouă. În față începea să crească o dungă galbenă. Porumbul sau soarele.” (p.51)
În nuvela Dropia jocul cu timpul, metamorfozele ca-n basme, sau, cu alte cuvinte, elementele inedite, fantastice amintesc de operele autorilor români precum Vasile Voiculescu, Mateiu Caragiale sau Mircea Eliade. Fantasticul mitologic sau folcloric din prozele acestor scriitori se transformă uneori în fantastic filozofic, textele abunând în simbluri ce necesită explicații științifice. Romantismul, realismul magic, lirismul prozei sunt detectabile – scria I.Negoițescu – în cele două capodopere ale lui Ștefan Bănulescu Dropia și Mistreții erau blânzi: ,,Pentru a le determina stilistic, s-ar cuveni să recurgem la termenul de realism magic, convertind astfel pe Novalis. Nu atât aluzia sau chiar referirea le fapte, la practici de magie populară îndreptățesc aceasta cât mijloacele stilistice propriu-zise care înrudesc, însă nu forma ci și substanța prozei cu poezia.”
Satul de lut este o narațiune cu caracter retrospectiv, în care evenimentele din Cel de-al Doilea Război Mondial sunt istorisite de un narator homodiegetic, un străin care vine într-un sat neidentificat pentru a găsi un om inexistent: ,,Călătorisem aproape toată noaptea cu un tren…merg în satul F, să caut un om care nu mai este.”(p.52-53) Nuvela mizează pe ambiguitate prezentând destinul unui preot ce devine cântăreț, autorul unui poem-simfonic Satul de lut. Acesta îi va povesti străinului despre satul F și va fi alături de el în momentul bombardării gării în urma căreia își pierde viața atât el cât și oamenii din tren, care mor în adăposturi. Monstruozitatea războiului rezultă din paradoxul unor situații cum ar fi moartea tragică a preotului în bombardamentele de la ora exactă, cu toate că sacul pe care-l căra rămăsese intact sau entuziasmul cu care își însușesc sătenii butoaiele cu benzină aruncate din avioanele provocatoare de moarte pentru a le ușura zborul. Recunoaștem în cadrul acestei nuvele sentințele autorului însuși care definesc viața încătușată de ororile războiului:
,,Strălucești sau nu, ești fericit sau lipsit de noroc, parcurgi totuși minunatul mister al existenței…viața e o câmpie fără margini, pe orizontala ei, o verticală cât de mică poate însemna oricând ceva.”(p.
Războiul provoacă tragedii absurde, nedrepte, existența umană fiind influențată în mod negativ de avertismentele morții la tot pasul. Autorul Iernii bărbaților reușește să insereze în această lume agitată un simbol pașnic, povestea unui miner orb ,,un ultim Soleiman” care, cu un cârd de măgari, cântă mereu pe câmpul nesfârșit unde e multă vegetație și nu e lume: ,,Cu numele de Neriman chema lucrurile care îi plăceau, dar cum astea nu prea erau, și nu le avea, spunea mereu Neriman, ca o continuă speranță. Chema tot ce i se părea bun cu numele unei iluzii: Neriman”? (p.64) Ca și dropia, Neriman – un nume de femeie – semnifică iluzia tuturor de a atinge absolutul, perfecțiunea, ,,o continuă speranță”. Prin prezentarea consecințelor războiului, schițând câte un tablou încremenit al cadavrelor, nuvela Satul de lut se înscrie și în sfera tragicului:
,,N-am știut ce-au făcut avioanele lovite în cădere cu încărcătura lor de explozibil, decât târziu, când s-a făcut peste tot liniște și când m-am ridicat din fumul gros așternut peste câmpuri cu ierburi sălbatice. Copacul înalt și uscat, cumpăna de la fântână nu mai erau…
Femeile de pe câmp, adunate în jurul meu, mi-au ajutat să-i ridic din praf și să-i așez în căruță, unul lângă altul, pe compozitorul de lieduri și de poeme simfonice și pe văduva factorului poștal din regimentul 14…
La liziera de salcâmi (unde întâlnisem, la venire trenul de călători oprit în așteptare)…câțiva oameni în tunici militare ciopleau rând pe rând salcâmii doborâți în iarbă și pârjoliți de explozii(…)
Câte facem?
Faceți să ajungă.Încă nu s-a stabilit numărul exact al celor din cauză. Restul de
cruci le veți transporta spre celelalte puncte.”(p72-73)
Ștefan Bănulescu își demonstrează în aceste imagini ale războiului talentul său de scriitor original, din rândurile puțin încurcate ale compoziției răzbătând suferința în urma conflictelor armate care i-a lăsat autorului însuși un gust amar. Aceste scene sunt adevărate ,,secvențe cinematografice” , în care, așa cum observa și G.Dimisianu, tragicul rezultă din consecințele evenimentului și nu din eveniment: ,,subiectul e subînțeles sau, mai bine zis, își dezvăluie prezența prin acțiunea ce o declanșează. Se realizează astfel surpriza(…)”
Semnele și credințele arhaice le găsim și în nuvela Vară și viscol care introduce în circuitul contemporaneității satul Glava, oarecum izolat de restul lumii: ,,…nici șosea n-are, nici stâlp de telefon…sat singur, la stânga soare, la dreapta soare, în față crivăț, în spate lupi…n-ai unde fugi, ești încolțit…” (p.87) Locotenentul și caporalul rătăcesc prin pustia arsă de soare în care își fac apariția caii fantomatici cu bărbii galbene:
,,Pe creasta malului înalt dinspre câmpie au năvălit și s-au oprit brusc, în plin soare, piepturi și capete de cai, s-au așezatlarând, până ce dunga aceea lungă și albă a malului săltase pe cerul vânăt, s-a înțesat toată denări care aruncau abur peste golul de deasupra albiei.”(p.76)
Scriitorul valorifică în această nuvelă tradiții de înmormânatare ,,obiceiuri vechi de pământ decât cele creștinești”ce datează din ,,illo tempore”. Prezumtivul deces al lui Grigore Nereju devine pretextul ceremoniei fabuloase, magice, a comunicării dintre tărâmurile celor vii și celor morți. Bătrânii sfătuitori, reprezentanți ai spiritelor strămoșilor, sunt chemați să judece sufletul defunctului și să prezinte starea comunității. Înmormântarea devine un adevărat ritual în care bătrânii sunt îmbrăcați în cojoace întoarse, poartă măști și îndeplinesc toți pașii impuși de tradiție:
,,În curte a intrat un șir de oameni cu cojoace întoarse și cu măști pe față, s-au prins de mâini și s-au rotit decâteva ori prin fața meselor, în jurul focurilor de priveghi, strigând în bătaia repede a pașilor:˂Omule – pomule, omule – pomule, omule – pomule ˃(…)
Căpetenia a bătut din nou în poartă și a strigat spre focuri:
– Cum e soarele?
– Răsare și apune. Pepenele verde are miezul roșu, iar dovleacul e galben. Dunărea e între maluri, iar crapii – grași. Pământul ne rabdă – a răspuns Sofia.
– Cine pleacă?
– Om tânăr, Grigore Nereju din spița Tobolilor, a răspuns Ilie Stroiescu.
– Cine-l izgonește?
– Casa l-a așteptat de dimineață până seara și deseara până dimineața – răspunse Sofia cu voce înecată.(…)
– Să-i vină neamurile nemaiștiute, să-i ia vama cu vorbe și să-i cunoască spițele.”(p.104-105)
Ca și în creațiile sadoveniene, exponenții comunității sunt bărbații adevărați, descendenți ai neamului Nerejilor:
,,Vorbeau de Nereji, de oameni cei mai vechi din Glava…unde era silit un Nerej să-și plece capul se rușina locul.”( p.89)
Grigore Nereju din satul Glava, personajul central al nuvelei, este un soldat român pe care nemții l-au dat dezertor și este căutat de locotenentul Oboga și caporalul său. Deși satul Glava este un loc aspațial și chiar atemporal, intelectualul Oboga este silit tocmai aici să-și caute suspectul. Destinul face ca dezertorul să fie prins dar să scape prin mijloace misterioase. Naratorul recunoaște de la început că operațiunea nu va avea sorți de izbândă, căutarea devenind inutilă: ,,n-am dat de niciun om”. Grigore Nereju devine un rătăcitor care se întoarce pe căi ocolite, numai de el știute în sat; înfometat și însetat ajunge să se ospăteze din mâncarea rămasă de la propriul priveghi.
Întoarcere armelor din 1944 este subiectul nuvelei, a cărei structură epică este fragmentată, prezentarea faptelor făcându-se din mai multe perspective. Adaptând poetica realistă, balzaciană, Ștefan Bănulescu prezintă o societate care trezită din paralizia războiului devine interesată acum de obținerea câștigurilor financiare. Orașul real-imaginar este atemporal și aspațial, parcă neexpus evenimentelor. ,,Orașul ăsta nu-și anunță prin nimic așezarea. Ne spui că suntem aprope de oraș, și nu se vede nimic. Câmpie goală, și atât. (…) Suntem la capătul câmpiei, pe noi ne vor ocoli evenimentele.” (p.114) Câmpia nesfârșită poate fi asimilată cu viața însăși, omul fiind silit să găsească în imensitatea vegetației sensurile potrivite pentru a-și atinge scopul sau chiar pentru asupraviețui. Conglomeratul solid al lucrurilor nu oprește pătrunderea vidului, provocând anxietatea personajului:
,,Nu era nimeni – și atunci am observat florile și iarba. Pe trotuar, prin crăpăturile vechi ale asfaltului, crescuse iarbă și flori, cu tulpini înalte, drepte, lemnoase – și stăteau deasupra nemișcate în bătaia soarelui. Parcă ar fi venit câmpia pe dedesubtul orașului și săltase pietrele ca să-și arate iarba. Și tot în aceleași clipe, am auzit un lucru uimitor: în liniștea orașului, suna apa Dunării, suna clar, niciodată n-o auzisem din poarta casei mele, fluviul e la o depărtare de patru-cinci kilometri de locuința mea. Se auzeau și sălciile de pe maluri, una scârțâia lung, poate era o salcie cu scorbură. Dar ceea ce se auzea mai tare și mai îngrozitor era orăcăitul broaștelor.”(p.127)
Înzestrați cu spirit de întreprinzători, oamenii efectuează numeroase tranzacții cu cereale, își împart recolta adunată de pe moșia lui Silvestru, presimțind parcă sfârșitul inevitabil al structurii sociale existente. G.Dimisianu încadrează aceste pagini în sfera clasică de factură obiectiv-tradițională, amintind de unele fragmente din Răscoala lui Liviu Rebreanu, când sătenii exploatați se revoltă acționând în grup împotriva proprietarilor de pământuri:
,,Săriră pe rampă și cei aflați în celelalte cîteva căruțe încărcate cu saci, după ei alâi oameni, răsunau podelele și pereții magaziei- și pe rampă și înauntru, de lovituri grele înfundate. Unul găsi un topor, și izbi în fruntea de lemn a magaziei, grâul începu să curgă în iarbă…”(p. )
În subcapitolul Vești de pace poate fi sesizat din nou contrastul, ca mijloc artistic, scoțând în evidență atât bucuria colectivității cât și durerea unei mame bătrâne a cărei fiu, rănit în război, moare tocmai în ziua care aduce pacea. Este o tragedie memorabilă, ce amintește de eroina din Dura lex de I.Agârbiceanu:
,,Omul grăbi și mai iute pasul, trecu înainte calului și-l opri. Femeia nu zise nimic, ră-
mase mai departecu mâinile pe hățuri, privind înainte.
Dadă, dumneata nu vezi? Dumnezeule! zise omul, și-și puse piciorul pe roata din
față. Se săltă aplecat deasupra căruței, întinse mâinile și ridică în palme capul tânărului. Dumnezeu să-l ierte, dadă. S-a sfârșit.”(p.144-145)
Se poate identifica în proza bănulesciană o contopire a devierii cu observația morală și cu lirismul. Viața se desfășoară sub ochii săi ca un ritual cu enigmatice gesturi, ascunzând fiecare o semnificație dincolo de orizontul văzut. Satul românesc este înzestrat cu haruri uitate de restul lumii, cu un zăcământ folcloric auntentic notate în enigmaticele Cântece de câmpie:
,,Câmpiile, cu porți dărâmate,
Cu ierbile-n cer vărsate,
Crește iarba-n cer, și-n stele,
Și în călcâiele mele…”
(Mistreții erau blânzi, Cântec lăutăresc din tradiția înmormântării)
,,Ioane, Ioane,
Gheorghe, Andrei și Miroane,
Nu te uiți la vremea mea,
Ai lăsat-o și pe-a ta,
Și teduci pe Dunăre,
Pe scândură, bulgăre,
Îngroși apa și valul,
În urma ta crește malul.
( Satul de lut, Bocet)
,,De m-ai vedea bătrân, mamă, am îmbătrânit c-o haină.
Haina ea, minune mare, pleacă singură să are, îndoită
De spinare. Caut haina-n buzunare, dau de grăunțe și soare,
De m-ai vedea bătrân, mamă, îmi crește grâul în haină.”
(Vară și viscol, Cântec lăutăresc)
Semne ale unei lumi vechi, simbolurile ce înconjoară personajele ies la suprafață din când în când pentru ca tradiția să nu fie compromisă: ,,Sunt poate lucruri potrivite, ca să nu se prindă semnele oamenilor dinainte”(Vară și Viscol, p.112) Această comunitate este organizată pe neamuri, niște veritabile triburi în care exponenții sunt înclinați să ,,măsoare lucrurile cu basmul”. Corbul, un personaj simbol, reprezintă cel mai bine această lume mitică sau cele două femei Vica și Victoria, expresii ale feminității dezlănțuite, variante ale motivului erotic ridicat la dimensiuni mitice. Victoria, vrăjitoarea satului, este o ființă înfricoșătoare, în casa ei lucrurile capătă alte dimensiuni decât cele normale, existența însăși a ei devenind incertitudine. Suveran al pustiului, Constantin Pierdutul I-ul, extraordinarul geniu matematic dar analfabet este, poate, personajul bănulescian cel mai ciudat, pe care oamenii îl ocolesc, neștiind la ce să se aștepte de la el. Hoț legendar și un fel de haiduc sadovenian e Andrei Mortu, ființă nemuritoare, presupusul tată al enigmaticei Vica, despre care s-au compus numeroase cântece lăutăreși:
,,Andrei Mortu din Săltava,
Hoț de fete și de mori,
A murit de patru ori.
L-a-mpușcat întâia oară
Pe un piept de fată mare.
A vrut fata să-l îngroape,
Dar nu l-a găsit pe-aproape.
Numai hainnneleee din pat
Sângerate, le-a-gropat.
Corbii trec, timpul se duce,
Hainele goale zacsub cruce.
Andrei Mortu, gură dulce,
S-a sculat un deal să urce,
Că uitase să mănânce.
S-a ivit a doua oară,
Încerca un geam să sară
C-un picior delemn deplop,
Într-o noapte la o moară.
L-a-mpușcat din nou, să moară,
Și-a căzut în noaptea chioară
Pleoscăind apa murdară.
I-a rămas lemnul de plop
În roata oprită-n loc.
S-asculat Andrei din baltă
Că vroia apă curată.
S-a ivit și-a treia oară
Pe câmp gol de Bărăgan,
Într-o vară, într-un an,
Pe la Conacul lui Ceară.
Și era a treia oară
Făr-o mână și-o ureche,
Cu iarbă crescută-n ghete.
A cerut Andtrei, să plece,
O cană de apă rece.
Ca să-i dea, Ceară Sucitul
I-a cerut în schimbul cuțitul.
I l-a dat Andrei, iar Ceară
L-a-mpușcat din nou, să moară.
A murit Ceară Sucitul
Și-a-ngropat cu el cuțitul.
Nu putea Andrei să moară
Și-a venit și-a patra oară,
Era toamnă, era seară.
N-avea mâini bune s-apuce,
Picioare-ncotro se duce
Numai ochii priveau dulce.
Era alb, albit și-n gene,
Avea barbă și-n sprâncene.
Nu putea Andrei să moară
Și-a venit și-a patra oară
Într-o margine de sat:
Spunea basme la copii
Prin tufișuri și prin vii.
Dar aici l-a împușcat
Și nu s-a mai arătat.
(Andrei Mortu)
Lumea fabuloasă bănulesciană se rotește în jurul unor simboluri, printre care cel mai important reprezentativ este cel al absolutului ce niciodată nu poate fi atins. Neriman și dropia semnifică o iluzie, perfecțiunea intangibilă care fascinează prin misterul profund: ,,Este pasăre piciorongată de mari dimensiuni (…) nu se desparte niciodată de pământ, căci nu poate zbura, (…) Pasăre fabuloasă, ea îl sfidează pe vânător, fiindcă îi scapă mereu (…)În regim nocturn, dropia simbolizează lumeatemporală.” Dropia devine astfel un duh amăgitor al câmpului; puterea acestui animal e redată de Ștefan Bănulescu printr-o imagine a unui șarpe cu cap de vultur, cu piept și sfârcuri de fată:
,,Pe miriștea arsă și lată,
La dunga cerului spartă
De-o vizuină de soare,
Spre asfințit și răcoare
Se saltă un cap de șarpe
Printre năluci verzi de ape.
Șarpele cu cap de vultur,
Cu plete galbene-n jur,
La gât cu soarele roată,
Cu piept și sfârcuri de fată,
Cu coroană de regină,
Cu aripile-n țărână.
Stă cu pieptul dezgolit
Tremurat în asfințit.
Am cătat dropi-n soare
Că eram de-nsurătoare.
Mi-am dus mâna peste câmpi
Printre praf și printre ghimpi:
Am vârât mâna în cer
Și am dat, vara, de ger.
Mi-a degerat mâna toată:
O-ntinsesem după fată,
Când s-o fur – prin degete
Mi-a trecut șarpele rece.”
(Dropia)
Cuvintele relativ simple ale acestor versuri ascund o realitate magică, o lume atemporală, aspațială scufundată în mituri, tradiții, existând o credibilitate extraordinară în ceea ce ,,se spune”, mai ales dacă autorii sunt văduve ,,cu dragoste netrăită” sau oameni în vârstă ,,fără dinți în gură”.Victoria, exponent al lumii din illo tempore când istorisește întâmplări petrecute în sat reușește să îi înfioare pe cei din jurul ei, cu toate că cei mai mulți le consideră doar legende. Cuvintele vrăjitoarei devin însă reprezentative pentru întreaga lume bănulesciană, a căror existență se țese în jurul basmelor și credinței în legende și mit: ,,Petre nu-ți râde de poveștile oamenilor tineri, că poveștile ăstora nu albesc ca iarna, și nu trec o dată cu anii. Vorbe cu ziua și cu ceasul, destule tot să auzi cum le mestecă tot atâtea perechi de oameni însurați” (Dropia, p.55)
Capitolul IV.
,,Cartea Milionarului”-romanul unei lumi în declin
În unicul volum Cartea de la Metopolis (1977) apărut din tetralogia anunțată Cartea Milionarului îl descoperim pe Ștefan Bănulescu, creatorul ,,unei singure lumi”, o lume fictivă în jurul căreia gravitează povești și legende. Mereu în căutarea părții nevăzute a lucrurilor, ,,al oului de sub cuvântul”, romancierul însuși precizează în expunerea esteticii sale apartenența lumii ficțiunii sale de inefabil: ,,Locuiesc și eu într-o provincie de Sud-Est, de pe malul fluviului, într-un oraș puțin vizitat, unde cel mai curent lucru mi se pare a fi nu banalul, obișnuitul, ci inefabilul.” Eugen Simion sesizează în opera bănulesciană ,,un univers al istorisirii, născătoare deopotrivă de Lume și de Carte. Urbea Metopolis, un model descendent al Bizanțului imperial, abundă în mituri, povești fabuloase și parabole simbolice dominate de figuri escatologice și decadente care își transcend epoca, personaje mitizate dar și parodiate. Astfel la Metopolis ,,a fi, a face, a cugeta și a vedea sunt deopotrivă variante ale bizantiniză- rii.” Este interesantă părerea lui Nicolae Iorga în ceea ce privește ipostaza crepusculară a bizantinismului care se află în spațiul dunărean pe care-l descrie Ștefan Bănulescu, mai precis în renașterea elino-bizantină din timpul lui Nicolae Mavrocordat. Personajul-autor numit Milionarul redactează cronica metopolisiană exemplificând decăderea arhetipurilor într-un spațiu fabulos ,,unde prefacerea este justificată de existența unui mit al originilor și nutrită de o memorie generică difuză. Toate personajele mai importante din roman stau sub semnul acestui sindrom, îndeosebi trioul de raisonneur-i alcătuit din generalul Marosin, Topometrist și autorul fictiv poreclit Milionarul. Literatura fabricată de Milionar – Cartea sa – e un produs desăvârșit al acestei lumi ˂˂a alunecușurilor de spirit și de caracter, unde artificiul e mai prețios și mai gustat decât realitatea.˃˃”Generalul Marosin, cunoaște amănunțit viața metopolisienior și este criticul și sfătuitorul de seamă al Milionarului, definindu-i programul estetic prin expresii inedite ,,falsificare exactă”, ,,haosul de artificii”, ,,lovitură bizantină”. Eugen Simion consideră că din simbioza Marosin-Milionar s-ar naște creatorul suprem ce dă naștere Cărții de la Metopolis, cronica unei lumi în declin dar și un metaroman, ,,arătând cum se plănuiește, se face și se citește literatura”.Opera Milionarului este o ,, vastă epopee de simboluri și esențe epice cu aspect mărtuisit de ˂˂feerie bizantină˃˃(…) se instaurează acum în proza lui Bănulescu domnia imaginarului, ficțiunii: o metaforă desfășurată pe câteva sute de pagini.” Pe măsură ce înaintăm în epic percepem legenda și misterul manifestate în complicarea labirintică a narațiunii.Timpul este reversibil și circular, care ne plimbă în pre- zentul, trecutul și viitorul destinelor unor personaje și locuri fabuloase. Pornind de la aspecte familiare, naratorul reia la nesfârșit întâmplări mai mult sau mai puțin verosimile, dezbătute din mai multe puncte de vedere. Atrași de legende și trăind într-un timp ,,de altădată”, eroii metopolisieni ,,încremenesc brusc în propria lor virtualitate de natură emblematică”. Mircea Zaciu sesizează în opera bănulesciană o simultaneitate între realitate, ficțiune și legendă afirmând că ,,realitatea prozei este ficțiunea, cu atât mai mult realitatea ficțiunii este legenda însuși înfruntând și supunând realul, prin reducerea la prototipuri.”Acest ,,timp oprit” notează același critic, ,,amintește întrucâtva de teoria timpului concentrat, feeric, făcută de un personaj al lui Mircea Eliade în romanul Noaptea de Sânziene.” E o lume cu gândire primitivă, invadată de ,,energii acaparatoare balzaciene, Glad, Iapa-Roșie, Bazacopol, Havaet și ceilalți negustori care fac ˂˂negoțul cu ani˃˃ după exemplul gogolian și totuși o lume bântuită de anacronisme, ce supraviețuiesc numai în legendă și mit.” Nicolae Manolescu vede în prezentarea acestei lumi moderne din secolul XX, absorbită de propriile povești un adevărat roman de care vorbește Milionarul-narator: ,,prin toponimie și onomastică, prin sugestia spațiului circular și prin viziunea lumii ca labirint. Primul strat al realității metopolisiene este dat de nume: de locuri, de oameni, de societăți, de firme, nume de tot felul. Ca și în nuvele, în roman începutul locurilor și al oamenilor pare a sta în chiar numele lor, ca într-o ˂˂vreme a cuvintelor˃˃.”Din amintirile locuitorilor zonei, Milionarul-narator creează ,,un imperiu fascinant al ficțiunii vrăjite de propria strălucire. Acesteia îi corespunde nu mai puțin o geografie fabuloasă, un spațiu cosmopolit cu prelungiri în Orient, dar și în Occident, în Viena lui Filip-Teologul-Umilitul și al Wandei Walberg; un spațiu plin de vestigii antice rămase de la vechii greci, iar apoi de la romani și de la bizantinii care au stăpânit acele locuri.” Aflate într-un spațiu fabulos dunărean, orașele Metopolis și Mavrocordat, satele Dicomesiei, Cetatea de Lână, Insula cailor și Insula măcelarilor sunt mândria Milionarului care, plimbându-se cu o drezină pe roți, ghidează cu profesionionalism orice vizitator străin care pătrunde în această lume aparte. Numele orașului Metopolis evocă marea bogăție ce se află la subsol, marmura roșie, împodobite cu basoreliefuri bizantine, metope, ale căror exploatare provoacă încet-încet surparea întregii localități, reprezintată de o lume îmbătrânită, așa zisă bizantină, în pragul dispariției: ,,Cam în același timp cu orașul Mavrocordat și-a primit și Metopolis-ul numele de Metopolis, până atunci se chema cam turcește într-un fel foarte greu de pronunțat. Un arheolog descoperise prin părțile locului sub niște dealuri un fel de metope – niște plăci de marmoră roșii cu basoreliefuri bizantine. Și atunci i s-a spus repede orașului din apropiere Metopolis, adică orașul metopelor, iar locuitorii lui și-au zis tot arât de repede metopolisieni, începând să creadă că sunt cu adevărat urmașii direcți ai romanilor – bizantini imperiali (bizantini care-și întinseseră într-adevăr stăpânirea prin aceste locuri – singurul lucru de altfel verificat de istorie) .” (p.339)
Romanul Cartea de la Metopolis începe cu sosirea în orașul marmurei roșii a lui Glad, un individ ciudat, fost pușcăriaș de la Marmația, care dorește să facă avere doar cu o roată. Este primit de Milionar, cronicarul zonei, personaj principal, demiurg al destinelor metopolisiene, mai mult sau mai puțin fabuloase:
,, A venit în localiatea Metopolis, într-o zi de iulie pe amiază, un om uscat și înalt, în pantaloni roșcați și cămașă în romburi cenușii fără guler, avea gâtul lung, capul mic cu blond încâlcit, acoperit cu o șapcă decolorată cu cozorocul tras peste ochi. Omul înainta pe șosea dând de-a dura o roată de căruță.(…)
Atunci am apărut eu. Am înaintat de-a dreptul spre necunoscutul oprit în mijlocul șoselei. Eram în pantaloni albi cu dungă proaspătă și cămașă galbenă, îmi țineam mâinile la spate și-mi învârtem înapoia unerilor bastonul elegant cu încrustații de sidef și măciulie argintată. L-am întrebat pe străin, oprindu-mă în fața lui și privind când spre el, când spre roata din șanț:
Ai venit aici să faci avere ? (p.291-292)
Circularitatea, întoarcerea la origini sau o reîntoarcere la o lume unică a autorului sunt evidențiate, e de părere Nicolae Manolescu, de simbolistica roții aduse de Glad, sub semnul căreia ,,stau toate în orașul muribund, care, trăind din amintiri, se întoarce în fond mereu spre origine. Toate personajele principale pleacă (au plecat cândva) în lumea largă, ca să revină la sfârșit la matcă (…) Roata este un simbol pentru o lume mitică, al cărei timp e unul de repetiție permanentă. O lume închisă, rotundă, în care destinele se mișcă-n cerc”Identitatea personajelor este învăluită de misterul poreclelor, o mască oarecum parodică, ce mitizează (sau demitizează) existența metopolisienilor, ce ,,au un gust acut pentru legende”:
,,…mie mi se spune, aici în Metopolis, Milionarul. Mă îmbrac curat, port dungă la pantaloni, am globuri colorate pe stâlpii gardului, locuiesc într-o casă de marmoră, la 6 kilometri de Metopolis, pe care mi-am făcut-o din bucățele strânse de pe dealurile pe care le vezi acolo.(…) Îmi place să-mi aleg cuvintele când vorbesc, nu înjur, nu mă tem de ziua de mâine și n-o laud pe cea de azi, iar cu piatra nu arunc prea des în ziua de ieri. Mi se spune Milionarul și e singura poreclă de aici din Metopolis, care nu e scârboasă. În rest, toate, insulte grosolane, metopolisienii au un gust străvechi pentru răutatea poreclelor, oamenii trăiesc și se mișcă, înfierați fiecare cu câte o poreclă. Tu, străinule, caută din primele zile să capeți o poreclă cât mai puțin blestemată, să zicem Roată-Strâmbă sau Roată-Rece, altfel, dacă rămâi aici și capeți una mai rea, ești condamnat să fii socotit și batjocorit înzecit după răutatea poreclei. Mie, e drept, oamenii nu-mi dau bună-ziua dar îmi răspund la salut ori de câte ori mă înduplec să-i onorez cu un salut.” ( p.293-294)
Toposul mitologic creat de autor într-un spațiu dunărean cuprinde o lume după modelul vechiului Bizanț și este prezentat cu minuțiozitate de către Milionar care dintr-o drezină turistică survolează zona, arătând musafirului cu bastonul său inscripționat punctele cheie ale Metopolisului și menționează rolul de dominator al ținutului, al Generalului Marosin : ,,E acolo Insula Cailor (…) începe mult departe de aici, înspre sud, cam din dreptul orașului Mavrocordat- acolo unde fluviul se dsparte în două brațe – și se sfârșește aici, în partea de nord, din fața Metopolis-ului, unde brațele fluviului se unesc din nou. Și după ce se unesc, fluviul se dsparte iar în două brațe, formând în mijlocul lor o altă insulă, Insula Măcelarilor, unde fără întrerupere sunt spintecate și sunt sărate sute de oi pentru Turcia și pentru alte locuri ale Orientului unde se mănâncă munți de pilaf. Pe malul de aici ne aflăm noi – Metopolis-ul, adică, așezat cu casele în amfiteatru pe dealuri. Pe celălalt mal, se întinde câmpia Dicomesiei. Ca să treci fluviul de la câmpie încoace, spre Metopolis, cel mai bine e să folosești vadurile de la Cetatea de Lână, acolo se înghesuie multă lume, e multă larmă, pe acolo trec și turmele de oi, de capre și cirezile de bivoli. Între Metopolis și Cetatea de Lână, în mijlocul fluviului, am zis se sfârșește capătul de nord al Insulei Cailor. Puterea Generalului Marosin înconjoară aproape întreg perimetrul pe care și l-am descris, cuprinzând ferme, grădinării.”(p.295) Este un univers creat al bizantinismului poate fără Bizanț, în care ,,informații arheologice, culturale ș.a. despre imperiul dispărut, o anumită iconografie văzută exclusiv, din unghiul dedublării, în sfârșit, o sumă de alte cărți se distilează în Cartea de la Metopolis” Metopolisul, orașul ,,apusurilor” este în agonie, își trăiește ,,finalul fără glorie” astfel că, după opinia lui Mircea Muthu ,,˂a treia (Sfârșit la Metopolis) nici nu mai putea să fie scrisă.”Metopolisul este condamnat la inevitabila dispariție din cauza săpăturilor în exces pentru valoroasa marmură roșie, ceea ce constată și bătrânul General Marosin: ,,Metopolis-ul, ca să poată supraviețui, a trăit mult timp ,,mâncând din dealurile sale – cum spunea o dată Generalul Marosin. Marmora roșie și piatra de mai bună caliate au fost scoase aproape de peste tot unde existau, dealurile au fost găurite și s-au surpat pe rând, sau au rămas din ele doar rămășițe părăginite. Surpările s-au apropiat din ce în ce mai mult de oraș, pe măsură ce căutătorii de marmoră roșie și de piatră nobilă pentru construcții nu mai găsesc nimic pe dealurile mai depărtate.<<Într-o zi o să începem să ne mâncăm dealurile de sub oraș. Dacă vom găsi sub ele toată bogăția marmorei roșii pe care o sperăm, vom fi bogați în schimbul scufundării orașului și a caselor noastre>> – a zis cândva Generalul Marosin, dar pe atunci pericolul scufundării era departe, calcare pure se mai găseau încă la distanțe mari de oraș și de pădurile de nuci și gutui care-l înconjoară.(…) De când averea de marmură și piatră a dealurilor a scăzut și a devenit tot mai puțină, Metopolis-ul, pentru a-și prelungi viața și pentru a amâna atacul târnăcoapelor asupra propriilor temelii și asupra dealurilor de sub case, și-a îndrepat speranțele spre bogățiile locurilor din jur. Metopolis-ul trăiește acum din mila fluviului și din mila câmpiei Dicomesiei, din ce cade de la ospățul lor. Un oraș care-și hrănește existența cu expediente. N-am văzut un oraș ai cărui oameni să fie mai rătăcitori și să dorească mai mult fericirea celor din alte locuri pentru a-și primi și partea lor mică de fericire din abundența și darurile căzute de la masa altora.” Chiar și așezarea caselor metopolisiene simbolizează crepusculul, condamnarea la pierire: ,,Toate casele Metopolis-ului stau cu spatele spre drumurile de Mare ale Dobrogei. Într-acolo, ele își arată doar zidul lor orb, fără ferestre.” Generalul Marosin, încrezător cândva într-o fericire autonomă a Metopoli-ului recunoaște acum că visul său se va destrăma: ,,Dacă destinul acestui oraș mi-ar fi fost dat în mâini, mi-ar fi trebuit peste o sută de ani să-l descurc, să-l despart de sine însuși, să-l dărâm casă cu casă, să-i șterg uliță de uliță și să-i fac altul. Am cincizeci și șase de ani și nu mai am timp nici măcar pentru mine însumi, să-mi iau viața încă o dată de la capăt așa cum mi-am luat-o de atâtea ori. Dar aș fi făcut din Metopolis o capitală, aveam la îndemână Fluviul și Marea. În spatele mării mi se deschidea Orientul. Iar dincolo de fluviu, prin câmpia fertilă a Dicomesiei, aș fi tras drumurile netrase încă spre Occident. Un nou Corn de Aur aș fi făcut din strâmtoarea dintre Metopolis și Cetatea de Lână, prin care ar fi venit bogățiile pământului și, odată cu ele, cele mai strălucite minți să se desfete înfrumusețând cu geniul lor constructor priveliștile Metopolis-ului, Câmpia Dicomesiei, malurile fluviului, drumurile spre Mare, distanțele dintre ele și de peste ele. (…) Pentru a schimba Metopolis-ul mi-ar trebui nu numai mulți ani, mi-ar trebui și o putere capabilă să răstoarne munții. Eu am răsturnat mulți munți în viața mea și n-am găsit nimic sub ei. Dar cu Metopoli-ul aș fi încercat. Fără să-i retez însă dealurile, de dedesubt, pe care îi stau casele." (p.322-323)
Milionarul, cronicarul de excepție a zonei, observă și el, pe lângă scufundarea ținutului și dispariția exponenților acestei lumi în declin:
,,Ce –aș mai putea face eu, Milionarul, pentru Metopolis?
Așa cum stau lucrurile, n-aș putea influența decât în mică măsură un destin ca a lui Glad și al Iepei-Roșii. Dar știu eu ce va iași mâine din ei? Sau se îmbunătățesc cât de puțin condiția de prizonier a generalului Marosin, să mă vâr, adică, și să împac din când în când certurile fără sfârșit dintre numeroasele sale rude din curtea fermei. Certuri care se împletesc, se îngroașă și se sparg mai rău decât rețeaua proastă de irigații a fermei, idiot concepută, pe care au cârpit-o, în ultimele patruzeci de nopți în schimbul unei haine uzate de general, fostul pușcăriaș Glad și amanta lui marmațiană, enorma Iapa – Roșie.” ( p.323) Fiind un demiurg ce își veghează de la înălțime teritoriul stând în fotoliul de drezină care lunecând încet pe șine îi dă prilejul să contemple împejurimile într-un timp închegat împreunând trecutul, prezentul și viitorul destinelor metopolisiene: ,,Când stau în fotoliul meu de drezină care lunecă în coborâre înceată pe șine, de pe platoul meu spre văile întortocheate ce se deschid către amfiteatrul Metopolis-ului, capăt o predispoziție specială pentru idei generale. Și având sub ochi, ca și cum aș privi dintr-un cer mobil, cele mai mărunte mișcări de prin curțile și ulițele localității, aș putea mări desenul cotidian și fugar, prins în privirile mele la scara dimensiunilor trecut-prezent-viitor, să leg adică și să încheg din frânturi milimetrice stupide de moment harta destinelor metopolisiene la scara unu pe unu. (…) De pildă acum, când cobor cu drezina să mă întâlnesc cu Topometristul și cu misitul Societății Arheologice Interbalcanice. Nu mai privesc spre șoronul de lângă casa parohială unde Glad și Iapa-Roșie au făcut dintr-o roată strâmbă o fabrică de lumânări de seu. (…) am observat că pământul de pe un deal din dreapta mea, singurul cultivat, și anume cu floarea soarelui, a început să se miște încet, să se desprindă și să lunece cu lan de floarea soarelui cu tot, de pe spinarea dealului care-l ținea deasupra.( p.325) Localitatea de ficțiune Metopolis se stinge încet împreună cu lumea sa aferentă: ,,Locurile acestea și oamenii lor simbolizează arhaicul, anistoricul. Cine știe cât vor mai dăinui sub înfățișarea specifică, în orice caz nu mult. Trama epică, atâta cât există – produsă în special prin relatări ale unui bătrân, generalul Marosin, notate de confidentul și cronicarul său zis Milionarul, căruia i se atribuie întreaga Carte – dezvăluie pe tocmai iminenta inevitabilă dispariție a tot ce mai menține climatul Vechimii. Zilele lui Andrei Mortu sunt numărate; succesorul său prezumtiv, copilul-minune. Izgonit de dicomesieni din insulă, se pripășește la o negustăreasă. Însăși cetatea metopelor, Metopolis, un fel de Isarlâk, se destramă. Vechiul, legendarul, miticul evoluează spre un asfințit asemenea lumii de vis din Craii de Curtea-Veche”Totuși, așa cum observă și esteticianul Corin Braga, Milionarul reprezintă o lume ,,pe care prozatorul o modelează nu în funcție de criteriile corespondenței cu realitatea înconjurătoare, ci în funcție de propriile fantasme. Este un ținut desenat după liniile mnezice ale sufletului, o patrie afectivă compensatorie, în care autorul se refugiază cu deliciu”Deși este o lume destinată morții, coloriturile serbărilor metopolisiene reîncarcă pe moment cu energie toată suflarea ce de Sfânta Mărie-Mică se ospătează cu bunătăți din țările nordice, asiatice sau mediteraneene, pe mese fiind nelipsite vinurile dobrogene, țuica de Argeș, cașcavalul și telemeaua brăileană, mierea din Moldova și Bucovina, merele și perele de pe văile Carpaților, curmalele coapte și roșiile din Bagdad, icrele negre de la Sulina. Metopolisul este un bazar în care se întâlnesc mai multe civilizații, întâlnind la tot pasul obiecte ce-i reprezintă: parfum de trandafiri din Bulgaria, cașmiruri din India sau mătăsuri din China, neamurile încrucișându-se vorbind fiecare limba necesară conviețuirii: ,,grecii vor vorbi în românește, italienii în rusă, turcii în bulgărește, sârbii în nemțește, iar românii vor fi tălmaci pentru toți, limbile se vor încurca și nemaifiind nimic de făcut, toți se vor săruta și se vor îmbrățișa, vor ciocni pahare cu vin ca să se împace.”(p. ) Deși întâmplările romanului au loc la începutul secolului al XX-lea și în perioada interbelică, așa zisa realitate istorică ne conduce de fapt spre lumea mitică, atemporală a scriitorului născută din frânturile memoriei sale. Având formula romanului-fluviu,fără o unitate în acțiune, captivantele povestiri ce se întrepătrund devin pagini ale destinului unei colectivități ale căror reprezentanți frapează prin simbolistica lor alegorică. Astfel, așa cum sesizează Corin Braga, autorul Cărții de la Metopolis reușește performanța narativă ,,de a topi într-o pastă narativă omogenă o serie de intrigi și fabule disparate. (…)Țesute pe canavaua unei narațiuni à tiroirs, întâmplările tuturor personajelor actanți încheagă destinul unei colectivități și dau romanului o tentă și deschidere epopeică. Într-o panoramare contrastivă a celor trei mari regiuni, Metopolis, Dicomesia și Mavrocordat, unul dintre protagoniști, generalul Marosin, schițează tipologia umană a fiecăreia dintre acestea, sistematizând personajele într-o tipologie caracterială. ”
Dicomesia, ținut al unei populații cu trăsături primitive, cu sărbători precreștine, cu rituri ciudate atrage prin elementele inedite cum ar fi Biserica pe Roate trasă de șase cai (acum pierdută) sau portretele exemplare ale memorabilelor genii, cel al lui Constantin Pierdutul I-ul și cel al lui Filip Lăscăreanu Umilitul. Dicomesienii, stăpânitorii unei imense câmpii ,,atrag prin grâul, prin caii și prin obiceiurile lor de început de lume, femeile tinere și pe cei care vor să se îmbogățească. Insula Cailor – care se întinde în mijlocul fluviului, cam din dreptul Cetății de Lână și al Metopolis-ului și până în fața orașului Mavrocordat – este a dicomesinilor, acolo își cresc și-și leapădă ei caii, ca să nu-i mai aibă în grijă, dar și ca să-i sălbăticească pentru a-i avea mereu iuți și cu dracu-n ei. În Dicomesia nu numai familiile au cai, ci fiecare copil își alege de mic un cal ori un mânz de îndată ce poate înota singur spre insulă, unde învață să călărească și să se bată cu cei de-o vârstă. Când ajung de vârsta însurătorii pun ochii de cu toamna pe un cal cât mai neînblânzit pentru alegerile de Bobotează. Întrecerile barbare pe zăpadă, prin lunca de la Cetatea de Lână și salcâmii Glavei, sunt aproape numai ale tinerilor dicomesieni și rar s-a văzut ca un străin de ținutul Dicomesiei să apară la alergări și să se măsoare cu ei în fuga cailor. La alergări ei răpesc fetele, venite să-i privească de prin toate așezările întinse de-a dreapta și de-a stânga fluviului. Fetele străine răpite devin dicomesience și așa neamul dicomesienilor se înmulțește, se aprinde din nou și se împrospătează cu fiecare generație tânără și se naște mereu din dragostea care începe în fiecare an pe zăpadă.”( p.353-354) Comportamentul barbar și gândirea înapoiată dicomesiană scoate în evidență o lume ancestrală bazată pe legi nescrise devenite proverbe arhicunoscute:
,,Nu-ți bate calul, înainte de a-ți bate copiii și nevasta.
Decât să-ți moară calul mai bine să-ți ardă grajdul.
Dar,
Calul fără grajd, ca omul fără dinți.
Unde nu e cal, vai de drum.
Poți să-ți vinzi un prieten ca să cumperi un dușman,
dar calul să nu-l dai decât dacă ți-l ia Dumnezeu și
nici lui decât dacă-ți dă unul mai bun în schimb.
Arhiereul se cunoaște după cucă, calul după fugă.
Ia-ți mai întâi cal și apoi nevastă,
Nevasta te poate lăsa în drum, calul te duce mai departe,
Însă,
Cu un cal bun îmblânzești o femeie rea.
Cu o nevastă bună nu dregi un cal stricat.
Cine are și cal bun și nevastă bună n-a trăit degeaba,
Dacă nevasta îți mai și naște băieți, nici calul n-o
să-ți rămână fără grăunțe și fără iepe.”(p.355)
Generalul Marosin atrage atenția Milionarului în ceea ce-i privește pe dicomesieni, agresivi și barbari dar drepți în hotărârile lor. Astfel –așa cum sesizează Corin Braga – ,,dicomesienii sunt totuși oamenii cei mai recți caracterial, cei mai drepți, care au ˂˂lumina lor ascunsă și rămasă în oase˃˃. Locuitorii Dicomesiei reprezintă substratul etnic al microuniversului bănulescian, făpturile prin care scriitorul exprimă intuiția fondului ancestral al umanității:”
,,Îți spun astea, Milionarule, ca să fii atent în cartea ta ce faci cu dicomesienii. Știu că iubești adevărul, dar nu-ți displac nici fețele lor ascunse, ca și acelea alunecoase. Știu că vei fi nemilos cu lipsa lor de lumină, cu felul lor barbar de a-și trata familiile și femeile, cu felul lor înapoiat de a trăi, cu înclinația lor spre regresiune. Dar aș vrea să știi de la un om ca mine care i-a cunoscut foarte bine, că ei pot fi ascunși, chiar răi, dar niciodată trădători ai cuvântului dat.
Pot umbla cu ocolișuri, dar nu cu minciuni otrăvitoare. Pot fi nemiloși, brutali și grosolani, dar nu ucigași sau prieteni cu simbrie. Dacă vei greși în Carte asupra lor și nu vei aveatimp să le arăți și lumina lor ascunsă și rămasă în oase, mai greu de prins, de văzut și de scos la iveală, atunci trascrie aceste cuvinte ale male și socotește-te corectat, char fără să mai revii asupra a ceea ce ai greșit, nu reveni, pentru că e bine să se vadă în cartea ta că ai lăsat libere cuvintele să se bat între ele.(…)
Cu mavrocordații m-am înțeles cel mai repede, dar m-au și trădat repede, redevenindu-mi prieteni ori de câte ori vedeau că balanța înclină iarăși în favoarea mea.
Pe metopolisieni n-am putut să-i cunosc limpede, nici într-un fel, nici în altul. Spuneau că-mi sunt prieteni, dar pe dedesubt puteau oricând să-mi poarte o vrăjmășie capabilă să mă secere fără milă; (…) Dacă aș vrea să fac o țară, numai cu metopolisienii sau numai cu mavrocordații n-aș putea închega un popor. Osul unei țări nu l-aș putea avea fără oameni ca dicomesienii.”(p.560-561)
Din rândul dicomesienilor, din lumea prin care putem descoperi o nouă Americă, se ivește rar câte o personalitate cum este Filip Lăscăreanu sau bizantinologul Constantin Pierdutul I-ul. Teolog și istoric al Bizanțului, Filip Teologul, poreclit Umilitul din cauza supunerii sale în căsătorie este considerat un geniu, mereu în căutarea esențelor, în găsirea ,,oului de sub cuvânt”. Rătăcit ani de zile prin străinătate, Umilitul se întoarce acasă și, în loc să-și trăiască liniștit ultimele zile din viață, el este ,,răpit” pe rând de familiile rudelor sale din Dicomesia, care speră astfel să atragă alături de recunoștința bătrânului și o parte din avere. Un personaj interesant, văzut ca un fel de rege în utopica Insulă a Cailor, este și Constantin Pierdutul, aproape un analfabet descoperă singur secrete ale matematicii, inventând de exemplu cifra zero și învață să comunice cu armăsarii semisălbatici. Gândirea sa abstractă îl împinge însă la nebunie și la sălbăticie, ceea ce îi atrage porecla Constantin Pierdutul Întâiul și îl determină să provoace revolta hergheliilor, care atacă Metopolisul. Alungat de dicomensieni, Constantin rătăcește în propria sa lume abstractă, simbolizând omul de geniu în veci neînțeles și condamnat la izolare. Tot aceeași alură de demiurg o are și croitorul Polider, personaj dicomesian, proiectat în manieră fabuloasă deoarece știe pe de rost atât măsura cât și povestea vieții locuitorilor din ținut.
La antipodul dicomesienilor se află mavrocordații, care exemplifică cea de-a doua tipologie a universului bănulescian. Locuitorii orașului cu nume de domnitor sunt afaceriști rafinați având ,,o inteligență și instabilitate fanariotă.”Personaj-cheie ce reprezintă tipologia trișorilor profesioniști este Emil Havaet Lăscăreanu care, împreună cu W.W.Bazacopol caută mereu prilejul încheierii unor afaceri profitabile, chiar dacă implică forțarea unor bătrâni care își ,,cumpără ani de viață” cedându-și casele și terenurile pe sume neînsemnate. Același Havaet uneltește și împotriva Umilitului iar la dispariția bătrânului savant îi preia nu doar pălăria, ci și comportamentul și aspectul fizic, astfel că ,,printr-un adevărat transfer de identitate, el trăiește un episod de demență confuzională, devenind, dintr-un individ parțial oligofren (în ciuda inteligenței sale practice, are dificultăți în vorbire) un savant genial, în fapt, Umilitul însuși, căruia i-a canibalizat personalitatea.”Chiar și numele său este ,,simptomatic, fiind de fapt o poreclă provenind dintr-un cuvânt turcesc ce desemna un pescheș oficial dat slujbașilor fanarioți.”
Locuitorii orașului metopelor bizantine, metopolisienii fac parte din a treia tipologie a umană a romanului, exponenți ce aparțin unei lumi crepusculare. Analizând psihologia locuitorilor Metopolisului Corin Braga sesizează caracteristicile lor definitorii din care se poate intui oarecum specificul nostru etnic: ,,Imprevizibili și contradictorii, profunzi și derutanți, metopolisienii îmbină primitivismul matricial al dicomesienilor cu superficialitatea sclipitoare a mavrocordaților. Prin conjugarea celor trei seminți, Ștefan Bănulescu pare să obiectiveze o anumită intuiție empatetică asupra specificului nostru etnic, în termeni cu totul diferiți de cei vehiculați în teoriile curente (și desuete) demorfologie a culturii.” Conducătorul acestui oraș iluzoriu aflat în declin este Generalul Marosin care dictează Milionarului frânturi din memoriile sale, de fapt, istoria umanității universului său. Întâmplările din viața oamenilor, știute de aproape toți locuitorii din zonă, vor alcătui Cartea milionarului, în paginile căreia lumea, adineauri condamnată la pierire, va fi salvată. Milionarul, cel mai enigmatic personaj, autorul fictiv al romanului, creează porecle, ține evidența destinelor, pătrunde dincolo de aparențe, pentru a da acestora semnificații de parabolă și simbol. Plimbându-se deaspra orașului cu drezina sa, Milionarul-demiurg cugetă asupra sorții nemiloase a metopolisienilor, ale căror existență rămân legende consemnate în cartea-cronică.
Ștefan Bănulescu își creează ținutul Metopolis, un spațiu al său al cărui cronică fabuloasă este narată de Milionar-alter ego al autorului. Povestitor de excepție, scriitorul, împletind mereu realul cu imaginarul, reușește să dea naștere unei opere în care abundă miturile și legendele. Nesfârșitele povestiri în povestire cu evidente elemente de basm conferă textului o structură labirintică, aparținând prozei fantastice. Gheorghe Glodeanu sesizează în textele bănulesciene mânuirea într-un mod inedit a instrumentelor prozei fantastice în care ,,prozatorul nu dezvăluie niciodată adevărul ultim asupra întâmplărilor. Dimpotrivă, asistăm la un procedeu savant al proliferării neîntrerupte a misterului (…) Ca urmare, realul este mereu ascuns în spatele unui strat de mit și legendă.”Romanul Cartea milionarului este, în viziunea lui Ion Vlad, ,,un joc al miturilor și al demitizării (prin ironie și prin parodiere)”într-un spațiu fabulos în care realul se îmbină cu imaginarul. Geografia mitologică ce cuprinde Metopolisul, Dicomesia, Cetatea de Lână, Insula Cailor și Orașul Mavrocordat, este ținutul propriu bănulescian în care viețuiește lumea alcătuită după un model vechi bizantin. Nicolae Manolescu sesizează originalitatea lui Ștefan Bănulescu de a ,,produce ceața mitică”: o anume întrebuințare dată numelor (de locuri și de persoane); crearea unui spațiu circular; viziunea lumii reale ca labirint.”Astfel, toponimia dă naștere topografiei, poreclele identifică și definesc lumea a cărei univers este circular. Destinele personajelor se întrepătrund, ,, amintirile unora le repetă pe ale altora, ca și cum aceleași întâmălări s-ar fi petrecut de mai multe ori; poveștile lor confundă începutul cu sfârșitul”În acest spațiu circular, labirintic viețuiesc capturați personaje ca Umilitul care, răpit de mai multe ori de rudele lui, nu mai poate fi găsit, sau Andrei Mortu care, deși e declarat mort de patru ori, apare mereu viu și nevătămat dintr-o ascunzătoare doar de el știută. Toate povestirile ce se țes la Metopolis și în jurul acestuia sunt ele înseși labirinturi din care nu se poate ieși. Deși pornește de la elemente autobiografice, poveste spațiului câmpiei de la Dunăre cu viziunea bizantină devine la Ștefan Bănulescu o cronică fabuloasă. Este ceea ce Alejo Carpentier a numit ,,realismul magic” iar Gabriel García Márquez l-a folosit, cu succes în romanul său, Un veac de singurătate. Metopolisul lui Bănulescu este insula fabuloasă în care viețuiesc personaje și animale cu aură de basm, Constantin Pierdutul, analfabetul genial, Kiva-Cea-Mare și bivolii ei, Fibula și Guldena, Iapa-Roșie, croitorul Polider care-și însoțește croiala și lucratul pantalonilor cu povești minunate ,,pline de idei morale și mântuitoare pentru fiecare client în parte”.
Atât Cornel Regman cât și Nicolae Manolescu susțin că romanul bănulescian sintetizează ceremonia povestirii cu ironia, capacitatea personajelor de a fabula, de a întoarce lumea actuală în ,,illo tempore”, într-un timp mitic, de aici rezultând performanța autorului care folosește ,,ceața” mitică în mod conștient ,,ca un tehnician de platou cinematografic de reflectoarele lui, ceea ce echivalează cu risipirea mirajului. Pe scurt, mitificarea recurge la lumina crudă a ironiei: rezultatul este o utopie burlescă (deși nu satirică și deloc argheziană), un basm parodic și în definitiv un roman comic.”Chiar și Gheorghe Glodeanu identifică în Cartea milionarului, parodia și stilistica narațiunii tipic postmoderne în care Ștefan Bănulescu ,,nu se mai mulțumește cu arta mimetică, ci descoperă volupatatea autoreflectivității. În plus, pentru a sfida și mai mult clișeele specifice prozei tradiționale, el substituie mereu vocile narative, relatarea la persoana a III-a singular alternând cu cea la persoana întâi. Permanentele schimbări ale punctelor de vedere se explică prin faptul că fiecare personaj își are propria sa poveste, pe care încearcă să o facă publică.”Umorul se poate găsi la tot pasul în ceremonialul povestirii, exemplificatoare fiind, de exemplu, istorisirile Generalulul Marosin, care pentru a prezenta pățaniile Gorei Serafis apelează și la talentul de povestitor al unui plutonier. Nicolae Manolescu vede umorul povestirea labirintică în ,,conflictul dintre respectarea meticuloasă a aparenței de seriozitate a actului povestirii și referință echivocă menită a-l pune în dubiu. Alteori el este rodul excesului intenționat, Generalul Marosin relatează pe mai multe pagini istoria lui Filip, până la călătoria lui în Dicomesia și dispariție. Relatarea e un veritabil delir interpretativ: Marosin nu doar colportează știrile, dar se dedă la o cazuistică infinită, explicând fiecare element din atâtea puncte de vedere câte sunt posibile. Rezultatul este că motivația psihologică devine inextricabilă iar firele epice se încâlcesc definitiv.”Umorul și ironia rezultă și din titlurile și subtitlurile capitolelor scrise cu litere de tipar, care rezumă uneori înșelător subiectul, autorul preluând voit protocolul scriitorilor de succes cum ar fi Cervantes, Boccaccio sau Sterne. De exemplu într-un subcapitol al capitolului 8 din Cartea de la Metopolis titlul ne dă destul de multe informații despre întâmplările prezentate în următoarele paisprezece pagini: ,,VAPOARELE .REVOLTA CAILOR DIN INSULĂ. DECĂDEREA LUI CONSTANTIN. ANDREI MORTU ÎL ÎNCORONEAZĂ REGE AL INSULEI CAILOR DÂNDU-I NUMELE DE CONSTANTIN PIERDUTUL, I-IUL. ASEDIUL DICOMESIENILOR ASUPRA INSULEI. ULTIMUL LOR ATAC. FUGA LUI CONSTANTIN ÎN CÂMPIA ASCUNSĂ A DICOMESIEI. MOARTEA CEA ADEVĂRATĂ A LUI ANDREI. FOSTUL REGE CONSTANTIN, PENSIONAR AL IEPEI-ROȘII.”
Parodia este un izvor important de comic în romanul bănulescian. Personajele și felul lor de a povesti sunt parodiate în scopuri comice; evenimentele prezentate, de cele mai multe ori derizorii, ironizează exponenții unei lumi în declin. Recunoaștem în descrierea legendarului Andrei Mortu, de exemplu, o tehnică portretistică folosită și de Urmuz: ,,De aceea Andrei era numit, de către dicomesieni, Andrei Mortu, pentru că se credea că, asediat și atacat cu arme de foc pentru afi prins, ar fi murit de mai multe ori (de patru ori), dar de fiecare dată apăruse iar, strecurându-se din nou pe culoarul de broaște țestoase din mlaștini spre Palatul de Papură, șchiopătând și târându-și, din carapace în carapace, piciorul drept, aproape un ciot, rănit mai demult într-o încăieraren sângeroasă cu un pluton de urmăritori.(…) Ceea ce i-a mirat atunci mai mult pe dicomesieni a fost că l-au zărit întâia oară pe Andrei Mortu cum arată el mai de aproape, nu-l văzuseră niciodată de la o distanță atât de mică și și-a dat seama că e bătrân și beteag și că mult nu mai are de trăit. Chipul viteaz și lipsit de moarte al lui Andrei – lăudat în cântecele cunoscute în toate Dicomesia, și răspândite până spre Bulgaria, Serbia și chiar spre Turcia – arăta jalnic. Ca să-și ducă mâna la gură Andrei trebuia s-o împingă cu cealaltă, iar ca să se ridice din iarbă folosea un băț cu cârlig pe care-l agăța de salcia sau de plopul cel mai apropiat.”(p.390-391) Pentru a rămâne în memoria dicomesienilor,Andrei Mortu plătea lăutari să-i răspândească celebrele cântece despre vitejia sa drept doine populare, deși erau scrise de el. Parodie este și destinul geniului la matematică, Constantin Pierdutul, un pustnic, care, înnebunit de logica lui, ajunge să fie folosit ca un simplu instrument de calculat la cafeneaua Iepei-Roșii, Cenușăreasa din Metopolis. Întâmplările ironice țesute în jurul Femeii-paraclisier determină o oarecare tensiune în acțiune atunci când aceasta încetează de a mai trage câteva luni clopotele provocând locuitorilor orașului un șoc teribil. Oamenii aduc la biserică Păcatele lumii, copiii din flori ai femeii, pentru a o impresiona să renunțe la așa zisul post negru pentru greșelile vieții. Clarificarea ironică vine când se află că Femeia-paraclisier, personaj fabulos, a dormit câteva luni și trezindu-se își reia ocupația obișnuită de a trage clopotele vestind sărbătorile metopolisiene. Așa cum observă Nicolae Manolescu, la autorul Cărții de la Metopolis ,,ispășirea e ridiculizată ca și păcatul. Acest similiepic transformă unele pagini din roman într-un fel de epopee eroi-comică.”
Cartea milionarului este romanul unui ,,univers imaginar autarhic”, ,,un univers eroic și comic deopotrivă, legendar și modern”, o lume eterogenă în care negustoria e pe primul loc, chiar dacă e vorba pe lângă bani și marmură și de negoțul cu ani. Deși se presupune că această umanitate a jucat cândva un rol important în imperiul bizantin, în realitate, atât spațiul cât și exponenții lui sunt condamnați la dispariția lentă, nerămânându-i timp nici lui Havaet să-și prezinte descoperirea, ,,Feeria bizantină”, piesa de teatru compusă de un pensionar metopolisian. Declinul acestui imperiul este deci ireversibil, ceața mitică fiind ,,subminată de ironie, romanul fabulos al Metopolisului transformându-se, în mod treptat, într-o narațiune parodică.”
Capitolul V
Realismul magic în ținuturile fabuloase ale lui Ștefan Bănulescu și
Gabriel García Márquez
Considerat unul dintre cei mai valoroși prozatori români din jumătatea a doua a secolului XX, Ștefan Bănulescu, asemenea scriitorului columbian Gabriel García Márquez, a dezvoltat în cărțile sale un univers personal, imaginar, bazat pe experiența copilăriei trăite în Bărăgan, cea mai întinsă câmpie a Europei, și totodată în proximitatea Dunării, la mică distanță de ramificarea ei în celebra Deltă, unică și ea pe Vechiul Continent. Scriitorul transferă trăsăturile câmpiei și atmosfera cețoasă din lunca fluviului într-un topos misterios, uneori cu dimensiuni fantastice, inventând o lume fabuloasă în unicul său roman, Cartea Milionarului publicat în 1977, a cărui acțiune e plasată în Câmpia Dicomesiei, și anume în urbea Metopolis, presărată cu aluzii mitologice, dar și cu detalii de istorie concretă, referințe la anumite evenimente sau la presa românească interbelică. E o lume multiculturală, cu vechi rădăcini, dar și cu noi elanuri, o proiecție utopică și parodică a Europei de Sud-Est, văzută ca un imens univers fabulos și un „realism magic“, folosit și în literatura universală pentru Gabriel García Márquez de exemplu și pentru o întreagă direcție a romanului fantastic sud-american care permite orice fel de fantezii. Romanul conține astfel o înșiruire de povești, construind veritabile mituri cu accente de parodie.
Realismul magic este un termen creat de criticul de artă german Franz Roh, pentru a desemna curentul postexpresionist în pictură. Conceptul de "realism magic" are o origine germană (Magischer Realismus), folosit sporadic în Europa în secolul al XX-lea, fiind expresia suprapunerii unei ”realități” fantastice, onirice, mistice peste ”realitatea” fizică prezentă.Termenul este folosit pentru a descrie operele lui Salman Rushdie Copiii din miez de noapte (1981) și Versetele satanice (1988), sau alte romane ce combină realismul cu elemente fantastice. În literatură conceptul este legat mai ales de numele lui Gabriel García Márquez care, în capodopera sa Un veac de singurǎtate folosește un nou limbaj romanesc, creând un curent artistic ce realizează unitatea contrariilor: viață și moarte, trecut precolonial și prezent postindustrial, perspectiva rațională asupra realității și acceptarea supranaturalului ca realitate prozaică. În cadrul acestei orientări literare, descrierile cele mai realiste se împletesc cu elemente fantastice și onirice, cu motive din mituri și din basme. Realitatea prezentată astfel nu mai poate fi recunoscută, fiecare element din jur, fiecare sentiment, gând, ascunde în el însuși o nouă lume, uneori diferită de cea veche. Stephen Slemon atrage atenția în Magical Realism as Postcolonial Discourse cum că ,,realismul magic” e un oximoron, și sugerează lumi care se resping reciproc, și care, prin însăși antagonismul lor dau naștere unei noi lumi, cu elemente comune celor două, dar neaparținând niciuneia: “în limbajul narării, într-un text realist magic, are loc o bătălie între două sisteme opuse, fiecare lucrând la crearea unui alt tip de lumi ficționale, diferită de cealaltă. Din moment ce normele celor două lumi sunt incompatibile, niciuna dintre ele nu poate fi creată în totalitate, și fiecare rămâne suspendată, închisă într-o dialectică continuă cu <…>, o situație care dă naștere la separarea în cadrul fiecărui sistem discursiv, umplându-le cu goluri, absențe și tăceri.”
Într-un articol dedicat realismului magic în literatura Americii Latine, criticul literar Angel Flores este de părere că trăsăturile acestui concept, un amestec de istorie, mit și fantezie, sunt puse pe seama uimirii trăite în fața exotismului de colonizatorii europeni, stilul fiind influențat și de modernismul unor scriitori precum Kafka, Proust sau Chirico : ,,Artiștii după Primul Război Mondial au respins realismul fotografiat recurgând în operele lor la simbolism și realism magic”. Același critic concluzionează că textele fondatoare ale realismului magic pot fi și operele lui Jorge Luis Borges Istoria universală a infamiei (1935) și Grădina cărărilor care se bifurcă (1941).
Roberto González Echevarría, un alt comentator al acestui concept consideră că punctul de plecare al realismului magic specific Americii Latine este ,,lo real-maravilloso” (realul-miraculos) în prologul romancierului cubanez Alejo Carpentier la romanul El Reino de Este Mundo (1949) (Regatul acestei lumi). ,,Miraculosul-argumentează Carpentier- este o trăsătură a vieții cotidiene din America Latină și Caraibe, că realitatea continentului nu poate fi captată prin realismul unui Balzac sau Dickens și că aceasta cere crearea unui nou relism, anume unul magic. Uneori se spune că realismul magic derivă în parte din tradiția picarescă a romanului spaniol.”
Romanul Un veac de singurătate înfățișează istoria satului fictiv Macondo, de la întemeiere la declinul și, în final, distrugerea lui de către un uragan. Macondo este așezarea fundamentală în proza lui Márquez, el însuși un spirit macondian care descrie în acest spațiu imaginar un tip de existență fantastic de reală, livrescă în supranaturalul ei. Eroii ce populează acest tărâm magic sunt ființe condamnate la singurătate, îndulcind-o cu imagini visate sau cu refuzul raționalului. În acest sens, punctul de plecare l-ar putea constitui etimologia cuvântului „Macondo” fiind numele unui copac care nu servește la nimic- după unii, numele unei plante miraculoase care închide și vindecă rapid orice rană văzută sau nevăzută- după alții. Autorul însuși afirma despre Macondo: ,,microcosmosul imaginar unde se desfășoară timp de o sută de ani avatarurile clanului Buenia, poate reprezenta un epitom al întregii Americi Latine, nu numai al unei singure țări, de pildă Columbia; dacă evenimentele universului Macondo, zguduit ritmic de cataclisme naturale și sociale, de dezlănțuirea stihiilor oarbe ale pămntului și ale vrăjmășiei oamenilor ne dau într-o parabolă imaginea unei lumi sfâșiate, instabile, ei bine, sunt consecințele inerente ale colonialismului și mai ales ale subdezvoltării care determină o serie de angrenaje absurde, iraționale, nu numai în planul destinelor unui popor, ci în însăși psihologia oamenilor.”
La început un cătun cu douăzeci de case din lut și trestie, înconjurat din toate părțile de apă, Macondo este spațiul insular în care generațiile de macondieni își vor desfășura existența în singurătate. José Arcadio Buendía, patriarhul macondienilor, plecase din ținutul său natal să întemeieze Macondo pentru că nu mai putea să suporte disputele cu Prudencio Aguilar, cel pe care-l ucisese în urma unei lupte cu cocoși. Astfel, narațiunea se încheagă dintr-un nucleu inițial reprezentat de un incest și de un act de violență – asasinatul prietenului urmat de consumarea căsătoriei dintre Ursula și José Arcadio. Prietenul este, simbolic, un frate, iar pedeapsa ce lovește fratricidul este rătăcirea ce duce la fondarea așezării Macondo și stingerea neamului ucigașului după șase generații. Incestul provoacă însă neamului Buendia blestemul teribil al „zămislirii copilului cu coada de porc, monstrului mitologic ascuns în<<labirintul sângelui>>.” Satul Macondo se ridică pe ruinele unei așezări dispărute, Ursula și José Arcadio și, pătrunși în „illo tempore”, săvârșesc ritualul creației, prin construirea noii cetăți în care își face apariția și eroul civilizator, Melchiade ce introduce ineditele sale invenții (magnetul, luneta, alchimia) lumii sale ancestrale. Apariția numeroaselor drame din viața personajelor vor duce inevitabil la prăbușirea familiei Buendia în care Aureliano sau Arcadio, doi băieți cu temperamente opuse sunt mereu în conflict, Amaranta este nevoită să-și reprime sentimentele, frumoasa Remedios se înalță la cer, Mémé este trimisă la mănăstire.
Un veac de singurătate este romanul care a consacrat localitatea Macondo ca univers literar universal; și chiar dacă numele ei va dispărea din romanele ulterioare ale autorului, spiritul macondian va continua să persiste în toată literatura marquezană. Satul Macondo poate fi comparat cu Metopolisul bănulescian dar și cu imperiile care au fost dizolvate de timp. Ascensiunea și decăderea lor ține de trecerea ireversibilă a timpului dar și de degenerarea membrilor acestor comunități nestatornice.
Originalitatea ținutului imaginar pe care-l creează Ștefan Bănulescu în comparație cu Macondo este girată de caracterul mitic românesc al geografiei, istoriei și demografiei sale. Lumea creată de el cu centrul în orașul Metopolis este așezată nu departe de ,,marele fluviu” care scaldă cu brațele sale Insula Cailor și dincolo de ea la marginea câmpiei Dicomesiei sunt orașele Cetatea de Lână și Mavrocordat, undeva spre nord se întinde Transilvania cu Marmația de unde sosește în primele pagini ale romanului Glad, un fost pușcăriaș și tăietor de lemne, el aducând cu el o roată de căruță pe care o va transforma într-o mașină a fabricii de lumânări de seu. Aceasta este un simbol al istoriei, al prefacerii lumii de care nu scapă nici Metopolis-ul. Metopolisul e o lume crepusculară, el se agață de tradițiile bizantine deși tradițiile sale autentice sunt cele dicomesiene, pe care însă le disprețuiește. Harta imaginară a Metopolisului se constituie treptat din nume de locuri, spații emblematice în Câmpia Dunării, a cărei emblemă o reprezintă fluviul Dunărea, care duce cu el toate povestirile. Metopolisul este un spațiu exotic, un Eldorado pentru mulți dintre locuitorii lui. Generalul Glad intră în Metopolis dând de-a dura o roată care-i va servi pentru afacerea sa, fabrica de lumânări din seu de oaie. Roata creează un spațiu circular și viziunea lumii reale ca labirint. În același timp în Metopolis există și un spațiu subteran, un spațiu în care zace comoara de neprețuit a metopolisienilor, marmura roșie. Ștefan Bănulescu prezintă o lume în plină prefacere și transformare având în centrul ei, ca personaj principal, orașul Metopolis, cu o geografie proprie. Ca și Márquez, Ștefan Bănulescu pretinde propriile titluri de proprietate imaginară asupra unei lumi crepusculare și închise în cercul puterii lui magice. Colonelul Marosin este asemenea lui Jose Arcadio Buendia, care ajunge să adăpostească pe teritoriul fondat de el un întreg cătun. Numele acestui spațiu legendar ,,Metopolis” provine de la pietrele funerare din marmura roșie metopole pe care le achiziționau de aici bizantinii, iar metopolisienii trăiesc din afacerile cu grâne și animale, dar și cu efigii ale morții: lumânări, pietre funerare și chiar din comerțul cu ani, pentru că aici întreprinzătorii cumpără ultimii ani din viață ai bătrânilor din zonă. Oraș-catacombă, stăpânit de Pierduții Lumii, ceata de copii din flori, Metopolis este și locul unde se întâlnesc personaje cu biografii excepționale: Milionarul, Filip Umilitul, Generalul Marosin, Constantin Pierdutul Întâiul, Andrei Mortul, Iapa.Roșie. Metopolisul suferă, în fapt, de toate păcatele bizantinismului.
Cele două spații ficționale Macondo-Metopolis pot fi considerate ținuturi în care realul se amestecă cu imaginarul, un univers în care regăsim lumea noastră, viața de familie, bucuriile și tragediile vieții cotidiene. Cei doi autori re-fac lumile din care vin, realizând realul prin fabulos. Ca și al lui Bănulescu, fabulosul lui Márquez, apare din ,,tensiunea dintre utopie, epopee și mit”, utopia fiind în cele din urmă învinsă – de Epopeea istoriei. Atât Ștefan Bănulescu cât și Gabriel García Márquez devin scriitori moderni prin faptul că sunt creatori de universuri unde chiar și realul este unul ,,altfel”. Personajele acestori autori pendulează mereu între mit și realitate căutând mereu un tărâm absolut al tinereții fără bătrânețe și al vieții îndestulate: ,,Și așa au pornit să treacă munții. Mai mulți prieteni de-a lui José Arcadio Buendia, tineri ca și el, ispitiți de aventură, își goliră casele și luară cu ei femeile și copiii spre țara pe care nu le-o făgăduise nimeni”. Familia clanului Buendia, părăsind un centru al existenței parcurge un drum inițiatic spre crearea propriului centru, un început de lume magică unde timpul stă în loc, iar bătrânețea și moartea nu sunt cunoscute: ,,Era .într-adevăr, un sat fericit: nimeni nu avea treizeci de ani, nimeni nu murise încă.”Aici, familia Buendia își va trăi, pe parcursul a șase generații, povestea unui veac de singurătate, ținutul fabulos pierzându-și sacralitatea prin legăturile în afara centrului: ,,Regiunea sălbatică este Haosul dinaintea creației, în care familia Buendia va pune ordine, după ce lasă în urmă un Haos interior.”Blestemul nașterii unui copil cu coadă de porc atârnă deasupra familiei Buendia și este prima verigă a lanțului ce va duce la întemeierea noii lumi. Tărâmul este distrus însă în momentul când profanul domină sacrul, părintele Nicanor Reyna fiind îngrozit de ,,uscăciunea sufletelor din Macondo ai cărui locuitori prosperau în sminteală, ascultând de legile firii.” Tot așa, și în opera lui Bănulescu găsim un univers uman de un absurd tragic, care lasă senzația de straniu, și incoerență, ce degajă sentimental mirajul. Ca și la Márquez, Ștefan Bănulescu pretinde propriile titluri de proprietate imaginară asupra unei lumi crepusculare cu locuitori porecliți simbolic. E o lume pe jumătate mitică, în sensul oarecum special că la Metopolis miturile se nasc spontan și zilnic. Cea mai neînsemnată împrejurare sau personaj au povestea lor fantezistă. Localnicii folosesc în gospdăriile lor vestigii antice romane, bizantine ori medievale, o tipografie slavonă cu litere de lemn din secolul al XVI-lea, cu care au fost tipărite primele cărti religioase în zona. Influente etnoculturale bulgare, turcesti si grecesti contureaza specificul balcanic al tinutului. Milionarul, este naratorul principal și, în acelasi timp, comentatorul critic al evenimentelor relatate ca și Melchiade. El locuiește într-o casă de marmură roșie, și încearcă să apară cu o ținută îngrijită, limbaj ales, eleganță ușor desuetă, pentru acțiune. Scriind o saga, Milionarul se contemplă, narcisiac, împreuna cu întreaga imagine a lumii create în propria carte, ca într-o oglindă. El este, pe rând, naratorul-cronicar al Metopolis-ului, martorul evenimentelor, un personaj printre alte personaje, raisonneur-ul detașat. Poziția sa privilegiată în Metopolis este sugerată și de amplasamentul casei lui la câțiva kilometri de oraș, fapt care-i conferă o perspectivă asupra evenimentelor, influențând mai mult sau mai puțin destinele personajelor. El, ca și Ursula Buendia are funcție ordonatoare și este pilon de referință în jurul căruia se învârte totul. Dacă personajele bănulesciene primesc porecle simbol și trăiesc în mit, în familia Buendia ,,numele sunt reluate tot a doua generație, depersonalizând, oarecum, individualitățile, în sens expresionist.” .
Titlul ,,Un veac de singurătate” este o metaforă ce semnifică un timp determinat plin de singurătate care produce izolare, pierderea contactului cu realitatea și într-un final așteptat nebunia. Așa se întâmplă, în general, cu comunitățile izolate care sunt cuprinse la un moment dat de fantasme politice și utopii sinistre. Întoarcerea lui Melchiade din lumea morților, deoarece avea sufletul marcat de singurătate, este un exemplu elovent pentru marcarea laitmotivului cărții. Tema singurătății este profetică, lumea în care intrăm cea post-modernă fiind dominată de singurătate, omul izolându-se sub carapacea tehnologiei. Profeția lui García Márquez este profeția unei viitoare lumi conduse de tehnologie unde omul și dorințele lui sunt o iluzie vie într-o lume condusă de tăcerea de fier a morții. În opera lui García Márquez singurătatea devine dușman al solidarității, lumea însingurată nemaifiind dispusă să se ajute, este condamnată la pieire.
„Regele” în declin al Metopolisului este generalul Marosin, cel mai bogat și puternic om din ținut. Cartea milionarului este în bună măsură testamentul său, generalul încredințându-și ,,memoriile epice” – însăși istoria universului bănulescian- unui cronicar menit să transcrie întâmplările trăite, provocate sau auzite de el. Cel care înnoadă și deznoadă firele narative ale cărții este Milionarul, martor, depozitar și narator al tuturor povestirilor. o prezență auctorială puternic stilizată. Milionarul locuiește o casă de marmură pe o colină de unde domină întreg ținutul călătorind cu o drezină, survolând și panoramând peisajul. Deși are condiția unui personaj, narator intradiegetic, Milionarul este recunoscut de ceilalți, în special de generalul Marosin, ca scriitorul a cărui Carte va încerca să salveze lumea Metopolisului.
Din romanul bănulescian nu lipsesc reperele temporale. Întâlnim trimiteri clare la evenimente din istorie, iar aranjarea lor în ordine cronologică apropie momentul acțiunii de perioada contemporană. Sunt reperați anii importanți din istoria natională a României moderne: 1866 – cu venirea lui Carol I, 1877-1878, războiul de Independență, anii 1920. Este interesant că scurgerea timpului pare că se oprește la Cel de-al Doilea Razboi Mondial, adică în momentul în care, dupa 1948 în România se schimbă regimul politic și urmează "deceniul negru din istorie", perioada în care arta și cultura sunt aproape eradicate. Paradoxal, nu lipsa reperelor temporale situează lumea în atemporalitate, ci tocmai prezența acestora, pentru că ele par a nu atinge lumea Metopolisului. Locuitorii de aici nu reacționeaza la schimbările vremii. Abia în finalul romanului, când Milionarul îsi da seama cât de îmbătrânit este generalul Marosin, întelegem și noi, cititorii, odată cu acesta, că nimic nu poate opri scurgerea timpului: "arăta istovit, fața slăbită și obrajii supți căpătaseră o paloare străvezie." Se naște în roman un conflict între vechi si nou, personajele de"legendă", îmbătrânite nu mai au farmecul de altădată. Reprezentanții lumii, cum ar fi Havaet, reușește cu abilitate să-i înverșuneze și să stârnească un conflict între metopolisieni și diocmesieni și intră în cele mai adânci intrigi legate de mult vânata avere a lui Filip Lăscăreanu. ,,Negoțul cu ani” devine dovada concretă că în această lume, timpul își pierde orice valoare metafizică și devine un bun de profit.
Cei doi romancieri, Ștefan Bănulescu și García Márquez demonstrează prin operele lor că istoria nu cunoaște măsura timpului, istoria este detașată de timp și că noi suntem dependenți de transformările la care suntem supuși nevoit. Romanele ,,Un veac de singurătate” și ,,Cartea milionarului” au reușit să cuprindă toate aspectele complexe ale istoriei unei localități, ale unei țări, ale unui continent dar și ale lumii întregi, dobândind astfel o dimensiune universală cu o abordare complexă a lumii trecute, prezente și viitoare.
Concluzii
Generația ̕60 – din care face parte și Ștefan Bănulescu –a reușit să-și dovedească valoarea incontestabilă prin numeroase opere originale. Proze ca Dropia, Mistreții erau blânzi stau cu cinste alături de celealte capodopera ale timpului precum Dincolo de nisipuri de Fănuș Neagu sau Duios Anastastia trecea de D.R.Popescu.
Reanalizând nuvelele din volumul Iarna bărbaților și romanul Cartea Milionarului, am încercat să dezvăluim, pe lângă aprecierile de specialitate, noi valori care dovedesc talentul de scriitor al lui Ștefan Bănulescu, felul său de a-și crea propria lume. E relevantă puternica atracție aautorului către parabolic, simbolic, fabulos, arhetipal, atemporal, prin care nuvelele și romanul său tind spre straniu și halucinant. Ambiguizarea realității plutește deasupra fiecărei narațiuni, finalul rămâne deschis, lăsându-i cititorului libertatea opțiunii privind o posibilă explicație. Am remarcat, astfel, faptul că Ștefan Bănulescu nu este autorul ideal pentru cititorul comod, obișnuit ca scriitorul să-i ofere pe tavă toate demersurile necesare decodificării textului. Dimpotrivă, narațiunile bănulesciene se adresează celor interesați de proze dificile dar atrăgătoare prin ambianța pe care o creează descrierea unei naturi haotice, apariția unor animale simbol și a unor personaje ciudate care sunt puse să acționeze într-un moment limită a existenței lor. Întâlnirea paradoxală a unor obiecte mai puțin obișnuite, prezența unor elemente mitologice, specifice literaturii populare, reflectarea lumii înconjurătoare într-o lumină insolită, formează fantasticul de atmosferă în opera bănulesciană.
Bibliografie generală
Bibliografia operei bănulesciene:
Bănulescu, Ștefan, Opere, vol.I-II, Ediție îngrijită de Oana Soare, Prefață de Eugen Simion, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005.
Márquez, Gabriel García, Un veac de singurătate, Editura Moldova, Iași, 1992.
Bibliografie critică – în volume
Ardelean, Virgil, Însemnări despre proză, Editura pentru literatură , Cluj, 1966.
Balotă,Nicolae, Universul prozei, Editura Eminescu, București, 1976.
.
Baltrušaitis, Jurgis, Oglinda, Editura Meridiane, Sibiu, 1981.
Brion, Marcel, Arta fantastică, traducere și postfață de Modest Morariu, București, Ed. Meridiane, 1970.
Călinescu,Matei, Despre conceptul de fantastic, în Antologia nuvelei fantastice, cu o prefață de Matei Călinescu și un studiu de Roger Caillois, Seria ,,Antologii”,Editura Univers, București, 1970.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol.I, A-D, Editura Artemis, București, 1995.
Biberi, Ion, Eseuri, Editura Minerva, București, 1971.
Braga,Corin în Ion Pop, Dicționar analitic de opere literare românești, A-M, Vol.I, Casa Cărții de Științe, Cluj-Napoca, 2007.
Roger Caillois, De la basm la povestirea științifico-fantastică, studiu introductiv la Antologia nuvelei fantastice, Editura Univers, București, 1970.
Roger Caiillois, În inima fantasticului, Editura Meridiane, București,1971.
Dan, Sergiu Pavel, Proză fantastică românească, Editura Minerva, București, 1975.
Dărăbuș, Carmen, Comparatismul, întâlnire a spațiilor culturale, Editura Universității de Nord, Baia Mare, 2008.
Dimisianu, Gabriel, Nouă prozatori, Editura Eminescu, București, 1977.
Dimisianu, Gabriel, Prozatori de azi, Editura Cartea Românească, București, 1970.
Ghidirmic, Ovidiu, Proza românească în vocația originalității, Editura Cartea Românească, București, 1977.
Glodeanu,Gheorghe, Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2006.
Glodeanu,Gheorghe, Dimensiuni ale romanului românesc contemporan, editura Gutinul, Baia Mare, 1998.
Glodeanu,Gheorghe, Orientări în proza fantastică românească, Editura Tipo Moldova, Iași, 2014.
Ivanovici, Victor, Formă și deschidere, Editura Eminescu, București, 1980.
Iorgulescu,Mircea, Rondul de noapte, Editura Cartea Românească, București, 1974.
Livescu Cristian, Voluptatea labirintului, Glose la o hermeneutică a insolitului, Editura Timpul, Iași, 1996
Lovinescu, Monica, Unde scurte, Editura Humanitas, București, 1990.
Martin, Holly, E.Writing Between Cultures, A Study of Hybrid Narratives in Ethnic Literature of the United States, British Library, 2011.
Pricop, Lucian, Dicționar de teorie literară, Editura Cartex, București, 2009.
Sasu Mircea (coord.); Papahagi, Mariana, Sasu Aurel, Dicționarul scriitorilor români, Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.
Slemon, Srephen, Magic Realism as Post Colonial Discourse, în revista Canadian Literature, (în lb.engleză), nr.116,1988.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 GRAMAR, București, 2001.
Manolescu, Nicolae Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
Manolescu,Nicolae, Arca lui Noe, Eseu dspre romanul românesc, Editura Minerva, București, 1980.
Micu,Dumitru, Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism, București, Editura Saeculum, 2000.
Negoițescu, Ion Scriitori români, Editura pentru literatură, București, 1966.
Oprea, Alexandru, Mișcarea prozei, Editura pentru literatură, București, 1967.
Raicu, Lucian, Structuri literare, Editura Eminescu, București, 1973.
Simion, Eugen, Dicționarul literaturii române, vol.I, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2012.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Edtura Paralela 45, Pitești, 2008.
Negoițescu,Ion, Scriitori români, Editura Pentru Literatură, București, 1966.
Popa, Marian, Dicționar de literatură română contemporană, Editura Albatros, București, 1977.
René de Solier, Arta și imaginarul, traducere de Marina și Leonid Dimov, Editura Meridiane, București, 1978.
Romanul românesc în interviuri, antologie, vol.I, partea I, Editura Minerva, București, 1985
Rotaru,Ion, O istorie a literaturii române, Editura Minerva, București, 1987.
Simuț, Ion, Incursiuni în literatura actuală, Editura Cogito, Oradea, 1994.
Eugen Simion, Dicționarul literaturii române, vol.I, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2012.
Simion Eugen, Scriitori români de azi , vol.I, Editura Cartea românească, București, 1978.
Spiridon,Monica, Ștefan Bănulescu, monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Aula, Brașov, 2000.
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, traducere de Virgil Tănase, prefață de Al Sincu, Editura Univers, București, 1973.
Ungureanu, Cornel, Proză și reflexivitate, Editura Eminescu, București, 1977.
Vlad,Ion, Aventura formelor – Geneza și metamorfoza genurilor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996.
Zaciu. Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Antel (coordonatori), Dicționarul esențial al scriitorilor români, Editura Albatros, București, 2000.
Bibliografie critică – în periodice
Cinci critici despre Ștefan Bănulescu, Iarna bărbaților, în ,,Gazeta literară” , an.XII, nr.19, 6 mai 1965.
Filip, Hendrea Anca, Un baroc modern (Ștefan Bănulescu și Cartea de la Metopolis), în ,,NordLiterar”, nr.6 (85), iunie 2010.
Muthu, Mircea, Pulberea roșie, în ,,Apostrof”, nr.4, aprilie, 2002.
Simion, Eugen, Ștefan Bănulescu, în ,,Ziua”, 29 ianuarie 2005, p.6.
Popescu,Bogdan, Ștefan Bănulescu – repere biografice, I, ,,Caiete critice”, nr.5/211, 2005.
e-Bibliografie
http://ro.wikipedia.org/wiki/%C8%98tefan_B%C4%83nulescu
http://www.romlit.ro/tefan_bnulescu?caut=la%20o%20noua%20lectura%20stefan%20banulescu
http://www.autorii.com/scriitori/stefan-banulescu/
http://www.observatorcultural.ro/MONOGRAFIE.-Georgeta-HORODINCA-Stefan-Banulescu-sau-ipotezele-scrisului*articleID_7497-articles_details.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Gabriel_Garc%C3%ADa_M%C3%A1rquez
http://mockingbird.creighton.edu/NCW/marquez.htm
Bibliografie generală
Bibliografia operei bănulesciene:
Bănulescu, Ștefan, Opere, vol.I-II, Ediție îngrijită de Oana Soare, Prefață de Eugen Simion, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005.
Márquez, Gabriel García, Un veac de singurătate, Editura Moldova, Iași, 1992.
Bibliografie critică – în volume
Ardelean, Virgil, Însemnări despre proză, Editura pentru literatură , Cluj, 1966.
Balotă,Nicolae, Universul prozei, Editura Eminescu, București, 1976.
.
Baltrušaitis, Jurgis, Oglinda, Editura Meridiane, Sibiu, 1981.
Brion, Marcel, Arta fantastică, traducere și postfață de Modest Morariu, București, Ed. Meridiane, 1970.
Călinescu,Matei, Despre conceptul de fantastic, în Antologia nuvelei fantastice, cu o prefață de Matei Călinescu și un studiu de Roger Caillois, Seria ,,Antologii”,Editura Univers, București, 1970.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol.I, A-D, Editura Artemis, București, 1995.
Biberi, Ion, Eseuri, Editura Minerva, București, 1971.
Braga,Corin în Ion Pop, Dicționar analitic de opere literare românești, A-M, Vol.I, Casa Cărții de Științe, Cluj-Napoca, 2007.
Roger Caillois, De la basm la povestirea științifico-fantastică, studiu introductiv la Antologia nuvelei fantastice, Editura Univers, București, 1970.
Roger Caiillois, În inima fantasticului, Editura Meridiane, București,1971.
Dan, Sergiu Pavel, Proză fantastică românească, Editura Minerva, București, 1975.
Dărăbuș, Carmen, Comparatismul, întâlnire a spațiilor culturale, Editura Universității de Nord, Baia Mare, 2008.
Dimisianu, Gabriel, Nouă prozatori, Editura Eminescu, București, 1977.
Dimisianu, Gabriel, Prozatori de azi, Editura Cartea Românească, București, 1970.
Ghidirmic, Ovidiu, Proza românească în vocația originalității, Editura Cartea Românească, București, 1977.
Glodeanu,Gheorghe, Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2006.
Glodeanu,Gheorghe, Dimensiuni ale romanului românesc contemporan, editura Gutinul, Baia Mare, 1998.
Glodeanu,Gheorghe, Orientări în proza fantastică românească, Editura Tipo Moldova, Iași, 2014.
Ivanovici, Victor, Formă și deschidere, Editura Eminescu, București, 1980.
Iorgulescu,Mircea, Rondul de noapte, Editura Cartea Românească, București, 1974.
Livescu Cristian, Voluptatea labirintului, Glose la o hermeneutică a insolitului, Editura Timpul, Iași, 1996
Lovinescu, Monica, Unde scurte, Editura Humanitas, București, 1990.
Martin, Holly, E.Writing Between Cultures, A Study of Hybrid Narratives in Ethnic Literature of the United States, British Library, 2011.
Pricop, Lucian, Dicționar de teorie literară, Editura Cartex, București, 2009.
Sasu Mircea (coord.); Papahagi, Mariana, Sasu Aurel, Dicționarul scriitorilor români, Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.
Slemon, Srephen, Magic Realism as Post Colonial Discourse, în revista Canadian Literature, (în lb.engleză), nr.116,1988.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 GRAMAR, București, 2001.
Manolescu, Nicolae Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
Manolescu,Nicolae, Arca lui Noe, Eseu dspre romanul românesc, Editura Minerva, București, 1980.
Micu,Dumitru, Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism, București, Editura Saeculum, 2000.
Negoițescu, Ion Scriitori români, Editura pentru literatură, București, 1966.
Oprea, Alexandru, Mișcarea prozei, Editura pentru literatură, București, 1967.
Raicu, Lucian, Structuri literare, Editura Eminescu, București, 1973.
Simion, Eugen, Dicționarul literaturii române, vol.I, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2012.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Edtura Paralela 45, Pitești, 2008.
Negoițescu,Ion, Scriitori români, Editura Pentru Literatură, București, 1966.
Popa, Marian, Dicționar de literatură română contemporană, Editura Albatros, București, 1977.
René de Solier, Arta și imaginarul, traducere de Marina și Leonid Dimov, Editura Meridiane, București, 1978.
Romanul românesc în interviuri, antologie, vol.I, partea I, Editura Minerva, București, 1985
Rotaru,Ion, O istorie a literaturii române, Editura Minerva, București, 1987.
Simuț, Ion, Incursiuni în literatura actuală, Editura Cogito, Oradea, 1994.
Eugen Simion, Dicționarul literaturii române, vol.I, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2012.
Simion Eugen, Scriitori români de azi , vol.I, Editura Cartea românească, București, 1978.
Spiridon,Monica, Ștefan Bănulescu, monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Aula, Brașov, 2000.
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, traducere de Virgil Tănase, prefață de Al Sincu, Editura Univers, București, 1973.
Ungureanu, Cornel, Proză și reflexivitate, Editura Eminescu, București, 1977.
Vlad,Ion, Aventura formelor – Geneza și metamorfoza genurilor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996.
Zaciu. Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Antel (coordonatori), Dicționarul esențial al scriitorilor români, Editura Albatros, București, 2000.
Bibliografie critică – în periodice
Cinci critici despre Ștefan Bănulescu, Iarna bărbaților, în ,,Gazeta literară” , an.XII, nr.19, 6 mai 1965.
Filip, Hendrea Anca, Un baroc modern (Ștefan Bănulescu și Cartea de la Metopolis), în ,,NordLiterar”, nr.6 (85), iunie 2010.
Muthu, Mircea, Pulberea roșie, în ,,Apostrof”, nr.4, aprilie, 2002.
Simion, Eugen, Ștefan Bănulescu, în ,,Ziua”, 29 ianuarie 2005, p.6.
Popescu,Bogdan, Ștefan Bănulescu – repere biografice, I, ,,Caiete critice”, nr.5/211, 2005.
e-Bibliografie
http://ro.wikipedia.org/wiki/%C8%98tefan_B%C4%83nulescu
http://www.romlit.ro/tefan_bnulescu?caut=la%20o%20noua%20lectura%20stefan%20banulescu
http://www.autorii.com/scriitori/stefan-banulescu/
http://www.observatorcultural.ro/MONOGRAFIE.-Georgeta-HORODINCA-Stefan-Banulescu-sau-ipotezele-scrisului*articleID_7497-articles_details.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Gabriel_Garc%C3%ADa_M%C3%A1rquez
http://mockingbird.creighton.edu/NCW/marquez.htm
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Fantasticul de Atmosfera In Opera Lui Stefan Banulescu (ID: 154150)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.