Fantasticul, Categorie Estetica Si Genurile Literare

CUVÂNT ÎNAINTE

Fantasticul a devenit obiect al reflecțiilor sistematice începând cu teoria literară modernă ce a emis observații privind arta și literatura din perioada romantică, ajungând spre sfârșitul secolului al XlX-lea. Etalarea fără opreliști a subiectivității în procesul creației, una dintre trăsăturile esențiale ale poeticii romantice, a dus la manifestarea puternică a unei noi dimensiuni ficționale în artă, la ceea ce s-a numit spațiul fantastic, care, deși le implica, depășea aspecte precum miraculosul, straniul, bizarul, extraordinarul, întâlnite în anumite formule și mai înainte. În timp, acest plan insolit al creației artistice a devenit obiect al unor cercetări mai elaborate, aparținând unor autori de diferite orientări, fapt benefic pentru că fenomenul este supus unor analize nuanțate, menite să contureze o imagine amplă, mai complexă despre fantastic, și nu una simplificatoare, unilaterală, generatoare de inevitabile confuzii, însă și un fapt derutant pentru că, adeseori, prin diversitatea punctelor de vedere din care este privit fenomenul, acesta parvine la statutul unui concept controversat, foarte greu de definit într-un mod unanim acceptat.

Astfel, cartea Fantasticul, categorie estetică și genurile literare, pune în discuție tematica cercetărilor în domeniul fantasticologiei, explorând varietatea formulelor de tratare a fantasticului. Prin urmare, în lucrarea de față se vor consemna, cât se poate mai sintetic, aspectele teoretice principale privind fantasticul, așa cum se desprind ele din câteva lucrări de referință, cu preocuparea de a reține ceea ce este comun, punctele de convergență din diversele opinii invocate.

Pornind de la problema definirii fantasticului, abordată în primul capitol, Conceptul de fantastic, ne vom opri asupra afirmației teoreticienilor că imaginarul artistic se constituie ca sinteză a două impulsuri fundamentale: „mimeticul” și „fantasticul”, care cooperează, în proporții diferite, de la o epocă la alta și de la un autor la altul. De asemenea, vom încerca să demonstrăm rădăcinile fantasticului în romanul gotic. Al doilea capitol, Literatură și fantastic, va adopta problema fantasticului dintr-o altă perspectivă, și anume din punctul de vedere al literaturii în general. În capitolul Fantasticul, categorie estetică se va încerca o abordare a fantasticului ca valoare estetică plecând de la conceptul de categorie estetică. Astfel se va ajunge, în ultima parte a acestui studiu teoretic, Fantasticul, gen literar?, la concluzia că fantasticul reprezintă în epoca modernă un gen literar. Demonstrația va avea în vedere și problema stabilirii constantelor genului fantastic.

Ultimul capitol, Edgar Allan Poe și Ion Luca Caragiale, încearcă să elucideze influența pe care opera lui E.A.Poe a avut-o asupra lui I.L.Caragiale prin intermediul unor traduceri din textele faimosului prozator american. Acest studiu de comparatistică demonstrează cât de mult a avut de învățat Caragiale de la marele maestru Poe, căci, dincolo de modelul fabulosului folcloric, a cărui fertilitate este indiscutabilă în cazul scriitorilor români, marii prozatori fantastici europeni ai secolului al XIX-lea ies toți de sub mantaua lui Edgar Allan Poe, iar spațiul românesc nu face excepție.

Apelul la teme și maniere consacrate înlesnește atitudini noi față de motive de circulație universală. În acest sens, această lucrare va evidenția câteva exemple de asemănări între Edgar Allan Poe și Ion Luca Caragiale. De asemenea, personajele literare caragialiene nu au rămas fără descendență. De exemplu, Cănuță a inspirat un sucit mult mai celebru, Bérenger, nonconformismul pe care Eugen Ionesco îl investește să se opună mereu lumii inacceptabile în care trăiește. Ca și strămoșul caragialian, personajul ionescian declară că nu se poate obișnui cu viața și că nu se simte în largul lui printre oameni. Și pentru el, povara materialității, grefată pe tema inadaptabilității, pare de nerăbdat.

Așadar, plecând de la abordarea conceptului de fantastic din punct de vedere teoretic și examinând succint contribuția scriitorilor români la dezvoltarea literaturii fantastice, acest studiu demonstrează acceptarea fantasticului ca gen literar.

FANTASTICUL, CATEGORIE ESTETICĂ ȘI GENURILE LITERARE

Din punct de vedere psihologic, fantasticul reprezintă reversul ființei umane, reclamând „o altă dimensiune a sufletului omenesc”, ce se hrănește din iluzie, din delir, dar mai ales din speranța salvării.

Gândirea fantastică se naște, astfel, atât din reala sau presupusa ultragiere a instinctului de conservare din care rezultă ideea de fatalitate, de destin, de ceas bun sau rău, de blestem și de binecuvântare, de forțe mai presus de fire, cât și din speranța în salvare, între acești doi poli pendulând viața psihologică a omului. Nefericirea și teama nu pot fi izolate de reversul lor, speranța și încrederea, deoarece aceste sentimente duble imprimă perspectivei fantastice un curs specific, ce cultivă în egală măsură categoriile mirificului, edenicului, fabulosului, aparținând fantasticului de tip euforic, dar și pe cele ale macabrului, oribilului, grotescului, înglobate în conceptul de fantastic anxiogen, terifiant.

Forma cea mai „simplă” a gândirii fantastice este superstiția, ce constă în „stabilirea unui raport arbitrar de cauzalitate între două întâmplări disparate”. Dar reprezentările gândirii fantastice pot lua atât forme individuale, precum superstițiile și credințele private, cât și forme colective de genul superstițiilor de largă notorietate, al ritualurilor mitico-magice și al miturilor în sine, ce marchează întreaga mentalitate a unei comunități.

Prezentă, în forme embrionare, încă din negurile vremii, gândirea fantastică a urmat, îndeaproape, evoluția umanității, adaptându-se la timpuri istorice și la spații geografice și a reflectat, fidel, schimbările petrecute în psihologia acesteia.

Astfel, manifestări ale gândirii fantastice pot fi regăsite atât la populațiile primitive, care își proiectau spaimele asupra umbrelor și zgomotelor nopții, cât și la societățile moderne, bântuite de obsesia relativității cunoașterii, din care derivă aceea a vulnerabilității în fața necunoscutului, inexploratului.

I. Conceptul de fantastic

Este dificil să se definească fantasticul și să se realizeze un inventar al temelor și motivelor proprii pentru că domeniul prezintă interferențe și pentru că tema sau motivul în sine nu reprezintă identitatea unui gen, ci modul în care sau motivul în sine nu reprezintă identitatea unui gen, ci modul cum semnificația întâlnește structura formală proprie și este decodată ca specificitate.

De aceea, o abordare diacronică a conceptului de fantastic ar putea fi deosebit de productivă, constituind o premisă adecvată oricărui demers vizând literatura fantastică. De altfel, însuși Adrian Marino sugera că referirea la etimologie, la sensurile originare ale noțiunilor reprezintă un bun început de orientare în câmpul stufos al ideilor literare.

Astfel, termenul fantastic provine din greaca veche, adjectivul phantastikos semnificând „capabil de a crea imagini”, „apt de a imagina”.

De fapt, în greaca veche exista deja o întreagă familie lexicală: phásma, („viziune”, „apariție”), phaino (”a apărea”, „a se arăta”), phantasia („imagine”, „idee”), phántasma („apariție”, „fantomă”).

Latina va păstra aceleași nuanțe semantice, adăugând apoi altele noi: phantasia („imagine”, „idee”, dar și „viziune”, „imaginație”), phantasma („apariție”, „fantomă”, dar și „viziune a închipuirii”), phantasticus („privitor la imaginație”, dar și „produs al imaginației).

În latina târzie, mai ales la Părinții Bisericii, cuvântul phantasticus este atestat cu sensul de „ireal”, „imaginar”.

Toate limbile europene au adoptat, cu mici variații fonetice, această ultimă rădăcină (fr. fantastique, it. fantastico, germ. phantastisch , engl. fantastic, rus. fantastika), fiecare dezvoltând nuanțe proprii.

O perspectivă diacronică evidențiază faptul că termenul a cunoscut de-a lungul timpului o serie de accepții cu conotații mai mult sau mai puțin peiorative, precum: „posedat” (Evul Mediu), „produs al spiritului alienat” (Renaștere), „neverosimil”, „bizar”, „extravagant”, „în afara realității”, „imaginar” (secolul al XVII-lea). În secolul al XIX-lea termenul aduce și ideea de „capriciu”, de „frivolitate”, da și pe aceea de „himeric” (Dictionnaire de l’Académie, 1831), pentru ca în secolul următor să inducă o multitudine de sensuri: „creat, plăsmuit de imaginație”, „ireal, fantasmagori, fabulos” (DEX), „ireal”, „care nu există în realitate”, la care se adaugă și sensul de „himeric” (Larousse), „care este creat de imaginație”, dar și „fabulos”, „supranatural” (Micro Robert).

În mod uzual, termenul are și sinonime superlative precum „formidabil”, „senzațional”, „nemaiîntâlnit”, „extraordinar”, adesea cu conotații negative. Prin înrudiri etimologice și vecinătăți semantice semnificația termenului a mers către „îngrozitor”, „terifiant”, „coșmaresc”: fantasmă cu sensul de „iluzie”, „apariție înșelătoare” a dat naștere cuvântului fantomă („apariție”, „spectru”, „umbră”, „stafie”, „duh”).

Prima atestare a termenului fantastic în limba română îi aparține lui Miron Costin, în Letopisețul Țării Moldovei de la Aron Vodă încoace, unde „om fantastic” este echivalent cu „individ cu sistemul nervos dereglat”: „Mihnea vodă domnul muntenescǔ, om fără de nice o frică spre Dumnedzău, fără nice un temeiǔ, tiran direptǔ fantastic, adică buiguitoriǔ în gânduri”. Cum documentele indică necunoașterea limbii franceze de către cronicarul moldovean, rezultă, astfel, etimologia cuvântului fantastic din latinescul phantasticus.

Sergiu Pavel Dan consideră că, în mod paradoxal, toate aceste accepții din vorbirea curentă și din definițiile dicționarelor, ce implică de fiecare dată sensurile de „incredibil”, „imposibil”, „ireal”, deci „INEXISTENT”, sunt exterioare adevăratei aplicații literare a termenului, motiv pentru care o serie de opere ce nu sunt propriu-zis fantastice au fost incluse în această categorie. „Arta fantastică năzuiește, dimpotrivă, să concureze realul, să se identifice cu o față neașteptată, ciudată, incredibilă – dar totuși posibilă – a existenței universale”, asumându-și, într-o măsură mai mare sau mai mică, prezumția de document.

Influențați de concepția lui Socrate, care repudia himerele, discipolii săi erau tentați să bagatelizeze rolul elementului fantastic în definirea conceptului de artă. Pentru Platon și Aristotel, literatura era esențialmente mimetică. Platon Făcea distincție între două modalități cognitive: eikastic, treapta cea mai redusă a cunoașterii, bazată pe percepțiile senzoriale, și phantastic, treapta imaginativă, „cunoașterea creatoare, capabilă să inventeze obiecte noi sau raporturi inedite între cele deja existente”.

Câteva secole mai târziu, în Arte fantastice, Marcel Brion va vorbi despre un „fantastic al raporturilor”, ca și despre un „fantastic al insolitului”: insolite nu sunt obiectele în sine, ci raporturile dintre ele. Ca și categoria monstruosului, fantasticul operează cu deplasări, cu dislocări, cu așezări ale obiectivelor în poziții arbitrare.

Deși recunoaște inferioritatea eikasticului, Platon recomandă, totuși, în artă, mimesis-ul, considerând că apelul la fantastic i-ar face pe poeți și mai suspecți. În Republica, va introduce o primă formă de cenzură culturală, postulând dictatorial imperativul supravegherii „alcătuitorilor de mituri”. Totodată, el va considera că însuși impulsul mimetic trebuie supravegheat, deoarece mimesis-ul nu presupune mișcarea liberă a fanteziei, necontrolată, dezordonată, nu este copie fidelă, ci se constituie într-un model conform realității, arta însemnând reflectare, transfigurare a realității, recreere.

Aristotel va dezvolta doctrina platonică, convins că arta, implicit și literatura, își are originea în mimesis, facultate instinctivă a omului de a imita natura. Această dorință de imitație declanșează procesul creator, stimulând în același timp plăcerea estetică a receptorului de artă. Deși mimesis-ul este impulsul fundamental, Aristotel acceptă, totuși, în cazul particular al tragediei, prezența elementului miraculos-fantastic, thaumastos, pe care îl consideră un ingredient important pentru producerea catharsis-ului. El va plasa arta sub semnul verosimilului („conform cu realul”, „asemănător adevărului”) și al necesarului („conform cu logicul”).

În secolul al XIX-lea, teoreticienii fantasticului vor afirma mimesis-ul ca pe o condiție de existență a genului, „efectul de real” fiind necesar obținerii efectului de fantastic.

Gândirea filozofică antică opera cu un model al universului bazat pe ordinea rațională, ce va fi ulterior contrazis de literatura miracolelor creștine, în care apar, inevitabil, elemente fantastice. În Evul Mediu se produce o sciziune tematică, bazată pe criterii morale. Temele și motivele capătă, astfel, un rol bine determinat în strategia persuasivă a miracolelor. Se presupune chiar că unele dintre acestea slujesc adevărul (binele și frumosul), pe când altele sunt respinse ca fiind mincinoase (rele și urâte). Elementele de tip fantastic sunt acceptate numai în măsura în care folosesc la evidențierea principiilor morale ale creștinismului. Ele propun o reevaluare a lumii, prin reconsiderarea unor noțiuni ca păcatul, pocăința sau damnarea.

În același timp cu dezvoltarea spectaculară a disciplinelor ocultiste și ezoterice, se conturează și fondul demonologic, ca spațiu de izolare, pentru tot ceea ce nu corespunde doctrinei creștine. Paralel cu legendele hagiografice, care propuneau modele demne de urmat, apar și anti-legendele, constituite pe anti-modele ce trebuiau evitate, deoarece operau sub auspiciile magiei negre. Din aceleași necesități de ordin moralizator, în artele plastice se cultivă forme fantastice aparținând categoriei urâtului, diformului; acestea simbolizau forța răului și energiile sale distructive. Astfel, se ivește, treptat, un filon literar propriu-zis fantastic, care se dezvoltă în paralel cu acela realist, de tradiție aristotelică.

Secolul al XVI-lea impune o literatură în care se amestecă, în chip firesc, naturalismul păgân cu credința creștină și realismul cu zborul liber al fanteziei. Renașterea oferă, astfel, o bogăție și o varietate literară uluitoare. Elemente fantastice vor apărea și în creațiile perioadei baroce, în care imaginația, debordând legile logicii, acumulează imagini derutante, visul amestecându-se cu realitatea într-un infinit joc cu oglinzi.

Neo-clasicismul reabilitează doctrina mimesis-ului, ceea ce va duce la explozia fantasticului în Romantism, ca replică ostentativă la adresa esteticii clasiciste, fantasticul afirmându-se ca una dintre componentele programatice ale curentului. Astfel, fantasticul va deveni un instrument de luptă împotriva regulilor clasice, precum și un mijloc privilegiat de expresie, impunând o anumită viziune a eroului, izolat într-o lume care nu-l înțelege, dar dotat cu privilegiul de a intra în contact cu un univers supra-real, superior lumii obișnuite.

Secolul al XVIII-lea vine cu o „strălucitoare revanșă a miraculosului”, când superstițiile par a renaște „cu atât mai mult succes, cu cât adoptă oarecare aparență științifică”. În Franța sunt la modă feeriile în stil oriental, cum ar fi Diavolul îndrăgostit al lui Cazotte, iar în Germania, nuvelele alegorice, precum cele aparținând lui Goethe.

Povestirea propriu-zis fantastică se va desprinde destul de lent din acest exces de miracole și parabole, abia către sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul celui de-al XIX-lea putându-se vorbi de o adevărată modă a genului, capodoperele sale fiind create aproximativ între 1820-1850.

În spațiul literaturii moderne și postmoderne, studiile teoretice vorbesc despre un neo-fantastic care își reorientează structurile tematice spre spațiul fabulos-halucinant, în care omul-personaj își simte corpul înstrăinat într-o disoluție a eului după modelul dezmembrării discursului narativ.

Discursul modern asupra istoriei fantasticului se pierde în contradicții: fie admite că fantasticul se naște odată cu Hoffmann (Jean-Jacques Ampère, Loève-Veimars), fie, dimpotrivă, afirmă că originile sale ar urca în zorii timpului, incluzând, inevitabil, romanul gotic (Castex, Schneider, Caillois).

Fără să se bucure de o longevitate deosebită, romanul gotic contribuie totuși substanțial la impunerea categoriei fantasticului în literatură, unii scriitori fiind profund influențați de acesta.

Calificat deopotrivă drept „negru”, „terifiant”, „al ororilor”, „de groază” sau „frenetic”, romanul gotic (termenul gotic provine din latinescul gothicus, „relativ la goți, la medievali”) apare în Anglia, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, în contextul reabilitării romantice a artei medievale, dar și ca reacție împotriva pragmatismului și a prozaismului burgheziei.

În anul 1764, Horace Walpole aplică pentru prima dată unui text literar – propriul roman, intitulat Castelul din Otranto, cu subtitlul Istorie gotică – un termen de arhitectură desemnând stilul ultimelor secole ale evului mediu. Ulterior, autori precum Ann Radcliff (Misterele din Udolpho, 1794, Italianul sau Confesionalul penitenților negri, 1797) și Lewis (Călugărul, 1795) scriu romane în maniera noului gen.

Încă de la sfârșitul aceluiași secol, romanul gotic pătrunde și în Franța, unde timp de 30 de ani va cunoaște un succes considerabil, depășind chiar limita secolului. În anul 1820, Maturin va încerca, prin Melmoth rătăcitorul, o adâncire filozofică a problematicii goticului, prin traducerea modernă, plină de scepticism, a temei faustice, reluată mai târziu de Balzac, în Iertarea lui Melmoth.

Începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, romanul gotic va cunoaște forme parodice, atât în Anglia cât și în Franța, precum romanul lui Wiliam Combe, Turnul doctorului Syntax, 1813, și cel al lui Jules Janin, Măgarul mort sau femeia decapitată, 1829. De fapt, încă de la începutul secolului al XIX-lea se făcuse lista ironică a ingredientelor genului: castele și mănăstiri pe jumătate în ruine, trei cadavre însângerate, o bătrână spânzurată, înjunghiată în gât, hoți și bandiți la discreție, o doză suficientă de șușoteli, de gemete înăbușite și de zgomote oribile. Toate aceste ingrediente, bine amestecate și împărțite în trei porții sau volume, vor da o „excelentă mixtură” numită roman gotic.

În atmosfera romanului gotic, esențialul este dat de teroarea generală de forme supranaturale: spectre și diavoli întrupați. Interesant este faptul că romanul gotic reactualizează tradiția „esteticii urâtului”, deja prezentă la Saint-Amant (Singurătatea, 1620) și impune un tip de personaj opus eroului echilibrat și optimist din marile romane ale secolului al XVIII-lea (tânăr normal, dornic să încheie o tinerețe aventuroasă în mod onorabil): personajul tenebros, fatal, urmat de un destin neîndurător, mistuit de pasiuni arzătoare, gata să încheie alianțe cu forțe supranaturale și de obicei strivit de acestea.

Astfel, romanul gotic impune pe scena literară o serie de tipuri literare terifiante (strigoi, vampiri, fantome), preluate într-o formă sau alta, de autori din diferite arii literare geografice, însăși opera marchizului de Sade elaborându-se pe fundalul genului, pentru a culmina spre 1820. Prin estetica urâtului, romanul gotic se va afla parțial la originea romanului negru din epoca Restaurației, având, de-a lungul timpului diverse ocurențe ale fantasticului terifiant și va crea, în romantism, o întreagă tematică demonică (atitudini satanice, galerie de personaje demonice).

Byron, admirator al unora dintre reprezentanții genului, va atribui câtorva dintre eroii săi romantici trăsăturile sugerate de personajele gotice (mister, perversitate, demonism, damnare), în poeme precum Pelerinul lui Ch. Harold, 1812, Corsarul, 1813. Coleridge va prelucra influențe gotice în Balada bătrânului marinar, 1798, creând o „adevărată geografie a misterului”, Milton o va face în Paradisul pierdut, Lermontov, în Demonul, Eminescu în Sărmanul Dionis și în Geniu pustiu, Maleville, în Moby Dick, în special prin crearea personajului căpitanului Ahab, cu profil psihic situat între Prometeu și Lucifer. Mary Schelley va folosi fondul gotic în celebrul său Frankenstein, 1816, Maupassant, creatorul „romanului negru psihologizant”, va prelua unele elemente gotice în nuvelele sale fantastice, Balzac, în Pielea de șagri, Walter Scott, în romanele sale istorice, E. Sue, în Misterele Parisului, ca să nu mai vorbim de Pușkin (Dama de pică), Guilbert de Pixérécourt, creatorul a aproximativ 100 de piese ale genului, Dostoievski și, evident, Poe și Hoffmann. Gustul pentru peisajul de noapte macabru, care trezește teroarea sau pentru case bântuite va renaște în povestirile fantastice ale lui Gauthier, ale lui Mérimée, ale lui Hoffmann și Poe. În 1846, Edgar Allan Poe (Geneza unui poem), în teoriile sale asupra poeticii nuvelei, vorbind despre rigoarea structurii și primatul efectului, permite cititorului să citească povestirile sale fantastice ca pastișe, ca reluări a vechilor forme gotice venite din Europa. Simbolismul și decadența se vor servi, de asemenea, de elemente ale romanului gotic (morți, coșmaruri, atmosferă macabră), iar suprarealismul va vedea în el libertatea imaginarului, Artaud însuși adaptând Călugărul lui Lewis.

Redescoperite și exploatate de către arta cinematografică modernă (de exemplu, adaptările la Frankenstein și la Dracula), ambianțele romanului gotic mai cunosc, încă, declinări tardive în operele violente și sângeroase ale noului roman negru sau ale romanului de anticipație.

Prin urmare, romanul gotic se poate reduce, ironic sau nu, la o serie de elemente constitutive și procedee caracteristice. Totuși, nu se poate spune același lucru despre povestirea fantastică, pentru care un asemenea demers este extrem de dificil, dacă nu chiar imposibil.

Astfel, o serie de opere catalogate drept fantastice nu par a avea prea multe componente comune. Ce legătură există, de exemplu, între Nasul lui Gogol, Prăbușirea casei Usher, a lui Poe, Mașina de vise, a lui Maupassant și Frankenstein al lui Mary Schelley?

Fantasticul pare a-și selecta materialul din surse extrem de diferite: din povești și din legende populare, din mitologie, din descoperiri științifice, din visuri și coșmaruri sau din actualitate. De aceea, încercarea de a defini genul prin temele sau prin conținuturile sale explicite se va ciocni, în mod inevitabil, de contradicții insurmontabile.

Acceptând faptul că romanul gotic reprezintă una dintre sursele curente ale fantasticului, trebuie evidențiat faptul că acesta din urmă pare a-și fi epurat și decantat foarte bine influențele.

Inițial tributar decorurilor gotice, fantasticul își va estetiza treptat cadrele, în favoarea unora mai puțin ostentative: mănăstirea și castelul în paragină vor ceda locul atât spațiilor de tip închis, precum locuința personală, clinica psihiatrică, trenul, gara, laboratorul, cât și celor de tip deschis, precum pădurea, orașul, peisajul montan sau acvatic. Deși voga romanului gotic este demult depășită, în proza de sfârșit al secolului al XVIII-lea sau în cea a veacului următor, vor mai apărea totuși castele abandonate în Apariția lui Maupassant sau în Aranka, știma lacurilor, a lui Cezar Petrescu, aceste exemple constituind doar excepțiile care confirmă regula.

Absența unei componente terifiante, de factură gotică, a condus la negarea vocației literaturii române pentru fantastic. Nicolae Ciobanu își va pune problema specificității fantasticului românesc. Criticul propune câteva amendamente de la viziunea generală, cel mai ingenios dintre acestea vizând relația cu miraculosul. Separația lor totală, postulată de Roger Caillois, ar trebui amendată în cazul literaturii române. Deci, după cum susține criticul Nicolae Ciobanu, în literatura română nu ar fi vorba de lipsa fantasticului, ci de o manieră originală de a se manifesta.

Fantasticul nu jonglează, precum goticul, cu un număr restrâns de procedee banale și superficiale, frizând ilarul și etalate cu ostentație. Dimpotrivă, el presupune o artă savantă, mai discretă și mai subtilă, capabilă să-și dozeze bine efectele. Deși preia gustul pentru suspans, fantasticul îl nuanțează, dezvoltându-și o tehnică elaborată a progresiei narative, aptă a rarefia, pe nesimțite, aerul cititorului.

Departe de a avea aura sumbră și damnată a personajului gotic, cel fantastic nu iese, de obicei, cu nimic în evidență din masa nediferențiată a semenilor săi. Trăsăturile sale, absolut obișnuite, îl fac identificabil cu oricare „eu” anonim, pierdut într-o umanitate mediocră. Paradoxal, tocmai în această indeterminare a personajului rezidă unul dintre atu-urile infailibile ale fantasticului: dacă „răul” lovește un individ oarecare, pe care nimic nu pare a-l predestina aventurii malefice, atunci el poate lovi, oricând, pe oricare dintre noi, cititorii. Anonimatul și mediocritatea nu prezervă, ci, dimpotrivă, expun.

Elementul de tip anxiogen nu mai ia forma spectrelor ascunse în umbră, a fantomelor ce se tânguie prin poduri sau a aparițiilor demonice, ce făceau deliciul publicului cititor din secolul al XVIII-lea. El se va concretiza, dimpotrivă, în acel Ceva sumbru și nenumit, prezent și absent în egală măsură, proiecție amenințătoare a angoaselor noastre cele mai profunde, țâșnite din adâncuri și hotărâte, subit, să-și revendice dreptul la existență.

II. Literatură și fantastic

Devenind ficțiune epică, o serie de întâmplări ireale, prodigioase, extraordinare – fantastice, în accepția comună – au conferit același nume și literaturii pe care o alimentau.

Unul dintre primii teoreticieni ai fantasticului, Charles Nodier, publică, în 1830, anul de glorie al noului gen, în Franța, lucrarea Despre fantastic în literatură, în care stabilește, înainte de toate, o glorioasă filiație a scriitorilor fantastici: Goethe, Shakespeare, Dante, Virgiliu, Homer și autorii Bibliei înșiși. În același articol, considerat drept un adevărat manifest al fantasticului, Nodier afirmă că există o strânsă legătură între acesta și un anumit sentiment al decadenței, văzut ca efect firesc al crizei de valori, produsă nu numai în secolul al XIX-lea, ci și în alte epoci, precum societatea romană a secolului al II-lea, sfârșitul secolului al XVI-lea sau perioada urmând primului război mondial. De fiecare dată, această criză a valorilor pare a antrena forme învecinate ale fantasticului, așa cum apar la Apuleius (Măgarul de aur), în perioada barocă sau în cea suprarealistă. Explicația este simplă: din când în când – de regulă, în coada vremurilor în care s-au considerat, cu orgoliu și trufie, nemuritori și imbatabili – oamenii trec prin crize de redimensionare, de reevaluare, redescoperind că tot ceea ce credeau a fi etern este, de fapt, relativ și perisabil. Vechile valori, absolute și liniștitoare, s-au spulberat, pe negândite, antrenând, în cădere, sistemele tradiționale de referință.

Societatea devine incapabilă a-și mai asuma exigențele membrilor ei, iar lumea se prezintă acestora într-o manieră negativă, aparținând domeniului iluziei, în opoziție cu o lume superioară, suprasensibilă, fie de ordin divin (în perioada barocă), fie de ordin suprareal (la începutul secolului al XX-lea). Privat de certitudinile oferite de tradiționalele remedii împotriva nesiguranței, precum știința și religia, puse acum sub semnul îndoielii, individul uman se găsește deodată singur, confruntat cu propria imagine, răsfrântă în oglindă.

Astfel, fantasticul va lua formă „frenetică”, „compensatorie”, deci evazionistă. Soluția unei lumi suprasensibile sau suprareale nu mai este operantă; în fața contradicțiilor, insolubile, omul nu mai poate fi confruntat decât cu egalul său sau cu el însuși.

Conceptul de literatură fantastică

În istoria teoriei literare nu au fost puțini la număr teoreticienii care au încercat să cuprindă într-o singură definiție toate aspectele și nuanțele acestui gen al fabulației scriitoricești.

Tzvetan Todorov menționează că denumirea literatură fantastică desemnează o modalitate a literaturii sau, în mod curent, un gen literar. Ceea ce diferențiază acest gen de literatură de celelalte, făcându-l să reprezinte un domeniu aparte, este „o anumită atmosferă și o tonalitate specifică”. Todorov propune pentru literatura fantastică două mai teme: tema eu-lui și tema tu-ului și, de asemenea, oferă o definiție a genului: „fantasticul se întemeiază în mod esențial pe o ezitare a cititorului – un cititor care se identifică cu personajul principal – cu privire la natura unui eveniment straniu. Această ezitare poate să se rezolve fie prin acceptarea acestui eveniment, el fiind considerat ca aparținând realității, fie decretându-se că el este rodul imaginației sau rezultatul unei iluzii; altfel spus, noi suntem cei care hotărâm dacă evenimentul a avut sau nu loc. Pe de altă parte, fantasticul cere un anumit mod de lectură, în afara căruia riscăm să cădem fie în alegorie, fie în poezie”.

Începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea, când literatura fantastică se impune ca gen de un specific aparte, teoreticienii literari încearcă a-l defini ca pe un „fantastic verosimil”, căutând să-l delimiteze de zona „miraculosului”.

Și în critica literară românească există puncte de vedere originale cu privire la aria de manifestare a fantasticului. Astfel, Ion Biberi pune semn de egalitate între literatura fantastică și coșmar, afirmând: „Fantasticul este un crâmpei de peisaj oniric (…). Corespondența dintre vis și fantastic merge până la identitate (…). Este visul său, opresiv, muncit, cu reveniri și obsesii, cu eforturi zadarnice și încercuiri fără scăpare”. Adrian Marino susține că nu există compatibilitate între spiritualitatea creatoare proprie prozei românești și vocația pentru fantastic, arătând că nu există o literatură fantastică, ci doar texte fantastice românești, pentru ca Sergiu Pavel Dan să recunoască totuși existența definitorie a fantasticului în literatura română. Fără îndoială, texte fantastice românești de bună calitate există, dar nu putem vorbi, deocamdată, de o „literatură” propriu-zisă, în sensul unor autori specializați numai în acest gen și cu o doctrină corespunzătoare, cum nu există încă nici o literatură franceză fantastică, nici una italiană sau spaniolă.

Prin urmare, literatura propriu-zis fantastică este un fenomen de artă mai recent, deoarece nu toate creațiile literare ce utilizează moduri ale perspectivei fantastice se încadrează în genul respectiv.

Deși relatează întâmplări fabuloase și pun în scenă ființe dintre cele mai uluitoare, opere antice, precum Eneida și Odiseea, nu sunt fantastice, datorită genului cultivat – epopeea – , ce presupune o anumită atitudine a naratorului față de faptele evocate: el dă relief, astfel, unor scenarii fixate de tradiție, unde elementul de tip miraculos presupune o codificare religioasă și poetică, fiind acceptat prin consens general. Aceeași condiționare a elementului miraculos se va regăsi atât în creațiile medievale, de genul epopeilor sau romanelor cavalerești, cât și mult mai târziu, în poemele romantice, cum ar fi Paradisul pierdut al lui Milton sau în poemele dramatice de inspirație faustiană, unde supranaturalul capătă nu numai funcție poetică, ci și filozofică.

Se poate vorbi de literatură fantastică abia în momentul în care gândirea fantastică, din simplu instrument de revelare a unor conotații cerute de religia sau filozofia timpului, devine un „factor literar pentru sine”, iar arta va fi conștientă de propriile sale mijloace. Aceasta se va întâmpla abia în zorii resurecției romantice, când fantasticul va reprezenta o modalitate de a contesta principiile esteticii clasice. O contribuție decisivă la producerea acestei mutații o va avea filozofia secolului, reprezentată de minți luminate, precum Kant, Fichte și Schelling, alături de ecourile tradiției alchimiste legate de numele unui Cornelius Agrippa sau al unui Johannes Faust. „A rezultat de aici libertatea prin nimic stânjenită a imaginației (…), abandonarea motivațiilor cât de cât plauzibile, primatul unui vizionism exaltat”.

La toate aceste determinări se adaugă și un alt mod de a concepe fantasticul, reprezentat de manieră anglo-saxonă a insolitului: romanul gotic, care, mai mult decât prezența fantasticului supranatural, aduce cu sine un simț deosebit al gradației, al suspans-ului, cultivând un anume tip de senzațional.

Frontierele literaturii fantastice

Orice abordare teoretică a literaturii fantastice ar trebui să aibă în vedere atât identificarea, cât și definirea frontierelor acesteia. Numeroase încercări de a defini fantasticul au ca punct de plecare noțiunea de supranatural, operându-se cu o dublă confuzie ce vizează distincția dintre un fond legendar, bazat pe credințe reale și profunde, care se adresează unui public rural și un fond feeric, tributar tradiției populare și destinat copiilor sau unui public cultivat, fond căruia nu i se acordă premisa de real.

De asemenea, există o confuzie între supranaturalul caracteristic acestor două fonduri și fantastic, ce se înscrie într-un al treilea tip de reprezentare a lumii, inseparabil de fenomenele literare, politice, științifice proprii, în special, secolului al XIX-lea. Ideea de supranatural este, astfel, strâns legată de credințele și cunoștințele unei epoci anumite, pentru un public dat, variind în funcție de toți acești factori.

Din perspectiva diacronică, ceea ce strămoșii noștri considerau ca fiind supranatural încetează a mai fi văzut astfel, în epoca modernă, iar fenomene paranormale de azi – supranaturalul modern – vor fi cât se poate de reale și de logice în anii ce vor urma. Pe de altă parte, vechi credințe în supranatural persistă și astăzi în sânul anumitor colectivități ce au conservat mentalități arhaice, cum ar fi comunitățile rurale. Noțiunea de supranatural pare, deci, a fi extrem de subiectivă.

În basme și legende, supranaturalul, acceptat în mod firesc, este înglobat realului și „aclimatizat” acestuia, fără a-i aduce vreun prejudiciu: zânele, vrăjitorii, diavolul și, pe de altă parte, zeii, titanii, monștrii făceau parte integrantă din real, din ordinea firească a lumii, unde jucau un rol important și anume acela de a codifica și de a garanta această ordine, fără a o tulbura.

Atât în fondul legendar, cât și în cel feeric, teama pe care unele dintre aceste reprezentări o inspirau, nu rezulta din simpla lor apariție, ca atare, ci din consecințele nefaste pe care le puteau provoca asupra individului uman. Omul este reprezentat în permanența și în perenitatea sa: eroul legendelor sau cel al basmelor, de esență imuabilă și omogenă, nu se opune lumii și nici nu-și propune să o depășească, autodepășindu-se. El va rămâne întotdeauna constant față de sine-însuși, actualizându-și, prin diverse aventuri, propria esență. Dorind să se integreze lumii, el va reuși să o facă, în ciuda dificultăților pe care le întâlnește la început.

Nu același lucru se petrece și cu fantasticul, ce presupune o viziune a omului potrivit în evoluția sa și un public capabil să-și imagineze propria depășire. Eroul fantastic, de structură dublă, se transformă (chiar dacă merge spre propria dezintegrare) și este obligat să se opună unei lumi brusc și inexplicabil destabilizatoare, pe care nu o mai înțelege. În acest caz, supranaturalul devine expresia unei angoase a omului, nu față de o divinitate oarecare, ci față de lume, de ceilalți, ajunși dintr-o dată străini și de el-însuși.

Supranaturalul, luat în sens generic, face trimitere atât la miraculosul creștin, la reprezentările omului arhaic și la basmele copilăriei, cât și la fenomenele para-științifice sau la diverse categorii de proiecții imaginare, „credințe private”, constituind o „axă antropologică fundamentală”. Astfel, Ilina Gregori semnalează uriașa sferă semantică a conceptului, perceput ca un super semnificant ce subîntinde întreaga existență culturală a umanității.

Atât în povestirea fantastică, cât și în basm, există universuri fictive ce sunt, însă, diferit structurate și întrețin cu realitatea relații distincte. Incompatibilitatea dintre feeric și fantastic a fost susținută de teoreticieni precum P.-G. Castex, Roger Caillois și Marcel Schneider, care au evidențiat caracterul exterior și convențional al feericului.

În basm, minunile irup în mod natural, înscriindu-se într-o cauzalitate firească, în acord perfect cu legile lumii. Ființe precum zânele, vrăjitorii, spiridușii și piticii conviețuiesc, mai mult sau mai puțin pașnic, cu oamenii, iar apariție lor este, după caz, dorită, așteptată sau provocată. Monștrii cei mai feroce, precum balaurii cu număr impresionant de capete, căpcăunii mâncători de oameni sau uriașii cu cizme de șapte poște, nu provoacă groaza prin simpla lor apariție, ci impresionează doar prin proporții și manifestări. Existența lor nu este pusă la îndoială, iar ei apar, în modul cel mai firesc, atât în lumina crudă a soarelui cât și în cea nocturnă. Contururile lor sunt precise, recognoscibile. Nimic ascuns, nimic ambiguu. Nimic care să fie altceva decât ceea ce pare a fi. Nimic care să amenințe, perfid, din umbră.

Eroii care evoluează în cadrul feeric au conștiința acută a lucrului omniposibil, terifiant sau extatic, și, prin aceasta, nuanțele sentimentelor trăite par a fi nivelate, aduse la un numitor comun ce exclude orice tentă extremă.

Consumatorul de basm fie știe prea bine că nimic din ceea ce citește nu este adevărat, și atunci poate „digera” orice, fără să se oripileze, fie se află la vârsta inocenței ce strivește gângăniile pentru că „sunt urâte și scârboase”, caz în care orice percepție a răului pare a fi într-o stare absolut haotică și relativă, situată la un nivel sub-incipient.

Fantasticul succedă feeriei, pe care o înlocuiește, fiind, „ulterior imaginii unei lumi lipsite de miracol, supuse unei cauzalități riguroase”; acest tip de cauzalitate este specific gândirii din care miracolul, considerat drept imposibil și inadmisibil, este cu desăvârșire exclus. De aceea, manifestările lui produc spaima, acel tip de spaimă față de fenomene pe care mintea nu le poate accepta și înțelege.

Spre deosebire de feeric, relaxant și, cel mai adesea, euforic, fantasticul urmărește, „prin evocarea unor apariții stranii, insolite, pline de mister, să tulbure și să răvășească” sentimentul de realitate al cititorului, susținut și justificat de un sistem de certitudini al acestuia, aparent unitar și coerent. Plăsmuirile imaginației fantastice nu se mișcă în spațiul ireal și îndepărtat al feeriei, ci irup, pe neașteptate, în mijlocul universului domestic și banal, populat de ființe obișnuite, după chipul și asemănarea cititorului, univers în care totul se supune unui determinism riguros și inteligibil.

Astfel, insolitul apare ca o ruptură în coerența universală, miracolul devenind o agresiune interzisă, amenințătoare, care bulversează stabilitatea unei lumi socotite imuabile și transformă pământul solid al certitudinilor în nisipurile mișcătoare ale îndoielii. Spaima devine o consecință firească a acestei agresiuni, manifestându-se într-o varietate de nuanțe, de la fiorul abia perceptibil la teroarea paralizantă. Nu imposibilitatea de a înțelege ceea ce se întâmplă impresionează și neliniștește, ci sentimentul acut al pierderii tuturor reperelor, al spulberării codurilor obișnuite, socialmente necesare, faptul că „însăși aptitudinea noastră de a codifica se găsește sfidată, pusă la grea încurcătură, lipsită de replică”.

De aceea, majoritatea povestirilor fantastice se desfășoară într-o atmosferă sumbră, apăsătoare și se termină, aproape inevitabil, „printr-o întâmplare sinistră, care provoacă moartea, distrugerea sau osândirea eroului”, întâmplare atât de diferită de happy-end-ul feeric.

Fundalul pe care se desfășoară peripețiile povestirii fantastice imită, în amănunt, decorurile cotidiene. Manifestările fantastice vor fi „cu atât mai îngrozitoare cu cât decorul e mai familiar”, inducând cititorului sentimentul că nici spațiile cele mai intime, deci protectoare, nu sunt sigure: ele se pot deschide oricând spre pericol sau, mai rău, acesta poate trece, asemenea fantomelor, prin zidurile cele mai groase. Însă, aceasta nu înseamnă că literatura fantastică își propune să „acrediteze fenomenele oculte”; ea se poate situa în planul ficțiunii pure, fiind „în primul rând un joc cu frica”, un tulburător și problematic de-a v-ați ascuns cu spaimele noastre cele mai ascunse.

În ciuda tuturor acestor diferențe ce separă feericul de fantastic, cele două tipuri de reprezentări se pot întrepătrunde, în doze și cu rezultate diferite, în perimetrul aceleași creații. Manifestări ale supranaturalului de tip feeric apar, astfel, în povestirile fantastice ale romanticilor germani precum Hoffman sau Tieck, unde evoluează, alături de muritorii de rând, făpturi precum ondinele și elfii. În spațiul literaturii române, exemplele pot continua cu titluri precum La țigănci, de Mircea Eliade, sau Hanul Ancuței, de Mihail Sadoveanu, creații în care motive preluate din basme (ursitoare, balauri) capătă semnificații simbolice. Pe de altă parte, nu puține sunt basmele, folclorice sau culte, cu inflexiuni fantastice, precum Făt-Frumos din lacrimă, de Mihai Eminescu, sau Povestea vasului nălucă ori Grota din Steenfoll, de Wilhelm Hauff, acestea din urmă având chiar și accente horror.

Disocieri tranșante apar și în problema definirii fantasticului în raport cu legendele, miturile și superstițiile.

Un exemplu relevant îl constituie lucrarea lui P.-G. Castex, Povestirea fantastică franceză de la Nodier la Maupassant, în care, după ce plasează semnul echivalenței între mit și basm, ambele aflate sub auspiciile naivității, autorul adoptă o atitudine depreciativă față de mentalitatea mitico-magică, concretizată în afabulații convenționale” care „implică o depeizare a spiritului”. Net superior acestei mentalități naive, fantasticul se caracterizează prin iruperea misterului în cadrele cotidiene, cunoscute, fiind în raport direct cu „stările morbide ale conștiinței”. Din punctul de vedere al transmiterii și al receptării, fantasticul presupune adeziunea autorului față de cele spuse și, în egală măsură, credulitatea cititorului, dispus să se identifice cu personajele istoriei narate.

De aceea, în viziunea lui Castex nu pot fi considerate drept fantastice legendele preluate din folclorul provincial, în care povestitorul însuși nu crede, redându-le doar pentru „farmecul lor pitoresc” și fără a-și imagina că cititorul le-ar putea concepe ca fiind adevărate.

Ca și în cazul basmului, distincțiile nu ar trebui să fie atât de categorice, existând posibilitatea ca fantasticului să preia elemente ale fondului mitico-magic, așa cum se întâmplă, cu succes, în literatura română.

Sergiu Pavel Dan semnalizează câteva variante posibile de preluare, dintre care consemnarea cronicărească, exterior-anecdotică, a filonului legendar (Gala Galaction, Copca Rădvanului) și restructurarea sau modelarea motivelor legendare (Mircea Eliade, Șarpele). Tot el este cel care subliniază faptul că, „în pofida oricăror limitări teoretice, eresurile folclorice nu pot fi exilate în zonele unui primitivism candid”.

De asemenea, Nicolae Ciobanu susține că „mitul este poveste, istorisire, narațiune circumscrisă imaginarului. Mitul se impune ca un datum fundamental al imaginarului, condiție sine qua non a spiritului de creație narativă”. În ceea ce privește miticul, funcția aplicativ-atributivă a mitului, el face pereche cu noțiunea de magic, iar magicul, considerat în stare „pură”, reprezintă ceva „increat”. Astfel, miticul este privit ca „însemn originar al impulsului propriu eului uman de a se proiecta în realitatea povestirii, a istorisirii imaginare virtual fabuloasă și virtual miraculoasă, supranaturală, adică magică”.

În timp ce fantasticul este un gen cu o lungă tradiție critică, nu se poate spune același lucru despre literatura științifico-fantastică, a cărei moștenire critică este extrem de redusă.

Confuzia dintre literatura fantastică și cea science-fiction face ca S.F.-ul să fie interpretat ca un fantastic de azi, rezultatul înlocuirii progresive a fantasticului secolului trecut, sau ca o variantă a fantasticului, ca un fel al acestuia de a se exprima.

Frontiera dintre cele două genuri este imprecisă, ele fiind apropiate, în primul rând datorită caracterului lor eclectic: multe dintre textele științifico-fantastice și-ar pierde apartenența de gen neîndeplinind criteriul plauzibilității științifice; la fel s-ar întâmpla și cu o parte din literatura fantastică ce utilizează recuzita clasică a science-fiction-ului. De aceea, se întâmplă adesea ca, în antologii de S.F., să se regăsească opere ce ar putea fi considerate drept fantastice. Alte abordări însă scot S.F.-ul din perimetrul fantasticului, considerându-l un gen aparte, deoarece asemănările dintre cele două tipuri de literatură par a fi mai puține decât diferențele.

În literatura S.F., neverosimilul provine din absolutizarea științei, din ridicarea ei la rang de adevăr absolut, ceea ce face ca S.F.-ul să fie asemănător unui „miraculos de tip deosebit”, văzut drept un „miraculos științific”, posedând un spațiu artificial, în care neverosimilul este naturalizat, precum și un caracter exterior al întâmplărilor. În mod contrar, literatura fantastică inaugurează un spațiu al prezentului, definit cel mai bine de formula hic et nunc, în care se insinuează, sumbru, ecouri ale unei lumi tulburătoare, adesea malefice, ale cărei coordonate mișcătoare și confuze contrazic plenar sistemele tradiționale de referință.

Cu toate acestea, cele două categorii literare nu sunt entități impermeabile, după cum observa și Sergiu Pavel Dan, citând autori care, deși sunt considerați ca exponenți ai unuia dintre cele două genuri, se servesc de mijloacele celuilalt. Astfel, E.A. Poe, autor de povestiri fantastice, anticipează, prin unele dintre textele sale, creațiile lui H.G. Wells, în timp ce scriitori moderni de beletristică științifico-fantastică (Ray Bradbury, Lovecraft) cochetează cu modalitățile fantasticului, în special la nivel tematic.

În ceea ce privește raporturile dintre literatura fantastică și literatura de aventuri și polițistă, se observă că ele prezintă deosebiri de substanță, deși aceste genuri au în comun înclinația spre senzațional.

În literatura de aventuri, elementul insolit este, de regulă, de esență benignă, având rolul de a relansa interesul cititorului pentru soarta eroului și de a-l propulsa pe acesta pe o nouă treaptă a acțiunii, în drumul său spre un final de obicei fericit. Insolitul fantastic este însă subversiv și, aproape invariabil, malign, punându-și amprenta nefastă pe un erou chinuit de îndoieli, din ce în ce mai slăbit și mai confuz, înaintând, pas cu pas, spre pieire, chiar și când acesta nu are consistență pur fizică.

În textele de factură polițistă, cititorul se confruntă cu enigme ce se cer a fi rezolvate pe cale deductivă, prin descifrarea unui sistem de hieroglife plasate pe un fundal labirintic, dezvăluind, la sfârșit, cheia misterului. Protagonistul unor astfel de povestiri va ieși întotdeauna învingător din lupta cu misterul, chiar și atunci când totul pare a-i fi potrivnic și pistele urmate se încâlcesc. Revelațiile finale îi vor conferi aura de instrument al dreptății; echilibrul, sfărâmat de mobilul obscur al crimei, va fi reinstalat prin punerea sub acuzare a răului: „Ceea ce fusese savantul pentru povestirile științifico-fantastice ajunge aici detectivul: un Făt-Frumos modern, capabil să învingă rând pe rând piedicile și forțele răului”.

Acest tip de personaj va avea întotdeauna o poziție privilegiată față de eroul fantastic care, deși tot atât de lucid și de curajos (cel puțin, la începutul aventurii sale nefaste), este însă vulnerabil și hipersenzitiv, ceea ce îi diminuează șansele de reușită. Din jocul cu misterul, el va ieși întotdeauna învins. Și va pierde chiar și atunci când va avea revelații. Forța malefică va triumfa întotdeauna, iar reperele tradiționale (știință, dragoste, credință), minate din interior, vor fi antrenate într-un proces de dezintegrare progresivă și ireversibilă.

Cunoscut autor contemporan de romane horror, americanul Stephen King consideră că literatura horror ca fiind un subansamblu al genului fantastic, uneori fiind chiar imposibil de a le departaja. Astfel, în romanul Dracula, al lui Bram Stoker, limita despărțitoare dintre fantastic și horror este extrem de fluă.

Asemenea fantasticului, horror-ul presupune, ca o primă condiție de existență, o ancorare în real, în cotidian; ca și în fantastic, acest cotidian, ce reprezintă norma, ordinea, se va dezintimiza treptat, spațiile protectoare deschizându-se spre insolit și spre pericol. De aceea, unul dintre motivele recurente, comune celor două genuri, va fi Locul Malefic, spațiul ce „respiră răul”, al cărui arhetip incontestabil îl reprezintă casa, perimetrul personal, loc de refugiu și de regăsire. Ca și fantasticul, teroarea reprezintă intruziunea frisonului în familiar, căreia îi urmează, inevitabil, aruncarea individului uman în confuzie, în imposibilitatea de a distinge realul de ireal. Efectul de fantastic, ca și acela de teroare, provine din încleștarea a două forțe opozante: una, reprezentată de Apollo (ordinea) și cealaltă, de Dionysos (dezordinea). Cele două tipuri de proză propun experiențe existențiale inedite care, în mod paradoxal, reafirmă viața, subliniind realitățile ce o compun, ridicând probleme și suscitând răspunsuri, pentru ca, într-un final, personajul să descopere adevărul asupra lumii și asupra sie-însuși. De aceea, „când nu este mizerabil, sfârșitul personajului fantastic este o apoteoză”.

Dincolo de asemănări, proza horror și cea fantastică prezintă însă și deosebiri. Una dintre acestea ține de nuanțele spaimei. Astfel, în literatura horror se pune accentul pe manifestările ce aparțin registrului terorii, în reprezentarea ei interioară și exterioară, cât și pe ceea ce provoacă aceste manifestări. Proza fantastică de tip anxiogen se orientează spre reflectarea în conștiință a spaimei, cu toate nuanțele ei, mergând de la simplu frison până la teroarea extremă, și spre dezintegrarea treptată a spațiului mintal, invadat de percepții negative.

Dar, contrar concepției lui Penzolt sau a lui Lovecraft, fantasticul nu presupune în mod implicit prezența elementului anxiogen. În acest caz, pentru obținerea efectelor specifice genului, se va merge pe potențarea ezitării în sens todorovian.

III. Fantasticul, categorie estetică

Una dintre cele mai invocate motivări ale interesului contemporan pentru fantastic o reprezintă criteriul exclusiv estetic. Astfel, teoreticianul literar Edgar Papu, preluând o idee formulată de Roger Caillois, susține că cititorul secolului al XX-lea, nu mai parcurge vechea literatură terifiantă mânat de interesul pentru verosimilitatea conținutului ei, în care evident nu mai crede, ci se arată preocupat exclusiv de valoarea artistică intrinsecă a acesteia. Abia din această perspectivă, descătușat de opresiunea cunoașterii, el ajunge la o receptare autentică a actului artistic, reușind să „anexeze fantasticul în planul marilor valori de artă”.

În lucrarea Categoriile estetice, profesorul Evanghelos Moutsopoulos definește categoriile estetice atât ca valori pure, cât și ca relații conceptuale referitoare la obiectele estetice, pornind de la premisa că un obiect estetic reprezintă „un obiect anume care, întâlnit în natură sau în artă, ori realmente creat printr-un elan al lumii spirituale a artistului, este capabil, prin intermediul caracterelor sale sensibile (…) să provoace acea experiență specială ce constă în trăirea de către conștiință (…) a unui puternic sentiment de satisfacție și plăcere”.

În calitatea lor de caractere particulare ale obiectelor estetice, categoriile estetice există în număr determinat, nefiind însă infinite și fiecare dintre ele poate caracteriza mai multe obiecte estetice, „omogene ca inspirație ori înfățișare formală”.

Moutsopoulos distinge trei mari clase de categorii estetice:

1. Categorii estetice tradiționale, ce privesc structura internă a formelor estetice, precum frumosul, sublimul, fermecătorul, grațiosul, magicul. Aceste categorii au cunoscut de-a lungul timpului definiții contradictorii, fiind complexe și multidimensionale.

2. Categorii estetice determinative, ce se referă la conținutul formelor estetice, pe care-l umanizează. Ele oglindesc toate nuanțele trăirilor afective umane, motiv pentru care sunt categoriile estetice dintre cele mai numeroase; la rândul lor, acestea se împart în trei subclase:

– eidologice (termen derivat din grecescul eidos, „specie, gen”), ce provin, din punct de vedere istoric, din genuri literare sau din specii poetice: poeticul, liricul, tragicul, dramaticul, comicul;

– tipologice (tematologice, caracterologice sau etico-estetice), care se referă la „luminozitatea particulară” a obiectelor estetice, la „strălucirea specifică pe care o emit” acestea: paradisiacul, apocalipticul, biblicul, nostalgicul, misteriosul, fantasticul, fantasmagoricul, demonicul;

– tendențiale sau ale seducției, ce exprimă mișcarea conștiinței estetice: captivantul, înălțătorul, minunatul, pateticul, violentul.

3. Categorii estetice finale, care se raportează în special la înfățișarea externă a obiectului estetic sau la mijloacele estetice prin care acesta devine perceptibil de către conștiință, precum pitorescul, exoticul, descriptivul, monumentalul, emfaticul, dar și simbolicul, parnasianismul sau suprarealismul, categorii ce se manifestă într-o epocă mai mult sau mai puțin determinată sau ce corespund unei anumite arte.

Plasat, în concepția profesorului Moutsopoulos, în grupul categoriilor estetice determinative tipologice, fantasticul, aflat în vecinătatea misteriosului și a fantasmagoricului, constituie o categorie estetică de sine stătătoare, autosuficientă și istoricește importantă.

Privit, de către Louis Vax, cu sensul de straniu excesiv, fantasticul pare a fi, în viziunea profesorului Moutsopoulos, legat de „categoriile estetice respingătoare și iritante”, oglindind, la nivel estetic, „îndepărtarea totală a conștiinței de realitatea estetică, grație căutării de forme pe care rațiunea le condamnă”.

Categoria fantasticului poate decădea, cu ușurință, în cea a rizibilului, sub forma burlescului, sau în cea a tragicului, sub forma monstruosului; ea poate încorpora atât categoria oniricului, cât și pe cea a coșmarescului, tranziția dintre acestea două fiind relativ lină.

Ion Biberi leagă fantasticul de conotații deprimante, pesimiste, inducând ideea de „fior planant” care „absoarbe și copleșește, transformând întregul univers într-o viziune delirantă, populată de halucinații”. Astfel, el va constitui „mărturia unor suflete căzute, îmbolnăvite de tristețe și disperare”, ținând de o anumită patologie mentală. O abordare a fantasticului ca și categorie sau valoare estetică, se întâlnește și într-o altă lucrare, Capodoperele literaturii fantastice, a lui Louis Vacs. În care autorul îl plasează alături de categorii precum tragicul, comicul sau elegiacul, fiecare dintre acestea acomodându-se, în câmpul literaturii, cu una sau mai multe forme literare. Prin urmare, categoria fantasticului, poate fi exprimată de forme literare diverse, precum balada, nuvela, romanul sau drama. Însă, expresia lirică a straniului și a macabrului, categorii înglobate fantasticului, este mai puțin cultivată, aceste sentimente fiind, în general, considerate nedemne pentru poezie, cărei nu-i este proprie expresia emoțiilor vii pe care le așteptăm de la literatura fantastică.

Astfel, categoria fantasticului se va acorda cu ideea de povestire, lungimea redusă a acesteia convenind conflictului fantastic, ce presupune concentrare epică. Însă, ea va depăși, cu ușurință, domeniul literar, pătrunzând în arte precum cinematografia, pictura, sculptura, arhitectura și chiar muzica.

IV. Fantasticul, gen literar?

Studiul literaturii fantastice implică cunoașterea noțiunii de „gen literar”. Provenind, pe cale cultă, din latinescul genus („neam”, „fel”, „rasă”), conceptul de gen trimite, într-o accepție generală, la o clasă de obiecte ce împart o serie de caracteristici comune. În sens restrâns, acoperind sfera culturii, termenul desemnează un grup de texte înțeles drept clasă logică, identitatea generică a operei literare stabilindu-se pe baza unor trăsături semantice, structurale și stilistice apreciate drept relevante.

Păstrarea termenului de „gen” până în zilele noastre nu a presupus însă și atribuirea unui înțeles constant. De regulă, se admite definirea genului ca o clasă de texte literare cu proprietăți formale comune, care împărtășesc același mod de raportare a subiectului creator la realitate, ceea ce nu permite însă o distincție clară între gen și specie, atâta timp cât și specia literară ar putea fi caracterizată prin existența unor particularități formale specifice și a unui mod de raportare a creatorului la realitate. Astfel, ceea ce însemna pe un meridian teoretic specie, devenea pe alt meridian gen și invers.

Conform concepției lui Tzvetan Todorov, genurile sunt considerate ca fiind clase de texte sau discursuri literare ce apar prin codificarea, în societate, a unor anumite discursiuni din masa de acte ale vorbirii obișnuite. Ele fac legătura între opera individuală și literatura în genere, care se manifestă prin câteva tipuri structurale fundamentale.

Nașterea, evoluția și modificarea genurilor și a speciilor reprezintă una dintre problemele cele mai semnificative pentru modul de existență al literaturii. Discuții pe tema genurilor au apărut încă din antichitate, dar ele au primit o mare amploare în epoca modernă când s-a cercetat din variate unghiuri importanța lor în viața literară a omenirii, rolul pe care îl dețin în anumite epoci, precum și cauzele care au dus la preferințele speciale acordate unui gen sau unei specii într-o perioadă istorică sau alta.

Artele poetice latine și prelungirile lor medievale acceptă existența a trei mari genuri: genul epic, genul liric și genul dramatic, fiecare dintre acestea subdivizându-se în specii și subspecii.

În perioada renașterii se afirmă un marcat caracter normativ al poeticilor, pentru ca, mai târziu, în Arta poetică a lui Boileau, constrângerile libertății creatoare la exigențe de ordin formal să ia o înfățișare desăvârșită, autorul legiferând diferențele dintre genuri; granițele dintre acestea vor deveni astfel ziduri de netrecut. În ciuda restricțiilor, în secolul al XVII-lea, se vor multiplica interferențele dintre specii sau chiar dintre genuri.

Începând cu secolul al XIX-lea, atitudinea față de genuri devine mai liberă. Acum apar teoretizări noi, izvorâte dintr-o reacție spirituală fundamental diferită de cea antică: se revendică principiul amestecului genurilor și al tonurilor (Hugo, în prefața la drama Cromwell) și, treptat, se formulează idealul unor opere totale ce presupun fuziunea genurilor, pentru ca în secolul al XX-lea, scriitorii să reclame înainte de toate libertatea cu privire la genuri, suprarealismul fiind o manifestare strălucită a acestei libertăți.

În teoria modernă a genurilor se pot distinge două direcții opuse: prima afirmă existența și evoluția obiectivă a genurilor, fiind reprezentată de Fr. Gundolf și Fr. Brunetière, iar a doua, formulată radical de Croce, neagă realitatea obiectivă a genurilor și speciilor, pe care le reduce la simple concepte, speculații arbitrare ale retoricienilor introduse din tendința eronată de grupare și clasificare a operelor literare.

Astfel, genurile constituie piatra de încercare a tuturor teoriilor literare, inclusiv a celor moderne, teoreticienii fiind nevoiți să redeschidă mereu procesul și dosarul lor.

Lucrările moderne ale lingviștilor și ale structuraliștilor (Todorov, Genette, Schaeffer) propun o petică generală descriptivă care să concilieze istoria cu sistemul, genurile fiind considerate drept coduri sociale și istorice evolutive. Genurile nu au un statut universal și atemporal, ci, de-a lungul timpului, ele evoluează, unele cad în desuetudine, putând fi simțite ca aparținând unor timpuri revolute, iar altele resuscită, dând naștere unor genuri noi.

În fiecare epocă există o ierarhie a genurilor, explicită sau implicită. De aceea, examinarea genurilor și a speciilor literare nu se poate lipsi de situarea în perspectivă diacronică. Astfel se explică nu numai apariția formelor noi (tragicomedia și farsa în Renaștere, romanul burghez în secolul al VIII-lea, melodrama în secolul al XIX-lea), dar și predilecția pentru anumite forme, indiciu că acestea reflectă gustul publicului cititor, programul unei școli sau al unui curent. La aceasta se adaugă și un fapt crucial al creației literare: operele ce manifestă o practică subversivă a genurilor, ce busculează definițiile (Boccacio, Dante, Rabelais, Joyce). Operele majore transgresează limitele stabilite, dar nu rup cu întreaga lege generică.

Deci, în privința literaturii, evoluția reprezintă un concept foarte relativ și ambiguu, de vreme ce întoarcerea la formele literare ale timpurilor trecute este nu numai oricând posibilă, dar și viabilă.

Noțiunea de gen întâmpină și dificultăți referitoare la nivelul de analiză în care se operează (structura formală, tematica, relațiile hipertextuale). Astfel, genurile ezită între categorii largi și specificări mai stricte: de exemplu, se poate vorbi de epic, ca gen, dar și de roman ca gen sau de povestire ca gen și, în funcție de conținut, de mijloace și de scopuri vizate, se poate vorbi, de asemenea, de genul nuvelei polițiste, fantastice sau S.F.. Unele genuri par a se acorda mai bine cu anumite modalități literare. De exemplu, dacă se acceptă ideea existenței genului fantastic, atunci se poate spune că acestui gen îi corespunde cel mai bine specia nuvelei, deoarece fantasticul presupune un conflict strâns, redus, cu o desfășurare abruptă, lungimea textului ducând la diluarea efectului de fantastic.

Preferând să excludă noțiunea de gen din demersul său, considerată ca fiind încă neclară, Louis Vacs va opera cu noțiunile de forme literare (precum sonetul, balada, romanul, nuvela) și de categorii estetice (fantasticul, comicul, grotescul, sublimul, tragicul). Astfel, în concepția sa, o anumită categorie estetică se poate acorda mai bine sau mai rău cu o anumită formă literară: spre exemplu, expresia lirică a straniului și a macabrului este mai puțin cultivată deoarece aceste sentimente au fost considerate mult timp ca nedemne pentru poezie, aceasta nefiind chemată să exprime emoțiile vii pe care le așteptăm de la fantastic.

În lucrarea Introducere în literatura fantastică, Tzvetan Todorov definește genul ca structura unor posibilități tematice în formele comune unei serii de opere. El face distincție între genurile istorice, rezultate din observarea realității literare, și genurile teoretice, delimitate prin deducții teoretice. La rândul lor, genurile teoretice sunt simple, elementare, caracterizate prin „prezența sau absența unei singure trăsături structurale”, și complexe, prezentând mai multe trăsături definitorii. În final, autorul afirmă că genurile istorice sunt subansambluri ale sferei genurilor teoretice complexe.

Cu toate că privește supranaturalul drept o categorie literară, Tzvetan Todorov refuză existența unui gen alcătuit din totalitatea operelor în care intervine supranaturalul deoarece acesta n-ar caracteriza operele destul de restrictiv. În concepția autorului, fantasticul este distins de miraculos, căruia îi sunt descoperite mai multe fațete: miraculosul hiperbolic, miraculosul exotic, miraculosul instrumental, miraculosul științific și miraculosul pur. De asemenea, fantasticul este opus straniului care se dizolvă în ansamblul literaturii. Pe alt plan al abstracției, fantasticul este delimitat într-un sens de poezie, într-altul de alegorie, cu toate că poezia și alegoria nu s-ar opune una alteia, așa cum se întâmplă cu straniul și cu miraculosul, ci (fiecare în mod independent) unui alt gen, care ar fi însăși ficțiunea. Alegoria evidentă contrastează cu alegoria iluzorie, după ce își nuanțează trăsăturile în întâlnirea cu alegoria indirectă și cu cea „ezitantă”.

Sergiu Pavel Dan, în lucrarea Proza fantastică românească, susține vulnerabilitatea tezei lui Todorov din cauza unei confuzii de termeni. Greșeala lui Todorov ar proveni din faptul că el nu consideră miraculosul un aliment epic al fantasticului, ci un gen, o modalitate a artei. Astfel, Sergiu Pavel Dan concluzionează că nu poate exista o limită de principiu între miraculos și fantastic: „Termenii indică substanțe și funcționalități diferite. În timp ce miraculosul înseamnă «minereul» destinat a fi prelucrat (sub specia genului nostru, a feericului, a poeticului etc.), ezitarea personajelor (transmisibilă cititorului) semnifică «ambalajul» în care este oferit uneori produsul finit”.

Admiterea existenței uni gen fantastic pleacă, în mod implicit, de la premisa că operele grupate sub această „etichetă” prezintă între ele o reală unitate de ordin semantic, stilistic și structural, unitate oglindită de o structură profundă comună mai multor tipuri de text. Această structură reprezintă expresia unui mod de gândire specific și este inseparabilă de un anumit stadiu al cunoștințelor, tehnicilor, organizării sociale și mentalității unei anumite țări, într-o anumită epocă.

Încă din secolul al XIX-lea și până în prezent, teoreticienii și criticii literari și-au pus problema stabilirii constatelor genului, efort din care au rezultat (și continuă încă să rezulte) o multitudine de lucrări, fără ca acestea să aducă însă răspunsuri unanim acceptate, ceea ce face ca discuția asupra fantasticului ca gen literar să rămână, în continuare, deschisă abordărilor dintre cele mai diverse.

Fantasticul literar se sprijină, înainte de toate, pe conflictul dintre o ordine rațional explicabilă a lumii și o altă ordine inexplicabilă, inadmisibilă, incompatibilă cu prima, concepută ca o contra-ordine străină și nefastă, chiar ca o dezordine absolută. Deci, fantasticul presupune conflictul dintre două ordini antologice contrare, conflict pe care teoreticienii genului l-au definit prin relații opozitive dintre cele mai diverse, precum: natural/supranatural (Guy de Maupassant, Tzvetan Todorov), normal/anormal (Jean Fabre), admisibil/inadmisibil (Roger Caillois), explicabil/inexplicabil (Louis Vacs), normal/supranormal (Sergiu Pavel Dan), posibil/imposibil (Marina Cap-Bun), logic/ilogic, echilibru/dezechilibru (Adrian Marino). În consecință, specifică genului pare a fi atitudinea mentală problematic-interogativă, dilematică: autorul fantastic suscită întrebări „neliniștite și neliniștitoare”, pe care le lasă, cu bună știință, fără răspuns, antrenându-se, astfel, și antrenându-și totodată și cititorii, într-un „joc abil al posibilului cu imposibilul”.

Cel mai adesea, conflictul fantastic este perceput ca o ruptură, rezultat firesc al neconcordanței dintre cele două ordini incompatibile, confruntate una cu cealaltă, termenul de ruptură apărând constant în majoritatea lucrărilor de specialitate adresate fantasticului. Astfel, Roger Caillois, unul dintre specialiștii genului, definește fantasticul ca „o încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene”. Prin urmare, fantasticul reprezintă o ruptură în cadrul lumii reale, prin introducerea unei anormalități. Această ruptură reprezintă un termen generic ce indică fisurile care pot apărea, la un moment dat, într-un sistem de referințe acceptate, în mod tradițional, drept stabile și general valabile, adică în ceea ce este conceput ca fiind real. Odată breșele create, contaminarea celor două ordini antologice va fi doar o consecință logică a rupturii: misterul va irupe brutal, în cadrul vieții reale și, deodată, oameni obișnuiți vor fi transferați în prezența inexplicabilului. Ordinea nou creată va fi pe cât de complexă, pe atât de ambiguă: nimic nu va mai fi ceea ce pare, iar filmul realității instaurate va dezvălui, simultan, două serii de imagini suprapuse, în care fața va fi tot atât de reală precum negativul, iar una o va presupune, implicit, pe cealaltă.

Chemat să înlocuiască credințele naive ale strămoșilor într-o lume dominată de tehnică și știință, fantasticul va produce efectul de a tulbura și de a deruta cititorii, creându-le senzația de apă adâncă, fără fund, așa cum se întâmplă în operele lui Hoffman sau ale lui Poe. Așadar, mai mult decât în alte cazuri, autorul de literatură fantastică își pune problema cititorului. Efectul de ezitare este afirmat și nuanțat de Tzvetan Todorov, teoretician al secolului al XX-lea, reprezentând, de altfel, una dintre condițiile existenței genului. Este vorba de ezitarea pe care personajul și, implicit, cititorul o resimt în fața unui fenomen „în aparență supranatural”, când sunt puși în situația de a se pronunța în favoarea unei explicații naturale a acestui fenomen sau, dimpotrivă, în favoarea uneia ce contrazice sistemele de referință general admise. Plasând ezitarea fantastică la nivelul sensului literal, Todorov susține existența unei ezitări între două explicații posibile și anume între soluția rațională, cum ar fi nebunia, și cea irațională, adică ezitarea între straniu și miraculos. În cele din urmă, ezitarea va ceda locul unei certitudini, moment în care fantasticul este înlocuit fie prin bizar, fie prin miraculos.

Astfel, Tzvetan Todorov postulează ezitarea interpretării faptelor de către așa-numitul cititor „implicit”, ezitare aflată în consens cu indecizia personajelor, drept criteriu capital al fantasticității unei narațiuni date: „fantasticul nu durează decât doar atât cât ține ezitarea: ezitare comună a personajului și a cititorului, aceștia fiind chemați să decidă dacă ceea ce percep ține sau nu de «realitate», așa cum se înfățișează ea opiniei curente. La sfârșitul povestirii, cititorul, dacă nu personajul însuși, ia o hotărâre, optează pentru o soluție sau pentru cealaltă și prin însuși acest fapt părăsește sfera fantasticului. Dacă el conchide că legile realității sunt neștirbite și că ele permit explicarea fenomenelor descrise înseamnă că opera aparține unui alt gen: straniul. Dacă, din contră, el conchide că numai admițând noi legi ale naturii, fenomenul poate fi explicat, pătrundem într-un alt gen, în sfera miraculosului”.

În aceste condiții, ezitarea ar delimita genul fantastic de altele, dar ar acorda textului fantastic o existență efemeră, el funcționând doar cât durează ea.

Deși plauzibilă la prima vedere, concepția lui Todorov nu este acceptată de Sergiu Pavel Dan ca metodă universală de dezbatere. Acesta din urmă îi reproșează cunoscutului teoretician formalist că săvârșește imprudența de a absolutiza acest fenomen: „Or, această oscilație între miraculosul afirmat ca atare și straniu (verosimil – am spune noi – , la care se ajunge atunci când un autor demistifică supranaturalul invocând: coincidența, visul, puterea halucinatorie a drogurilor, simpla înscenare ori nebunia) nu constituie legea de fier a fantasticului, ci doar una din modalitățile sale principale. Ca să folosim o distincție adesea mânuită de către însuși Todorov, obiecția noastră vizează gradul, nu esența procedeului”.

Intenționând să nareze o serie de evenimente incredibile, autorul de fantastic adoptă o tehnică specială alternând secvențele menite să facă posibilă înaintarea progresivă a miraculosului cu cele ale unui verosimil mai mult sau mai puțin straniu.

Astfel, exigența de verosimil și de realism a literaturii fantastice constituie o altă coordonată principală a genului, conceptul de fantastic definindu-se, în primul rând, în raport cu cel real. În orice povestire fantastică, trebuie să existe o bază realistă, cu atât mai mult cu cât, în aceeași măsură ca și romanele de tip realist, dar prin alte procedee, literatura fantastică se referă la realitate și la condiția umană. Fantasticul răstoarnă, amestecă și recombină datele realului, asemănătoare unui complicat joc de puzzle, dar nu-l poate înlătura, între cele două concepte existând o relație simbolică, ele reliefându-se unul pe celălalt.

Ideea de verosimil, ca o categorie implicită genului fantastic, deja susținută de către Nodier, unul dintre primii săi teoreticieni, se regăsește și la exegeții moderni ai genului. Plasându-se la polul opus celor ce refuză fantasticului orice punte de trecere spre real, Roger Caillois este tentat de fantasticul natural. Formele discrete, diluate, clandestine ale fantasticului se găsesc uneori cristalizate în forme naturale; de îndată ce ele se dezvăluie, imposibilul se strecoară în real, de unde devine imposibil de izgonit.

De asemenea, Tzvetan Todorov consideră că „verosimilul nu se opune câtuși de puțin fantasticului: cel dintâi este o trăsătură care nu depinde decât de coerența internă a textului, de consecvența față de gen, celălalt se referă la o anume calitate a modului în care cititorul și personajul percep textul, anume la ambiguitatea acestei percepții. Înlăuntrul genului fantastic este verosimil să aibă loc reacții «fantastice»”. În concepția lui Todorov, soluțiile realiste, cum ar fi înșelăciunea, întâmplarea, sunt neverosimile, în timp ce soluțiile supranaturale sunt firești.

Astfel, acest criteriu al verosimilului este strâns legat de teoria „rupturii” ordinii unui univers coerent și inteligibil prin irupția unui element de natură incompatibilă acestuia.

De asemenea, categoria verosimilului este pusă în relație cu o artă foarte savantă, foarte conștientă de propriile-i mijloace, caracterizată totodată ca o artă „realistă”: trecerea de la real spre cealaltă ordine ontologică, de indiferent ce natură ar fi, trebuie, conform uneia dintre regulile cele mai importante ale genului, să fie progresivă, abia percepută. Surpriza sau șocul trebuie să fie rezultatul unor infime schimbări, prin infime acumulări de detalii: fantasticul are drept condiție trecerea insensibilă de la o ordine ontologică la alta, rezultat la care autorul ajunge prin multe detalii verosimile, devenind, astfel, exact și realist. Acest realism al literaturii fantastice asigură contrastul necesar sesizării diferenței dintre cele două medii resimțite ca incompatibile.

Fantasticul trebuie să participe la ceea ce Adrian Marino numește „conștiința ficțiunii verosimile” apreciată ca o condiție esențială a artei. Adevăratul fantastic nu poate fi decât plauzibil, verosimil în interiorul propriei sale logici fantastice: multe situații neverosimile devin realiste în planul textului. La nivelul „suprarealității fantastice” – cum o numește Marino – „ruptura nu e niciodată desăvârșită” pentru că verosimilitatea rămâne o condiție fermă de existență, dar și o clauză de coerență a oricărui univers fictiv, oricât de personal: „Noțiunea de fantastic nu are înțeles decât pentru spiritele capabila s-o realizeze prin confruntare, distanțare și acceptare în planul ficțiunii. Fantasticul care trece dincolo de orice realitate posibilă încetează să mai fie fantastic pentru a se transforma în absurd”.

Teza verosimilității și raționalității fantasticului, susținută de A. Marino, infirmă unele puncte de vedere inexacte din teoria modernă despre fantastic, pe care criticul le consideră aberante: teza fantasticului „antiestetic” prin definiție, ca producător de spaimă, oroare și dezgust, cu toate că în realitate, transfigurarea creației absoarbe aceste reacții psihologice în cea mai curată emoție estetică.

Reprezentând spațiul lingvistic francez, teoreticieni precum Pierre-Georges Castex, Roger Caillois și Louis Vacs leagă fantasticul de ideea tulburării cititorului, de aceea a suscitării unui fior în inima acestuia, mergând de la spaimă până la teroare.

Astfel, în viziunea lui Castex, fantasticul are rolul de a crea, la cititor, „sentimentul unei prezențe insolite”, supranaturale, a unui „mister redutabil ce se manifestă ca un avertisment de dincolo”. Mai mult decât atât, el va „frapa imaginația” și va trezi „un ecou imediat în inima noastră”. Fantasticul tulbură cititorul prin terori, imaginare introduse în lumea reală, instaurând teama într-o lume în care minunea nu mai este acceptată și manifestările supranaturalului înspăimântă. De asemenea, H.W. Lovecraft, Peter Penzolt și Adrian Marino plasează teama la baza fantasticului, scriiturii de acest gen fiindu-i specifice elemente din registrul anxiogen; în acest mod, reușita textului va fi în proporție directă cu intensitatea acestui sentiment. Deși consideră că teama este, adeseori, în relație cu genul fantastic, Todorov afirmă că aceasta nu reprezintă, însă, în mod obligatoriu, și o condiție necesară.

În tentativa sa de a psihologiza definiția genului, Marcel Schneider avansează ideea că fantasticul ar reclama o altă dimensiune a sufletului omenesc, sursa lui fiind iluzia și speranța, și anume speranța salvării „aici”, și nu în spații utopice ale trecutului sau ale viitorului. Astfel, fantasticul îmbracă forma protestului față de civilizația tehnicistă, în care valorile afective sunt marginalizate. Arta și, implicit, literatura fantastică se definește ca „produs al refulării”, exprimând „drama alienării omului modern”, iar sursa fantasticului se află în om și nu în imagini ale supranaturalului. În consecință, fantasticul este chemat să exploreze „spațiul dinăuntru”; el va reflecta, în forme tulburătoare, atât „teama de a trăi” cât și „speranța salvării” și va lua forma unui amplu exercițiu de exorcism împotriva răului interior al individului vulnerabil, într-o lume mecanică și stearpă.

EDGAR ALLAN POE

ȘI ION LUCA CARAGIALE

Nici un alt scriitor din secolul al XIX-lea, cu excepția posibilă a germanului E.T.A. Hoffmann, nu a contribuit atât de mult la conturarea genului fantastic ca americanul Edgar Allan Poe. Influența lui Poe a fost imensă, atât ca poet, cât și ca eseist și prozator.

Importanți scriitori români, cum ar fi Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale, Alexandru Macedonski, au cunoscut versiunea franceză a operelor sale traduse de Baudelaire și, astfel, ei vor traduce, în reviste literare românești, multe dintre povestirile lui Poe. După această experiență fascinantă, ei devin scriitori de proză fantastică, preluând din inventarul tematic și din tehnicile literare ale lui Poe. De aceea, literatura fantastică românească a timpului va fi îndreptată spre două direcții distincte: una izvorâtă din tradiția natală și alta din influența externă a unor autori ca Poe, Hoffmann, Maupassant, Gautier, Mérimée. Dar, cea mai mare audiență au avut-o, fără îndoială, povestirile lui Poe. Referitor la Caragiale, acesta combină cele două direcții într-una nouă, într-un stil personal. Însă, influența lui Poe nu s-a oprit aici. Titu Maiorescu, cel mai important critic literar al timpului, va studia „normele de individuație” ale prozei lirice raportându-se de multe ori la Poe, iar Macedonski va urma, de asemenea, exemplul poescian și va scrie articole despre poezia modernă.

În ceea ce privește posibila influență exercitată de Poe asupra lui Caragiale, trebuie menționat că marele dramaturg a tradus în limba română, prin intermediul versiunii franceze a lui Baudelaire, Sistema doctorului Catran și a profesorului Pană și O întâmplare la Ierusalim, ambele în 1878, în pagina ziarului bucureștean „Timpul”, înscriindu-se astfel printre primii propagatori ai scriitorului american. Peste două decenii, Caragiale publică, în „Calendarul Dacia”, alte două „povestiri extraordinare” ale lui Poe, O balercă de Amontillado și Masca, în care tenebrosul și mascarada „fuzionează cu sadismul crâncen și specularea «efectului», într-o compoziție strânsă, ironic glacială” și pe care prozatorul român le concentrează, suptimând și operând noi sinapse acolo unde versiunea lui Baudelaire i s-a părut prea discursivă. Aceste texte, ca și altele pe care Caragiale doar le-a citit, i-au influențat opera, nu numai povestirile fantastice, ci și textele comice. Cu toate acestea, autorul român își păstrează vie originalitatea stilului, textele fiind, de fapt, traduceri libere, adaptări sau repovestiri. Ceea ce stârnește interesul lui Caragiale pentru aceste Histoires extraordinaires, traduse din Poe după Baudelaire, este înclinarea spre gestul și situația excesivă, care se manifestă împotriva esteticii cumpănirii și autocontrolului.

Această viziune comparativă pare paradoxală dacă se iau în considerație aparentele diferențe majore de concepție: Poe este acceptat ca un mare creator al poveștii gotice de groază, iar Caragiale ca un dramaturg comic și scriitor de proză. Dar aceste două imagini sunt restrictive și, de asemenea, insuficiente deoarece Poe excelează și în absurdul satiric. Criticii literari au comentat această dualitate, afirmând că Poe a scris cu o mână poveștile gotice și cu altă mână le-a scris pe cele comice și satirice. Astfel, în cei douăzeci de ani ai carierei sale, lucrările gotice alternează cu cele comice și satirice. În a doua jumătate a secolului al XX-lea, criticii notează jocul de perspectivă multiplă din povestirile lui Poe: supranaturalul, psihologul și, adesea, satiricul.

În textele sale tragice și fantastice, Caragiale a preluat multe dintre motivele și tehnicile literare ale lui Poe. În același timp, el și-a creat propriul stil literar, combinând influența poesciană cu motivele folclorice românești și cu remarcabilul său talent înnăscut.

Deși au trăit în timpuri și locuri diferite, câteva asemănări între cei doi scriitori există și sunt foarte evidente, începând chiar cu anumite coincidențe semnificative. Ambii au fost crescuți în familii cu tradiție teatrală, ambii au exersat o varietate de genuri fictive, iar reputațiile lor au suferit în mod egal de acuzații de imoralitate. Amândoi au făcut carieră în jurnalism și au fost inspirați de cazurile mediate în presă. De asemenea, ei folosesc metode asemănătoare pentru construirea iluziei puternice de realitate și chiar au transplantat caractere reale din viața de zi cu zi în textele lor literare, Poe cu celebrul căpitan Mann, iar Caragiale cu Leonida Condeescu din O zi solemnă. Ambii se adresează unor categorii variate de public, folosind diferite grile de codificare și solicitând nu numai audiența publicului, ci și respectul cititorilor. Amândoi folosesc piste false pentru a stimula curiozitatea cititorului, păstrând o atmosferă misterioasă și enigmatică. Ambii au fost preocupați de iluzia de adevăr și au inclus în operele lor sugestii ironice.

În ceea ce privește evoluția carierelor literare, atât E.A. Poe cât și I.L. Caragiale au trecut de la un stil satiric la unul tragic. De asemenea, ei au utilizat motivele fantastice pentru a ilustra condiția umană absurdă și au propus cititorilor un joc intelectual, folosind ambiguitatea și inserând cu grijă indicii pentru lectura dublă. Universul lor metaforic, în care oricine poate deveni orice și oricând, este la fel de fascinant. Ambii scriitori preferă textele literare scurte și concise, bazate pe complexitatea simbolismului, fiind la fel de preocupați în a păstra totalitatea efectului. Amândoi au scris eseuri teoretice-orientative, care enunță principiile exacte ale controlului rațional asupra materialului lingvistic. Atât Poe cât și Caragiale operează cu o lucidă filozofie a compoziției, fiind extrem de interesați de efectele estetice. Imaginile extravagante din opera lui Poe corespund la Caragiale elementelor exotice orientale.

În plus, Poe a fost obsedat de problema plagiatului – la fel a fost și Caragiale, care va ataca violent metoda lui Zola și nu-i va ierta niciodată pe plagiatori. Astfel, amândoi folosesc metoda derivării textuale parodiind autorii contemporani. În special, ei parodiază groaza supranaturală, ambii susținând adevărul raționalist. Dar, ei se și autoparodiază: Noaptea Învierii. Nuvelă a lui Caragiale, de exemplu, este o autoparodie a nuvelei O făclie de Paște. Conceptul lor de originalitate definește arta literară ca tăind și recombinând vechi și universale motive. Multe dintre lucrările lor originale sunt create în afara raportului dintre déjà dit și noutate. Sursele de inspirație ale lui Poe sunt foarte bine cunoscute și menționate în toate edițiile critice. La rândul său, Caragiale le indică în Note la volumul Schițe nouă.

Ca practicieni de fantastic, amândoi narează sub forme de parabolă sau legendă și propun istorii problematice deschise față de lectura multiplă, incluzând, bineînțeles, una supranaturală. De aceea ei pot di considerați ca exemple perfect viabile ale fantasticului pur (în sensul propus de Todorov). Câteva dintre textele lor fantastice conțin, de fapt, un amalgam de elemente psihologice, supranaturale și absurd satirice.

Totuși, în aparență, apropierea acestor doi scriitori poate să apară extravagantă deoarece ei sunt diferiți în substanța și în expresia artei lor. Astfel, unii critici nu au putut stabili nici o relație între lumea dunăreană caragialiană, truculentă, explodând de o vitalitate agresivă, și umanitatea exsanguă poesciană, continuu hărțuită de spaime, coșmaruri, terori maladive. De asemenea, ei n-au văzut nici o legătură între realitatea coerentă a unuia, perfect databilă și localizabilă, și indeterminarea celeilalte realități, dezagreată până la halucinație sau macabru. Însă, alți exegeți au scos la iveală asemănările, evidențiind o viziune caragialiană abisală și neliniștitoare. Se observă de aici două poziții critice extreme: una susține, pentru a explica straneitatea și cruzimea din nuvele ca La hanul lui Mânjoală sau O făclie de Paște, reminiscențele poești, iar cealaltă, văzând în opțiunile caragialiene un simplu accident, neagă orice filiație sau o vede sensibil modificată.

În 1902, D.C. Ollănescu scria: „Partea fantastică din hanul lui Mânjoală pare, împreună cu părțile descriptive atât de cu măiestrie întocmite, o îndepărtată răsfrângere a umbrelor lugubre din poveștile lui Edgar Poe”. Mult mai târziu, Pompiliu Constantinescu va sublinia preferința lui Caragiale pentru „fantasticul lucid, spre «visul exact» al lui Edgar Poe, din care traduce”.

În același timp, ceilalți critici români sunt sceptici față de o asemenea asociație. După Paul Zarifopol, afirmația lui Ollănescu reprezintă „o ciudată neatenție din partea ilustrului referent”, iar pentru G. Călinescu, în La hanul lui Mânjoală, „Edgar Poe este redus la proporțiile moderate ale superstiției”. De asemenea, raportându-l pe Caragiale la Mérimée, Silvian Iosifescu notează: „Sunt greu de găsit puncte comune în dimensiunea fantasticului la Poe și Caragiale. De altfel, doar una dintre cele două povestiri traduse aparțin acestui teritoriu: Masca (The Masque of the Red dead), în care molima personificată pătrunde în adăpostul prințului Prospero și transformă balul mascat în hecatombă. Balerca de Amontillado creează terifiantul în afara fantasticului. Răzbunarea lui Montresor, care își zidește de viu dușmanul, este o exacerbare a cruzimii, intensificată de narațiunea la prima persoană, de batjocurile călăului, de sarcasticul «In pace requiescat» din final”.

Deosebirile semnificative dintre cei doi scriitori țin de coeficientul ridicat acordat întâmplării, hazardului, de Caragiale și de strictul determinism al rațiunii celei mai severe, la Poe. Totuși. În ambele opere compoziția ține seama de tehnica strategiilor combinatorii. La Poe, comicul nu se îmbină cu terifiantul și este absent din cele două povestiri traduse de Caragiale sau din The Pit and the Pendulum, William Wilson. Se ivește însă în tonalități grotești, devine rânjet și viziune distorsionată. Este reprezentat de „îngerul bizarului” sau de „diavolul din turn”. Fantasticul lui Poe, ca și celelalte varietăți de fantastic romantic, este vizionar, construiește un univers care concurează cotidianul sau i se substituie. Autorul lui Kir Ianulea, însă, nu se prezintă ca un creator de fantastic vizionar. În Calul dracului, de exemplu, clarul de lună, notat progresiv, – „Se urcase luna cam de două suliți (…) Luna sclipea deasupra de tot…” – nu dă viziuni fantastice coloritului lui Poe. Atmosfera poesciană este plină de oroare și de spaimă, de sugestii sinistre. Totul este aburos, scăldat în lumina crepusculară întreținută de furtună și incendii.

Spectrelor și magicienilor misterioși sau fenomenelor evident oculte din povestirile lui Poe, Caragiale le preferă decorul mai plauzibil pentru el al literaturii populare balcanice, cu hanuri în jurul cărora se țes legendele, cu fete frumoase transformate în cerșetoare bătrâne și cu diavoli răutăcioși sau hazlii, folosind vocabularul malițios și insinuațiile irevențioase ale străzii. De asemenea, Caragiale fixează ca scenă a unor experiențe de viață extreme hanul rustic sau conacul, în loc de a fabrica un cadru în genul castelului bântuit sau al subteranelor sepulcrale din romanele gotice sau din nuvelele lui E.A. Poe, care pentru cititor ar fi fost neverosimile. În nuvelele lui caragialiene, elementul enigmatic, misterios, absurd ori feroce este mai mult sau mai puțin manifest. Vorbind despre Caragiale, Mircea Tomuș subliniază „echivocul fragil, amețitor al ambiguității”, dar natura unui „fantastic al insolitului” este sugerată cel mai exact de I. Constantinescu, prin analogie cu o modalitate artistică proprie artei extrem-orientale, unde fantastice sunt nu evenimentele și obiectele, ci raporturile dintre ele. La Edgar Allan Poe, raporturile sunt strict determinate de o rigoare logică crezută imbatabilă și de o inteligență rațională. La Caragiale însă, lucrurile nu sunt guvernate de logică. Pe autorul român nu-l interesează deducția, rearanjarea în ordinea rațiunii a unor serii tulburate, ci tocmai ruptura ilogică, intervenția iraționalului. De exemplu, în Două loturi, este fascinat de accidentul absurd care perturbă o înlănțuire normală.

Fantasticul lui Poe iese dintr-un exces de raționalitate; o mică iregularitate în structura realului, o coincidență stranie de lucruri și cititorul intră în spațiul ezitării care reprezintă locul și timpul necesar emergenței fantasticului. La Edgar Allan Poe, descinderea în extraordinar – experiență de tip gotic, țintind să producă o surpriză înfricoșătoare – presupune o condiționare indicată de autor (răvășirea echilibrului naratorului, evaziunea în spații enigmatice). Lipsit de sentimentul transcendenței, fantasticul se încheagă ca un halo (de intenție gotică) al enormității spaimei. Prin urmare, geniul lui E.A. Poe nu se rezumă la dezechilibru, nu este numai floarea tenebroasă și nocturnă între degetele Morții, dar și speculație lucidă, străduință de a dezlega rațional enigmele. Poe excelează în proze deductive, iar interesul junimist pare să încline spre acest fantastic lucid.

Zona de interferență dintre viziunea caragialiană și aceea a scriitorului american ține de acel „inexplicabil sau inexplicat” pe care Caragiale îl interoghează în scrierile lui misterioase: Două loturi, La hanul lui Mânjoală, La conac, O făclie de Paște. Prin întreaga sa creație se insinuează o centură de umbră a unei suprarealități. M. Ungheanu o numește „un câmp al nimănui în care fantasticul pur se întâlnește cu psihologicul pur”. Neobișnuitul caragialian creează „impresia de joc mecanic” și are „savoarea unui joc intelectual”. De altfel, la Caragiale, acțiunea este înscrisă în circumferința cercului, ca în Două loturi, al cărui „final circular simbolic” a fost analizat de Ion Vartic. Acest procedeu se regăsește și la Edgar Allan Poe.

Cea mai cunoscută piesă caragialiană, O scrisoare pierdută, care pare să fi împrumutat titlul de la textul poescian Scrisoarea furată, reprezintă un exemplu concludent pentru a dovedi asemănările existente între cei doi scriitori. Mircea Zaciu a stabilit analogiile dintre aceste două scrieri și, în același timp, a dovedit originalitatea și ingeniozitatea lui Caragiale. Motivul scrisorii este folosit într-un context asemănător doar până la un anumit punct: în textul lui Poe documentul a fost furat, iar în piesa lui Caragiale o doamnă din înalta societate îl pierde. În ambele cazuri însă documentul amenință onoarea unui personaj, iar deținătorul scrisorii – Ministrul D. la Poe și Cațavencu la Caragiale – recunoaște scrisul autorului răvașului și intenționează să se folosească de puterea sa pentru scopuri politice. Ambele femei își cer scrisorile; hoții vor fi căutați, dar scrisoarea nu va fi găsită, devenind astfel veritabilul subiect al povestirii.

De la acest punct înainte cel două texte urmează dezvoltări narative diferite. Poe îi oferă posibilitatea lui Auguste Dupin să-și demonstreze ingeniozitatea și să găsească scrisoarea, ca partizan al doamnei îngrijorate. Caragiale dezvoltă motivul necinstei politice, plasează acțiunea piesei sale în timpul alegerilor electorale și îl lasă pe spectator să afle conținutul compromițătoarei scrisori, care va rămâne necunoscut la Poe. În cele din urmă, scrisoarea va fi recuperată, dar Cațavencu nu va fi ales. Caragiale folosește tehnica „punerii în abis”, introducând în scenă o altă scrisoare pierdută care-l va ajuta pe Agamiță Dandanache să câștige alegerile.

Acest caracter politic al piesei amintește de scrierea lui Poe intitulată The Cask of Amontillado, mai ales datorită „carnavalului politic” (Întreaga piesă desfășurându-se în timpul alegerilor), dar și datorită alcoolismului (întruchipat printr-un personaj caragialian special, numit Cetățeanul turmentat). Metafora „carnavalului”, care apare în cele două texte traduse de Caragiale, The Cask of Amontillado și The Masque of the Red Death, devine și mai pregnantă în piesa caragialiană D-ale carnavalului. Nici unul dintre personajele comice ale lui Caragiale nu este îngropat de viu precum Fortunato sau contaminat de Moartea Roșie, dar asemănările rămân totuși destul de clare.

Opera lui Poe este plină de peisaje de coșmar, de interioare închise și de metafore referitoare la timp. La rândul său, Caragiale a fost obsedat de tema „marelui carnaval existențial” pe care unii critici au considerat-o ca fiind cea mai proeminentă temă a întregii sale opere. Este clar că au existat câteva obsesii pe care cei doi scriitori le-au avut în comun și care au dictat, de fapt, traducerea textelor. Pentru Masca Morții Roșii a lui Poe, Caragiale folosește titlul Masca, dovedind că este interesat exclusiv de tema „carnavalului” și nu de scena de groază a Morții Roșii care iese din giganticul ceasornic de abanos.

Deși, în piesa lui Caragiale, nici o boală oribilă nu devastează lumea externă, scenele voluptuoase ale mascaradei lui Prospero l-au inspirat pe scriitorul român. În scrierile caragialiene, tema măștii este simbolică și întotdeauna legată de ideea temporalității, ascunzând un comportament excesiv de violent. Tema „carnavalului” este aici combinată cu cea a dublului și a dublei perspective.

Unele dintre mediile înconjurătoare exotice ale lui Poe, precum și gustul său pentru detaliile estetice abundente, se regăsesc în multe texte caragialiene. De exemplu, Caragiale folosește ideea de agresivitate psihică a interioarelor monocromatice în La hanul lui Mânjoală și introduce exotismul oriental în Abu-Hasan.

De fapt, primele și cele mai evidente influențe se găsesc în textele pe care Caragiale le-a tradus în limba română, lucru ce implică nu numai afinitate, ci și evaluare estetică. A doua temă majoră din Masca Morții Roșii este consubstanțialitatea spațiului și timpului. Agonia timpului pare a fi o temă obsesivă pentru ambii scriitori, care au creat o reprezentare satirică a temei „cronofobiei”. Chinuit de obsesia unui spațiu circular și a unui timp devorator, Poe imaginează un cronotop ciudat în care timpul este spațializat și spațiul este temporalizat. Cartografia sa descrie mecanismul unui ceas. De asemenea, obsesia timpului devorator reprezintă o temă universală, mai ales când se vorbește despre perioada modernă.

În operele lui Caragiale, posibila influență a „cronofobiei” lui Poe este combinată cu percepția personală a timpului, care este inerent oricărei schimbări în ceea ce privește perioadele temporale. Deoarece volumul Momente a apărut în 1901, el poartă amprenta schimbării de secol. În astfel de momente, presiunea timpului devine mai proeminentă. Se experimentează acum un fel de „psihoză a mileniului” și se observă ușor că orice tranziție între ciclurile temporale amplifică anxietățile umane. În ciuda progresului tehnologic, lumea experimentează din nou chinul societății antice. Caragiale întrupează în volumul său toate obsesiile începutului de secol XX: un timp fragmentar emancipat de ireversibilitate și ritmic, obiectiv trecător, un spațiu problematic și asemănător unui labirint. Cronotopul specific, bazat pe o interpretare subiectivă cu perspective spațiale și temporale, adaugă o invenție realității, tentația fantasticului și absurdului devine evidentă, iar principiul incertitudinii înlocuiește vechiul determinism. Volumul începe și se sfârșește sub autoritatea cronofobiei. În primul text al volumului, La hanul lui Mânjoală, timpul se dilată pentru a permite inițierea eroului principal. Un diavol malefic mocnește în toate personajele caragialiene, aruncând această lume nebună în haos. Foarte interesant este și ultimul text al volumului, C.F.R., în care întrebarea „Câte ceasuri sunt?” se repetă în mod obsesiv. Dar personajul care adresează această întrebare nu vrea să știe cu precizie cât este ceasul, ci locul unde a ajuns trenul la acea oră. Caragiale folosește în mod evident unul dintre trucurile lui Poe și anume acela al consubstanțialității spațiului și timpului.

În Grand Hôtel „Victoria Română”, Caragiale utilizează un alt truc inventat de Poe: reducerea spațiului pentru a amplifica efectul povestirii. Această restrângere transformă halucinațiile în mituri. Teoria narativă a lui Poe pare să confirme același afect subliniind că această reducere a spațiului permite triumful iraționalității și mărește efectul unui eveniment izolat. Ambii scriitori folosesc variate forme de interioare, precum camere, case, conace, hoteluri sau chiar morminte. Toate sunt „figuri metonimice ale încarcerării spiritului”, după cum consemnează Liviu Cotrău, care vorbește despre simbolismul complex al formelor geometrice din universul poescian.

Atmosfera chinuitoare din nuvela caragialiană O făclie de Paște și suferința unui om amenințat, a cărui agonie crește treptat, sunt oarecum legate de textul lui Poe Prăbușirea Casei Usher. Din povestirea poesciană, Caragiale păstrează ideea unu univers ciudat, perceput de o minte subiectivă, dar eliminând atmosfera supranaturală. Fanteziile nebune ale lui Roderick Usher, bazate pe presentimentul că ceva amenințător se poate întâmpla, sunt înlocuite cu teribila și reala teamă a lui Leiba Zibal amenințat de hoțul Gheorghe. Dar, în ambele cazuri, tema este mecanismul fricii care funcționează și la Roderick Usher, și la Leiba Zibal pentru mult timp, rezultând personalități isterice. Amândoi suferă de aceeași intolerabilă agitație a sufletului și, de asemenea, de o morbidă condiție a sistemului nervos, ca rezultat al unei lungi și îndelungate boli. Astfel, O făclie de Paște – scrisă după patru ani de tăcere – prezintă o evidentă legătură cu scrierile lui Poe, mai ales în ceea ce privește personajele și atmosfera generală. În textul caragialian se regăsește descrierea misteriosului și incomprehensibilului mecanism al minții umane. De asemenea, la Caragiale, aceeași impresie a unității efectului creează un peisaj descris ca un impenetrabil labirint vegetal: „Valea Podenilor este o văgăună închisă din patru părți de dealuri păduroase”. Înaltele ziduri de pădure apar alături de micile tufișuri de rogoz care „se ridică ca niște perii”. Pentru a-și completa peisajul, scriitorul român introduce „niște băltaie adânci”.

Caragiale înțelege foarte bine creația complexă în mecanisme a lui Poe și preia multe dintre tehnicile sale literare, dar, ca de obicei, el creează un text diferit cu sensuri diferite. Deși întrebuințează aceeași atmosferă întunecoasă a chinului și anxietății, situațiile sale sunt oarecum diferite. Hanul lui Zibal este o construcție foarte solidă, care nu se va prăbuși precum casa Usher. Când pericolul devine iminent, mintea lui Zibal suferă un șoc radical, transformând imposibilitatea apărării împotriva dușmanului într-un neașteptat curaj de a se proteja pe sine și familia sa, iar în final el va fi salvat. Dar această salvare nu vine din exterior, ci este rezultatul evoluției interioare a minții sale.

În același timp, textul caragialian este construit ca o parodie după metoda lui Zola. Hangiul din O făclie de Paște începe deodată un fel de studiu școlar al secretelor naturii: el arde mâna hoțului și încearcă să înțeleagă procesele chimice ale unui astfel de experiment. Această „incinerare” reprezintă o versiune satirică a naturalistei „autopsie în viață”. Unele interpretări critice ale textelor caragialiene – cum ar fi cea aparținând lui Călinescu – omit observarea parodiei ca mecanism, declarându-le simplu „povești naturaliste”.

Ambii scriitori selectează din ciudatul șu lungul catalog al misterelor umane înmormântarea prematură, una dintre cele mai neobișnuite teme literare. Cănuță, om sucit deschide astfel seria unor inedite paralelisme pe ca Caragiale le stabilește cu două dintre scrierile lui Poe: Nu-ți pune niciodată capul rămășag cu diavolul și Îngropat de viu. Textul caragialian combină tema unui destin nefast, care sfârșește tragic, din prima scriere poesciană, cu cea a îngropării premature, din a doua.

Scriitorul american, din care Caragiale a tradus câteva texte, are și el gustul explorării cazurilor în care viața este mai stranie decât orice ficțiune, iar oamenii sunt prinși ca în niște capcane, în situații fără ieșire. Un asemenea text este Nu-ți pune niciodată capul rămășag cu diavolul, scris, după mărturisirea prozatorului, pentru a răspunde acuzației că n-a scris niciodată „o poveste morală sau, mai precis, o povestire cu morală”. Similitudinea structurală evidentă între aceste două texte constă în combinația cu o componentă metatextuală, concepută de amândoi cu o „scrisoare despre scris" și despre situația ingrată a producătorului de texte literare, iar morala joacă un rol important în ambele cazuri. Liviu Cotrău simte unele asemănări între cele două texte; de exemplu, personajul povestirii cu morală a lui Poe este și el un omuleț tare sucit: „El a fost un câine amărât, este adevărat, și a avut parte, într-adevăr, de o moarte câinească, dar n-ar trebuie să-l ocărâm pentru viciile sale, căci ele proveneau dintr-un defect al maică-sii. Aceasta își dăduse întreaga silință să-l ciomăgească de când era mititel, fiindcă în mintea ei deșteaptă îndatoririle erau socotite întotdeauna drept plăceri, iar copii, precum cotletele sau măslinii Greciei moderne, cu bătaia devin invariabil mai buni. Dar biata femeie avu ghinionul să fie stângace și, decât să-l altoiască pe copil un stângaci, ar face mai bine să-i dea pace. Universul se rotește de la dreapta la stânga, așadar nu se cade să aghezmuiești pruncul de la stânga la dreapta. Dacă fiece pălitură din direcția cea bună sloboade câte un beteșug, urmează că fiece scatoalcă din cealaltă direcție vâră în el un oarecare procent de răutate".

Aceasta este cauza precocității sale în viciu și mai ales în cel al pariurilor. În urma unui astfel de rămășag își pierde și capul, pariindu-l cu diavolul. În Cănuță, om sucit, Caragiale nu folosește motivul personificării diavolului, dar răul se găsește ca o prezență activă și reală în povestirile fantastice La hanul lui Mânjoală și La conac. Spre deosebire de personajul poescian, Cănuță este un biet nevinovat care toată viața își dă silința să-i mulțumească pe cei din jur. Povestea lui este tristă, el trăind într-o stupidă viață răuvoitoare. Dar, Cănuță nu este pălmuit în sensul nefast, ci are alt viciu, nonconformismul: „A fost odată un om care toată viața lui nu s-a putut potrivi cu lumea – un om sucit".

Ca și mama lui Toby, mama lui Cănuță are și ea un rol în suceala copilului, căci "mă-sii i-a abătut să-l nască tocmai spre ziuă la lăsata secului de postul mare, când se pornise o zloată grozavă". Mediul climateric ostil – integrare spațială problematică – și graba de a veni pe lume, nici la sărbătoare, nici în post – timp ambiguu și nedefinit – pun nașterea copilului sub auspicii nefaste ("s-a repezit așa fără socoteală în lume") ca și botezarea cu un nume obișnuit, " fără praznic la călindar". Cănuță, care „n-a avut norocul să nu se nască, nu are nici norocul să moară înecat în cristelniță", fiind sortit a-și duce strania soartă până la înfiorătorul ei capăt. După șapte ani, când este dezgropat, conform tradiției românești, trupul său este găsit într-o teribilă dezordine, dovedind că acesta a fost îngropat viu și s-a răsucit în mormânt. Chiar dacă funcțiile sale vitale au încetat total, Cănuță nu a fost mort cu adevărat.

Atât Cănuță, cât și personajul lui Poe din Îngropat de viu prezintă semnele aparente ale morții, iar îngroparea se face cu o grabă indecentă. În ambele cazuri, după o perioadă de timp, dezgroparea dovedește că înmormântarea a fost prematură, deoarece cadavrele se găsesc în poziții ciudate. Personajul poescian experimentează moartea cataleptică, iar teroarea gotică este redusă comic. Cănuță rămâne un biet om cu un destin rău și tragic, asemenea cazului relatat de Poe. Deși Caragiale precizează că „l-au îngropat a doua zi ca pe toți morții", cititorul recunoaște cu ușurință nu doar încălcarea normei rituale, care presupun îngroparea în cea de-a treia zi, ci și previzibilul truc narativ caragialian, în care afirmația indică de fapt, o negație.

Tema destinului nefast este dezvoltată excesiv și adânc înrădăcinată într-o „forma mentis" autohtonă, care transformă posibila influență a lui Poe într-o simplă sugestie, iar tema îngropării premature este tratată mai sintetic. Ea pare să exercite o atracție irezistibilă pentru ambii scriitori, căci, după cum remarcase și autorul american, „nimic nu poate fi mai înspăimântător decât îngroparea prematură". Mărturii contemporane vorbesc despre preocupare intensă a lui Caragiale pentru problema destinului, a hazardului, norocului/ghinionului în viața de toate zilele și în spațiul ficțiunii. Prin urmare, în nuvelele caragialiene În vreme de război, O făclie de Paște, La hanul lui Mânjoală și La conac, realul și fantasticul se îmbină, sub inspirația liberă a povestirilor lui E.A. Poe.

Fără îndoială, Poe reprezintă o figură de seamă a literaturii americane, precum și a literaturii universale, exercitând o mare influență asupra multor scriitori, ca Baudelaire, Dostoievski sau Jules Verne. Caragiale este unul dintre acești scriitori importanți, beneficiind de experiențele literare ale lui Poe și transformându-le în propriile sale creații. Astfel, cine în iubește pe E.A. Poe îl va iubi cu siguranță și pe I.L. Caragiale.

BIBLIOGRAFIE

I. Dicționare și istorii literare

1. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982;

2. Dicționar de termeni literari, Editura Academiei R.S.R., București, 1976;

3. Dicționar de terminologie literară, Editura Științifică, București, 1970;

4. Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Ed. Eminescu, București, 1973;

5. Schneider, Marcel, Histoire de la littérature fantastique en France, Ed. Fazard, Paris, 1985.

II. Bibliografie generală

1. Beșteliu, Marin, Realismul literaturii fantastice, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1975;

2. Biberi, Ion, Eseuri, Editura Minerva, București, 1971;

3. Brion, Marcel, Arta fantastică, Editura Meridiane, București, 1970;

4. Caillois, Roger, Antologia fantasticului, Editura Univers, București, 1970;

5. Caillois, Roger, În inima fantasticului, Editura Meridiane, București, 1971;

6. Castex, Pierre-Georges, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Edition José Corti, Paris, 1951;

7. Călin, Vera, Romantismul, Editura Univers, București, 1975;

8. Duda, Gabriela, Introducere în teoria literaturii, Editura All, București, 1998;

9. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, București, 1972;

10. Gregori, Ilina, Povestirea fantastică, Ed. Du Style, București, 1996;

11. Malrieu, Jöel, Le fantastique, Édition Hachette, Paris, 1992;

12. Mavrodin, Irina, Prefață la Elixirul de viață lungă – Proză fantastică franceză, Editura Minerva, București, 1982;

13. Mica, Alexandru, Ipostaze ale fantasticului în romantismul european, Editura Romcor, [București], f. a.;

14. Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice, Editura Univers, București, 1976;

15. Propp, V.I., Morfologia basmului, Editura Univers, București, 1970;

16. Tiutiuca, Dumitru, Teorie literară, Editura Fundației Universitare „Dunărea de Jos”, Galați, 2002;

17. Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973;

18. Vasile, Marian, Teoria literaturii, Editura Atos, București, 1997;

19. Vax, Louis, L’art et la littérature fantastique, P.U.F., Paris, 1960;

20. Vultur, Ioan, Narațiune și imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Editura Minerva, București, 1987.

III. Bibliografie specială

1. Cap-Bun, Marina, Între absurd și fantastic – Incursiuni în apele mirajului, Editura Paralela 45, București, 2001;

2. Cap-Bun, Marina, Oglinda din oglindă. Studiu despre opera lui I.L. Caragiale, Editura Pontica, Constanța, 1998;

3. Călinescu, George, Domina bona, în Principii de estetică, Editura pentru literatură, București, 1968;

4. Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Editura Cartea Românească, București, 1987;

5. Constantinescu, I., Caragiale și începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, București, 1976;

6. Constantinescu, Pompiliu, Satanismul la I.L. Caragiale, în Scrieri, vol. II, Editura pentru literatură, București, 1967;

7. Dan, Sergiu, Pavel, Proza fantastică românească, Ed. Minerva, București, 1975;

8. Elvin, B., Modernitatea clasicului Caragiale, Editura pentru literatură, București, 1967;

9. Iosifescu, Silvian, Caragiale, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1952;

10. Iosifescu, Silvian, Dimensiuni caragialiene, Editura Eminescu, [București], 1972;

11. Iosifescu, Silvian, Momentul Caragiale, Editura pentru literatură, București, 1963;

12. Tomuș, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, Editura Minerva, București, 1977;

13. Ungheanu, M., Arhipelag de semne, Ed. Cartea Românească, București, 1975;

14. Vartic, Ion, Modelul și oglinda, Ed. Cartea românească, București, 1982;

15. Zaciu, Mircea, Viaticum, Ed. Cartea Românească, București, 1983.

BIBLIOGRAFIE

I. Dicționare și istorii literare

1. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982;

2. Dicționar de termeni literari, Editura Academiei R.S.R., București, 1976;

3. Dicționar de terminologie literară, Editura Științifică, București, 1970;

4. Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Ed. Eminescu, București, 1973;

5. Schneider, Marcel, Histoire de la littérature fantastique en France, Ed. Fazard, Paris, 1985.

II. Bibliografie generală

1. Beșteliu, Marin, Realismul literaturii fantastice, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1975;

2. Biberi, Ion, Eseuri, Editura Minerva, București, 1971;

3. Brion, Marcel, Arta fantastică, Editura Meridiane, București, 1970;

4. Caillois, Roger, Antologia fantasticului, Editura Univers, București, 1970;

5. Caillois, Roger, În inima fantasticului, Editura Meridiane, București, 1971;

6. Castex, Pierre-Georges, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Edition José Corti, Paris, 1951;

7. Călin, Vera, Romantismul, Editura Univers, București, 1975;

8. Duda, Gabriela, Introducere în teoria literaturii, Editura All, București, 1998;

9. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, București, 1972;

10. Gregori, Ilina, Povestirea fantastică, Ed. Du Style, București, 1996;

11. Malrieu, Jöel, Le fantastique, Édition Hachette, Paris, 1992;

12. Mavrodin, Irina, Prefață la Elixirul de viață lungă – Proză fantastică franceză, Editura Minerva, București, 1982;

13. Mica, Alexandru, Ipostaze ale fantasticului în romantismul european, Editura Romcor, [București], f. a.;

14. Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice, Editura Univers, București, 1976;

15. Propp, V.I., Morfologia basmului, Editura Univers, București, 1970;

16. Tiutiuca, Dumitru, Teorie literară, Editura Fundației Universitare „Dunărea de Jos”, Galați, 2002;

17. Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973;

18. Vasile, Marian, Teoria literaturii, Editura Atos, București, 1997;

19. Vax, Louis, L’art et la littérature fantastique, P.U.F., Paris, 1960;

20. Vultur, Ioan, Narațiune și imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Editura Minerva, București, 1987.

III. Bibliografie specială

1. Cap-Bun, Marina, Între absurd și fantastic – Incursiuni în apele mirajului, Editura Paralela 45, București, 2001;

2. Cap-Bun, Marina, Oglinda din oglindă. Studiu despre opera lui I.L. Caragiale, Editura Pontica, Constanța, 1998;

3. Călinescu, George, Domina bona, în Principii de estetică, Editura pentru literatură, București, 1968;

4. Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Editura Cartea Românească, București, 1987;

5. Constantinescu, I., Caragiale și începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, București, 1976;

6. Constantinescu, Pompiliu, Satanismul la I.L. Caragiale, în Scrieri, vol. II, Editura pentru literatură, București, 1967;

7. Dan, Sergiu, Pavel, Proza fantastică românească, Ed. Minerva, București, 1975;

8. Elvin, B., Modernitatea clasicului Caragiale, Editura pentru literatură, București, 1967;

9. Iosifescu, Silvian, Caragiale, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1952;

10. Iosifescu, Silvian, Dimensiuni caragialiene, Editura Eminescu, [București], 1972;

11. Iosifescu, Silvian, Momentul Caragiale, Editura pentru literatură, București, 1963;

12. Tomuș, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, Editura Minerva, București, 1977;

13. Ungheanu, M., Arhipelag de semne, Ed. Cartea Românească, București, 1975;

14. Vartic, Ion, Modelul și oglinda, Ed. Cartea românească, București, 1982;

15. Zaciu, Mircea, Viaticum, Ed. Cartea Românească, București, 1983.