Fagotul – Origini și Evoluție în Tradiția Muzicală Franceză

Fagotul – origini și evoluție în tradiția muzicală franceză

Argument

Multitudinea denumirilor și formelor predecesorilor fagotului ne oferă posibilitatea cercetării în amănunt a strămoșilor instrumentului de astăzi și a etapelor parcurse de-a lungul timpului. Ne ajută să încropim o imagine a evoluției și dezvoltării sale cele câteva instrumente rămase mărturie a vremurilor trecute cât și multe cronici și descrieri pe care le putem găsi de-a lungul ultimilor 500-600 de ani. Câte și care dintre trăsăturile inițiale ale fagotului baroc le mai putem vedea astăzi în fagotul modern sunt principalele aspecte pe care le vom aborda în continuare; în acest sens considerăm utilă o scurtă trecere prin istoria evoluției instrumentului cu o atenție specială acordată secolului al XIX lea.

Pentru a motiva și a ilustra tematica aleasă, am găsit potrivit să îl cităm pe unul dintre celebrii oboiști ai secolului al XX-lea, Heinz Holliger: „Acum câteva decade oboiul și fagotul erau cumva considerați copiii vitregi ai orchestrei, deoarece rareori apăreau în postura de solist în fața orchestrei simfonice în marile săli de concerte ale lumii. În ultima perioadă însă s-a observat o schimbare semnificativă, parțial și datorită faptului că majoritatea compozitorilor contemporani au observat potențialul celor două instrumente (și al familiei lor) și au scris muzică pentru ele.”

Punctul de vedere exprimat mai sus de Holliger este confirmat în totalitate de Maurice Allard, care este fără îndoială, alături de Fernand Oubradous, una dintre personalitățile cele mai importante ale ultimului secol, cel puțin pentru basson și fagot. Allard, profesor al Conservatorului din Paris și un înflăcărat apărător al bassonului francez, a fost și cel care a încercat o apropiere, o conciliere între fagotul german și basson. Într-un interviu acordat cu ocazia conferinței International Double Reed Society la Toronto în 1976,el a încercat să explice care este rolul fagotului, al bassonului,în orchestră, în formațiile camerale cât și greșelile de percepție care au existat și există încă în privința instrumentului: „Am bineînțeles ideile mele asupra istoriei și acusticii, dar nu stă în intenția mea să vorbesc despre muzicologie… Aș vrea în schimb să explic cum văd eu bassonul în muzică, modul cum îl predau și cum cânt… După părerea mea el nu și-a atins adevăratul rol pe care îl merită în muzică… Aș spune că designul și fabricarea bassonului s-au dezvoltat prea încet pe parcursul timpului. Aș merge mai departe și aș spune că fagotiștii din trecut, cu puține excepții, au îngăduit ideea că rolul fagotului este doar de suport armonic. Câți dirijori, chiar și cei mai celebri, au un singur lucru de spus fagotiștilor – Prea tare! – și totuși în așa de multe înregistrări și concerte este o flagrantă inegalitate între volumul sonor al pasajelor solo pentru flaut, oboi, clarinet… și fagot… Doar Vivaldi i-a dat adevăratul rol pe care îl merită, scriind 39 de concerte de fagot dintre cele 454 compuse de el. Fără îndoială și restul compozitorilor au scris pentru fagot, dar așa de puțin…Avem un instrument superb, capabil de cele mai diverse efecte sonore, sensibil și capabil să se adapteze oricărui rol expresiv. Bassonul este în mod egal cel mai frumos violoncel și cea mai frumoasă voce de bariton.”

Poate sunt niște puncte de vedere radicale dar, de multe ori, percepția asupra instrumentului a fost aceasta și a fost preluată și dusă mai departe în virtutea inerției. Nu se poate spune despre fagot că a fost un instrument neglijat, sunt numeroase exemplele solo-urilor celebre ale fagotului, începând cu Mozart și Beethoven și continuând cu Ceaikovski, dar adevăratele sale momente de glorie în cadrul orchestrei simfonice și mai ales în postura de solist în fața ei vin odată cu secolul al XX-lea.

Originile și evoluția fagotului

Diversitatea culorilor tonului fagotului a fascinat și inspirat compozitorii pe parcursul ultimelor secole, ambitusul său larg cu caracteristici timbrale diferite în fiecare registru a făcut din el un membru aproape indispensabil al orchestrelor simfonice sau de operă.

Am considerat utilă o prezentare a originii instrumentului și a etapelor parcurse de el până în secolul al XX-lea. Este vorba despre o scurtă descriere a apariției fagotului, a modului cum a evoluat și a trăsăturilor care au persistat pe perioada dezvoltării sale istorice. Ne vom întreba de ce nu a dispărut fagotul din peisajul muzical, la fel ca multe alte instrumente din secolul al XVI-lea, și cum a ajuns el să fie un instrument prezent aproape permanent în formațiile și ansamblurile muzicale de la curțile regale și nobiliare din Europa.

În consecință vom urmări evoluția fagotului din două puncte de vedere distincte; unul va înfățișa evoluția tehnică și inovațiile aduse de-a lungul timpului de familiile de manufacturieri francezi culminând cu momentul decisiv din secolul al XIX-lea, etapă în care bassonul francez devine instrument distinct față de fagotul german; iar al doilea va face o scurtă trecere prin istoria muzicii franceze începând cu secolul al XVI-lea, parcurgând fiecare epocă stilistică până în secolul al XX-lea. Bineînțeles, pentru a putea prezenta evoluția diferită a fagotului german și a bassonului francez, este obligatorie menționarea etapei revoluționare în dezvoltarea fagotului: inovațiile tehnice ale lui Carl Almenräder și Johann Adam Heckel.

Aceste etape de transformare ale fagotului se întind pe o perioadă de mai multe secole, evoluția tehnică a instrumentului fiind baza schimbării rolului său în muzica orchestrală și camerală, de la un simplu acompaniator care asigura basul și care avea rareori momente solistice în Baroc, până la Ravel, Saint-Saens, Françaix, care pun fagotul pe picior de egalitate cu flautul sau oboiul și care îi pun în evidență latura de virtuozitate tehnică și expresivă.

Încă din antichitate, prezența instrumentelor de suflat este o certitudine confirmată, locul lor în cadrul ceremoniilor religioase sau în viața cotidiană având un rol clar și bine definit. Așadar, trebuie să amintim doar câteva dintre instrumentele perioadei pentru a încerca să intuim originea fagotului.

Precursorii instrumentului de azi se consideră a fi vechile instrumente cu ancie dublă suona-laba( China), zurna (Egipt)și sorna (Persia) folosite încă din antichitate de civilizațiile orientale.

Perioada Evului Mediu abundă în descrierea instrumentelor muzicale care acompaniau festivitățile de la curțile nobiliare ale Europei. Adeseori, precursorii fagotului sunt confundați cu alte instrumente muzicale de suflat prezente în acea epocă, numărul mare și diferitele forme ale instrumentelor putând provoca aceste erori din descrierile timpurii.

SUONA ZURNA SORNA

Începând cu secolul al XV-lea, odată cu momentul perfecționării instrumentelor de suflat, putem să vorbim deja de un nou pas, de o nouă perioadă a existenței fagotului.

Etimologia numelui este destul de controversată, dar precursorii fagotului se împart în patru familii distincte care au existat și funcționat concomitent o perioadă de timp pe teritoriul Europei:

– una dintre denumirile pe care le poarta se referă la aspectul său, la tehnica folosită pentru construcție (mai multe bucăți care se îmbină), numele variind în fiecare țară unde a fost folosit: curtal(engl.), curtail(fr.), storta(it.), stortito(sp.), stört(germ.).

– al doilea criteriu terminologic face referire la caracteristicile sonore ale instrumentului, tonul plăcut, dulce, atrăgându-i numele de dulcian,dulzian(germ.), dulçin(fr.), dolziana(it.).

– cea de a treia categorie este în strânsă legătură cu registrul grav al instrumentului, care în acea perioadă era deseori folosit pentru a asigura vocea de bas: bassoon(engl.), basson(fr.), bassono(it.), bajon(sp.).

– cea de a patra și ultima denumire este dată de aspectul său, de asemănarea cu o legătură de nuiele, de aici provine și grupa de nume faggot(engl.), fagott(germ.), fagotto(it.).

În 1481, la Napoli, Johannes Tinctoris prezenta într-o cronică dulcina, un instrument care avea 7 orificii pe partea frontală și unul pe partea din spate,caracterizând instrumentul ca fiind imperfect din cauza ambitusului redus (doar o nonă) și spunând că nu se poate cânta orice piesă pe el.

Timp de mai multe secole, inventarea phagotum-ului i-a fost atribuită lui Canon Afranio degli Albonesi, dar se pare că instrumentul exista deja, iar el a fost cel care a contribuit la popularizarea lui în Italia. Ajuns în 1521 in Ferrara, el ia legătura cu Giovanni Battista Ravilio, artizan al curții, căruia îi solicită ajutorul pentru realizarea prototipului său. Chiar dacă nu este inventatorul instrumentului, Afranio este cu siguranță unul dintre cei care au contribuit la dezvoltarea phagotum-ului și care au cântat la el, lucru confirmat de cronicile familiei d'Este, unde numele lui este menționat ca participant la banchetele curții din 1529 și 1532.

Abundența de nume întâlnite pe parcursul secolelor duce la dificultatea conturării clare a originii și dezvoltării celor două tipuri de instrumente – dulcianul și fagotul baroc – care vor duce spre etapa secolului al XVIII-lea unde deja putem găsi instrumentul cu caracteristicile asemănătoare fagotului de azi.

Paradele militare, ceremoniile religioase sau cele de la curțile regale ale Europei au impus construcția și dezvoltarea instrumentelor de suflat, o importantă caracteristică pe care acestea trebuiau să o respecte fiind portabilitatea lor, ușurința cu care puteau fi transportate și mânuite în timpul ceremoniilor. Prezența dulcianului a fost confirmată în cronicile curților regale ale Europei în perioada secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea, ansamblurile instrumentale ale epocii conținând cel puțin un dulcian ca și acompaniator, acesta având aproape în exclusivitate rolul de a asigura linia basului.

Excepția se pare că era Franța, un regat încercuit de puterile habsburgice și izolat politic în secolul al XVII-lea, unde dulcianul nu este menționat în documentele care prezintă fastuoasele ceremonii de la curtea regală. Nici biserica nu era permisivă în privința folosirii instrumentelor de suflat la ceremoniile religioase, astfel că nu avem certificată prezența dulcianului în acea perioadă.

O surpriză este o mențiune găsită în cronicile bisericii Notre Dame des Doms din Avignon, unde apare desemnarea unui anume Michael Tornatoris ca interpret la fagot (dulcian) în 1602. Se pare că în școlile de cor și în bisericile din provincie era permisă prezența dulcianului.

În descrierile lui Marin Mersenne din Harmonicorum Libri XII (1635) și Harmonie Universelle (1636)-cele mai amănunțite descrieri ale unor proto-instrumente, sunt înfățișate și descrise patru instrumente, acestea fiind ultimele menționări clare ale unor instrumente bas cu ancie dublă, precursoare ale fagotului în Franța, înaintea momentului de cotitură pe care îl reprezintă surprinzătoarea apariție în 1668 a bassonului lui Hotteterre.

Marin Mersenne – Harmonie Universelle, Paris 1636

Nicolas II Hotteterre este menționat în cronicile de la curtea regelui Ludovic al XIV-lea ca interpret la basson în Chapelle Royale. Aceasta reprezintă prima consemnare( atestată cronologic) a unui instrument de suflat bas în formația de la Versailles. Forma precisă și structura instrumentului din 1668 nu sunt clar prezentate, dar exemplare din 1685 păstrate și azi sunt alcătuite din patru părți și au deja trei clape. Cea mai importantă modificare adusă de Hotteterre este împărțirea în patru segmente a bassonului, în prima fază aceasta fiind deosebirea majoră față de dulcianul perioadei anterioare.

Alte diferențe între dulcian și fagotul baroc se leagă de modul în care sunt distribuite orificiile pe suprafața instrumentului; astfel, prin împărțirea în patru segmente,poziționarea clapelor și orificiilor va suferi o modificare majoră.. În acest mod,instrumentul va coborî în grav până la Si bemol din contraoctavă față de Do din octava mare(care era sunetul cel mai grav până atunci) și se va prefigura structura actuală a registrului grav al fagotului.

Din cadrul familiei Hotteterre, trei membri sunt cunoscuți pentru deținerea unor manufacturi unde s-a produs și dezvoltat bassonul (fagotul): Nicolas I Hotteterre (până în 1694), Colin Hotteterre (până în 1708) și Martin Hotteterre (până în1711).

Din păcate, niciun exemplar dintre cele produse de ei nu s-a păstrat; cele mai vechi instrumente rămase din epoca imediat următoare și care poartă semnătura unui manufacturier francez aparțin lui Charles Bizey (1716-1758), acesta fiind furnizorul pentru Opéra de Paris, Théâtre italien și armată.

Începutul secolului al XVIII-lea aduce cu el o creștere constantă a numărului de instrumente produse în manufacturile franceze, cei mai importanți constructori ai perioadei fiind Le Breton, Jacques Delusse, Gilles Lot, Martin Lot, J. B. Fortier, Paul Villars și Prudent Thierot. Un inventar făcut în 1756 în atelierul lui Thomas Lot consemnează că se aflau în producție 72 de instrumente, iar în momentul morții lui Prudent Thierot (1730-1786) s-a găsit un număr foarte mare de instrumente în diverse etape ale fabricației (aproximativ 125) și 58 deja finalizate, pregătite pentru a putea fi trimise. Descrierile iconografice ale epocii înfățișează un fagot baroc în stare incipientă, care pe lângă cele șase găuri avea trei clape, dar care din păcate nu mai făcea față cerințelor vremii.

Dificultățile tehnice pe care le ridică interpretarea lucrărilor scrise de compozitorii perioadei duc la o intensificare a încercărilor de perfecționare a instrumentului. Se urmăresc patru obiective importante, sugerate atât de interpreți cât și de compozitori:

1. Nevoia de a cânta mai fluent în tonalitățile „dificile”(datorită numărului redus de clape, se impunea găsirea de poziții false și combinații care să ajute la execuția pasajelor tehnice);

2. Datorită condițiilor acustice, nu întotdeauna de cea mai bună calitate, se simțea nevoia unui volum sonor mai mare;

3. Încă de atunci tonul fagotului ducea cu gândul spre vocea umană și mai ales spre registrul de tenor-bariton; unul dintre obiectivele urmărite era dezvoltarea și extinderea registrului acut;

4. Un mare defect care trebuia neapărat ajustat era legat de problemele de intonație și de acordaj, care de multe ori creau dificultăți ansamblurilor muzicale.

Diferite modele de fagot baroc din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea

Fagotul baroc asigura prin diverse combinații un ambitus destul de mare, dar deseori intonația avea de suferit, dinamic era destul de limitat, momentele care impuneau un volum sonor mai mare fiind greu de realizat. Cele mai mari probleme le întâlnea din punctul de vedere al vitezei de execuție a pasajelor tehnice, astfel că făcea cu greu față noilor exigențe de virtuozitate, cum ar fi cele din lucrările lui Haydn și Mozart.

Perioada cuprinsă între anii 1760-1830 poate fi considerată epoca fagotului clasic, în care se va produce trecerea de la fagotul baroc la cel modern, prin apariția unor tehnologii noi de construcție care vor influența evoluția tehnică a fagotului. Împărțirea în patru segmente concepută de Hotteterre a făcut posibilă modelarea mai ușoară și mai precisă a lemnului datorită dimensiunilor reduse(față de dulcianul alcătuit dintr-o singură bucată), astfel că pereții instrumentului sunt mai subțiri, sunetul produs având o calitate și un volum superioare.După cum era descris de contemporani, noul fagot avea un sunet mai deschis, mai luminos în registrul de tenor decât cel al predecesorului său.

Etienne Ozi,o mare personalitate muzicală a perioadei și un virtuoz al fagotului, se plânge în 1787 de două probleme importante pe care le întâmpină zilnic: intonația fagotului (era imperfectă, greu de controlat) și lipsa de variație dinamică, el referindu-se în special la volumul redus al sunetului. Keller, un manufacturier din Strasbourg, era cel care îi furniza instrumentele lui Ozi, în colaborare cu el încercând anumite modificări menite să remedieze aceste probleme, dar se pare că fără mare succes. Keller a mutat clapa de sol diez mai jos, a mai adăugat o clapă pentru degetul mare de la mâna dreaptă și a lărgit pavilionul fagotului în speranța obținerii unui volum mai mare al sunetului.

În 1809, un alt fabricant francez de instrumente, Frédéric Guillaume Adler, care avea atelierul în Paris, încearcă să combată, prin adăugarea unor clape suplimentare, intonația inexactă și insuficiența paletei dinamice a fagotului și lucrează la apropierea de „standardul”epocii în ceea ce privea acordajul, o caracteristică importantă fiind diferențele mari de la o țară la alta.

O nouă preocupare a constructorilor de instrumente este aceea de a alinia fagotul tendințelor compozitorilor secolului al XIX-lea,convertindu-l într-un instrument solist căruia să i se atribuie momente de virtuozitate tehnică și rafinament sonor.

Încă de la începuturile simfonismului, fagotiștii aveau probleme cu execuția pasajelor de virtuozitate și preluarea motivelor de la celelalte instrumente de suflat de lemn, tonalitățile și alterațiile întâlnite pe parcurs făcând de multe ori aproape imposibilă reproducerea lor exactă.

Pe fagotul începutului de secol al XIX-lea, combinațiile de poziții și digitații (care fuseseră suficiente pentru perioadele anterioare) nu mai permit adaptarea la exigențele epocii.

Deja către sfârșitul Clasicismului și începutul Romantismului fagotul era constrâns să egaleze performanțele celorlalte instrumente de suflat din lemn, atât în virtuozitate și fluență cât și în volumul și acuratețea intonației.

Berlioz și Wagner sunt doar doi dintre cei care au adoptat ideea unui sunet mai amplu, mai pătrunzător al fagotului. În majoritatea lucrărilor sale, pentru a compensa lipsa de prezență sonoră a instrumentului, Berlioz dublează numărul fagoților în orchestră. El adoptă pentru prima dată formula lărgită a secțiunii de fagot , cu dese momente de solo sau tutti în care patru fagoți cântă în unison. Perioada aceasta reprezintă momentul de maximă presiune pus de compozitori asupra interpreților și constructorilor, prin creșterea dificultății pasajelor tehnice și mai ales prin abordarea frecventă a registrului acut și supra-acut al fagotului, registru în care instrumentul suferea cel mai mult din cauza intonației inexacte și a volumului redus,astfel, acest moment coincide cu apariția pe piață a unui foarte mare număr de modele de instrumente, fiecare constructor încercând remedierea defectelor fagotului prin metode și inovații proprii.

Parisul anului 1806 este deja gazda primei expoziții dedicate instrumentelor de suflat din lemn, aici reunindu-se manufacturieri din întreaga Europă. Era un loc unde se puteau cumpăra și testa noile modele ale vremii. Este perioada în care se vor consacra definitiv cele două direcții de dezvoltare ale instrumentului:cea franceză( prin prototipul bassonului) și cea germană (prin cel al heckelfagott-ului).

Heckelfagott și Basson Buffet-Crampon

Acesta este momentul în care va trebui să surprindem direcțiile de dezvoltare și tendințele de modernizare pe care le va urma fiecare dintre cele două școli care vor adopta și adapta, fiecare într-un mod diferit, anumite idei și tehnici de construcție sau principii de acustică.

În 1825, Gottfried Weber, angajat al editurii Schott-Söhne din Mainz, publică în jurnalul muzical Cäcilia viziunea sa asupra teoriei propagării undelor sonore, teorie elaborată de cei doi frați fizicieni Ernst Heinrich Weber și Wilhelm Weber. Adoptarea acestei teorii în tehnica de construcție a instrumentelor de suflat va constitui o adevărată revoluție în următoarea etapă a dezvoltării și transformării lor.

Unul dintre cei care va înțelege și va încerca să aplice această lege fizică în cazul construcției și modificării fagotului a fost Carl Almenräder. Angajat pe postul de prim fagotist al teatrului din Mainz în perioada 1817-1820, el începe și colaborarea cu Schott-Söhne, editură și manufactură de instrumente. Aici el încearcă să elaboreze și să aplice ideile sale, care ar putea ajuta și simplifica interpretarea pasajelor de virtuozitate; astfel va contribui la evoluția tehnică a fagotului, inovațiile sale constituind o adevărată revoluție la nivelul lejerității tehnice.

Modificările pe care el le va aduce vor fi aplicate pentru prima dată pe fagotul prezentat în 1819 la expoziția de la Frankfurt, unde instrumentul va atrage atenția. Cu ajutorul editurii Schott, va publica un tratat în 1823, în care va descrie exact Sistemul Almenräder, cu toate îmbunătățirile și modificările aduse de el instrumentului, fagotul produs acum de el la manufactura Schott având cincisprezece clape și un ambitus impresionant de aproape patru octave. Principalele idei pe care a încercat să le aplice au fost legate de repoziționarea și redimensionarea găurilor și adăugarea clapelor suplimentare, în scopul ajustării intonației și tehnicii.

Aceste modificări sunt esențiale în dezvoltarea ulterioară, așa că este utilă enumerarea celor mai importante inovații:

clapa de Do diez a fost mutată, orificiul a fost mărit și repoziționat, în acest mod ea fiind acționată de degetul mare de la mâna stângă;

adăugarea unei a doua clape pentru Sol diez, care să ajute realizarea pasajelor în legato, mai ales trecerile între Fa diez și Sol diez;

orificiile pentru Re și Mi în registrul grav au fost mutate mai sus pe aripă, iar diametrul lor a fost lărgit, în scopul obținerii intonației corecte;

a recurs la dubla ventilare a sunetelor La bemol, La, Si bemol și Si (combătând tendința denaturării octavelor în cazul acestor sunete, din cauza lungimii fagotului); prin aplicarea acesteia, reușește să obțină o octavă curată.

Sunt cunoscute numele a doi dintre asociații săi de la fabrica Schott: August Hehring și Johann Adam Heckel, de numele celui din urma legându-se ceea ce va deveni prototipul fagotului german de azi. În 1831, Almenräder și Heckel decid să înființeze o nouă manufactură care să poarte numele lor, dar rămân să colaboreze în continuare cu Schott, până în momentul închiderii fabricii în 1840. Din perioada parteneriatului lor (1831-1839), nu s-a păstrat din păcate nici un fagot și nici nu avem certitudinea că au existat instrumente realizate sub numele Almenräder und Heckel.

Ludwig Almenräder a lucrat o lungă perioadă alături de tatăl său, învățând de la el și implicându-se și el în fabricarea instrumentelor, astfel că, în perioada imediat următoare închiderii fabricii Schott, el va aduce sub marca sa proprie la expoziția de la Berlin (1844) un fagot care îngloba toate modificările gândite de tatăl său.

După plecarea din parteneriatul cu Almenräder, și respectând întocmai principiile învățate împreună, Heckel va duce la expoziția de instrumente de la Mainz, din 1842, fagotul fabricat de el, care era făcut din lemn de arțar, cu clape din argint.

Cu ocazia expoziției de la Londra din 1851, este foarte interesantă observația lui Karl Emil von Schafhäutl, care a fost plăcut impresionat de sonoritatea și acuratețea intonațională a instrumentului Heckel: „S-a asociat în urmă cu mulți ani cu un fagotist de excepție în scopul îmbunătățirii lipsurilor fagotului și după foarte mult efort se pare că au avut succes.”

Heckel continuă seria inovațiilor începute de Almenräder prin adăugarea clapelor suplimentare, repoziționarea și redimensionarea găurilor pe corpul fagotului în scopul obținerii intonației perfecte și încearcă să aducă fagotului un ambitus mai mare, în special prin lărgirea registrelor acut și supra-acut.

La fel ca și fostul său partener, el decide să facă unele mici schimbări (care se vor dovedi esențiale) în poziționarea și dimensionarea orificiilor și clapelor. Dintre acestea, este necesară menționarea celor mai importante:

mărirea orificiului pentru Mi în registrul mediu, ceea ce oferă o stabilitate a intonației atât pentru Mi cât și pentru Mi bemol și deschide calea digitației moderne din registrul acut;

probabil cele mai importante modificări sunt cele legate de adăugarea unei clape pentru octavă de Si bemol (acționată cu degetul mare de la mână dreaptă) și a celei pentru Do diez (acționată cu degetul mare de la mâna stângă);

observă dexteritatea mărită de care sunt capabile degetele mari de la ambele mâini, astfel că le oferă un rol important în noua tehnică a fagotului, atribuind un număr sporit de clape fiecăruia (câte patru clape), deplasarea lor făcându-se ușor în ambele direcții.

Wilhelm Heckel, fiul lui Johann Adam, se vede obligat la doar 21 de ani să preia conducerea fabricii, în momentul morții tatălui său, în 1877. El continuă să producă exact pe tiparul moștenit de la tatăl său până în 1879, singura modificare pe care o introduce fiind numerotarea seriei instrumentelor, astfel încât primul instrument produs sub conducerea sa primește numărul 3001. În primii ani în care conduce atelierul Heckel, el începe să experimenteze la rândul său și, în 1879, prezintă fagotul cu câteva modificări notabile, prin repoziționarea câtorva clape, desăvârșind astfel prototipul Heckelfagott-ului de astăzi.

Acest instrument însumează experimentele făcute de tatăl său și de el însuși, pornind de la baza pe care a constituit-o fagotul lui Almenräder, prin adăugarea și modificarea poziției anumitor clape obținându-se instrumentul existent și în zilele noastre. Principalele lui modificări au fost:

mutarea mai jos a mai multor clape pe aripa mare pentru a corecta unele probleme intonaționale;

clapa de Sol diez, care până acum era legată de acționarea lui Fa diez, devine independentă;

– redimensionarea anumitor orificii pentru a ușura atacul anumitor sunete.

Anul 1881 reprezintă deja momentul în care fabrica Heckel oferă spre vânzare cinci modele de fagot cu prețuri care variau foarte mult. Cel mai scump dintre ele era Model 1881 și era descris în broșură astfel: „Are toate clapele necesare inclusiv cea de La grav, ultima noastră invenție.” Această clapă suplimentară și prelungirea pavilionului au fost făcute la insistențele lui Richard Wagner, care, în mai multe rânduri a repartizat un La din contraoctavă fagotului 2; în mod normal, sunetul acesta nu putea fi reprodus pe un fagot obișnuit decât cu artificii tehnice. Totuși clapa de La și pavilionul mărit nu s-au păstrat în structura ulterioară a fagotului modern.Sub conducerea lui Wilhelm, fabrica Heckel se modernizează, astfel în 1899 beneficia de electricitate, încălzire centrală și se număra printre cele mai moderne ateliere de fabricație din Europa.

În perioada în care Wilhelm a condus fabrica, instrumentele produse la Biebrich se răspândesc rapid în toată lumea și nu doar în Europa. În catalogul din 1898 al firmei se citează instrumentiști de la cele mai mari orchestre ale lumii, care foloseau instrumentele Heckel: Moscova, New York, Boston, Constantinopol, Londra, Odessa, Haga, Liège.

1870 1880 1905 1940 1960 Crest Model 41i

Diferite modele Heckelfagott din 1870 până în prezent

După ce am făcut o scurtă trecere în revistă a evoluției fagotului german (nu am intrat în detaliile strict tehnice, acestea putând constitui subiectul unui alt capitol), ne vom îndrepta atenția asupra confratelui său francez – bassonul.

După cum spuneam, până la începutul secolului al XIX-lea, istoria celor două instrumente este comună, traseul lor mergând în paralel până la momentul de cotitură în care fagotul german și bassonul își vor construi fiecare separat carierele.

Începutul secolului al XIX-lea este dominat în Franța de instrumentele produse de Jean-Nicolas Savary le jeune. Chiar și în perioada în care Almenräder adapta ideile sale fagotului, Savary fabrica instrumente cu caracteristici foarte asemănătoare strămoșului său, fagotul baroc. Astfel, între 1820-1825, fagotul lui Savary avea doar opt clape și necesita folosirea unui mare număr de combinații de poziții și poziții false pentru a face față cerințelor vremii. Până în 1853, el adaugă clapele suplimentare necesare (se ajunge la 15 clape) și încearcă să se conformeze tendințelor vremii.

Flautul lui Theobald Boehm și ideile sale revoluționare au constituit o sursă de inspirație pentru manufacturierii parizieni. Jean Louis Buffet patentează în Franța inovațiile lui Boehm și înființează o manufactură unde va fabrica instrumente, în 1844 adăugând și numele soției sale la denumirea firmei. Astfel ia ființă firma Buffet-Crampon, care va rămâne bastionul păstrării tradiției bassonului francez până azi.

Fagotul produs de el are acum 16 clape și este descris ca având un ton frumos, un volum mai amplu, mai ales în registrul mediu și acut, fără a necesita folosirea multor poziții sau combinații de poziții false.

Eugène Jancourt, profesor la Conservatorul din Paris, a colaborat cu trei firme din Franța (Buffet-Crampon, Triébert, Gautrot) pentru a perfecționa bassonul francez și a-l păstra distinct față de cel german. Patentarea sistemului de către Buffet va face ca numele instrumentului să rămână basson, pe sistem Buffet-Crampon.

Charles Joseph Sax, manufacturier belgian, expune în 1825 la Haarlem un fagot conceput de el,la care toate găurile sunt acoperite de clape acționate după sistemul lui Boehm. În 1842 el cere și obține aprobarea patentului pentru Belgia a unui fagot făcut în întregime din metal, căruia îi aplica același sistem,la care nu mai existau găurile acoperite direct de degetele instrumentistului, ci doar de clape.Probabil acest instrument a fost sursa de inspirație pentru Adolphe Sax care a produs în 1851 la Paris fagotul de metal cu 23 de clape, pe care l-a prezentat în cadrul expoziției internaționale din același an.

Louis Adolphe le Doulcet de Pontécoulant s-a ocupat o lungă perioadă cu studierea instrumentelor istorice și cu principiile moderne ale acusticii, iar cu ocazia expoziției internaționale de la Londra din 1862, scrie un articol în care face comparația între instrumentele prezentate de Sax și Triébert, remarcând că: „Domnul Triébert a început o reînnoire a fagotului, dar cel al lui Adolphe Sax îmi place mai mult mai ales în privința intonației anumitor sunete. Curaj domnule Triébert, nu renunțați. Mai este mult de făcut pentru a remedia toate defectele instrumentelor de suflat.”

În perioada colaborării cu Buffet, Jancourt este tentat să aplice sistemul Boehm fagotului, dar renunță deoarece percepe o influență negativă asupra sonorității acestuia.Jancourt a lăudat în mod special bassonul produs de Triébert, care a reușit să obțină un sunet mai bogat în armonice în registrul mediu, fără a necesita o schimbare a digitației. Bassonul produs de cei doi în colaborare, în jurul anului 1850, aduce ca noutate repoziționarea clapei pentru la și apariția clapei pentru mi2 în registrul supra-acut. În trecut, pentru a veni în ajutorul compozitorilor, Ozi a făcut și o listă (în cadrul metodelor de fagot) a tonalităților în care fagotul nu întâmpina probleme în realizarea pasajelor tehnice. Jancourt extinde lista aceasta prin adăugarea pentru pasajele solo a tonalităților Do, Re, Fa, Sol și Si bemol pentru gamele majore, respectiv la și re pentru cele minore. Compozitor și instrumentist el însuși, experimentează foarte mult și mai adaugă în cazul tempo-urilor mai lente La bemol și Mi bemol major, iar pentru andantino mai sugerează La major și mi minor.

Cu ajutorul lui Boehm însuși,Triébert încearcă în 1854 să realizeze un instrument care să respecte întocmai toate proporțiile și tehnicile sistemului Boehm. Proporțiile tubului, ale corpului instrumentului au fost repede găsite și ușor de realizat dar sistemul de clape și axuri a fost greu de aplicat din cauza dimensiunilor fagotului. Sunetul produs de întregul mecanism metalic (mișcându-se simultan pe lungimea fagotului) era foarte intens și deranjant atât pentru instrumentist cât și pentru ascultător. Din cauza acestor inconveniente întâlnite pe parcurs, treptat s-a renunțat și la ideea adoptării sistemului Boehm în proporție de 100% dar și la ideea de a transforma bassonul într-un instrument făcut din metal.

Adoptarea în 1859 de către guvernul francez a regulamentului privind le diapason normal a dus la o uniformizare a acordajului, prin care sunetul La fluctua între 435 și 452 Hz. Această modificare oferă posibilitatea reproporționării bassonului pentru a face față standardelor noi, fapt ce necesită și publicarea unei metode care să cuprindă digitațiile utile pentru bassonul cu 22 de clape al perioadei. În 1876, Evette & Schaeffer publică metoda de studii Etude du Basson Perfectionné à anneaux mobiles, cuprinzând toate informațiile privind modul de aplicare a celor mai noi descoperiri și inovații aduse bassonului.

Bassonul sfârșitului de secol al XIX-lea beneficiază de sistemul de acționare al clapelor după patentul Buffet- care a ajuns la numărul de 22 de clape și, exact ca în cazul fagotului german, anumite clape sau găuri au fost repoziționate pe spatele instrumentului, în scopul ușurării execuției tehnice, dar mai ales pentru a face față nivelului de virtuozitate cerut de compozitorii vremii, care își îndreptau din ce in ce mai mult atenția spre fagot pentru părți solistice.

Modificările care se mai fac în cazul bassonului sunt minore, el deja atingând în mare parte forma finală pe care o întâlnim și azi. Apar îmbunătățiri strict din perspectiva unor noi aliaje care se folosesc pentru clape, dar materialul din care se face în continuare și astăzi corpul instrumentului este palisandru de Rio.

Avantajul bassonului francez constă în ușurința intonării în registrele acut și supra-acut și o flexibilitate mai mare în abordarea pasajelor în aceste registre. Acest avantaj va atrage atenția compozitorilor francezi începând cu Debussy și Ravel și continuând cu pleiada compozitorilor din secolul al XX-lea: Tansman, Tomasi, Jolivet, Dutilleux, Françaix.

Din păcate, începând cu anii 1955-1960, aria geografică de folosire a bassonului se restrânge tot mai mult, iar dacă la începutul secolului al XX-lea instrumentul predomina în Canada, Belgia, Franța, America de Sud și chiar în Anglia, se observă o tendință tot mai accentuată de trecere spre fagotul german, momentul cel mai sensibil constituindu-l anul 1969, an în care toată partida de fagot de la Orchestre de Paris a schimbat bassonul cu heckelfagott-ul. Trecerea între cele două sisteme necesită un timp mare de studiu având în vedere pozițiile complet diferite în cazul anumitor sunete, în general digitația și poziționarea clapelor fiind complet schimbată. Dimensiunile instrumentului francez sunt reduse față de sistemul german, dar avantajul pe care bassonul îl are în continuare este volumul redus de aer necesar emisiei în registrul acut și fluiditatea pe care instrumentul este capabil să o ofere tocmai în acel registru.Astăzi pe piața producătorilor au mai rămas doar două companii care produc instrumente franceze, iar puținele orchestre care nu au cedat presiunii de a trece pe sistemul german se mai găsesc doar în Franța, Belgia și în provincia Québec din Canada.

Avocatul cel mai de seamă al bassonului a fost Maurice Allard, unul dintre cei mai cunoscuți virtuozi ai instrumentului și profesor al Conservatorului din Paris, care a combătut cu vehemență tendința de trecere înspre fagot. El a înființat fundația Les Amis du basson français, cu scopul de a strânge în jurul său pe susținătorii bassonului și de a nu lăsa să dispară tradiția. Credem că următorul citat extras din interviul acordat la conferința de la Toronto(1976) ilustrează cel mai bine pledoaria lui Allard pentru menținerea celor două sisteme în continuare: „Cu toții știți primele instrumentele pe care le găsim în muzee, ele seamănă la formă cu fagotul francez. De asemenea ar trebui să știți ce a spus Paul Hindemith în tratatul său de instrumentație – «Fagotul german a trecut prin atâtea modificări ale pavilionului și stil de construcție încât și-a pierdut caracterul original». Permiteți-mi să vă reamintesc și că mulți compozitori au scris pentru fagot cu timbrul bassonului în urechi. Aș putea numi toți compozitorii francezi, bineînțeles, dar și pe cei din școala de la Paris și mulți alți iluștri vizitatori ai țării mele, cum sunt de Falla sau Stravinsky, care a scris și a avut premierele pentru Petroushka (1911), Le Sacre du Printemps (1913) și L’Oiseu de Feu (1919) la Paris.Cred că toți colegii mei ar trebui să fie liberi să aleagă ce tip de instrument preferă[…] Mulți dintre interpreții profesioniști ai fagotului german, cei care cunosc puțin posibilitățile bassonului, ar trebui să aibă curiozitatea să încerce instrumentul meu nou[…] Înainte de a încheia, aș dori să îl citez pe Claude Debussy, care a scris în 24 iulie 1909: «Bassonul nostru este într-adevăr admirabil – capabil de patosul lui Ceaikovski și de ironia lui Jules Renard».”

1830 1836 1880 1970

Diferite modele de basson sistem Buffet

Tradiția fagotului în muzica franceză

În toate epocile istoriei muzicii întâlnim sub o formă sau alta, sub o denumire sau alta, precursori, strămoși ai fagotului. În perioada premergătoare secolului al XVII-lea, aceste instrumente asigurau un rol de acompaniator (dulcianul sau instrumentele înrudite cu acesta, care se foloseau în paralel în Europa). Rareori ele ieșeau din tiparul de instrument care asigura vocea de bas, fundamentul armonic în cadrul lucrărilor camerale sau concertante.

Pentru Franța, momentul revoluționar în structurarea componenței orchestrale și configurației instrumentale a ansamblurilor camerale o constituie sosirea lui Jean-Baptiste Lully la curtea regală de la Versailles, în 1661. Aflat la conducerea muzicală a ansamblului Petits violons, unde ocupa funcția de surintendant de la musique de la chambre du Roi, el adaugă în structura formației două posturi de fagot în 1668, pe unul dintre cele două fiind angajat Nicolas II Hotteterre.

Înaintea lui Lully, instrumentele de suflat erau rareori sau aproape deloc combinate cu instrumentele cu coarde. Prin adăugarea instrumentelor de suflat în ansamblul Petits violons, el încearcă să deschidă o nouă cale în asocierea timbrurilor instrumentale în ansamblurile orchestrale.

În două opere ale sale, Proserpine și Triomphe de l’amour (1680-1681), Lully include pasaje solistice scrise explicit pentru doi oboi cu acompaniament de fagot și deschide calea transformării rolului fagotului în orchestră.

Succesorul lui Lully în opera franceză a fost Jean Philippe Rameau, el însuși un adevărat inovator al ceea ce numim paleta tonurilor orchestrale. El atribuie din ce in ce mai mult roluri solistice ample diverselor instrumente de suflat pe care le adaugă treptat componenței orchestrale. Rameau este cel care intuiește foarte bine potențialul fagotului și îl transformă dintr-un instrument de continuo într-un instrument versatil, care trece de la asigurarea vocii grave de bas în trio-urile cu oboi, la dublarea violei în registrul tenor și la extinse pasaje de obbligato.

În jurul anului 1740, odată cu micile îmbunătățiri la nivelul construcției fagotului, Rameau continuă să-i acorde roluri importante în operele sale. În Hippolyte (1742) și Dardanus (1744), pasaje de obbligato de mari dimensiuni apar în partitura fagotului, pentru ca în La princesse de Navarre (1744) să asistăm pentru prima dată în lucrările sale la părți distincte pentru mai mulți fagoți. Les fêtes de l’Hymen (1747) este o lucrare în 22 de părți cu știme clar specificate pentru doi fagoți care au roluri distincte, iar în Nais (1749) – în aria Non, je ne puis assez punir – vocea solistă este acompaniată de doi fagoți obbligato.

În lucrările lui Rameau, primul sau al doilea fagot preia de multe ori rolul de tenor și se aventurează în acut până în la1, în acest mod impunându-se găsirea de soluții pentru a da fagotului volumul și lejeritatea necesară noilor provocări de registru.

„Dardanus” (1744) – Acte 4, scène 1 „Lieux funestes”

Dardanus este un bun exemplu pentru noua carieră a fagotului în opera franceză din secolul al XVIII-lea – aria Lieux funeste începe cu un obbligato al fagotului prim, care mai târziu va fi însoțit și de cel de al doilea fagot, împreună acompaniind ulterior și tenorul solist pe parcursul ariei.Les Paladins (1760) forțează limitele registrului acut prin includerea sunetului Si1, sunet greu de atins pe fagotul cu patru clape al perioadei, chiar și prin folosirea combinațiilor de poziții.

După cum observa și James Kopp, este posibil ca Rameau să fi știut de existența instrumentelor produse de Prudent Thierot: „Existența sunetului si sugerează că instrumentistul lui Rameau să fi avut ajutorul clapei suplimentare care există pe câteva instrumente rămase, produse de Prudent Thierot.”

Compozitorii de operă din Paris, urmași ai lui Rameau, păstrează structura orchestrală cu fagotul ca parte componentă a paletei sonore din ce în ce mai diversificată. Astfel, acestuia i se atribuie părți solistice atât în domeniul operei comice cât și în tragedii.

Cristoph Willibald Gluck contează pe fagot pentru a sugera diferite momente tragice, a înfățișa prin tonul uneori sumbru momente de durere profundă. Această latură expresivă este folosită mai ales în unele arii sau coruri din Iphigénie en Aulide (1774) și Armide (1777).

Joseph Bodin de Boismortier s-a stabilit în 1723 la Paris, unde nu a ocupat nici un post oficial la curtea regală, dar este cunoscut ca autor a numeroase balete, pastorale și piese de muzică sacră. De asemenea el are o impresionantă creație de concerte și sonate instrumentale, o caracteristică importantă fiind aceea că oferă mai multe variante de solist pentru aceeași lucrare. Astfel, Concertul numărul 6 opus 26 (1729) este precizat ca fiind pentru violoncel, violă sau fagot. Din acest punct de vedere, îl putem considera primul concert francez pentru un instrument de suflat. Un concert la care nu avem variante alternative pentru soli este cel din 1732, opus 37, Concert à Quatre în mi minor( concertul este scris pentru oboi, corn englez, bariton-oboi și fagot). În 1726, Boismortier scrie un ciclu de șase sonate pentru doi fagoți și în același, an o serie de sonate pentru fagot și continuo, sau trio sonate pentru flaut, fagot și continuo. Creația lui Boismortier este vastă, numărând sute de opusuri, el respectând structura intrumentală deja uzuală în epocă, astfel încât fagotul își are un rol bine definit în formațiile camerale.

Contemporan cu Boismortier este Antoine Dard, fagotist și compozitor. Creația sa cuprinde numeroase sonate pentru fagot și violoncel, sau fagot și continuo, remarcabile fiind momentele de virtuozitate pe care el le creează și care solicită la nivel maxim posibilitățile fagotului vremii. O altă caracteristică a stilului său o constituie ornamentația foarte bogată.

Antoine Dard – Sonata nr.5

Un gen muzical foarte popular la Paris în perioada sfârșitului de secol al XVIII-lea este simfonia concertantă, în care combinația de instrumente este diversă. În acest gen ne-au rămas moștenire un număr mare de lucrări din acea epocă.Reprezentant important este Giuseppe Cambini, de origine italiană dar adoptat de publicul parizian. El excelează în acest gen muzical, scriind un mare număr de simfonii concertante pentru diferite combinații de instrumente, caracteristica lor fiind claritatea stilistică, virtuozitatea tehnică; din păcate aceste lucrări sunt prea puțin originale pentru a rămâne și azi în repertoriul consacrat.

Etienne Ozi, personalitate importantă a perioadei s-a implicat activ atât în dezvoltarea tehnică a fagotului cât și în latura didactică. El a fost primul profesor de fagot al Conservatorului Național din Paris, autor al unor metode de studii și al unor broșuri cu studii zilnice pentru dezvoltarea tehnică a instrumentistului.

În prima sa Methode de chant publicată în 1787, el îndeamnă tinerii instrumentiști să „imite o voce umană frumoasă și îndrăznesc să spun că din toate instrumentele, fagotul este cel mai capabil să se apropie de ea”.

1803 este anul publicării celei de a doua metode de studii, care se axează pe frazarea corectă, pe respirație și pe diversitatea articulației ce se poate folosi în funcție de momentul muzical unde apare. Autorul distinge și descrie clar respirația scurtă și rapidă care trebuie practicată în cazul tempo-urilor mai rapide și cea normală necesitată de frazele mai ample care se desfășoară în tempo-uri lente. Trei tipuri de articulație (legato, articulație scurtă și marcato) sunt prezentate de el și sunt clar recomandate în funcție de fraza muzicală, tot în această metodă oferindu-se noi sugestii de digitație și combinații de poziții false pentru a compensa problemele de acuratețe intonațională.

Virtuoz al fagotului, el scrie opt concerte pentru fagot și orchestră, concerte pline de momente de virtuozitate tehnică și mai multe simfonii concertante pentru oboi și fagot sau clarinet și fagot. Pentru prima dată întâlnim și o simfonie concertantă pentru doi fagoți și orchestră.

Un alt compozitor emblematic pentru evoluția fagotului este François Devienne, flautist și fagotist la Paris, virtuoz al ambelor instrumente. Reprezentant de seamă al clasicismului francez, el este pe rând angajat pe postul de prim fagotist, în 1788 la Theâtre de Monsieur , apoi în 1793 la Opera din Paris.

Creația sa este vastă și însumează cinci concerte pentru fagot și orchestră, un mare număr de uverturi și lucrări pentru orchestră de instrumente de suflat. Ea mai include numeroase lucrări camerale în diverse combinații: trio-uri, cvartete și cvintete alături de flaut, oboi și clarinet.

Începutul secolului al XIX-lea înseamnă pentru simfonismul francez o adevărată revoluție la nivelul componenței orchestrei simfonice, moment reprezentat mai ales de amplele lucrări ale lui Hector Berlioz. Structura orchestrei simfonice cunoaște o creștere numerică mai ales la nivelul instrumentelor de suflat și percuție, partiturile solistice scrise de el pentru suflători având un grad sporit de dificultate și complexitate tehnică.

În structura orchestrală a lui Berlioz, fagotul primește un rol solistic important, devine personaj marcant în lucrările în care de cele mai multe ori găsim dublat numărul clasic de fagoți. Trei lucrări ale sale: Grande messe des morts (1837), Symphonie funebre et triomphale (1840) și l’Imperiale (1856) aduc în orchestră opt fagoți cântând pe două sau patru voci.

În lucrarea cea mai cunoscută a lui Berlioz, Symphonie fantastique (1830), cei patru fagoți sunt din nou prezenți, patru voci distincte fiind întâlnite doar în puține momente ale simfoniei, (începutul părții a V a), în rest momentele solistice, chiar și cele cu un anumit grad de virtuozitate, fiind scrise pentru cei patru fagoți la unison.

Profesor de fagot al Conservatorului din Paris între 1875-1891, Eugène Jancourt prefera să interpreteze în concertele sale muzică scrisă de el însuși, astfel că a preluat pentru 26 dintre cele 50 de solo-uri scrise de el, teme celebre din operele cele mai apreciate ale perioadei. Pe lângă aceste solo-uri, a mai compus trei sonate pentru fagot și pian, 15 duete pentru oboi și fagot și un mare număr de transcripții pentru duete și cvartete de fagot (lucrări compuse de Mozart, Beethoven, Bellini, Donizetti). Grande méthode théorique et pratique, en 2 suites, op.15 , apărută în 1847 la Paris este una dintre cele mai complete metode de studii zilnice care este folosită și în ziua de astăzi.

Următoarea perioadă de timp nu abundă în lucrări solistice, în schimb repertoriul cameral numără multe cvintete sau sextete cu pian, genul cameral fiind foarte bine primit la Paris, atât de publicul larg cât și de critica de specialitate. Pe lângă lucrările contemporane, cvintetele cu pian scrise de Mozart(K.452 în Mi bemol major) și Beethoven ( op.16 în Mi bemol major, un omagiu la adresa lucrării lui Mozart)se bucurau de o mare popularitate.

Opera franceză cunoaște în această perioadă pe unii dintre cei mai iluștri reprezentanți ai săi din toate timpurile. Triumful pe scenele pariziene este cunoscut de Bizet, Massenet, Gounod, Délibes, operele lor devenind piese de rezistență atât pentru soliști cât și pentru orchestrele și corurile din întreaga lume.

O lucrare importantă pentru repertoriul solistic al fagotului o constituie Solo de concert pour basson et piano , scrisă în 1898 de Gabriel Pierné, pentru probele de concurs din cadrul Conservatorului din Paris.

Pierné, organist, dirijor și compozitor, a fost considerat de mulți muzicologi ca fiind cel mai complet muzician francez al Romantismului târziu. Student al lui César Franck și Jules Massenet la Paris, începând cu 1871, el preia de la iluștrii săi profesori și adaptează în propriul stil toate cunoștințele și tehnicile de compoziție.

Prima dintre cele două lucrări solo dedicate fagotului( a doua fiind Prélude de concert sur un thème de Purcell pour basson et piano, op.53) este alcătuită din trei secțiuni: în deschidere o parte dramatică, urmată de partea mediană dominată de un caracter liric, cantabil, încheiată cu o coda de virtuozitate, cu un caracter briliant. Nivelul de complexitate tehnică nu este foarte ridicat, dar putem deja să intuim ceea ce se va produce în următoarea perioadă, peste 10-15 ani.

Contemporanul lui Pierné, Maurice Ravel, va deschide calea afirmării solistice a bassonului( sau a fagotului) în orchestra simfonică. Instrumentul este omniprezent în lucrările sale simfonice, nivelul de virtuozitate impus instrumentistului necesitând o lungă perioadă de aprofundare. Pe lângă virtuozitate tehnică, se cere și o bună stăpânire a registrului supra-acut al bassonului. După cum spunea Maurice Allard, cu siguranță în momentul conceperii acestor lucrări, în imaginația compozitorului era bassonul francez, capabil de o lejeritate superioară în emisia registrului acut.

Înființarea în 1879 a Société de Musique de Chambre pour Instruments à Vent reprezintă un moment foarte important pentru evoluția ulterioară a genului cameral pentru instrumentele de suflat.Fondatorul asociației a fost prestigiosul solist flautist și profesor Paul Taffanel.El a fost prim flautist al orchestrei Operei din Paris, al Société des Concerts du Conservatoire și profesor al Conservatorului din Paris.

Inițiativa sa de a aduna într-o formație camerală cei mai celebri instrumentiști francezi ai perioadei a inspirat numeroși compozitori să dedice lucrări pentru diferite combinații de instrumente.Printre lucrările dedicate acestei formații se numără cvintetul lui Adrien Barthe dedicat lui Taffanel și cântat la primul lor concert din 6 februarie 1879, Preludiul pentru cvintet scris de Emile Pessard, sau Petite Symphony pour instruments à vents a compozitorului Charles Gounod. Deși și-a schimbat de nenumărate ori componența și denumirea, devenind Association Symphonique de Chambre de Paris, formația și-a serbat centenarul în 1979, păstrând vie tradiția ansamblurilor camerale a instrumentelor de suflat.

Începând cu secolul al XX lea, fagotul și-a câștigat rolul de solist, atât în fața cât și în componența orchestrei simfonice sau formațiilor camerale.Concepția asupra posibilităților tehnice și expresive a cunoscut o transfomare radicală, pasajele de virtuozitate care odată păreau destinate în exlusivitate flautului sau clarinetului putând fi atribuite acum în egală măsură fagotului.

Diferențele timbrale mari dintre fagot și basson, atuurile tehnice și expresive pe care fiecare le reprezintă sunt doar unele dintre motivele care susțin păstrarea în continuare a celor două instrumente distincte și care recomandă conservarea și dezvoltarea tradițiilor fiecărui instrument în parte.