Fagotul în Creația Camerală a Compozitorilor Francezi

Fagotul în creația camerală a compozitorilor francezi

din prima jumătate a secolului al xx lea

Apariția și evoluția formațiilor camerale de suflători.

Genul cameral a reprezentat încă de la apariția sa unul dintre preferatele compozitorilor francezi, iar secolul al XIX-lea constituie un moment important în continuitatea și evoluția acestui gen muzical, în special în cazul instrumentelor de suflat. În perioada începutului de secol XIX se consemnează cristalizarea structurii care va deveni baza formațiilor camerale de suflători-cvintetul.Așa cum cvartetul de coarde a constituit încă din Clasicism etalonul ansamblului cameral pentru coarde, cvintetul de lemne va deveni structura definitorie pentru lucrările camerale dedicate instrumentelor de suflat.

Din spațiul cultural german provine unul dintre compozitorii importanți ai literaturii muzicale dedicate fagotului și instrumentelor de suflat din lemn în general. Franz Danzi(1763-1826), fiul unui violoncelist de origine italiană stabilit în Schwetzingen, a fost printre primii compozitori care a scris pentru instrumentele de suflat din lemn atât în postura lor de instrumente soliste (patru concerte pentru fagot, patru concerte pentru flaut,simfonii concertante) cât și în cea de componente ale ansamblurilor camerale (sonatine pentru clarinet și pian, nouă cvintete, un sextet).Cvintetele scrise de Danzi (op.56,op.67 și op.68 ,fiecare opus conținând câte trei cvintete ) constituie și astăzi lucrări de școală esențiale pentru formarea muzicală a studenților.Același tipar al cvintetului de suflatori va fi adoptat și de alți compozitori, atât de origine germană, cât și de cei care și-au început studiile muzicale în Germania.Unii dintre aceștia vor prelua și duce mai departe în țările de origine sau în locurile în care se vor stabili noile tendințe în privința instrumentelor de suflat,contribuind la progresul acestora,la reevaluarea lor atât în context orchestral cât și cameral.

Conservatorul din Paris a fost un cămin primitor pentru multe talente creatoare provenite din întreaga Europă.Aici s-au perindat,în prima jumătate a secolului al XIX-lea,cehi, slovaci, polonezi,unguri, fiecare aducând elemente muzicale specifice din folclorul țărilor de proveniență, pe care le-au adaptat tendințelor componistice ale perioadei.

Unul dintre deschizătorii de drumuri pentru cvintetul de lemne,care a contribuit la consacrarea acestei structuri camerale, a fost compozitorul de origine cehă Anton Reicha.Stabilit în 1808 la Paris, el devine profesor al Conservatorului și îndrumător al multor tineri compozitori, printre care îi amintim pe Franz Liszt, Hector Berlioz, Charles Gounod, sau César Franck. Deși stilul său componistic era mai apropiat de cel german ( datorită formării sale muzicale la Bonn, unde a devenit un prieten apropiat și fidel al lui Beethoven) și nu a fost printre preferații publicului parizian, el va deveni un membru marcant al vieții muzicale franceze din prima jumătate a secolului al XIX lea.

Prima sa încercare de a scrie pentru formația de cvintet de lemne datează din 1811.Această tentativă a fost un eșec dar nu a constituit un motiv suficient de puternic pentru a-l descuraja pe Reicha să persevereze.Astfel în următoarea perioadă el dedică cvintetului un ciclu de 6 lucrări care vor deveni foarte populare; într-un scurt interval de timp lucrările sale camerale apar în programele de concerte ale societăților filarmonice din Europa. După publicarea acestor cvintete el declara: „Încurajat de succesul acestor lucrări am mai scris un număr de 18 cvintete aducând astfel numărul de piese la douăzeci și patru. Au creat senzație în întreaga Europă”.

Unele dintre ideile sale în privința orchestrației și tehnicilor de compoziție erau considerate moderne și experimentale ; astfel, Reicha și-a imaginat posibilitatea de a scrie pentru mai multe orchestre care să cânte simultan în tonalități diferite.La moartea sa, în 1836, Berlioz este cel care scrie elogiul, publicat apoi în Journal des Débats : „Este notabil faptul că în ciuda severității și rigorii preceptelor lui Reicha, niciunul dintre profesorii în viață nu a fost mai prompt decât el în recunoașterea inovațiilor, chiar dacă erau în totală contradicție cu regulile ; când rezultatul era unul fericit, atunci el vedea în asta germenii progresului.”

După perioada începutului de secol XIX , a urmat etapa în care instrumentele de suflat din lemn ajung la maturitate din punctul de vedere al construcției și al inovațiilor tehnice, compozitorii îndreptându-și din ce în ce mai mult atenția asupra lor și oferindu-le o diversitate de lucrări solistice și camerale prin care vor pune în valoare atât abilitățile tehnice ale interpretului cât și sensibilitatea și expresivitatea acestuia.

Putem spune că momentul apariției Société de Musique de Chambre pour Instruments à Vent în 1879 a constituit primul pas în impunerea instrumentelor de suflat ca elemente de bază ale formațiilor camerale.Paul Taffanel a strâns în jurul său reputați instrumentiști ai epocii, artiști care erau și profesori ai Conservatorului din Paris; concertele susținute de aceste personalități și popularizarea diverselor combinații posibile între instrumentele de suflat vor avea un efect stimulativ pentru compozitorii francezi ai perioadei.Componenții inițiali ai ansamblului erau:Taffanel la flaut,oboiștii Gillet și Sautet, clarinetiștii Mimart, Grisez și Turban, Garique și Dupont la corn, iar la basson, Letellier, Espaiquet și Villaufret. Repertoriul concertelor acestui prestigios ansamblu va fi alcătuit din lucrări ale tinerilor compozitori ai perioadei scrise în mod special pentru ei, sau aranjamente ale unor lucrări celebre. În concertul inaugural din 6 februarie 1879 de la Sala Pleyel programul a cuprins : Beethoven – Octet op.103,Rubinstein-Cvintet pentru suflători și pian,Barthe-Aubade pentru cvintet de suflători și Bach-Sonata în si minor pentru flaut.

Până în 1895, conducerea muzicală a ansamblului Société de Musique de Chambre pour Instruments à vent a fost asigurată de Taffanel.După oferta primită de el de a dirija Opera din Paris, Prosper Mimart, profesorul de clarinet al Conservatorului din Paris și Georges Longy, profesorul de oboi, au preluat pe rând funcțiile de dirijor și organizator de concerte ai acestei formații.

Longy pleacă în 1898 la Boston, unde acceptă postul de prim oboist al orchestrei simfonice, el fiind primul francez acceptat în orchestra care până atunci era compusă în totalitate din instrumentiști de origine germană.Astfel, în 1900,el înființează acolo The Longy Club, formație care va concerta 17 ani și care va oferi publicului american muzica franceză nouă prin lucrări dedicate în mod special ansamblurilor camerale de suflători.

În aceeași perioadă, un alt flautist, Georges Barrère, pune bazele unui alt ansamblu, Société Modérné pour Instruments à Vent,  care va funcționa la Paris până în 1911.Plecarea în 1907 a membrului fondator la New York a fost primul pas înspre dispariția acestei formații. Deși a avut o existență destul de scurtă, de doar 16 ani, s-au consemnat peste 100 de lucrări dedicate de către nu mai puțin de 50 de compozitori francezi ai perioadei.

La scurt timp după sosirea la NewYork, Barrère înființează The New York Symphony Quintet. Un articol din revista The Metronome face elogiul acestui ansamblu cameral:„Ce combinație mai frumosă poate fi imaginată decât asocierea unui flaut,unui oboi, unui clarinet și a unui fagot întărită și înnobilată de calitățile speciale ale timbrului unui corn?”. Articolul din revistă se încheie cu o scrisoare trimisă de Saint-Saëns către Barrère, în care compozitorul îi aduce un elogiu acestuia din urmă pentru popularizarea muzicii franceze și a muzicii clasice în general în America:„Prin continuarea activității Société Modérné pour Instruments à Vent  la New York, societate pe care ați înființat-o la Paris cu atâta succes, veți contribui la dezvoltarea artei în America,prin introducerea în repertoriu a multor lucrări prea puțin cunoscute acolo, publicului american.Cele mai sincere felicitări și nu pun la îndoială că veți avea succes în acțiunile dumneavoastră. Cu devotament,Camille Saint-Saëns”

În 1911, Barrère decide lărgirea formației de cvintet pe modelul ansamblului fondat la Paris; astfel, în următoarea perioadă, la repertoriul concertelor susținute în noua formulă camerală se vor adăuga sextete, octete sau lucrări pentru formații mixte.Dacă la început membrii formației proveneau strict din spațiul european(trei francezi, un italian și un austriac), în momentul lărgirii componenței au fost invitați să se alăture lor și instrumentiști de origine americană.

Calea deschisă de aceste ansambluri camerale la începutul secolului al XX lea va oferi compozitorilor ocazia de a scrie un important număr de lucrări dedicate diferitelor combinații de instrumente de suflat, asociate în cele mai diverse și uneori neașteptate feluri, multe dintre aceste creații rămânând și astăzi în repertoriul ansamblurilor profesioniste, sau în cel al concursurilor de profil din întreaga lume.

Trioul de ancii – scurt istoric

Împreună cu oboistul Myrtil Morel și clarinetistul Pierre Lefebvre,fagotistul Fernand Oubradous înființează în 1927 Trio d'Anches de Paris, ansamblu cameral emblematic pentru cel de-al doilea pătrar al secolului XX.Acestui formidabil trio îi datorăm un semnificativ număr de lucrări dedicate de către compozitorii francezi și europeni contemporani. Popularitatea sa a deschis „apetitul” pentru această structură camerală și a stimulat înființarea a numeroase ansambluri de acest gen atât în Europa cât și în America. Un sprijin important pentru trio-ul parizian a fost Louise Dyer-Hanson, fondatoarea editurii l'Oiseau Lyre, mare admiratoare a acestei combinații de instrumente și care a comandat unor compozitori francezi ai perioadei un număr important de lucrări.

Oubradous și-a susținut cariera pe mai multe planuri:

a fost solo basson al Operei din Paris în perioada 1928-1953( în aceeași perioada a fost și consultantul principal al fabricantului Buffet-Crampon),

a cântat în postura de solist cu majoritatea orchestrelor din Franța și Europa,

alături de componenții Trio-ului fondat în 1927 a concertat de-a lungul a peste douăzeci de ani,

în perioada 1944-1969 a fost profesor de muzică de cameră al Conservatoire Nationale Supérieur de Musique de Paris ( catedra de muzică de cameră pentru instrumente de suflat a fost creată pentru el),

între 1944-1979 a fost dirijorul l’Association des Concerts de Chambre de Paris- Concerts Fernand Oubradous, orchestră fondată de el.

Pentru Trio d'Anches sunt consemnate cel puțin unsprezece lucrări special dedicate (este pentru prima dată când unui trio de suflători i se acordă atâta atenție din partea compozitorilor).Câteva au rămas până astăzi în repertoriul standard al triourilor profesioniste sau constituie lucrări impuse ale concursurilor internaționale.Printre ele trebuie să menționăm : Eugène Bozza- Fughette, Sicilienne, Rigaudon ; Jacques Ibert- Cinq Pièces en Trio; Darius Milhaud- Pastorale ; Henri Tomasi- Concert Champêtre.

Afișul concertului aniversar-20 de ani de la înființarea Trio d’Anches

După modelul trio-ului parizian, în următoarea perioada se vor înființa numeroase formații camerale de acest tip.Ele vor atrage atenția compozitorilor francezi și europeni care le vor scrie trio-uri, divertismente sau sonate. Unele dintre cele mai cunoscute sunt: René Daraux Trio d 'Anches ( la fel ca și Trio d'Anches de Paris, va primi un număr de nouă lucrări scrise special), Trio d'Anches de Bruxelles sau André Dupont Trio d’Anches( Jean Françaix dedicându-i acestuia din urma Divertismentul său).

Creația camerală a compozitorilor francezi din prima jumătate

a secolului al XX lea

După cum am menționat mai devreme, trioul de ancii a devenit o formație camerală foarte des întâlnită în creația compozitorilor francezi, dar aceștia nu au neglijat nici formulele consacrate (cvartet,cvintet,octet,dixtuor).Unele dintre combinații sunt atipice, astfel găsim alăturate instrumentelor de suflat, coardele și pianul,acestea dând naștere unor soluții insolite de combinare a timbrelor.Astfel pe structurile clasice ale unui cvartet de coarde sau ale cvintetului de lemne se vor imagina combinații neașteptate ,unele cu caracter absolut experimental și care vor avea o existență efemeră.Putem să enumerăm aici două lucrări ale lui Jean Françaix: Divertismentul pentru fagot și cvintet de coarde (două viori, violă, violoncel și contrabas) și Octuorul pentru fagot, clarinet, corn și cvintet de coarde,sau cele ale lui Eugène Bozza, dintre care amintim doar Symphonie de chambre pentru flaut,oboi,clarinet,fagot corn, harpă celestă și pian. Noile tendințe vor avea succes în următoarea perioadă, genul cameral înregistrând o popularitatea crescândă atât în rândul compozitorilor cât și în rândul publicului.

În cele ce urmează vom face o prezentare a celor mai importanți compozitori ai respectivei perioade, accentuând latura camerală a creației lor, iar în anexă vom enumera cronologic lucrările acestora dedicate formațiilor camerale.

Unul dintre cei mai prolifici compozitori ai perioadei este Eugène Bozza (1905-1991); creația sa componistică acoperă întreaga paletă a genurilor muzicale, de la sonate și concerte instrumentale la lucrări corale, operă sau balet.Tatăl său,violonist, îl introduce în universul muzicii clasice începând de la vârsta de 5 ani.De la această vârstă va începe să studieze vioara și își va însoți tatăl în turnee și la concertele pe care aceasta le va susține cu orchestra unde era angajat.

În 1915 se mută la Roma alături de tatăl său și va studia la Accademia Nazionale di Santa Cecilia unde va frecventa cursurile de vioară, pian și solfegiu.În 1919 obține diploma de absolvent al clasei de vioară, iar după trei ani, în 1922, se întoarce la Paris unde se înscrie la Conservatoire Nationale Supérieur de Musique, pentru a continua să studieze vioara.După absolvire, în 1924 (cu le Premier Prix), primește postul de concert maestru al orchestrei Pasdeloup.

În 1929, după cinci ani de turnee și concerte decide să se reîntoarcă la studii și să urmeze clasa de dirijat a Conservatorului;în 1931, la absolvire, va merge să dirijeze Ballets Russes din Monte Carlo.După doar un an revine la Paris unde începe pentru a treia oară să frecventeze cursurile Conservatorului, de această dată la specializarea compoziție.În 1934 o absolvă și câștigă le Prix de Rome.În urma acestui succes va pleca la Roma pentru mai bine de patru ani.Această perioadă, petrecută la Villa de Medici, este deosebit de fertilă din punct de vedere componistic. După întoarcerea în 1939 la Paris, va deveni dirijor al Opéra-Comique până în 1948, răstimp în care va dirija majoritatea orchestrelor importante din Franța.

Deși nu a ales să studieze instrumente de suflat pe perioadă pregătirii sale academice, pentru aceste instrumente va scrie un mare număr de lucrări solistice sau camerale, iar în perioada în care a fost directorul Școlii Naționale de Muzică din Valenciennes le va dedica și metode de studii zilnice sau culegeri de studii.Acestea se bucură de un mare succes în mediul academic și în prezent, ocupând un loc important în programele de studiu ale studenților sau în concursurile instrumentale.Creația sa componistică vastă se întinde pe o durată de aproape 60 de ani și poartă în ea spiritul inovator al lui Bozza, în perpetua sa căutare de a combina diferite timbruri instrumentale, de a găsi uneori cele mai surprinzătoare și neașteptate asocieri.Dintre numeroasele sale lucrări, amintim doar cîteva: Sérénade en trio (flaut, clarinet fagot),Trois pièces pour une musique de nuit (flaut, oboi, clarinet, fagot), Sérénade pour quator à vent (flaut, oboi, clarinet, fagot),Scherzo (cvintet de suflători de lemn),Quatre mouvements pour septuor à vent ( cvintet de suflători de lemn , trompetă și trombon) sau Cappricio sur le nom de Claude Delvincourt (pentru 12 instrumente de suflat).

Una dintre primele sale lucrări camerale (scrisă în 1934, anul absolvirii studiilor de compoziție) este lucrarea dedicată Trioului de ancii al lui Oubradous- Fughette, Sicilienne, Rigaudon.Comisionată de Louise Dyer-Hanson,piesa nu se încadrează în rândul celor de dificultate tehnică ridicată dar constituie un bun exemplu al viitoarelor intenții muzicale ale lui Bozza.

Din categoria lucrărilor care trebuie să se afle în repertoriul triourilor profesioniste de ancii este Suite brève en trio, etapă obligatorie de trecut în formarea ansamblurilor.Scrisă în 1947, aceasta este o lucrare de o complexitate tehnică și expresivă net superioară primei sale lucrări dedicate trioului și ne aduce în atenție afinitatea pe care Bozza a simțit-o pentru jazzul american. Momentele de la sfârșitul celui de al doilea război mondial, în care la Paris armata americană avea parte de vizite din partea cântăreților de jazz din America, prilejuiesc contactul lui direct cu această cultură muzicală, care îi va crea o puternică impresie și pe care o va valorifica în continuare în creațiile sale.

Darius Milhaud (1892-1974) este unul dintre muzicienii cu un portofoliu componistic impresionant, reprezentant de seamă al școlii franceze de compoziție și muzicologie.

S-a născut la Marsilia într-o familie de origine iudaică.Tatăl său era negustor, fără pregătire în domeniul muzicii, dar împreună cu soția sa împărtășea pasiunea pentru muzică.Cei doi au putut să intuiască de timpuriu talentul fiului lor pentru vioară și compoziție. În 1909, la 17 ani, începe cursurile Conservatorului din Paris, urmând clasele de compoziție și vioară.Profesorul său de orchestrație, Paul Dukas, îl va aprecia foarte mult și îl va îndruma în decursul studiilor . Această perioadă îi va prilejui și întâlnirea cu Georges Auric și Arthur Honegger, cu care va lega o strânsă prietenie.

Groupe des six( les Six),grupul de compozitori reuniți în jurul mentorului, scriitorul, graficianul și muzicianul(amator) Jean Cocteau a generat o mișcare artistică și muzicală care a marcat profund cultura franceză interbelică.Din acest grup, care a activat în perioada 1916-1923, au făcut parte pe lângă cei mai sus amintiți( Milhaud, Auric, Honegger) și Louis Durey, Germaine Tailleferre și Francis Poulenc. Grupul s-a născut ca o reacție împotriva Impresionismului lui Debussy și Ravel dar și a romantismului încărcat de dramatism al lui Richard Wagner. În intenția reprezentanților grupului nu au stat neapărat creațiile muzicale colective,cu toate acestea – în perioada în care au colaborat cei șase- au avut ocazia să compună împreună un album de piese pentru pian care poartă numele de Album des Six pour piano (1920).Ulterior, pornind de la textul lui Cocteau ,ei ( mai puțin Durey)vor concepe baletul Les Mariés de la tour Eiffel. Deși grupul s-a destrămat în 1923, în următoarea perioadă, chiar și la o distanța de 30 de ani ,cei șase vor mai avea ocazia să scrie muzică împreună, chiar dacă nu în formula completă.

Milhaud a fost un admirator al jazzului american autentic- cu care a luat contact în Harlem, în perioada călătoriilor în America(1922)- influențele acestuia fiind permanent întâlnite în următoarele etape de creație ale sale. Datorită originii sale, este obligat să se refugieze din fața invaziei naziste a Parisului din 1940.El va pleca în America și nu va reveni în Europa decât la câțiva ani după încheierea celui de al doilea război mondial.Pe perioada șederii sale în California, a activat ca profesor în Oakland, la Mills College, loc asupra căruia își va lăsa amprenta mai ales prin cei pe care i-a îndrumat acolo și unde va preda până în 1971, în paralel cu Conservatorul din Paris.

Una dintre lucrările cel mai des cântate de către formațiile de cvintet de suflători este La Cheminée du roi René.Alături de Scaramouche și cvartetele de coarde, aceasta este probabil una dintre cele mai cunoscute creații ale lui Milhaud. Lucrarea este alcătuită din șapte mișcări și este o adaptare a muzicii de film scrisă de el în 1939 pentru Cavalcade d'amour, un film în regia lui Raymond Bernard, cu acțiunea plasată la curtea regelui René d'Anjou, în secolul al XV lea.

Cvintetul va a avea prima audiție în 1941 la Mills College și se va bucura de o imediată apreciere, atât din partea publicului cât și a criticii muzicale. El reprezintă o suită de miniaturi medievale, cele șapte părți având durate de timp foarte mici(de la mai puțin de un minut până la trei minute);lucrarea se desfășoară într-o curgere netulburată de discontinuități pregnante de tempo sau caracter,fapt ce o face să fie percepută ca o lucrare într-o singură mișcare.

Creația camerală a lui Milhaud este vastă și cuprinde în afara celor 20 de cvartete pentru coarde un mare număr de lucrări pentru alte formații camerale, de la duete până la septete.Pe lângă cvintetul pentru suflători menționat mai devreme,mai putem aminti prezența fagotului în următoarele lucrări: Pastorale op.147 ( oboi, clarinet, fagot), Suite d'après Corrette op.161b ( oboi clarinet, fagot) sau cele trei cvintete pentru suflători 4 Ésquisses op.227b,Divertissement op.299b și Quintette à vent op.443.

Francis Poulenc (1899-1963), și el component al grupului de avangardă les Six, provine dintr-o familie înstărită care nu a dorit să îl îndrume pe acesta înspre o carieră muzicală. Pregătirea sa urma să se concentreze asupra preluării afacerii familiei în domeniul produselor farmaceutice-chimice.Tatăl său,Émile, este unul dintre fondatorii Établissements Poulenc Frères(1900), o companie care în 1928 se va transforma în Rhône-Poulenc și va deveni o importantă producătoare în industria chimică și farmaceutică.Mama sa, provenită dintr-o familie de artizani parizieni, este cea care ,începând cu vârsta de cinci ani, îl introduce pe Francis în lumea muzicii, cântând împreună cu el la pian.Începând cu 1915 studiază sub îndrumarea lui Ricardo Viñes,un apropiat al lui Debussy ,Manuel de Falla și Ravel.Prin intermediul lui intră în contact cu avangarda culturală pariziană.Erik Satie,Jean Cocteau,Guillaume Apollinaire sau Paul Éluard devin unii dintre preferații lui Poulenc și principala sursă de inspirație în selectarea textelor pe care le va folosi mai târziu.Studiază la liceul Condorcet, una din cele patru școli celebre din Paris,iar la vârsta de 18 ani, în 1917, are ocazia de a-și prezenta creația sa Rapsodie Nègre într-un concert de muzică de avangardă la Théâtre du Vieux-Colombier.Această lucrare a fost trimisă și pentru proba de admitere la Conservatorul din Paris, unde însă a fost respinsă; remarcată de Igor Stravinsky, a fost publicată cu sprijinul acestuia de editura britanică Chester.Nu va urma niciodată cursurile Conservatorului, dar va continua studiul pianului și compoziției în particular, cu celebri profesori ai acelei perioade.1920 este anul în care se afla deja în relații strânse de prietenie cu Auric și Milhaud.Fiind deja membru al les Six,simte nevoia unei aprofundări a pregătirii sale muzicale,în condițiile în care era singurul dintre cei șase care nu urmase cursurile Conservatorului.Marcat de refuzul primit din partea lui Paul Vidal, profesor de solfegiu și compoziție al Conservatorului din Paris,Poulenc îi scrie lui Ricardo Viñes: „La recomandarea unui prieten de al meu, un apropiat al lui Paul Vidal,m-am dus la acesta să îl întreb dacă este o posibilitate să intru la Conservator.La început a fost o întâlnire cordială,m-a întrebat cine au fost profesorii mei până acum și multe alte lucruri.Apoi m-a întrebat dacă i-am adus un manuscris de al meu.I-am dat o parte din Rapsodie Nègre.A citit-o cu atenție, a ridicat sprînceana și văzând dedicația pentru Erik Satie s-a înfuriat și a urlat exact aceste cuvinte :<< Ceea ce ai scris tu este groaznic, nu e altceva decât o grămadă de bile pe o foaie.Încerci să mă faci să par un idiot cu aceste cvinte paralele aruncate peste tot? Și ce este acest Honolulu? A,văd că te-ai alăturat grupului lui Stravinsky, Satie și compania.Bine atunci, adio!!>>”.Aceasta a fost prima și singura încercare a lui Poulenc de a intra la Conservatorul din Paris.Deși Charles Koechlin ( un fost elev al lui Gabriel Fauré) va fi îndrumătorul său în compoziție până în 1925,Poulenc s-a considerat un autodidact, regula sa de bază în domeniul compoziției fiind instinctul și nu un set de precepte riguroase.Adept înfocat al cercurilor avangardei culturale pariziene, participă activ la întâlnirile literare, muzicale sau teatrale.În 1924 are loc premiera baletului său Les Biches, scris la comanda lui Serghei Diaghilev pentru celebra trupă Ballets russes și considerat de critica vremii un eveniment în evoluția baletului modern. Creația sa va acoperi aproape tot spectrul genurilor muzicale, de la lucrări pentru pian solo și până la muzică sacră.Latura camerală este vastă, reușind de multe ori să surprindă prin combinațiile inedite de instrumente.Vom enumera în continuare câteva dintre lucrările camerale care cuprind în partitura lor și fagotul: Sonate pour clarinette et basson ( FP.32-1922), Trio pour hautbois,basson et piano ( FP.45-1926), Suite française pour 2 hautbois, 2 bassons ,2 trompettes , 3 trombones ,percussion et clavecin (FP.80-1935 ) , Sextuor pour piano et quintette à vent ( FP.100-1932, rev.1939-1940).

Henri Tomasi (1901-1971) s-a născut la Marsilia într-o familie cu origini corsicane.A început să studieze muzica în 1907 la Conservatoire National à Rayonnement Régional de Marseille, ale cărui cursuri le-a urmat până în 1916. În 1921, cu ajutorul susținerii materiale oferite de un avocat din Marsilia,se înscrie la Conservatorul din Paris unde studiază compoziția cu Paul Vidal și dirijatul la clasa lui Vincent d’Indy și Philippe Gaubert.În anul absolvirii(1927) reușește să câștige cu cantata Coriolan premiul al doilea la concursul le Prix de Rome la categoria compoziție și premiul întâi la dirijat.În următoarea perioadă se alătură lui Poulenc, Milhaud și Honegger în grupul Triton, grup care promova muzica contemporană. Pasiunea sa pentru dirijat îi oferă șansa de a fi numit dirijorul Orchestrei Radiodifuziunii Franceze în 1940 ( orchestră relocată la Marsilia în urma ocupației naziste a Parisului) ,apoi al Operei din Monte Carlo în 1946, în scurt timp devenind un dirijor solicitat de multe orchestre europene.În domeniul compoziției a preferat să scrie lucrări concertante, în special pentru instrumentele de suflat ( trompetă, trombon, fagot, clarinet, flaut,oboi,etc.),dar nu neglijează nici un gen muzical , creația sa cuprinzând atât lucrări camerale, vocale cât și lucrări de amploare cum sunt operele sau poemele simfonice. Muzica sa este în mod fundamental dominată de lirism, de trăiri și emoții puternice, după cum însuși Tomasi mărturisește : „Deși nu m-am îndepărtat de la folosirea celor mai moderne forme de expresie, întotdeauna am fost un adept al melodiei[…], eu scriu pentru publicul larg,dacă muzica scrisă nu izvorăște din inimă atunci nu este muzică!”.

Jean-Françaix- Divertissement pour Hautbois, Clarinette et Basson

(ou Trio d'anches)

Jean Françaix (1912-1997) se numără printre personalitățile marcante ale culturii muzicale franceze din secolul al XX lea.Prima sa compoziție publicată datează din 1924, pe când avea doar 12 ani.Este o piesă pentru pian, Pour Jacqueline (dedicată verișoarei sale), scrisă în 1922 și trimisă de părinți editorilor ( care se întrebau dacă este scrisă doar de el sau și cu ajutorul tatălui).În cei 73 de ani, Jean Françaix a publicat într-un impresionant ritm peste 200 de lucrări, acoperind toată paleta genurilor muzicale.

Jean René Désiré Françaix s-a născut la Le Mans într-o familie cu tradiție în muzică.Tatăl său, Alfred, a fost directorul Conservatorului, compozitor, muzicolog, pianist, iar mama sa, profesoară de canto.Astfel Jean a fost în permanență înconjurat de muzică. A început de mic studiul muzicii (pian,armonie,contrapunct) și cred că este foarte potrivit să cităm din amintirile Nadiei Boulanger, celebra profesoară a multor generații de compozitori, dirijori și interpreți din întreaga lume( printre care putem să-i amintim pe Aaron Copland, Dinu Lipatti, Igor Markevitch, Daniel Barenboim, Astor Piazzolla,Cornel Țăranu):„Nu am avut multe ocazii să predau, să lucrez cu copii mici, iar cei cu care am lucrat erau foarte talentați, așa că nu am eu foarte mari merite în cazul lor!Dar într-o zi, un copil-Jean Françaix- trebuia să vină la o primă lecție de armonie și mă gândeam: <<Cum să-l învăț?>>Asta m-a ținut trează întreaga noapte.Când a sosit i-am spus: <<Știi Jean astăzi o să lucrăm la acorduri.>> <<Ah -a spus el- ,cam așa? >>Și a cântat un acord. După două luni i-am spus mamei sale: <<D-na Françaix, nu știu de ce ne pierdem vremea învățându-l pe Jean armonie, el știe armonie.Nu știu cum și de unde, dar deja știe.Haideți să începem orele de contrapunct.>>”

La 12 ani, datorită studiului intens la pian și a orelor de citire de partituri la patru mâini, el cunoștea deja în mare măsură creațiile simfonice și camerale ale marilor clasici, lucru care va constitui un mare atu în formarea sa ulterioară. Din această perioadă datează și o amintire notată de Alfred Françaix în jurnalul său: „ Stăteai multe ore în fața pianului, cu piciorul pe pedală,scriind, încercând noi teme care îți veneau în minte aproape fără contenire,armonizând totul în manieră cât mai concentrată; deseori o rugai pe mama ta să te ajute să alegi teme, subiecte potrivite să le pui pe muzică.Te atrăgeau în mod special scenele

ciudate legate de viața de la țară, și cu câtă plăcere mă surprindeai seara după cină…”

În următorii ani, Nadia Boulanger a fost o prezență foarte importantă în formarea tânărului.L-a îndrumat în tot ceea ce înseamnă contrapunct, armonie,compoziție.A urmat pentru început cursurile Conservatorului din Le Mans, pentru ca mai apoi să plece la Paris, unde a studiat în special pian și compoziție.

Deja la 18 ani câștigă le Premier Prix pentru pian, pentru ca la doar 20 de ani să reprezinte tânăra generație de compozitori francezi la Festivalul Internațional de la Viena, unde se va consemna prima recunoaștere internațională a talentului tânărului.Huit bagatelles pentru cvartet de coarde și pian va înregistra un mare succes atât la juriu cât și la public.

La clasa de compoziție de la Paris a lucrat sub îndrumarea lui Henri Büsser.Era greu pentru impetuosul tânăr să respecte rigorile impuse de dascălul său.Este foarte interesant de văzut ce își amintea despre aceste momente compozitorul în biografia alcătuită de Muriel Bellier, pe baza multiplelor discuții și interviuri cu Jean Françaix și cu ajutorul scrisorilor din arhiva personală a lui Blanche Françaix: „Nadia Boulanger a vrut ca eu să particip la Prix de Rome și eram la clasa lui Henri Büsser (în perioada 1932-1933).Candidații pregătiți de el câștigau premiul la fel de ușor cum Citroen își distribuie mașinile.Henri Büsser a cerut să transform Le Désert al lui Leconte de Lisle într-un musical.Am compus o partitură cu așa de multe influențe arabe încât toată clasa a izbucnit în râs.Bătrânul Büsser a spus :<< Prietene, este mai bine pentru amândoi ca drumurile noastre să se despartă acum.>>Am plecat cu cea mai mare plăcere, dar mai târziu el a fost într-un juriu pentru premiul Portique și chiar a votat pentru mine”.

Deși, la fel ca și Ibert, a ezitat să se alăture grupului les Six, a avut o relație de prietenie și colaborare foarte apropiată cu Francis Poulenc, începând încă din 1937, de când amândoi au început să scrie lucrări comisionate de către una din cele mai fervente susținătoare a tinerei generații de compozitori. În saloanele acesteia era o obișnuință să te întâlnești cu Darius Milhaud, Paul Valéry, Francis Poulenc sau alte tinere talente din întreg spectrul vieții culturale franceze.

În anul 1937 , Winnaretta Singer, Princesse de Polignac îi ceruse lui Jean Françaix o operă comică (tenor, bas și orchestră de cameră).Aceasta avea să fie Le diable boiteux . În același timp, Poulenc primise comandă pentru Concerto pour orgue, cordes et timbales. Ritmul în care Françaix scria a determinat programarea anticipată a premierei lucrării sale, în iunie 1938 , pe când concertul lui Poulenc urma să aibă prima audiție în decembrie al aceluiași an. Deși nu a participat la premiera operei,regret pe care îl va exprima într-o scrisoare( „Dragul meu Françaix, sincere felicitări.Sunt foarte fericit pentru tine și îți doresc multă fericire în viață, o meriți.Îmi pare rău că nu am putut asculta˂˂Diavolul˃˃tău de care toată lumea vorbește cu atâta entuziasm.Trimite-mi-l când o să ai partitura…..”), Poulenc va scrie pe partitura primită ulterior de la prietenul său: „ Al tău Le diable boiteux este o încântătoare capodoperă plină de lumină și de înțelegere poetică” ,în semn de apreciere pentru tânărul compozitor.

Jean Françaix îi va dedica mai multe lucrări prietenului său, printre care l’Adolescence clémentine(1941) și Musique pour faire plaisir (pentru dixtuor de suflători ,1984-bazată pe lucrări pentru pian ale lui Poulenc).Ultima întâlnire muzicală dintre cei doi(după numeroase concerte pentru două piane susținute împreună) are loc în 1962, când lui Poulenc i se oferă ocazia de a-și orchestra o piesă pentru pian și narator, L'histoire de Babar, le petit éléphant.Fiind ocupat în acea perioadă,el îl recomandă pe bunul său prieten Françaix pentru a orchestra lucrarea; după câteva luni, când a primit varianta creată de Françaix, Poulenc a declarat că nu ar schimba nici măcar o notă.

De-a lungul vieții sale, Jean Françaix a acumulat un mare număr de distincții atât pentru cariera sa de pianist (solo sau la două piane, împreună cu Poulenc sau cu fiica sa Claude Françaix),cât și pentru creațiile sale camerale sau simfonice.Dintre acestea putem enumera câteva, pentru a ilustra notorietatea de care s-a bucurat compozitorul: Prix du Portique (1950), Grand Prix du Disque pour musique de chambre (1954), Grand Prix du Disque pour composition (1965), Le Prix Arthur Honegger (1992), Grand Prix SACEM de la musique symphonique (1992), Officier de la Légion d'Honneur (1991), Commandeur de l'Ordre du mérite culturel Principauté du Monaco (1993), Commandeur dans l'Ordre des Arts et des Lettres (1994).

Detaliile biografice prezentate până acum sunt suficiente pentru a ne putea face o imagine de ansamblu asupra personalității sale complexe și a ritmului de lucru intens pe care l-a susținut pe o durată de peste 70 de ani. Este surprinzător de mare numărul lucrărilor dedicate de el instrumentelor de suflat. Deși la bază era un pianist excepțional, s-a dovedit a avea un simț deosebit în intuirea combinațiilor perfecte și alăturărilor timbrale cele mai inspirate ale ansamblurilor camerale de suflători.

Divertissement pour Hautbois, Clarinette et Basson (ou Trio d'anches)

Lucrarea, scrisă în 1947, a devenit la scurt timp după publicarea sa una dintre piesele cele mai importante din repertoriul dedicat trio-ului de suflători.Prima piesă scrisă pentru ansamblu de suflători data din 1933 (Quator a vents- fl,ob, cl, fg).

În lunga perioadă de timp care desparte cele două lucrări,Françaix nu va neglija instrumentele de suflat, încercând diverse combinații între acestea și coarde: Septette (flaut,oboi,fagot,2 viori, violoncel și pian), Quintette (flaut,vioară,violă,violoncel și harpă) sau Petit quatuor de saxophones. Este impresionantă longevitatea sa creatoare,un exemplu concludent sunt cele două cvintete scrise de el pentru instrumentele de suflat,la mare distanță în timp: primul datează din 1948, iar al doilea ,după 39 de ani ,din 1987.

Divertissement a fost dedicat triou-ului André Dupont (Paul Taillefer-oboi,André Gabry-clarinet, André Dupont-fagot) și a avut prima audiție în ianuarie 1947 la Paris, fiind publicat la editura Schott din Mainz în 1954.

Este o lucrare care abundă în pasaje de virtuozitate tehnică, oferite cu generozitate de compozitor fiecărui membru al ansamblului cameral. Pe lângă abilitățile tehnice pe care le solicită interpreților, umorul reprezintă o dominantă de caracter care trebuie evidențiată în interpretarea Divertismentului.Din punct de vedere constructiv, Françaix alege structura clasică formată din patru părți,dar nu respectă întocmai succesiunea tradițională a mișcărilor(rapid-lent-dans-rapid),ci va deschide lucrarea cu partea lentă în care va include și un fragment de mijloc rapid.

Din punctul de vedere al limbajului muzical, Jean Françaix se încadrează în curentul neoclasic apărut la începutul secolului al XX lea.După disoluția sistemului tonal-funcțional, cele mai multe orientări se manifestă împotriva dominației de sute de ani a acestuia.Noile curente aduc cu ele un vocabular muzical primenit, o obiectivitate sonoră diferită față de tot ce fusese înainte.Între aceste curente se detașează Impresionismul, un curent eclectic care abundă în elemente modale(moduri pentatonice,hexatonice,acustice),combinate cu elemente tonal-funcționale, acorduri cu elemente adăugate -ajouté- între care sunt cultivate relații plagale și false relații).O noutate din punctul de vedere al limbajului este influența exotică, extraeuropeană,prezentă în creațiile compozitorilor de referință ai Impresionismului, Claude Debussy și Maurice Ravel.

Neotonalismul este curentul care vine și el să revoluționeze gramatica muzicală prin reevaluarea normelor. Libertatea oferită de utilizarea tuturor sunetelor dintr-o tonalitate, atât diatonice cât și cromatice, duce la depersonalizarea ei;centrii tonali,bine definiți înainte,sunt acum vag identificabili și aceasta doar prin apariția repetată,prin dinamică, prin registrație și instrumentație sau prin plasarea ritmică privilegiată a respectivelor sunete.Neotonalismul a fost în general asociat cu neoclasicismul muzical, reprezentat în Franța de Stravinsky, Françaix, les Six sau în Germania de Paul Hindemith , dar el include în rândurile sale și curentele din secolul al XX lea reprezentate de școlile naționale moderne:școala maghiară (Bartok,Kodaly) , școala cehă(Janáček,Martinů) ,școala sovietică ( Prokofiev,Șostakovici) sau cea engleză(Britten,Elgar,Walton).

Françaix a ezitat să se apropie de concepțiile și stilul muzical avangardist propus în continuare de les Six, el găsind suficient spațiu creativ în folosirea integrală a celor 7 sunete diatonice sau 12 cromatice;tocmai această mobilitate cromatică îi permite să surprindă în cele mai neașteptate moduri. În trio-ul pe care îl vom analiza în continuare regăsim din plin acest progres în ceea ce privește bogația tonală, într-o oarecare defazare față de paleta ritmică, rămasă cumva în urma evoluției tonale.

Prélude- prima parte a trio-ului – este scris în formă tristrofică, cu o parte mediană contrastantă din punctul de vedere al tempoului și al caracterului.

A B A

a a1 a b b1 b2 a a1 a

1-8 9-16 17-26 27-34 35-42 43-50 51-58 59-66 67-75

Reb Fa Reb re do si Reb Fa Reb

Partea întâi păstrează măsura de 4/4 pe tot parcursul ei,iar frazarea respectă cu consecvență principiul cuadraturii. Oboiului îi este încredințată partea tematică aproape în permanență, clarinetul și fagotul asigurând un acompaniament constant,complementar.O importantă indicație notată în subsol de compozitor este cea legată de desenul melodiei între paranteze. Acestă indicație are rolul de a atrage atenția interpreților asupra liniei melodice care trebuie evidențiată în desfășurarea discursului: „ Les mélodies ou dessins entre crochets doivent ressortir ”.

Jean Françaix- Divertissement pour Hautbois, Clarinette et Basson

Partea I, măsurile 1-4

Tehnica de construcție se bazează pe fraze patrate, structurate pe principiul antecedent-consecvent,cu o repetare aproape identică a liniei melodice la oboi,o figurație la clarinet și o linie de bas susținută de fagot.Deși oboiul se evidențiază tematic toate cele trei voci primesc indicația piano dolce.

Următoarele patru măsuri (9-12) progresează în dinamica ritmico-intonațională (arpegiile oboiului se suprapun cu figurația clarinetului creând momente disonantice) dar cu o

regresie în dinamica sonoră,de la piano la pianissimo.

Măsurile 13-16 inițiază un dialog între oboi și clarinet( moment de complementaritate ritmică) care pare a evolua, dar după doar patru măsuri cedează locul temei inițiale a oboiului expusă variat.Această revenire consemnează și o modificare dinamică; de la crescendo-ul anterior soldat cu mf revenim la nuanța inițială de piano. Măsura a paisprezecea consemnează primul moment în care marcajele dinamice ale celor trei instrumente nu mai sunt identice,clarinetul primind indicația de mp alături de parantezele care îl evidențiază.

Măsura 17 readuce tema inițială expusă de oboi, cu o mică diferență: singura voce care va intra pe primul timp al măsurii este fagotul, oboiul are marcată o pauză de optime iar clarinetul va păstra structura ritmică inițială.Cele patru măsuri din finalul primei secțiuni (de la 23 la 26) marchează scăderea dinamică înspre ppp cu indicația suplimentară de perdendosi; timbrele celor trei instrumente vor trebui corelate în așa fel încât, pe durata arpegiilor ascendente și descendente, echilibrul dinamic să fie principiul după care cei trei instrumentiști își vor ghida interpretarea.

Secțiunea mediană( începând cu măsura 27) este contrastantă atât în plan dinamic (de la piano dolce și pianissimo se sare la forte) cât și la nivelul tempoului (de la moderato-metronom 88- se avansează la più vivo,animato-metronom 144). Pe lângă aceste recomandări, cea legată de articulație (poco portamento) este notabilă în privința caracterului muzicii. Momentul de complementaritate ritmică menționat mai devreme este reluat aici, în relația oboiului și clarinetului cu fagotul.

Între măsurile 35-38(b1) fagotul păstrează pulsația alternativă (5/4),dinamica și articulația într-o configurație quasi figurativă, în timp ce oboiul și clarinetul vor dialoga prin „suspine” motivice sincopate în piano espressivo.

Următoarele patru măsuri, 39-42(b1), păstreză la vocea fagotului același caracter figurativ bazat pe formula de cvintolet, în timp ce oboiul și clarinetul evoluează complementar față de acesta, în mixturi.

Fractura dinamică dintre măsurile 40 și 41,care se va reflecta în articulație și expresie,recomandă momentul ca o culminație „sui generis” a întregii mișcări,cu consecințe importante asupra abordării interpretative.

Ultimele opt măsuri (b2) ale secțiunii mediane păstrează aceleași caracteristici ale discursului.

Ultima secțiune a primei mișcări (măsura 51) reprezintă reluarea primei secțiuni, singura diferență fiind ultimele trei măsuri.Acestea reprezintă o condensare a celor patru măsuri din finalul primei strofe.

Din punctul de vedere al limbajului muzical Françaix se plasează în limite convenționale, materialul sonor folosit este comun,fără apel la artificii tehnice și efecte sonore care se întâlnesc deja în lucrările contemporanilor săi.

Ne îndepărtăm de tonalul tradițional,situându-ne într-o zonă difuză în care polaritatea funcțională se estompează.

Din punctul de vedere al configurării ritmice nu putem spune că întâlnim situații complexe,dificil de executat.Combinarea formulelor de cvintolet cu cele binare,reprezintă nu atât o problemă tehnică,ci mai degrabă una expresivă,invitând la o abordare fluidă a discursului.

Dificultățile tehnice ale acestei părți nu se ridică la un nivel foarte înalt.Desemnarea oboiului ca instrument principal, implică problema rezistenței,a capacității de susținere din partea instrumentistului. Folosirea registrului grav al oboiului în nuanțele de p și pp ar putea constitui o dificultate în realizarea cu lejeritate a frazelor,în menținerea unui legato constant și bine conturat.

O atenție specială trebuie acordată echilibrului dinamic și timbral al ansamblului instrumental. Dacă pentru clarinet un pasaj în pp este relativ ușor de realizat aproape în orice registru, pentru cele două instrumente cu ancii duble asemenea momente ar putea deveni problematice. O grijă deosebită trebuie acordată reliefării tematice.Dacă în unele momente Françaix marchează vocea principală între paranteze, nu este neobișnuit ca el să sugereze prin diferențierea dinamică vocea solistă de cele acompaniatoare.

În finalul ultimei secțiuni a primei părți se produce o diminuare continuă de la piano la ppp, subliniată și prin indicația perdendo, cu o coroană pe finalul ultimei măsuri.Specificația attacca spre partea a doua solicită o bună coordonare din partea celor trei interpreți și o rapidă schimbare de atitudine.

Partea a doua,Allegretto assai,păstrează structura tristrofică a primei mișcări a trio-ului.

A B A

a a1 a b b1 b2 a1 a a concluziv

1-16 17-24 25-44 45-52 53-60 61-73 74-81 82-89 90-101

Din punctul de vedere al tehnicii de construcție a frazelor muzicale, Françaix apelează la aceleași fraze patrate, distribuite pe principiul antecedent-consecvent.Contrastul cu finalul primei părți antrenează simultan agogica,dinamica,ritmica și articulația,iar mențiunea attacca implică reacția promptă a celor trei interpreți.

Oboiul și clarinetul construiesc o scară cromatică completă;deși prin mișcarea din bas ne-am situa în zona tonală Re major,bogăția cromatică din vocile aflate în permanentă mișcare nu ne permite să ne așezăm confortabil în tonal-funcțional.Indicațiile dinamice sunt identice pentru întreg ansamblul;prima scurtă abatere intervine în măsura a douăsprezecea,unde un forte subito îi este atribuit oboiului.În prima secțiune a primei strofe (a) constanta scriiturii este reprezentată de șirul de șaisprezecimi care va prinde contur la fiecare dintre cele trei voci.

Măsura a șaptesprezecea marchează începutul scurtei secțiuni mediane din prima strofă.Ea reprezintă un contrast din punctul de vedere al caracterului față de precedenta perioadă muzicală, indicația de amabile și apoi dolce sugerând schimbarea de atitudine necesară în interpretarea acestui moment.

Fraza muzicală este acum formată din opt măsuri,o extensie de la construcția de fraze compuse din patru măsuri,trăsătură comună cu a părții anterioare.Este posibilă împărțirea acestei structuri în trei subsecțiuni formate din două,patru și din nou două măsuri, dar această fragmentare nu este neapărat utilă. În măsura a nouăsprezecea se produce a două diferențiere dinamică a vocilor; crescendo-ul angajează întreg ansamblul dar punctul său culminant implică momente diferite pentru oboi și clarinet( timpul al doilea al măsurii 19), față de fagot (măsura 20, primul timp).Vocea principală rămâne oboiul,linia melodică descrisă de acesta fiind relativ simplă,însoțită de o figurație bazată pe formulele de trioleți prezentă în scriitura fagotului, cu o scurtă preluare în măsura 23 de către clarinet.

Revenirea la prima secțiune (a) se produce în măsura 25,cu o trecere a clarinetului în postura de solist.

Măsura 37 readuce parantezele vocii solistice,de această data în dreptul fagotului.Tema introdusă aici (pe o întindere de 8 măsuri) are un caracter sincopat și vine în contrast cu materialul tematic anterior care s-a desfășurat aproape în permanență în șaisprezecimi.Acesta constituie momentul de trecere spre strofa a două a mișcării.

Debutul secțiunii mediane aduce prin vocea oboiului un nou element tematic centrat pe un si minor destul de difuz.

După ce apăruse anticipativ pe Do, în măsura 31,motivul bazat pe arpegiul ascendent revine începând cu măsura 53 tot la fagot,mai întâi în Mib,apoi fragmentat și secvențat pe La și Sol. Rolul solistic atribuit unui singur instrument(în acest caz fagotul) nu este concurat de celelalte două instrumente care asigură doar funcția de acompaniament.Indicațiile dinamice care până acum au fost comune,consemnează prima diferențiere-mf în cazul fagotului, față de mp pentru acompaniament.

Ultima secțiune a strofei mediane începe odată cu măsura 61.Este un moment secvențial în complementaritate ritmică care se întinde pe 8 măsuri;nuanța de ppp se va dezvolta într-un crescendo amplu și continuu până la fff în măsura 73.Din punct de vedere tonal ne aflăm în sfera unui Fa,nelipsite fiind „accidentele” cromatice la toate cele trei voci.

Strofa a treia începe cu readucerea materialului tematic a1 care a constituit partea de mijloc a primei strofe.

Măsura 82 ne prezintă o variație a temei inițiale a;centrarea tonală pe Re este readusă și se va menține până la sfârșitul părții.

Finalul mișcării ( măsura 97) se realizează prin arpegii ascendente aduse în trepte la toate cele trei instrumente, de jos în sus,pierzându-se către acut într-un quasi morendo.

Scriitura convențională reprezintă o caracteristică generală a întregii lucrări. Françaix nu vine să revoluționeze nici prin folosirea unui limbaj de avangardă și nici prin solicitarea diverselor artificii tehnice prezente deja în scriitura unora dintre contemporanii săi.Utilizarea tonalităților extinse este singura „ excentricitate” la care el apelează,permanenta cromatizare și pendulare între diverse zone ale tonalului și modalului asigurându-i suficient spațiu de manevră pentru a-și atinge obiectivele propuse.

Monodia acompaniată caracterizează sintactic toate cele patru mișcări ale lucrării. Partea a doua atribuie fagotului și clarinetului postùri solistice,într-o măsură superioară față de celelalte trei mișcări.

Din punct de vedere tehnic este absolut esențial ca oboiul și clarinetul să mențină un tempo clar și stabil de la început și să nu cedeze tentației de a accelera pe momentele de șaisprezecimi.Egalitatea și echilibrul sunt esențiale pentru a permite claritatea și cursivitatea desfășurării discursului muzical.

Elementele care pot ridica unele probleme sunt legate de găsirea unei articulații omogene pentru toate cele trei instrumente,grija pentru detaliu fiind-credem noi- criteriul esențial în interpretarea acestei muzici.

Diferențele dinamice mari care au loc pe durate relativ scurte de timp sunt caracteristice pentru Françaix,astfel de la ppp până la ff trecerea are loc pe parcursul a două sau trei măsuri.

O problemă tehnică poate ridica schimbul de registre.Salturile de octavă sau decimă sunt comune în scriitura celor trei voci ,dar în cazul fagotului ele se pot extinde până la intervale de două octave.Atenția instrumentistului trebuie să fie perfect concentrată pe realizarea corectă a acestor salturi atât din punctul de vedere al intonației cât și al vitezei de execuției (indicația agogică Allegro nu permite timp de relaxare în interpretarea acestei părți).

Elégie – partea a treia- recurge la aceeași formă tristrofică prezentă și în precedentele părți.

A B A

a a1 b b1 a a1

1-16 17-32 33-40 41-48 49-63 64-76

Sol-Re sol-re mib Sib Sol-sol/re

Françaix utilizează o metrică diferită pentru cele trei voci,diferența constând în divizarea diferită-binară și ternară-a timpilor.Astfel într-o structurare sintactică generală de monodie acompaniată,monodiei (plasată la oboi) îi revine divizarea binară,iar acompaniamentului figurativ (distribuit la clarinet și fagot) ,divizarea ternară.

Frazele vor păstra o structură convențională bazată pe opt măsuri.Oboiul introduce materialul tematic inițial,o linie melodică simplă, lirică,desfășurată sub un amplu legato de expresie. Acompaniamentul descris de clarinet și fagot este simplu și se bazează pe aceași structură ritmică din începutul primei părți.Cele două instrumente vor menține acompaniamentul figurativ pe durata întregii mișcări.

Următoarele opt măsuri sunt o repetare aproape identică a frazei inaugurale, cu o singură excepție,o variație în vocea solistică a oboiului,cu o delimitare clară față de a doua jumătate a primei strofe, prin notarea unei respirații înainte de cea de a șaptesprezecea măsură.

Începând cu această măsură împărțirea frazelor se face pe structuri de câte 4 măsuri; recomandarea de caracter de la oboi (poco espress.) va fi întărită de alternața crescendo- diminuendo prezentă în scriitura celor trei voci.Materialul tematic prezentat între măsurile 17-20 se repetă aproape identic în următoarele patru măsuri.Începând cu măsura 25 putem observa o schimbare în scriitura fagotului, care pentru următoarele măsuri înlocuiește articulația portato cu legato-ul.

Trecerea spre strofa mediană se face prin ultimele patru măsuri din strofa introductivă; oboiul primește indicația suplimentară dolcissimo pentru a sublinia modul de interpretare imaginat de compozitor pentru acest moment.

Partea mediană(B), începe odată cu măsura 33 sub indicația agogică de pochissimo animando.

În următoarele opt măsuri se produce o relaxare treptată a tempoului spre indicația inițială de Grave.Măsura 40 reprezintă singurul moment în care indicațiile dinamice diverg :în timp ce clarinetul are notat diminuendo, direcția dinamică contrară este prezentă în linia oboiului- crescendo.În pofida unei ușoare învolburări create prin sinuozitatea melodică și complementaritatea binar-ternară,măsurile 41-48 ne îndreaptă-calmando poco a poco-spre lirismul primei secțiuni.

Aceasta revine la măsura 49 și reprezintă o reluare aproape identică a primei apariții. Concluzia mișcării (măsurile 72-76) este concepută ca relaxare la toate nivelurile:dinamic,agogic,ritmic,intonațional și registrație.

Mișcarea a treia a trioului nu se abate de la scriitura convențională pe care am întâlnit-o în primele două părți.Aceeași structură tristrofică a formei,aceeași partiție patrată a frazei,aceeași sintaxă,cu precizarea că stratificarea ei-monodia la oboi și acompaniamentul figurativ la clarinet și fagot- se menține cu obstinație în aceiași termeni de la începutul până la sfârșitul părții.

Singurul element care ar fi putut vitaliza scriitura ar fi fost suprapunerea divizării binare a liniei melodicecu divizarea ternară a acompaniamentului, dar și el devine redundant în ultima instanță prin utilizarea excesivă și exclusivă,de la un capăt la celălalt al mișcării.

În vederea contracarării acestor limite,se recomandă interpretarea nuanțată a recomandării agogice Grave și tratarea sa cu fluiditate și flexibilitate pentru a înviora pe cât se poate tonusul expresiei muzicale.Totodată o subtilă diferențiere a alternanței de articulație între portato și legato la fagot ar anima „cumințenia ” scriiturii acompaniamentului.

Într-un cuvânt, prin contribuția creativă pe care o solicită, această a treia mișcare se arată a fi până la urmă cea mai provocatoare din punct de vedere interpretativ,dintre toate cele patru părți ale trio-ului.

Ultima mișcare a lucrării este și cea mai elaborată din punct de vedere componistic.În pofida titlului Scherzo,partea a IV a este un rondo atipic.De fapt titlul legitimează în acest caz doar caracterul muzicii și nu forma mișcării,care se prezintă după cum urmează:

Introducere A B A C A Introducere variată→

a a1 a2 b b1 a c c1 c2 a (axa de simetrie)→

1-6 7-14 15-18 19-22 23-38 39-46 47-54 55-62 63-70 71-78 79-86 87-94→

→ C A B A C A Coda

→c a var. b var. a1 a2 c var. a var.

→95-102 103-114 115-126 127-130 131-134 135-142 143-150 151-175

Primele măsuri,cu caracter introductiv, sunt o înlănțuire șerpuitoare de game desfășurate în octave paralelele. Este ciudat faptul că Françaix (un bun cunoscător al registrelor instrumentelor de suflat)plasează pasajul într-un registru care face imposibilă execuția lui de către clarinet până la ultimul sunet ( re diez mic – efect do diez mic,cu un semiton mai jos decât limita registrului grav a instrumentului).Având în vedere maniera liberă în care este conceput fragmentul precum și lipsa unei centrări tonal-modale ferme,compozitorul ar fi putut opta pentru o amplasare a pasajului convenabilă tuturor celor trei instrumente.

Prima apariție a tematică (refrenul) are loc între măsura a șasea, ultimul timp, și măsura a paisprezecea și are un caracter vesel,jucăuș.Este o ilustrare perfectă a complementarității ritmice utilizate pe tot parcursul lucrării,fiecare voce venind în completarea celorlalte într-un tot unitar.Indicațiile dinamice sunt identice pentru cele trei voci(cu două excepții- în cazul clarinetului în măsura 11 și a fagotului în măsura 12),în contrast cu specificațiile legate de modalitățile de articulare,care sunt individualizate .

Următoarele opt măsuri, care asigură trecerea spre a doua secțiune(B), sunt divizate în două scurte fragmente de câte patru măsuri.În primul dintre ele clarinetul și oboiul dețin rolul solistic iar în următoarele patru măsuri fagotul va introduce un tipar ritmic bazat pe duolete care va fi preluat și de celelalte voci și va constitui un element ritmic important în următoarea secțiune.Primul cuplet(B) este împărțit în două segmente.Primul(b-între măsurile 23 și 38) este compus dintr-o succesiune de fraze scurte de patru măsuri.Structura stratificată a ansamblului implică o monodie elegiacă a oboiului, într-o construcție ritmică binară, suprapusă pe o figurație de șaisprezecimi distribuită pe două planuri care converg la clarinet și un ironic ritm ternar (de vals, cu un decalaj în măsura 25) la fagot.Rezultă o „polifonie” de expresii muzicale în care rolul disociativ îl joacă dualismul ritmic binar-ternar și diferențele explicite de articulație.Deși dinamica este unificatoare (pp la toate cele trei instrumente),cele trei instrumente configurează trei atitudini muzicale net distincte și trebuie soluționate din punct de vedere interpretativ în consecință.

Al doilea segment(b1-între măsurile 39 și 46) reprezintă o variație a primului, cu mici schimbări în planul dinamicii,identice pentru întreaga formație,care va evolua pe durata celor opt măsuri de la pp inițial spre f.

Începând cu măsura 47 consemnăm revenirea refrenului, o repetare aproape identică a primei apariții, cu respectarea structurii ritmice inițiale și cu diferențe doar la nivelul sferei cromatice folosite.

Cel de al doilea cuplet(C) începe în măsura 55 și este bazat pe o succesiune de trei fraze a câte opt măsuri.Dualismul ritmic binar-ternar creează un joc interesant al pulsațiilor și structurează ansamblul în oboi-clarinet pe de o parte( ternar cu timpi binari-prin sincopare,pe structuri de câte două măsuri) și fagot pe de altă parte (binar cu timpi ternari).Avem de a face de fapt cu o structurare hemiolică „ sui generis”. O potențare a contrastului între cele două planuri îi revine și articulației: molto legato la perechea oboi-clarinet,față de staccato, cu salturi intervalice ample, la fagot.Și în acest caz elementul unificator rămâne dinamica (ppp,la toate cele trei instrumente).

Indicația de ppp este menținută pe parcursul secțiunii cu excepția ultimelor două măsuri marcate cu crescendo și care vor duce spre a treia apariție a refrenului. Această revenire se produce sub o formă variată,cu elemente ritmice și melodice preluate atât din a doua secțiune a primului refren(a1) cât și din prima secțiune(a).

Aceste elemente sunt comprimate în opt măsuri care vor conduce spre reapariția într-o formă variată a introducerii.Reapariția acesteia-în măsura 87- va aduce cu sine efectul unei replieri.Cele trei instrumente se reîntâlnesc într-o rostire unitară,după ce anterior evoluaseră pe trasee diferite.Din punctul de vedere al construcției de ansamblu a mișcării acest moment reprezintă axa de simetrie a rondo-ului.

Tema lirică în ppp(c) revine între măsurile 95-102,de această dată în formă restrânsă, pe durata a opt măsuri doar( față de cele 24 inițiale). Continuarea firească este revenirea refrenului care de data aceasta se întinde pe 12 măsuri, cu preluarea motivelor prezentate inițial dar și cu o interesantă adăugare a elementului liric specific cupletului C,bazat pe succesiunea de sincope.Este singura ocazie cu care parantezele care desemnează vocea solistică sunt plasate în dreptul fagotului,căruia Françaix îi atribuie această frază lirică,în contrast cu structura capricioasă-ritmic și intonațional- a perechii oboi-clarinet.Aceste opt măsuri sunt singura ocazie în care fagotul va avea legato pe parcursul mai multor măsuri,părăsind articulația staccato și salturile intervalice ample.Deși fagotul este vocea principală, indicațiile dinamice sunt identice la cele trei voci.



Readucerea segmentului B începe în măsura 115 și se desfășoară pe durata a 12 măsuri. Motivul bazat pe duolete este adus într-o formă variată și restrânsă în linia melodică a oboiului.Diferența majoră este în acompaniamentul desfășurat de clarinet care, deși va păstra structura de șaisprezecimi inițială, va adăuga patru măsuri de arpegii ascendente și descendente în diferite cromatizări.

Refrenul este adus în a cincea varianta a sa, reluând elementele ritmice și melodice care constituie ultimele două segmente ale refrenului inițial(a1,a2).

Cea de a treia prezentare a cupletului C este miniaturală (aceeași structură de opt măsuri folosită anterior) și este variată față de celelalte două apariții.Fagotul se va alătura celorlalte două voci în preluarea unui segment cu caracter melodic, în contrast cu acompaniamentul ritmic pe care îl asigura la fiecare apariție a temei lirice în perechea vocilor superioare.

Ultima revenire a refrenului este o variațiune a temei inițiale,bazată pe preluarea elementelor ritmice și melodice inițiale dar cu păstrarea unei nuanțe extreme (ppp),solicitată de Françaix și în momentele anterioare.

Coda are dimensiuni generoase (25 de măsuri) și va sintetiza elementele tematice din Scherzo.Indicațiile dinamice sunt identice pentru cele trei voci ,cu o singură excepție, în cazul fagotului, care va decala cu o măsura crescendo-ul perechii vocilor superioare și care nu va avea pp subito la sfârșitul acestui moment.Oboiul și clarinetul vor continua expunerea liniei melodice în legato,o reminescență a celui de al doilea cuplet(C),nuanța solicitată de Françaix interpreților (ppp) contribuind la dificultatea realizării momentului.

Dacă în primele opt măsuri fagotul va urma desenul vocilor superioare prin preluarea unor momente de legato,începând cu măsura a noua va reveni la figurația bazată pe optimile staccato.

Ultima măsura este o surpriză(din punctul de vedere al dinamicii),astfel după ppp accentuat prin perdendo,finalul Scherzo-ului sare la mf.O surpriză menită să sublinieze caracterul de glumă sugerat prin titlul acestei părți.

Caracteristicile generale comune pentru întreaga lucrare sunt respectate și în finalul trio-ului,dar din punctul de vedere al scriiturii ea se dovedește a fi cea mai complexă.

Limbajul muzical folosit nu iese din tiparul celui utilizat anterior,Françaix nu caută să epateze prin introducerea unor efecte spectaculoase ci găsește suficiente resurse în scriitura tradițională. Domeniul în care el explorează cel mai mult este cel al sistemelor tonal-modale extinse,astfel nu trebuie să ne surprindă apariția unei cromatizări bogate pe întreaga desfășurare a discursului muzical.

Întreaga lucrare stă sub semnul unor trăsături comune,legate de perioada de creație a autorului și de peisajul muzical francez al primei jumătăți a secolului al XX lea.Limbajul muzical eclectic gramatical este unul dintre aspectele caracteristice ale trio-ului.Françaix nu apelează la mijloace și efecte sonore avangardiste și păstrează indicațiile de articulație tot în limitele convenționale,tradiționale.Notează consecvent toate aceste solicitări,astfel de la o primă lectură este unul dintre aspectele care va solicita atenția interpreților.Schimbările pot surveni brusc și pot diviza formația în elemente distincte,uneori contrastante la nivelul articulației,frazării sau al indicațiilor dinamice.

Din punctul de vedere sintactic se remarcă folosirea extensivă a monodiei acompaniate, solistul formației (aproape permanent sau exclusiv după cum este cazul părții a treia) fiind oboiul. Pe lângă aceasta,în mod sporadic și pe scurt porțiuni putem identifica și monodia,cu cele trei voci mergând în paralel (Scherzo-măsurile 1-4) sau elemente rudimentare ale polifoniei libere.

Din punctul de vedere al structurii ne situăm la un nivel elementar,în care formele tristrofice sunt singurele moduri de organizare ale discursului muzical.Până la partea a patra a trio-ului,nu există momente de evadare din rutină.În cazul rondo-ului atipic conceput de Françaix pentru a încheia Divertismentul,putem discuta de un nivel de complexitate mai ridicat al scriiturii.Un element constant în cadrul construcției formei este structurarea patrată a frazelor muzicale,nu avem cazuri de încălcare a acestui principiu nici măcar în partea de final a trio-ului,care poate fi considerată cea mai elaborată parte din cadrul lucrării.

Densitatea scriiturii este constantă și nu iese din tiparul instaurat încă din primele măsuri,astfel toate cele trei instrumente vor participa activ la construirea discursului muzical,excepțiile de la această regulă fiind măsurile de pauză distribuite arareori unuia dintre cele trei instrumente( trecerea între prima secțiune și partea mediană a primei părți -măsura 26- în cazul oboiului sau ultima măsura a primei părți în cazul fagotului).Tocmai această instrumentație este una dintre problemele care va solicita atenția interpreților,astfel pe lângă indicațiile notate de Françaix ei vor trebui să aibă capacitatea să se coordoneze pentru a scoate în evidență toate intențiile compozitorului.

Structura scriiturii îmbracă diverse forme combinatorii.Astfel amintim cazul extrem menționat anterior în cazul monodiei ( primele măsuri ale finalului) în care toate cele trei voci sunt direcționate la fel din toate punctele de vedere (ritmic,melodic,articulație și dinamică).Alte soluții combinatorii adoptate sunt:2+1( partea a doua Allegretto assai este construită în mare parte pe asocierea oboiului și clarinetului în dialog cu fagotul),1+2 (Elégie cu monodia binară a oboiului suprapusă acompaniamentului figurativ ternar al clarinetului și fagotului) și 1+1+1 ( un bun exemplu fiind măsurile 23-36 din Scherzo, unde fiecare voce îsi va urma propriul traseu sub indicația unificatoare de pp).

Din punctul de vedere al interpretării vom semnala și vom recomanda anumite soluții tehnice pentru a rezolva dificultățile întâlnite în parcurgerea textului muzical.Pentru a putea interpreta în mod corect acest trio este esențială atentă, cu un plus de aplecare asupra tuturor indicațiilor apărute în desfășurare discursului muzical.Françaix se dovedește meticulos în semnalarea intențiilor sale de frazare sau articulație,astfel în fiecare măsură putem identifica anumite cerințe care reprezintă baza unei abordări corecte și complete a lucrării.Tocmai prin însușirea corectă a tuturor detaliilor trecem dincolo de textul muzicii și percepem sensurile de evoluție a frazării și a subtilităților dinamice imaginate de compozitor.

În multe cazuri interpreții se pot se simți încorsetați de nivelul de detalii marcate,dar prin activarea imaginației și a creativității se produce acea evadare din strictețea constrângerilor impuse de text iar rezultatul este obținerea unei interpretări originale și cu personalitate. Chiar din primele măsuri putem conștientiza nevoia unui ridicat grad de flexibilitate în abordarea muzicii, din punctul de vedere al dinamicii, agogicii, articulației și a sonorității ansamblului.

Dinamica unitară a celor trei instrumente poate ridica unele întrebări asupra modului de interpretare a acestei notații,mai ales datorită diferențelor timbrale și a echilibrului sonor ridicat de plasarea unor anumite pasaje în registre mai puțin accesibile pentru obținerea unor nuanțe foarte scăzute în cazul celor două instrumente cu ancii duble.Chiar din primele măsuri ale lucrării,este ușor de constatat dificultatea care o poate reprezenta pentru interpreții mai puțin experimentați realizarea corectă a momentelor de p dolce în registrele grave ale oboiului și fagotului.Se recomandă folosirea unei articulații lejere la începutul fiecărui moment de legato,tocmai pentru a permite o curgere lină și a nu produce accente în locurile menite a se desfășura într-o atmosferă calmă.

Oboiul,căruia Françaix i-a încredințat conducerea discursului muzical în majoritatea momentelor din prima parte,poate întâmpina dificultăți în susținerea permanentă a acestui rol solistic dublat de utilizarea repetată a nuanțelor scăzute în registrul mai puțin „comod” al instrumentului.

Tot în cazul primei părți semnalăm o virtuală problemă care poate să apară în segmentul median piu vivo prin suprapunerea cvintoletelor perechii oboi-clarinet peste optimile fagotului, sau măsurile 43-46 unde fagotul va trebui să plaseze cu exactitate peste cvintoletele perechii sus-amintite cvintolete decalate cu o pauză de optime.În cazul multor momente în care indicația ppp este unitar distribuită celor trei instrumente,trebuie găsit modul de ierarhizare corectă a vocilor chiar dacă ele nu sunt evidențiate altfel.

Începând cu partea a doua,pe lângă modul de organizare a vocilor care cuprindea aproape permanent perechea vocilor superioare pe de o parte și fagotul în contrast cu scriitura lor,apare și o nouă alăturare a vocilor.Astfel în contrast cu prima parte în care oboiul deținea prim planul în majoritatea timpului,fagotul și clarinetul încep să se impună în desfășurarea discursului muzical,atât ca voci distincte cât și într-o nouă organizare,formând o pereche în dialog cu oboiul.Din punct de vedere al cerințelor tehnice menționăm o creștere în dificultate a momentelor de virtuozitate.Pe lângă flexibilitatea și lejeritatea articulației menționate anterior și în cazul momentelor din segmentul median al primei părți,se impune o abordare corectă a legato-ului notat în cazul șaisprezecimilor.Deși este un discurs fragmentat prin rearticularea impusă de organizarea scriiturii,trebuie urmărit sensul frazei muzicale și gândirea pe structuri mai ample,dezvoltarea unei priviri de ansamblu asupra acestei curgeri.Fagotul va primi momente solistice extinse(având în vedere caracterul miniatural al frazelor),recomandăm atenție în abordarea celor două măsuri de arpegii care se vor repeta de mai multe ori(măsurile31-32,53-55,57-59),în special la nivelul digitației care trebuie să-și păstreze flexibilitatea și mai ales la modul corect de conducere al coloanei de aer în momentul schimbării registrelor ( începând din grav înspre acut).Tot în finalul acestei mișcări(ultimele douăsprezece măsuri,90-101) sub semnul ppp jusquʼà la fin recomandăm o abordare graduală a acestei cerințe,riscul inițierii acestui moment într-o nuanță prea scăzută este reprezentat de imposibilitatea menținerii fluidității arpegiilor în șaisprezecimi în cadrul dialogului inițiat de fagot în ultimele patru măsuri și păstrarea indicației dinamice sugerate de Françaix.

Dacă în primele două părți concentrarea s-a îndreptat pe momentele tehnice,pe latura de virtuozitate,în Elégie va devia atenția înspre aportul creator al interpreților.Este partea care solicită activarea imaginației și fanteziei celor trei interpreți,în efortul comun de a evada din ceea ce se poate converti într-o repetare nesfârșită și la un moment dat neinteresantă a monodiei binare suprapusă figurației ternare a acompaniamentului.O adevărată provocare pentru oboi este asumarea exclusivă a conducerii frazelor și a structurării discursului muzical,aportul acompaniatorilor în acest demers fiind minim,limitat de scriitura figurativă încredințată lor.Aici intervine problema capacității de susținere a efortului impus de această scriitură și de respectare a agogicii și frazării „desenate” de Françaix.Deși egale din punctul de vedere al indicației dinamice,aceași problemă a ierarhizării va trebui stabilită încă din primele măsuri,astfel pe întreaga durată a acestei mișcări rolul perechii clarinet-fagot va fi de suport armonic și de subtil acompaniator.O adevărată provocare este menținerea indicației ppp la fagot în întreaga parte(cu foarte scurte momente de crescendo)dar și menținerea unei articulații relaxate și obținerea unor atacuri moi chiar și în registrul grav.După cum am menționat anterior,probabil din punctul de vedere al participării afective și imaginative, această parte care la prima vedere este facilă se dovedește a solicita implicarea totală a interpreților în realizarea intențiilor compozitorului.

O evoluție a cerințelor tehnice și expresive a acestei lucrări o constituie rondo-ul care va încheia Divertismentul.Pentru clarinet,această parte conține cele mai dificile momente din punctul de vedere al tehnicii instrumentale( măsurile 23-46 menționate anterior). Este problematică menținerea flexibilității și articulației lejere în aceste măsuri,toate aceste cerințe sub legato-ul sacadat și cu atenția concentrată asupra oboiului a cărui linie melodică în p espressivo nu trebuie să fie deranjată de posibilele dificultăți care pot surveni în interpretarea acestor momente. Salturile intervalice mari,care deja sunt o constantă în scriitura fagotului pe întreaga durată a lucrării,revin și în final dar de această dată în cazul întregului ansamblu și sunt mai puțin uzuale pentru oboi și clarinet.

Întreaga parte abundă în momente de virtuozitate în cazul celor trei instrumente,toate

aceste pasaje vor trebui abordate cu o atenție sporită asupra articulației folosite( numeroase momente de alternanță între legato și staccato care se succed rapid) și asupra nuanțelor solicitate de compozitor.Momentele de schimbări subite de caracter și indicațiile agogice trebuie să constituie subiecte ale atenției interpreților;fără o respectare atentă a acestor notații se pierde o parte din ceea ce Françaix a conceput în momentul compunerii trio-ului.

Divertissement a rămas și acum la aproape șapte decenii de la momentul primei audiții o lucrare de repertoriu pentru ansamblurile camerale profesioniste și este în continuare redescoperită de fiecare dintre ele.Deși poate părea rigidă în abordare datorită bogăției și frecvenței indicațiilor dinamice și agogice,este totuși permisivă și solicită participarea afectivă și imaginația interpreților.