FACUL TATEA DE TEATRU ȘI TELEVIZIUNE SPECIALIZAREA CINEMATOGRAFIE, FOTOGRAFIE, MEDIA SECȚIA ROMÂNĂ LUCRARE DE LICENȚĂ CINEMATERNITATE A ÎN FILMUL… [618471]

UNIVERSITATEA BABEȘ -BOLYAI
FACULTATEA DE TEATRU ȘI TELEVIZIUNE

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific :
Prof. Univ. Dr. Doru Pop

Student: [anonimizat]
2016

UNIVERSITATEA BABEȘ -BOLYAI
FACUL TATEA DE TEATRU ȘI TELEVIZIUNE
SPECIALIZAREA CINEMATOGRAFIE, FOTOGRAFIE,
MEDIA
SECȚIA ROMÂNĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ
CINEMATERNITATE A ÎN FILMUL
ROMÂNESC CON TEMPORAN

Coordonator științific:
Prof. Univ. Dr. Doru P op

Student: [anonimizat]
2016

CUPRINS

Introducere……………………………………………………………………………………. …………4

Capitolul 1. Maternitatea în cinemaul universal………….. ……………………. ………7

1.1 De la Oedip la Muybridge
1.2 Cinematernitatea și reprezentarea femeii în film
1.3 Când instinctul matern nu există

Capitolul 2. Paternitatea în filmul românesc……………………. ……………………… ..15

2.1 Despre câteva principii
2.2 A ferici pe cei din jur
2.3 Poziția mam ei în viața fiului
2.4 Influențele cinemaul românesc contemporan asupra lucrării practice

Capitolul 3. De la idee la produsul finit…………………………… …………………………25

3.1 Ideile și conceptele care stau la baza lucrării pract ice
3.2 Procesul de pregătire scenografică și tehnică a lucrării practice
3.3 Planificarea și modul în care s -a desfășurat realizarea lucrării practice

Concluzii …………………………………………………………………………………. ……………….40

Bibliografie ……………………………………………………………………………………………….42

Filmografie ……………………………………………………………………………………. …………44

4

INTRODUCERE

Această lucrare are ca scop prezentarea diferitelor aspecte atât teoretice, cât și practice ,
care au legătură cu modul în care criticii sau regizorii de film au abordat tema paternității sau în
mod special, tema maternității în lucră rile lor . De asemenea m ă preocupă cum aceste t eme au
fost prezentate în istoria filmului universal și mai exact în filmul românesc. Atenția se va
concentra mai mult pe tema maternității deoarece pe parcursul cercetării am descoperit mai mulți
teoreticieni care au fost fascinați de cum este văzută femeia de către oamenii filmului, de
asemenea cum este înțeleasă relația mamă -copil și cum se dezvoltă această relație pe durata
filmului.
Motivul pentru care am o preocupare pentru această temă este însuși complexitatea ei ,
deoarece pe fiecare dintre noi ne definește relația pe care o avem cu părinții. Legătura mamă –
copil reprezintă prima relație pe care copilul o are cu lumea și este cea mai puternică legătură.
Mă interesează cum copii încearcă să se emancipeze în etapele maturizării și să se detașeze de
părinți , pentru a -și forma personalitatea. De asemenea și cum aceștia încearcă prin diferite
metode să devină independenți.
Tema maternității este o temă care a fascinat omul dinainte de apariția cinemaului.
Această temă a fost abordată încă de la începuturi, în miturile grecești, apoi în teatru, iar cu
evoluția omului preocupările au crescut. O importanț ă majoră în înțelegerea acestei teme a avut -o
psihologia, unul dintre cei mai importanți oameni care au cercetat această temă este Sigm und
Freud, acesta a realizat mai multe cercetări, iar unul din conceptele sale va fi explicat în primul
capitol.
Pe parcursul cercetării mi -am pus diferite întrebări, iar provocarea a fost de a încerca să
răspund la întrebări precum: De ce există un inter es din partea regizorilor pentru subiectul
maternității în film? Cum este perceput rolul mamei în noul cinema românesc? Există regizori
care au un interes aparte pentru această temă?
Pentru a înțelege de ce regizorii abordează această temă și cum este e a reprezentată în
film am studiat autori precum Ann E. Kaplan, un pion important în cercetarea mea deoarece în

5
lucrarea Case of Missing Mother: Maternal Issues in Vidor's Stella Dallas majoritatea preocupărilor
au fost despre cum este văzută femeia sau c um este prezentată maternitatea în filme. Lucrările ei
au tente feministe și încearcă să înțeleagă cum regizorii de sex masculin vorbesc prin filmele lor
despre maternitaritate, dar și cum este văzută relația dintre mamă -copil. O altă autoare care a
avut u n interes pentru maternitate este Lucy Fischer, profesor la Universitatea din Pittsburgh. De
asemenea , ea este cea care a dezvoltat conceptul de cinematernitate și a analizat în una din cărțile
sale, Cinematernity: Film, Motherhood, Genre , cum este repreze ntată maternitatea în funcție de
genurile de film. Andrei Gorzo este critic de film și profesor universitar la Universitatea
Națională de Artă Teatrală și Cinematografică I. L. Caragiale, iar viziunea lui despre noul
cinema românesc m -a ajutat la înțeleger ea și analizarea filmelor românești care abordează tema
maternității. Pentru înțelegerea cinemaului românesc contemporan, o bază în cercetarea mea a
fost cartea Politicile filmului. Contribuție la interpretarea cinemaului românesc contemporan , pe
care Andr ei Gorzo a coordonat -o împreuna cu Andrei State.
Conținutul acestei lucrări cuprinde trei capitole, în care voi încerca să prezint cum este
văzută relația dintre mamă și copil de diferiți teoreticieni, dar și cum regizorii de film abordează
această temă a maternității în filmele lor, o t emă dificilă de care foarte mulț i oameni ai filmului
sunt atrași prin complexitatea și libertatea de a jongla cu ea. Atenția o voi concentra pe filmele
românești care au apărut după revoluție, mai exact filmele din perioada noului cinema românesc
deoarece acestea au o abordare similar ă cu cea pe care eu am intenționat să o prezint în lucrarea
practică a acestei cercetări.
În primul capitol sunt tratate aspecte teoretice despre prima abordar e a aceastei teme a
maternității, dar și despre cum este privită de anumiți critici care au avut o preocupare de cum
este văzută femeia în film, prin această afirmație fac referire la Ann Kaplan, care a cercetat acest
subiect. De asemenea , tot în acest capitol voi realiza o analiză pe dife rite filme, această analiză
are ca scop prezentarea unor abordări care au influențat realizarea scurtmetrajului Te iubesc, ai
grijă! . Filmele pe care le voi analiza sunt Mommy (Xavier Dolan 2014) , J'ai tué ma mere
(Xavier Dolan 2009), Volver (Pedro Almodó var 2006), We need to talk about Kevin (Lynne
Ramsay 2011) și Soshite chichi ni naru (Hirokazu Koreeda 2013).
În al doilea capitol sunt analizate trei filme din noul val românesc: Principii de viață,
Felicia înainte de toate, și Poziția copilului. Acestea au un element comun, faptul că tema

6
principală este legată de relația părinte -copil. Analiza acestora face ca cel din urmă capitol să se
contureze și să se înțeleagă intenția lui.
Ultimul capitol are ca scop prezentarea și înțelegerea pașilor prin care a m trecut, ca și
regizor, pentru a realiza scurtmetrajul de ficțiune cu temă principală , maternitatea. Aici se vor
explica etapele din preproducție, modul în care scurtmetrajul a ajuns să fie realizat și
impedimentele prin care am trecut, împreună cu echipa de filmare, pe parcursul producției, dar și
cum filmele analizate în capitolele anterioare au influențat povestea. Tot în acest capitol îmi voi
exprima părerea despre cum am ajuns să realizez acest scurtmetraj și care este mesajul pe care
doresc să -l tran smit spectatorului.
Pentru înțelegerea și realizarea scurtmetrajului am ajung să îmi asum două roluri
importante: unul de regizor și altul de actor. Din acest motiv metoda pe care am ales -o de a
înțelege cât de complexă este relația părinte -copil este de a mă implica direct și de a încerca să
înțeleg ce nevoi are actorul pentru crearea acelei legături pe care fiecare om o are cu părintele,
considerâ nd că aceasta este cea mai complexă relație existentă.
În opinia mea , este o provocare pentru fiecare regiz or care vrea să re alizeze un film pe
acestă temă , de a-i face pe spectatori să înțeleagă subtilitățile dintre personaje și cum relația
dintre ele se dezvoltă.
Libertatea temei face ca uneori filmele să -și piardă din credibilitate, iar subiectul să nu fie
înțeles. În această lucrare vor fi analizate și filme care au eșuat din acest punct de vedere.

7
CAPITOLUL I
Maternitatea în cinemaul universal

1.1 De la Oedip la Muybridge

Atât maternitatea, cât și paternitatea au fost și sunt în continuare d omenii d e interes atât
pentru psihologi și sociologi, cât și pentru oamenii din domeniul filmului.
Unul din primii oameni care a avut un interes și a psihoanalizat relația părinte -copil a fost
Sigmund Freud. El est e cel care a dezvoltat conceptu l numit „complexul lui Oedip ” (Freud 129) .
Oedip reprezintă un celebru personaj din mitologia greceasc ă, el fiind fiul lui Laios, regele
Tebei, și al Epicastei, sora lui Creion. Oedip a fost abandonat de către tatăl său pe muntele
Citeron, iar un pastor l -a găsit. La maturitate, Oedip și -a ucis tatăl, fără să știe că este tatăl lui, iar
apoi s -a căsătorit cu Epicastei, neștiind că ace asta este mama lui, împreună având patru copii,
Antigona, Eteocle, Ismena și Polinice (Ferrari 603). Acest mit este relatarea primei po vestiri
despre relațiile dintre părinți și copii.
Freud în una din lucrările sale vorbește despre relațiile dintre părinți și copii, afirmând
faptul că mama reprezintă prima ființă de care copilul se atașează emoțional și de asemenea
prima persoana care influențează dezvoltarea lui. În primii ani din viața copilului, m ama
reprezintă cea mai apropiată persoană, dar apoi apa re complexul lui Oedip, adică bă iatul tinde să –
și dorească să îl înlocuiască pe tată în rel ația cu mama , iar fata să o înlocuiască pe m amă (Freud
129). Din acest motiv, inconștient, se poate spune că oamenii sunt fascinați de comportamentul
pe care se bazează relațiile dintre părinți și copii.
Fotograful Eadweard Muybridge este cel care a realizat o tehnică nouă de a fotografia,
obținând fotografii multiple , care erau men ite de a surprinde mișcarea, apoi aceste fotografii
urmau a fi animate cu un aparat numit zoopraxiscop. Acest dispozitiv este considerat primul
aparat de filmat, fiind realizat în 1879 de către fotograf, iar el reprezenta un disc pe care erau fie
desenate, fie lipite fotograme, iar cand aceast disc era învârtit , se crea mișcarea, tehnica utilizată
fiind cea de stop cadrul. Muybridge a fost primul care a realizat multiple fotografii cu o mamă și

8
cei doi copii ai ei. Practic acesta este primul film, făcut din o serie de fotografii animate, care
reprezintă o diaporamă despre maternitate (Collier 12).

1.2 Cinematernitatea și reprezentarea femei i în film

După apariția filmului, Lucy Fischer dezvoltă termenul de cinematerni tate. Ea explică
termenul ca fiind legătura dintre ce înseamnă cinemaul și cum este reprezentată mama în filmele
de ficțiune, experimentale și documentare (Fischer 4). De asemenea ea explică faptul că
cinematernitatea este un termen care se referă la rapor tul dintre genuri (masculin sau feminim) și
genurile narative, cum sunt ele corelate în funcție de raportarea autorilor , fie ei regizori sau
autori literari, la această legătură. Mai exact cum este prezentat un bărbat în film și cum este
prezentată femeia, deoarece foarte mult timp femeile nu au avut drept de exprimate, iar aceste
aspecte sunt evidente în fil mele de la începuturile cinematografiei (Fischer 6). În unele culturi ,
aceste diferențe încă sunt vizibile, spre exemplu în filmul lui Hirokayu Koreeda , din 2013 , care i –
a adus Premiul Juriului la Cannes, Soshite chichi ni naru (Așa tată, așa fiu 2013 ), spune povestea
lui Ryota Nonomiya și a soției sale, Midori Nonomiya. Cei doi au un fiu, pe Keita, iar viața lor
pare plină de împliniri. Ceea ce le dezec hilibrează viața este momentul când fiul lor urmează să
meargă la școala primară și aceștia descoperă ca fiul nu este al lor, în urma unor teste ADN.
Acesta reprezintă momentul în care dragostea de părinte este pusă la în cercare, iar Koreeda
aduce anumite probleme în prim plan, probleme precum: Ce este mai importantă, legătura
biologică s au dragostea necondiționată? Câ nd acest cuplu află care este fiul lor adevărat, toată
situația devine o provocare în a lua decizia corectă. Fiul lor biologic, Ryusei trăie ște într -o
familie modestă alături de încă un frate și o soră. Tatăl lui, Yudai Saiki, este proprietarul unui
magazin de cartier, iar soția sa , Yukari Saiki, lucrează într -un restaurant mediocru. Deși resurele
sunt minime, această familie pare mult mai fer icită față de cea în care trăiește Keita.
Cu toate că acest film spune o poveste cunoscută, unde doi copii sunt schimbați la
naștere, adevăratele probleme sunt cu totul de altă natura. Personajul principal, Ryota, este
implicat foarte mult în munca de arh itect, iar din această cauză își petrece puțin timp cu familia.

9
Faptul că celălalt tată își petrece mai mult timp cu copiii , îl face pe Ryota să aibă o poziție
defensivă față de acestă familie (Collin 2013). Revenind la ce înseamnă cinematernitate, în aces t
film este foarte evident cum este reprezentată so ția personajului principal, ea fiind o femeie
casnică , mediocră soțului, opinia ei nefiind relev antă și cu toate acestea se sim te inaptă ca mamă
deoarece se simte vinovată că nu și -a dat seama de încurcătu ra facută la maternitate. În acest
film, accentul nu cade pe legătura pe care o are mama și copilul, ci pe relația dintre tată și fiu.
Este interesant de analizat aceste două tipuri de relații. Daca relația pe care mama o are cu fiul
este plină de blândețe , ea acordându -i timp, tolerând anumite sarcin i pe care tatăl i le dă lui
Keita, tatăl în schimb este rezervat, își limitează emoțiile, considerând munca singurul mod prin
care îți poti satisface anumite dorințe și de a ajunge la scopul propus.
Modul în care Koreeda dozează tensiunea, face ca Ryota să se schimbe și să se
umanizeze, realizând faptul că un copil nu este un simplu obiect pe care îl schimbi atunci când
este nevoie, copiii fiind schimbați de la o familie la alta, pe parcu rsul filmului, pentru că părinții
sunt nesiguri în privința deciziei pe care trebuie să o ia (Kermode 2013). Din această cauză,
filmul te ține în sala de cinema până la final , deoarece tot timpul te face să te întrebi dacă va avea
loc schimbul di ntre cei doi copii, care nu știu exact ce se petrece cu viețile lor și nici nu vor afla
până la f inal ce se întâmplă cu adevărat sau dacă familiile rămân așa cum sunt. Ceea ce filmul
vrea să transmită nu este o poveste, ci cred că vrea să -l facă pe spectator să mediteze asupra
acestei pr obleme, să -l facă să conștientizeze ce înseamnă această dragoste necondiționată care nu
are de a face cu legătura biologică.
Ann Kaplan a avut și are o preocupare despre cum este văzută femeia în film. A publicat
mai multe cărți unde a dezvoltat di ferite teorii despre ce înseamnă femeia în film, dar mai ales
cum este văzută mama în ci nematografie. Într -una din lucră rile sale, ea vorbește despre faptul că
pentru regizorii de sex masculin , ființa maternă reprezintă o preocupare, ea ocupând un loc
importan t în film. Dar cu toate acestea, Kaplan afirmă faptul că mama are o poziție mai mult
metaforică deoarece f ilmele nu se concentrau pe mamă ca personaj central, ci pe ea în raport cu
copii i ori cu partenerul de viață (Kaplan 127). Un exemplu de regizor care are o oarecare
preocupare pentru maternitate este Xavier Dolan, care a realizat doua lungmetraje, J'ai tué ma
mere (Mi-am omorât mama 2009) și Mommy (Mami 2014), amândouă vorbesc despre relația
mamă -copil, dar se concentrează mai mult pe emoțiile copilului de cât pe personajul mamei.
Primul reprezintă și debutul lui Dolan ca regizor, el joacă și rolul principal din film. În acest

10
lungmetraj este prezentată povestea lui Hubert Minel, un adolescent de șaisprezece ani care are o
relație confli ctuală cu mama lui. C ei doi par că provin din două lumi diferite, mama este o
femeie ordonată care nu pare că vrea să iasă din canoanele în care crede, iar despre fiu
descoperim pe parcursul filmului că este homosexual. Ceea ce mi se pare interesant la acest film
este faptul c ă scenariul a fost scris de însuși Xavier Dolan în jurul vârstei de șaisprezece, filmul
având anumite parți autobibliografice unde Dolan își prezintă alter -egoul. Cu toate acestea a
reușit să umanizeze personajul mamei jucat de către Anne Dorval. Atât fiul are anumite frustrări ,
deoare ce nu este înțeles de către mamă, dar și mama simte că are o relație dificilă cu fiul său. O
scenă în care acest lucru este evidențiat este scena din mașină unde fiecare îi reproșează celuilalt
cum ar vrea să fie relația lor. Din perspectiva lui Hubert mama pare o femeie limitată, care nu are
idee cine este Jackson Polloc k și care nu ar fi deschisă dacă ar afla ce orientări sexual e are el.
Decizia ei de a -l trimite la un internat reprezintă o decizie luată de o mamă disperată c are nu
poate să se apropie de fiul său, care pare că oricând i -ar put ea face ceva rău. Ceea ce afirmă
Kaplan despre regizorii care au o preocupare despre ființa maternă se aplică și în acest film. La
un moment dat personajul jucat de Dolan î și întreabă mam a ce ar face dacă el ar muri, iar
răspunsul pe care îl primește ne face pe noi, spectatorii, să realizăm faptul că deși cei doi au o
relație dificilă, între ei există o legătură strânsă , dar nespusă, în același timp se și iubesc, se și
urăsc. Amândoi nutre sc unul față de altul sentimente contradictorii, Hubert urăște faptul că
mama nu îi poate înțelege acțiunile, dar în același timp nu ar suporta ideea ca cineva să -i facă
rău. Din acest punct de vedere pare evident că în acest film este prezent acel fenomen pe care
Freud l -a numit complexul lui Oedip.
Unul din genurile de film care se axează pe emoțiile și evenimentele care se petrec în
viața femeii este melodrama. Lucy Fischer consideră atât melodrama, dramele, comediile ș i
musicalurile , filme care au te nte feminine, iar filmele de acț iune, horror sau cu gangster sunt
filme tipice pentru bărbați (Fischer 7). Melodrama este un g en reprezentat de sexul feminin
deoarece majoritatea evenimentelor ce se întâmplă în aceste filme se învârt în jurul unor femei
obișnuite, cotidiene, iar accen tual se pune pe emoții, familie și comunitate (Fischer 10).
Regizorul care a reușit să facă din melodrame, filme pline de subtilități și rafinamente
este Pedro Almodóvar. El are o afinitate pentru filmel e unde femeia este în ce ntrul atenției, iar
filmele reprezentative în acest sens sunt Todo sobre mi madre (Totul despre mama mea 1999) și
Volver (Întoarcerea 2006). În ambele filme se observă preocuparea regizoru lui pentru subiectul

11
maternității , acest lucru este accentuat și p rin faptul că numărul personajelor masculine este
redus și tratat cu inferioritate. În primul film menționat , Almodóvar spune povestea a patru femei
care au o legătură aparte, fiind unite de către personajul principal Manuela. Ea este o mamă care
își pierd e fiul în urma unui accident rutier, iar după moartea fiului se decide să plece din Madrid
către Barcelona pentru a -l căuta pe tatăl băiatului. Ea ajunge să aibă grijă mai întâi de Rosa, o
tânără din Barcelona care aflăm că este însărcinată, iar tatăl copi lului este același cu tatăl f iului
Manuelei; ulterior, Manuela ajunge să îl crească pe fiul Rosei, deoarece Rosa moare la nașterea
fiului. Ce este interesant la acest film este faptul că regizorul prezintă niște femei, care au trecut
prin multe experințe, dar care sunt pline de viață și emotive, fiind gata oricând să se îngrijească
una de alta, practic instinctul matern le face mai apropiate (Pavlović 574). Manuela reprezintă
imaginea femeii materne, cea care este gata să renunțe la viața ei pentru copil. D e asemenea și
Agrado poate fi văzută ca o mamă, o mamă a tuturor, deoarece ea afirma că numele ei înseamnă
a agreea și că își dorește, dacă poate, să facă viața celorlalți mai agreabilă. Deși este un
transexual care se prostituează, Almodóvar o reprezintă ca pe un bărbat care se simte feminin,
care înțelege femeia și cu posibile instincte materne (Pavlović 569). Pe parcursul filmului se află
faptul că și tatăl băiatului Manuelei este și el un transexual; regizorul jonglează frumos cu ce
înseamnă feminin -masculin, considerând și bărbatul o ființă c apabilă să aibă instinct e matern e.
Cu toate acestea filmul vorbeș te despre valorile familiei și desființează stereotipul unde familia
este reprezentată de mamă, tată și copil. Deși, fiecare personaj are trecutul să u bizar și înfățișări
aparte, nu aceste valori contează, ci normalitatea cu ajutorul căreia își continuă viața (Băzăvan
2003).
Cel de -al doilea film, Volver , este simil ar din anumite puncte de vedere. De asemena, în
acest film, prezența feminină dă viață discursului cinematografic , apar femei care sunt
independente, se descurcă, se ajută, par ca o comunitate unde bărbatul ar perturba acest spațiu al
lor. Când un bărbat apare în cadru, și nu apare de multe ori, îți dă senzația că s -a facut o greșeală.
Pe bă rbatul Raimundei îl vedem tolănit pe canapea cum bea bere, pare deplorabil și nici nu ne
obișnuim cu prezența lui că imediat este înjunghiat de Paula pe care a încercat să o agreseze
sexual. Fiecare bărbat, care apare în film, dispare printr -o moarte subit ă, parcă condamnat pentru
condiția lui (Gorzo 2006).
Volver este un film tot despre patru femei care ajung să aibă grijă una de alta, numai că
de această dată este vorba despre o mamă, interpretară de Carmen Maura, care a fost crezută

12
mult timp moartă în tr-un incendiu și cele două fiice ale ei, Raimunda și Sole, și nepoata a cesteia,
Paula. Filmul reprezint ă o combinație între o melodramă care se apropie de telenovelă și un
thriller unde spectatorul tot timpul se întreabă ce se va întâmpla cu aceste femei. Raimunda joacă
rolul mamei care și -ar sacrifica libertatea pentru copilul ei, luând asupra ei crima fiicei care și -a
înjunghiat tatăl care a vrut să o agreseze. Ea este o femeie puternică și nu lasă ca această
întâmplare să -i perturbe viața, așa c ă încear că să scape de cadavru și să supraviețuiască (Șerban
2006). Dar filmul nu este întru totul despre acest eveniment din viața Raimundei, filmul spune
povestea unei familii unde există probleme nerezolvate, unde istoria se repetă, Raimunda la
rândul ei a fost violată de tatăl ei și a rămas însărcinată. Mama apărută din morți se întoarce
pentru a rezolva toate aceste probleme și pentru a le fi alături celor doua fiice.
Prin urmare filmul vorbește atât despre puterea pe care aceste femei o au pentru a trece cu
brio prin încercările pe care viața le aduce, despre frumusețea de a te simți în viață, dar și despre
legătura specială pe care femeile o au, de a -și înțelege acțiunile, dar mai ales despre relația
maternă care există între ele (Lungu 2006). Și numele fil mului, care în traducere înseamnă
întoarcere, reprez intă un simbol, mama întorcându -se la cele două fete, iar fetele întorcându -se și
ele în satul natal (Șerban 2006).
Filmul vorbește atât de spre trecut, spectatorul descoperind istoria acestei familii, câ t și
despre prezent, lăsându -ne cu sufletul la gură și întrebându -ne ce o să se întâmple cu Raimunda,
dacă autoritățile vor afla de cadavru sau nu, dar nu în ultimul rând despre viitor. Îți dă senzația că
aceste femei vor mai trece prin multe încercări, da r ești oarecum liniștit pentru că îți dă de înțeles
că împreună, cele patru, pot trece peste orice.
Almodóvar are un mod apa rte de a vedea femeia și de a o portretiza în filmele sale. El le
atribuie niște calități și emoții care par duse la extremă, exager ate pentru a evidenția feminitatea
din ele, chiar și atunci când frumusețea fizică nu există. Femeile, mamele, tinerele din filmele lui
au o frumusețe sufletească, sunt umane, îți plac aceste femei pentru modul în care se descurcă în
situații de criză, nu pentru cum arată. În ambele filme realizate de Almodóvar se utilizează ca
element recurent culoarea roșu, roșu pentru a reprezenta sângele, femeia, emoțiile personajelor,
brutalitatea cu care viața le pun e la încercare. Personajele lui sunt îmbrăcate mereu în culori vii,
aproape excentric e, pentru a ilustra caracterul lor. Regizorul reușește în filmele sale să arate
spectatorului părțile frumoase ale femei, chiar și atunci când aceasta provoacă atrocități.

13
1.3 Când instinctul matern nu există

Ecranizar ea romanului care îi poartă același nume, We need to talk about Kevin (Trebuie
să discutăm despre Kevin 2011), regizat de către regizoarea britanică Lynne Ramsay, reprezintă
una dintre cele mai înspăimântătoare povești despre relația părinte -copil. Filmul se inspiră din
evenimentul de la liceul Columbine din anul 1999 și poate fi considerat și un studiu despre cum
poate fi omul afectat psihologic și social de astfel de evenimente, iar de asemenea filmul spune
povestea Evei, jucată de Tilda Swinton, mamă a u nui fiu psihopat, Kevin, care ajunge să trăiască
traumatizată și judeca tă de către societatea unde tră iește din cauza acțiunilor fiului său (Scott
2011). Filmul se desfășoară pe mai multe planuri: perioada dinaintea nașterii fiului, copilăria lui
Kevin și prezent. Practic acțiunea se desfășoară în prezent când Eva încearcă să își ducă viața
mai departe după ce fiul ei a ucis mai mulți tineri la liceul unde învăța; și -a ucis inclusiv tatăl și
sora. Restul evenimentelor sunt ca niște flash -backuri ale Evei, a șadar spectatorul află povestea
prin prisma subiectivității Evei. De la începutul filmului ni se dezvăluie că finalul va fi unul
tragic, repetiția anumit or elemente precum culoarea roșie , simbol al sângelui, face ca finalul să
nu fie surprinzator, ci doar morbid (Gorzo 2012).
Până la nașterea lui Kevin, Eva era o tânără călătoare care își scria poveștile din diferite
aventuri, iar într -una din călătorii l -a întâlnit pe tatăl lui Kevin. Apariția fiului în viața Evei îi
îngrădește acesteia pasiunea pentru că lătorit. Încă din primele cadre observăm că relația dintre ea
și fiul ei nu este tocmai una tipică mamă -fiu, mama fiind stângace în a -și arăta afecțiunea. Așa
cum afirmă și Peter Bradshaw, Eva este într -o despresie post -natală, chiar ea spune într -una din
scene că era fericită până când băiatul să apară, iar în film apare opusul complexului lui Oedip,
Kevin anihilându -și tatăl pentru a -i face rău mamei (Bradshaw 2011).
Scena care pare inumană pentru o mamă este cea în care Eva oprește căruciorul lângă
munc itorii care sapă cu burghiul, unde pentru un moment se simte liniștită că nu mai aude
plânsul copilului. Treptat, cu cât băiatul crește, cu atât relația dintre ei merge tot mai prost, Kevin
pare că îl întoarce și pe tată împotriva mamei. Este evident că Ev a încearcă să se apropie de
băiat, dar el pare tot mai malefic și dă impresia că face totul intenționat greșit pentru a -și enerva
mama. Această rigiditate este doar între ei doi deoarece când se naște și sora lui Kevin, Eva își
arată afecțiunea, pare oarec um ușurată că își poate canaliza dragostea măcar către unul din copii,

14
cel care i -o acceptă și i -o transmite înapoi. Ea nu face diferențe între ei, dar treptat se poate spune
că dezvoltă o anumită ură față de Kevin, simte că fiul ei are probleme de comport ament, îi este
teamă să nu -i facă rău fetiței, dar cum ar putea o mamă să afirme așa ceva despre copilul ei fără
să pară deplasată? Filmul îl face pe spectator să -și tot pună întrebări și să caute vinovatul pentru
atrocitatea de la final. O poți condamna p e Eva pentru că a fost o mamă denaturată, lipsită de
afecțiune, care nu a facut să precede acțiunea filmului, dar în același timp ai senzația că fiul s -a
născut rău, iar cu cât crește cu atât se intensifică răutatea (Nistoroiu 2012). De asemenea în
această poveste și Franklin, tatăl lui Kevin, are o urmă de vină. Deoarece băiatul pare că este mai
atașat emoțional de tată, Franklin are impresia că familia lui trăiește o viață decentă, că există o
armonie , iar Eva pare că o strică acuzâ ndu-și fiul de lipsă de afecțiun e față de ea. Toți membrii
familiei par că au o doză, mai mică sau mai mare, de nebunie (Ebert 2012).
Cu toate acestea o vedem pe Eva, care încearcă să supraviețuiască abuzurilor din partea
oamenilor, încearcă să -și găsească un loc de muncă și să -și facă existența mai ușoară, dar pare
condamnată de a nu uita eveni mentele din trecut. Se deduce faptul că a crescut un copil sadic și
că ea este cea judecată de către societate pentru acțiunile lui. Deși pare că societatea nu o va ierta
pentru ce a facut Kevin, ea îl vizitează, ultima scenă fiind fix în ziua în care acesta împlinește 18
ani. Ne face să ne punem diferite întrebări, îl vizitează pentru că știe că la 18 ani va fi mutat într –
o închisoare reală sau pentru că acel instinct matern îi mustră conș tiința? Se simte ușurată că nu
trebuie să -l mai vadă zilnic? Regizoarea , deși ne spune de la început că finalul va fi unul tragic,
ne lasă totuși niște ambiguități când vine vorba de psihologia personajelor. De altfel, personajul
lui Kevin pare lipsit de c alități, pare un copil nascut să facă rău, comparat chiar cu un antichrist.

15
CAPITOLUL II
Paternitatea în filmul românesc

2.1 Despre câteva principii

Principii de viață (Constantin Popescu 2011 ) este cel de -al doilea film al lui Constantin
Popes cu, debutul în lugmetraj fiind Portretul luptătorului în tinerețe , iar ecranizarea celui de -al
doilea film având loc în septembrie 2010.
Filmul prezintă o zi din viața lui Emilian Velicanu, ziua dinaintea plecării cu familia în
concediu la mare în Bulgaria. Se poate spune că Velicanu este un bărbat împlinit, ar e tot ce își
dorește dacă ne gâ ndim la aspirațiile occidentale: are o soție și un copil, un alt băiat dintr -o
căsnicie anterioară, locuiește într -un apartament din București, își construiește o casă departe de
agitația orașului, are un job și un salariu care îl ajută să aibă tot ce dorește și își permite să aibă
un concediu în afara țării. El este un om care pare obsedat de a avea controlul în orice situație,
are succes la locul de muncă, înc earcă să găsească o soluție pentru fiecare problemă ce îi iese în
cale, face glume cu f iul său, își păstrează spiritul tânăr ascultând muzică rock și încearcă să -i
mulțumească pe toți (Ceolca 2011) .
În film majoritatea cadrelor sunt largi și ne ajută să în țelegem locurile unde personajul
principal își pe trece cel mai mult timp, dar și discrepanța dintre mediul în care trăiește el cu noua
lui familie și mediul în care trăiește fiul lui cel mare. În film este evidentă diferența dintre cele
două apartamente pe care le vedem.
În relațiile pe care le are cu fiii lui pare un tată stângaci, neimplicat, are o relație
superficial cu ei. Fiul său cel mare, Cătălin, jucat excelent de Gabriel Huianu, locuieș te cu mama
lui și pare un puști rebel, care încearcă să se răz vrătească și care își disprețuiește părinții. Se
poate ca aceste emoții, deși nu sunt menționate în film, să fie efectul divorțului prin care părinții
lui au trecut. El este un copil la o vârstă fragilă, un copil care ar avea nevo ie de prezența tatălui în
viața lui, prezență care dă impresia ca nu prea există. Felul în care vorbește cu mama și cu tatăl
lui lasă loc de interpretare. E clar că nu -și respect ă părinții sau că încearcă să le atragă atenția.
Emilian, nefiind prezent prea mult în viața fiului său, încearcă s ă-și spele păcatele cumpărându -I

16
diferite lucruri, astfel sperând că așa se poate apropia de el. Copilul refuză să se apropie de el și e
de înțeles, având în vedere că spr e finalul filmului descoperim că Emilian este cel care și -a
părăsit famili a. De ce a facut asta nu știm, dar e evident că acest lucru l -a afectat pe băiat, iar din
această cauză putem înțelege atitudinea lui față de tată.
În film apar mai multe secvențe, deși filmul nu se axează neapărat pe relația p ărinte -copil,
în care desco perim relația dintre Velicanul și cei doi copii ai lui. Emilian, fiind o persoană activă,
nu petrece mult timp cu fiul cel mic sau cel puțin asta putem presupune. Dar, având experiență,
el știe ce înseamnă să aibă un copil mic și nu se impacientează când s oția îi spune că are febră,
lucru care este confirmat de doctorița care vine să -l consulte. Nu ni se arată prea mult din relația
pe care o are cu fiul cel mic, așa că este greu de spus cum se comportă cu el, dar cert este că nu
participă foarte mult la cre șterea directă. Acesta ar putea fi un motiv pentru care Ruxi este un
personaj monoton, privat de prea multe activități, un personaj ancorat în rutina zilnică alaturi de
copil.
La pol opus, relația Emilian -Cătălin, este prezentă în film și este un element important
pentru tensiunea filmului. Punctu l culminant este un fel de catharsis pentru personajul principal
care ajunge să -și bată fiului într -un moment plin de tensiune. Cei doi nu petrec timp împreună,
Emilian nu știe prea multe despre viața personală a lui Cătălin, dar încearcă să afle prin diferite
metode, practic el încearcă să se apropie, dar băiatul îl respinge. Există două secvențe în care
Emilian, într -un mod glumeț, vrea să afle lucruri despre fiul cel mare, dar de fiecare dată Cătălin
respinge id eea de a comunica cu tatăl lui. La prima încercare Emilian îi ia telefonul băiatului, în
glumă, și răspunde la el, iar Cătălin devine nervos. Pentru un adolescent aceste glume par
îngrozitoare, chiar înjositoare, apare gândul de „mă face de râs în fața pri etenilor” . O altă scenă
în care V elicanu încearcă să vorbească cu fiul lui despre viața lui personala este la supermarket ,
dar băiatul îi r ăspunde evaziv. Încercarea lui de a se apropia de copilul lui, care este în perioada
adolescenței, pare brutală, nu ș tie cum să comunice cu el, iar tot ce reușește este să -l facă pe
Cătălin să se simtă inconfortabil. Din acest punct de vedere, regizorul, reușește să creeze situații
veridice, unde publicul tânăr să se regăsească.
Velicanu, pare un om responsabil, care în cearcă să aibă grijă atât de familia lui, cât și de
fiul cel mare, să fie totul pus la punct înainte de a pleca în concediu, dar pe parcursul zilei apar
tot mai multe piedici în calea sa, iar tensiune în el crește. În fiecare moment spectatorul se
așteapt ă ca Emilian să explodeze, dar filmul oarecum ne păcălește deoarece punctul de maximă

17
tensiune este chiar finalul filmului, moment în care ne așteptăm ca filmul să se termine fără să se
întâmple ceva. Acest lucru face ca filmul să fie lipsit de viață, nu a pare nicio întorsătură de
situație: Emilian a vrut să plece în concediu, indiferent de situație și a plecat. Scenariștii, Răzvan
Rădulescu și Alexandru Baciu, pare că au rezolvat situația prea ușor. Lucian Maier afirm ă că
poveștile apar atunci când mintea spectatorului începe să -și imagineze diferite situații când vede
filmul or aici acest lucru nu se întâmplă (Maier 2011).
Într-un articol de pe site -ul agenda.liternet.ro, Violeta Ion afirmă despre acest film că
seamană cu Felicia, înainte de toate prin fa ptul că ni se prezintă o zi din viața personajului
principal, dar acolo Răzvan Rădulescu reușește să creeze o poveste fluidă, unde spectatorul poate
medita la cele întâmplate și poate descoperi spațiul intim al personajelor. În schimb în Principii
de viață înțelegi după primele 30 de minute c e fel de om este Velicanul, singurul lucru pe care îl
aștepți este să vezi dacă mai pleacă sau nu (Ion 2011).
Felicia, înainte de toate este un film care face publicul să fie curios dac ă personajul
principal reușește să rezolve situația, dar mai ales, face spectatorul să treacă prin aceleași stări de
irascibilitate ca ea.

2.2 A ferici pe cei din jur

Felicia, înainte de toate (Răzvan Rădulescu și Melissa de Raaf 2010) . Titlul filmului
spune tot; numele personajului principal ne spune din prima ce fel de persoana este, având în
vedere că originile numelui sunt latine și înseamnă a ferici pe cei din jur. Așa este și Felicia, o
femeie la vârsta a doua care lucrează ca bibliotecară în Olanda, țară unde are un copil dintr -un
mariaj eșuat, dar ea se întoarce în România, la părinți, periodic. De și mai are o soră, care
lucrează în domeniul publicității, ea este cea care îi ajută pe părinți s ă se descurce financiar. Cu
toate acestea dacă privim superficial filmul am putea spun e că povestea este despre o femeie care
încearcă pe tot parcursul s ă se întoarc ă cu orice preț înapoi în Olanda pentru că nu are cine să -l ia
pe fiul ei din tabără; dar filmul este mai mult de atâ t.
Întoarcerea în țară pentru ea nu reprezintă o vacanță, ci o revedere a familiei pe care o
vede rar, mai ales că tatăl ei este bolnav, este posibil să aibă cancer la pancreas. Întoarcerea ei în

18
Rom ânia este mai mult un simț al datoriei, deoarece este conștientă că oricând unul dintre părinți
poate muri.
Încă din prima secvență a filmului simțim starea apăsătoare pe care cei doi regizori au
dorit să o arate. Camera în care Felicia, jucată de Ozana Oancea, doarme , este plină de rafturi cu
cărți care dau senzația de claustrofobie, senzație pe care chiar protagonista o simte față de familia
ei; ei înțeleg superficial problemele Feliciei, prioritare fiind ale lor.
Într-un interviu cu Răzvan Rădulescu realizat de către Ana -Maria Onisei regizorul
dezvăluie faptul că o parte din scenele din apartament au fost filmate chi ar la el acasă (Onisei
2010) .
Se observă că doamna Mateescu, interpretată de Ileana Cernat, este cea care guvernează
în casă. Este o femeie care pare că ascultă și încearcă să satisfacă nevoile celor din jur, dar defapt
ea își crează propriul confort. Pare că o ascultă p e Felicia când aceasta îi vorbeș te despre
Maarten, fostul soț al ei, sau când Felicia îi povestește de Marc, copilul pe care îl are din căsnicia
eșuată. Mama Feliciei reprezintă tipologia femeii care își afișează iubirea prin diferite gestur i
demonstrative pe care le face față de cele doua fiice, dar și față de soț. Ea devine hiper –
responsabilă față de soțul ei care este bolnav de cancer, iar toată această responsabilitate este o
scuză pentru a -și domina bărbatul, care la rândul lui a domina t-o pe tot parcursul vieții în relația
de cuplu. Mama îi cumpără Feliciei iaurt, cadou pentru Marc, încearcă să rezolve problem e, dar
toate acestea o agasează pe Felicia, care acumulează de -a lungul timpului frustrări și regrete pe
care încearcă să le țină în frâu (Bangu 2010). La aeroport , doamna Mateescu nu o lasă pe fiica ei
să-și rezolve problemele și merge cu ea peste tot încercând să o îmbune, dar toate aceste lucruri
o fac pe Felicia să devină din ce în ce mai tensionată. Chiar și regizorul afirmă f aptul că mama
Feliciei își dorește să o conducă cât mai adânc în aeroport, iar aceste insistențe realizează o
tensiune treptată (Onisei 2010) . Felicia simte că are nevoie de momente libere pentru a încerca să
găsească o soluție sau cel puțin un sprijin mat ern, dar nu primește acest lucru. Diferența de vârstă
dintre cele doua fac ca mama să nu înțeleagă problemele Feliciei; pentru Felicia este important să
ajungă în Olanda pentru că nu vrea să fie o mamă iresponsabilă și pentru că își dorește ca Marc
să-i fie apropiat; iar pentru mamă faptu l că Felicia poate să nu ajungă să-și ia copilul nu este un
lucru care merită atâta agitație, își dorește mai mult să mai rămână o zi acasă. Simțim tensiunea
care crește între cele două , captivându -ne atenția pentru cele ce urmează.

19
O scenă tipic noului val românesc este scena din jurul mesei, unde o vedem pe Felicia
care se simte ca un musafir în casa unde a copilărit. Părinții o tratează ca pe un musafir: tatăl ei
bea cafea împreună cu ea, deși nu are voie, iar mama vrea să-i schimbe farfuria. Modul în care
Felicia privește cicălelile mamei față de tatăl ei o fac să nu se simtă confortabil. Faptul că se
simte străină de părinții ei, dar ș i de casă nu este ceva nefiresc. Dat fiind faptul că Felicia este
plecată de foarte m ult timp, o face să vadă detașat relația dintre părinții ei, dar mai ales schimbul
de roluri dintre părinți. Simțim că aceste lucruri nu îi plac Feliciei, dar nici nu are sens ca ea să s e
opună în fața doamne Mateescu (Crețulescu 2010). Ea în câteva ore va pleca în Olanda, iar cei
doi oameni în vârstă își vor relua vechile tabieturi de care se lipsesc parțial când ea este în țară.
Interesant la această scenă este momentul în care mama Feliciei se ia de tat ăl ei și spune cum
acesta nu se poate abține de a fa ce ceva, adică de a mânca zahăr. Îl critică pentru că nu poate
înceta de a face acest lucru, iar la aeroport o vedem pe ea cum nu se poate stăpâni în a se băga în
discuțiile Feliciei cu caserițele de la diferite agenții, Felicia insistând să nu se mai bage .
O scenă în care se observă relația mamă -fiică este scena din taxi care pare interminabilă
prin durata ei. Ne face pe noi ca spectatori să simțim că Felicia este contra cronometru.
Observăm grija pe care Felicia o poartă părinț ilor și preocuparea ei pentr u părinți . Pentru că a
plecat devreme in occident observăm schimbarea ei de mentalitate, dar și preocuparea acesteia
pentru păstrarea autenticității când vorbește cu mama despre casa de la țară și despre faptul că își
dorește să nu schimbe nimic la ea. Val oarea lucrurilor este percepută diferit.
Scena din aeroport, când Felicia încearcă să -i explice mamei cum funcționează telefonul
mobil, arată discrepanța dintre două generații. Este o scenă în care spectatorul tinde să
empatizeze cu doamna Mateescu deoarec e ni se pare firesc ca un om bătrân să înțeleagă mai greu
cum funcționează tehnologia actuală care este specifică tineretului. În film apar mai multe scene
asemănătoare. Ele accentuează valorile pe care fiecare generație le fructifică și încearcă să le
perfecționeze pe parcursul vieții, dar și atitudinile diferite pe care le au într -o situație unde este
necesar să iei cea mai bună decizie. Tot în acest cadru secvență apar certuri între cele două,
atunci când mama vorbește cu tatăl Feliciei. Mama are o atitu dine protectivă față de soțul ei
deoarece încearcă să -l liniștească pentru că nu are nevoie de agitație.
O altă scenă memorabilă prin jocul acto ricesc este scena când cele două o așteaptă pe
sora Feliciei să vină să le ia. Ozana Oancea reușește să te țină pe scaun, atent la tot ce se înt âmplă
prin modul în care joacă. Felicia ajunge la un punct maxim de stres. Își iubește mama, dar în

20
același timp simte o ură față de ea pentru că nu a susținut -o în momente importan te și vrea să-și
ceară iertare pentru criti cile pe car e i le -a facut la aeroport, dar ajunge să-i reproșeze mamei
conflic te mai vechi. În această scenă , se observă că Felicia este frustrată pentru că a avut o
căsnicie eșuată, pentru că mama pare că -și iubește și laudă fiica mai mic ă, pentru că pări nții nu
au susț inut-o când a plecat imediat după revoluție. Între cele două are loc un schim b de replici
acide unde amândouă răbufnesc și își aruncă diferite adevăruri, dar cu toate acestea zidul dintre
ele nu dispare. Andrei Gorzo afirmă faptul că acest m onolog pe care Felicia îl ține față de mama
ei în momentul de maximă tensiune este posibil să fie inspirat din La Maman el la Putain (Jean
Eustache 1973), deoarece personajul pare plin de emoții pe care le exteriorizează ca o avalanșă
(Gorzo 18).
Finalul filmului este unul fericit pentru tatăl Feliciei, care se temea că nu o să mai apuce
să-și revadă fata până la următoarea vizită, dar pentru protagonistă reprezintă un moment în care
și-a dezamăgit copilul.
Răzvan Rădulescu și Melissa de Raaf reușesc împre ună să realizeze un film plin de
tensiune care te ține să vezi ce se întâmplă cu cele două personaje principale. Fiecare scenă este
bine dozată, fără să plictisească spectatorul, ba din contră, îl fac să devină curios. Scena din taxi
reușește să redea senz ația de spațiu aglomerat; redă atmosfera străzilor din București la ore de
vârf, dar mai ales reușim să vedem două femei din generații diferite care par să se ciocnească și
totodată să se atragă. Deși vedem că între cele două există conflicte, există o vulnerabilitate între
ele. Cele două pot fi comparate cu doua elemente opuse precum apa și focul sau dulce – amar.

2.3 Poziția mamei în viața fiului

Poziția copilului (Călin Peter Netzer 2014) este un film care vine ca un aer proaspăt după
multe alte filme ce urmează canoanele Noului Val. Vedem povestea unei familii prospere,
decorul nu mai este minimalist, accentu l nu se pune pe captarea realității așa cum este, a șadar nu
mai există cadre statice și planuri secvență. Filmul este plin de tăieturi, jump -cut-uri și sărituri
peste ax. Această estetică ajută la accentuarea tensiunii dintre mamă și fiu și mai ales ajută la

21
înțelegerea dinamicității Corneliei; ea este personajul dinamic din film, ea pune în mișcare tot ce
se petrece.
De ce Poziția Copilului și nu poziția mamei în viața copilului ei? În fond, filmul
prezintă relația dintre o mamă dominatoare și fiul ei, care încearcă să se maturizeze și să devină
independent după ce viața lui urmează să se schimbe radical. Pe tot parcursul filmului o vedem
pe Cornel ia, mama lui Barbu, cum trece prin diferite stări, cum în cearcă să jongleze cu situația
în favorul ei; practic ne este prezentată o situație dintr -o familie prosperă prin intermediul căreia
se critică societatea românească. Dar în același timp poziția copi lului este și o poziție de yoga,
una dintre cele mai comode, unde corpul se relaxează și se presupune că scapi de anxietate. Cea
de-a doua variantă poate sugera faptul că Barbu este încă un copil neînțărcat care trebuie să -și
decidă singur soarta.
Scena me morabilă cu Olynth este scena în care spectatorul observă care este locul
fiecăruia în această familie. Cornelia este capul familiei, domnu l Făgărășeanu, care ar trebui să
fie stâlpul în casă, este poate cel mai normal dintre ei și cred că din această cauz ă este considerat
o „cârpă”, pentru că nu intervine între mamă și fiu, iar Barbu este copilul care a facut întotdeauna
ce a vrut mama, nu a fost lăsat să își urmeze propriile vise, ci a fost împins spre anumite
succesuri.
Cornelia, jucată de Luminița Gheorghiu, este arhitect, iar în același timp este și mama lui
Barbu, jucat de Bogdan Dumitrache. Cornelia nu este orice mama, ea este o mamă autoritară,
care ia decizii în locul fiului ei fără să o intereseze și părerea lui; e ste o mamă care își sufocă fiul
cu prezența ei, se informează despre viața intimă a lui Barbu la menajera care le face curat, mai
exact este tipologia mamei care trebuie să știe tot ce se întâmplă cu copilul ei și să ia parte la
deciziile importante din vi ața lui, ba chiar să ia chiar ea deciziile. Ea este personajul principal și
este reprezentată prin acumularea de contraste (Maier 2013). În comparație cu ea, Barbu este o
fire slabă care se lasă ghida t de către mama lui, este o fire lașă pentru că nu are c urajul să pună
piciorul în prag și să -și trăiască viața după propriile principii. Pe lângă toate acestea , este și
obsedat de igienă și d e sănătatea lui, ușor ipohondru (Șendrea 2013). Aceste lucruri le observ ăm
în scena de la spital unde i se fac analizele de sânge, iar el se indoiește de igi ena din acea incintă
(o aluzie la sistemul medical actual din România). Din această relație mamă -fiul se nasc
frustrările lui Barbu, iar din această cauză, pentru că altfel nu poate să se exteriorizeze, ajunge să
o jign ească, chiar să o înjure pe Cornelia. În această familie, poziția tatălui, care este jucat de

22
Florin Zamfirescu, nu este atât de importantă deoarece și el acceptă deciziile pe care Cornelia le
ia în familie; el pare mai degrab ă resemnat.
Relația dintre B arbu și Cornelia pare fondată pe o interdependență deoarece atât Cornelia
încearcă să știe tot ce se întâmplă cu Barbu și într -un fel sau altu l, să fie doar al ei, îi e greu să
accepte relația pe care Barbu o are cu Carmen și mai ales că cei doi locuiesc î mpreună, dar nici
Barbu nu încearcă întru totul să se emancipeze. Deși îl enervează insistențele mamei, când
aceasta vrea să -l maseze cu cremă , accepă fără niciun comentariu , aceasta este o scenă cu
puternice tente sexuale (Mereoiu 2013). Mama pare mai de grabă preocupată de vânătaia pe care
o are, de ce schimbări urmează să facă în casă Barbu, în loc să se preocupe de faptul că un copil
a murit din cauza inconșienței fiului său sau că acesta are probleme în viața de cuplu din cauza
obsesiilor care duc spre ipohondrie.
Într-un interviu cu regizorul filmului, Călin Peter Netzer, acordat lui Ovidiu Șimonca
pentru site -ul observatorcultural.ro, acesta povestește cum a construit personajul mamei. El
împreună cu coscenaristul Răzvan Rădulescu au pornit de la trăs ăturile mamelor lor și au creat
un personaj unitar, fiecare contribuind. Regizorul povestea cum a introdus în dial ogul dintre
Cornelia și menajeră, partea în care aceasta se plâ nge că fiul ei nu vrea să citeasc ă Herta Müller
sau Orhan Pamuk (Șimonca 2013).
Fiecare scenă este construită astfel încat să descoperim personalitatea Corneliei din
relațiile pe care le are cu celelalte personaje, prin comportamentul diferit pe car e îl are în funcție
de importanț a acelor oameni în viața ei, dar mai ales în acest mo ment critic din viața fiului său.
În film nu vedem atât de mult pe cât ne așteptăm, în relația dintrea ea ș i Barbu.
Filmul începe cu secvența în care Corne lia discută cu sora soțului ei, Olga Cerchez,
jucată de Natașa Raab, despre conversația pe care a av ut-o cu Barbu la telefon. Este o scenă
importantă deoarece îl face pe spectator să empatizeze cu personajul principal, moment în care se
crează în minte a spectatorului o imagine falsă a lui Barbu, el pare un nerecunoscător, un nesimțit
care vorbește fără respect cu mama lui. Regizorul a utilizat un truc inteligent prin care îl derut ă
pe spectator. Practic în această scenă , Barbu este al treilea personaj, cel care nu apare, dar pe care
ajungem să îl cunoaș tem prin intermediul celorlalte personaje.
O scenă c are mi -a atras atenția este scena în care Cornelia discută cu menajera ei despre
ce schimbă ri au apărut în casa lui Barbu (și la el în casă face curat). Dialogul dintre cele două
este evident dominat de Cornelia care pune tot felul de întrebări, iar menaj era îi răspunde cu o

23
oarecare teamă pentru că știe ce temperament are doamna arhitect. Pe lângă acest lucru , se
observă faptul că Barbu nu are intimitate, iar mama trebuie să știe tot ce se petrece cu el pentru
a-l domina.
Filmul nu încearcă să arate o s ituație și soluția ei, ci încearcă să sensibilizeze spectatorul,
arătându -i anumite momente prin care personajele trec. La finalul filmului nu știm ce se va
întâmpla cu Barbu. Filmul nici nu vrea asta, el vrea să arate mecanismel e psihologice care se pun
în miș care în astfel de situații în viața omului. O întrebare pe care ne face să ne -o punem este:
Dacă nu s-ar fi întâmplat acest accident, Barbu ar fi ajuns să discute cu mama lui despre relația
lor? Sau este capabilă Cornelia să accepte decizia lui Barbu?
După o primă vedere a filmului , primele reacții sunt evident legate de personajul
principal, dar mai ales despre modul său de a fi. Da , este o persoană autoritară și sigură pe sine,
dar această siguranță este susținută de suportul financiar pe care îl ve dem că îl are, dar în același
timp Cornelia se umilește în fața domnului Dinu, de a cărui declarație depinde Barbu; se umilește
sau mai bine spus își încalcă anumite principii , mergând la familia îndoliată. În ultima secvență
Cornelia practic își expune vu lnerabilitățile în fața unor oameni care trec printr -un moment mai
tragic decât al ei. Pare groaznic când o vedem că se afișează la familia decedatului, iar ea începe
să plângă și să vorbească despre copilul ei, în timp ce cealaltă mam ă tocmai și -a pierdut fiul. Dar
cu toate acestea , în această casă unde tristețea e proaspăt instalată și ea simte că trebuie să ia
parte, e un fel de spovedanie. Cornelia e o femeie puternică care pare că ea a luat deciziile în
familie, și că ar face orice ca fiul ei să nu păț ească nimic, iar pentru acest lucru s -ar călca în
picioare și o face.
Filmul vorbește despre o dramă maternă, despre neputința de a acționa, d espre disperarea
unei mam e care ar recurge la orice modalitate pentru ca fiul ei să nu fie privat de libertate.
Personajul Corneliei este vizibil schimbat de la început pânâ la final.
Călin Peter Netzer reușește să realizeze un film care îl face pe spectator să reflecteze, să
își pună întrebări, dacă el ar fi în stare să treacă prin toate aceste momente. Forța aces tui film stă
în contextul brutal în care se desfășoară acțiunea.

24
2.4 Influențele cinemaului românesc contemporan asupra lucrării practice

Am ales să analizez aceste trei filme româneși deoarece consider că fiecare dintre ele au
ajutat la înțelege rea temei abordate. Filmul de debut al lui Răzvan Rădulescu, Felicia, înainte de
toate, reprezintă filmul care m -a inspirat și m -a facut să acord o atenție mai mare discursului
narativ deoarece situația din scurtmetrajul Te iubesc, ai grijă este asemănăto are: o tânără se
pregătește de plecare, iar mama se ține după ea încercând să o ajute. Filmul lui Rădulescu m -a
facut să descopăr cât de complexă este relația dintre mamă -fiică și cum personajele acumulează
tensiunea.
Din punct de vedere cinematografic, Poziția copilului reprezintă filmul care m -a inspirat
pentru realizarea secvenței unde apar ambele personaje. Faptul că s -a abordat filmare din mână
în stil documentarist a facut ca și camera de filmare să pară un personaj, ne -a facut pe noi
spectatorii să ne simțim implicați în film. Acesta este elementul pe care și eu l -am adus în
lucrarea practică, am considerat că este necesar să se filmeze din mână pentru a realiza anumite
mișcări de cameră și pentru a părea mai vie imaginea.
Personajul fetei, din scur tmetrajul meu, este asemănător cu Cătălin din filmul Principii de
viață. Și ea este tot o adolescentă, frustrată, care încearcă să -și sfideze mama și să o pedepsească
din cauza divorțului.
Toate cele trei filme vorbesc despre niște copii care au fost infl uențați de părinții lor, iar
acțiunile lor le -au format personalitatea și frustrările care au degenerat neînțelegeri între ei și
părinți.

25
CAPITOLUL III
De la idee la produsul finit

3.1 Ideile și conceptele care stau la baza lucrării practi ce

Te iubesc, ai grijă! este un scurtmetraj de ficțiune, o dramă care prezintă relația
disfuncțională dintre o mamă și fiica ei înaintea plecării celei din urmă spre gară. Această relație,
dintre două femei , care aparțin unor vremuri diferite, iar ale că ror principii despre viață nu
coincid, vrea să accentueze discrepanța dintre două generații care nu își pot înțelege nevoile. Este
un scurtmetraj realist, care este influențat de noul val românesc prin cadrele lungi, situația și
transparența montajului, ap arent banală, unde atât mama cât și fiica pasează, ca o minge de ping –
pong, tensiunea de la una la alta. Filmul începe și se termină cu personajul mamei deoarece ea
este personajul principal. Prin discuția pe care cele două personaje o au se descoperă care este
relația dintre ele, ce frustrări au fiecare și mai ales că acest conflict care există nu se va încheia în
momentul terminării filmului.

Fig. 3.1 Primul cadru din scurtmetraj . Acest spațiu poate sugera, încă de la început,
personalitatea personajulu i.
Scurtmetrajul începe cu un cadru cu mama în bucătărie spălând vasele. Am luat decizia
de a avea primul cadru doar cu mama în bucătărie deoarece am vrut să stabilesc de la început

26
cine este personajul principal. Bucătăria pentru ea reprezintă spațiul per sonal, spațiul în care ea
știe fiecare colțișor. Este spațiul unde ea meditează și mai ales este spațiul unde mama își petrece
fiecare dimineață. Prin activitățile pe care le face am vrut să arăt monotonia prin care această
femeie de vârsta a doua trece. S ingurul element care o scoate din rutina zilnică este fata ei care
are un program haotic, tipic vârstei, dar care nu mai locuiește cu ea. În bucătărie pare că se simte
cel mai comfortabil, aici ea ia deciziile. În timp ce mama spală vasele se aude pe funda lul sonor
vocea fetei pe care spectatorul încă nu o cunoaște. Am luat decizia de a i se auzi doar vocea și să
nu intre în bucătărie pentru că astfel se crează o curiozitate pentru public de a descoperi cine este
cel de -al doilea personaj.

Fig. 3.2 Primul plan din cadrul secvență . În acest cadru se descoperă care este cel de -al
doilea personaj, care este îmbrăcat contrastant cu personajul mamei.
Următorul cadru începe cu fata care stă pe canapea, în sufragerie, și își face bagajul.
Acesta este cel mai lung cadru din film, este un cadru secvență. În el se petrece toată acțiunea
scurtmetrajului. David Bordwell, în una din cărțile sale, explică faptul că este important, într -un
film realist în special, ca spectatorul să descopere informațiile relevante despre personaje și
despre relațiile pe care le au între ele personajele (Bordwell 150).

27

Fig. 3.3 Cadru de urmărire, personajul mamei fiind cel care va fi mereu urmărit de
camera de filmat.
Am decis, împreună cu directorul de imagine, să filmăm de la o anumită distanță, fără a
face mișcări multe în cadru și cel mai important, camera să o urmărească doar pe mamă. Camera
pare a fi cel de -al treilea personaj, care urmărește discuția celor două fără să intervină și îl face
pe spectator să pară implicat în ceea ce v ede. În acest cadru mama încearcă să o ajute pe fată să-
și facă bagajul pentru că urmează să plece spre gară să prindă trenul. Între cele două apar diferite
discuții, la prima vedere naive, prin intermediul cărora se descoperă care este situația dintre ele .

Fig.3.4 Ultimul cadru al scurtmetrajului unde personajul mamei revine în spațiul inițial

28
Cel din urmă cadru al scurtmetrajului revine în bucătărie deoarece am vrut să accentuez
faptul că odată cu plecarea fetei de acasă, mama revine la rut ina zilnică, precum un ciclu
continuu.
Conflictul dintre ele are un urcuș lent, vorbesc despre ce haine să ia fata la ea, despre câți
bani primește, ce carte vrea să citească pe tren și tot așa până când fata devine din ce în ce mai
nervoasă. Se simte cicălită de mamă și totodată este nervoasă pe ea deoarece este în întârziere, cu
toate că vina este tot a ei. Poate, dacă totul s -ar fi desfășurat așa cum trebuia, cele două nu ar fi
avut o discuție atât de plină de cuvinte cu un cu totul alt sens. Fata este irascibilă și pare că nu
este niciodată de acord cu mama, iar uneori pare că face totul intenționat. Ea demonstr ează că nu
este capabilă să aibă grijă singură de ea , pentru că fără ajutorul mamei probabil ar fi pierdut
trenul. Nici ea nu știe exact ce vrea să ia în baga j, lasă totul la decizia mamei, dar cu toate astea
nu îi convine. Ele nu discută foarte mult, iar acest lucru se vede cand fata refuză pachetul cu
mâncare. Primește icre și pare că acest lucru se întâmplă des, dar de data asta s -a decis să -i spună
mamei că nu îi plac. Îi spune acum pentru că este nervoasă și impulsivă și ar face orice ca să fie
contra mamei, lăsând falsa impresie că mama nu o înțelege și că nu o cunoște , când defapt ea
este cea care nu comunică. Dar cu toate acestea ea nu este un personaj n egativ, ea este un copil
care a fost crescută doar de mamă și care nu știe exact ce s -a petrecut între cei doi părinți. Din
cauză că a locuit cu mama consideră că nu este înțeleasă de ea și își îndreaptă atenția către tată.
Din discuția dintre ele descoper im că el nu a fost foarte implicat în creșterea tinerei, dar îi oferă
bani în schimbul unor lucruri pe care, ca părinte, ar fi normal să le facă. Fata este o fire naivă,
care cade în plasa tatălui de a fi cumpărată cu bani, iar acest lucru nu face decât s ă înrăutățească
relația pe care o are cu mama ei. Mama o crește, dar nu îi poate oferi tot ce ea ar vrea. Faptul că
fata la final a isbucnit și i -a reproșat mamei despre divorțul dintre ei , demonstrează că ea nu și -a
dorit asta și că a fost afectată. Din p unctul ei de vedere , comportamentul pe care îl are față de
mamă este justificat, este un fel de pedeapsă pe care i -o oferă mam ei pentru că și -a părăsit soțul .
La finalul scurtmetrajului am ales ca fata să -și ia la revedere de la câine, să își schimbe
atitudinea când vorbește cu el, pentru a accentua drama mamei când aceasta se uită la ei, sperând
ca la final și ele să se despartă într -un mod plăcut. Dar are surpriza de a realiza că acest conflict
care există între ele nu se va termina în acel moment. Este d rama unei mame care nu poate să se
apropie de fata ei, drama mamei acuzată că a facut un lucru rău prin acel divorț, nu a contat
faptul că tatăl nu o respecta.

29

Fig. 3.5 Cadru în care fata își arată afecțiunea față de câine. Acest reprezintă cadrul
care a ccentuează drama mamei.
Prin acest scurtmetraj am încercat să prezint o situație banală, obișnuită într -un mod cât
mai realist și o situație care îl face pe spectator să se regăsească în anumite momente și de a
descoperi treptat psihologia personajelor. Fi lmul care m -a inspirat, din punctul de vedere al
narațiunii, este filmul de debut al lui Răzvan Rădulescu, realizat împreuna cu Melissa de Raaf,
Felicia înainte de toate (2010). Situația din film este oarecum asemnătoare și îl face pe spectator
să empatize ze cu personajul principal, Felicia, și mai ales să se regăsească în anumite momente.
În scurtmetrajul regizat de mine, mama este personajul principal, personajul care trece
prin diferite stări și încearcă să îi facă pe plac fetei care nu est e mulțumită c u nimic din ce face
mama . Între cele două femei există un conflict permanent, un fel de foc care mocnește și care
așteaptă oricând să se reaprindă, la fel ca și în filmul lui Răzvan Rădulescu unde Felicia ține în
ea până într -un anumit moment, așa este și mama din scurtmetrajul meu. Punctul de maximă
tensiune este când mama află că fiica ei , cu o zi înainte de a pleca , și-a petrecut ziua cu tatăl, iar
cu prietena ei a stat până noaptea. Se simte folosită și nerespectată. Pentru ea este momentul în
care nu își mai poate controla sentimentele și ajunge să vorbească fără a mai încerca să îi facă
fetei pe plac. Cu toate că între ele atunci este momentul de maximă tensiune, mai există replici
precum cea în care fata îi cere să -i dea perechea de dressuri, care în cearcă să facă dialogul cât
mai natural. Deși ele se ceartă, bagajele continuă să fie facute, mama este submisivă, fapt care se
întâmplă încă din primele minute ale scurtmetrajului, totul se derulează firesc, ca într -o ceartă
tipică dintre un adolescent și un părinte. Acesta a fost unul din elementele pe care le -am vrut în

30
scurtmetraj, de a crea un conflict car e nu face ca acțiunea principală să fie oprită, ci totul să se
deruleze concomitent.
O parte din dialog , la început , au fost simple improvizații deo arece voiam să cautăm cele
mai bune replici, cele mai potrivite acțiuni, iar apoi după ce am gasit ce ne -am dorit , le-am pus
cap la c ap pentru a crea povestea, iar î n final pentru a contura scenariul , deoarece inițial știam
despre ce vreau să fie scurtmetr ajul, dar nu puteam să scriu un scenariu pentru că aveam senzația
că replicile sunt false , am reușit să realizez un pseudo -scenariu unde existau doar ordinea
acțiunilor . După fiecare impro vizație îmi notam momentele care mi -au plăcut și încercam să le
repetăm să vedem cum funcționează. Practic scenariu l a fost creat în echipă deoarece și mama
venea cu diferite idei, iar eu nu ezitam să le testez pentru a vedea dacă funcționeaz ă. Ce m -a
ajutat, ca regizor, a fost să vizionez cât mai multe filme care aveau o tematică asemănătoare. Pe
parcurs l -am descoperit pe regizorul canadian, Xavier Dolan, care am observat că are o
preocupare pentru relațiile dintre părinți și copii. Filmul său de debut, I Killed My Mother, m-a
inspirat deoarece subiectul este asemănător . Relația disfuncțională dintre o mamă și fiul ei care
pare că nu -și poate mulțumi mama cu nimic. Am încercat să mă inspir din modul în care a
realizat el certurile cu mama. Ceea ce mi s -a părut fascinant a fost faptul că și el și -a însușit rolul
fiului. A lte filme care m -au inspirat sunt Volver (Întoarcerea 2006), We need to talk about Kevin
(Trebuie să vorbim despre Kev in 2011), Todo sobre mi madre ( Totul despre mama mea 1999).
Un alt element pe care l -am adăugat, care nu are nicio legătură cu mizanscena , este
momentul când cele două personaje se ceartă din cauza perechii de dressuri. Este un moment pe
care mi l -am dorit în film deoarece voiam să fac o trimitere către filmul lui Călin Peter Netzer,
Poziția Copilului, și cunoscuta scenă cu Olynth, unde ma ma și fiul se ceartă din cauză că mama
nu a cumpărat ce i -a cerut Barbu. Și momentul din planul meu secvență se desfășoară
asemănător. Am ales să introduc aceste momente pentru că mi -am da t seama că nu e doar o
trimitere către un film, ci și o situație în care s -au aflat mulți dintre noi când eram copii și le
ceream părinților un anumit lucru, iar ei ne aduceau un cu totul altul. Am conștientizat faptul că
ei au tendința de a face asta nu pentru a fi contra copiilor, ci pentru că le pasă și vor să
înlocuias că acel lucru așa cum pot. Prin acest moment introdus de mine în film , am făcut ca
tensiunea să crească, iar spre final încărcătura emoțională a mamei să fie motivată. Pe tot
parcursul filmului mama pare supusă, rolurile par aproape schimbate, mama execută ce îi spune
fata inconștient. Iar un alt motiv pentru ca re mi-am dorit să introduc această parte este pentru că

31
simțeam nevoie să ironizez scena cu Olynth -ul despre care foarte mulț i critici au simțit nevoie să
scrie.
Prin montaj, dacă acest cadru secven ță ar fi fost tăiat, nu ar mai fi avut același impact
pentru spectator. Am vrut ca prin acest cadru spectatorul să se simtă în plus, dar să fie curios de
cum se termină. Andrei Gorzo spunea în una din cărțile sale, Lucruri care nu pot fi spuse altfel ,
faptul că un cadru secvență crează o realitate psihologică care îl face pe spectator să decidă
singur la ce să fie atent (Gorzo 55). Susțin această afirmație deoarece, involuntar, același lucru
am dorit și eu de la filmul pe care l -am realizat. Filmul are, pr actic, trei cadre, iar cel mai lung și
important cadru este cel de la mijloc care are o d urată de aproximativ 10 minute. Acest film se
bazează pe transparența discursulu i cinematografic, adică scopul scurtmetrajului este de a
prezenta o situație, nu de a ș oca prin montaj și prin compoziția cadrelor (Aumont 57). Am
încercat să simplific cât mai mult montajul deoarece voiam ca spectatorul să nu vadă o situație
fragmentată, ci o situație exact așa cum e ea, cu anumiți timpi morți care să creeze senzația că și
el participă la acțiune. M -am inspirat din filmele fraților Dardenne deoarece ei au un stil aparte
de a-și realiza filmele. Fiecare scenă în parte, pare un scurtmetraj de unde se înțelege situația.
Același lucru am vrut și eu, să fac un scurtmetraj de unde se subînțelege tot ce este necesar
pentru a descoperi personajele, iar în același timp să dau impresia că acest scurtme traj, deși are
propria poveste, poate face parte dintr -un lungmetraj, că această povestea poate fi mult mai
complexă. Prin simplul fapt că mi -am dorit ca filmul meu să fie astfel, las spectatorului un final
deschis , îl las cu o curiozitare de a afla ce se mai întâmplă cu personajele.

3.2 Procesul de pregătire scenografică și tehnică a lucrării practice

Pentru crearea personajelor ace stui scurtmetraj m -am inspirat din propria relație cu mama
și le-am atribuit trăsături asemănătoare cu ale noastre deoarece am realizat că pot înțelege mai
ușor psihologia personajelor dacă ele au un caracter similar cu cel al unei persoane cunoscute.
Inițial gândisem ca în scurtmetraj să joace actori profesioniști, dar pe parcurs am luat dec izia de a
juca chiar eu împreună cu mama. Consider că am luat o decizie bună deoarece numai așa am
putut înțelege nevoile unui actor pentru interpretarea unui rol, dar și cum actorul se raportează la

32
personajul pe care îl joacă. Cel mai dificil lucru a fost de a juca, iar în același timp de a fi regizor.
La fiecare repetiție, repetițiile s -au desfășurat pe perioada a patru luni, am căutat motivațiile
personajelor pentru fiecar e gest pe care îl fac. La început ul lunii octombrie am facut prima
repetiție. Nu știam exact cum ar trebui să se desfășoare acțiunea, povestea neavând un c limax, se
desfășura linear, dând impresia unei zile obișuite, climaxul era mai degrabă de fact ură
psihologică. Simțeam că discursului narativ îi lipsea acel moment în care încărcătura emoțională
pe care spectatorul ar trebui să o vadă nu există. Acest lucru, cred, se datora și faptului că
optasem ca mod de filmare la un singur cadru, filmarea fiind de pe trepied. Nu aveam nici
elementele de scenografie bine conturate, îmi lipseau elemnte cheie, precum colivia, ea exista,
dar nu era poziționată astfel încăt să adauge ceva la conținut ul poveștii. Nu știam exact cum ar
trebui poziționată camera, părea pusă la voia întâmplării, dădea impresia de o imagine făcută de
un amator. Mai existau elemente care nu îmi plăcea cum arătau în plan, spre exemplu perd eaua,
era prea colorată și atrăgea atenția. Covelturile de pe canapele îmi displăceau, dar mai ales
umbr ele care se formau de la lumină pe pereți și pe perdea, erau inestetice. Singurul element ce
îmi plăcea la acest cadru era fapul că puteam vedea ce se întâmplă și în cealaltă cameră, astfel
aveam mai multe planuri în același cadru. Un alt impediment erau c ostumele, nu eram sigură
cum ar trebui să fie, cele inițiale mi se păreau șterse, nereprezentative, trebuia să existe un
contrast între cele două personaje, doar că nu știam exact ce trebuie schimbat.

Fig.3.6 Prima repetiție filmată. Cadru de pe trepied. Scenografia nu era conturată .
După această primă încercare de a -mi crea cadrul am facut mai multe repetiții, dar fără să
filmez pentru a descoperii de ce au nevoie personajele. Simțeam nevoia în continuare de un plan

33
secvență, dar altfel. Așa că am începu t, când simțeam că am ceva palpabil cu care să lucrez, să –
mi construiesc iar cadrul. Așa am ajuns la o poziție a camerei puțin modificată.

Fig.3.7 Cea de a doua repetiție filmată. Descoperirea celor trei planuri .
Scenografia se schimbase, fie care elemen t era pus astfel încâ t să aducă ceva nou. În
primul rând se vedeau ferestrele, astfel spectatorul putea să -și dea seama cam în ce perioadă a
zilei se întâmplă acțiunea. Draperiile încă mă nemulțumeau, dar nu știa m ce ar trebui să aleg . În
schimb, poziția c oliviei îmi plăcea, se formau trei planuri și crea spațialitate. Încă îmi crea
dificultate poziția canapelelor, aveam senzația că acum compoziția este dezechilibrată, părea că
în orice clipă va cădea în partea stângă. Am încercat și hainele personajelor să le schimb.
Împreună cu profesorul coordonator am decis ca fiica să fie mai sobră, iar mama îmbrăcată mai
adolescentin, cu pantaloni sport, eventual pantaloni de trening sau colanți. Și cromatic m -am
gândit că ar trebui să existe o opoziție, mama să fie î mbrăcată cu haine care cromatic sunt calde,
iar fata mai rece. În continuare mă nemulțumea ceva, nu știam exact care este problema, cadrul
sau povestea. Simțeam că fiecare duce lipsă de ceva. Una din probleme , consider că era fapul că
tot aduceam elemente noi în poveste deoarece improvizam și nu știam ce trebuie să păstrez ca
povestea să fie cât mai veridică și cât mai reală. Îmi notam tot ce aduceam nou și mă simțeam
copleșită de toate posibilitățile pe care le avea, pentru că erau multe. Am avut o perioadă când nu
am mai repetat, am încetat o perioadă să mai repet ca să văd ce mă nemulț umește, atunci m -am
gândi t la o serie de rezolvări . M-am decis ca povestea să fie filmată din mână pentru a face
spectatorul și mai implicat. În continuare simțeam că acest c adru trebuie să fie un plan secven ță,
dar scurtmetrajul nu trebuie să fie doar un cadru. Voiam să aibă un început și un final. Am luat

34
decizia de a face povestea circulară, adică finalul să înceapă cu mama la bucătărie și să se
termine cu ea tot acolo. Ace astă decizie am luat -o când mi -am dat seama că ea este personajul
princ ipal, pe ea vreau să mă centrez . Am mers și am facut o încercare și mi-a plăcut, am simțit că
filmul este mult mai viu așa. Am tot experimentat, am filmat cadre cu ea afară, cum plimbă
câinele , cum intră în scara de bloc, dar în montajul final nu le -am adăugat pentru că nu le
simțeam rostul. Voiam să fac un film despre un personaj „captiv” în propria viață, nu voiam
cadre exterioare.
Am început prima repetiție a cadrului secvență. A fo st destul de dificil pentru că mi -am
dat seama că sce nografia nu mai funcționează, ci trebuia iar schimbată. Până și jocul actoricesc
trebuia schimbat, personajele fiind pre a mult cu spatele la cameră. Am reușit să îmi dau seama de
anumite mișcări de camer ă care trebuie făcute. În primul rând , camera să o urmărească doar pe
mamă; în al doilea rând , atunci când ea iese din cadru, camera să rămână fixată pe acel spațiu.
Aici mi -a venit și ideea la dialog, mama să își continue replicile sau să o auzim pe fată din off.
Părea viu totul, camera dădea impresia că este ea un personaj care urmărește ce se întâmplă.
Acum aveam senzația că filmul se conturează, tot ce aveam nevoie era să îmi stabilesc coregrafia
dintre cameră și personaje.

Fig. 3.8 Personajele prost poziționate la noul stil de filmare. Poziționate, aproape tot timpul, cu
spatele la cameră. Spetatorul nu ar fi putut observa expresiile de pe fața lor.

35

Fig. 3.9 Camera așteaptă până ce personajul mamei intră în cadru . Vocea fetei se aude din off.

Fig. 3.10 Camera urmărește personajul mamei în timp ce aceasta se îndreaptă spre bibliotecă.
Următoarea repetiție a fost înainte cu două zile de începerea filmărilor propriu -zise.
Atunci am dezvoltat scenografia și modul în care urma să fie filmat scurtmetraj ul. Singura
problemă pe care o întâmpinasem era faptul că hainele pe care le purta mama nu erau încă cele
potrivite, nu erau reprezentative pentru personalitatea ei.

36

Fig. 3.11 Ultima repetiție . Ținuta mamei încă nu era cea finală. Poziționarea fete nu aj uta
compoziția cadrului.
În urma conversațiilor pe care le -am avut cu profesorul coordonator am stabilit hainele pe
care mama le -a purtat în cele din urma în scurtmetraj.
Deoarece am schimbat stilul de filmare, a trebuit să mă gândeasc, împreuna cu asist enta
de regie, cum ar trebui să arate încăperea și ce contraste atât c romatice, cât și a elementelor di n
cadru , să existe. Prin contraste cromatice mă refer la hainele mamei, care sunt deschise, calde,
comparativ cu hainele fetei care sunt reci, închise. I nițial m -am confrutrat cu problema hainelor
pe care mama să le poarte. Eu doream ca ea să fie îmbrăcată într -o cămaș ă de noapte roz și cu un
halat pe deasupra, dar în urma unor discuții cu profesorul coordonator am conștietizat faptul că
pentru acest per sonaj nu se pretează o astfel de ținută de stat în casă și că ar trebui să aibă o
ținută mai tinerească. Faptul că mama este îmbrăcată cu o pereche de colanți roșii , un tric ou în
dungi și un hanorac, îi face pe spectatori să înțeleagă mediul în care aceast ă femeie trăiește. Fata
în schimb am vrut să aibă haine simple, care cromatic să contrasteze cu hainele mamei, dar mai
ales să aibă acea bluză pe care este imprimat cuvântul feminism deoarece filmul prezintă relația
dintre două femei de vârste diferite car e au o viziune diferită despre ce se întâmplă în jurul lor,
dar și faptul că fiecare are nevoie de un spațiu personal, de o independență. Am decis ca cele
două personaje să fie îmbrăca te astfel , pentru că voiam să evidențiez anumite trăsături ale
personaje lor prin hainele pe care le poartă. Mama es te o femeie deschisă, care încearcă să -i facă
pe plac fetei, iar fata este într -o poziție defensivă față de mamă, este oarecum închisă în ea și are
o atitudine respingătoare și nu simte nevoia de a o avea neapărat pe mamă în preajma ei, ci mai

37
degrabă o face pentru că trebuie, forțat. Practic cele două personaje percep lumea din jurul lor în
funcție de experiența lor de viaț ă, iar acesta este unul din aspectele pe care am dorit să le
evidențiez.
Colivia cu papagal ul sunt un alt element important din mizanscenă. Acea colivie, unde
papagalul este captiv practic , descrie situația mamei. Acel papagal este mama care este captivă și
prizonieră în propria viață plină de rutină. Astfel colivia este un simbol al mediului în care mama
trăiește. Ea nu va putea scăpa de acest mediu, ci din contră se va înrădăcina în el iar cu trecerea
timpului va face par te din ea, căci tot ce i -a mai rămas sunt aceste două animale de companie,
papagalul și câi nele, care petrec mai mult timp cu ea decât o face propria fiică.

3.3 Planificarea și modul în care s -a desfășurat realizarea lucrării practice

După ce mi -am finisat scenariul și am știut exact ce vreau și cum vreau să filmez , mi-am
format echipa de filmare. Nu am vrut să am o echipa m are deoarece atât eu, cât și mama nu am
fost obișnuite să repetăm cu cineva în preajma noastră și pentru noi acest lucru era dificil. Am
format o echipa mică cu oameni care știu exact ce au de facut, fără a lăsa pe cineva să stea
degeaba, am vrut să formez o echipă eficientă care să -și dedice timpul pentru acest proiect.
Astfel am avut un director de imagine/operator, doi sunetiști și o asistentă de regie. Pe ntru ca toți
să știe ce au de fă cut am alocat două zile pentru repetiții filmate, astfel în zilele d e filmare să nu
existe timpi morți, ci să lucrăm eficient.
În prima zi de repetiții totul s -a desfășurat mai încet deoarece era mai dificil să ne intrăm
în rol fără să ținem cont de oamenii din preajma noastră. Atunci am realizat cât de importanți
sunt ac torii și cât de mult contează un actor profesionist care poate juca fără nicio inhibiție.
Tocmai din această cauză am afirmat faptul că această experiență m -a ajutat să realizez ce
înseamnă munca unui actor. A durat în jur de două ore până ne -am putut deta șa de echipa de
filmare. În prima zi am pus accentul pe jocul actoricesc și pe cum se mișcă personajele în cadru.
Pentru mine, ca regizor, a fost dificil pentru că nu puteam și juca și să văd ceea ce este greșit.
Dar cu toate acestea a fost o provocare car e m-a ajutat.

38
A doua zi de repetiții a fost defapt o simulare a unei zile de filmare. Toți ne -am comportat
ca atare și am încercat să vedem ce mai este de retușat din punct de vedere tehnic pentru zilele de
filmare ce vor urma. Am întâmpinat dificultăți d eoarece una din sursele importante de lumina era
chiar lumina soarelui, astfel ne -am dat seama c ă lumina de care avem nevoie durează în jur de
cinci ore. O altă problemă pe care am întâmpinat -o era cu mișcarea camerei și cu focusul care
trebuia ținut pe p ersonajul principal. Din cauza luminii puternice de afară , se făcea un contre -jour
și era dificil de menținut focusul deoarece era greu de observat. Ca soluție pentru acest
impediment am stabilit împreună cu operatorul și asistenta de regie ca noi, persona jele, să avem
o coregrafie de mișcare pentru a -i ușura munca operatorului. Astfel dintr -un experiment de
improvizație, ceea ce -mi doream să fie acest scurtmetraj , deoarece credeam că pentru mine așa
va fi mai simplu, am ajuns să realizez un scurtmetraj cu un scenariu bine pus la punct, dar și cu o
coregrafie în cadru. Un scenariu bine stabilit și o mizanscena cu o coregra fie de mișcare și cu un
număr de cadre exact așa cum îmi doream. Nu credeam că voi putea realiza un decupaj, mi se
părea un proces extrem de dificil și că eu, ca regizor al filmului, nu am experiența necesară
pentru așa ceva. Un alt lucru pe care îl trecusem cu vederea până la repetiția filmată a fost faptul
că în scena din camera de zi aveam două animale ale căror acțiuni nu aveam cum să le controlez.
Sunetiștii aveau probleme din cauza papagalului deoarece începea să cânte când repetam și ne
acoperea cu sunetele lui. Un al t lucru de care nu am ținut cont inițial a fost câinele care la finalul
cadrului trebuia să fie în cameră, iar uneori nu voia să stea în cameră cu noi când filmam și era
destul de greu să îl convingem să rămână. Trebuia de fiecare dată să -l ademenim cu mâncare sau
uneori pleca fix în momentul filmărilo r și se încurca în cablurile xlr de sunet și strica cadrul.
Această zi de repetiții a fost o zi în care am încercat să cautăm soluții pentru micile probleme pe
care inițial le -am trecut cu vederea. După aceste două zile pline de activitate , au urmat alte două
zile de filmări. Au fost două zile obositoare deoarece prima zi de fi lmare o alocasem celei de a
doua scene. Am filmat douazeci și patru de duble și nici una nu a fost îndeajuns de bună,
deoarece cu cât filmam mai mult cu atât pretențiile regizorale erau mai mari, nu -mi doream să fie
nimic greșit. A fost greu pentru că pent ru operator era dificil să filmeze trei duble consecutive,
deoarece era obositor, iar apoi mișcările deveneau mai slabe. Așadar, am decis ca la fiecare trei
duble să luam o pauză de zece minute . Cu toate că dublele continuau să apară, noi ca echipă
devenea m din ce în ce mai uniți și încercam să trecem peste oboseală. O altă problemă care
apărea cu cât numărul dublelor creștea era faptul că începeam, noi actorii, să încurcăm ordinea

39
subiectelor și trebuia să găsim o soluție. Asistenta mea de regie, Andreea M oisei , a venit cu
soluția de a scrie pe foi ce urmează a fi spus în ordinea dialogului și să ni le arate permanent ca
să fim sigure să nu sărim peste vreun subiect de discuție. La încheierea zilei de filmare , am decis
că nu sunt încă mulțumită de dublele f ilmate deoarece existau probleme de focalizare sau pur și
simplu nu era u cum mi -am propus.
A doua zi de filmare a fost mai dificilă , deoarece această zi o alocasem pentru primul și
ultimul cadru, iar acum aveam în grafic și cadrul doi de filmat. Trebuia s ă ne mobilizăm din timp
pentru a putea să terminăm ce am început. De data aceasta filmările au mers mai bine, deja toți
știau exact care sunt punctele forte ale cadrului și punctele slabe, așa că ne -a fost mai ușor la
duble. Realizarea celor două cadre car e erau în plan s -a desfășurat cu ușurință. Nu au existat mari
dificultăți, singurele impedimente fiind spațiul mic în care trebuia să stea echipa și să nu ne
mișcăm în timpul filmărilor deoarece lumina venea din spatele nostru și orice mișcare însemna
încheierea dublei pentru că se vedeau umbrele noastre. Mai dificil a fost să mă gândesc ce
obiecte să apară în cadru astfel încât cromatic să arate bine. În concluzie, ce -a de-a doua zi a fost
mult mai relaxată pentru că ne mobilizasem și încercam să lucrăm ca un întreg, fiecare aveam
scopul de a ieși totul cât mai bine.
După terminarea filmărilor am stat împreună cu unul dintre sunetiști, Mihai Stanciu, și
am început să înregistrăm toate sunetele de care mai aveam nevoie, sunete precum ușile de la
intrare și b ucătărie, ambianțele și alte sunete care fac ca filmul să pară viu.
După ce am terminat cu producția scurtmetrajului, am luat o pauză de două săptămâni în
care nu am vrut să văd filmările deoarece simțeam că nu aș putea lua o decizie corectă pentru
dublele care vreau să apară în film. În partea de post -producție nu au existat probleme majore.
După realizarea montajului am discutat cu persoana care urma să realizeze corecțiile de culoare.
Am stat împreună și am ales culorile principale ale filmului, faptul c ă îmi doream să existe
mereu contrastul dintre roșul de pe hainele mamei și verdele fie de pe canapea, fie de pe punga în
care este caserola cu icre. Ce am considerat greu a fost faptul că nu mă puteam decide cum să
arate cadrul, ce culori să predomine și ce culori nu. Un lucru pe care l -am decis împreună a fost
să nu existe foarte mult albastru, ci să aibă tente spre roșu. Când am știut exact cum vreau să
arate filmul, am luat legătura cu studioul unde voiam să masterizez sunetul. Am luat hotărârea de
a ma steriza sunetul la un studio și nu în cadrul facultății pentru că îmi doream ca sunetul să aibă
o claritate și calitate bună deoarece de foarte multe ori am observat că în filmele studențești

40
există probleme cu el. Nu doaream să nu se înțeleagă ce spun per sonajele, iar spectatorii să fie
nevoițoi să citească subtitrarea. Consider că în momentul când cineva citește subtitrarea pierde
foarte mult din ce se întâmplă pe ecran. Poate pierde subtilități, iar apoi concentrarea pentru ce se
întâmplă în scurtmetraj scade.
O altă problemă care mi -a distrat uneori atenția de la regia filmului a fost producția. Nu
am avut un producător, așa că eu am preluat și acest rol și mi s -a părut obositor să am grijă ca
totul să fie în regulă, să nu lipsească nimic, iar în același timp să ma ocup și de regie.
Cu toate acestea , scurtmetrajul a fost realizat și a reușește să transmită mesajul pe care l –
am dorit.

41
CONCLUZII

În această lucrare am văzut cum este abordată tema paternității și mai exact maternita tea
în film, având ca scop înțelegerea anumitor aspecte care țin mai mult de structura narativă a
filmului, decât de abordarea cinematografică. Studierea anumitor teoreticieni m-a ajutat la
perceperea diferită a filmelor care intră în această categorie deo arece la baza acestor filme am
descoperit că există anumite elemente ce au legătură cu latura psihologică a omului. Filmele
analizate în primul capitol m -au ajutat să descopăr regizori care au un interes aparte pentru
filmele care abordează tema maternităț ii, dar de asemenea să descopăr anumite subtilități.
Pe parcursul cercetării, pentru lucrarea atât teoretică, cât și practică, am descoperit că
maternitatea reprezintă o t emă pe care pe mulț i regizori îi atrage prin plaja mare de posibilități în
abordarea temei, dar nu este și o temă pe care orice regizor o poate aborda. Am ajuns la această
concluzie deoarece am descoperit, în timp ce lucram la partea practică, faptul că această temă
necesită mult timp de cercetare, de descoperire a personajelor, dar mai a les de a dezvolta
personaje care să creeze cu adevărat iluzia unei relații părinte -copil. Pentru a înțelege această
relație este nevoie de aprofundarea anumitor aspecte ce țin de psihologia acestei relații. Pentru
oameni , cea mai complexă relație este cea pe care o au cu părinții, reprezintă legătura de care
nimeni nu poate scăpa. Pe noi, oamenii, ne influențea ză și ne ajută să ne dezvoltăm prin această
legătură părinte -copil . Despre aceste aspecte am discutat în cel de -al doilea și al treilea capitol.
În ceea ce privește lucrarea practică , am înțeles mai bine cum se lucrează într -o echipă și
cât de important este să -ți alegi coechipierii care sunt dispuși să-și dedice timp proiectului tă u.
Un alt lucru pe care l -am aflat a fost faptul că lucrul cu actorul e ste complex și necesită timp.
Este important ca actorii, fie ei amatori, să -și înțeleagă personajul. Actorul trebuie să simtă
personalitatea personajului, iar în momentul în care încearcă să mulez e personajul pe propria
persoană, să o poată face încercând să-și dea seama dacă este posibil ca acel personaj să facă
acele acțiuni. Relația actor -regizor trebuie să fie aidoma relației pictor -culoare. Actorii sunt
sensibili, îș i pierd entuziasmul repede și au nevoie de atenție. Prin simplul fapt că mi -am atribuit
mie, unul din roluri , am descoperit cât de ușor poate un ac tor să -și iasă din stare. El are mereu
nevoie de un stimulent.

42
Având în vedere interesul pe care îl am pentru acest subiect, pot concluziona spunând că
filmele care prezintă această temă au o încă rcătura emoțională aparte, ne implică și pe noi ca
spectatori reflectând la relațiile pe care le avem fie cu părinții, fie cu copii. Reprezintă un subiect
care mereu va avea un interes din partea audienței.

43
REFERINȚE BIBLIO GRAFICE

Aumont, Jacques, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet. Estetica filmului . Cluj-Napoca:
Idea Design & Print, 2007. Print
Bordwell , David. Figures Traced in Light: On Cinematic Staging . Los Angeles , University of
California Press, 2005. Print
Collier, John, Collier Malcolm. Visual Anthropology: Photography as a Research Method . New
Mexico: University of New Mexico Press, 1967. Print
Ferrari, Anna. Dicționar de mitologie greacă și romană . București: Polirom, 2003. Print
Fischer, Lucy . Cinemat ernity: Film, Motherhood, Genre . Princeton: Princeton University Press,
1996. Print
Freud, Sigmund. New Introductory Lectures on Psycho -Analysis (The Standard Edition). New
York: W.W Norton & Company, 1990. Print
Gorzo, Andrei. Lucruri care nu pot fi spuse al tfel: un mod de a gândi cinemaul, de la André
Bazin la Cristi Puiu. Bucuresti: Humanitas, 2012. Print
Gorzo, Andrei, State Andrei. Politicile filmului.Contribuție la interpretarea cinemaului
românesc contemporan . Cluj-Napoca: Tact, 2014. Print
Kaplan, Ann. The Case of Missing Mother: Maternal Issues in Vidor's Stella Dallas .
Bloomington: Indiana University Press, 1990. Print
Pavlović, Tatjana, Jo Labanyi. A Companion to Spanish Cinema . Oxford: Wiley Blackwell
Comp anions to National Cinemas. 2013 . Print

REFERINȚE BIBLIOGRAFICE ONLINE

Bangu, Andrei . „Stare de grație – Felicia, înainte de toate ”. Agenda LiterNet , Iunie 2010. Web
15.12.2015
Băzăvan, Cristina . „Totul despre mama mea ( Todo sobre mi madre )”. Agenda LiterNet , 25 Mai
2003. Web 1.06.2016

44
Bradshaw, Peter . „We need to talk about Kevin – Review ”. The Guardian , 20 Octombrie 2011.
Web 2.06.2016
Ceolca, Sebastian M. „Impertinent – Principii de viață ”. Agenda LiterNet , Octombrie 2011. Web
10.01.2016
Collin, Robbie . „Like father, like son , review ”. The Telegr aph, 11 Octombrie 2013. Web
30.05.2016
Crețulescu, Codruța . „Cu un martiriu toți sîntem datori – Felicia, înainte de toate ”. Agenda
LiterNet , Iulie 2010. Web 15.12.2015
Eber, Roger. „We need to talk about Kevin ”. Roger Ebert , 25 Ianuarie 2012. Web 2.06.2016
Gorzo, Andrei . „Am dat naștere Satanei – We need to talk about Kevin ”. Agenda LiterNet , Martie
2012. Web 2.06.2016
Gorzo, Andrei . „Front comun – Volver ”. Agenda LiterNet , Noiembrie 2006. Web 1.06.2016
Ion, Violeta . „Un fel de joc pe calculato r- Principii de viață ”. Agenda LiterNet , Ocombrie 2011.
Web 11.01.2016
Kermode, Mark . „Like father, like son – review ”. The Guardian , 20 Octombrie 2013. Web
30.05.2016
Maier, Lucian . „Mainstream – Poziția copilului ”. Agenda LiterNet , Martie 2013. Web 20.12.2015
Maier, Lucian. „Tată – Principii de Viață ”. Agenda LiterNet , Octombrie 2011. Web 11.01.2016
Mereoiu, Diana . „Stabilirea dominației – Poziția copilului ”. Agenda LiterNet , Mai 2013. Web
20.12.2015
Nistoroiu, Alexandra . „O poveste despre vină – We need to talk about Kevin la Festivalul
Internațional de film Bucuresti 2012 ”. Agenda LiterNet , Martie 2012. Web 2.06.2016
Onisei, Ana-Maria . „A fost timpul potrivit să mă apuc de regie, dar trebuie să mai aștept și nu
trebuia să mă apuc de asta niciodata – Felicia, înainte de toa te”. Agenda LiterNet , Iulie 2010.
Web 17.01.2016
Scott, A. O. „ Suffocated by Motherhood, and a Child Whose Hold Still Lingers ”. The New York
Times , 8 decembrie 2011. Web 2.06.2016
Șerban, Alex Leo. „Unde melodrama se culcă cu telenovela în patul Thrilleru lui-Volver ”.
Agenda LiterNet , Mai 2006. Web 1.06.2016
Șimonca, Ovidiu . „În Noul Val, e un spirit sănătos, o competiție, care ne ajută pe fiecare ”.
Agenda LiterNet , 19 Aprilie 2013. Web 17.01.2016

45
FILMOGRAFIE

Felicia, înainte de toate. Regizor Răzvan Rădul escu și Melissa de Raaf, cu Ileana Cernat, Ozana
Oancea, Vasile Mentzel. Produs de HiFilm Production, 2010
J’ai tué ma mère (I killed my mother ). Regizor Xavier Dolan, cu Anne Dorval, Xavier Dolan.
Produs de Mifilifilms, 2009.
Mommy . Regizor Xavier Dolan, cu Anne Dorval, Antoine -Olivier Pilon, Suzanne Clément.
Produs de Metafilms, 2014.
Poziția copilului . Regizor Călin Peter Netzer, cu Luminița Gheorghiu, Bogdan Dumitrache,
Florin Zamfirescu. Produs de Parada Film, 2013.
Principii de Viață . Regizor Constant in Popescu, cu Vlad Ivanov, Gabriel Huian. Produs de
HiFilm Production, 2011.
Soshite chichi ni naru (Like father, like son ). Regizor Hirokazu Koreeda, cu Masaharu
Fukuyama, Lily Franky, Keita Nonomiya. Produs de Fuji Televisionn Network, 2013.
Todo sobre mi madre (All about my mother ). Regizor Pedro Almodóvar, cu Cecilia Roh, Marisa
Parades, Candela Pena. Produs de El Deseo S. A, 1999.
Volver . Regizor Pedro Almodóvar, cu Carmen Maura, Penélope Cruz. Produs de El Deseo S. A,
2006.
We need to talk about Kevi n. Regizor Lynne Ramsay, cu Tilda Swinton, John C. Reilly , Ezra
Miller . Produs de BBC Films, 2011.