Expresivitate prin simplitate [305516]

[anonimizat], construite printr-o [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], pune în relație elementul de superficialitate în opoziție cu cel de profunzime.

Punctul de plecare al proiectului l-a [anonimizat], [anonimizat], aceste caracteristici au dus la reprezentarea unor situații paradoxale. [anonimizat], care, [anonimizat] o stare de conștientizare și contemplare a vieții, în general.

[anonimizat], [anonimizat], prin prisma unor teorii filosofice dar și prin exemple din lumea artei. Astfel, se vor coagula o [anonimizat], dând naștere unor ipostaze absurde sau aparent imposibile.

[anonimizat] o scurtă trecere evolutivă a [anonimizat], [anonimizat], indiferent de timpul sau maniera în care a fost abordată. [anonimizat], [anonimizat], cauzalitatea constând în multitudinea de interpretări pe care o poate oferi.

[anonimizat], [anonimizat], la final subliniază tranziția de la obișnuit la desăvârșit. [anonimizat], [anonimizat], grație caracterului transformator al artei.

În capitolul Timp și spațiu (ne)determinat, se abordează o [anonimizat], pot suferi diverse transformări (ipotetice) sugerând (in)existența, infinitul sau efemeritatea. Caracteristica (ne)determinării ce însoțește termenii de timp/[anonimizat], [anonimizat] o [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], deconstrucția sau deformarea spațiului și a timpului, [anonimizat], ce au avut drept scop o reinterpretare a realității, într-un mod specific lor.

În ultimul capitol voi vorbi despre Demersul plastic personal și tehnicile de lucru abordate. Așadar, îmbinarea deliberată a [anonimizat] aparent divergente, se evidențiază într-un mod plastic, formând un acord între natural și artificial sau aparență și esență.

În cadrul lucrările practice există un joc permanent între disoluția materiei în favoarea spațiului iar mai apoi redobândirea acestuia ori înlocuirea lui cu diverse identități. Acest joc duce la intuirea spațiului sau doar la sugerarea lui, dând naștere unor diverse interpretări. Caracterul aparent superficial, minimalist la o analiză mai atentă face de fapt, trimitere spre o viziune profundă asupra cotidianului, a acțiunilor și obiectelor obișnuite sau chiar banale care, prin intermediul picturii, se transformă treptat, oferind o altă perspectivă, de data aceasta poziționată în sensul opus, sugerând profunzimea, complexitatea sau ingeniozitatea.

Predominant prin atitudinea detașată, fie statică ori dinamică, personajele, construite prin pictură, colaj sau stencil, conturează un univers personal, central, chiar egocentrist în care se simte tensiunea unei acțiuni suspendate iar starea de așteptare, incertitudinea, speranța sau absurdul domină atmosfera câmpului pictural.

1.Paradox

Paradoxul este conform Dicționarului limbii române, un enunț contradictoriu dar în același timp demonstrabil. Termenul se mai poate referi la o părere absurdă, contrară adevărului unanim recunoscut sau la o ciudățenie, absurditate sau enormitate (gr. paradoxos „contrar opiniei comune” din para1- + gr. doxa „părere”).

Pluralismul oferit de un paradox presupune într-un mod absolut necesar, o contradicție, ce împinge spre un nou efort de gândire și pretinde un impuls de imaginație. Des întâlnit în sfera artelor dar și ca tematică alături de subiecte precum comicul, grotescul, absurdul sau ridicolul, paradoxul în combinație cu cele mai sus menționate, folosește plăsmuirea sau iluzia pentru a reda adevărul sau esența (singularizând, ne putem referi aici spre exemplu la metaforă, în literatură sau urmând firul ironiei, putem menționa caricatura).

În paradox, puținul este mult și multul poate să fie nimic – sau puținul este destul și nespusul este elocvență. Excepționalul se suprapune normalului, performanța – derizoriului. Paradoxul este loial oricărui act de sabotare a comunicării lineare.

Paradoxul are două etape distincte care se desfășoară în următorul fel: prima, dă impresia obișnuitului, se împletește cu logicul și pare o soluție convingătoare, ca mai apoi, să intervină ce-a de-a II-a parte și anume, surprinzătorul sau partea nedezvăluită care poate crea o stare de tensiune, de irațional sau de un (aparent) inexplicabil. Conceptul vizat amalgamează două nivele distincte ale cunoașterii și prin calitățile astfel dobândite și se afirmă ca fiind posesoare de esența ascunsă.

Descrisă într-un sens metaforic de către Titu Popescu, ca fiind inima oricărei gândiri creatoare, autorul concentrează substanța paradoxului, corelând-o mai apoi mediile creative, în care ea se poate manifesta cu ușurință: „în artă și literatură, manipularea adecvată a paradoxurilor este esențială”.

Partea practică propusă are ca temă principală noțiunea de paradox, una dintre cele mai evidente antinomii (prezentată în majoritatea lucrărilor) este dată de simplitatea compozițiilor, care la o abordare mai amănunțită dezvăluie un subiect profund și complex, sugerând astfel un caracter multilateral ce îmbrățișează diverse laturi ale existenței umane. Centrul lucrărilor este reprezentat prin obiecte sau diverse personaje și este totodată un element generator al întregii activități. Dispunerea formelor în jurul acestora, fie creează un ritm, fie sunt inexistente (prin includerea personajului într-un cadru negru, plat).

Cu toate astea, variațiile ce subliniază absurditatea cadrului în care sunt transpuse sau aparenta naturalețe a situațiilor contribuie la ideea de paradox. Atitudinea caracterelor înserate denotă un factor de pasivitate, o stare de contemplare sau o observare detașată. Gesturile, pozițiile și vârstele personajelor sunt singurele indicatoare clare, fiind în același timp și centre de atracție, ce ne induc totodată într-un mister sau sugerează o gamă variată de sentimente sau senzații. Deconstruirea imaginii inițiale și recompunerea sa într-un alt mediu, oferă posibilitatea unei noi interpretări, în care caracterul ales devine subiect de interes și corelează sau oferă noi indicii despre sensul lucrării sau tipul personajului, prin legătura sa cu fundalul.

Alegerea unor personaje comune, care nu se disting prin nimic obișnuit, este întâlnită și în lucrarea Executarea mandrilienilor la 3 mai 1808 realizată de Goya, caracterele pictate fiind numite mai târziu de către Albert Elsen „niște eroi patetici”. Deși accentul este pus pe oamenii obișnuiți, simpli sau fără vreo caracteristică personală deosebită, scenele în care sunt transpuși devin interesante și capătă un caracter sofisticat, rafinat și teatral.

Surprinderea și transformarea unei situații obișnuite sau ilustrarea cotidianului într-un mod desăvârșit evidențiază caracterul paradoxal al artei în metamorfozarea realității. Astfel, conceptele mai generale ale lumii reale se pot schimba prin intermediul picturii, spre exemplu neinteresantul poate deveni adesea atrăgător, relevarea unui anumit subiect se poate dovedi a fi un mister (Gioconda, Leonardo Da Vinci) iar ilustrarea unor creaturi, personaje sau situații inexistente devine posibilă. Toate acestea sunt realizabile datorită acceptării dualității dintre lumea reală și lumea picturală.

Privind de la interior spre exterior, în lumea artei domină paradoxul, criteriile calității unei lucrări sau percepția unei anumite opere, pot fi uneori radical opuse, se pot schimba odată cu timpul sau sunt determinate de modul și locul în care sunt expuse. Acestea sunt de fapt doar o parte neînsemnată, în suma factorilor determinanți a unei opere picturale și locul ei în societate.

Caracterul dual al artei, a fost analizat sub mai multe aspecte, pornind încă teoria mimesis-ului adică conceptul de imitare a realității, dezbaterea, transpunerea și interpretarea artei ca imitație, transformându-se în diferite forme, în funcție de perioadă, cultură sau stil. Rene Berger ne vorbește despre distincția dintre lumea reală și cea imaginară, ființa umană fiind de fapt, prin natura sa, prins între cele două:

Iluzia sau dubla imagerie din artă, fie că se referă la raportul dintre real și fantastic (numit și efectul Don Quijote) sau este folosită prin tehnici picturale pentru a reda cât mai convingător un anumit subiect cu bază reală, este fără îndoială, o specificitate a artei. Prezentă în lucrările unor numeroși artiști, închipuirea plastică a irealului, oferă o viziune specifică și personală, cele mai relevante exemple fiind operele lui Arcimboldo, Dali, Klee, Krasner, Pollock și lista ar putea continua la nesfârșit.

Reducând la esențial noțiunea de paradox, referitoare implicit și la specificul picturii, țin să-l citez pe Picasso, care afirmă într-un mod scurt și cuprinzător faptul că arta este o minciună care spune adevărul.

Expresivitate prin simplitate

Simplitatea fără varietate, este cu totul neinteresantă și în cel mai bun caz, aproape că displace. Când i se asociază însă varietatea se sporește plăcerea acesteia, dând ochiului posibilitatea să se bucure în voie de ea.

Lumea internă și externă a ființei umane, privită din diverse perspective, poate părea destul de simplă. Biologic, avem un curs bine stabilit, ne naștem, ne mișcăm, ne hrănim, dormim, ne reproducem iar în cele din urmă, murim. Pare un fir logic, natural și simplu.

Iluzia simplității vieții, originea și scopul nostru, al condiției umane, capătă diverse valențe în funcție de unghiul și perspectiva din care sunt privite. Conceptele filosofice, religioase, naturaliste sau sociale s-au confruntat intens de-a lungul istoriei, unele predominând în anumite cercuri intelectuale, altele având un efect mai mare asupra maselor.

Indiferent de timpul în care au fost dezvoltate, teoriile asupra existenței s-au prezentat sub forma unor antinomii, unele dezvoltându-se pe modelul altora mai vechi. Un exemplu îl constituie celebrul dicton Cogito, ergo sum (Decartes), care pune bazele gândirii raționale. Pe același model, Albert Camus condensează silogismul cartezian în varianta Mă revolt, deci exist . Pornind de la acceași sintagmă, Barbara Krueger transformă sloganul în I shop therefore I am cu referire la epoca consumeristă, reușind prin simplitate să exprime esența zilelor noastre, într-un mod specific contemporan,direct și ironic.

Barbara Kruger, Untitled (I shop therefore I am)

fotocolaj, 1987

Mary Boone Gallery, New York, SUA

Cu toate că unele concepții asupra existenței pot avea idei radical diferite, existența este strans legată de conștientizare. Realizarea unui mesaj clar și concret, care poate fi perceput ușor, este posibilă prin intermediul simplității, pentru că, spune Rudolf Arnheim, ea poate fi caracterizată, ca fiind experiența subiectivă și judecata unui privitor care înțelege fără dificultate ceea ce i se înfățișează. Simplitatea poate avea foarte multe valențe. De la caracterul direct și tranșant până la sugerarea delicateții, ea poate fi foarte expresivă, uneori facilitând înțelegerea mesajului, dar totuși, în artă ea poate sugera un ascunziș, dobândind astfel un comportament dual.

Expresivitatea se referă îndeosebi la caracterul generator de emoție, original sau neobișnuit. „Expresiv” vrea să însemne ceea ce își dezvăluie lesne, la nivelul înfățișării sale inconfundabile, informația de care dispune, mesajul pe care îl vehiculează, semnificația pe care o poate avea . Astfel, chiar și un pătrat negru (Kazimir Malevici, Black square), poate fi considerat expresiv, evocând emoții sau fiind sugestiv în cadrul unei anumite teme, percepția obiectului contemplat și semnificația dată acestuia, fiind de cele mai multe ori subiectivă, proprie privitorului.

Derain, André, Henri Matisse, 1905,

ulei pe pânză, 46 x 34.9 cm,

Muzeul Tate Britain, Londra

Un alt paradox întâlnit în lumea artei, se referă la faptul că unele opere sunt considerate simple, fie că vorbim de compoziții cu un singur centru de interes sau o lucrare ce are la bază un gestul, prin posibilitatea interpretărilor multiple, poate dezvălui de fapt, un caracter complex, multilateral și cu dublă semnificație.

Această situație nu este totuși valabilă pentru toate operele „simpliste”; dualitatea celor două concepte este evidențiată de către Rudolf Arnheim, care precizează în volumul Arta și percepția vizuală, că dezacordul acestora, sau mai bine zis, discrepanța dintre un înțeles complex și o formă simplă, poate genera o situație foarte complicată (…) cu toate astea, o complexitate subtilă se poate obține combinând figuri geometrice simple; la rândul lor, combinațiile pot fi ținute laolaltă de o ordine simplificatoare menționând astfel corespondența lor.

Intenția expunerii următoare propune abordarea unor exemple relevante în cadrul subiectului, referințele selectate fiind doar o mică porțiune din complexitatea istoriei artei.

Tendința esențializării prin simplitate sau prin puritatea formei a fost întâlnită încă din timpul epocii primitive, Venus din Willendorf aflată în prezent la Muzeul de Istorie Naturală din Viena sau picturile rupestre din Altamira, Spania sunt doar cateva exemple ce oferă drept dovadă faptul că arta, încă din perioada paleolitică, deși construită prin elemente simple, rudimentare cu caracter mistic și religios, reușește să fie atât plastică, cât și spirituală.

În funcție de zona geografică, civilizație și de perioada în care au fost realizate, trăsăturile de tip simplist persistă, dar diferă prin subiect, mod tehnic de abordare și finalitate. În Egiptul antic, arta era dedicată preponderent faraonului, în Roma antică, ea era folosită ca o manifestare a puterii statului, pe când arta africană era folosită pentru a diferenția triburile (sau în scopuri religioase).

Arta Egiptului antic, spune Elie Faure, își are originea în cea mai stranie nebunie colectivă a istorie (…) dar cum poemul său închinat morții trăiește, ea ajunge la înțelepciunea cea mai înaltă . Paradoxal, pentru că se prezintă sub un aspect hieratic, lipsit de expresivitate facială (un element specific egiptean), celebrul bust al reginei Nefertiti, în prezent la Muzeul Neues din Berlin sugerează totuși o stare de calm, de detașare reușind să fie expresivă prin atitudine, prin frontalism și simetrie. Deși scopul sculpturilor era acela de a proteja spiritului după moarte, nu doar zeitățile sau faraonii aveau reprezentări materiale ale experienței umane sub forma artei, ci și unii oameni de rând, Scribul așezat fiind un exemplu în acest sens, evidențiindu-se – din nou, prin stilul sacerdotal.

Scribul așezat , statuie din calcar pictat, ochi de cristal,găsită în urma săpaturilor din Saqqara, Egipt

2600-2350 î.Hr., H. 53,7; L. 44, Pr. 35 cm

Muzeul Luvru, Franța

Căutători ai frumosului, artiștii Greciei antice, se disting prin armonie, naturalețe, studiu riguros și raționalitate. Încercarea lor de a întruchipa idealul uman este atât de reușită, încat prezintă un nou paradox: ea ne atrage prin asemănarea cu figura umană și totuși în perfecțiunea sa, ea nu pare pamântească. Această particularitate se întâlnește cu preponderență în sculptură, să luăm drept model opera lui Praxiteles, Afrodita din Cirene care printr-o manieră desăvârșită sugerează grația și simplitatea fiind în același timp de o expresivitate excepțională.

Pornind de la înfluiențele etrusce și grecești, arta romană se prezintă înițial ca o sinteză a acestora, abia în secolul II î.Hr. capătă un caracter propriu dominat de sobrietate iar portretele înfățișează o atitudine solemnă, incisivă, gravă așa cum se poate observa și în portretele imperatorilor Octavianus Augustus Caesar, Marcus Traianus sau Marcus Aurelus.

Evul mediu anunță noi direcții și schimbări radicale în Europa, nordul Africii și Orientul Mijlociu. Influiențată în totalitate de nașterea creștinismului, arta paleocreștină împrumută caracteristici ale stilului roman, la început din dorința de continuitate, recunoaștere și raspândire a religiei creștine, într-un mod existențial clandestin (pentru a evita persecuția) dar și din lipsa unor reprezentări specifice, fapt care a dus la un sistem de reprezentări grafice indirecte, identificabile prin temele biblice. Acest simbolism ascuns, (spre exemplu, motivul corabiei) reprezentarea inconografică simplă și geometrizarea deliberată a figurilor umane, a fost concepută cu intenția de a se depărta de real, fiind în același timp considerată o tendință spre esențializarea spritualului specific creștin. După numeroasele dispute teologice, arta bizantină pastrează din abordările simbolice paleocreștine, elemente precum semnul crucii, peștele sau porumbelul.

Exemple ale simplității în artă se regăsesc mai târziu și în pictura romanică (sec. XI- XIII) în special în miniaturi, care aveau radăcini de origine bizantină dar și carolingiană recunoscându-se îndeosebi prin scenele biblice, colorit specific, aspectul plat și lipsa de perspectivă. Stilul gotic, vine în schimb cu o abordare spectaculoasă, impresionând prin abundenta detaliilor și verticalitate, reprezentați de seamă ai acestui curent în pictură, fiind Simone Martini, Bonaventura Berlinghieri, Andrea di Cione Orcagna, Konrad Witz sau Antonio Puccio Pisanello.

Trecerea de la stilul gotic spre Renaștere este surprinsă în picturile lui Paolo Uccello, care prin redarea perspectivei, spațiul compozițional devine mai complex, stabilind astfel o nouă orientare în ceea e privește pictura. Contemporan cu cel mai sus menționat, Massacio dezvoltă un stil inconfundabil prin transpunerea personajelor cu caracter religios, într-o manieră extrem de expresivă, cel mai elocvent exemplu fiind superba componentă a operei din Capela Brancacci, fresca ce înfățișează Izgonirea din rai, care prin individualizarea protagoniștilor, Adam și Eva, adoptă de data aceasta un caracter uman, și nu divin, divulgat prin starea de agonie și suferință ce precedă personajele.

Masaccio, Izgonirea din Eden (detaliu),

1424-1427, frescă

Capella Brancacci, Florența, Italia

Abundența picturii din epoca renascentistă, deși nu este definită ca fiind simplă, chiar dimpotrivă, prezintă un caracter mai sofisticat și mai rafinat, ea necesită totuși o nouă exemplificare, principala cauză a acestei completări fiind legată de expresivitatea lucrărilor din această perioadă. Așadar, o seamă de artiști renascentiști merită menționați, printre care Brunelleschi, Masaccio, Piero della Francesca, Lippi, Mantegna, Giorgione sau Botticelli în Renașterea timpurie, continuând cu reprezentanții apogeului acestei epoci și anume Rafael, Da Vinci, Michelangelo și finalizând cu inovatorii Pieter Bruegel cel Bătrân, Jan van Eyck sau Martin Schongauer, exponenți ai Renașterii nordice.

În cele ce urmează, voi lua drept model, pictura lui Tițian, Venus din Urbino. Pictura impresionează prin simplitatea gestului, postură, finețe dar și cromatică, sugerând senzualitate și frumusețe. Expresivitatea lucrării nu este dată doar de atitudinea personajului, ci mai degrabă de patrunderea privirii zeiței care, prin faptul că este îndreptată către spectator, are un caracter invitant ce atrage spre contemplarea ei. Venus este înfățișată în toată splendoarea, impozând totodată și prin detaliile atent lucrate cum ar fi chipul, părul, sânii dar și prin transpunerea ei în acel mediul imbietor.

Tițian, Venus din Urbino, ulei pe pânză

119 x 165 cm, 1538

Galeria Uffizi, Florența, Italia

Depășind idealurile de armonie utilizate de pictorii precedenți, artiștii manieriști surprind în pictură prin introducerea unor simboluri complexe, iar atitudinile ușor torsionate și estetizarea opulentă dată de caracterul sinuos și tensionat al personajelor se disting în lucrările acestei perioade. Caravaggio, Parmigianino, Veronese, Tintoretto sau El Greco sunt doar o parte din reprezentanții importanți ai manierismului, folosindu-se în redarea expresivității, de perspectivă și lumină pentru a crea un mediu dramatic, adesea artificial.

Continuarea spre baroc și mai târziu spre rococo, a fost o tendință firească. Aceste curente abundă prin caracterul înflorit și complicat, deloc simple de altfel. Totuși gestul viu și simplitatea expresiei faciale a personajelor din picturile lui Rembrandt sau frumusețea lucrărilor lui Rubens, merită menționate dar și sculptura lui Falconet, Pygmalion și Galateea (1763) sau Femeia cu voal a lui Antonio Corradini.

Depărtându-ne de zona europeană, observăm în pictura chineză o specificitate complexă. Ea abundă prin claritate grafică, natură lentă, intimă și vagă, impregnată cu un simbolism profund și abstract. Pictura chineză reușește să surprindă un alt paradox, și anume un caracter extrem de simplist dar ambiguu și profund. O altă constantă a ei, este faptul că indiferent de timpul în care a fost realizată, arta chineză nu prezintă schimbări dramatice, urmând același canon ermetic.

Influiențată de cultura chineză, arta din Japonia s-a dovedit a fi ingenioasă, izbutind de altfel să fie originală și subtilă dar mai ales, surprinzând prin capacitatea sa de reinventare. Artiști precum Sesson Shukei, Tenshō Shūbun, Ogata Kōrin sau Kanō Motonobu au dezvoltat procesul de individualizare al artei japoneze, prin stilizarea naturii. Mai târziu, în secolul XVIII Torii Kiyonaga sau Katsushika Hokusai realizează figuri umane evidențiindu-le printr-o expresie siunoasă și cromatică simplă, utilizând concomitent un grafism ce sugerează mișcarea, într-un mod virtuos.

Sesson Shukei, Peisaj din Hsiao-Hsiang, cerneală pe hârtie

24,7 x 69,6 cm, aprox. 1504-1589

Muzeul Masaki, Osaka, Japonia

Arta orientală se deosebește prin caracterul sofisticat, ornamental în timp ce arta africană surprinde prin simplicitate și caracterul brut, urmând a fi în secolul XX o sursă pentru unii dintre cei mari artiști plastici (Pablo Picasso, Henry Matisse, Paul Gauguin).

Formele geometrice folosite în artă, au un caracter de cele multe ori simbolic ori tind spre o simplificare a aspectului plastic, geometrizarea formei fiind asociată caracterului conceptual, metafizic sau nonfigurativ. Această metodă de stilizare a formei a fost îndeosebi folosită de către artiștii abstracți dar întâlnită pe tot parcursul artei, pornind de la schemele medievale și prezentând diverse variații în funcție de cultură. Parcursul geometriei, în cautarea proporțiilor perfecte, a fost intens cercetat de Viorica Guy Marica, care menționează importanta infuiență platoniciană, ce are la baza ideea universului construit matematic și urmărește procesul prin care acesta a marcat traiectoria artei încă de la începuturi, [formele geometrice] fiind acceptate ca module ale creației(…) și ca supreme criterii ale alcătuirii estetice, nu doar de antichitatea greco-romană, ci și de evul mediu .

Deși s-a devoltat mai pregnant în perioada modernă, cursul formelor geometrice a fost constant și până atunci, temele cele mai captivante fiind însă legate de motivul spiralei și al labirintului sau al formelor geometrice pure. Fie că ne referim la geometria simplă care este de obicei, pusă în relație cu un anumit simbol sau la așezarea structurilor geometrice ce tind să infățișeze o structură lăuntrică , cum o numește Titus Mocanu în volumul Morfologia Artei Moderne, ele corespund unui joc permanent de la general la particular sau de la simplu la complex, persistând într-o complementaritate plină de semnificație.

IMPRESIONISM

CUBISM

Revenind la pictura modernă, un reprezentant de seamă al Școlii pariziene, caracterizat prin rafinament si simplitate, Amadeo Modigliani, reușeste prin alungirea specifică personajelor lui, prin singularitate compozițională și cromatică deosebită, să exprime o seninătate picturală, în ciuda caracterului și vieții sale zbucimate.

Continuând pe acceași linie expresionistă Munch, Schiele, Giacometti

fuziune de instinct și inconștient

Amadeo Modigliani, Nud Roșu, (detaliu)

ulei pe pânză, 60 x 92 cm

colecție privată

Minimaliștii au încercat o respingere a conținutului afectiv, accentul fiind pus îndeosebi pe structuri primare, printr-o viziune lucidă, directă. Reducerea la esențial, simplitatea extremă și elementele pur vizuale fac parte din caracteristicile mișcării minimaliste. Reprezentanți precum Carl Andre, Richard Serra, Robert Smithson, Donald Judd sau Sol LeWitt s-au folosit în principal de materiale industriale, suprafețe neutre sau diverse structuri geometrice, pentru a evidenția arta ca obiect în sine, printr-un caracter reductiv.

Trecerea spre arta abstractă_M. Brion, p.232-239

Cubismul – p. 315 (Brion)

Futurism- p. 342 (Brion) / Constructivism – J. Albers p.326 (Brion) / Morandi _ iluzia simplității și abstractizarea complexității

Pop art- simplitatea multiplicată, obișnuitul devine artă

Curentul de Stijl / Mondiran și expresia pură

Contemporaneitate / Dewasne p.325 (Brion)

Benny Andrews

Continuând de data aceasta în spațiul românesc, sesizăm un raport între simplitate și expresivitate prin diverse caracteristici cum ar fi rafinamentul lui Theodor Aman, peisajul divin al lui Grigorescu, brutalitatea lui Petrașcu, personajele expresive ale lui Tonitza sau gestualitatea lui Teodor Harșia.

Nicolae Tonitza Cap de fetiță

ulei pe carton, 39,5 x 33,5 cm

Muzeul National Brukenthal, Sibiu, Romania

Simplitatea cromatică în pictură / Monocromia

Expresionism_ Lhote, Să privim pictura, p. 138 – abstracția cromatică/geometrică

Expresivitatea prin gest – Arta acționistă, p. 276, Pollock – p. 270 , W. de Kooning – p.272 ( Arta abstractă, M. Brion) + Pollock, în Temele artei, vol. II, p.111

Kobra art, Poliakoff (Brion, p.248)

Despre simplitate – Elsen, Temele artei, vol. II, p.193 / p.287 Viața pătratului (capitol)

Analiza frumosului, Hogarth, p.53-56

Subdivizarea p. 81 arnheim arta si perceptia

ARTA CONTEMPORANA

Anne Truitt, A Wall for Apricots, 1968, acrilic pe lemn 72 5/8 x 14 x 14 in

Muzeul de Artă Baltimore, SUA

Simplitatea nu este de ajuns pg 393 arnheim arta si perceptia

Banal versus sublim

În cadrul lucrărilor practice, la o simplă privire, alegerea obiectelor și a personajelor poate părea banală. Motivul este dat poate de acțiunile protagoniștilor sau caracteristicile fizice ale acestora. Banalul în sine, este caracterizat prin lipsa de originalitate și prin definiție, nu impresionează în nici un fel. Ori în partea opusă, se află Sublimul, care este situat la mare ierarhie pe scara valorilor morale, intelectuale, estetice și sugerează măreția, perfecțiunea, desăvârșirea.

Prin cei doi compuși, sub și limen, se evocă, alăturarea oarecum paradoxală, a două noțiuni contradictorii; ceva aflat dedesubt (sub) cu ceva aflat deasupra (limen). Sublimen indică un efort ajuns până sub pragul (de sus), iar prin extensie, ajunge să semnifice un efort care năzuiește să atingă pragul de sus al oricărei situații. Prin urmare se trece de la ceea ce este înalt, la modul propriu, la ceea ce este elevatul, mărețul, grandiosul, în sens figurat.

Pseudo-Loginus în Tratat despre Sublim, face legătura acestui sentiment cu arta, înălțând literatura până la gradul cel mai înalt, evidențiind marile pasiuni mistuitoare (cum le numea Umberto Eco). Această experiență estetică oferă, după Loginus o stare de uimire covărșitoare prin puterea de impresionare, și care, dusă la extrem, este uneori asociată cu starea de transă sau hipnoză. Sursele sublimului din acest prim tratat, au fost în număr de cinci și au ca referință îndeosebi arta poetică, după cum urmează: fericita îndrăzneală în idei, pathosul, formarea de figuri de cugetare și de cuvinte, expresia nobilă, iar ultima (care se referă la o înlănțuire a celor de sus menționate) așezarea și legarea cuvintelor după demnitatea și după măreția lor .

Aristotel în Poetica folosește termenul de catharsis pentru a descrie acel tratament sau acțiune terapeutică prin care se depășesc în general stările de durere sufletească, de nebunie sau entuziasm (surmontate prin muzică) sau sentimentele de frică sau milă (prin raportarea la tragedie), trăiri ce răscolesc sufletul și care odată tratate dezvăluie o anumită stare de limpezire sau eliberare prin depășirea simțurilor și fuzionarea spritului cu Divinul. Drept urmare, termenul de catharsis se referă la o vindecare afectivă a individului, ce presupune înălțarea sufletului la contemplarea dezinteresată a Intelectului divin.

Edmund Burke definea sublimul ca fiind în stransă legătură cu instinctul de conservare . Distincția dintre frumos și sublim, adesea asociată astazi, se detașează constant una de cealaltă, pentru că frumosul întruchipează grația, eleganța și armonia pe când sublimul semnalează empiric o spaimă încântătoare și face apel la considerația de sine. Burke a fost primul care a raportat sublimul la cantitate, vorbind de fapt despre nemărginirea acestuia, idee regăsită mai târziu și la Kant, sub forma de sublim matematic, care, la fel, se referă la întinderea infinită a sublimului. Cea de-a II-a categorie, sublimul dinamic este caracterizat de puterea absolută sau de o forță de nestăpânit (de aici și sugestiile legate de natură, dar care nu se referă la natura în sine ci la modul în care ne raportăm noi în fața forței sale).

William Turner, Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth

Ulei pe pânză, 91 cm x 122 cm

1942, Tate, Londra

În estetica kantiană, frumosul se coordonează cu sublimul, opoziția dintre cele două deși menținută, nu este totuși atat de distinctă, fiind oarecum dezvoltată.

Vasile Moraru în Estetica, redă pe scurt esențialul filozofiei lui Kant în ceea ce privește raporturile calitative, cantitative, modul în care sunt produse și la ce fac referire, paralela între ele, fiind redată integral în cele ce urmează: frumosul este calitativ, limitat, format, în timp ce sublimul este cantitativ, nelimitat, lipsit de formă; frumosul se bizuie pe obiect, în timp ce sublimul este strict subiectiv; frumosul are atingere cu sensibilul, în timp ce sublimul se supune suprasensibilului; frumosul se raportează la un mod de simțire, iar sublimul, la un mod de gândire; frumosul e contemplat, în timp ce sublimul ne mișcă printr-o plăcere „negativă”.

Sublimul, este un concept indefinibil al rațiunii, el fiind lipsit de scop sau finalitate (în paralel, frumosul poate fi delimitat) și nu oferă acea satisfacție pe care frumosul o produce, dimpotrivă, sublimul neliniștește, fiind caracterizat adesea, iar această trasătură delimitează în cele din urmă, frumosul de sublim, prin zbucium interior pe care îl presupune, inexactitatea și un anumit grad de refuz. ( idee regăsită atât la Burke, dar și la Kant)

Sublimul este legat de rațiune și se referă la ideile ce îi aparțin ei, de libertate și conștiința morală fiind totodată și în stransă legătură cu imaginația. Imaginația are la bază lumea reală dar o transformă prin asocieri și juxtapuneri, formând o altă natură. Totuși, cu ajutorul ei, când ne referim la sublim, de multe ori se încearcă o vizualizare a acestui concept (prin diferite asocieri, cu natura, cerul etc.) și dat fiind faptul că sublimul este nemăsurabil, imensitatea lui în fața ființei umane stârnește un soi de copleșeală (sentiment de respingere, neplacere sau neasociere datorită caracterului sensibil al ființei umane), care se transformă în virtute, trecând din nou prin filtrul rațiunii. Sublimul nu este caracteristica vreunui obiect, ci se află în interiorul nostru, în spiritul celui care judecă, rațiunea primând în fața sensibilului, înlănțuind totodată libertatea și constiința morală, odată cu ea.

Noțiunea a fost reluată de către Arthur Schopenhauer în Lumea ca voință și reprezentare descriind dualitatea trăirilor ce le oferă sentimentul de sublim în fața unui eveniment măreț, înfățișat prin puterea și intensitatea naturii; metamorfozând obiectul contemplat, într-un peisaj furtunos și de nestăpânit, reconturează o serie de noțiuni întâlnite și în estetica lui Kant (cea referitoare la sublimul dinamic): „Natura este în plină furtună, în plină agitație, raze slabe de lumină străbat printre nori negri și amenințători, stânci imense și golașe par a se prăvăli, ascunzând privirii noastre orizontul, apa furioasă clocotește, deșertul se întinde peste tot și se aude vaietul vântului care luptă în defileuri. În toate acestea este o intuiție care ne arată imediat dependența noastră, lupta noastră cu natura dușmănoasă, strivirea voinței noastre, dar atâta timp cât angoasa personală nu ne depășește, atâta timp cât persistă contemplația estetică subiectul care cunoaște pur își plimbă privirile asupra furiei naturii; (…) impasibil și indiferent, el nu este preocupat decât să recunoască Ideile din chiar obiectele care amenință și infricoșează voința. Tocmai acest contrast dă naștere sentimentului de sublim.(…) Un martor îndrăzneț al unui asemenea spectacol constată foarte repede dubla natura a conștiinței sale: în timp ce el se percepe ca individ, ca fenomen efemer al voinței, (…) are în același timp conștiința despre el însuși în calitate de subiect care cunoaște, etern și calm” .În viziunea lui Schopenhauer, sublimul este un adaos adus frumosului, un adaos ce prezintă diverse variații în funcție de intensitate și distanță, sublimul diferențiindu-se prin înălțarea deasupra cunoscutei ostilități dintre obiectul contemplat și voința în genere . Așadar, contemplarea este esențială în procesul de indentificare a sublimului, ea nefiind imediată (cazul sentimentului de frumos), chiar dimpotrivă, fiind obținută printr-un efort ce presupune o tensiune (oferită întocmai de obiectul contemplat).

Kant identifică trei tipuri de sublim: sublimul înspăimântător, sublimul nobil și sublimul măreț. Astfel că, putem considera spre exemplu singurătatea absolută, ca fiind sublimă – dar ingrozitoare, principala caracteristică a acestui tip de sublim fiind teama. Cel de-al II-lea tip de sublim și anume sublimul nobil, stârnește un anumit sentiment de venerație sau admirație profundă, ce poate fi dat de integritatea morală. Ultima categorie, sublimul – măreț, provoacă o stare de uimire, de melancolie și trebuie intotdeauna sa fie mare. În perioada precritică, Kant analizează frumosul și sublimul din perspectiva sensibilității acestora, caracterizarea gustului fiind întâlnită mai târziu în opera sa, astfel că, modul de tratare al acestor două concepte a fost inițial mai mult descriptiv, sugerând spre exemplu, o gamă de trăiri specifice acestor două categorii estetice, cum ar fi că, sublimul trezește sentimentul de respect și admirație pe când cel de frumos, sentimentul de îndrăgire sau iubire.

Aceste trăsături au fost exprimate mai riguros prin corelarea cu anumite relații interumane, facilitând astfel înțelegerea acestora, izolând sublimul de frumos, prin exemplul prieteniei sau relațiilor amoroase. Drept urmare, o prietenie poate sa fie mai degrabă sublimă, pentru ca impune o anumită distanță, stimă și prețuire și mai ales pentru că este mai greu de atins, pe când dragostea dintre doi parteneri este frumoasă, se bazează îndeosebi pe atracție, plăcere și atracție sexuală.

O altă distincție a sublimului față de frumos este legată tot de emotivitatea pe care cele două le oferă și se referă la diferitele grade de intensitate (fapt care le diferențiază, ideea este întâlnită și în concepția lui Platon, termenul – nedefinit atunci- „un frumos mai mult decât frumos, și demn de-a fi numit cu timpul, altfel" face trimitere către ceea ce va lua mai tarziu denumirea de sublim), tipul de reacție dar mai ales, efectul final. Astfel, Kant evidențiază deosebirea dintre cele două concepte printr-o comparație, clasându-le clar în categorii oarecum divergente: Emoția față de sublim, este mai puternică față de cea de frumos, așa cum tragedia se deosebește de comedie.

Gheorghe Achiței precizează în Frumosul dincolo de artă că, din punct de vedere emoțional, sublimul se legitimează prin faptul că infinitatea constituie intotdeauna obiect al rațiunii. După Kant, sublimul se situează într-o zonă unde esteticul se "invecinează" cu eticul, victoria asupra neliniștii și împotrivirii provocate de infinitatea formei pe care o implică sublimul, deschide perspectiva disponibilităților morale din om.

Mai mult, Kant face o clasificare după direcția morală a acestor două sentimente, din prisma tipurilor de temperament, sugerând astfel că melancolicul și colericul vor avea întotdeauna o atracție mai mare spre sentimentul de sublim, pe când sangvinicul va fi atras mai mult de frumos iar flegmaticul nu va avea nici un fel de interes către cele două, riscând să le considere comune sau ciudate.

În privința apartenenței acestor două caracteristici la femei și bărbați, Kant susținea că este de așteptat ca fiecare dintre sexe să întrunească amândouă trăsăturile deși femeile înclină preponderent spre caracterul frumos datorită gingășiei, delicateții, fineții și inteligenței frumoase pe când bărbații posedă mai mult o inteligență profundă, fapt care îi apropie mai tare de expresia sublimă.

Sublimul a fost intens cercetat și în estetică, însă într-un mod discontinuu – cum susține si Ion Ianoși în volumul Sublimul în artă, iar acest lucru are legătură cu faptul că, de-a lungul istoriei, doar anumiți artiști au fost identificați sau li s-a atribuit această caracteristică de sublim, în timp ce alții au fost ignorați complet nefiind mai puțin semnificativi în acestă sferă.

Arta, ca spectacol, ca materie de consum, e frumoasă. Ca ocupație, ea devine sublimă.

Cap. Sublimul realului, p.92, Cristian Nae, Moduri de a percepe

Frumosul și arta derivă din facultatea de judecare, aflată la intersecția dintre intelect și rațiune care, de fapt nu sprijină cunoașterea propriu-zisă ci oferă o viziune cu caracter personal aflată în raport direct cu obiectul observat. După cum am precizat, în filosofia kantiană, frumosul nu este este definit concret, ci este conturat printr-o serie de raporturi. Potrivit calității, subiectul este dezinteresat (obiectul unei satisfacții fara nici un interes), potrivit cantității, el este universal valabil (ceea ce ne place în mod universal fară concept), potrivit relației – reprezintă o finalitate subiectivă (forma finalității unui obiect, întrucât o percepem fără reprezentarea unui scop), iar potrivit modalității – este anume necesar (ceea ce este cunoscut fără concept ca obiect al unei satisfacții generale)

Burke, Despre sublim și frumos : uimirea (p. 90) , eleganța (p. 166)

Eco, Istoria. Urâtului, p.272 – despre sublim / Achiței, p.144 -146

Frumosul – valoare estetică primară în artă, p. 101 / p. 120 / p. 109 – Frumosul dincolo de artă, Achiței . Despre omul ideal – Andra Panduru, Frumosul istoria unui concept, p. 17.

Umberto Eco, Istoria frumuseții, Lhote – Să vorbim despre pictură – p. 142, Infernul curiozității – p.277 / despre Secțiunea de aur, Umberto Eco, Tratat Leonardo DaVinci

Arta frumoasă presupune inventivitate, rațiune, spirit și simț estetic, caracterul deosebit sau frumos nefiind dat de neapărat de imitație (mimesis) ci de o fuziune dintre cele mai sus prezentate, drept dovadă fiind faptul că și obiectele inestetice, imorale sau în general, neplăcute ochiului sau spiritului pot fi reprezentate în artă într-un mod plăcut și expresiv , uneori transformând, într-un mod critic, alteori descriptiv sau simbolic, urâtul în agreabil sau banalul în original.

Trăirile ce se află departe de frumos, au fost și ele adesea reprezentate în artă și chiar dacă au făcut parte din categorii și timpuri diferite, pătrunzând în teme precum religia sau razboiul, boala sau cruzimea, în general subiecte ce fac trimitere către oroare, chin și moarte.

Auguste Rodin, Iarna, 1890, Paris

Musee d’Orsay

Pablo Picasso în Guernica, Matthias Grünewald în Răstignirea, Pieter Bruegel în Parabola orbilor, sau Caravaggio în Iudita tăindu-i capul lui Holofen, sunt doar unele exemple în care urâtul este reprezentat cu desăvârșire în pictură, reușind sa uimească prin formă, tehnică, cromatică și mai ales prin expresivitate.

Atât Platon în Republica dar și Aristotel în Poetica, evidențiau aceeași idee și anume că orice urât poate fi reprezentat frumos, în timp ce Fericitul Augustin în Despre ordine, afirma că eroarea, adică răul și urâtul, fac totuși parte din ordinea lumii. În schimb, Marc Aureliu nega existența urâtului în natură, această caracteristică fiind de fapt, o parte a frumosului: Spicele aplecate la pământ,sprîncenele leului, spuma de pe râtul mistrețului și atâtea alte lucruri, privite în sine n-au nimic frumos, și totuși contribuie la împodobirea lor și ne fac plăcere,pentru că ele sunt anexe ale propriei lor ființe.

În același registru, Kant vorbește despre caracterul artei de a înfrumuseța obiectele, astfel că arta frumoasă își demonstrează superioritatea tocmai în aceea că ea prezintă frumos obiecte care în natură ar fi urâte sau neplăcute ( în viziunea aceluiași filosof, pentru a face artă, este necesară și judecata de gust și acea esență a geniului).

De căutat Danto, Transfigurarea artistică a urâtului

Edmund Burke dedică un paragraf eleganței și obiectelor făcute, iar după părerea sa, atunci cand vreun corp este alcătuit din părți netede și lustruite, care nu se suprapun și nu se înghesuie unele peste altele, fără a vădi nici un fel de asprime colțuroasă ori contururi neclare, fiind totodată de o formă regulată, eu îl socot elegant. Eleganța este înrudită îndeaproape cu frumusețea, diferă de ea doar prin acea regularitate a trăsăturilor,întrucât aceasta reprezintă o deosebire esențială prin impresia pe care o produce.

Grațiosul, p.141 Frumosul dincolo de artă, Achiței

Pieter Claesz, Natură moartă cu pahar și cupă din argint, ulei pe panou

din lemn de stejar, 43,2 x 60 cm, cca. 1630

Galeria Națională de Pictură, Berlin

Expansiunea contemporană a frumosului ( Achiței, p. 180)

Despre banal –p. 158, Frumosul dincolo de artă, Achiței

Obișnuitul devine surprinzător , Arnheim p.86, p. 154

Sublimul cotidianului, de completat / Surse – Fernand Brandel – Cotidianul, Tzvetan Todorov- Elogiul cotidianului, Michel de Certeau – Sublimul cotidianului, Herman Parret- accelași titlu.

Cap. Condamnați la sublim , p. 98, Călătorie în lumea formelor, Pleșu

Încercarea de a face o înlănțuire între cele două concepte, de subilm și banal, este strîns legată de lucrările practice. Ca subiect în unele lucrări, am ales un obiect aparent banal, cu istorie, dar fără utilitate în ziua de astăzi și anume candelabrul, intenția propusă fiind aceea de a face o paralelă, între obișnuit, comun sau scos din uz și ideea de frumos, de sublim, de memorie. Des folosit ca suport pentru lumanări încă din secolul XVI, candelabrul constituia uneori unica sursă de lumină pe timpul nopții. Alegerea acestui obiect s-a facut pe mai multe considerente. Fragmentat, el dezvăluie o frumusețe seducătoare prin cursivitatea liniilor, dar cromatic este neutru, singurul joc fiind acela între lumină (ironic) și umbră. Candelabrul este folosit ca o metafora a eleganței deși materialul cel mai utilizat în realizarea lui este fierul, care simbolizează o forța aspră, sumbră, impură.

Cel de-al doilea tip de abordare, pune în relație personajul cu fundalul, în intenția de a crea un univers mai puțin real și face trimitere spre o lume simplificată sau ideală. Relația cu cotidianul, adică timpul concret al trării, presupune o doză de obișnuit, comun sau chiar banal. Caracterul paradoxal este dat într-o anumită măsură de atitudinile sau situațiile ce țin de cotidian, care, în urma transpunerii lor într-un spațiu plastic sau prin intervenția picturală, devin surprinzătoare și cu toate că prin formă ele dezvăluie o anumită claritate, în ansamblu ele constituie de fapt, o sursă de mister. Tendința îndepărtării de real este oarecum o componentă caracteristică a sublimului, la fel cum și suspendarea (personajor) în timp și spațiu oferă o nouă oportunitate de contemplare asupra condiției omului, ca ființă spirituală.

Sublimul este sentimentul suprem care doar prin contemplare poate fi atins.

2.Timp și spațiu (ne)determinat

Paradoxul vine să contrazică obișnuințele noastre senzorialie, sprijinindu-se în schimb, pe o semantică a infinitului.

Legătura infinitului cu sublimul, este cel mai bine evidențiată de către E. Mountsopoulos, care subliniază caracterul incomensurabil, atât în timp, cât și în spațiu al acestuia precizând că „sublimul se relevă ca o categorie a nemăsuratului, a nesupunerii la constrângeri formale, a tensiunii conținute și aflate în relație cu dispozițiile cele mai abisale ale conștiinței. Există un macrocosm și un microcosmos, echivalente fiecare cu impresia infinitului ce se află în noi. În plan estetic, această impresie ia formă prin negarea măsurii raționale și prin sesizarea și instaurarea de scheme estetice cu accent conceptual transcendent” . În filosofia kantiană, sublimul poate fi întâlnit și la un obiect lipsit de formă, întrucât nelimitarea este o caracteristică specifică lui. Astfel, sublimul nu se referă la o zonă măsurabilă, ci la o satisfacție produsă de extinderea imaginației în sine însăși.

Imaginația sau creativitatea, este totuși o caracteristică de bază a artei, care odată cu transpunerea ei într-o formă fizică, presupune automat un anumit context și implicit apariția spațiului și a timpului.

Noțiunile de timp si spațiu se regasesc la Kant în Estetica transcendentală și se referă constituția subiectivă a simțirii noastre. Astfel, autorul susține că lumea inteligibilă se află în corelație cu lumea sensibilă, care, privită ca un fenomen, cea dintâi are două principii universale și anume timpul și spațiul. Prin urmare, el definește timpul ca fiind primul principiu formal al lumii sensibile în timp ce spațiul este primul principiu formal al lumii inteligibile .

Conform Dicționarului de Filozofie , timpul și spațiul desemnează formele de bază ale oricărei existențe (…) categoria de spațiu reflectă raporturile de coexistență dintre obiecte sau fenomene sau dintre părțile lor, respectiv întinderea, distanța, poziția lor (…)iar categoria de timp reflectă durata de existență a obiectelor și fenomenelor, simultaneitatea sau succesiunea lor.

În proiectul de față, noțiunile de timp și spațiu nu reprezintă un indicator precis, ele fiind doar sugerate sau intuite. Introducerea personajelor într-un cadru plat, oferă spațialitate picturii și totuși, acest lucru este convingător datorită unui fenomen optic, fundamental de altfel, în cadrul lucrărilor proprii.

Acest proces este surprins și explicat de Rudolf Arnheim în volumul Forța centrului vizual precizând în același timp condiția realizării lui, efectul de profunzime fiind de fapt, posibil datorită dinamismului privirii observatorului, (…) vectorul privirii întâlnește planul picturii perpendicular, el se straduiește să continue în acceași direcție, pentru a străbate astfel dimensiunea adâncimii.

Această iluzie ce sugerează spațiul, a fost și este o practică întâlnită în artă. Lărgirea orizontului și depășirea cadrului pictural în vederea continuării imaginii dincolo de posibilitățile fizice, dezvăluie încă o dată, caracterul transformator ce îl are pictura asupra percepției vizuale. Această perpetuare presupune totodată și o doză de imaginație dezvăluind în mod implicit, manifestările și posibilitățile complexe ale minții umane.

În strânsă relație cu aspectul spațialității din cadrul lucrărilor, timpul, este sugerat într-un mod la fel de vag, care prin caracterul său nedeslușit îndrumă privitorul spre o completare personală, în procesul de localizare al acțiunilor din cadrul picturilor. Intenția propusă, și anume trimiterea spre contemplare, este întregită de întreaga ambianță, în care, scurgerea succesivă de evenimente pare întreruptă, oprită sau în așteptare. Astfel, prin imposibilitatea de prezumție a timpului, datorată lipsei de indicatori clari, preocuparea principală a spectatorului devine desprinderea de realitate.

Arta în general presupune o interpretare proprie. Chiar și în intenția de a imita realitatea, pictorul, o modifică, prin perspectivă, culoare sau alte elemente de ordin plastic, în final obiectul sau situația redată, fiind doar un element evocator al lumii reale iar concordanța cu aceasta, deși uneori atât de asemănatoare, are la bază o experiența subiectivă.

Rene Berger evidențiază relația timpului și a spațiului dintr-o operă de artă, printr-o distincție clară față de reperele temporale și spațiale din realitate : (…) dacă opera de artă cunoaște un alt timp, ea cunoaște și un alt spațiu. Cu mijloacele de care dispune artistul, el nu poate face niciodată ca suprafața să se transforme «fizic» în profunzime.

Astfel, reluând ideea mai sus menționată, caracterul „înșelător” al artei, dat de folosirea unor tehnici specifice (trompe l'œil, spre exemplu) în redarea exactă realității, poate fi posibilă dar prezintă un caracter limitat, pentru că deși convingătoare, arta nu este realitatea în sine.

Arta în conformitate cu realitatea sau teoria mimesis-ul, cu toate că este provocatoare de plăcere estetică (datorită caracterului ușor de recunoscut) sau de uimire (declanșată de iscusința artistului) nu reprezintă nici pe departe, esența artei. Conținutul unei opere trebuie să se elibereze de acest caracter strict imitativ, să depașească limitele reale date de suport și să împingă spre contemplare. În acest sens, stă la bază o întreagă suită de artiști, care de-a lungul vremii s-au diferențiat printr-o expresivitate proprie și care, cu toate că s-au inspirat din experiențe sau evenimente reale, lucrărilor lor au fost realizate preponderent din imaginație. Operele lui Barnett Newman, Piet Mondrian, Félix Del Marle sau Mark Rothko stau drept exemplu al celor mai sus menționate.

Mark Rothko, Nedenumit (negru pe gri), 1970

Acrilic pe pânză, 203.3 x 175.5 cm, Muzeul Guggenheim, New York, USA

Sugerarea timpului și a spațiului în pictura abstractă, este de multe ori imprecisă dar lasă în schimb, mai mult loc de interpretare. De cele mai multe ori zguduitoare, arta concretă cum o numea Jean Arp, nici nu are nevoie de un obiect real pentru a configura spațiul și implicit, timpul pictural. Uneori doar titlul unei lucrări non-figurative ne poate da indicii despre natura sa, dar chiar și atunci, pictura abstractă nu dezvăluie un fapt categoric, în afară de eterna infinitate posibilităților perceperii sale.

Totuși, precizarea indicilor spațiali și temporali din pictura figurativă, este la fel de expresivă, pentru că și în cazul acestora, întervine o „personalizare a evenimentului”.

În ipoteza în care ne putem întoarcere în timp, prin intermediul operelor realiste de altădată, ne putem da seama foarte ușor de faptul că, spre exemplu, dezlănțuirea naturii poate avea aceeași forță de nestăpânit indiferent de spațiu sau timp. Putem presupune că, furtunile maritime sau dezastrele alpine din timpul lui William Turner nu se deosebesc foarte mult de cele de astăzi. Drept urmare, lucrarea Armata lui Hanibal traversând Alpii reușeste să ne împingă chiar în dinamismul acțiunii, plasându-ne direct în mijlocul haosului, evidențiind caracterul fragil al ființei umane și imensitatea naturii, printr-o expresie desăvârșită.

William Turner, Armata lui Hanibal traversând Alpii, 1812

Ulei pe pânză, 145 x 236,5 cm,

Galeria Tate, Londra

Continuând în același registru, cel al infirmității omului în fața forțelor naturii, observăm o abordare, de data aceasta contemporană, redată de Peter Doig și în care, spațiul pictural pare la propriu, înghețat în timp. Ideea vulnerabilității ființei umane este menținută, acest lucru fiind sugerat de reprezentarea minimizată a figurior umane, care abia se disting în măreția peisajului. Această ipostază înlocuiește abordarea plină de teroare a personajelor lui Turner, cu o resemnare sau contemplare, în pictura timpurilor noastre.

Peter Doig, White creep, 1995

Ulei pe pânză, 290 x 199 cm,

Galeria Saatchi, Londra

Întenția alegerii acestor opere a avut ca scop evidențierea unor elemente ce țin de indice temporale și spațiale diferite dar care au ca punct comun sugerarea infinității sau a incertitudinii. Din punct de vedere compozițional, ele se diferențiază atât prin structură, perspectivă (liniară, aeriană si frontală) sau cromatică cât și prin reacția și senzațiile pe care le oferă în urma perceptării și contemplării a acestora. Așadar, Rothko doar sugerează într-un sens plin de subînțeles infinitatea naturii, Turner o provoacă prin specifica sa forță gestuală iar Peter Doig suspendă dinamismul peisajului parcă în așteptarea dezlănțuirii lui.

În lumea reală, cunoaștem spațiul prin coordonate carteziene sau cu ajutorul perspectivei. În lumea picturală însă, redarea realității se poate face prin perspectivă, fapt ce relevă caracterul premeditat al artei și care nu constă neapărat în imitație. Spre deosebire de vizualizarea concretă a unui peisaj real, transpunerea lui în mod pictural provoacă de cele mai multe ori barierele percepției și invocă sensibilul prin reflectare.

Arta s-a înfăptuit dintotdeauna cu ajutorul unor metode diverse precum iluzia, ironia, analogia sau personificarea. În ceea ce privește timpul dar mai ales, spațiul plastic, componente de bază ale compoziței, fie că sunt redate concret sau doar intuite, ele dau sens compoziției și alcătuiesc cadrul și ambianța lor, contribuind astfel la întregul univers al operei de artă.

2.1 Timpul în pictură

Timpul poate fi inexorabil. Fiind percepute diferit de fiecare individ, efectele timpului ne afectează pe fiecare în parte, în mod constant și continuu, luând în cele din urmă, odată cu trecerea lui și existența noastră. Dat fiind faptul că timpul este legat de spațiu, de mișcare dar și de gravitație, non-existența lor ar face imposibilă existența noastră.

Fiind în același timp un concept fundamental nu doar al filosofiei ci și al fizicii, timpul a fost intens dezbătut fie în teoriile lui Newton (timpul liniar, cursiv) fie în celebra teorie a relativității a lui Einstein (ce are la baza curbura spațiului și a timpului, concepte care sunt de fapt, inseparabile și în stransă legătură cu gravitația). Timpul în sine este o măsură ambiguă. Inițial a fost calculat prin răstimpul în care soarele apunea sau răsărea, ori prin raportul cu perioadele ce aveau legătură cu roadele pământului (relația este menținută până în apropierea zilelor noastre; în această notă, în calendarul republican, de la 1973, este prezentată analogia lunilor anului cu diverse elemente coresponzătoare anotimpurilor, un exemplu fiind cuvântul din franceză vendemiaire sau luna culesului viilor ori, revenind până în prezent, în denumirile populare ale lunilor). Mai târziu, sub necesitatea stabilirii unor ritualuri, spune Andre Leroi- Gourhan, preoții marilor religii au fost cei care au împărțit timpul în secțiuni invariabile, (…) devenind primii administratori ai zilelor lunilor și orelor.

Pentru a ne referi la timp, în general dar mai ales în pictură, trebuie stabilită o anumită structură. Timpul istoric, desemnează o durată îndelungată de timp ce constituie o ierarhie și poate fi reprezentat de o perioadă, o epocă sau o eră. În spațiul european, timpul istoric depinde și se diferențiază totodată, de conjuncturile sociale și culturale, facilitând astfel înțelegerea cronologică a evenimentelor în cadrul artelor.

Perioada în care au trăit și creat diverși artiști, apariția și apartenența în general, a acestora la un curent sau mișcare artistică, cauzele și contextele ce au determinat producerea artei, delimitarea genurilor artistice, sunt doar cateva categorii care, prin raportarea lor la timpul istoric crează o relație cu prezentul și poziția noastră actuală. Timpul istoric presupune o continuitate, astfel el se poate referi și la viitor.

Timpul în perspectivă kairotică se referă la un timp intrerupt, non-liniar. Corelându-l cu subiectul de interes, putem asocia timpul kairotic, cu timpul de creație. Intervalul de timp dedicat realizării unei lucrări. El nu presupune o continuitate precum timpul cronologic și se referă strict la momentul de creație sau la clipa în sine; în unele filosofii kairós presupune o finalitate sau poate fi asociat cu o clipă de inspirație, în care timpul cronologic este suspendat.

În cadrul lucrărilor proprii, ideile asupra timpului fac referire de fapt, la un timp suprimat sau la o acțiune neinfluiențată de timp. Termenul englezesc in abeyance descrie cel mai bine situația personajelor și se referă la o stare temporară de așteptare sau suspendare. Personajele trăiesc într-o buclă a timpului (sau într-un timp kairotic). Corelând această situație cu realitatea actuală, efectul de pauză (engl. Pause ) îl întâlnim și mai ales, îl folosim destul de frecvent, în mediul online, în cadrul unor vizionări video, fiind reprezentat și în procesul de înghețare a imaginii din fotografie. Efectul lor oferă o perspectivă sinceră și spontană, aspect regăsit și atitudinea personajelor proprii.

Sugerarea unui moment oprit, evocă ideea unei tranziții, ce presupune totodată o succesiune de etape, stârnind curiozitatea și chestionând momentele de dinaintea acțiunii propriu-zise, din lucrări, și implicit starea de după. Astfel, am dorit provocarea privitorului și împingerea lui spre contemplare.

Refuzul acestor două noțiuni fundamentale, timpul și spațiul, au la bază specificul caracterului contemplativ, care după cum spune și Andre Leroi- Gourhan, individul ce pretinde să-și regăsească echilibrul spiritual nu are altă soluție, în toate civilizațiile, decât la mănăstire, și dincolo de ea, către peșteri și pustietăți. Această idee ne trimite înapoi către filosofia lui Kant, care sugerază prezența sublimului în acțiunile pusnicilor retrași de lume. În aceeași notă, Edmund Burke vorbește despre privațiunile generale ca fiind mărețe, pentru că toate sunt teribile: pustietatea, bezna, singurătatea și tăcerea, ori unele lucrări fac referire la aceste aspecte ori pot sugera, datorită lipsei indicilor spațiali sau temporali, aceste lucruri. Personajele sunt prinse între două sau mai multe situații paralele în care, fără timp și spațiu, la fel ca și situația paradoxului în sine, se caracterizează prin autosuspendarea absurdității .

2.2.Intuiția și percepția spațiului pictural

Theodor Lipps subliniază în acest citat faptul că, deși evidentă, intermitența fizică a operelor de artă, adică factorul limitator, este în același timp și elementul generator al extinderii viziunii perceptuale. El oferă continuitate acelui fragment ce desemnează spațiul, dincolo de reprezentarea lui propriu-zisă și depășește implicit, chiar dacă numai în imaginarul nostru, suportul plastic. Pictura nu incetează să ne uimească prin caracterul paradoxal pe care îl dezvăluie. Ea presupune un spațiu real, fiind un obiect fizic, mărginit prin dimensiunile suportului și totodată, un spațiu imaginar, datorită conținutului.

Între spațiul percepțiilor și spațiul pictural nu a existat niciodată o corespondență totală. Spațiul pictural oferă o coerență mai ideală și mai intrisecă față de organizarea spațiilor percepției (care sunt strans legate de legile existenței fizice) și este construită pe baza unor intuiții, sentimente, viziuni, abilități.

Corelația dintre formă, culoare și textură este esențială în compoziția plastică. Punctul și linia, valorile și contrastele contribuie la organizarea spațiului pictural, diversifică planul perceptual și furnizează o anumită reprezentare prin modul în care au fost interpretate. Structura unei compoziții înglobează o varietate de elemente ce pot avea semnificații simbolice sau pătrunzătoare, în funcție de elementele și figurile transpuse, artistul având la bază o serie de evenimente, memorii, impresii și observații, care sunt determinante în realizarea unei opere, oferind astfel viziunea sa proprie sa asupra lumii.

Orientările și convingerile artistului sunt de obicei strâns legate de conceperea spațiului pictural. Ele vor fi redate într-un mod mai mult sau mai puțin explicit, totul fiind calculat, subiectul și abordarea acestuia, având la baza o interpretare proprie artistului.

Noel Moulud definește percepția drept un ansamblu de forme organizate pentru privire iar această experiență vizuală este construită din doi factori esențiali și anume, obiectul contemplat și privitorul care se află în mod necesar, unul în raport cu celălalt.

Spre deosebire de spațiul real, redarea spațiului pictural presupune o planificare sau o adaptare datorită caracterului bidimensional pe care aceasta îl incorporează. Totuși, cele două lumi se înlănțuiesc, sub aspectul formei. Spațiul real este compus din forme. La rândul ei arta, și în special pictura, oferă întâietate acesteia, întrucât doar prin ea se poate crea un spațiu. O schemă grafică simplistă, construită doar prin forme pure, geometrice, poate conduce la intuirea spațiului pictural. Pornind de la aceasta, formele pot fi dezvoltate sub diferite tipuri de organizare, alcătuind în acest mod un spațiu compozițional mai divers. Printre elementele componente, la bază se află liniile curbe, verticale, orizontale sau diagonalele, ce formează schemele de organizare compozițională (structurale sau dinamice). Sugerarea spațiului plastic se mai poate realiza prin delimitarea prin contur, prin orientarea formelor/axelor directoare sau printr-un aport de tonuri, culori și contraste cromatice. Ansamblul construcției picturale presupune pe lângă elementele compoziționale și diverse procedee precum juxtapunerea, încrucișarea, corespondența, repetiția sau armonia cromatică.

După cum am mai precizat, realizarea unui spațiu plastic presupune o anumită structură sau tipar. Punerea în practică a anumitor repere specifice picturii, în vederea obținerii unui rezultat expresiv, este evidențiată de Titus Mocanu, în Teoria spațiului creativ, amintind patru elemente de construcție, dupa cum urmează: prima, reprezentată de interioritatea spațiului, se referă la modul în care este redat imaginarul dar și la ordonarea și compunerea acestuia; forma-contur este cel de-al II-a constituent din acest proces alcătuire și are la baza un caracter simplist (exemplul iconului, al simbolului). Cel de-al III-lea aspect, este dat de interspațialitate și presupune un dialog între fragmentele compoziției cu scopul de a echilibra și forma într-un mod armonios compoziția, iar cel de-al IV-lea element și anume spațiul total sau ambientul înglobează totalitatea fundamentelor mai sus indicate.

În partea practică propusă, spațiul pictural este doar sugerat sau intuit. Absența unui spațiu bazat pe real sau concret, a fost o strategie plastică intenționată, contribuind astfel, la caracterul enigmatic al lucrărilor. Predominant întunecat, el lasă loc spre o variație de interpretări, punând în valoare multiplicitatea straturilor experienței și totodată dorește a se îndepărta de obiectele percepției reale sau vizibile. Într-o pronunțată concordanță cu caracterul lucrările proprii, Imaginația va opera în mod gratuit, asupra datelor calitative prezentate simțurilor: ea le va transforma, fie ducându-le la gradul lor extrem de puritate, fie orientându-le către stările ambigui în cadrul cărora ele trec unele în altele și în care se întâlnesc contrariile lor.

Tot în cadrul lucrărilor proprii, înlocuirea unui spațiu ce are la bază realul cu elemente pur cromatice sau gestuale, sugerează un conținut ce trimite spre fantastic, spre lumea non-fizică. Alegerea acestui tip de fundal potențiază esența lucrărilor, oferind un nou sens, de data aceasta abstract, care prin depărtarea de real și datorită coagulării cu subiectul redat, prezintă o viziune proprie în perceperea lor picturală. Acest tip de abordare, este după cum îl numește Andrei Pleșu, un spațiu sentimental, care prin simpla prezență a culorii, manifestă de fapt o stare lăuntrică greu comunicabilă.

Între senzația continuității ce trimite spre infinitate și posibilitățile de interpretare a unei perspective centrale, bazate pe un singur subiect a existat din totdeauna un dezacord. Noțiunile de lume infinită (Democrit și Epicur) și lume centralizată (Aristotel) au fost oarecum reunite prin raportarea la Dumnezeu și la lume, infinitatea și centralitatea fiind sub forma unor sfere nemărginite, care se află pretutindeni și nicăieri (Cusanus). Unificarea celor două poate fi vizibilă în operele de artă, punctul de fugă în sine, indică infinitatea, pe când centralitatea, spune Rudolf Arnheim cuprinde un paradox nuanțat, pentru că prin definiție el prezintă o lume concentrată într-un singur loc, lume care, pe măsură ce crește adâncimea, centrul se retrage în depărtare, într-un spațiu îndreptat ( …) dând astfel de înțeles, că spațiul continuă la infinit.

Perspectivă : Temele artei, Elsen, p.212, p.27/ Descoperirea picturii, Berger, vol I, p.146 (abordarea spațiului), vol II, p.6 cap. Perspectiva + p. 115/ Arta abstracta Brion, p. 340-344 ( despre spațialitate) + p.352-355/Să vorbim despre pictură, Lhote, p. 92/Ghid pentru studiul istoriei artei, cap II, p.166-191/ Spațiul plastic, p. 57 Călătorie în lumea formelor, Pleșu + cap. p.79/ Spațiul figurativ, p. 25 , Pictura germană între gotic și renaștere, Guy Marica/ Forța centrului vizual, Arnheim, p.61, p.70

Pdf – curs Filosofia Artei, I, p.175. Sufletul individului, sufletul spațiului, p 210 Theodor Lipps Estetica si contemplarea vol 1. + 281 capitol tot+ vol 2, cap,1

3.1 Distorsiunea în timp și spațiu

Distorsiunea se referă în general, la abaterea de la normele inițiale și presupune în mod obligatoriu, o anumită modificare; ea vizează departarea de real, provocând o nouă viziune, prin restructurarea formelor. Deformarea, distorsiunea și deconstrucția în cadrul unui spațiu pictural pornesc de la premisa unui scenariu anterior, ce necesită o transformare, readucând astfel o temă sau un anumit subiect la actualitate. Reinterpretarea schimbă înfățișarea după bunul plac, fără a fi condiționat de limitele înițial impuse.

Deformarea în pictură dezamorsează obișnuitul, provoacă percepția și reconstruiește într-un mod propriu spațiul reînnoind astfel sensul compozițional. Transferul spre ireal sau imaginar, s-a realizat, pe tot parcursul artei cu ajutorul modificărilor sau adaptărilor, acest fapt contribuind la caracterul expresiv și în același timp, la diversificarea operelor de artă. Astfel, reajustarea normelor sau transformările consecutive ce au loc încă de la începuturile Modernismului, capătă astăzi o consistență, în ceea ce privește abordarea și compunerea artei, care din punctul de vedere al formării structurilor, al subiectelor și al modului de transpunere, a devenit extrem de permisiv.

Gerhard Richter, Două femei, 200 cm x 195 cm,

ulei pe pânză, 1967

Christie's, New York, USA

Deformarea, ca mod de percepere estetică, a fost catalogată de Gheorghe Achiței, ca fiind de două tipuri: deformarea optică și deformarea afectivă. Din punctul de vedere al structuralismului psihologic, perceperea unor configurațiilor se face anumite criterii specifice, cum ar fi distanța dintre privitor și formă,(…) condițiile de lumină, perspectivă, linie și culoare.

Deformarea afectivă, se face pe alte considerente având un caracter subiectiv și este strâns legată de contextele culturale și istorice, de aspirațiile individuale și dorințele personale. Totuși, din punct de vedere al aplicării acesteia în artă, deformarea este absolut necesară pentru a reprezenta realitatea. Astfel, tehnica racourci-ului sau redarea unei perspective spațiale, împige artistul la diverse strategii plastice, pentru a crea efectul dorit.

Deformarea presupune imaginație iar imaginația are la bază analogia, astfel spațiul pictural devine mediul propice pentru manifestarea ei, referirile ulterioare sau modul de abordare al distorsiunii (prin forme geometrice, perspectivă, exagerarea formelor – acestea sunt doar cateva din modalitățile posibile) fiind diferite în funcție de context.

Hieronymus Bosch, Grădina Plăcerilor, finalizată în 1515,

2,2 m x 3,89 m, ulei pe panou de stejar,

Muzeul Prado, Madrid, Spania

Ca și în lucrarea lui Pieter Bruegel cel Bătrân, sugestiv numită Triumful Morții, Hieronymus Bosch deschide drumul spre o nouă lume, în tripticul intitulat Grădina plăcerilor. Comună ambelor opere este atmosfera haosului și tiparul aglomerării, care prin popularea spațiului cu ființe umane dar și imaginare sugerează un spațiu ireal sau ipotetic. Diferența, în schimb, este dată de alegerea subiectului, personajele redate, cu toate că se depărtează de real, sunt de fapt, participanți ai unor lumi diferite, una a plăcerii, iar cealaltă, a morții.

Relația imaginarului cu procesul de deformare a realității este evidentă în pictura lui Bosch, pe când cea a lui Bruegel invocă o deformare afectivă, prin elemente ce fac trimitere la moarte.

Pieter Bruegel cel Bătrân, Triumful morții, 1562

117 cm x 162 cm, ulei pe panou de lemn,

Muzeul Prado, Madrid, Spania

Expunerea următoare nu are ca intenție elaborarea unei succesiuni din punct de vedere cronologic, ci se bazează strict pe percepția mea asupra unor opere ce urmează a fi menționate, selectate pe baza unor criterii ce țin de expresivitate și totodată prin raportarea acestora la specificul capitolului.

Pentru a clarifica conținutul capitolului, țin să precizez faptul că noțiunile de deformare abordate, nu se referă strict la sensul de urâțire a chipului uman, chiar dimpotrivă, se dorește o evidențiere a expresivității caracteristice exagerării, ce demonstrează o esență aparte prin prisma pierderii formei primare. Totuși, diformitatea umană a fost reprezentată sub forma portretului, în acest sens stă dovadă, pictura lui Luca Giordano, în care este înfățișat Carol al-II-lea al Spaniei (1962) sau Piticul Morgante din spate cu o bufniță pe umăr, lucrare din secolul al XVI, al pictorului Agnolo Bronzino. Exagerarea lui, într-un mod ridicol de eronat (și totuși atât de bine executat), este întâlnită și mai târziu în Femeia grotească, a lui Quentin Metsys.

Tendința de purificare a spațiului prin formă și culoare a lui Cezanne, finețea lui Renoir, impresiile picturale ale lui Monet dar mai ales întreaga opera lui Matisse vor reprezenta doar începutul unor noi abordări asupra spațiului pictural, creând repercursiuni până în contemporaneitate, prin propagarea proceselor de fragmentare și juxtapunere. Construirea lucrărilor ce au la bază evocarea unui sentiment sau producerea unei senzații, presupune o anumită manieră de acțiune și abordare a spațiului. Percursor al impresionismului, Turner, spre exemplu, cum am menționat și cu alte ocazii, propune o expresivitate neașteptată, cum dovedește și în pictura Ploaie, vapori, viteză.

Spiritul avangardist și modul său de exprimare, exploatează cel mai evident distorsiunea spațiului. Preponderent bazat pe non-mimetic, explozia tușelor, a cromaticii, a formei, a gestului sau a compoziției în general, surprinde prin atitudinea liberă, șocantă dar mai ales provocatoare. Spre exemplu, modul în care fauviștii aplică culoarea vie ne plasează la intersecția dintre impresioniști și expresioniști. În încercarea de a rescrie limbajul plastic și implicit spațiul acesteia, caracterul artei și relația cu privitorul se va modifica.

Caracterul evolutiv al futurismul împinge și el limitele realului, prin mișcarea halucinantă și concomitența acțiunilor, care întregită totodată de suprapunerea spațiilor, dă iluzia vitezei. Gino Severini în Dinamismul unei dansatoare, deconstruiește spațiul în fragmente asemeni unui mozaic, în intenția de a reda etapele unui gest dansant, așa cum și Umberto Boccioni, transpune forța și energia, prin constrângerea perspectivei (Stada întră în casă, 1912). Deosebit de alte curente artistce, prin faptul că are la bază dinamismul, futurismul se ancorează în contextul său istoric, dat de industrializare și încearcă o transpunere a timpului, a vitezei, a deplăsării în spațiu prin înserarea unor scheme compoziționale bazate pe diagonale și pe o cromatică ambiguă. Legătura acesteia cu timpul este la fel de fundamentală, procesul producerii ei, fiind articulat de Constantin Prut ce definește fenomenul astfel: descompunerea mișcării în secvențe duce la o translație a formelor care se imprimă în imagine. Se ajunge la multiplicarea volumelor astfel încât fiecare indică schimbarea poziției, în timp – a volumului concret.

Deși va influiența mai târziu, percepțiile asupra artei, Marcel Duchamp îmbină două viziuni, cea futuristă și cea cubistă în lucrarea Nud coborând o scară (1912) sugerând mișcarea dar aspirând totodată spre forma pură de factură carteziană.

Maestru al deformării, Picasso, propune redarea unei realități tonale (Arlequin, 1915) care împreună cu Braque transformă viziunea spațiului, din toate perspectivele și genurile, demontând chiar și natura statică (Sticlă și pești, 1910-1912) Alternativa propusă de cei doi, dar nu numai, va genera o nouă atracție, ce presupune curaj și ingeniozitate.

Redarea senzualității femeii spre exemplu, s-a realizat și ea prin expansiunea unor trăsături în lucrările plastice ale lui Modigliani, Otto Dix sau Egon Schiele, forma ușor exagerată, alungită fiind una din caracteristicile primare ce dau expresivitate operelor lor. Frumusețea corpului uman și legătura sa cu vidul, este întâlnită și lucrările timpurii ale lui Picasso (Spate gol, 1902) transformarea figurii umane, întervenind mai târziu (Maria teresa cu coroană, 1937).

Datorită contextului social, neliniștea întâlnită în expresionism, predominată de caracterul sceptic, apăsător sau chiar alarmant dominant în lucrările lui Van Gogh sau Munch se multiplică, dobândind două direcții esențiale. Una de factură metafizică, personală, purificantă, dacă ne raportăm la expresionismul abstract și este în strânsă relație cu concepțiile și trairile artistului. La Kandinski, spre exemplu se observă forța gestului desprins parcă din sine. Esențializarea existenței este la fel de pregnantă și în cazul lui Clyfford Still,

provoacă exteriorizarea sporește sensibilitatea și amplificată mai apoi și în expresionismul abstract existentialism

Arta de factură expresionistă abordează componentele formale într-o manieră foarte personală, fiind de obicei în strânsă relație cu trairile artistului.

Arta abstractă Richard Mortensen Laura1962

Înainte de «a privi» și «a vedea» se cere localizată atât problema deformărilor, întemeiate pe elemente de ordin fiziologic, perspectival, comunicațional, cât și cea a deformărilor întemeiate pe elemente de ordin afectiv. Noi nu vedem de fapt formele așa cum ele se prezintă privirii, ci așa cum suntem dispuși să le vedem.

În contemporaneitate, se menține căutarea și exprimarea unor noi modalități de expresie. Distorsiunea spațiului pictural este o tendiță actuală și pătrunde în continuare în marile teme ale picturii, de la figura umană și până la peisaj. Modificarea realitatății, provocarea imaginarului și mobilitate spirituală

3.Demers plastic și tehnici abordate

Inițiativa acestui proiect s-a conturat ca o manifestare a interesului în adâncirea și sistematizarea studiului dintre mai multe tipuri de organizare plastică, prin diverse procedee de construcție și îmbinarea lor cu metode de expresie specifice picturii. Intenția legăturii dintre fictiv și real s-a manifestat pe tot parcursul demersului plastic, care s-a realizat într-un mod inedit datorită combinării și alternării dintre pictura abstractă, colaj și pictura figurativă.

În deosebi, am urmărit o ruptură de logică, formând astfel o serie de relații paradoxale, atât în spațiul pictural cât și la nivel perceptiv. Am dorit redarea unei expresivități specifice bazată simplitate iar din acest motiv am pus accentul pe detalii, pe monocromie și pe suporturi de dimensiuni reduse. Alegerea realizării lucrărilor în format mic, fie că vorbim de panză sau de placaj de lemn, invită privitorul să se apropie de ele, să le observe și să intre în universul interor al picturilor. Caracterul intim este dat și de așezarea lor, care luate îndividual prezintă doar fragmente din diverse situații sau stări, dar împreună reușesc să formeze un tot unitar.

Experimentarea mai multor tehnici oferă o libertate aparte, care împreună cu pictura ajută la crearea unui univers specific artei contemporane. Diversificarea în domeniul artelor vizuale ajută la înfăptuirea unor opere originale, ineditul în pictură fiind o sarcină mai greu de realizat, datorită bagajului pe care această practică îl are în spate.

Noutatea pe care o aduce proiectul meu, nu se referă la doar la combinarea diverselor tehnici, ci mai degrabă la îmbinarea inedită a unor subiecte aparent opuse, care generează la rândul lor o serie de trăiri și reacții imediate, bazate pe surpriză, placere sau chestionare.

Demersul artistic a inclus o abordare sinceră, aparent simplă și clară. Fotografierea personajelor iar mai apoi decuparea lor din contextul inițial și transpunerea lor, prin lipirea propriu-zisă pe suportul plastic, a fost realizată în mod deliberat. Alegerea acestei tehnici a oferit o claritate asupra personajului, totuși intenția mea a fost aceea de introduce privitorul într-o stare plină de mister, fiind în același timp deschisă unor interpretări diverse.

Lucrările ce au la baza tehnica stencilului, doar sugerează prezența figurii umane, printr-un contur fin. Fiind compusă ca o declarație metaforică, atunci cand este supusă acțiunii privirii din partea orcărui spectator, ele nu dezvăluie o certitudine și cu toate că sunt bine ancorate în spațiul lor, subiectele inspiră senzația unei înălțări, printr-un caracter subtil și delicat.

Rene Berger, vol I, Descoperirea picturii, despre tehnici p.62, p. 132 / vol. II, p.17 , despre fotografie

3.1 Pictura și tehnicile mixte

Modul de abordare al tehnicilor folosite în cadrul lucrărilor a fost unul variat, de tipul experimentului. Lucrările au fost realizate predominant în acrilic, tehnică aleasă datorită timpului rapid de uscare dar și pentru o serie de efecte, care au fost posibile datorită tipului de pigmenți din acest medium. (efectele de crăpare, dripping, tehnica impasto).

O altă metodă intens utilizată în cadrul lucrărilor plastice a fost sprayul cu vopsea, predominant folosit în grafitti, suportul fiind panza pe șasiu sau placajul de lemn. Stencilul sau tehnica șablonului a fost folosit în combinație cu sprayul cu vopsea, intenția actuală fiind aceea de a crea o juxtapunere de pete, care să sugereze într-un mod cât mai simplu o figură umană sau o atmosferă.

Un exemplu al acestei tehnici, dar pe un alt suport este dat de artistul stradal cunoscut sub pseudonimul Banksy, care prin lucrările sale satirizează societatea contemporană prin exemple extreme, complexe și paradoxal

Materiale și procedee, Temele artei, Elsen, vol II, p.374/ Ghid pentru studiul istoriei artei, p. 145/ Cap. Mâna și unealta, p.74, vol I, Cap. Principalii agenți plastici, p.119, citat- p.62, Descoperirea picturii, R. Berger

Banksy, Keep It Spotless (Defaced Hirst), 2007, lac și spray cu vopsea, 81 1/4 in x 120 1/8 in

Licitat la Sotheby’s New York în 14 februarie 2008

3.2 Colajul

Conform Dicționarului de Artă Modernă, colajul (din franceză, coller- a lipi) este desemnat ca fiind o modalitate de creație, ce are la bază introducerea, lipirea, în structura unei opere de artă a unor obiecte – hârtie colorată, obiecte de ziar, etc. –luate din mediul înconjurător. Conform aceleiași surse, artiștii cubiști Braque și Picasso, au fost precursorii acestei tehnici, inițiată în 1912 , din nevoia de a restitui imaginii,capacitatea de referință la real .

Des întâlnită în curentul dada, tehnica colajului a fost folosită atât în scop politic cât și ca mesaj artistic, caracterul acesteia fiind predominant incidental.Cuvintele și imaginile folosite erau alese la întâmplare, mizând astfel pe o dizolvare a artei cunoscute până atunci și provocând limitele ei.

Raoul Hausmann, Criticul de artă, litografie și colaj pe hârtie, 32 cm × 25,5 cm

Tate Collection, Londra

Foto-montajele, asa cum le numea Raoul Hausmann, erau de fapt poeme-afișate și referitor la acestea, ele urmăreau de fapt cu o ironizarea realității contemporane lor.

Un alt reprezentant de bază, recunoscut pentru colajele sale este artistul Kurt Schwitters, recunoscut pentru seria Merz Pictures, descrise ca fiind colaje psihologice în care a inclus și instalații sau poeme. Prin lucrările sale, Schwitters care a dorit să conecteze diverse obiectele banale cu realitatea contemporană lui. ( Merzpicture 29a, Picture with Turning Wheel, 1920) .

Colajul a fost un mod de manifestare artistică și în cadrul suprarealismului, Max Ernst fiind unul dintre cei mai experimentali artiști ai timpului său. El publică în 1929 primul roman-colaj La Femme 100 têtes care, prin natura titlului prezinta un paradox (citit, s-ar traduce Femeia cu 100 de capete, dar rostit, ar putea avea sensul de femeie fara cap). Ernst își pune amprenta pe această tehnică, într-un stil jucăuș, enigmatic, uneori greu de descifrat.

Max Ernst, Women reveling violently and waving in menacing air, 1929,

Colaj, 20.5 × 20.5 cm

Sammlung Scharf-Gerstenberg, Muzeul de Stat din Berlin

Joseph Cornell/ Colajul în Pop Art/Cubism/ Expresivitatea oferită de tehnica/ Rauschenberg ( rebus interior, hazard)

Din tehnica colajului s-au dezvoltat ulterior și alte metode de acțiune asupra imaginii, precum intervenția pe fotografie, colajul digital, tehnica servețelului, transferul de imagine, asamblajul sau alte procedee de deconstrucție precum decolajul (ce presupune dezlipirea sau ruperea porțiunii anterior aplicate) sau tehnica arderii ( trad. fr. brûlage).

Tehnica colajului a presupus un proces în mai multe etape, pornind de la fotografierea unor personaje sau reinterpretarea unor imagini, alegerea cu atenție a subiectului, printarea fotografiilor digitale,decuparea protagoniștilor și mai apoi integrarea acestora într-un cadru ce oferă o altă perspectivă.

Aplicarea personajelor direct pe pânză sau placaj de lemn a avut ca intenție sugerarea adâncimii, efectul realist fiind dat de subiect, care prin decupajul din contextul inițial capătă noi însușiri prin integrarea acestuia într-un mediu abstract sau idealist. Legătura dintre centrul de interes dat de tipul subiectului și fundal, poate oferi, în unele lucrări indicii despre caracterul acestuia sau sugerează o anumită stare, stimulând astfel procesul de reinventare și schimbând modul în care este perceput obiectul sau personajul.

Concluzii

Spațiul pictural este unul personal, propriu artistului, în care acesta își manifestă viziunea subiectivă asupra lumii, prin subiectul ales, prin tehnică, prin sensul dat lucrarilor adică prin abordarea tuturor elementelor plastice, formând astfel un univers specific.

Bibliografie

Aristotel, Poetica, trad. C. Balmuș, Ed. Științifică, București, 1957

Arnheim, Rudolf , Forța centrului vizual, Ed.Polirom, Iași, 2001

Arnheim, R., Arta și percepția vizuală, Ed. Polirom, Iași, 2011

Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă , Ed. Meridiane, București, 1988

Camus, Albert, Omul Revoltat, Editura Rao,

Burke, E., Despre sublim și frumos, Ed.Meridiane, București,1981

Brion, Marcel, Arta abstractă, Ed.Meridiane, București,1972

Berger, Rene, Descoperirea picturii, Ed.Meridiane, București, 1975 (3 volume)

Dachy, M., DADA Revolta artei, Editura Univers, 2005, Colecțiile Cotidianul, traducere de Irinel Antoniu

Dicționar de filosofie, Editura Politică, București, 1978

Elsen, E. Albert , Temele artei, Ed.Meridiane, București,1983 (I),(II)

Florea V., Szekely,G., Mica encinclopedie de artă universală, Editura Litera Internațional, 2005

Elie Faure, Istoria artei – Arta Antică, ed. Meridiane, București, 1970

Elie Faure, Istoria artei – Arta Medievală, ed. Meridiane, București, 1970

E.H. Gombrich, Istoria artei, Pro Editură și Tipografie, București, 2007

Grigorescu, Dan, Aventura imaginii, Ed. Meridiane, București, 1982

Guichard-meili, Jean, Să privim pictura, Ed. Minerva, București,1980

Hogarth, W., "Analiza frumosului ", Ed. Meridiane, București,1981

Ianoși, Ion , Sublimul în artă, Ed. Meridiane,București, 1984

Kant, E., Observații asupra sentimentului de frumos și sublim, traducere, studii introductive și note de Rodica Croitoru, Ed. All, București, 2008

Kant, E., Despre frumos și bine, selecție, prefață și note de Ion Ianoși, Ed. Minerva, București, 1981

Leroi-Gourhan, Andre, Gestul și cuvântul, Ed. Meridiane, București, 1983

Maltese, Corrado, Ghid pentru studiul istoriei artei, Ed. Meridiane, București, 1979

Mocanu, Titus, Morfologia artei moderne, Ed. Meridiane, București, 1973

Marica,G. V., Pictura germană între Gotic și Renaștere, Ed. Meridiane, București, 1981

Nae, Cristian, Moduri de a percepe- O introducere în teoria artei moderne și contemporane, Ed. Polirom, București, 2015

Noel, Mouloud , "Pictura și spațiul ", Ed. Meridiane, București,1978

Panduru, Andra, Frumosul istoria unui concept, Ed. Paideia, București, 2016

Pleșu, Andrei, Călătorie în lumea formelor, Ed. Meridiane, București,1974

Prut, Constantin, Dicționar de Artă Modernă, Ed. Albatros, București, 1982

Popescu, Titu, Estetica Paradoxismului, Ediția a II-a, revăzută și adăugită, Rm. Vâlcea, Ed. Offset Color, 2001

Rheims, Maurice, Infernul curiozității, Ed. Meridiane, București, 1987

Raoul Hausmann, Courrier Dada, Le train Vague, 1958, reeditare completată,

Allia,1992 și 2004

Rosenberg, Jacob, Criteriul calității în artă, Ed. Meridiane, București, 1980

Sendrail, Marcel, Înțelepciunea formelor, Ed. Meridiane, București ,1983

Schopenhauer, Arthur, Lumea ca voință și reprezentare, traducere de Emilia Dolcu, Viorel Dumitrașcu, Gheorghe Puiu, vol. I, Ed. Moldova, Iași, 1995

Umberto, E., Istoria urâtului, Editura Rao, București, 2014

Umberto, E., Istoria frumuseții, Editura Rao, București, 2012

Surse Web

AUTOCITARE http://www.expomaraton.ro/03.htm

http://www.zilesinopti.ro/evenimente/36355/expomaraton-2-andreea-zimbru-ovidiu-valeriu-bojor

1. Titu, Popescu, Estetica Paradoxismului ,Ediția a II-a, revăzută și adăugită, Rm. Vâlcea: Offset Color, 2001; Reprodus și în Oglinzi paralele și perpendiculare, Florentin Smarandache, Paradoxismul și Viteza Supraluminală. Editor: Octavian Blaga,Oradea : Duran’s, 2013;

https://books.google.ro/books/about/De_la_paradox_la_paradoxism.html?id=rSU-DwAAQBAJ&redir_esc=y consultat la data de 20 februarie 2018

2. Rene, Descartes, "Principiile filosofiei" (I,7 ) și în " Discurs asupra metodei" (a IV-a) însă în diferite forme, contextuale.

http://ziarullumina.ro/cum-a-scos-descartes-certitudinea-din-indoiala-66780.html consultat la data de 20 feb 2018

3.http://www.romanian-philosophy.ro/newsletterarchive/pages/10_02_feb/[Articol]%20Binder_Orizont_Ianuarie_2010.pdf consultat la 20 feb 2018

4. http://www.artnet.com/magazineus/features/saltz/saltz4-23-08_detail.asp?picnum=35 –consultat la 21 feb 18

5. https://dexonline.ro/definitie/paradox -consultat la 21 feb 2018

6. . Morar,V. , "Estetica,interpretări și texte ", Ed. Universității din București, 2008

http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/5.htm consultat la 21 feb 2018

7. https://ro.bab.la/dictionar/engleza-romana/abeyance, consultat la 21 feb 2018

8. https://www.moma.org/collection/works/229544 consultat la 9 mai 2018

9. Stencil https://www.widewalls.ch/10-stencil-artists/ consultat la 9 mai 2018

10. Kurt Schwitters – https://en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Schwitters#Dada_and_Merz

consultat la 9 mai 2018

11. https://www.kb.nl/en/themes/koopman-collection/la-femme-100-tetes consultat la 9 mai

12. Tehnica Decolajului, consultat la 27 aprilie 2018 https://www.scribd.com/doc/269682102/Arta-Plastica-Tehnici-de-Lucru-Si-Materiale

13. Bejan, Petru, Estetică și comunicare – https://www.scribd.com/document/373600682/P-BEJAN-ESTETICA-doc consultat la 18 mai 2018

http://hermeneia.ro/wp-content/uploads/2011/02/bejan-nr.-8-pp.-43-53_0.pdf consultat la 18 mai 2018

14.Tratat despre sublim -Pseudo-Longinus. Studiu publicat în Verso (serie nouă), nr. 2-3 (109-110) / 2014, pp. 14-19, autor Luigi Bambulea

http://www.luigibambulea.ro/estetica/despre-sublim-2/ consultat 18 mai 2018

15. Estetica, Platon – despre sublim

https://www.scribd.com/doc/47010543/ESTETICA accesat în 15.05.2018

16. https://www.scribd.com/document/11830848/estetica-Lui-Kant Estetica lui Kant, consultat la data de 19 mai 2018

17. http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A20008/pdf lectură, Kant, consultat la 19 mai 2018

18.https://books.google.ro/books?id=k5v6AwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=ro#v=onepage&q&f=false pdf Schopenhauer, Lumea ca voință și reprezentare, traducere de Radu Gabriel Pârvu, Ed. Humanitas, București

19. * CURS DE FILOSOFIA TRĂIRII ESTETICE, MARI ORIENTĂRI TRADIȚIONALE ȘI PROGRAME CONTEMPORANE DE ANALIZĂ, Volumul întâi – autori Constantin Aslam, Cornel Florin Moraru, Universitatea Națională De Arte, București, 2017, p.108

20. Picturile rupestre Altamira, Spania https://istoriiregasite.wordpress.com/2011/04/29/arta-omului-primitiv/ consultat la 27 mai 2018

21. Venus din Willendorf https://ro.wikipedia.org/wiki/Venus_din_Willendorf consultat la 27 mai 2018

22. Arta antică https://ro.wikipedia.org/wiki/Arta_antic%C4%83 consultat la 27 mai 2018

23. Afrodita din Cirene http://figure-drawings.blogspot.ro/2009/01/aphrodite-of-cyrene.html consultat la 27 mai 2018

24. Arta romană http://www.wikiwand.com/ro/Arta_roman%C4%83 consultat la 27 mai 2018

25. Pictura japoneză https://www.artline.ro/Pictura-japoneza-12960-1-n.html consultat la 28 mai 2018

26. Arta medievală, miniaturi https://ro.pinterest.com/sezginkahveci/medieval-world/?lp=true consultat la 28 mai 2018

27. Despre timp http://www.scientia.ro/homo-humanus/75-granitele-gandirii/845-ce-este-timpul.html consultat la 5 iunie 2018

28.Grădina plăcerilor, H. Bosch http://www.bbc.com/culture/story/20160809-hidden-meanings-in-the-garden-of-earthly-delights consultat la 5 iunie 2018 și 13 iunie 2018

29. Manierismul https://ro.historylapse.org/renasterea-tarzie-sau-manierismul#prezentare consultat în data de 6 iunie 2018

30. 30 de milenii de pictură https://books.google.ro/books?id=r5eUAgAAQBAJ&pg=PT1511&lpg=PT1511&dq=manierism+pictura&source=bl&ots=s9XrLaIE8f&sig=R9tcVY_f7C7_Cp1ILiWpjMGlLvk&hl=ro&sa=X&ved=0ahUKEwiExJ-esNDbAhUsCcAKHd39Ahk4ChDoAQgmMAA#v=onepage&q=manierism%20pictura&f=false consultat în data de 13 iunie 2018

31. citat Picasso https://aroundtheedges.wordpress.com/2008/03/16/picassos-paradox/ consultat la data de 15 iunie

32. despre timpul kairic http://hermeneia.ro/wp-content/uploads/2011/02/afloroaei-nr.-spec_0.pdf consultat la 17 iunie

33. Martin Heidegger, Ființă și timp, traducere din germană de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, București, 2003.

https://uituculblog.files.wordpress.com/2016/11/martin-heidegger-fiinta-si-timp.pdf consultat la 17 iunie

34. alte surse generale: http://www.institutuldefilosofie.ro/e107_files/downloads/Revista%20de%20filosofie/2014/VICTOR%20EMANUEL%20GICA,%20Paradoxurile%20logice%20si%20principiul%20non-contradictiei.pdf consultat la 18 iunie

http://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=661 consultat la 18 iunie

https://books.google.ro/books?id=21PdBAAAQBAJ&pg=PA41&lpg=PA41&dq=inima+oric%C4%83rei+g%C3%A2ndiri+creatoare&source=bl&ots=JbElvKAQot&sig=uXRhgrqMYxkEcY6iARXO15u17P4&hl=ro&sa=X&ved=0ahUKEwj2i_Dvq93bAhVEGZoKHSHfACgQ6AEIJzAA#v=onepage&q=inima%20oric%C4%83rei%20g%C3%A2ndiri%20creatoare&f=false consultat la 18 iunie

Documentare video

https://documentare.rightbe.com/documentare-spirituale-2/de-ce-frumusetea-conteaza-why-beauty-matters-documentar consultat la 19 mai 2018

https://tuinderlusten-jheronimusbosch.ntr.nl/en# hartă interactivă a lucrării Grădina plăcerilor de Hieronymus Bosch, consultat la 13 iunie

https://artsandculture.google.com/asset/venus-of-urbino/bQGS8pnP5vr2Jg?hl=ro Scurtă prezentare a lucrării Venus din Urbino, Tițian

Sursă ilustrații

Max Ernst

https://www.artsy.net/artwork/max-ernst-women-reveling-violently-and-waving-in-menacing-air

Banksy

Viewpoints: Top 25 Most Expensive Banksy Works Ever

Anne Truitt A Wall for Apricots

http://www.caareviews.org/reviews/1429#.WyEBSe6FPDd

Rodin https://i.pinimg.com/originals/49/55/63/49556303b9ae8931f8460466a033f6bf.jpg

Turner

https://en.wikipedia.org/wiki/Snow_Storm:_Steam-Boat_off_a_Harbour%27s_Mouth

Tonitza

http://www.interferente.ro/cap-de-fetita-nicolae-tonitza.html

Scribul

https://www.ihistoriarte.com/wp-content/uploads/2013/05/egipto-5.png

Sesson

http://www.wikiwand.com/en/Sesson_Shukei

Pieter Claesz, Natură moartă cu pahar și cupă din argint

http://artunframed.com/Gallery/shop/still-life-with-wine-glass-and-silver-bowl/#prettyPhoto/0/

Richter

https://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/photo-paintings/women-27/two-women-4912/?&categoryid=27&p=2&sp=32

Modigliani, Red Nude

http://www.hestetika.it/modigliani-record-da-christies/

Tizian, Venus din Urbino https://en.wikipedia.org/wiki/Venus_of_Urbino#/media/File:Tiziano_-_Venere_di_Urbino_-_Google_Art_Project.jpg

Pieter Bruegel cel Bătrân, Triumful morții

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Triumph_of_Death#/media/File:Thetriumphofdeath.jpg

Turner, Armata lui Hanibal traversând Alpii

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Joseph_Mallord_William_Turner_-_Snow_Storm,_Hannibal_and_his_Army_Crossing_the_Alps_-_WGA23167.jpg

Doig, White creep

https://www.saatchigallery.com/artists/artpages/doig_white_creep.htm

Rothko, Negru pe gri

http://tomclarkblog.blogspot.com/2015/07/

Hieronymus Bosch Gradina placerilor

http://artapringauracheii.ro/documentar-interactiv-despre-hieronymus-bosch-gradina-placerilor-pamantesti-si-secretele-sale/

Derain, André, Henri Matisse

Henri Matisse (1905)

Masaccio Izgonirea din rai

Masaccio’s Expulsion of Adam and Eve from Eden

Surse colaj / Listă ilustrații

Cristophe Mousset

Olga Ageeva

Anexe

Abeyance

( reinterpretare după Kourtney Roy)

20 x 20 cm

Tehnică mixtă pe pânză

2017

Aware

11 x 14 cm

Tehnică mixtă pe placaj de lemn

2018

No need for watering plants at night

37 x 27,5 cm

colaj și acrylic pe pânză

2017

Solitude

14 x 20 cm

Acrylic pe pânză

2017

A star without an audience

20 x 14 cm

Acrylic pe pânză

2017

(No) sun today

43 x 46 cm

Acrylic și colaj pe pânză

2017

Elegant decay

18 x 28 cm

Acrylic pe pânză

2017

Facing the unexpected

11 x 14 cm

Tehnică mixtă pe placaj de lemn

2018

Jump into the Unknown

34 x 34 cm

Acrylic și colaj pe pânză

2017

Predictable illusions

10 x 10 cm

Acrylic pe pânză

2018

Playtime for Grown Ups

30 x 30 cm

Acrylic și colaj pe pânză

2017

Back from reality

25 x 30 cm

Colaj/acrylic pe pânză

2018