Expresionismul Muzical
CUPRINS
Argument
Capitolul I
Expresionismul muzical și noile tehnici de compoziție
I.1. Atonalismul
I.2. Dodecafonismul
I.3. Serialismul
Capitolul II
Liedul în creația compozitorilor celei de a doua școli vieneze
II.1. Liedul german. O viziune istorico-stilistică
II.2. II.2. Liedul german în secolul XX. A doua școală vieneză
Capitolul III
Analize stilistico – interpretative
III.1. Arnold Schönberg – 4 Lieder, Op.2
III.2. Alban Berg – Ciclul de lieduri op. 2
III.3. Anton Webern – 8 Fruhe Lieder
III.4. Anton Webern – 4 Lieder op. 12
Concluzii
Bibliografie
Argument
Expresionismul german, care apare ca un strigăt disperat al artistului îngrozit de soarta omului, își va găsi deplina întruchipare în creația noii școli vieneze. Pornind de la Mahler și Richard Strauss, expresionismul va domina concepția componistică a lui Schönberg, care, împreună cu discipolii săi Alban Berg, Anton Webern, Ernst Krenek, Franz Schreker, va da cele mai reprezentative opere ale acestui curent. Totodată, compozitorii noii școli vieneze, ajungând la limită cu exagerarea subiectivismului și, implicit, cu libertatea limbajului muzical, vor fi pionierii unei noi modalități de organizare sonoră: dodecafonia și serialismul.
Compozitorii postromantici, care au continuat estetica wagneriană, au dus mai departe procesul disoluției tonalității, început cu Tristan și Isolda de Richard Wagner. Viziunea expresioniștilor, deformată de un subiectivism exagerat, a impus un limbaj deosebit de violent, adecvat imaginilor preferate de către artistul care, revoltat și îngrozit, și-a îndreptat atenția spre cele mai urâte sau crude aspecte ale vieții.
În condițiile unei accentuate viziuni subiective, creatorul ajunge în zonele abstractului, iar atunci când va nega vechea organizare tonală a limbajului muzical, va trece la tehnicizarea muzicii. Părăsind coordonatele limbajului tradițional, va investiga noi modalități de organizare sonoră. De la romantismul excesiv se trece la expresionism apelând treptat la sistemul dodecafonic și serial. Elaborarea tehnicii seriale este opera școlii vieneze, în frunte cu mentorul ei, Arnold Schönberg.
În cartea sa, Die Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan (1920), Ernst Kurth socotește că opera Tristan și Isolda nu este numai momentul de culme, ci și de criză. Criza armoniei romantice înseamnă, de fapt, criza tonalității, ea constituind un proces lent de disoluție a tonalității, la care contribuie nu numai Wagner, ci și mulți contemporani și urmași ai săi. De fapt, vectorii tonalității sunt pe rând șubreziți de anumite practici: cromatizarea continuă, disonanțele nerezolvate, relații de tip modal, etajări bi și politonale, ce dizolvă principiile funcționalismului. Astfel, armonia modală, de sorginte medievală sau de proveniență folclorică, slăbește eșafodajul tonal. Printre desele abordări ale așa numitelor funcțiuni secundare sunt și momente care nu ignoră funcțiunile principale, creându-se un echilibru funcțional propriu modului respectiv. În acest fel, alternanța dintre modal și tonal erodează blocul de granit al tonalității. Modalul eclesiastic, fie el de proveniență bizantină sau gregoriană, va colora expresia muzicală, aducând un specific de epocă și, în consecință, va arunca o oarecare umbră asupra organizării tonale.
În acest context al revoluționărilor sonore, dodecafonia s-a impus în practica muzicală ca o necesitate de a înlocui tonalitatea care, ca principiu ordonator, nu mai făcea față “împovăratului câmp energetic armonic”. Acordurile amplificate până la zece, unsprezece și chiar la doisprezece sunete cu greu mai pot fi raportate la un centru tonal. Astfel, în condițiile spirituale din prima jumătate a veacului al XX-lea, se creează o artă care abordează adesea teme maladive, ale halucinației, violenței, anxietății, menite să producă senzații tari celor care căutau în artă imagini șocante. În aceste împrejurări, procedeele expresioniste devin regulă, devin sistem, repudiindu-se modalitățile tradiționale de exprimare.
Creația compozitorilor aparținând celei de a doua școli vieneze a reprezentat reperul principal în ansamblul lucrărilor ce au abordat dodecafonia, atonalismul și serialismul, în diferitele lor etape evolutive și combinații ale acestora.
Miniatura vocală orferă compozitorilor expresioniști spațiul manifestării preocupărilor pentru melodie, ce reflectă fazele evolutive ale fiecărui creator de la concepția tonală de factură romantică și postromantică până la atonalism și serialism dodecafonic. Totodată, genul permite explorarea evoluției scriiturii pianistice în secolul XX, a modalităților de exploatare a posibilităților expresive și timbrale ale instrumentului, precum și a relației dintre voce și pian în contextul unei individualizări sonore marcate de scriitura multivocală promovată de compozitorii celei de a doua școli vieneze.
Cele patru cicluri abordate în lucrarea de fază, aparținând compozitorilor Arnold Schönberg, Alban Berg și Anton Webern ating cele mai importante zone de expresivitate sonoră din creația acestora, evidențiind atât mijloacele tradiționale de concepție a genului, cu trimitere la liedul romantic schumannian, cât și la cele moderne, cu valorificări ale tehnicii dodecafonice seriale, a atonalismului, a vocalității de tip declamativ, precum și tendințelor de concentrare a formei și sublimare a efectului imediat al muzicii.
Demersul științific atinge problematici istorico-stilistice legate de tehnicile compoziționale utilizate de creatorii expresioniști, precum și de traseul evolutiv al genului vocal miniatural în spațiul componistic german. Totodată, secțiunea analitică surprinde aspecte structurale și stilistice ale discursului muzical în patru din ciclurile de lieduri reprezentative pentru creația compozitorilor celei de a doua școli vieneze, cu referiri detaliate asupra tehnicii interpretative pianistice a fiecărei lucrări.
Studiul rămâne deschis cercetărilor ulterioare, ce pot relava aspectele multiple ale interpretării pianistice în creația de lied a compozitorilor aparținând celei de a doua școli vieneze, dar și a altor creatori expresioniști preocupați de alte modalități de concepție a discursului sonor.
CAPITOLUL I
Expresionismul muzical și noile tehnici de compoziție
Scrutând istoria muzicii, deslușim etape mari în care modalitățile de organizare a materialului sonor și procedeele de exprimare muzicală, odată configurate, s-au dezvoltat treptat până când, ajunse la momentul de criză, au făcut loc altora. Procesul a fost relativ lent. Pe măsură însă ce înaintăm spre prezent, transformările se succed mai repede. Dacă polifonia medievală a dăinuit cinci secole, în Renaștere stilul “sublim” al polifoniei a dominat viața muzicală doar ceva mai mult de un secol. Limbajul muzical clasic n-a rezistat mai mult de opt decenii (1750-1827), iar procesul disoluției organizării tonale tradiționale a început să se afirme numai după o jumătate de veac de limbaj romantic. După echilibrul stabil al muzicii clasice și după cel mai puțin stabil al celei romantice, în cultura muzicală a secolului XX s-au derulat diferite orientări stilistice.
Născută într-o vreme marcată de adânci contradicții și prefaceri, muzica ultimului secol prezintă spectaculoase înnoiri de limbaj și arhitectonică sonoră. Din 1910 și până în 1950 au existat diverse soluții de înlocuire a limbajului tonal tradițional, socotit de mulți perimat.
La începutul veacului, reacția antiromantică a impresionismului a generat în câmpul expresiei muzicale o bogăție de nuanțe și subtile diferențieri timbrale. La rândul său, expresionismul, impulsionând o muzică tensionată, a însemnat exacerbarea mijloacelor de exprimare și distrugerea echilibrului tonal. Îndreptând privirile spre zone ale vieții umane cu totul ieșite din comun, muzica expresionistă a furnizat și ea noi formulări sonore. Față de ezoterismul serialismului dodecafonic, explicat de neoserialiștii contemporani cu ajutorul fenomenologiei și al existențialismului, alți compozitori s-au voit neoclasici, redând muzicii rigoarea și sobrietatea tradițională în limbaj modern, iar a doua înflorire a școlilor naționale constituie o bogată contribuție la dezvoltarea muzicii europene, aducând inovări prețioase în contextul muzicii tradiționale.
Cromatizarea excesivă a gamei diatonice devine pentru compozitori romantici una din modalitățile prioritare de expresie, creând acorduri ambigue care se pot rezolva în trei sau patru tonalități diferite. Procesul acesta de dizolvare a funcțiilor tonale s-a accetuat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, urmând două căi: prima, cea a exacerbării cromatizării fiecărei trepte a gamei diatonice și instaurarea instinctivă a viitorului principiu al nonrepetabilității, într-o asemenea măsură încât Richard Strauss utilizează teme dodecafonice în poemul simfonic Așa grăit-a Zarathustra; a doua cale, cea a irumperii modalismului folcloric și eclesiastic al școlilor naționale și a exotismului modal în creația muzicală cultă, care, pe altă cale, adus la același rezultat: abolirea funcționalității bimodale a tonalității major-minore.
În condițiile spirituale din prima jumătate a veacului al XX-lea, ca o reverberație la protestul împotriva ororilor Primului Război Mondial și al crizei din societatea vremii, se conturează curentul expresionist, o artă care abordează teme maladive, ale halucinației, violenței, anxietății, menite să producă senzații tari celor care căutau în artă imagini șocante. În aceste împrejurări, procedeele expresioniste devin regulă, devin sistem, repudiindu-se modalitățile tradiționale de exprimare.
În muzică, expresioniștii, caracterizați prin îngroșarea contururilor în redarea imaginilor, caută procedee insolite în domeniul tuturor elementelor de exprimare muzicală: melodie, ritm, armonie, dinamică, timbru. Ca și impresioniștii, ei manifestă tendința de negare a modalităților de organizare a limbajului muzical: simetria sintactică, unitatea tonală, armonia structurală. Pretinsă a fi expresia puternică și directă a unor fenomene descoperite în universul interior al creatorului, în muzica expresionistă se adoptă libertatea limbajului și a tectonicii. Expresioniștii vor duce mai departe procesul de disoluție a tonalității, vor exagera fluctuațiile dinamice și agogice, libertatea ritmică și vor preconiza libertatea formelor.
Expresionismul german își va găsi deplina întruchipare în creația noii școli vieneze. Pornind de la Gustav Mahler și Richard Strauss, expresionismul va domina concepția componistică a lui Arold Schönberg, care, împreună cu discipolii săi Alban Berg, Anton Webern, Ernst Krenek, Franz Schreker, va da cele mai reprezentative opere ale acestui curent. Totodată, compozitorii noii școli vieneze, ajungând la limită cu exagerarea subiectivismului și, implicit, cu libertatea limbajului muzical, vor fi pionierii unei noi modalități de organizare sonoră: dodecafonia și serialismul.
În secolul XX, printre primii compozitori care au folosit acroduri de 12 sunete nerepetate a fost Alfredo Casella. În anul 1920 a apărut la Viena o broșură intitulată Vom Wesen des Musikalischen, având ca subtitlu Manual de muzică atonală semnnată de Joseph Mathias Hauer (1883-1959). Broșura era însoțită de numeroase diagrame în care autorul stabilește analogia dintre sunete, ntervale și culorile spectrului solar. Hauer ajunge la următoarea concluzie: Nu vor mai exista în muzica atonală nici tonică, nici dominantă, nici subdominantă, nici trepte de rezolvare, nici consonanțe, nici disonanțe, doar cele 12 intervale egale ale unui spațiu muzical omogen – “gama sa” – căci acest cuvânt nu mai poate exista decât în ghilimele – nu se mai compune deci decât din 12 semitonuri temperate.
Luând ca bază principiul seriei de 12 sunete ale gamei cromatice temperate imaginat de Hauer, Schönberg concepe regulile noii tehnici de compoziție pe baza acestei “serii” de sunete deosebite, aflate doar în raport de vecinătate. În fapt, este vorba de o reintexista în muzica atonală nici tonică, nici dominantă, nici subdominantă, nici trepte de rezolvare, nici consonanțe, nici disonanțe, doar cele 12 intervale egale ale unui spațiu muzical omogen – “gama sa” – căci acest cuvânt nu mai poate exista decât în ghilimele – nu se mai compune deci decât din 12 semitonuri temperate.
Luând ca bază principiul seriei de 12 sunete ale gamei cromatice temperate imaginat de Hauer, Schönberg concepe regulile noii tehnici de compoziție pe baza acestei “serii” de sunete deosebite, aflate doar în raport de vecinătate. În fapt, este vorba de o reinterpretare contemporană a unor procedee mai vechi a organizare a relațiilor dintre sunete, prefigurate încă din Evul mediu și Renaștere, o dată cu apariția și dezvoltarea formelor muzicale polifonice, fie ele modale sau tonale. Aceste reguli, aplicate seriei de doisprezece sunete nerepetate – forma originală, recurența, inversarea și inversarea recurenței – pot fi transpuse pe fiecare treaptă a gamei cromatice netemperate, deci de douăsprezece ori, ridicând astfel numărul ipostazelor serial dodecafonice la 48.
Seria și ipostazele ei pot fi utilizate fie în raport de succesiune, în plan orizontal a celor douăsprezece sunete, fie în raport simultan, de verticalitate, acordice și polifonice, fie în relații combinatorii de juxtapunere și consecvență., în care se consumă sunetele componente ale seriei. Este evitată dublarea unui sunet la unison sau în octavă, iar repetabilitatea sa era permisă doar înaintea apariției sunetului următor al seriei, modalități ce împiedicau crearea oricărei ierarhizăr a sunetelor, prin ponderea pe care ar căpăta-o prin dublare.
I.1. Atonalismul
Termenul de atonalism poate fi utilizat în trei accepțiuni diferite: prima, pentru a descrie orice muzică ce nu este tonală; a doua, pentru a defini orice muzică ce nu este nici tonală nici serială; iar cea de a treia, pentru a caracteriza în mod particular limabjul muzca post-tonal și pre-dodecafonic al lui Berg, Webern și Schönberg.
1. Relaționări tonalism-atonalism
Un aspect important al tonalității este modul în care sunetele gamei sunt individualizate exclusiv contextual astfel încât fiecare definiție particulară a unui sunet dat oferă o funcțiune tonală diferită. Spre exeplu, sunetul sol interpretat ca fundamentala acordului de sol major deține o funcționalitate diferită în acest context în raport cu plasarea sa ca terță a acordului de mi major. O astfel de interpretare a sunetelor este totodată îmbogățită de un context muzical mai amplu, în care rolul ritmului, registrului, dinamicii și timbrului specifice muzicii tonale sunt strâns corelate și într-o interațiune directă cu definirea funcțiunilor tonale.
În linii mari, atonalitatea poate delimita două categorii muzicale distincte:
Cea în care nu există relaționări de tip acordic, diatonic sau tonal, dar în care se realizează totuși ierarhizări distincte între sunete. Această categorie include unele dn lucrările lui Arnold Schönberg, Igor Stravinski și Paul Hindemith.
Cea în care asemenea distincții oerarhice nu sunt explicite, deși uneori ele sunt prezente. În această categorie se încadrează unele opusuri pre-seriale ale lui Anton Webern, Arnold Schönberg și într-un număr mai redus, la Alban Berg
Contextul apariției și dezvoltării atonalismului este relativ vag și greșit înțeles, fiind considerat în cea mai mare parte ca o consecințăp a evoluției tonalității până la un nivel al complexității în care nu mai era posibilă determinarea contextuală a acesteia, iar funcțiile tonale erau implicit abandonate. Această atitudine este fundamentată în plan real, însă este rezultatul unei simplificeri a fenomenului, ce minimalizează problematicile esențiale. Două dintre compozițiile aflate la limita dintre tonalitate și atonalism sunt Sonetto del Petrarca nr.104 de Franz Liszt din cel de-al doilea volum Années de pèlerinage, și Prelude op.74 no.3 de Alexand Scriabin.
Ca răspuns la această concepție referitoare la dezvoltarea atonalismului este ideea dezvoltării în cadrul tonalității a unor idei noi, ce elimină asocierea cu conceptele componistice vechi, câștigând astfel un statut independent ca determinări componistice. De exemplu, acordul de septimă micșorată din muzica lui Mozart, cel mai adesea considerat drept agent de realizare a gravitației tonale, cu cele două cvarte mărite rezolvate în mișcare contrară rezolvate într-un acord major sau minor, va fi interpretat diferit în muzica lui Liszt, devenind structură armonică de referință, iar în cazul lui Scriabin va deține un statut complet nou.
Având în vedere importanța notației în reflectarea gândirii componistice, este interesant de observat fenomenul de extindere a notației tonalității la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX ca barometru al evoluției câtre atonalism. Scopul armurii la Debussy, de exemplu, este adesea exclusiv delimitativ, sugerând modurile utilizate în partitură – în mare parte secțiuni ale gamei diatonice sau totalitatea acesteia – și mai puțin impunerea unei scări diatonice cu asocierile funcționale pe care le implică acordurile tonicii și dominantei, consonanța și disonanța, așa cum se întâmplă în muzica lui Liszt. Pe de altă parte, armura de patru diezi din Simfonia de cameră op. 9 de Arnold Schönberg este utilizată în scopul indicării acordului de mi major drept generator ulterior al unei ierarhii gravitaționale, și mai puțin de a delimita o scară tonală reper. În cea de a patra mișcare a Cvartetului op. 10 nr. 2 al aceluiași compozitor, armura convențională este abandonată.
Astfel, conceptul de atonalism a evoluat o dată cu fenomenul pierderii progresive a independenței a diferitelor componente ale tonalității.
Un aspect important al muzicii de la sfârșitul secolului al XIX-lea constă într-un set de idei relativ abstracte referitoare la posibilitățile sonore ale muzicii în raport cu datele sale preexistente: o sonoritate referențială (acordul) ca bază a limbajului muzical; motivul ca mijloc compozițional; extinderea și dezvoltarea compoziției muzicale ca proces determinat de transformarea și evoluția ideilor motivice, contrapunctice și armonice; conceptul cadențial; relațiile importante dintre secțiunile compoziției muzicale; superioritatea ierarhică a anumitor sunete specifice sau configurațiile intervalice din cadrul discursului. Primii compozitori a căror muzică poate fi definită drept atonală s-au format în cadrul gândirii tonale tradiționale a secolului al XIX-lea, iar muzica lor relevă într-un mod sau în altul, profunda influență a conceptului tonal, așa cum pot fi observate în debutul celei de a doua piesă din ciclul Five Orchestral Pieces op.16 de Schönberg.
În ciuda demersului de conturare a modalităților prin care tonalitatea a generat atonalismul, precum și a similarităților dintre cele două concepte, există diferențieri semnificative ce necesită precizări suplimentare. Unul dintre aspectele remarcabile ale tonalității este gradul mare de interdependență dintre diversele dimensiuni ale compoziției, de la intervale, ritm, dinamică, timbru și până la formă. În atonalism, relațiile funcționale dintre aceste componente nu sunt clar definite. Conceptul de cadență în tonalism, de exemplu, implică conjuncția ideilor ritmice și armonice, însă majoritatea lucrărilor atonale nu conțin operații similare ca procedură general valabilă. Această comparație dă naștere unui al doilea principiu prevalent privind atonalismul: procesele sale specifice nu depășesc granițele unei compoziții date, atitudine ce nu este în întregime nefondată, însă excesiv simplificată. În același mod în care înțelegerea tonalității este favorizată de existența unei teorii complexe și dezvoltată de-a lungul timpului, nu se întâmplă același lucru în cazul atonalimului, astfel încât acesta este perceput ca mai puțin unitar la nivel conceptual decât tonalismul. Cu toate acestea, lucrările atonale dețin caracteristici comune, însă manifestarea acestora este foarte diferită (de exemplu Bartók – Music for Strings, Percussion and Celesta comparat cu Density 21·5 for solo flute de Edgar Varèse)
Atonalismul în creația lui Schönberg, Berg și Webern.
În același mod în care tonalitatea oferă concepte ce pot fi reinterpretate în atonalism, interacțiunea dintre diversele aspecte ale atonalismului la Schönberg, Berg și Webern produce noi concepte ce vor deveni relevante în serialism. O dezvoltare fundamentală a fost eliminarea distincțiilor ierarhice în cadrul gamei, care în cadrul tonalității s-au constituit în modelul gamei majore. Fenomenul a condus la utilizarea tuturor celor 12 sunete într-un interval temporar foarte concetrat. De exemplu, Bagatelles for string quartet de Webern, compozitorul subliniază desfășurarea unei structuri de 12 sunete prelucrată prin repetiție în diverse variante concentrate și printr-o atentă și precisă articulare formală și orchestrare a fiecărei structuri sonore. Extrema abreviere a fiecărei Bagatelle este o consecință a acestui demers complex.
Sensul relației octaviante așa cum este manifestată în cadrul tonalității suferă o transformare radicală în compozițiile „celor trei vienezi”, cum ar fi Bagatelles de Weber. Relațiile octaviante clar definite vor distrage atenția de la sistemul dodecafonic în care structurile de 12 sunete joacă un rol fundamental. (Sensul relației octaviante în muzica atonală diferă fundamental de cel utilizat în creațiile lui Bartók and Varèse menționate anterior. În ultimele compoziții, octava deține sensul unei granițe, încadrând diviziunile sale simetrice – scara din tonuri, septimele micșorate, acordul mărit, cvarta mărită și ciclul de cvinte și semitonuri – iar intervalul de octavă poate semnifica astfel culminația unui proces dezvoltător sau o trăsătură comună a diferitelor subdiviziuni).
Lucrările atonale ale lui Schönberg, Berg și Webern utilizează o amplă varietate de modalități și tehnici pentru a asigura coerența discursului muzical. Este suficient să comparăm Erwartung de Schönberg cu cele Șase piese pentru pian op. 19 ale aceluiași compozitor pentru a observa, pe de o parte, un ansamblu complex și divers de relații intervalice.
Evoluția către sistemul dodecafonic și serialism a fost determinată în principal de o tendință de a estompa ierarhia intervalică tradițională clar diferențiată și de evidențierea utilirării structurilor intervalice sau melodice ordonate sau parțial ordonate sau a motivelor în generarea acordurilor și a liniilor melodice. Până la urmă, această tendință, prin încurajare uzilizării structurilor de 12 sunete a fuzionat cu aceasta din urmă, dând naștere sistemului dodecafonic schönbergian.
I.2. Dodecafonismul
Metodă de compoziție în muzica sec. XX bazată pe utilizarea liberă a tuturor celor 12 semitonuri ale gamei cromatice temperate, dodecafonismul a rezultat din unele acumulări în plan tehnic ce s-au manifestat în muzica europeană (mai ales germană și austriacă), la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, global integrate în fenomenul atonalismului. Depășind cadrele stricte ale laboratorului de creație, dodecafonismul a antrenat și o gândire structurală ce vizează viitoarea sistematizare a elementelor prin serie, ajungând la o viziune nouă asupra substanței și discursului muzical. Pe de altă parte, dodecafonia își leagă destinul de acela al Școlii vieneze moderne, mentorul școlii, Arnold Schönberg, fiind considerat și inițiatorul acestei metode (chiar dacă J.M. Hauer a realizat mai înainte o serializare a elementelor cromatice ale melodicii). O definitivă aplicare a seriei Schönberg o obține în 1923, cu lucrarea Cinci piese pentru pian, după care elevii săi, Alban Berg și Anton Webern, o aplică cu consecvență. Această situare istoric determinată în timp și spațiu a făcut ca dodecafonia să fie considerată, dincolo de virtuțile ei tehnice, drept unul dintre principalele curente ale primei jumătăți a secol; din punct de vedere estetic însă, ea a interferat, în special, expresionismul, de la principiile căruia au pornit reprezentanții Școlii vieneze atunci când doreau un „idiom muzical expresionist” [obsesia unor formule, atematismul și fărâmițarea conturului melodic, complicația ritmică, cultivarea intensă a a disonanței în armonie, „melodia timbrală” (Klangfarbenmelodie) etc.]. Opere ca Wozzek și Lulu de Berg, Moise și Aaron de Schönberg sau Cantatele lui Webern sunt producții de tip expresioniste.
Pe de altă parte, influențe ale neoclasicismului se manifestă în lucrări precum Concertul de cameră pentru vioară, pian și 13 instrumente de suflat de Berg, faptul putând fi considerat însă nu ca o aliniere la această tendință – căreia îi dăduse o replică și Stravinski – ci ca o necesitate interioară a dodecafoniei de a-și „recupera” o anume fermitate a discursului, ritmica mai viguroasă și polifonia, unele elemente intonaționale perceptibile (așa se explică făurirea de către Berg, în Concertul pentru vioară și orchestră, a unei serii compatibile cu acordul major sau citirea în aceeași lucrare, a unui coral de Bach). Din rațiuni asemănătoare, o reclasicizare a formei se produce la Webern, care imaginează structuri extrem de concise. Dintre cele două principii fundamentale ce au străjuit devenirea dodecafoniei: utilizarea celor 12 semitonuri și serializarea lor, cel din urmă a câștigat treptat în importanță. Astfel, muzica urmașilor Școlii vieneze, Nono, Berio, Stockhausen, Boulez, influențată și de ideile lui Messiaen, se numește, printr-un consens unanim, serială. Deși principiul era conținut în metoda dodecafonică, prin serializarea efectuată atât orizontal (în melodie) cât și vertical (în armonie), serializarea devine ulterior integrală, extinzându-se în toți parametrii: dinamică (1), timbru, atac.
Totodată, muzica neo-serialiștilor (numiți și post-serialiști) părăsește cantonarea dogmatică în cercul închis al celor 12 sunete, în favoarea unui contur mai suplu, „muzicalizat” prin formule de vârstă uneori milenară și cu o „semantică” familiară (fenomenul începuse deja la Webern). Serialismul, care a păstrat ceva din ineditul discursului preconizat de dodecafonism, a facilitat astfel calea sintezelor, prin determinarea mai puțin rigidă a facturii (mergând, prin reacție, până la situația contrară a indeterminării și a aleatorismului), calea pătrunderii în substanța muzicală a vechilor moduri sau a modurilor de esență folclorică, pe care o adoptă mai ales unii dintre compozitorii români postbelici.
Afirmări sistematice ocazionale ale dodecafoniei au apărut pentru prima dată în muzica lui Berg. O serie de 12 sunete reprezintă una din temele principale ale ciclului Altenberg Lieder op. 4, compuse în 1912, aproximativ cu trei ani înaintea primului experiment al lui Arnold Schönberg pe baza unei teme constând în 12 sunete în oratoriul neterminat Die Jakobsleiter. Tema lui Schönberg este concretizată într-un motiv hexacordal cromatic și nu o serie propriu-zisă. Începând cu vara anului 1919, Berg finalizează primul act al operei Wozzeck, ce conține o Passacaglia pe temă din 12 sunete, citată adesea ca anticipare a seriilor schönbergiene. Structuri de 12 sunete neseriale se regăsesc în lucrările lui Berg de pe tot parcursul său componistic, de la Liedurile op. 2, în care sunt suprapuse în partida pianului două glissando-uri pe sunetele diatonice respectiv cele cromatice, până la opera Lulu, în care cele două structuri contrare se regăsesc în ipsotază de clustere.
Ex. 1 – Alban Berg, 4 Gesänge, Op.2, No.4 Warm die Lüfte
Schönberg a explicat conceptul de serie dodecafonică ca punct de pornire în dorința sa de evitare a repetițiilor intervalice excesive în atonalism, citând în acest sens tendința de a evita otava în compoziția atonală. Webern aparent anticipase atât pe Schönberg cât și pe Berg în respectarea regulilor dodecafonismului, evitând dublările de octave, așa cum întâlnim în lucrările sale timpurii – Zwei Lieder op. 8 (1910). Într-o lectură a compozitorului din 1932 (publicată în 1960), acesta descrie demersul său intuitiv asupra conceptului de serie dodecafonică: În jurul anuli 1911 am scris Bagatelles for string quartet (op.9), miniaturi cu durată de câteva minute, probabil cea mai concetrată muzică pe care am scris-o până acum. În acest caz, am avut un sentiment aparte: „când toate cele 12 sunete se vor epuiza, se va încheia piesa”. Mult mai târziu am descoperit că tot acest demers a fost parte a unei evoluții necesare. În caietul meu de schițe am scris gama cromatică și am încrucișat sunetele sale componente. De ce? Pentru că m-am convins pe mine însumi că „această notă a fost folosită deja”…Pe scurt, a luat naștere una din regulile sistemului componistic dodecafonic: nu se poate folosi un sunet până la epuizarea tuturor celor 12 sunete. În cazul în care această „regulă” este aplicată strict, grupările de 12 sunete vor fi continuu reiterate în aceeași ordine în cadrul unei mișcări date, formând astfel serii repetitive.
I.3. Serialismul
Muzica serială (sau Serialism) este un curent în muzica contemporană, dezvoltat în primii ani după al doilea război mondial. Termenul a fost introdus în anul 1947 de către muzicologul francez René Leibowitz. Muzica serială reprezintă o dezvoltare a dodecafonismului lui Arnold Schönberg și este compusă după reguli stricte: în timp ce în dodecafonism doar succesiunea înălțimii tonurilor este supusă unei reguli precise, în muzica serială tehnica compoziției se bazează pe ordonarea tuturor parametrilor muzicali (înălțime, durată, intensitate, timbru) în succesiuni și proporții stabilite, denumite serii, de unde și denumirea acestui curent. În serialismul dodecafonic, seria reprezintă o înșiruire de 12 sunete aparținând scării cromatice egal temperate, astfel încât fiecare dintre ele să dețină o apariție unică. Astfel de serii pot exista în 12 ipostaze transpozitorii, pe care Schönberg le considera forme ale seriei inițiale, ce includ inversarea, recurența și inversarea recurenței la fiecare nivel transpozițional, astfel încât seria poate fi utilizată în 48 de variante.
Această idee a unei muzici pure rezultă din dorința de a creea o muzică de o mare claritate, lipsită de redundanță, nesiguranță și arbitrajul gustului personal.
Serialismul ca metodă de compoziție a fost preluat de Alban Berg și Anton Webern și ulterior de discipolii acestora, și, inițial, mai puțin de către artiști din afara „celei de a doua școli vieneze”, cele mai importante excepții constituindu-le Luigi Dallapiccola și Ernst Krenek. Procedeul de compoziție a cunoscut o mai largă răspândire în deceniul de după al doilea război mondial, când Babbitt, Boulez, Nono și Stockhausen au compus primele lucrări recunoscute pe această nouă linie creatoare. Toți aceștia (și nu numai) au extins adesea serialismul la alte elemente decât suntele prorpiu-zise, în special în domeniul duratelor, dinamicii și timbralității. În același timp, tehnica serială este experimentată și de compozitori consacrați ai vremii, unul dintre cele mai remarcabile exemple fiind Igor Stravinski. Gama largă de creatori menționați anterior ca deținând preocupări în domeniul serialismului dovedește faptul că nu se poate vorbi despre un sistem de compoziție propriu-zis, cu atât mai puțin de un stil. De asemenea, s-a dovedit o falsă incompatibilitate între serialism și tonalitate, fapt demonstrat de anumite lucrări ale lui Berg și Stravinski, deși serialismul a fost frecvent utilizat ce mijloc de conturare a structurilor de sunete în muzica atonală.
Serialismul dodecafonic
Convenția fundamentală a compoziției seriale este cea conform căreia succesiunea sunetelor în orice segment al lucrării trebuie să constituie întregul sau parte a uneia sau mai multor ipostaze ale seriei. Acest fapt lasă nedefinit registrul în care sunt expuse fragmentele de serie (precum și modificarea registrului de la o variantă serială la alta), care parte a serie este proiectată liniar și care vertical, câte ipostaze ale seriei pot fi generate sau utilizate simultan (și dacă există mai mult de una, ce relație există între ele, dacă există), în ce măsură fiecare voce polifonică poate să expună propria sevență a unității seriale și cum, eventual, sunt legate în teorie sau în uzul componistic ipostazele seriale simultane și consecutive.
Serialismul ritmic
Utilizarea unot modele ordonatre de durată apare în lucrările lui Berg (Suita lirică, partea a III-a) și Webern (Variațiunile op. 30 pentru orchestră). Seriile ritmice ale lui Berg sunt alcătuite din 12 durate, fiecare dintre ele cu una, două sau trei elemente, iar Webern folosește serii de patru elemente, ambii valorificând seriile în variantele recurente, variate prin completarea parțială a duratelor sau prin transpunerea lor prin multiplicarea tuturor valorilor cu același număr întreg. Proceedele dețin experimentări anterioare, doar exemplul lui Berg, datorită amplitudinii și utilizării ordinii ritmice independent de succesiunea sunetelor, pare să reprezinte o încercare de a găsi un corepsondent al serialismului dodecafonic în domeniul ritmic.
Boulez, ce aprofundase serialismul de durate în câteva lucrări compuse în ani 1940, folosește metoda în mod sistematic în Structures pentru două piane (1952). Noțiunea sa de serie „cromatică” de durate – constând în 12 valori, fiecare reprezentând un număr întreg de treizecidoimi de la 1 la 12 – provine din Mode de valeurs et d’intensités for piano (1949) al lui Messiaen, lucrare în care circularea structurii de durate unice (ce domină și alte aspecte ale limbajului) nu este serială. Cu toate acestea, în exemplul lui Boulez structura ritmică este folosită ca serie.
Această interpretare a serialismului ritmic ridică problematici particulare: nu există modalitate de echivalare a seriei ritmice cu seria melodică, nu există analogie pentru procedeele inversării și transpunerii, iar ascultătorul nu poate face distincția între elementele ritmice componente ale seriei, în special între cele cu valoare foarte apropiată.
Serialismul total
Dacă serialismul ritmic ridică dificultăți de percepție și interpretare, acestea devin mai acute în momentul în care tehnica serială este aplicată altor elemente ale limbajului sonor – dianmică, tempo, timbru, atac, orchestrație, etc. La începutul anilor 1950, câțiva compozitori europenti, în special Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen și Luigi Nono, aderă mai mult sau mai puțin ferm la aceste extensii ale serialismului, termenul de „serialism total” fiind inventat tocmai perntru a desemna aceste eforturi de generalizare a tehnicii seriale. Structures I de Boulez conține nu doar un serialism ritmic, descris anterior, ci și un quasi-serialism ce utilizează seturi de 12 notații dinamice și 12 indicații de atac. Tipul de heterogenitate generată de această practică este ilustrat în exemplul de mai jos, reprezentând debutul lucrării Kontra-Punckte (1952) a lui Stockhausen, în care muzica, construită în mod constant din „puncte” izolate, este rară, ca de altfel în întreaga creație a compozitorului. Deși primele cinci măsuri ale lucrării anunță o serie de 12 sunete, serialismul melodic la nivelul întregului este neobișnuit.
Ex. 2 – Karlheinz Stockhausen, Kontra-Punckte (1952)
Înafară de Structures I a lui Boulez, mai există câteva compoziții ce experimentează serialismul total la un anumit nivel al meticulozității aplicării sale, însă noțiunea a dat naștere unor idei ce au rămas referențiale în lucrările compozitorilor al căror nume a fost asociat cu tehnica propriu-zisă, în special Stockhausen, Nono și Pousseur. Una din cele mai importante idei este evitarea repetabilității la toate nivelurile exprimării muzicale, precum și conceperea anterioară actului componistic a unor tipare cu trăsături caracteristice ce nu au fost determinate anterior, chiar dacă alegerea acestor tipare nu a fost întotdeauna în concordanță cu vreo tehnică serială.
Capitolul II
Liedul în creația compozitorilor celei de a doua școli vieneze
II.1. Evoluția liedului german
1. Liedul polifonic
Termenul de lied polifonic provine din limba germană și desemnează compoziția polifonică pentru orice combinație de timbre, cu sau fără participare vocală, care este fie în caracter de lied, fie își conturează identitatea pe baza elaborării tehnice o unei melodii preexistente, de exemplu un cantus firmus.
În terminologia istoriei muzicii, această definiție etinsă se aplică în fapt doar perioadei de înflorire a liedului polifonic plasată în secolele al XV-lea și al XVI-lea. Cele mai timpurii cântece polifonice cu text german datează din jurul anilor 1400. Începând cu a doua fumătate a secolului al XV-lea, repertoriul de gen în continuă expansiune a utilizat în mare măsură texte și melodii în caracter folcloric ce au reflectat supremația repetoriului vocal francez al timpului; fenomenul a condus la rândul său la cea mai importantă înflorire a unei tradiții distincte, autohtone, susținută de dezvoltarea tiparului muzical german din acea perioadă. După 1570, cântecul german și-a pierdut individualitatea, în special sub influența celui italian, iar de la jumătaea secolului al XVII-lea a fost redescoperit în alte forme ale muzicii vocale și instrumentale de cameră, astfel încât termenul de “cântec polifonic” a încetat să mai dețină o funcționalitate definitorie. Abia după anul 1800 o categorie de lied polifonic – cântecul coral – a câștigat un anumit grad de independență la nivelul semnificației, în special din punctul de vedere muzico-sociologic.
2. Liedul pe bas general, 1620-1750
Liedul german pe bas general (sau bas continuu) specific secolelor al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea reprezenta un cântec strofic cu caracter laic pentru una sau, ocazional, mai multe voci, cu bas instrumental drept acompaniament și uneori cu instrumente adiționale ce dețineau intervenții de tip obligato sau ritornello. Stilul muzical variază de la cântecul de dans simplu, silabic, omofon până la cel relativ ornamentat, melismatic sau cu elemente contrapunctice, în fiecare caz urmărindu-se sincronizarea planului melodic cu prozodia poetică. Genul s-a dezvoltat cu precădere în Germania protestantă începând cu jumătatea anilor 1630 până în 1670, însă există câteva exemple semnificative premergătoare și ulterioare acestei perioade. Liedul s-a păstrat aproape exclusiv în partituri tipărite sau în format de caiet de cor, numărul manuscriselor fiind extrem de redus.
Istoria liedului pe bas continuu este în mod indisolubil legat de istoricul conținutului său poetic. Multe colecții de lieduri au fost compilate de poeți care au elaborat suportul poetic și au invitat compozitori mai puțin nesemnificativi care să compună lucrări potrivite textului. În momentul în care compozitorii redactau colecția de lieduri, muzica sufera anumite transofrmări determinate de ornamentarea liniei melodice, deși în perioada 1640-1670 aproape toate lidurile se conformau unor tipare de simplicitate prestabilite.
Liedul pe bas continuu dinaintea anilor 1660 a fost dominat de personalitatea poetului Martin Opitz, a cărui volum Buch von der deutschen Poeterey (1624) a trasat câteva reguli clare în poezia germană a timpului. Sub influența poeților francezi și germani (Ronsard and Heinsius), Opitz a promovat claritatea și consistența în dicție, metru și rimă, preached clarity and consistency in diction, metre and rhyme, susținând tematicile pastorale și moralizatoare.
Cel mai important compozitor de lied pe bas continuu este Heinrich Albert, ale cărui opt colecții (1638–50) au deținut cea mai semnificativă influență în perioada 1640-1650. Volumele includ lieduri solo și polifonice, cu text laic sau religios, doar câteva dintre ele având la bază poeziile lui Opitz, restul fiind realizate de un grup de poeți mai puțin cunoscuți dar în marea lor majoritate mai înzestrați. Cântecele solo sunt strofice și silabice, cu o atenție deosebită asupra orectitudinii accentului poetic și doar ocazional cu mijloace de expresie specifice poeticii italiene, cum ar fi cuvintele cu caracter descriptiv pictural sau ecourile.
3. Liedul la sâfrșitul perioadei Barocului
Începând cu anii 1660, creația de lied din spațiul german a stat sub semnul principiilor literar-poetice ale lui Caspar Ziegler, tratatul acestuia Von den Madrigalen (1653, extins în 1685) introducând și adaptând conceptul versului madrigalului italian în poetica autohtonă. Poemele nu mai aveau structură strofică și nici nu mai erau organizate în seturi de rânduri portice ca în sonete sau alte tipuri de versificații, însă puteau să dețină amplitudini variabile. Sebastian Knüpfer (1633-1676) a aplicat aceste teorii în volumul Lustige Madrigalien und Canzonetten (1663), iar David Schirmer (1623-1686) a compus numeroase madrigale în aceeași manieră. Ideiile lui Ziegler în ceea ce privește structura madrigalului au fost aplicate până în secolul al XVIII-lea, în special în textele recitativelor din cantate, cum ar fi cele ale lui Johann Sebastian Bach.
Începând cu anul 1670, două elemente fundamentale ale liedului s-au modificat radical, fenomen ce a condus la dispariția virtuală a genului. Cantata italiană și opera germană deveneau la acea vreme din ce în ce mai populare, iar în momentul în care colecțiile de lieduri germane au fost oferite publicului larg, acestea reprezentau în fapt fie grupări de arii din opere sau cantate, fie imitații ale acestora, puțini compozitori menținându-se pe linia tradiționalistă a liedului german timpuriu.
După anul 1670, linia melodică devine mai ornamentată, mai melismatică și de o mai mare complexitate, așa cum o regăsim în lucrarea lui P.H. Erlebach Harmonische Freude musicalischer Freunde (1697). Forma da capo înlocuiește structura strofică iar linia vocală capătă caracter operistic. Astfel de lucrări va scrie Jakob Kremberg, incluse în colecția Musicalische Gemüths-Ergötzung (1689), alături de lieduri cu strucură strofică tradițională, iar cântecele pentru voce din voclumul Musicalischer Ergetzigkeit (1684) conțin segmente construite pe baza tehnicii ecoului sau ale repetiției de diferite tipuri, ce deformau ordinea inițială a textului. Aceste lieduri ridicau, de regulă, dificultăți intepreților amatori, astfel încât nu s-au bucurat de popularitatea liedului timpuriu și a muzicii sacre de gen, abordate de aceștia. Cântăreții profesioniști erau mai degrabă preocupați de genurile ample, cantata și opera, și deși puteau interpreta cu ușurință ariile și liedurile din noile colecții ale vremii, aceste creații nu dețineau o prezență permanentă în repertoriile lor.
Ca urmare a acestui fenomen, în ultimul sfert de secol al XVII-lea se înregistrează un declin considerabil al colecțiilor de lieduri pe bas general. La începutul secolului următor, colecțiile de cântece religioase pentru voce solo cu acompaniament de continuo devin din ce în ce mai populare, începând cu lucrarea lui J.A. Freylinghausen, Geistreiches Gesangbuch (1704), însă aceste lucrări aparțin mai degrabă traseului istoric al coralului protestant și al muzicii bisericești decât genului de lied propriu-zis.
Cu toate acestea, sunt semnala te și colecții de lieduri cu acompaniament de continuo cu versificație laică, ce conțin cântece cu caracter popular cu structură strofică și tematică de dragoste. Constrastul dintre sursele liniilor melodice și cele literare, de multe ori de o valoare mediocră, a condus în multiple situații la un conflict evident între prozodia textului și muzică. Un exemplu în acest sens este manuscrisul lui Albrecht Kammerer datând din anul 1715, ce include dansuri pentru instrumente cu claviatură cu texte adăugate ulterior, unele dintre ele aparținând cântecele populare uzuale, altele compuse special pentru a fi adaptate muzicii preexistente.
O nouă etapă în dezvoltarea liedului este plasată în jurul anilor 1730, însă la început colecțiile erau concepute pentru instrumente cu claviatură la care erau adăugate texte poetice. Una din colecțiile importante ale vremii, ce conține lieduri cu caracter de dans cu alcătuire strofică și cântece de pahar, este cea a lui J.V. Rathgeber , Ohren-vergnügendes und Gemüth-ergötzendes Tafel-Confect (1733–46), ucrările incluse în acest ciclu atingând o diversitate a genului: piese solo și duete, quodlibet-e polifonice sau parodii ale unor lucrări instrumentale anterioare. Lucrarea deține o importanță deosebită datorită melodiilor sale populare, însă valoare componistică a liedurilor este mediocră, ele fiind construite grosolan. Același fenomen al asocierii dintre muzica aparținând diferitelor surse și versificația poetică este regăsită și în colecția lui Sperontes, Singende Muse an der Pleiße (1736-1745), în care autorul adaugă cuvinte unor dansuri și marșuri. Această colecție mozaicată tipărită a fost cea mai cunoscută lucrare de gen în secolul al XVIII-lea, iar datorită longevității sale în repertoriile interpreților de salon, reprezintă un reper important în istoria socială a muzicii germane. Volumul conține aproximativ 250 de melodii pentru o singură voce și acompaniament cu claviatură. Deși în edițiile ulterioare acompaniamentul este notat în întregime în partitură, iar textul apare în partea de sus a acestuia, corelat cu linia melodică solistică, în primele ediții, acompaniamentul este încă un basso continuo și textul apare de sine stătător, la finalul lucrării, aparent ca un gând ulterior .
Colecția lui Johann Friedrich Gräfe, Samlung verschiedener und auserlesener Oden (1737–43) compusă ca replică la cea a lui Sperontes, conține 144 de poeme antice compuse pe muzică modernă aparținând compozitorilor vremii (printre care și C.P. E. Bach), toate scrise pentru voce și continuo. Colecțiile lui Telemann, care s-ar părea că nu s-au bucurat de aceeași apreciere ca și celelalte creații ale sale, și cea a lui J.V. Görner, Sammlung neuer Oden und Lieder, conținânt 70 de cântece pentru voce, majoritate pe versurile lui Friedrich von Hagedorn, reprezintă pentru secolul al XVII-lea modele ale genului în ceea ce privește grija pentru construcția discursului componistic și formă.
4. Liedul german între 1740 și 1800
Evoluția concepției asupra muzicii în spațiul german în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, ea se datorează credinței în primatul liedului vocal. Cu toate acestea, criticii contemporani, obișnuiți să coreleze nașterea liedului german cu data creării lucrării lui Franz Schubert Gretchen am Spinnrade (19 octombrie 1814), au fost tentați să ignore acest fapt. Într-adevăr, puține dintre genurile muzicale au fost atât de puțin înțelese de-a lungul dezvoltării lor istorice ca liedul secolului al XVIII-lea. Comparate, pe de o parte, cu avântul de care se bucură muzica instrumentală la acea vreme, iar pe de altă parte cu contribuțiile lui Schubert la cristalizarea liedului, toate lucrările anterioare acestuia, de la Johann André la Johann Rudolf Zumsteeg, au fost considerate mediocre.
Semnificativ este faptul că, asemeni liedului secolului următor, cel aparținând secolului al XVIII-lea a fost influențat de noile idealuri estetice ale poeților contemporani. Intenția de naturalețe și simplitate
Având în vedere natura invariabil strofică a poeziei contemporane, muzicienii ce intenționau să compună lieduri sau ode cu linii melodice expresive trebuiau să țină cont de tipul versificației și metrul poemului, adaptându-le ulterior construcției melodice. Compozitorul trebuia să urmărească câteva principii constructive elementare: nu trebuiau create cadențe, cuvintele nu erau repetate iar silabele nu se prelungeau în cadrul aceleeași strofe. Ultimul pas al procesului creator era cel de a concepe un traseu melodic relativ scurt, ce trebuia să păstreze centru tonal inițial, cu inflexiuni către zone tonale apropite, o melodie liberă, curgătoare, naturală, care să poată fi executată cu ușurință de orice interpret, fie el și neexperimentat. Compozitorii de lied din nordul Germaniei de la acea vreme includeau pe J.V. Görner și Telemann în Hamburg, J.F. Gräfe în Brunswick, Johann Gottlieb Graun și fratele său, și Carl Heinrich Graun în Berlin, Friedrich Wilhelm Marpurg, Johann Kirnberger și C.P.E. Bach, ce au compus atât piese laice cât și religioase și ale căror colecții, printre care Geistiche Oden und Lieder (1758), au desprinse genul de ultimele sale legături cu vechiul lied baroc cu acompaniament de continuo.
Cu toate acestea, partitura acompaniamentului de pian, ca și liniile vocale, erau în general diatonice și lipsite de ornamentații, adesea dublând linia melodică vocală în planul superior al discursului la unison sau la interval de terță. În structura acompaniamentului predomină blocurile armonice, mai puțin figurațiile de tip albertin, cu note de pasaj descendente ce completează mișcările armonice. Agogica este de regulă lentă, echilibrată, atât în cadrul măsurii cât și la nivel de frază sau perioadă. Acompaniamentul este de o simplitate uimitoare, permițând liedului să fie interpretat simultant atât vocal cât și instrumental de către cântăreț.
În ultimul sfert al secolului al XVIII-lea, evoluția genului de lied va urmări aceleași linii generale, cu excepția partidei pianistice, care devine treptat mai activă. Structurile formale devin, de asemenea, mai îndrăznețe, după cum dovedesc numeroasele lieduri cu stroficitate modificată ale lui Johann Friedrich Reichardt, Carl Friedrich Zelter, Johann Rudorlf Zumsteeg, Joseph Haydn sau Wolfgang Amadeus Mozart. Deși perioada este marcată de evenimente muzicale de referință (compunerea de către Haydn a Cvartetelor op. 33 sau stabilirea lui Mozart la Viena), liedul vocal își va păstra claritatea diatonică distinctivă și preferința pentru texturile rarefiate, evidente în unele lucrări disparate ale lui Mozart – Abendempfindung (k523) sau Das Lied der Trennung (k519). Astfel, în timp ce prima lucrare demonstrează abordarea unei scheme tonale mult mai extinse decât cele utilizate în majoritatea lucrărilor de gen ale secolului al XVIII-lea, cel de-al doilea utilizează un tipar strofic modificat în mod ingenios, cu o deplasare subtilă de la tonica minoră către relativa majoră în antepenultima strofă. Aceleași trăsături pot fi observate în primul ciclu de lieduri ale lui Beethoven, An die ferne Geliebte, caracterizat printr-o schemă tonală atent concepută și echilibrată. Ciclul reprezintă mesagenul tăcut al ultimei perioade stilistice beethoveniene, marcată de simplicatea melodiei cântecului și expresia directă a muzicii. Decizia compozitorului de a aborda stilul liber, curgător, pur și de o reală naturalețe a liedului este cu atât mai interesantă având în vedere perceperea genului din perspectiva rolului acestuia în gândirea muzicală germană în cea mai mare parte a secolului al XVIII-lea.
Plăcut și accesibil, bine structurat și înzestrat în egală măsură cu naturalețe și dezinvoltură, liedul de dinaintea lui Schubert reprezintă chintesența muzicii unei epoci. Totodată, genul oferea atât un etalon, cât și o paradigmă, față de care va fi măsurat progresul în domeniul științelor naturale și, extinzând aria de influență, mediul de evadare din grijile unei lumi frenetice, din ce în ce prea moderne în toate aspectele sale.
5. Liedul romantic
Epoca romantică a adus cu sine importante schimbări în lumea muzicii vocale. Oratoriile și muzica corală sunt treptat abandonate pe parcursul perioadei, în timp ce arta liedului devine din ce în ce mai importantă.
În secolul al XIX-lea, liedul german autohton se dezvoltă, transformându-se într-o formă artistictă în care ideile muzicale sugerate de cuvinte sunt reprezentate de transpunerea acestora pentru voce și pian, cu scopul de a realiza unitatea formală și de subliniere a detaliilor. Cristalizarea genului presupunea renașterea versului liric german, popularitatea acestui în egală măsură în rândul compozitorilor vremii și în cel al publicului, un consens în ceea ce privește procesul de derivație a muzicii din text, precum și o sursă bogată de tehnici și mijloace de exprimare a acestei interrelaționări.
Această renaștere a liricii germane, deși cu multe fațete, deține o temă centrală clar conturată: trăirea personală a individului este confruntată în mod dureros și influențată de forțe exterioare puternice, fie ele din natură, istorie sau societate. Ființa umană și condiția ei sunt percepute ca izolate, nesemnificative.
Pentru a înnobila atât poezia desciptivă cât și pictura, sfârșitul secolului al XVIII-lea s-a folosit de muzică, ce a dominat viața artistică a timpului, fenomenul conducând la o nouă viziunea asupra peisagisticii în general, permițând pătrunderea noilor concepții revoluționare asupra Naturii în pictură, proză și poezie. Din aceste poeme, Beethoven și Schubet vor moșteni noua percepție asupra timpului, descoperind cea mai izbitoare expresie pentru redarea acestuia.
Noua literatură lirică era în egală măsură eroică și vulnerabilă, solitară dar aspirând către universal, grandioasă și intimă în același timp. Tensiunea generată de acest contraste a grăbit dezvoltarea genului de lied, ce era inițial conceput ca piesă de mici dimensiuni, destinată muzicii familiale, însă treptat dobândind o forță expresivă surprinzătoare, disporporționată față de dimensiunile sale, o formă muzicală inițial periferică, cu existență temporară ce a devenit de o importanță cetrală în creația compozitorilor vremii.
Poetica germnă romantică își va găsi echivalentul firesc în limbajul muzical din ce în ce mai sofisticat al compozitorilor contemporani vorbitori de limba germană. Versul poetic a fost adaptat atât expresiei aspirațiilor naționale și sociale cât și subiectelor tradiționale, religioase sau laice. Liedul romantic a oglindit aceste transformări ale sferei literare prin combinarea stilurilor și temelor din operă, cantată sau oratoriu cu cele din cântecele populare sau tradiționale, reducând rezultatele la discursul pentru voce și acompaniament de pian. Astfel, expresia sentimentelor interioare putea fi redată în mod ideal de o persoană unică, ce putea fi simultan, cel puțin teoretic, poet, compozitor, cântăreț și pianist. Pianul (începând cu anul 1790, titlurile ciclurilor de lieduri conțin denumirea de fortepiano și mai puțin cea de klavier) evoluase în așa măsură încât putea reda efecte sonore orchestrale, precum și efecte echivalente celor instrumentelor cu coarde. Aceste tremolo-uri specifice erau reproduse cu ajutorul claviaturii pentru a simboliza imagini și sunete din natură, de la tunet și fulger până la pârâuri și adieri de vânt, simboluri ce puteau fi utilizate ca reflexii ale trăirilor umane. Recitativul și arioso-ul puteau fi îmbogățite în același mod prin simplitatea structurală a melodiei de origine populară precum și de caracterul natural al organizării sale silabice, elemente ce puteau reprezenta la rândul lor simboluri ale emoționalității directe.
Franz Schubert a fost primul compozitor care, prin realizarea fuziunii dintre componenta verbală și cea muzicală a lieului, a sintetizat într-o mare măsură elementele de inovație anticipate de Goethe în opera sa critică. Cele 660 de lieduri și lucrări similare (duete, trio-uri și cvartete, precum și cântece în limba italiană) demonstrează familiarizarea compozitorului cu sute de surse literare – poeme, romane și piese de teatru – cuprinzând operele complete ale unor figuri literare consacrate precum și versuri uneori neobișnuite ale unor prieteni. Răspunsul său înfăcărat la stilul literar imaginativ l-a condus către o conducere a componentei muzicale a liedului spre un nivel al expresivității și unității neatins până în acel moment. În cele trei cicluri de lieduri: Die schöne Müllerin, Winterreise și Schwanengesang, în seturile de lieduri cu număr de opus, precum și în multitudinea de piese de sine stătătoare, întreaga varietate infinită de stiluri și forme, linii melodice, modulații și figuri de acompaniament utilizate de Schubert sunt cu precădere rezultatul sensibilității compozitorului la domeniul poeziei. Revizuirile sale ulterioare la anumite lucrări confirmă încercările sale continue de a recrea un poem, acțiune percepută aproape ca o responsabilitate. El prefera să rescrie, să regândească, să renunțe și să o ia de la capăt în compunerea unui lied mai degrabă decât să eșueze în ilustrarea perfectă a unui poem preferat, țelul său fiind cel de a găsi un mijloc de expresie apt să fie utilizat în același timp ca element structural. Fiecare astfel de procedeu provine, cel puțin în fază embrionară, din creația predecesorilor săi, fie provenind din tehnicile quasi-operistice sau elementele populare ale școlii germane de nord, fie inspirate din ideile motivice ale lui Haydn, Mozart și Beethoven. Din prima sursă, Schubert preia idea de melodie în stil popular simplificată, recitativul interpolat în melodie, efectele sonore expresive, precum și o serie de structuri formale de la miniatura strofică sau cu stroficitate modificată până la cantatele extinse.
Raportate la creația lui Schubert, cele aproximativ 375 de lieduri de Carl Loewe denotă o lipsă a dimensiunii independenței muzicale. Loewe păstrează tradiția secolului anterior de subordonare a muzicii față de desenul poetic, el fiid mai presus de toate un povestitor, lipsit de acea bogăție emoțională potrivită marii poezii germane (deși cele 30 de lieduri pe versuri de Goethe include multe dintre poeme bine cunoscute ale acestuia). Căutând baladele narative care se potriveau mai bine stilului personal, Loewe accesează creația literară a nu mai puțin de 80 de poeți, mulți dintre ei traduși în limba germană. Armonia sa, deși preponderent monocromă, este diversificată prin introducerea pe alocuri a unor pete de culoare surprinzătoare. Linia vocală adoptă un stil adecvat recitatorului poemului, variind de la repetabilitatea monotonă (așa cum o întâlnim ilustrată în somnul secular al eroului din Harald op. 45) până la cantilena liberă (ca în Der Nöck op.129). Vocea poate deține o funcție ilustrativă pentru a sugera o harpă (Der Nöck) sau un clopot (Des Glockentürmers Töchterlein op.112a), dar poate fi valorificată și prin exploatarea abilă a altor tehnii și stiluri, inclusiv bel canto.
Preludiile și postludiile elaborate sunt rare datorită faptului că acompaniamentul pianistic tinde să debuteze și să cadențeze simultan cu partida voală, așa cum impune forma narativă. Cu toate acestea, se regăsesc adesea și interludii ample, ce exploatează în mod particular registrul acut, considerat cel mai eficient în elustrarea narativă a elementelor supranaturale, cum ar fi spiritele sau elfii din Die Heinzelmännchen op. 83 sau Hochzeitlied op. 20.
Felix Mendelssoh Bartholdy se situează la polul opus în raport cu Loewe. Cele aproximativ 90 de lieduri nu conțin nicio baladă, mai mult decât atât, ele sunt lipsite de orice urmă de teatru, personaj sau acțiune, muzica fiind în cea mai mare parte autonomă. Deși Mendelssohn s-a format pentru o perioadă îndelungată în școala germană (Carl Zelter), doar primele sale miniaturi vocale (cum ar fi Romanze op. 8) demenstrează vagi influențe ale operei sau Singspiel-ului, sau vreo intenție de subordonare a muzicii față de text. Dimpotrivă, textele par să fie în mare parte alese în așa fel încât să fie dominate de muzică, poetul preferat al compozitorului (dintre cei 30 abordați în întreaga sa creație) fiind prietenul său Klingemann (cu opt dintre poeziile sale, în comparație cu Goethe, cu cinci poezii). Liedurile și schițele sugerează scopul principal al compozitorului, perfecțiunea formală, concepute de regulă după tiparul strofic cu o variație a ultimei secțiuni sau o coda. Piano oferă un acompaniament discret în formule arpegiale sau acorduri de patru sunete; tonalitatea este preponderent diatonică cu inserții de acorduri alterate, adesea cu septimă micșorată suprapuse unui bas de tip pedală. Însă niciunul dintre acest efecte nu par a fi corelate cu semnificația poemului; mai mult decât atât, în general există puține echivalențe evidente între muzică și ideile verbale, ca și cum muzica nu ar avea rădăcini adânci în limbajul vorbit. Cu toate acestea, Mendelssohn a fost în egală măsură original și influent pentru generalțiile următoare de creatori, în special pentru creația lui Brahms. Geniul său în articularea expresivității melodice, evidențiată în lucrări ca Flügeln des Gesanges (op. 34, unul dintre ciclurile pe versuri de Heine), s-a manifestat pe tot parcursul traseului său componistic, urmând ca în următoarele cicluri expresia muzicală să se bazeze pe ritmul și cadența vocală, pe tiparul și organizarea structurală: Lenau's An die Entfernte op.71, Geibel's Der Mond op.86, etc.
Robert Schumann reprezintă sinteza compozitorilor amintiți. La fel ca și Mendelssohn, Schumann a fost un melodist, iar de la Loewe preia pasiunea pentru litertură. Totodată, el preia viziunea secolului al XVIII-lea privind subordonarea muzicii față de expresivitatea textului poetic, ce implică nu doar faptul că arta compunerii liedului este inferioară celorlalte arte, ci și concepția asupra rolului secundar al compozitorului – deși Schumann a fost prin temperament un inovator și un lieder.
Perioada în care a activat ca pianist și compozitor a reprezentat fundamentul carierei sale ca muzician, iar criza emoțională generată de logodna cu Clara Wieck i-au amplificat receptivitatea pentru latura poetică. Mixtura celor două paradigme a fost explozivă: cele 140 de lieduri compuse în doisprezece luni, începând cu februarie 1840 nu au fost egalate nici măcar de Wolf sau Schubert atât în ceea ce privește cantitatea cât și calitatea rezultatului creator al unui singur an, ce include majoritatea celor mai cunoscute lieduri din totalul celor 260 de lucrări de gen.
Liedul lui Schumann reunește cele două elemente fundamentale ale liedului, echivalența verbală exploatată de Loewe și independența factorului melodic accentuată de Mendelssonhn, ceea ce demonstrează calitatea de continuator pe linia schubertiană, Schumann dovedind o profundă afinitate pentru stilul expresiv quasi-verbal al acestuia. În particular, intruducerea de secțiuni contrastante în tonalități înrudite (cum ar fi medianta minoră) fără modulații elaborate conduc către crearea unui contrast subtil și inovator. Însă înnoirea sa personală a constat într-o nouă independență, amplificată până la predominanță, a partidei pianistice. Paradigma liedului schumannian este piesa lirică pentru pian, a cărei melodie principală este deținută de voce. În aceeași manieră în care Mendelssohn creează lieduri pentru pian și le intitulează Lieder ohne Worte, tot astfel Schumann creează piese pentru pian pe care le transformă în miniaturi vocale. Astfel, preludiile și postludiile liedurilor sale tind să se contureze drept solo-uri instrumentale cu expresivitate proprie decât să dețină funcția ilustrativă întruchipată în lucrările lui Loewe. Acest stil pianistic, corelat cu înclinațiile literare ale lui Schumann precum și trăirile sale interiore au condus la crearea unor lieduri grupate în cicluri organizate pe criterii poetice, adesea în mod intențiat unitare tonal.
Heine (Dichterliebe op.48 și Liederkreis op.24) și Eichendorff (Liederkreis op.39), ambii poeți remarcabili caracterizați de un sentimentalism intens și în continuă transformare, au reprezentat reperele poetice ale lui Schumann la începutul anilor 1840. Mai târziu în același an, scriitura utilizată în miniatura vocală devine mai obiectivă, începând cu 16 Chamisso songs, ciclu ce include Frauenliebe und leben, lieduri ce reflectă preocupările sale sociale de o viață.
Cea de a doua etapă creatoare a lui Schumann în ceea ce privește miniatura vocală debutează cu liedurile pe versurile lui Rückert și Goethe. Limbajul său armonic devine mai intens din punct de vedere cromatic, iar constanta absență a tensiunilor și contrastelor diatonic creează necesitatea creării unui nou principiu de organizare sonoră. Concepția asupra liedului devine conștientă, cerebrală; Schumann este primul teoretician al liedului, pe care îl descrie drept singurul gen care a înregistrat un proces semnificativ de la Beethoven până la acea vreme. El atribuie fenomenul afirmării noii școli literar-poetice – Eichendorff, Rückert, Heine și Uhland – a căror intensitate emoțională și imagistică au fost integrate noului stil muzical.
În cele aproximativ 200 de cântece pentru voce și acompaniament, Brahms a fost în egală măsură mai mult sau mai puțin obiectiv decât Cornelius. Nu a fost nici poet nici cunoscător al artei poetice, niciodată neinventând versuri pentru lucrările sale, însă alegerea poemelor reflectă de fiecare dată trăirile și nevoile sale interioare. Prin urmare, se sizăm neglijarea voită a scriitorilor importanți cum ar fi Goethe (în doar cinci lieduri) și Mörike (în trei piese) precum și aprecierea pe care a nutrit-o pentru poeți minori ca Daumenr sau Groth, a căror particularitate era sentimentul erotic respectiv cel nostalgic. În același mod, Brahms a manifestat o predilecție pentru textele anonime, în specila pentru așa-numitele cântece populare, fie ele de origine germană sau traduse. Aceste versuri nu dețin o personalitate creatoare în sine, astfel putând fi cu ușurință adaptate în scopuri autobiografice. În acest sens, Brahms se îndepărtează în mod radical de tradiția secolului al XVIII-lea ce promova recrarea poemului, însă doar în acest sens. În celelalte aspecte, el a fost un tradiționalist convins atât prin temperament cât și prin formația sa profesională. A primit probabil cea mai temeinică pregătire prin contactul marii compozitori de lied, inițiindu-și traseul componistic pe latura vocală de timpuriu: Heimkehr (1851) și Liebestreu (1853) dovedesc deja o maturitate a înțelegerii genului și a relației și sintezei dintre cuvânt și muzică.
Înafară de unele tentative de continuare a stilului baladei lui Schubert, în ciclul Magelone-Lieder op.33, aproape toate liedurile lui Brahms reunesc cu meticulozitate structurile formale atent elaborate cu anumite idei fundamentale elementare. Ca și Schubert (a fost un armirator devotat și un culegător și orchestrator al lucrărilor acestuia), Brahms preferă structurile melodice simple, la care adaugă o linie de bas, invocând acest procedeu nu doar ca tehnică de compoziție ci și drept criteriu. Modelul esențial al liedului lui Brahms este duetul instrumental, sonata pentru vioară și clarinet, de unde și melodiile tipice de amplă respirație (Erinnerung), unele dintre ele introduse în sonatele pentru vioară (de exemplu, Regenlied în finalul op.78)
Liniile melodice din liedurile lui Brahms rar dețin inflexiuni vocale pure, astfel încât arareori întâlnim silabe prelungite sau inversate ca reflectare a semnificațiilor poetice sau a imaginilor corespunzătoare. În același mod, utilizarea culorii armonice sau texturale în virtutea acelorași raționamente este pe atât de rară la Brahms cât este de comună la Schubert sau Wolf. Scemele tonale sunt de cele mai multe ori extinse, multe dintre ele analoge celor din genurile instrumentale. Deși adesea deține o structură complexă, partida pianistică este mai degrabă esențial integrată sau subordonată liniei vocale, decât independentă sau duminantă. Sunt utilizate figurațiile de bază – arpegii sau acorduri desfășuate – alterate sau cu multiple funcții latente; varietate texturală și ritmică este cultivată în ipostaza sa voit discretă.
Hugo Wolf reprezintă finalul opus al spectrului compoziției în domeniul liedului, deș, în postura sa de critic, a manifestat o vădită atitudine anti-brahmsiană și pro-wagneriană. Metodele sale în cele 300 de lieduri compuse de-a lungul activității dale creatoare sunt orientate către latura poetică și cea intuitivă. Fiind un inițiator și mai puțin un tradiționalist, Wolf își crează modele proprii prin asimilarea amplei varietăți a tehnicilor și procedeelor vocale și pianistice necesre în exprimarea celor mai subtile și profunde semnificații ale versurilor. Îbntr-un anume sens, demersul implică o reîntoarcere la conceptul dominaței poeticii specifice secolului al XVIII-lea. În acest sens, asemeni lui Schumann, Wolf publică colecții de miniaturi vocale dedicate unor poeți particulari – Mörike, Goethe, Eichendorff – purtând titluri de tipul Gedichte von …
Stilul particular al liedului la Wolf este dominat de scriitura pianistică îmbogățită de linii contrapunctice vocale și instrumentale. Anii de formare și practică ai compozitorului în domeniul muzicii corale a avut ca rezultat o textură multvocală a pianului, ce putea fi utilizată în mod expresiv de sine stătătoare în liedurile religioase (Gebet), servind totodată ca material de fundal în care sunt inserte motive expresive extrase din linia vocală. În redarea trăirilor interioare (ca demers distinct de recrearea poemelor valoroase), sintaxa la patru voci poate deveni atât de independentă încât sugerează adesea scriitura de tip cvartet de coarde (Wohl kenn ich Euren Stand). O astfel de gândire lineară oferă totodată o varietate a procedeelor contrapunctice corespunzătoare intențiilor expresive, um ar fi duetul intre voce și pian din Lied eines Verliebten, sau scriitura contrpaunctică din cadrul partiturii pianistice din postludiul la Fühlt meine Seele.
Wolf a considerat dezvoltarea unui limbaj motivic propriu reprezntă contribuția sa cea mai semnificativă; este vorba de un limbaj ce variază în moduri mult prea detaliate pentru a fi rezumate succint, de la ilustrarea unui cuvânt unic (cum ar fi traurig în Alles endet, asociat în mod intenționat cu un acord minor) până la dezvoltarea și contrastul motivic din cadrul unui lied în ansamblul său (Auf einer Wanderung). Procedeul include efecte coloristice locale, imitații de tip instrumental și o sensibilitate debussistă în repartizarea și spațializarea acordurilor și sunetelor. Wolf oferă astfel echivalente muzicale nu doar problematicii poeziei ci și procedeelor tehnce ale acesteia, cum ar fi dialogul și imitația.
Toate acestea sunt amplificate prin utilizarea extremelor gamei sale emoționale – ilaritate și disperare, comedie și tragedie. În final, compozitorul adaugă o nouă dimensiune dramatică cadrului liric, liedurile sale incluzând dans și muzică incidentală, lumini, costume și scenografie. Astfel, liedul lui Wolf continuă tradiția schubertiană, culminând cu un teatru complet al minții, așa numita operă artistică globală (Gesamtkunstwerk) pentru voce și pian.
O contribuție importantă în genul liedului o deține Richard Strauss. Îmbinând stilul liedului dramatic, de tip Liszt, cu cel popular în gen Schubert sau Brahms, Strauss realizează în liedurile sale o expresivitate mai puternică cu ajutorul acompaniamentului instrumental. Ca și în operă, el abordează o foarte variată sferă de imagini, ce reflectă versatilitatea orientărilor sale: imagini de cel mai autentic romantism idilic alternează cu altele mai sumbre sau cu cele care evocă trăiri mistice, ecouri ale suferinței umane, sentimentul dragostei cu numeroasele lui fațete, imagini ale naturii, ale Orientului sau din viața copiilor, imagini de gen, uneori naturaliste, problematici filosofice.
Multitudinea și diversitatea imaginilor implică o mare varietate a mijloacelor de exprimare, Strauss folosind atât simplitatea facturii lui Schubert, cât și limbajul tensionat al lui Wolf. Acompaniamentul complex a favorizat conceperea liedurilor pentru orchestră. Tensionate monologuri lirice cu dense sonorități orchestrale sunt ultimele sale patru lieduri: Primăvara, Septembrie, La culcare, În amurg (1947).
Max Reger (1873-1916) reprezintă în istoria muzicii germane tendința neoclasică, opusă wagnerismului emfatic și postromantismului exacerbat. Abordează muzica neprogramatică și preferă formele preclasice, valorificând stilul polifonic și variațional. Cu toate acestea, limbajul său armonic, orchestrația sugestivă și adesea luxuriantă, ca și melodicitatea caldă sunt de natură romantică. În cele peste 230 de creații în genul liedului, el este un continuator demn al liricii vocale brahmsiene. Scrise în tiparele tradiționale, lucrările sale îmbină patetica armonie romantică cu sobrietatea polifonică clasică, lirismul suav al cântecului popular cu melodia și armonia contorsionată.
II.2. Liedul german în secolul XX. A doua școală vieneză
Liedul a fost, în esență, un gen al secolului al XIX-lea, și istoria sa în secolul XX este caracterizată de o dezvoltare continuă, scurtă și rapidă, urmată de un declin brusc. Schönberg și Strauss, pentru a vorbi de doi compozitori reprezentativi, au scris un număr mare de lieduri înainte de 1918 și puține ulterior: Schönberg a scris opusurile 1-22 (1897-1916), ce cuprind 45 de lieduri, ulterior compunând doar trei astfel de lucrări. Motivele scăderii interesului pentru miniatura vocală ar avea cu siguranță la fel de mult de-a face cu gusturile si cerințele publicului, cât și cu tehnicile de compoziție și estetică. Hindemith, compozitorul care în secolul XX a reprezentat, prin excelență, muzica practică, a recunoscut că nu a existat cerere pentru lieduri printre amatorii din timpul său. În general, liedul, începând de la al Doilea Război Mondial încoace, a devenit specific compozitorilor de specialitate (Kilpinen, Schoeck, Reutter), sau a fost cultivat pentru a satisface comenzi de la cei câțiva artiști interesați de lieduri în repertoriul secolului XX (în special Fischer-Dieskau în anii 1960 și 1970).
1. Perioada 1900 – 1918.
Înainte de Primul Război Mondial, genul a cunoscut o perioadă înfloritoare, chiar dacă mulți compozitori de lied au fost tributari exemplelor oferite de Brahms și Wolf . Reger însuși s-a dovedit moștenitorul lui Brahms, deși nu a fost în esență un muzician liric, iar liedurile sale conțin, mai mult decât lucrările instrumentale, elemente de polifonie și o reluare a procedeelor și tehnicilor baroce. Strauss, pe de altă parte, a cultivat un stil dramatic, utilizând în mod gratuit melisma și acompaniamentul opulent, încărcat, semn al influențelor lui Wolf, Wagner și Liszt.
Posibilitatea unui nou început al genului a fost oferită de către noua poezie simbolistă, concentrându-se pe momente importante mai degrabă decât pe narativ, în special de către lucrările lui Richard Dehmel. Poemele lui Dehmel au fost preluate pe la mijlocul secolului de către Reger și Strauss și, de asemenea, de Schönberg (în opusurile 2, 3 și 6, între 1899-1905), care a afirmat, într-o scrisoare adresată poetului, că versurile sale l-au ajutat să găsească un nou ton în starea de spirit lirică. Acest "nou ton" a implicat o etapă de visare armonică și o textură exclusivistă, o claritate somptuoasă ce aducea în lumina reflectoarelor clipa, momentul, ipostază ce vine în contrast cu monologul retoric plin de forță din liedurile lui Strauss și ale lui Schönberg. Este regăsită în cel mai clar și pur mod în abordările textelor lui Dehmel de către Schönberg și de către elevul său Anton Webern (Fünf Dehmel Lieder, 1906 – 1968) .
Dacă un poet modern a încurajat astfel compozitorii să poarte mai departe posibilitățile de expresie ale liedului, un alt contemporan, Gustav Mahler, își găsise deja un stimul în poezia populară, valorificată în Des Knaben Wunderhorn. De fapt, propriile sale texte, Lieder eines fahrenden Gesellen (1883-1885) au afișat deplina maturitate în abordarea genului înainte de primele compoziții din acea colecție. Totodată, în această lucrare se conturează trăsăturile definitorii ale compozițiilor sale din anii 1890: observarea naturii, sentimentul religios și o tendință romantică de izolare, toate exprimate fără conștiință de sine. Dacă alții compozitori au găsit material de reînnoire a liedului în versul simbolist contemporan, Mahler a preluat vechile teme romantice, dar le-a prezentat într-o formă de expresie actuală. Ciclul de lieduri Des Knaben Wunderhorn a fost conceput cu acompaniament orchestral, așa cum s-a întâmplat ulterior și cu operele lui Rückert (ciclul Kindertotenlieder și alte cinci melodii, precum și cu traducerile chinezești ale lui Hans Bethge (ciclul simfonie-cântec Das Lied von der Erde, 1908-1909). Cu ajutorul unui ansamblu instrumental complet și făcând uz de intreaga sa sensibilitate Mahler a reușit să dea textelor sale greutatea, precizia și complexitatea răspunsului ce au compus caracterul extrem de subiectiv al liedurilor sale. Prin Mahler, liedul a evoluat de la stadiul de miniatură de salon sau sau pentru scena mică de recital spre sala de concert.
Utilizarea orchestrei, precum și alegerea textelor din colecțiile Des Knaben Wunderhorn și Die chinesische Flöte nu au rămas fără ecou asupra contemporanilor săi. Strauss a fost cel mai puțin influențat de noile inovații în concepția genului, el conturându-și deja un stil propriu de abordare a liedului și a strălucirii orchestrației înainte de 1890; lucrările sale, chiar – sau poate, în special – cele însoțite de orchestră, au rămas mai calme și mai bogaet decât cel al lui Mahler. Schönberg, totuși, a dat naștere unei creații cu puternice accente mahleriene, prin liedurile Sechs Orchesterlieder op.8 (1903–1905), două dintre ele poeme ale lui Wunderhorn, și a dezvoltat orchestra specifică lui Mahler în diverse ansambluri de cameră, culminând cu Vier Lieder op.22 (1913–16) (Cealaltă colecție de cântece orchestrate, Gurrelieder, 1901–11, este aproape un oratoriu.)
Influența lui Mahler este evidentă și în liedurile lui Zemlinsky și în lucrările celor doi discipoli ai lui Schönberg, în special în ciclul lui Alban Berg Sieben frühe Lieder (1905–8, orhestrate în 1928) și în cea a lui Anton Webern, Vier Lieder op.13, compusă pentru voce și mică orchestră (1914–18), incluzând două tablouri din Die chinesische Flöte. Webern, totuși, a desăvârșit stilul lui Mahler de a induce atmosfera de lirism și tensiunea, trăsături ce caracterizează multe din liedurile sale din perioada de după primul război mondial.
Alături de influența lui Mahler asupra celei de-a doua Școli Vieneze, trebuie menționat interesul lor continuu pentru noua poezie. Pentru Schönberg și Webern, Dehmel a fost urmat de Stefan George, ale cărui imagini din ce în ce mai rarefiate dau naștere atonalismului în ciclul lui Schönberg intitulat Das Buch der hängenden Gärten op.15 (1908–9) și în lucrările lui Webern op.3–4 (1908–9), ambele pentru voce și pian. Rilke, Altenberg, Mombert, Trakl și Kraus au fost cu toții citați de Schönberg, Berg și Webern în următoarea decadă, poemele lor intense, vizionare și adesea scurte potrivindu-se perfect cu atonalismul timpuriu, delicat, fragil, nesigur și dezorientat.
Strauss a fost deja menționat ca unul relativ neafectat de temele și mijloacele poeziei și compozitorilor contemporani. Nu a fost singurul. Medtner a scris lieduri într-o manieră oarecum Brahmsiană, iar Wolf a avut un urmaș două decade după moartea sa în persoana lui Joseph Marx, care a abordat chiar poemele lui Heyse Italienisches Liederbuch, pe care modelul său le-a omis. Pfitzner, cu epigonismul său scrupulos pentru Schumann, Eichendorff și spiritul marelui romantism german, în general, au continuat să compună lieduri după vechiul tipar de-a lungul primelor patru decade ale secolului, contribuția lor îmbogățind repertoriul de gen cu exemplare de calitate raportate la vechea tradiție.
2. După 1918.
Tradiția liedului s-a perpetutat și după 1918, prin intermediul a doi compozitori din afara spațiului Austro German, elvețianul Othmar Schoeck și finlandezul Yrjö Kilpinen, care, în ciuda legăturilor cu tradiționalul (Schoeck a fost elev al lui Reger), au reușit să producă ceva nou și aparte în domeniul miniaturii vocale, dar într-o manieră convențională. Lucrările lor sunt în contrast cu liedurile compozitorilor care, în anii 1920, au încercat să reactualizeze maniera secolului al XIX-lea, din perspectiva ultimelor experiențe sonore. Krenek, de exemplu, a întreprins un asemenea demers în lucrările cu tentă schubertiană Reisebuch aus den oesterreichischen Alpen op.62 (1929), iar întreg ciclul conferă o senzație de ironie, de nepotrivire stilistică, care lipsește din liedurile lui Pfitzner sau Schoeck. Cu toate acestea, la o privire în ansamblu, mișcarea neoclasică a avut o influență restrânsă asupra liedului, majoritatea compozitorilor asimilați acestei perioade deținând rădăcini în vremuri mult înainte de Romantismul timpuriu. Lucrarea lui Hindemith, Das Marienleben op.27 (1922–3, revizuită în mod controversat între 1936–48) este una din rarele apariții a unui ciclu de valoare, compus în parametrii de neobaroc.
Nici Schönberg sau Berg nu au manifestat interes pentru genul vocal după primul război mondial. Pentru Schönberg, cuvintele au oferit un cadru compozițional în perioada atonală a op.15 și 22, iar dezvoltarea serialismului dodecafonic a furnizat încă o dată mijloace pentru elaborarea de structuri muzicale independente. Abia în 1933 s-a întors, pentru ultima dată, la miniatura vocală prin Drei Lieder op.48. Pe de altă parte, Berg, un pasionat al genului în prima perioadă de creație, a compus un singur lied în ultimii săi 20 ani. Cu toate acestea, Webern a cultivat liedul până la eliminarea altor genuri în perioada 1914-1925. Majoritatea lucrărilor sale din acea perioadă conțin acompaniamente ale unor grupuri mici de instrumente, evidențiind mobilitatea nervoasă și răspunsurile lirice intense la conținutul textual. Influența lui Pierrot lunaire în acest caz (deși este notabil faptul ca lucrarea lui Webern Zwei Lieder op.8, pentru voce și opt instrumente, antedatează lucrarea lui Schönberg) este în mod particular evidentă în Sechs Lieder op.14 (1917–21), încorporând poemele lui Trakl în format voce, două clarinete si două instrumente cu coarde. Webern, asemenea lui Schönberg și Berg, s-a îndepărtat de lied odată cu manevrarea noilor tehnici, revenind la el pentru două cicluri cu acompaniamnt de pian, op.23 și op.25 (1933–4).
Hindemith a preluat și el din atmosfera din Pierrot în ciclul său pe versuri de Trakl, Die junge Magd op.23 no.2 (1922) pentru contraalto, flaut, clarinet si cvartet de coarde.
Pierrot lunaire nu a fost luată în considerare aici, deși probabil folosirea tehnicii Sprechgesang o descalifică la încadrarea ca lied, ar putea fi totuși privită ca o culme a tradiției, rămânând unică, în ciuda imitației, exacerbând posibilitățile expresive atât ale vocii, cât și ale acompaniamentului. Una din sursele lucrării, un cântec de cabaret, a fost dezvoltat în direcții relativ diferite de compozitori asociați cu Brecht: Weill, Eisler și Dessau. Liedurile lor, folosind adesea ritmuri populare de dans, nuanțe de jazz și instrumentație de formație de dans, au fost în mod explicit destinate largului consum și încurajării activismului pentru cauza socialistă. Eisler, un elev al lui Schönberg, a fost cel mai de seamă exponent al acestui stil, iar exemple notabile ale creației sale includ Solidaritätslied op.27 (1931) și Das Einheitsfrontlied (1934), amandouă pe texte de Brecht. Genul s-a născut din versiunea ‘Songspiel’ a lui Brecht-Weill Mahagonny (1927) și a rezistat după al doilea război mondial ca o parte importantă a vieții muzicale din Republica Democrată Germană.
Astfel, în anii 1930 se pot distinge trei categorii ale compozițiilor de lieduri: stilul politic, cel orientat către mase; continuarea directă a liniei tradiției din secolul al XIX-lea, de către Pfitzner și alții, chiar de către noi compozitori precum Hermann Reutter; și începuturile explorării lirismului pe direcția serialismului dodecafonic.
În următorii 20 de ani, unele dintre cele mai reușite lieduri au fost compuse de muzicieni din afara Austriei și Germaniei: Martin prin lucrarea Sechs Monologe aus ‘Jedermann’ pentru contraalto sau bariton, cu pian sau orchestră (1943), Babbitt în montarea operei lui Stramm, Du pentru sopran și pian (1951) și Dallapiccola cu al său Goethe Lieder pentru voce feminină și trei clarinete (1953).
Even Henze, cu abundenta componentă lirică expusă în bogata sa creație, a contribuit doar cu Fünf neapolitanische Lieder pentru voce și mică orchestră (1956) și câteva numere din Voci pentru doi soliști și ansamblu de cameră (1973), care ar putea fi încadrat ca lied. Alți compozitori ai vremii au compus lieduri destinate în mod particular unor cântăreți, cum ar fi Benjamin Britten și Aribert Reimann pentru Fischer-Dieskau, însă cultura acelei expresii naționaliste, intime și personale, care a dat naștere liedului părea muribundă în anii 1970. (Aspectul naționalist a fost subminat de concentrarea unor compozitori străini pe înglobarea poeziei germane în muzică, un fenomen crucial în istoria liedului, începând cu 1918).
Scrierea de lieduri a fost revitalizată de o nouă generație de compozitori germani, printe care Wolfgang Rihm care a compus câteva serii, în special pe versuri care redau extremele emoționale de la granița nebuniei (Hölderlin-Fragmente, 1976–7; Wölffli-Liederbuch, 1980–81). Berio în anumite lucrări, printre care Coro pentru cor și orchestră (1975–6), a explorat tradiția liedului ca parte a extinse a acestui gen; singura sa compoziție purtând numele Lied este, deja, o piesă inregistrată
3. Arnold Schönberg
Lucrările pentru voce și pian ale lui Arnold Schönberg acoperă toate etapele parcurse de evoluția concepției componistice, de la tonalism până la serialismul dodecafonic, încadrându-se astfel într-o diversitate a expresiei și sonorității de limbaj. Astfel, cele șase Lieduri op. 8 (1907) pentru voce și orchestră, remarcabile prin țesătura vocală tensionată, se plasează într-o etapă de tranziție de la postromantism către expresionism, prin aglomerarea cromatismelor și a disonanțelor, prin polifonia densă și concizia structurilor.
În lucrările din perioada atonală (1908-1913), cum ar fi Cartea grădinilor suspendate op. 15 (1908, un ciclu de 15 lieduri după poemele lui Stefan George), Schönberg înlocuiește sistemul acordic de terțe cu cel prin cvarte, fără funcții tonale, ajungând ca în finalul Cvartetului în fa diez minor compus în aceeași perioadă să anihileze total tonalitatea (două părți sunt tonale, celelalte două atonale). Nevoia intensificării continue a mijloacelor de expresie a dus la înmulțirea disonanțelor și a modulațiilor, grăbind procesul disoluției tonale. Pornind de la polifonia funcțională, multiplicarea vocilor slăbește legătura fiecărei linii melodice cu basul fundamental, fapt ce determină o mare independență a vocilor, frecvente aglomerări disonantice și înlocuirea organizării tonale cu atonalismul.
Cu Pierrot lunaire și cu Patru lieduri pentru voce și orchestră op. 22 (1914) se încheie a doua perioadă de creație, Schönberg ajungând la o mare economie de mijloace, în contrast cu dimensiunile ample ale aparatului orchestral din primele lucrări.
4. Alban Berg
Întâlnirea lui Berg cu Schönberg (1904) și îndrumările primite de la fondatorul dodecafoniei îi hotărăsc cariera. Deși Schönberg îi transmite sistemul său componistic, el prezintă un stil propriu în care păstrează unele exprimări muzicale tradiționale.
Creația de lied a lui Berg este relativ redusă numeric, conținând doar două numere de opus. Debutul său în genul miniaturii vocale se realizează cu Liedurile op. 2 (1910) în stil postromantic cu unele elemente ce anticipă serialismul. Cu toate acestea, în Melodiile pentru voce și orchestră op. 4 – Cărți poștale compozitorul prefigurează preocupările sale ulterioare pentru seria dodecafonică. Concepute ca drame miniaturale cu sonorități ample și cu armonii agresive, melodiile au produs mare scandal în timpul executării lor la Viena sub conducerea lui Schönberg.
5. Anton Webern
Același fenomen al evoluției progresive către atonalism se înregistrează și în creația weberniană, primele creații păstrând încă legătura cu moștenirea clasico-romantică germană, în care strecoară unele elemente novatoare. În această primă perioară se situează Liedurile op. 3 (1907) și op. 4 (1909), influențate de stilul postromantic, ce dovedesc o bună mânuire a tehnicii componistice dar și suspendări tonale vizionare.
În timp ce Stravinski șoca lumea muzicală prin explozia ritmică și timbrală, Webern nu aderă la tumultul sonor și vigoarea ritmică, ci scrie Două lieduri pentru voce și opt instrumente op. 8 (1912) în genul aforistic, realizate din multiple microstructuri intens cromatizate, care diluează tonalul. Reduce totul la esențial, la structuri concise, folosind variațiunea continuă și tehnica ”melodiei timbrale”, procedee opuse sonorității postromantice opulente.
În perioada atonală (1914-1927) se rezumă la compunerea unor lieduri (de la op. 11 la op. 16) cu acompaniament orchestral diferit: Șase lieduri op. 14 (1921), Cinci cântece sacre op. 15 (1922), Cinci canoane op. 16 (1924), Trei melodii populare sacre op. 17 (1924), Trei lieduri op. 18 (1925). Sunt creații sobre, dar sugestive, cu facturi instrumentale complexe, dense țesături polifonice și inedite culori timbrale. Începând cu Melodiile op. 17 recurge la seria dodecafonică, care constituie sâmburele generator al întregului, dar și al coeziunii interioare.
În creațiile mature, Webern se orientează spre organizarea serială a gamei de 12 sunete, realizând lucrări cu sonorități subtile și o diversificată paletă timbrală. În următoarea perioadă creatoare (1927-1938) sparge genurile clasice prin structuri concise: două cicluri de câte trei lieduri pentru voce și pian op. 23 și op. 25.
Dintre cei trei vienezi moderni ai veacului al XX-lea, Webern rămâne cel mai radical, prefigurând prin “melodia timbrală” și extinderea principiului serial stilul punctualist și serialismul integral din anii ’50. În lucrările sale alternează discontinuitatea sonoră cu tăcerea, sparge tiparele prin juxtapuneri de secțiuni și folosește intens principiul variațional. Subliniind că Webern a creat o nouă dimensiune – spațiul – P. Boulez conchide: “După geniul wagnerian, Webern este fără precedent, atât datorită radicalului său punct de vedere, cât și a sensibilității sale ieșite din comun.”
Capitolul III
Analize stilistico – interpretative
III.1. Schönberg – Patru lieduri op. 2
Genul vocal a reprezentat preocuparea aproape exclusivă și scopul principal al eforturilor creatoare ale compozitorului în anii critici din perioada non-tonală, între anii 1907-1909. În procesul de dezintegrare și reespingere a tonalității, a organizării formale bazată pe relațiile armonice, textul poetic este cel care oferă infrastructura extramuzicală în realizarea ordinii și coeziunii sistemului atonal. Astfel, devine evidentă în liedurile lui Schönberg corespondența dintre muzică și text așa cum este reflectată în declamație, tempo și dinamică. Cu toate acestea, compozitorul subliniază importanța a ceea ce opera de artă în sine are de oferit și nu stimulii săi exteriori. În cazul compozițiilor bazate pe creații poetice, precizia în a-și atinge scopul expresiv este tot atât de irelevantă precum asemănarea dintre un model și portret. Peste o sută de ani, nimeni nu va reuși să sesizeze asemănarea dintre ele, însă efectul artistic va rămâne.”
În primele lucrări, Liedurile op. 1, op. 2 și op. 3 (pe versurile poeților Richard Dehmel și Schlaff), Schönberg apare ca un continuator al postromantismului german, cu note proprii marcate de excesive cromatizări și tendința spre politematism.
Prima componentă a ciclului 4 Lieder op. 2 – Erwartung este compusă într-o manieră relativ tradiționalistă a genului, evidențiată atât în centrarea tonală clară, ancorată într-o tonalitate omniprezentă, întreruptă de zone de mobilitate armonică corespunzătoare segmentelor de contrast din plan dramaturgic, cât și în structura generală a piesei: utilizarea formei strofice cu repriză (deși o stroficitate modificată), individualizarea partidei pianistice printr-o scriitură unitară la nivel motivic dar în același timp independentă ca personalitate participantă la discurs. La acestea se adaugă elementele de modernitate asimilate de compozitor, constând în modalitatea de construcție a liniei melodice vocale (alternanța dintre repetiție și formulări intervalice neașteptate, succesiunile de disonanțe, caracterul fragmentat al discursului) precum și în relația dintre voce și acompaniament, oscilând între individualitate și interdependență.
Prima perioadă (m. 1-10) este construită prin succesiunea a două fraze asimetrice în raport cu cvadratura clasică, însă de o asimetrie constitutivă determinată de corespondența dintre muzică și textul poetic. Cele două planuri ale discursului se identifică prin valorificarea unui conținut motivic clar conturat, care, deși contrastant la nivelul alcătuirii ritmico-intonaționale, se încadrează unei relații de complementaritate constructivă și disursivă: linia vocală se identifică cu motivul anacruzic α cu expresivitate statică, sugerând atmosfera contemplativă, interiorizată, cu reflexe glaciale (Aus dem meergrünen Teiche neben der roten Villa unter der toten Eiche scheintder Mond / Din iazul de un verde marin, de lângă vila roșie, de sub stejarul mort, strălucește luna), iar planul pianistic are la bază un motiv β eterogen, ce îmbină imobilitatea și dinamismul, reflectate în contrastul celulelor componente – armonic/melodic figural, pedală/ritm divizat.
Pe parcursul celor două fraze, motivele suportă transformări intonaționale și ritmice evidente, obținute prin variații ritmice, intervalice, concentrări evidențiate prin pauze ritmice, divizări motivice, etc. Aceste procedee dezvoltătoare generează un prim nivel al tensionării expresive, sugerând misterul, umbrele tainice ale nopții, precum și anticiparea unei drame ulterioare: Wo ihr dunkles Abbild durch das Wasser greift, steht ein Mann und streift einen Ring von seiner Hand/ Unde reflexia intunecată a stejarului pare să se întindă dupa apă, stă un bărbat care își dă jos un inel de pe deget).
Ex. 1
Planul tonal este dominat de tonica inițială (mib major), ce alternează, în special în zonele de final ale frazelor componente, cu inflexiuni către sfera relativei (aceasta oscilând între variantele majoră și minoră) respectiv cea a dominantei, neprecizată clar cadențial.
Secțiunea mediană (m. 11-21) are caracter dezvoltător, motivele enunțate în articulația anterioară fiind incluse într-un discurs dinamic, obținut prin transformarea discursului acompaniamentului într-un traseu figural ostinat conceput evolutiv. Prima frază (m. 11-17) păstrează profilul inițial al motivului, dezvoltând discursul melodic prin transpunerea acestuia în diferite variante intervalice, de la cele echilibrate, scalare, la cele cu salturi ample și intens cromatizate. Legat de acest aspect remarcăm dezechilibrul planului tonal, orientat preponderent către valorificarea disonanței și a ambiguității funcționale – sib major, do major, etc. Alături de pulsația cu cu elemente acordice din acompaniament, acumularea tensională a segmentului se realizează prin fragmentarea discursului vocal prin pauze, sugerând imaginea difuză a opalelor ce frapează prin strălucire apoi se sting: Drei Opale blinken; durch die bleichen Steine schwimmen rot und grüne Funken und versinken (Trei opale strălucesc, reflexii roșii și verzui inundă palidele pietre, apoi se sting).
Ex. 2
Fraza secundă (m. 18-25) extinde procesul dezvoltător prin implicarea motivului β, prelucrat repetitiv, secvențial și variat în partida pianului. Aglomerarea formulelor cu ritm divizat accentuează caracterul evolutiv al pasajului, iar corelarea cu amplificarea sonorității prin introducerea octavelor duble și a acordurilor de patru sunete accentuează translarea zonei expresive către sfera interioară, subiectivă, a sentimentelor umane: Und er küßt sie, und seine Augen leuchten wie der meergrüne Grund (Și el o sărută, iar ochii lui strălucesc precum iazul de un verde marin).
Finalul secțiunii mediane introduce o zonă retranzitivă cu dublă semnificație, relizată prin juxtapunerea a două momente distincte: un intermezzo piastic cu caracter meditativ, bazat pe reiterarea motivului β în variantă arpegială, contextul acordic reintegrând discursul în tonalitatea inițială, și un moment quasi-recitativic cu rol anticipativ, marcat cu precădere la nivelul textului – Ein Fenster tut sich auf (o fereastră se deschide) – obținut prin participarea succesivă a ambelor componente al discursului, vocală și instrumentală.
Ex. 3
Ultima articulație a piesei (m. 25-37) reprezintă repriza concetrată a primei secțiuni, ce are rol mai degrabă de recapitulare a atmosferei inițiale, reprezentând concluzia sintetică la nivel sonor și de conținut a liedului. Astfel, reiterarea motivelor nucleu și asocierea lor cu dezvoltarea segmentului retranzitiv transformat în concluzie acuplează principalele elemente de simbolistică sonoră a întregului, corelate cu caracterul concluziv al versurilor: Aus der roten Villa neben der toten Eiche winkt ihm eine bleiche Frauen hand (O paliăa mână de femeie îl cheamă din vila roșie de lângă stejarul mort).
Ex. 4
Al doilea lied al ciclului Op.2 – Schenk mir deinen goldenen Kamm – dezvăluie latura iubirii ascunse, năzuită și neîmplinită, personajul feminin descoperindu-se progresiv în cele două secțiuni ale piesei prin asocierea numelor proprii din final – Maria Magdalena, nume cu conotații simbolice profunde.
Cele două strofe sunt asociate pe baza contrastului sonor și expresiv, ce corespunde antinomiei concret-intrinsec din planul textului. Prima articulație (m. 1-18) are caracter meditativ, contemplativ, cu accente erotice, sugerat la nivel poetic prin combinarea procedeului descriptiv cu cel al destăinuirii directe: Schenk mir deinen goldenen Kamm; jeder Morgen soll dich mahnen, da? du mir die Harre kü?test. Schenk mir deinen seidenen Schwamm; jeden Abend will ich ahnen, wem du dich im Bade rüstest oh, Maria , oh, Maria! (Fă-mi cadou pieptenele tău de aur; Fiecare dimineață iți va aduce aminte, că mi-ai sărutat părul. Fă-mi cadou buretele tău mătăsos; În fiecare seară îmi doresc să știu, pentru cine te pregătești în baie. Oh, Maria!). Caracterul intim al poeticii reiese din organizarea melodică și tonal-armonică a discursului, orientată mai degrabă către o construcție liberă, cursivă, cu preocupare preponderentă pentru evidențierea semnificației textului.
Cele două fraze componente se situează într-o zonă a cromatizării extreme, linia melodică vocală a primului segment însumând cele 12 sunete ale gamei cromatice, însă cu ancorări constante într-un tonalism lărgit, mobil, ce evoluează de la centrul fa# minor (cu cadențare pe omonima majoră în finalul primei fraze), la sol minor (m. 8), do # minor (m. 10) și fa # major în a doua frază. Instabilitatea melodică a discursului vocal determină o eterogenitate la nivel motivic, conturarea unor unități sonore nucleu realizându-se la nivelul partidei pianistice: motivul acordic scalar din debutul primei fraze (cu elemente melodice comune celor din discant) este prezent și în formula cadențială a aceluiași segment (m. 6-7), precum și pe parcursul frazei secunde și a secțiunii sucesive.
Ex. 5
Fraza consecventă a primei secțiuni reprezintă replica extinsă a segmentului anterior, ce utilizează acelaș traseu melodic transpus și variat ritmico-melodic, lărgirea exterioară din final, bazată pe tratarea repetitivă a celulei cadențiale (cu variații ritmice obținut prin augmentare) având rol de tensionare a discursului, pregătind debutul articulației secunde în tonalitatea omonimă celei inițiale – fa# major. Tensionarea se realizează atât în plan vocal prin reluarea ostinată a formulei melodie amintite, cât și în planul acompaniamentului, prin dinamizarea oferită de inserțiile de formule ritmice divizate.
Ex. 6
A doua secțiune a liedului (m. 19-33) este mai dinamică, caracter imprimat de organizarea ritmică simetrică ostinată a acompaniamentului (bazat pe succesiuni de sincope) în prima frază, și dialogul dintre cele două componente ale discursului, implicând individualizarea sonoră a fiecăreia, în segmentul secund. Planul tonal evoluează către o evidentă centrare pe tonalitatea fa# major, fenomen evidențiat și în construcția intervalică a partidei vocale, prin reducerea numărului formulelor cromatice și inserarea celor arpegiale.
Ex. 7
Din punct de vedere expresiv, cele două două fraze sunt construite gradat, evoluând de la intesitatea declarației directe către punctul culminant al liedului, plasat în fraza secundă, corespunzând devoțiunii complete: Schenk mir alles, was du hast;meine Seele ist nicht eitel, stolz empfang ich deinen Segen./ Schenk mir deiner schwerste Last: willst du nich auf meinen Sceitel auch dein Herz, dein Herz noch legen. (Fă-mi cadou tot ceea ce ai, sufletul meu este lipsit de vanitate;/ Binecuvântarea ta eu o primesc cu mândrie./ Fă-mi mie cadou cea mai grea povară ce o porți:/ Nu vrei să îți pui pe creștetul meu și inima, inima ta.). Demersul evolutiv este conceput la nivel sonor prin aglomerarea progresivă a tensiunii prin intermediul densificării scriiturii și a complexității sale melodice, ajungând în segmentul final la o suprapunere de idei melodice distincte, generând un discurs tensionat, cu sonoritate pregnantă.
Concluzia liedului (m. 34-44) poate fi delimitată în două segmente distincte, corepunzând unei detensionări expresive cu conotații nostalgice. Intervenția partidei solistice întruchipează sonor chemarea retorică a poetului, ale cărui sentimente rămând suspendate, asemeni unei întrebări fără răspuns: Magdalena? Ideea de resemnare este segerată de alcătuirea ostinată a acompaniamentului, derivat din cel utilizat în secțiunea a doua a liedului. Al doilea moment al concluziei reia în spirit recapitulativ motivul inițial al piesei, sugerând reîntoarcerea la contemplarea imaginativă a iubirii.
Ex. 8
Liedul Erhebung (Înălțare) reprezintă elementul de contrast al ciclului, evidențindu-se prin caracterul dinamic și expresivitatea tumultuoasă, expansivă, ce reflectă semnificația titlului. Construcția evolutivă a semnificațiilor textului este reliefată la nivel muzical prin gradarea costructivă a celor două secțiuni, ce păstrează elemente generative comune, dar se succed în sensul unei gradații sonore, ce va culmina în finalul strofei secunde.
Discursul melodic este inițiat de partida pianului, ce expune motivul central al liedului, preluat ulterior în variantă inversată de linia vocală, iar în fraza consecventă în ipostază concentrată (eliptică) și augmentată ritmic. Totodată, fragmente ale motivului generator sunt păstrate în discantul pianului, dând naștere în plan vertical unei suprapuneri multivocale, susținută de un desen figural cu elemente armonice în diverse formulări ritmice înrudite.
Un important factor de dinamizare ulterioară este segmentul trazitiv dintre cele două componente formale, ce prelucrează intens, prin secvențări simultane, formulele de triolet utilizate în prima articulație. Aceste figuri vor constitui fundamentul sonor al incipitului secțiunii a doua, impunând discursului o sonoritate amplă, tensivă.
Ex. 9
Alternanța ascendent-descendent a motivului α reprezintă o primă etapă în realizarea tensiunii dramatice, nivel în care simbolistica textului este centrată pe dragostea directă, declarativă, dar și ca puct inițial al unei asocieri cu elementele primoridale: Gib mir deine Hand, nur den Finger, dann she ich diesen ganzen Erdkreis als mein Eigen an! (Dă-mi mâna ta, doar un deget și voi privi întregul pământ ca și cum ar fi al meu!).
A doua etapă evolutivă a discursului, corespunzătoare secțiunii a doua, prelucrează în prima frază alternanța celor două variante ale motivului generator, de acestă dată multivocalitea discursului fiind accentuată de înlocuirea dublării vocii în planul superior al acompaniamentului cu o individualitate melodică ce păstrează conturul motivului α.
Debutul frazei antecedente în rigustrul acut, precum și preluarea de către partida vocală a conducerii melodice (anterior distribuită în mod succesiv între pian și voce) are rolul de a accentua exclamația din text precum și caracterul imperativ al acestuia: Oh, wie bluth mein Land! (Privește, cât de înfloritor este Pământul meu!)
Ex. 10
Gradația tensională a frazei consecvente și atingerea culminației sonore și expresive se realizează printr-o secvențare ascendentă a unui motiv tetracordal derivat din cel inițial, combinată cu o libertate a desfășurării melodice dată de alternanța măsurilor 3/4 și 4/4, sugerând ascensiunea progresivă către lumea imaterială, acea înălțare sugerată de titlul liedului: Sie dir' sdoch nur an, da? es mit uns über die Wlken in die Sonne kann! (Într-atât încât ne poate purta peste nori, spre soare!). Întregul pasaj este susținut de pulsația ostinată realizată de planul instrumental, precum și de o mobilitate tonală permanentă, rămasă suspendată în cadența finală a frazei vocale, și rezolvată în segmentul concluziv instrumental.
Ex. 11
Ultimul lied al ciclului, Waldsonne (Soarele în pădure), evocă imaginea idilică a pădurii ca pretext al rememorării imaginii iubitei și a clipelor petrecute în mijlocul naturii. Structura tristrofică a piesei este corelată cu organizarea textului poetic, ce deține către final o reluare a versurilor inițiale, corespunzătoare unei reprize concentrate din plan sonor. Din punct de vedere expresiv, prima secțiune (m. 1-12) are funcție primordial descriptivă, caracterul evocator fiind anticipat în finalul articulației: In die braunen, rauschenden Nächte flittert ein Licht herein, grüngolden ein Schein Blumen blinken auf und Gräser und die singenden, springenden Wald wässer lein und Erinnerungen. (În nopțile întunecate, pline de foșnete, o lumină sclipește, o scânteie auriu-verzuie. Flori se ivesc și ierburi, și sprintenele pârâuri ce cântă, și amintirile.)
La nivel structural, secțiunea este alcătuită din două fraze cu conținut motivic similar, segmentul consecvent împlinind dezvoltător traseul deschis de fraza incipit. Cele două componente ale discursului – vocală și instrumentală – se plasează într-o relație complexă de similaritate și complementaritate, dată de scriitura motivică particulară. Astfel, motivul inițial al liniei vocale este expus simultan într-o variantă ornamentată, dinamizată ritmic și tratată repetitiv în discantul partidei pianistice, pe fundalul unei ostinații pe acordul tonicii tonalității de bază (re major). Acompaniamentul pianistic se individualizează prin caracterul repetitiv al melodiei principale și tratarea segmentată a motivului, proces ce determină caracterul motric al discursului.
Ex. 12
A doua frază (m. 6-12) păstrează caracterul dinamic al pulsației inițiat anterior, adițuionând un evident proces de prelucrare motivică în plan vocal, evidențiat prin variația motivului inițial (melodică și ritmică), divizarea sa și prelucrarea celulelor derivate, generând un discurs fragmentat, ce se detensionează în formula cadențială scalară descendentă quasi-izocronă, corelată cu indicația agogică molto rit.
Ex. 13
A doua articulație a liedului (m. 13-31) are dimensiuni ample, corespunzătoare caracterului și funcției vădit dezvoltătoare, atât la nivelul prelucrării motivice cât și al gradației tensionale și dramaturgice. Discursul vocal devine mai accidentat, mai fragmentat, cu elemente cromatice ce creează ambiguitate din perspectiva centrării pe zona dominantei (la major), iar formulările de ritmice cu diviziuni exepționale, întrerupte prin fracvente pauze creează un dramatism progresiv în cele trei segmente de tip frază. Acompaniamentul pianistic contribuie la accentuarea dramatismului muzicii prin complexitatea melodică a figurilor de triolet permutate responsorial sau simultan în cele două planuri, alterate multiplu, fragmentate în desfășurarea lor prin pauze ritmice, juxtapuse cu formule binare, dublate în octave, creând un discurs complex, în continuă mișcare și transformare, sugerând trăirea intensă exprimată în textul poetic: Die längst verklungenen: golden erwachensie wieder, all deine frőhlichen Lieder. Und ich sehe deine goldenen Haare glänzen, und ich sehe deine goldenen Augen glänzen, aus den grünen, raunenden Nächten. Und mir ist, ich läge neben dir auf dem Rasen und hőrte dich wiedwr auf der glitzeblanken Syrinx in die blauen Himmelslüfte blasen. (Cele ce au răsunat odată: glorioase revin din nou toate cântecele tale. Iar eu văd părul tău auriu strălucind, și văd ochii tăi aurii strălucind în noaptea verde plină de șoapte. Și imi pare că stau din nou pe pajiste, culcat lângă tine, ascultându-te din nou cum cânți la strălucitorul syrinx sub cerurile azurii.).
Ex. 14
Ultima secțiune a liedului asociază repriza concentrată a primei strofe (m. 32-36) cu o concluzie pianistică, în care este tratat timbral motivul inițial prin transpunerea succesivă în diferite octave, într-o succesiune descendentă a acestora către registrul grav, sugerând estomparea treptată a amintirilor rememorate.
Ex. 15
III.2. Alban Berg – 4 Gesänge op.2
Creat pe versuri ale poeților Alfred Mombert și Friedrich Hebbel, cele patru lieduri, spre deosebire de tematica nopții abordată în mod frecvent în secolul 19, au ca temă preferată somnul, singurul, după parerea autorilor, în măsură a determina uitarea suferințelor vieții.
Primul lied, pe versuri din ciclul Dem Schmerz sein Recht (Glasul durerii) de Friedrich Hebbel, este Schlafen, Schlafen (Dormi, dormi). Poemele celorlalte trei lieduri au fost extrase de Alban Berg dintr-o culegere a lui Alfred Mombert intitulată Der Glühende (Incandescenta) și anume: Schlafend trägt man mich (Mă poartă dormind), Nun ich der Riesen stärksten (Acum sunt cel mai puternic dintre uriași) și Warm die Lüfte (Aerul cald).
Atmosfera impusă chiar de la început în liedul Dem Schmerz sein Recht este exploatată de autor pe tot parcursul ciclului. De altfel, versurile lui Hebbel sunt elocvente: Să dorm, să dorm, / Nimic altceva, doar să dorm!/ Fără trezire, fără vreun vis!/ Durerile pe care le-am cunoscut,/ să nu lase în urmă nici cea mai mică umbră./ Iar cand plinatatea vieții va începe să răsune în odihna mea,/ mă voi închide și mai adânc,/ și mai puternic voi strânge pleoapele.
Debutul lucrării este realizat de pian, ce execută în planul inferior, în registrul grav un legănat sincopat pe intervalul de cvintă, asociat cu o clară alternanță a tonicii cu dominanta tonalității sugerate de armură – re minor. Pe acest fundal ostinat, planul vocal desăfășoară o linie melodică fragmentată, alcătuită din replici laconice, plasate în registrul grav al vocii, asemeni unui cântec de leagăn, dar cu inflexiuni grave, tragice.
Ex. 1
Pe fundalul balansului hipnotic al pianului, planul vocal evoluează către o ruptură evidentă de centrarea tonală prin enunțarea unui motiv tetracordic cromatic cu funcție leitmotivică în desfășurarea discursului muzical. Acesta este momentul determinant în care scriitura abandonează tonalitatea strictă, pentru a-și încărca cromatic densitatea armonică:
Ex. 2
A doua secțiune a liedului este mai amplă și se înscrie într-un traseu evolutiv evidențiat în multiplele aspecte ale construcției sonore: scriitura complexă a pianului, ce combină formulări figurale arpegiale cu momente de masivitate acordică cu caracter disonant, construcția melodiei vocale, descriind o curbă ascendentă pe baza secvențării libere, al cărei moment de culminație coincide cuvintelor Lebens Fülle (plenitudinea vietii) (m. 15-16), după care, treptat, în diminuendo, recade în nuanța de pianississimo, pe un ton grav de re, complexitatea suprapunerilor multivocale a celor două componente ale discursului, determinată e individualitatea sonoră a acestora.
Ex. 3
Ultima intervenție a partidei vocale reprezintă o primă etapă a concluziei, în care sunt suprapuse diverse ipostaze ale leitmotivului cromatic, prezent în ambele partide ale discursului. Asemenea unor pleoape care se inchid blând, figurațiile ternare ale pianului îmbracă ultimele replici ale poemului intr-o sonoritate magică: și mai puternic voi strânge pleoapele.
Ex. 4
Postludiului pianistic readuce legănatul obsedant inițial, care crează, prin simetria sonoră în raport cu începutul, un aspect circular al formei liedului. Starea hipnotică se reinstalează, iar deplasarea progresivă a discursului către registrul grav alături de dinamica muzicii ce scade până la limita sesizabilului (pppp), readuc starea de somn de la început. De asemenea, deși întregul lied s-a situat într-o zonă de ambiguitate tonală către limitele atonalismului, în care senzația generală era cea a lipsei oricărei ancorări de tip gravitațional, finalul piesei reintegrează discursul în tonalitatea inițială, re minor, în același spirit al simetriei sonore urmărită la nivel structural.
Ex. 5
Liedul Schlafend trägt man , op. 2 nr. 2 (Somnul mă poartă) este compus pe versurile lui Alfred Mombert: Somnul mă duce în țara mea./ Din depărtări, călătoresc deasupra munților, deasupre hăurilor,/ peste o mare întunecată,/ spre mea.
Întregul discurs sonor este edificat pe baza unui motiv unic, prelucrat prin diverse procedee și permutat în zona vocală și în cea instrumentală în multiple ipostaze. Unitatea melodică este expusă în discant, pe o pedală armonică ce profilează esența intervalică a aceleeași entități melodice. Fraza melodică ulterioară va fi construită prin translarea motivului și prelucrarea sa secvențială în planul inferior al pianului, ulterior imitat în stretto și tratat prin divizare motivică. Ascendența imitațiilor atinge momentul culminant al liedului în măsura 9, într-o sonoritate forte, cucerită printr-o modalitate ingenioasă de secvențare interioară a dinamicii, pe o agogică în accelerando.
Ex. 6
A doua frază debutează cu permutarea melodică a celor două planuri sonore inițiale, motivul generator fiind intonat de pian, iar contrapunctarea sa realizându-se vocal, atingându-se astfel o nouă etapă atât a complexității scriiturii cât și a tensiunii dramatice, prin valorificarea registrului acut, proces menit să sugereze sensul textului: Din depărtări, călătoresc deasupra munților. Procesul invers utilizat anterior generează același șir de secvențări ale motivului de bază, de această dată în sens descendent. Scriitura contrapunctică a pianului se interferează cu formulele imitative regresive care se impun în partitura vocală.
Ultimul segment al liedului (măsurile 12-13) încheie procesul imitativ, combinând sintetic elemente de contrast și unitate pe fondul unei agogici de tip repriză (Tempo I – Langsam): formule ritmice excepționale, fragmente ale motivului central secvențate în planul inferior al pianului, dialogul imitativ liber între cele două partide.
Ex. 7
Liedul Nur ich der Riesen, op. 2 nr. 3 (Acum cel mai puternic dintre uriași), pe versuri de Alfred Mombert, adună într-o formă monostrofică concentrată izbucnirile violente caracteristice dramatismului ulterior al muzicii lui Alban Berg. Debutul, aproape teatral al vocii se face într-o sonoritate amplă (forte), cu un caracter declamat. De altfel, indicația din subsolul partiturii: Diese Stellen nicht hastig, sondern im Tempo des gesprochenen Wortes (Acest pasaj nu trebuie grăbit, ci expus in Tempo, declamând cuvintele) este revelatoare în ceea ce priveste interpretarea.
Liedul este compus din două secțiuni contrastante, delimitate virtual pe baza implicațiilor expresive ale muzicii și mai puțin pe criterii tradiționale. Prima articulație (m. 1-6) deține o sonoritate amplă, susținută, caracterul tumultuos al muzicii fiind imprimat de debutul anacruzic al motivului inițial precum și de deplasarea sa ascendentă, caracteristici ce îl vor impune ca model al frazei secunde, inițiată pe baza aceleeași formulări melodice transpusă variat. Complexitatea discursului este dată atât de organizarea melodică intens cromatizată, aspră, lipsită de subiectivismul tonal, dar și de individualitatea celor două componente ale discursului – voce/pian –, acesta din urmă deținând un rol fundamental în aceentuarea imaginii sugerate de text, prin ritmicitatea planului superior sau intruziunile motivice din bas cu sugestii descriptive: Acum cel mai puternic dintre uriași, înfrânt/ mă conduce din ținutul cel mai întunecat/ spre casă.
Ex. 8
A doua secțiune a liedului introduce un contast de atmosferă prin modificarea dinamică și agogică (pp langsam), sensurile descriptive ale textului – într-o lume albă de poveste sună greu clopotele – fiind redate prin câteva procedee de tratare vocală și instrumentală particulare: caracterul repetitiv secvențial al linei vocale, ostinația de cvintă descendentă din planul superior al pianului combinată cu acordurile placate din registrul grav creează impresia unor clopote.
Ex. 9
Ultimul segment al liedului accentuează imaginea ambiguă a unui personaj rătăcind pe străzi – iar eu, amețit și adormit, rătăcesc pe străzi – remorând fragmentat, disparat, elemente melodice ale frazei inițiale, în același caracter declamativ utilizat la început.
Ex. 10
Ultimul lied al ciclului, Warm die Lüfte (Aerul cald), este o adevarată dramă în miniatură, înrudită prin structura atonală, prin atematism și universul dramatic cu monodrama lui Schönberg, Erwartung (Așteptare). Publicat in Almanahul editat de gruparea expresionistă Der blaue Reiter, liedul op.2 nr.4 este singurul în care autorul indică și tipul de voce pentru interpretare – vocea feminină. Vocalitatea are o evoluție mult mai tensionată decat in primele trei lieduri, utilizând preponderent cvarte micșorate și mărite, cvinte mărite și septime mari.
Prima secțiune, primul act al operei in miniatură ( masurile 1–8) este concepută într-un caracter reținut, conform cadrului natural sugerat de text, însă tensionat latent de pulsația ostinată a pianului, ce anticipă latent conflictul psihologic ulterior: Aerul cald a încolțit iarba pe câmpiile luminoase./ Ascultă, ascultă cântecul privighetorii./ Vreau să cânt. Alcătuirea liniei vocale pune în evidență caracterul descriptiv al segmentului, prin separarea sonoră a fiecărui element natural descris prin intermediul pauzelor rimtice. De asemenea, formulele figurale din acompaniament sugerează briza aerului cald, adierile ușoare ale vântului de primăvară, iar exploatarea timbrală a registrului acut creează sonor imaginea cântecului privighetorii.
Ex. 11
Secțiunea a doua, un “act” central în desfășurarea dramei (m 9-16) pe versurile: “Acolo sus în munții întunecați, unde este mereu zăpada rece,/ O fată în straie cenușii se sprijină de un copac./ Obrajii ei delicați par bolnavi, ochii cenușii ard de febră”… aduce, in contrast, o serie de elemente tensionate: schimbari de tempo, notate cu minuțiozitate de compozitor (frei –liber; langsameres Tempo-tempo rărit; poco rit.. Noch langsameres Tempo- tempo și mai rar; Zeit lassen – ad libitum, etc.), o linie vocală cu un caracter continuu, ce combină pasajele cu intervale mari și cele scalare, asociată cu indicația sehr ausdrucksvoll (foarte expresiv), într-o dinamică și agogică în expansiune. Planul acompaniamentului este într-o primă etapă sintetizat la intervenții acordice minime, punând în evidență linia vocală, ulterior dezvoltându-se și contrubuind la pregătirea culminației sonore și expresive a liedului.
Ex. 12
Asteptarea zadarnică izbucneste într-o explozie vocală, plasată în registrul acut, în nuanța fff : “el nu vine, mă lasă să aștept”.. Un glisando vocal caracteristic muzicii de operă, fără precedent în muzica de lied, pune capăt acestui strigăt de disperare. Momentul de paroxism al vocii este pregatit de partitura pianistica prin doua glisando-uri suprapuse, în sens contrar: unul pe clapele albe, la mana stanga, celalalt pe clapele negre la mana dreaptă, acoperind aproape toata claviatura pianului:
Ex. 13
Sectiunea finală a dramei este anunțată de suntele pianului, ca o coborâre furtunoasă spre abisul registrului grav, într-o avalansa dinamica (sffz, molto sffz, ff martellato), până la nuanța fff. Pe cel mai grav sunet al registrului partiturii vocale, cuvantul Stirb! (Mori!) intonat cu voce fără expresie (tonlos), este susținut de sunetele clopotelor funebre ale pianului în ritm iambic. Ar putea fi o prefigurare a gestului ritmic concluziv al fiecărui sfârșit de act din opera Lulu, pe care Berg o va scrie la finele vieții.
Ex. 14
Bibliografie
A. Dicționare
x x x The New Grove Dictionnary of Music and Musicians, edited
by Stanley Sadie, executive editor John Tyrrel, second edition,
Macmillan Publishers Ltd., London, 2001.
x x x Dictionnaire de la Musique: les compositeurs, encyclopedia
Universalis et Albin Michel, Paris, 1998.
x x x Dictionnaire de la Musique, les hommes et leurs oeuvres, vol.
I – II, publié sous la diréction de Marc Honegger, Ed. Bordas, Paris, 1970.
x x x Larousse,Dicționar de mari muzicieni, sub coordonarea lui
Antoine Golèa și Marc Vignal, traducere și completări privind
compozitorii români de Oltea Șerban – Pârâu, Ed. Univers
Enciclopedic, București, 2000.
x x x Encyclopédie des grands maîtres de la musique, directeur de
l'édition Françoise Roger Favre, Le Livre de Paris – Hachette, Paris, 1990.
B. Lucrări muzicologice
1. Alexandrescu Romeo Claude Debussy, Ed. Muzicală, București, 1966
2. Alexandrescu Romeo Maurice Ravel, Ed.Muzicală, București, 1964
3. Bandur Markus Aesthetics of Total Serialism, Basel 2001.
4. Bălan George Înnoirile muzicii, Ed. Muzicală, București, 1966
5. Bălan George Cazul Schoenberg (un geniu al muzicii?), București, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974.
6. Bentoiu Pascal Deschideri spre lumea muzicii, Ed. Muzicală, București, 1973.
7. Brumaru Ada Romantismul în muzică, Ed.Muzicală, București, 1962.
8. Duțică Gheorghe, Vasiliu Laura, Structură-Funcționalitate-Formă. Perspective contemporane în analiza fenomenului muzical, Iași, Ed. Artes, 1999
9. Eberhard Freitag Arnold Schönberg im Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Ed. Rowohlt, Hamburg, 1973
10. Eimert Herbert Manual de tehnică dodecafonică, Iași, 1972
11. Firca Clemensa Liliana Modernitate și avangardă în muzica ante –și interbelică a secolului XX (1900-1940)
12. Füredi L Ladislau Hugo Wolf, Ed. Muzicală, București, 1976
13. Golèa Antoine Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi,
(traducere de I. Igiroșianu), vol. I și II, Ed.Muzicală, București, 1987
14. Iliuț Vasile De la Wagner la contemporani, vol. I(1992), II(1995),
III(1997), IV,(1998), Ed.Muzicală, București, 1997.
15. Leibowitz R. L’évolution de la musique de Bach à Schönberg, Paris:
Ed. Correa, 1951
16. Leibowitz René Schonberg, Paris, Ed. Du Seuil, 1969.
17. Nef Charles Historie de la musique, Ed. Payot, Paris, 1961
18. Niculescu Ștefan Anton Webern, în Muzica, București, nr.4, 1965.
19. Roland M. Histoire de la musique, Enciclopedie de la Pleiade, Paris, 1960
20. Roland Romain Musiciens d’aujourd’hui, Ed. Muzicală, București, 1964
21. Rubio de Uscătescu Consuelo Arta cântului. Estetică, teorie, interpretare
(traducere de Tudora Șandru Oltean), Ed. Muzicală,
București, 1989.
22. Sandu Dediu, Valentina Ipostaze stilistice și simbolice ale manierismului în muzică, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, 1997
23. Sandu Dediu, Valentina Muzica nouă între modern și postmodern, București, Editura Muzicală, 2004
24. Sava Iosif., Rusu P. Istoria muzicii universale în date, Ed. Muzicală,
București, 1983
25. Schönberg Arnold Fundamentele compozițiile muzicale, traducere și adaptare de Neonila Negură și A. Hrubaru, Ed. Institutului Național pentru Societatea și Cultura României, 1998.
26. Timaru Valentin Dicționar noțional și terminologic, Ed. Universității,
Oradea, 2002.
27. Vancea Zeno Scurtă privire critică asupra muzicii dodecafonice, în
Muzica, nr. 7, 1962.
28. Varga Ovidiu Quo vadis muzica, Cei trei vienezi și nostalgia lui
Orfeu, Editura Muzicală, București, 1983
29. Vlad Roman Istoria dodecafoniei, ediție îngrijită și adăugită de Viorel
Munteanu, Ed. Național, București, 1998.
30. Walker Frank Hugo Wolf – a Biography, London, 1951.
Bibliografie
A. Dicționare
x x x The New Grove Dictionnary of Music and Musicians, edited
by Stanley Sadie, executive editor John Tyrrel, second edition,
Macmillan Publishers Ltd., London, 2001.
x x x Dictionnaire de la Musique: les compositeurs, encyclopedia
Universalis et Albin Michel, Paris, 1998.
x x x Dictionnaire de la Musique, les hommes et leurs oeuvres, vol.
I – II, publié sous la diréction de Marc Honegger, Ed. Bordas, Paris, 1970.
x x x Larousse,Dicționar de mari muzicieni, sub coordonarea lui
Antoine Golèa și Marc Vignal, traducere și completări privind
compozitorii români de Oltea Șerban – Pârâu, Ed. Univers
Enciclopedic, București, 2000.
x x x Encyclopédie des grands maîtres de la musique, directeur de
l'édition Françoise Roger Favre, Le Livre de Paris – Hachette, Paris, 1990.
B. Lucrări muzicologice
1. Alexandrescu Romeo Claude Debussy, Ed. Muzicală, București, 1966
2. Alexandrescu Romeo Maurice Ravel, Ed.Muzicală, București, 1964
3. Bandur Markus Aesthetics of Total Serialism, Basel 2001.
4. Bălan George Înnoirile muzicii, Ed. Muzicală, București, 1966
5. Bălan George Cazul Schoenberg (un geniu al muzicii?), București, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974.
6. Bentoiu Pascal Deschideri spre lumea muzicii, Ed. Muzicală, București, 1973.
7. Brumaru Ada Romantismul în muzică, Ed.Muzicală, București, 1962.
8. Duțică Gheorghe, Vasiliu Laura, Structură-Funcționalitate-Formă. Perspective contemporane în analiza fenomenului muzical, Iași, Ed. Artes, 1999
9. Eberhard Freitag Arnold Schönberg im Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Ed. Rowohlt, Hamburg, 1973
10. Eimert Herbert Manual de tehnică dodecafonică, Iași, 1972
11. Firca Clemensa Liliana Modernitate și avangardă în muzica ante –și interbelică a secolului XX (1900-1940)
12. Füredi L Ladislau Hugo Wolf, Ed. Muzicală, București, 1976
13. Golèa Antoine Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi,
(traducere de I. Igiroșianu), vol. I și II, Ed.Muzicală, București, 1987
14. Iliuț Vasile De la Wagner la contemporani, vol. I(1992), II(1995),
III(1997), IV,(1998), Ed.Muzicală, București, 1997.
15. Leibowitz R. L’évolution de la musique de Bach à Schönberg, Paris:
Ed. Correa, 1951
16. Leibowitz René Schonberg, Paris, Ed. Du Seuil, 1969.
17. Nef Charles Historie de la musique, Ed. Payot, Paris, 1961
18. Niculescu Ștefan Anton Webern, în Muzica, București, nr.4, 1965.
19. Roland M. Histoire de la musique, Enciclopedie de la Pleiade, Paris, 1960
20. Roland Romain Musiciens d’aujourd’hui, Ed. Muzicală, București, 1964
21. Rubio de Uscătescu Consuelo Arta cântului. Estetică, teorie, interpretare
(traducere de Tudora Șandru Oltean), Ed. Muzicală,
București, 1989.
22. Sandu Dediu, Valentina Ipostaze stilistice și simbolice ale manierismului în muzică, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, 1997
23. Sandu Dediu, Valentina Muzica nouă între modern și postmodern, București, Editura Muzicală, 2004
24. Sava Iosif., Rusu P. Istoria muzicii universale în date, Ed. Muzicală,
București, 1983
25. Schönberg Arnold Fundamentele compozițiile muzicale, traducere și adaptare de Neonila Negură și A. Hrubaru, Ed. Institutului Național pentru Societatea și Cultura României, 1998.
26. Timaru Valentin Dicționar noțional și terminologic, Ed. Universității,
Oradea, 2002.
27. Vancea Zeno Scurtă privire critică asupra muzicii dodecafonice, în
Muzica, nr. 7, 1962.
28. Varga Ovidiu Quo vadis muzica, Cei trei vienezi și nostalgia lui
Orfeu, Editura Muzicală, București, 1983
29. Vlad Roman Istoria dodecafoniei, ediție îngrijită și adăugită de Viorel
Munteanu, Ed. Național, București, 1998.
30. Walker Frank Hugo Wolf – a Biography, London, 1951.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Expresionismul Muzical (ID: 121192)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.