Expresia Arhitecturii prin Muzică [309820]

UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM „ION MINCU”

Expresia Arhitecturii prin Muzică

– O [anonimizat]. dr. arh. Marian Augustin Ioan

București, 2018

CUPRINS

ARGUMENT…………………………………………………………………………………………………..3

PLAN DE IDEI ………………………………………………………………………………………………4

INTRODUCERE………………………………………………………………………8

[anonimizat]………………………………9

Ieri. Podul Mogoșoaiei…………………………………………………………………….9

Astăzi. Calea Victoriei……………………………………………………………………..10

Veriga (culturală) lipsă a Căii Victoriei: Filarmonica…………………………..11

SALA DE CONCERT……………………………………………………………………………….12

Duetul. Arhitectura și muzica………………………………………………………………..12

Uvertura. Primele săli de concert………………………………….. ………………………13

Trio. De la originea întâmplătoare la prezentul controlat. Arhitectura, muzica și acustica……………………………………………………………………………………………….15

Tipologiile actuale ale sălilor de concert……………………………19

[anonimizat]………………………………………………25

3.1 O nouă referință. Filarmonica – edificiu urban………………………………………………25

3.2 Patru filarmonici ……………………………………………………………………………………….26

CONCLUZII…………………………………………………………………………………40

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………..42

WEBOGRAFIE………………………………………………………………………………42

[anonimizat], evoluție tehnologică etc. [anonimizat], [anonimizat] – [anonimizat].

Prin lucrarea de față se dorește îndreptarea privirii spre un program arhitectural care lipsește (deocamdată) în București: acela de sală de concert pentru filarmonică. Evoluția ce vizează dezvoltarea capitalei din punct de vedere cultural presupune o creștere constantă a [anonimizat], atât la scară mare ([anonimizat]), cât și la scară mică.

[anonimizat], diferitele tipologii ale acesteia. Vom încerca să consfințim care ar putea fi cea mai potrivită alegere pentru o [anonimizat], o [anonimizat]-o armonie deplină.

Aceste răspunsuri nu pot veni fără o analiză istorică a evoluției spațiilor mai sus amintite, a [anonimizat] o analiză tehnică a [anonimizat].

Trecutul zbuciumat și toate schimbările prin care a trecut Calea Victoriei au făcut (sau ar fi trebuit să facă) din aceasta o axă culturală a Bucureștilor. Considerăm, așadar, că acest loc al urbei are potențialul să găzduiască un proiect de o asemenea anvergură precum este o sală de concert pentru filarmonică.

Astfel, folosind informațiile oferite, voi aduce argumente care să susțină propunerea de realizare a primei filarmonici a Bucureștiului, în centrul capitalei, într-o zonă care impresionează și, în aceeași măsură, intimidează prin diversitatea ei.

PLAN DE IDEI

CALEA VICTORIEI – UN LOC AL BUCUREȘTIULUI

Definim ce înseamnă Calea Victoriei, ce a însemnat în trecut, ce înseamnă în prezent și cum a evoluat de-a lungul timpului.

Ieri. Podul Mogoșoaiei

Propun un scurt istoric al Podului Mogoșoaiei și o prezentare a ceea ce a însemnat acesta pentru Bucureștii acelor vremuri. Ne angajăm la o călătorie temporală, ce are ca scop aflarea poveștii acestei importante rute, de-a lungul celor peste două secole de existență.

Azi. Calea Victoriei

Prezentăm situația actuală a Căii Victoriei. Ce funcțiuni au predominat în acest loc de când acesta și-a căpătat numele curent, ce funcțiuni predomină în momentul de față și care este situația generală astăzi.

Veriga (culturală) lipsă a Căii Victoriei: Filarmonica

Analizăm ce lipsește Căii Victoriei și de ce anume ar putea beneficia aceasta la nivelul întregului oraș.

SALA DE CONCERT

2.1 Duetul. Arhitectura și muzica

Căutăm să prezentăm cum apariția diferitelor spații arhitecturale au influențat muzicienii, piesele deja existente și viitoarele compoziții.

2.2 Uvertura. Primele săli de concert

O trecere în revistă a primelor săli dedicate muzicii și progresul arhitectural al programului (până în jurul anului 1820).

2.3 Trio. De la originea întâmplătoare la prezentul controlat. Arhitectura, muzica și acustica

După 1820, s-a pus pentru prima dată problema unei analize acustice științifice, urmând, în mod natural, o schimbare drastică în modul de proiectare. Pentru acest capitol propun o analiză (care nu se vrea a fi exhaustivă) a acestor schimbări și cum au influențat acestea în perioada ce a urmat după.

2.3.1 Tipologiile actuale ale sălilor de concert

În acest subcapitol voi face o analiză amănunțită asupra celor 4 forme reprezentative de sală rezultate în urma primelor analize acustice și vom încerca să observăm calitățile și neajunsurile fiecărui tip.

3. FILARMONICA ÎN MILENIUL AL III-LEA

În acest ultim capitol, voi vorbi despre cea mai recentă perioadă, anii 2000, despre cum este văzut acest program în prezent și vom studia aceste interogări, în baza unor studii de caz relevante.

O nouă referință. Filarmonica – edificiu urban

Dacă până recent filarmonica era văzută ca o sală de concert prestigioasă, în momentul de față ea a devenit mai mult de atât, fiind considerată un obiect reprezentativ și o oglindă a orașului.

Patru filarmonici

Se vor cerceta patru proiecte de referință construite după 2000 și voi încerca să relev modul de abordare al fiecărui arhitect.

CONCLUZII

Având în vedere cele expuse mai sus, voi încerca să conchid ce tipologie de sală de concert este cea potrivită pentru situația în care mă regăsesc la proiectul de diplomă.

Cuvinte-cheie: muzică, arhitectură, loc, public, pol, sinestezie, spectacol, acustică, cultură, reper, congestie, context, contrast

INTRODUCERE

Muzica a existat încă din cele mai vechi timpuri în istoria Bucureștiului; în schimb, niciodată nu a existat un spațiu dedicat exclusiv muzicii. Odată cu apariția primelor spații publice interioare, au început să apară și spații pentru muzică. La început, în taverne, apoi în casele nobililor și boierilor bucureșteni; odată cu progresul omenirii și tehnicii, au luat naștere o diversitate de spații speciale pentru concerte.

Muzica a ocupat și ocupă un rol important în societate, influențând personalitatea și modul de gândire al oamenilor. Același lucru îl putem spune, bineînțeles, și despre arhitectură. Muzica reușește, așadar, să modeleze spațiile destinate ascultării acesteia. Sunetul are o importanță deosebită în înghețarea spațiului, experimentarea și configurarea acestuia.

Deși capitală, Bucureștiului îi lipsește cu desăvârșire o anumită funcțiune: cea de Filarmonică. Din acest motiv, împreună cu pasiunea personală pentru muzică, precum și alegerea uneia dintre cele mai importante zone din București, am considerat acest prilej ca fiind locul și momentul oportun pentru elaborarea unui proiect de filarmonică.

„Numesc arhitectura muzică înghețată.”

Goethe

CALEA VICTORIEI – UN LOC AL BUCUREȘTIULUI

În acest capitol voi prezenta motivul care m-a făcut să afirm despre Calea Victoriei că este cea mai importantă și controversată stradă din București. Un argument puternic îl reprezintă și faptul că vorbim despre cea mai veche stradă a capitalei, cea mai plină de istorie și însemnătate. De ani de zile se încearcă transformarea ei într-o axă culturală și pietonală, dar toate acestea fără succes. Deși probabilitatea ca aceasta să intre din nou în posesia exclusiv a pietonilor este foarte mică, ea este, într-adevăr, o axă în memoria colectivă și, din aceste considerente, trebuie tratată ca atare.

Ieri. Podul Mogoșoaiei

Acest drum s-a născut șerpuit, spre ciuda „edililor” și a „urbaniștilor”. Dar n-au ce-i face: el urmează creasta dealului, care din Dâmbovița pornește spre miazănoapte – căci pe deal este uscat, în vale e baltă – și de aceea drumul, fiind pe creastă, toate străzile care ies azi spre apus din Calea Victoriei, până în dreptul Ateneului, merg la vale. […] De-a lungul uliței noi croite, pe terenuri întinse cât o moșie, au început boierii să-și facă case.

Acestea sunt cuvintele folosite de Gheorghe Crutzescu pentru a descrie nașterea timpurie a Podului Mogoșoaiei, în 1692. Noul drum a rezultat din unirea altor două ulițe vechi, Drumul Brașovului și Ulița Mare spre Sărindar; unire realizată după ordinul lui Constantin Brâncoveanu, cu scopul creării unei legături între moșia sa, Mogoșoaia și Palatul Domnesc.

Ulița a devenit rapid artera principală a orașului, astfel începând minunata poveste a Podului Mogoșoaiei. Boierii și-au cumpărat terenuri de-a lungul ei, construindu-și case, hanuri, biserici, hoteluri, magazine și instituții de stat.

Tot în 1692, odată cu nașterea noii ulițe, Brâncoveanu poruncește podirea ei cu bârne din lemn, de unde își capătă și denumirea de Podul Mogoșoaiei. În ciuda aerului aristocratic pe care și-l dobândise chiar de la început, nu era tocmai o stradă elegantă sau iubită de locuitori, mersul pe ea fiind un adevărat calvar din cauza bârnelor de lemn, care se distanțau, și din cauza carelor și trăsurilor cu care împărțeau strada, trotuarele fiind inexistente.

În 1824, în același timp cu restul podurilor, se înlocuiește acest sistem nepractic cu piatră de râu.

Podul Mogoșoaiei își capătă numele actual de Calea Victoriei la data de 8 octombrie 1878, odată cu victoria obținută în Războiul de Independență, când armata română își face intrarea triumfală în București, de-a lungul Podului.

Azi. Calea Victoriei

Până a ajunge în prezent, trebuie vorbit despre perioada de aur a Căii Victoriei, și anume perioada interbelică și puțin timp după aceasta.

În interbelic, strada se transformă cu totul într-una elegantă, aglomerată, dar plină de voie bună și cu un aer boem. Scriitorii vremurilor se întâlneau la nenumăratele cafenele și restaurante, acolo unde își plănuiau viitoarele apariții literare, scriind cu drag despre aerul străin al vechiului Pod al Mogoșoaiei.

Tot în această perioadă, aici s-au pus bazele statului român, adăpostind numeroase instituții administrative, pe lângă cele culturale sau științifice. Tot în această perioadă s-au schimbat foarte multe pe Calea Victoriei, odată cu apariția clădirilor înalte și diferitor stiluri arhitecturale, dar care, în cele din urmă, au ajuns sa contureze istoria bogată a străzii, marcând într-un mod evident fiecare etapă arhitecturală și socială prin care a trecut Bucureștiul de-a lungul timpului.

Din păcate, odată cu instaurarea la putere a comunismului, Calea Victoriei a trecut printr-o perioada de uniformizare. Multe din casele boierești au fost demolate și înlocuite cu locuințe-tip, iar cele rămase au devenit reședințe.

Astăzi, majoritatea funcțiunilor administrative au fost mutate, iar Calea Victoriei a devenit una dintre cele mai importante străzi din București, dar probabil cea mai bogată în repere istorice ale trecerii timpului. În prezent, se încearcă transformarea ei complet într-o axă culturală, ocrotind monumentele istorice, îmbogățind strada cu elemente de cultură (o impresionantă colecție de monumente istorice), majoritatea funcționale care adăpostesc muzee sau instituții publice.

1.3 Veriga (culturală) lipsă a Căii Victoriei: Filarmonica

În ciuda tuturor acestor spații publice și piese culturale, consider că un program major îi lipsește atât Căii Victoriei, cât și Bucureștiului: Filarmonica. Deși există deja gruparea muzicală „Filarmonica George Enescu” și de-a lungul timpului au existat nenumărate concerte de filarmonică în capitală, nu există un spațiu dedicat acestui gen de spectacol.

Cu un aer încă aristocrat, plină de hoteluri, restaurante, pub-uri, muzee și monumente istorice, Calea Victoriei face să fie zona perfectă pentru realizarea unui obiect de arhitectură ce promovează cultura: prima filarmonică a orașului București. Filarmonica George Enescu.

SALA DE CONCERT

2.1 Duetul. Arhitectura și muzica

În cele mai vechi timpuri, nu existau spații închise destinate muzicii, astfel practicanții își prezentau operele în aer liber, în locuri precum piețele. Inițial oamenii au devenit preocupați de acest aspect și au încercat să proiecteze săli pentru muzica din timpul respectiv, lansând astfel o nouă provocare pentru arhitecții vremii. David Byrne, într-un discurs din 2010 în cadrul conferințelor TED, spune:

Am cântat aici, la Disney Hall și Carnegie Hall și [în] alte locuri asemănătoare. Și a fost incitant. Dar am observat, de asemenea, că uneori muzica pe care o scrisesem, sau o scriam la timpul respectiv, nu suna așa grozav în unele dintre aceste săli […] uneori acele săli nu păreau potrivite pentru muzica pe care o făceam sau făcusem deja.

Mai departe, el se întreabă dacă să compună muzică special pentru anumite săli sau locații în general. De fapt, conform acestui principiu s-a acționat și în cele mai vechi timpuri. Odinioară, oamenii cântau într-un anumit fel – tare, răspicat, pentru a putea fi auziți în zonele deschise, publice. Odată cu apariția locurilor închise, dedicate cântatului, aceste tehnici nu se mai aplică și totul începe să devină mult mai controlat.

Aceste tendințe rămân valabile pe tot parcursul istoriei. Cu cât arhitectura a evoluat și a dat naștere diferitelor spații, muzica s-a schimbat direct proporțional. Un bun exemplu sunt catedralele gotice: în timpul susținerii unui motet, spațiul flatează sunetul, pentru că acest gen nu are ritm aproape deloc; așadar, o catedrală înaltă și cu foarte mult timp de reverberație ajută. Bach însuși a compus câteva piese pentru un asemenea loc. Cu cât camera era mai mică, cu atât mai puțină reverberație, permițând astfel un joc de tonalități mult mai spectaculos. În astfel de camere compunea și Mozart.

Când arhitectura sălilor ajungea într-un eventual impas, muzica continua să evolueze, rolurile inversându-se, de data aceasta, cu muzica în prima linie. Richard Wagner, din dorința de a adăuga un cor mai mare, o orchestră mai mare, a revoluționat – prin mărirea zonei pentru orchestră – modul de punere în scenă, reușind, astfel, să obțină mai multe frecvențe joase. Exemplele nu se opresc doar la marile compoziții, ci la orice gen de muzică. Cântăreții de jazz, de exemplu, preferă să cânte într-un local mic pentru a putea auzi doleanțele publicului.

Luând toate acestea în calcul, se poate afirma că inovațiile în arhitectură influențează și pot schimba genul muzical cu totul (și vice-versa). Arhitectura și muzica au fost și sunt într-o relație strânsă, încă din cele mai vechi timpuri.

2.2 Uvertura. Primele săli de concert

Până în secolul al XVIII-lea, majoritatea spațiilor destinate muzicii erau corelate cu proprietățile private ale nobililor. Cum majoritatea oamenilor nu aveau acces la acestea, s-a pornit spre o abordare publică a acestor spații.

Primele spații publice „cu muzică” au fost găzduite de grădinile de agrement, precum Grădinile Vauxhall, menționate pentru prima dată de Samuel Pepys, în 1660. Intrarea era gratis, iar mâncarea și băutura se vindeau în interior, pentru a putea susține financiar locația. În 1785, locul își primește numele de Grădinile Vauxhall și sistemul se schimbă, accesul plătit fiind necesar în anumite zone. În scurt timp, ele devin o „rampă” de lansare a arhitecților, a artiștilor plastici, dar mai ales a muzicienilor, fiind un punct vital în carierele lui George Frideric Händel și Thomas Arne. Vauxhall a avut, așadar, un foarte mare impact cultural. Aici a fost ținută și una dintre primele expoziții publice de artă, unde au fost expuse operele lui William Hogarth și Francis Hayman. Era un loc atât pentru pătura socială inferioară, dar și pentru familiile regale.

Principalii competitori ai vremii ai Grădinilor Vauxhall erau Grădinile Marylebone (1737) și Ranelagh (1742), în Chelsea. Spre deosebire de Vauxhall, care cuprindea toate artele, Marylebone era recunoscută în mare doar pentru concertele sale: Händel susține concerte și aici, împreună cu James Hook. Dintre cele două, cea care s-a afirmat cu adevărat a fost Ranelagh, care era considerată de mulți oameni mult mai „stilată” decât Vauxhall. La puțin timp după deschidere, Horace Walpole scrie: „ […] a bătut Vauxhall complet… Nu poți pune piciorul fără a călca pe un prinț, sau duce de Cumberland.”

Piesa centrală a Grădinilor Ranelagh o reprezenta Rotonda, în stilul rococo. Avea un diametru de 37 de metri, proiectată de William Jones. În centru și laterale dispunea de șemineuri, pentru a putea fi folosită și iarna. Rotonda se afirmă foarte mult prin muzicienii care veneau acolo să își prezinte operele. În 1765, tânărul Mozart, în vârstă de numai 9 ani, își prezenta deja operele. Canaletto a pictat interiorul de două ori.

Rotonda din Grădinile Ranelagh, pictată de Canaletto în 1754

Acestea erau primele locații în care publicul, fie pătura de jos, mijlocie sau regală, aveau acces necondiționat. Din păcate, au fost demolate și nu au putut fi studiate în detaliu.

În schimb, în Dublin, Edinburgh și Oxford, au fost construite săli de concerte care s-au păstrat aproape intacte, permițând a fi studiate până în zilele noastre. Dintre acestea amintim: Great Musick Hall (Dublin, 1741), Holywell Musick Room (Oxford, 1748) și St. Cecilia’s Hall (Edinburgh). În Franța, spre deosebire de cele anterior menționate, sălile au fost multifuncționale, fiind folosite atât pentru concerte, cât și pentru spectacole de teatru și balet. Cele mai reprezentative din această perioadă sunt: Marele Teatru de la Lyon (1756), Teatrul din Metz (1751), Opera din Aix–en-Provence (1756) și Théâtre de Besançon (1784). În Franța, prima sală dedicată exclusiv concertelor a apărut abia în 1811, Salle du Conservatoire.

Toate aceste săli și locuri publice au fost precursorii a ceea ce a urmat. Odată cu progresul tehnologic și păstrarea multor dintre aceste încăperi în condiții bune, a fost posibilă studierea acusticii lor, conturând astfel linia de pornire a sălilor ce vor apărea de acum încolo. Până în secolul XIX, deși exista cerere, era destul de mică pentru astfel de spații. După 1850 interesul crește exponențial cu progresul muzicii.

2.3 Trio. De la originea întâmplătoare la prezentul controlat. Arhitectura, muzica și acustica

În trecut, arhitecții care proiectau aceste săli de concert, o făceau „orbește”, cu rezultate previzibile: fie reușeau, fie nu. De multe ori se lua drept model o sală cu o acustică de succes și se încerca reproducerea ei.

Leo Beranek s-a ocupat în majoritatea scrierilor sale cu acustica sălilor de concerte. Astfel, în lucrările sale a analizat și prezentat evoluția calității construcțiilor noi. În 1820, au început să se vadă primele săli construite special pentru concerte. Despre ele putem spune că imitau stilul primelor săli de bal, rectangulare. Beranek identifică în aceste săli – umplute la capacitate maximă – timpi de reverberație cuprinși între 1,3 și 1,5 secunde, asta însemnând o disipare destul de rapidă a sunetului, la limita inferioară acceptată pentru săli de concert. Până la jumătatea secolului XIX, deja se proiectaseră și construiseră săli mari, dedicate complet orchestrei. Un bun exemplu este vechiul Boston Music Hall, care a fost terminat în 1863, care putea găzdui un număr de până la 2400 de persoane, cu un timp de reverberație (la capacitate maximă) de 1,8.

În perioada romantică, structura elegantă a noilor simfonii dau naștere expresiilor emoționale personale. Apariția acestor succesiuni de muzică (opere de Brahms, W. Vaughan etc.) au influențat proiectarea noilor săli de concerte într-un mod signifiant, fiind bazele muzicii de astăzi. Această știință a acusticii și-a făcut apariția în 1900, odată cu inaugurarea noului Boston Music Hall. Până în 1950, afirmă Beranek, nu au mai fost făcute progrese în studiile acustice. În 1958, P.H. Parkin și H.R. Humphrey au concluzionat:

Rezultatul, în momentul de față, a cunoștințelor asupra acusticii sălilor pentru muzică este că problemele majore (cum ar fi ecourile) pot fi evitate prin proiectare [și] aproape toate sfaturile care se pot oferi în momentul de față sunt strict calitative.

Sălile se vor înmulți, vor crește ca mărime și formele acestora se vor diversifica, ca rezultat al dezvoltării repertoriului, tehnicilor de execuție, cererii în continuă creștere și tendinței de afirmare a tot mai multor artiști. Exemple greu de egalat chiar și astăzi din punct de vedere acustic din acea perioadă sunt: Opera din Paris, care are o capacitate de peste 2000 de locuri, Grosser Musikvereinssaal din Viena, Neues Gewandhaus din Leipzig (1886), London Royal Opera House (1857, devenind Opera House în 1892), Concertgebouw din Amsterdam (1887). Majoritatea sălilor construite în această perioadă au formă rectangulară.

Revenind la noua sală din Boston, odată cu apariția ei, au apărut primele tendințe de design acustic, aceasta sală fiind pionierul sălilor moderne – recunoscută de toți experții în acustică ca fiind un exemplu fără greșeală.

Concertgebouw, Amsterdam (1887) London Opera House (1957-1892)

Boston Music Hall (1900)

Începând cu Revoluția industrială și evoluând intensiv după 1900, noile descoperiri în domeniul materialelor de construcții au deschis noi porți pentru experimentarea de către arhitecți a noilor spații posibile.

Din acest punct muzica începe să fie exprimată în mult mai multe genuri, toate utilizând tehnici diferite, și, odată cu distanțarea de muzica religioasă sau cântată în spații religioase cu reverberație mare, se dezvoltă noi necesități. Astfel, se caută tehnici de a limita și controla acest timp de reverberație cât mai mult. Tot Beranek descoperă faptul că cel mai mare efect fonoabsorbant îl au chiar oamenii, astfel anulând formulele de calcul de până acum, în mod special pe a lui Clement Sabine.

Beranek descoperă 6 calități pe care o sală ar trebui sa le aibă pentru a fi „bună”. El descoperă, după o analiză acustică pe baza planurilor a mai multor săli, că această calitate a muzicii este direct proporțională cu lățimea sălii.

Prima calitate pentru îmbunătățirea acusticii ar fi cea generată de reducerea locurilor și dimensiunilor generale ale unei săli.

A doua calitate este legată de lățimea medie a sălii, Beranek denumind acest atribut intimitate, sugerând o îngustare a sălilor, pentru a putea permite sunetului inițial să ajungă la public fără întârzieri.

Al treilea atribut este intensitatea. Intensitatea sunetului este o funcție a zonei acaparată de public și a timpului de reverberație. Aria este foarte importantă pentru că odată cu mărirea capacității de locuri, sunetul este absorbit de persoanele prezente, și atunci intensitatea se pierde, cu cât se îndepărtează de sursă. Timpul de reverberație este dependent de volumul încăperii și de numărul de persoane, astfel este apreciat că sunetul într-o sală cu o capacitate de 2000 de oameni este mult mai satisfăcător decât într-una cu capacitate de 4000.

Al patrulea atribut este legat de capacitatea de difuzie a sunetului, care rezultă din totalitatea elementelor neregulate ale ornamentelor sau finisajelor. Acest atribut i-a fost recunoscută importanța abia în ultimul secol. Spre exemplu, sala considerată ca fiind una din cele mai bune din lume, Grosser Musikvereinssaal din Viena, este plină de aceste iregularități: statui, tavan casetat, candelabre etc. Într-o astfel de sală, sunetele înalte se dispersează imediat ce se reflectă, redând un sunet mult mai plăcut.

A cincea calitate i se atribuie acusticianului A. H. Marshall, care a descoperit în 1979 că sunetul provenit din laterale, mai degrabă decât de deasupra, ajuta la crearea unei senzații de lărgire a spațiului, deci într-un mod paradoxal, o sală îngustă nu numai că ajută mult mai mult la propagarea sunetului, dar și creează senzația că sala este mult mai mare decât este în fapt.

A șasea și ultima calitate este raportul dintre energia directă a sunetului care ajunge la individ și energia sunetului care ajunge după un timp de 80 milisecunde. Dacă energia inițială a sunetului este prea intensă, este posibil ca reverberația imediată să fie prea slabă pentru a crea acea senzație superbă de sunet plin.

Grosser Musikvereinssaal, Viena, 1870, Arh. Theophil Hansen

2.2.1 Tipologiile actuale ale sălilor de concert

Vineyard

Stilul „vineyard” este un termen folosit pentru proiectarea unei săli de concerte care prevede scaunele înconjurând scena, în rânduri ce se înalță seriat asemenea teraselor înclinate ale unei podgorii. Stilul contrastează cu cel „shoebox”, spre exemplu, care are un auditoriu dreptunghiular și scena plasată la capăt.

Stilul a fost creat de Hans Scharoun. Confruntat cu proiectarea unei noi clădiri pentru Orchestra Filarmonicii din Berlin, menită să înlocuiască Die Philharmonie distrusă în bombardamentele din 1944, arhitectul a observat că „oamenii se adună întotdeauna în cercuri atunci când se ascultă muzică în mod informal”. Designul a fost apreciat de Herbert von Karajan, care l-a descris ca un model „bazat pe principiul că artiștii ar trebui să fie în mijloc… dispunerea pereților are cu siguranță un sens acustic, dar cel mai impresionant aspect dintre toate este concentrarea completă a ascultătorului asupra evenimentului muzical”.

Rezultatul a fost o sală de-a dreptul impresionantă, devenită model al stilului. Finalizată în 1963, are 250 din cele 2218 locuri situate în spatele orchestrei și aproximativ 300 pe fiecare laterală. În plus, 120 de locuri sunt prevăzute pe scenă. Niciun spectator nu se află la mai mult de 30 de metri distanță de orchestră. Divizarea auditoriului în secțiuni este benefică prin faptul că primul rând al fiecărei secțiuni beneficiază de sunet transmis direct, neatenuat, în timp ce alte locuri primesc reflexii laterale deviate de la pereți. Porțiunile frontale ale teraselor oferă ecouri timpurii atât către scenă, destinate muzicienilor, cât și pentru spectatorii din centrul sălii. În plus, ecourile sunt suplimentate de 10 panouri suspendate deasupra scenei. Locurile situate în secțiunile superioare primesc ecouri de la tavanul curbat, convex.

Din punct de vedere acustic, ecourile apar în momentul în care există un decalaj între sunetul direct și reflexia lui. Pereții ce înconjoară nivelul pe care se află scaunele oferă o reflectare timpurie a sunetului dinspre lateral, considerată favorabilă. Un beneficiu adițional adus de acest stil este acela că orice ascultător, chiar și cel mai îndepărtat, are o experiență similară cu cei din primul rând datorită particularităților acustice.

Un alt aspect pozitiv al sălilor de tip „vineyard” este acela că muzicienii aflați spre porțiunea din spate a scenei percep sunetele puternice de percuție amortizate, datorită absenței suprafețelor învecinate care să le amplifice.

Dacă în sălile tip „shoebox” toate suprafețele din vecinătatea scenei pot crea ecouri ce se reflectă înapoi spre scenă, facilitând comunicarea între artiști, în sălile de tip „vineyard” e posibil ca această funcție să fie îndeplinită exclusiv de tavan. În preîntâmpinarea acestui deficit, se pot instala terase în vecinătatea scenei, orientate la unghiuri potrivite pentru a reflecta sunetul, tehnică aplicată, spre exemplu, în Palau de la Música, Valencia. Suplimentar, se pot utiliza alte aspecte arhitecturale care să amplifice ecourile către scenă, cum ar fi reflectori acustici înclinați amplasați pe terase.

Designul de tip „vineyard” câștigă din ce în ce mai multă popularitate, datorită atmosferei dinamice create. Exemple notabile de săli construite pe baza acestui stil sunt: Berlin Philharmonie (Hans Scharoun), Gewandhaus (Rudolf Skoda), Suntory Hall (Yasui Architects), Helsinki Music Centre (Yasuhisa Toyota), Philharmonie de Paris (Jean Nouvel) etc.

Analizând Helsinki Music Centre, observăm expertiza lui Toyota în ceea ce privește sălile de tip „vineyard” și intenția de a crea o cameră cu atmosferă intimă, în care membrii audienței să poată interacționa atât cu orchestra, cât și reciproc. Secțiunile sălii din Helsinki sunt inspirate de cursurile râurilor finlandeze, ramificându-se în diverse direcții, ceea ce creează impresia de mișcare. Secțiunile sălii sunt separate de pereți de beton, acoperiți de panouri orizontale de mesteacăn. Panourile din mesteacăn au atât o funcție estetică, cât și acustică: golurile dintre panouri alterează suprafața perfect plană a peretelui, producând astfel un ecou particular, subtil, în special pentru sunetele de frecvență înaltă. Undele acustice traversează golurile și ating suprafața de beton, care a fost turnată în forme divergente. Astfel, o suprafață aparent plană poate ascunde o suprafață înclinată ce asigură un ecou direcționat către o zonă precisă.

Suntory Hall, situată în Tokyo, inaugurată în 1986, se remarcă prin terasele individuale acoperite de marmură albă, care conferă ecouri către mare parte din cele 2006 locuri. Timpul de reverberație pentru sala complet ocupată este de 2,0 secunde pentru frecvențele medii, ideală pentru repertoriul muzicii japoneze. Dispersia uniformă a câmpului sonor este realizată de suprafețele pereților și tavanul convex. Scena are o suprafață de 235 m2, iar muzicienii primesc ecouri de la cele 10 panouri suspendate deasupra acesteia.

Privirea izolează, pe când sunetul încorporează. Vederea este direcțională, pe când sunetul este omnidirecțional. Simțul vizual implică exterioritatea, în timp ce sunetul creează o experiență a interiorității. Privesc un obiect, dar sunetul se apropie de mine, ochiul ajunge până departe, dar urechea recepționează.

Simțul auditiv configurează și exprimă experiența și comprehensiunea spațiului. În momentul în care ne situăm într-un spațiu și încercăm să interacționăm cu acesta, ne bazăm pe vizual, ignorând sau neconștientizând importanța auzului, deși „acțiunea sunetului […] așază în centru lucrurile și afectează simțul cosmic al omului” (Walter Ong). De exemplu, imaginându-ne că eliminăm coloana sonoră a unui film, ce obținem? Scene lipsite de veridicitate, verosimilitate si plasticitate. Poate fi arhitectura auzită? Poate aceasta sa producă sunete? Probabil majoritatea oamenilor ar spune ca nu. Deși arhitectura nu radiază/produce lumină, o putem totuși vedea. Percepem lumina pe care o reflectă și dobândim o impresie despre formă și materialitate. În mod similar auzim sunetele pe care le reflectă și ne creează senzația de formă și materialitate. Diferitele forme ale spațiilor și diferitele materiale pot reverbera în diferite moduri. Sunetul ne pune în legătură cu spațiul, fără să existe nicio mediere, sunetul parcurge spațiul și ne ajută să-l înțelegem, să-i cunoaștem limitele.

Filarmonicile construite în stilul vineyard reprezintă un exemplu concret de spațiu unde se produce sinestezia. Spațiul te lasă fără suflare dacă te afli la unul din nivelurile superioare. Deși calitatea acustică a unei săli de muzică unde scaunele înconjoară scena este inferioară față de clasicele săli „shoebox”, există și unele avantaje: ascultătorii situați în spatele scenei au ocazia să privească dirijorul, astfel creându-se o legătură directă cu cei care cântă. De asemenea locurile aflate in pantă au o perspectivă completă asupra scenei și a orchestrei: fiecare instrument este vizibil. Legătura dintre cele două simțuri, cel vizual și cel auditiv creează o experiență intimă, interiorizată. Experiența arhitecturală se contopește cu experiența auditivă într-o experiență puternică, care te face să te concentrezi asupra existenței, Locurile sunt împărțite în blocuri: astfel primul rând din fiecare bloc receptează sunetul clar, direct, fără impedimente. Restul receptează reflecții timpurii ale sunetelor de la pereții laterali care îi înconjoară precum și de la peretele din spate. Ascultătorii care se află în centrul sălii percep sunetul ca și cum s-ar afla într-o catedrală.

Shoebox

Forma cu un nume expresiv „shoebox” este exact cum sună, formă de pantof și această categorie include toate sălile de formă dreptunghiulară, cu scena în față și cu sau fără loje. Este rezultată din tradiția europeană a sălilor de concert, datând din Renaștere și Evul Mediu. Cum am elaborat în capitolul 2, la istoria sălilor de concert, în trecut nu existau locuri speciale pentru muzică, cu atât mai puțin publice, astfel spectacolele se țineau în camerele de bal ale palatelor regale sau în oratorii. În mod firesc, primele săli publice, au fost inspirate după aceste camere, care nu printr-o coincidență, aveau forme rectangulare regulate. Chiar și astăzi, încă se dezbate dacă această forma este cea mai bună din punct de vedere acustic și dacă merită sau nu să renunți la alte puncte tari pe care le oferă celelalte săli.

Grosser Musikvereinssaal din Viena, este văzută ca cea mai bună sală de concerte din lume. Bijuteria coroanei a filarmonicilor. Este locul în care „arhitectura este transformată în muzică și muzica în arhitectură”. Inaugurată pe 6 ianuarie 1870, impactul pe care l-a avut asupra publicului a fost copleșitor. În aparență o sală simplă, de formă regulată. Ce face această sală cu adevărat specială este atenția deosebită pentru alegerea materialelor, forma simplistă și detaliile dinamice. Lemnul este folosit strict pentru uși, câteva panouri în jurul scenei și unele decupaje. Restul materialelor sunt ipsos pe suport de cărămidă, sau ipsos pe lemn, în cazul tavanului si lojei. Dimensiunile reduse au și ele avantajele lor, astfel încât după descoperirile lui Sabine și Beranek, cu cât o sală este mai îngustă, cu atât senzația creată este una de spațiu larg, cuprinzător, iar datorită înălțimii, se creează un timp de reverberație de 2,0 secunde (la capacitate maximă), redând astfel un sunet plin de frecvențe joase superbe. Aceste descoperiri au mers mai departe ca o regulă generală pentru proiectarea sălilor de acest tip.

În timp ce o sală tip „shoebox” ar putea fi superioara celei de tip „vineyard”, are de suferit pe alte planuri, cum ar fi ambianța de scenă. Deși pare o rețetă bună de urmat, de foarte multe ori se întâmpină dificultăți în proiectarea unor astfel de săli, din punct de vedere al dispersiei sunetului. Fiind o formă rigidă, dacă scena este prea înaltă, reflexia sunetului se face superficial și ecoul nu poate fi controlat și nici corectat de loje. Dacă aceste probleme pot fi rezolvate corect de la început, rămâne singura problemă inevitabilă de care suferă toate sălile de acest tip: lipsa vizibilității. Dacă cei din rândurile din față au un sunet si o vizibilitate excelentă, nu se poate spune același lucru despre cei care stau în laterală, sau ultimele rânduri, sau în loje. În cazul sălilor „shoebox”, deși idealul este ca sala să fie îngustă, capacitatea pereților drepți de a reflecta sunetul, fac ca dimensiunea potrivită să fie cuprinsă între 2000-2500 de locuri; cu alte cuvinte, săli de dimensiuni foarte mari. Ca percepție vizuală, datorită scenei înălțate, situată în fața publicului, poate fi un adevărat panoptikon, cum evidențiază și Augustin Ioan: „teatrul (sala de operă mai cu seamă, cu lojele sale dispuse ca un zid vertical împrejurul scenei) poate deveni lesne panoptikon, cu publicul transformat în țintă a privirii celui aflat în scena devenită loc de supraveghere”. Astfel, asociat cu panotikonul, atmosfera creată de sala „shoebox”, poate fi considerată una solemnă, subordonată celui ce cântă, spre deosebire de cea de tip „vineyard”, care devine un adevărat spectacol vizual, prin schimbarea orientării privirii publicului spre scenă din toate părțile, în așa fel încât cel urmărit este conștient de asta și acceptă constrângerile, jucând ambele roluri, atât de supraveghetor cât și de cel supravegheat.

Alături de Musikvereinssaal, se pot enumera mai multe intervenții de succes care abordează această tipologie: Boston Music Hall, deschis în 1900, care este considerat egalul celui anterior menționat, Tokyo Opera City Concert Hall, Sala São Paolo din Brazilia etc.

În ciuda succesului pe care acest tip l-a avut, nu mai reprezintă un interes actual al arhitecților datorită noilor descoperiri în domeniu și dorinței lor pentru inovare.

In-the-round

Această așezare destul de naturală (în aparență) a scenei, în mijlocul publicului era deja populară din antichitate, în Grecia și Roma, dar în domeniul teatrului. Mult timp nu a fost pusă problema aplicării acestei tipologii în sălile de concert și a fost uitată. Acest tip de organizare a apărut datorită dorinței de a apropia publicul cu actorii sau, ulterior, cântăreții, mutând scena cât mai aproape de centrul camerei. Probabil cea mai importantă sală realizată într-un asemenea stil este Filarmonica din Berlin (Hans Scharoun, Lothar Cremer – consultant acustic). Pentru o capacitate de 2250 de persoane a fost nevoie de 26000 m2 de aer pentru a se obține un timp de reverberație de 2,00 secunde (cât era cerința în acea vreme), așadar, plafonul a fost înălțat până la 22 de metri. O altă problemă majoră a fost aceea că muzicienii trebuiau să se poată auzi între ei; lucru ușor la o sală rectangulară, cu un perete în spatele scenei, dar mult mai complicat de obținut când ai loje pretutindeni; astfel, mâna curentă și podiumul au fost finisate cu materiale fonoreflectante, dar și pe pereții dintre tavan și locurile de stat.

Problematica principală a acestei săli este calitatea acustică. Fiind de obicei o sală cu dimensiuni foarte mari, cu iregularități în așezare și tavanul foarte ridicat, panourile reflectante sunt obligatorii și uneori este necesară echiparea acestora cu sisteme audio electronice. Beranek afirmă că doar locurile din fața scenei se pot bucura într-adevăr de o acustică bună, iar locurile din spate pierd foarte mult. În cazul sălilor „vineyard”, se pierde într-o oarecare măsură pianul și unele instrumente direcționale, precum trompeta. În cazul sălilor „in-the-round” pierderea este mult mai mare, distanța între ultimul loc din loja din spate și scenă sunt uneori duble sau mai mult ca în cazul celei „vineyard”. Mai mult, experții tehnici în acustică, nu recomandă acest tip de sală pentru că sunt foarte dificile si costisitoare. Acestea fiind spuse, nu înseamnă că nu există tipuri de săli „in-the-round” foarte bune. Printre acestea amintim: Christchurch din Noua Zeelandă, Boettcher Concert Hall din Denver, Colorado, Filarmonica din Berlin mai sus menționată etc.

Fan-shaped

Sălile de concert în formă de evantai au apărut ca o alterație asupra clasicei forme „shoebox”, atât pentru a mări numărul audienței, cât și pentru obținerea unor unghiuri noi de vizibilitate de care cea anterior menționată nu dispune. S-a dovedit pe parcurs, cu mici excepții că aceasta tipologie nu este de preferat, din cauza pereților care se distanțează de scenă făcând aproape imposibilă reflexiile laterale ale sunetului pentru acoperirea sunetului direct. Cu toate acestea, s-a dovedit că au o acustică uneori mai buna ca cele „shoebox” în doua circumstanțe: mai puțin de 800 locuri sau mai mult de 3200 (ex.: Tanglewood Music Shed, cu 5000 de locuri). Nu se pot găsi săli de acest tip, în afara excepțiilor menționate care să exceleze: Gasteig din Munchen spre exemplu, o sală cu o capacitate de peste 2200 de locuri, deși impresionantă, nu are deloc calități acustice. Alvar Aalto, cu sala sa din Finlandia Hall, o replică mai mică a Essen Opera House, a încercat să reproducă o atmosferă care să amintească de o catedrală medievală, unde timpul de reverberație era mare, dar pereții evazați nu îl ajutau, așa că a ales să meargă pe o idee controversată, cea de înălțare a sălii, dar acoperită de panouri pentru a fi nevăzută de ochii publicului (doar din exterior poate fi observat turnul). Cu toate acestea, se pare că nu a fost o idee bună, nu a influențat cu nimic sunetul și au fost făcute multe modificări de-a lungul timpului pentru a obține acustica dorită.

FILARMONICA DUPĂ ANII 2000

Lucrarea nu încearcă o explicare exhaustivă a unei săli de concert, ci se dorește a puncta una dintre ele: filarmonica.

3.1 O nouă referință. Filarmonica – edificiu urban

Deși adevăratul progres în domeniul sălilor de concert s-a produs după 1900, interesul pentru astfel de săli a fost prezent pe tot parcursul istoriei lumii, dar numai în ultimii 100 de ani a căpătat o valență importantă în imaginea orașului modern.

Fiecare oraș este caracterizat de unul sau mai multe elemente emblematice, de așa numite „clădiri-eveniment” care conferă individualitate. În general, fiecare oraș conține elemente culturale: muzeu, teatru, operă etc, dar nu se individualizează numai pe baza prezenței sau absenței uneia dintre acestea. Atenția se îndreaptă astfel spre modul de execuție al clădirii, prin anvergura sa.

Filarmonica și calitatea acesteia de punct de reper urban reiese din mai multe aspecte, nu doar teoretic. Fiind un proiect la scară foarte mare poate deveni un reper la nivelul orașului și poate fi folosit drept punct de orientare, de întâlnire atât pentru cetățeni cât și turiști. Precum vom vedea în exemplele ce vor urma, la nivelul contextului imediat devine un reper ordonator, dictând scara și calitatea arhitecturală a eventualelor intervenții.

De vreme ce folosirea reperelor implică individualizarea unui element dintr-un câmp larg de posibilități, trăsătura fizică specific acestei clase este unicitatea, un aspect unic sau memorabil în context.

Mai departe, Kevin Lynch explică cum ar putea deveni o clădire un reper semnificativ: ea trebuie să aibă o formă clară, să existe un contrast cu fundalul sau să existe ceva remarcabil în localizarea lor spațială. Mai departe spune că acest contrast dintre obiect și fundal pare a fi principalul factor. În cazul de față, cel al Căii Victoriei, este aplicabilă noțiunea de construcție nouă pe fundalul unui oraș vechi. Amplasarea la o intersecție ce implică o opțiune de traseu, spune Lynch, conferă forță unui reper precum și punctele de vizibilitate din mai multe poziții.

Filarmonicile studiate au o individualitate aparte, nu doar prin funcțiune și ce reprezintă din punct de vedere cultural, dar și prin limbajul arhitectural specific. Datorită acestor atribute, filarmonicilor li se oferă mai departe și celelalte calități de reper: poziționare bună și vizibilitate, astfel îndeplinind toate criteriile menționate de Lynch pentru ca un obiect să devină o emblemă a orașului.

3.2 Patru filarmonici

Elbphilharmonie

Locație: Hamburg, Germania

Arhitect: Herzog & de Meuron

Inginer acustic: Yasuhia Toyota

Înălțime maximă: 108 m

Amprentă la sol: 120 000 m2

Capacitate sală: 2100

Buget inițial – 80 mil $; Buget final – 880 mil $

Sursă fotografie: http://www.architectmagazine.com/project-gallery/elbphilharmonie

Elbphilharmonie, proiectată de Herzog & de Meuron este probabil una dintre cele mai spectaculoase săli de concert, atât în interior cât și la exterior. Edificiul nu este numai o filarmonică, cât și un hotel alături de câteva apartamente. Ca piesă centrală, este desigur sala de concert.

Filarmonica Elbe este localizată în Hamburg, Germania. A trecut printr-o etapă de șantier de 13 ani până a putea fi inaugurată la 1 ianuarie 2017. Inițial cu un buget estimat de 80 milioane $, s-a dovedit a fi de 10 ori mai scumpă, ajungând la o sumă de 880 milioane $, de unde și durata foarte lungă a șantierului.

Motivați de dorința unei diversități de funcțiuni, edificiul oferă 8 etaje cu parcări, urmate de o piață chiar în centrul clădirii, apoi de 18 etaje cu apartamente, camera și sala de concert. Pentru partea de jos a clădirii, reprezentată de un monument istoric, arhitecții au ales să nu modifice aproape nimic, cu excepția adăugării parcajelor. La ieșirea din parcare, între cele două cutii, te primește într-o terasă ce oferă o priveliște fantastică asupra orașului.

Arhitecții au folosit conceptul de terasă mai departe la sala de concert, adaptând faimoasa forma „vineyard” a Filarmonicii din Berlin (capacitate 2,100) a lui Hans Scaroun, dar lojele fiind mai abrupte, probabil cu scopul de a încăpea în acea cutie mai sus menționată.

Mulți oameni îi blamează pe Herzog și de Meuron pentru faptul că au optat să introducă atât de multe funcțiuni și să facă din vechea construcție, care este monument istoric, o parcare de 8 etaje, fără nici un fel de spațiu desemna publicului la parter. Până și zgârie norii din New York pe care i-a admirat Koolhaas suportau o cultură a congestiei, cu magazine publice la parter, susținând astfel legătura dintre exterior și interior, dintre trecători si obiectul arhitectural.

Clădirea are trei săli de concert. Sala mare, care poate găzdui 2100 persoane, de tip “vineyard”, dar cu scena așezată specific tipologiei in-the-round. Tehnicianul acustic și totodată designerul panourilor acustice, Yasuhia Toyota, a montat aproximativ 10 000 de plăcuțe fonodispersante din gipscarton, individual calculate. Camera de recital, care este folosită pentru evenimente la scară mica, cu o capacitate de 550 de locuri și o camera cunoscută sub numele de Kaistudio, de 170 de locuri destinată în principiu activităților educative.

`

China Philharmonic Concert Hall

Locație: Beijing, China

Arhitect: MAD Architects

Inginer acustic: Yasuhia Toyota

Arie construit desfășurată: 26 587 m2

Capacitate sală: 1600

Termen finalizare: 2019

Buget : –

Considerată un proiect de importanță națională de către Television of the People’s Republic of China, întărește premisa acestui capitol legată de faptul că în prezent (începând după anii 2000 mai exact), programul de filarmonică este considerată bijuteria orașului în care se află, dacă nu chiar a țării. Ma Yansong folosește aproximativ aceleași cuvinte în a descrie clădirea: „o nestemată ascunsă și o ascunzătoare culturală față de oraș”.

Clădirea este înconjurată de un lac cu flori de lotus și un spațiu verde feeric, și totuși, în ciuda dimensiunilor discrepante, ni se arată gentil, cu o fațadă translucidă, precum o bucată de jad. Când oamenii trec pe lângă ea, sunt atrași de lumina pe care o emană.

China Philharmonic Concert Hall, spre deosebire de Elbphilharmonie care era un oraș constrâns într-o cutie, este întru totul dedicat programului. Edificiul adăpostește o sală impresionantă, cum deja este de așteptat de la cei de la MAD și Yasuhia Toyota, cu o capacitate maximă de 1600 de scaune, în stilul “vineyard”, cu locurile organizate în jurul scenei, dar mai departe de in-the-round. Atât lojele și podeaua acoperite cu lemn, cât și petalele albe cu rol fonoreflectant au fost folosite cu gândul de a imita segmente alte unui lotus. Deasupra scenei este un tavan transparent, astfel permițând luminii naturale să pătrundă, accentuând acel gest de floare de lotus. Acele petale au pe lângă rol fonoreflectant, au unul estetic și încă un rol funcțional, permițând proiecțiile sincronizate cu piesele.

Deși nu a fost finalizată încă și nu se poate spune cu exactitate cum va fi acustica, indiciile spun că va fi o sală extraordinară; sub controlul celor de la MAD care au mai avut astfel de experiențe (Harbin Cultural Center) și al lui Toyota care are deja un portofoliu impresionant: Walt Disney Concert Hall din Los Angeles, Philharmonie de Paris, Suntory Hall din Japonia și Elbphilharmonie din Hamburg.

Adiacent lacului, pe parte de sud a clădirii, se află o sală de repetiții cu o capacitate de 400 locuri. Precum sala mare, dar mult mai simplist ca formă, finisajele sunt tot din lemn pentru o experiență acustică impecabilă. De asemenea în clădire există și un studio profesional de înregistrare, o librărie, galerie, birouri, spații auxiliare, camera de repetiții etc.

Sursă fotografii: http://www.i-mad.com/press/china-philharmonic-orchestra-reveals-beijings-new-concert-hall-designed-by-mad-architects/

Jay Pritzker Pavilion

Locație: Millennium Park, Chicago, Illinois

Arhitect: Frank Gehry

Inaugurare: 16 Iulie 2004

Capacitate: 11 000 locuri

Arie: 8 800 m2 parc

Cost: 60 milioane $

O abordare cu totul diferită față de celelalte exemple este Jay Pritzker Pavilion, proiectat de Frank Gehry, de data aceasta în aer liber. Pavilionul a fost așezat deasupra și în spatele Teatrului Harris, lucru care beneficiază ambele părți pentru ca astfel împart docul încărcare, camera de repetiții și alte funcțiuni de culise.

Scena este închisă în singurul volum acoperit din parc (proscenium), cu panouri din sticlă asemănătoare hangarelor aeronautice, de 15 m înălțime și 30 m lățime, iar în rest, zona este acoperită cu o cochilie scheletică, realizată din oțel inoxidabil înrămează prosceniumul. Aceasta are o capacitate de 150 de membri, iar structura de oțel, se încrucișează pe alocuri, devenind suficient de rigidă pentru a putea susține un sistem audio aparent inovativ care imită acustica unei săli de spectacol închise, așadar acele tije (coaste) metalice din oțel inoxidabil nu au doar rol estetic ci și funcțional, asigurând o minima reflexive a sunetului și asigură montajul precis al sistemului audio. Deși tiparul de așezare al scaunelor ne denotă o tipul fan shaped; am enunțat în capitolul legat de tipologii că această formă nu este ideală decât în cazul în care există mai mult de 5000 de locuri; lucru pe care pavilionul îl îndeplinește, iar în plus, de data aceasta nu mai există pereți care să reflecte sunetul prea târziu. Probabil Gehry a reușit astfel să scoată cel mai bun lucru de la un stil care în alte circumstanțe, nu ar fi excelat.

Am vorbit despre noțiunea de cultură a congestiei în ceea ce privea Elbphilharmonie și cum acesteia îi lipsea expunerea publică. Jay Pritzker, mizează pe o amplasare și o metodă de așezare și abordare complet nouă față de toate celelalte săli despre care am discutat. Având în vedere amplasarea într-un astfel de parc, cu o parcare direct sub așa numitul Great Lawn (spațiul verde de sub cochilie), cu anumite restricții legislative au condus la o abordare nouă care cu greu ar avea sens plasată altundeva.

Cum a fost mai sus menționat, pentru un astfel de spațiu a fost nevoie de un sistem audio electronic. The Talaske Group din Oak Park au fost cei care s-au ocupat de acest aspect, cei care au furnizat sistemul audio LARES; sistem care este capabil să genereze sunetul reflectat și obținut prin reverberație intim sălilor închise și să îl răspândească în mod egal în tot parcul.

În interiorul scenei, calitatea arhitecturală a spațiului face ca sunetul să reflecte în suprafețele interioare special proiectate în acest sens, dar beneficiază și de suport auditiv de la sistemul audio, existând și boxe îndreptate spre scenă. O bună decizie a fost aceea de a nu dorește sprijinirea și amplificarea sunetului existent cum se practică în anumite săli închise cu acustică proastă, ci se dorește replicarea întru totul a calității audio unei scene închise.

Surso fotografie: https://blogs.colum.edu/reviewing-the-arts/2011/12/01/art-review-frank-gehry-jay-pritzker-pavilion-millennium-park/

DR Koncerthuset

Locație: Copenhaga, Danemarca

Arhitect: Jean Nouvel

Suprafață construit desfășurată: 25 000 m2

Capacitate: 1 800

Inaugurare: 17 ianuarie 2009

Buget: 300 milioane $

Jean Nouvel spune despre edificiu că poate fi asemănat unui meteorit, ascuns în spatele unor panouri imense albastre, care se presupune că s-ar asemăna cu apa și pot fi folosite pentru a se face proiecții.

Să construiești în cartiere în plină dezvoltare este un risc și în ultimii ani, destul de des, s-a dovedit a fi fatal. Când nu există un context pe care să ne bazăm munca, când nu putem evalua un viitor potențial, trebuie să ne punem problema invers: ce calități putem aduce acestui viitor? Putem răspunde pozitiv la o incertitudine folosindu-ne de cel mai pozitiv atribut, acela fiind misterul. Misterul nu este niciodată departe de seducție. Când cele înconjurătoare sunt mult prea neutre, trebuie să creăm o tranziție, o distanță între ele, și noi, nu ca o introvertire, dar ca o metodă de a stabili niște condiții care vor permite unui anume teritoriu să înflorească. Cu alte cuvinte, noi trebuie să aducem valoare contextului, oricare ar fi el. Pentru asta noi trebuie să întemeiam o prezență, o identitate.

În interior, locația ascunde 4 săli; o sală mare de concert organizată într-un „vineyard” foarte impresionant, cu o capacitate de 1800 de locuri. Ea a fost proiectată cu muzica simfonică în minte, dar cu ajutorul unor draperii pentru control acustic, poate fi folosită și pentru rock, pop și jazz. Deși o sală imensă, este surprinzător de intimă pentru public, fiind organizați în jurul scenei – unul dintre marile beneficii ale stilului „vineyard”. Structura sălii este inspirată după Filarmonica din Berlin, iar paleta de culori este preluată din vechea sală de concert, DR Concert Hall. Sala este dotată și cu o orgă de-a dreptul impresionată, poziționată în spatele scenei, deasupra lojelor. Acustica în această sală este controlată cu ajutorul acelor draperii de control, care în funcție de necesitate, pot fi coborâte pentru a prelua din timpul de reverberație sau ridicate pentru a-l mări. Pe lângă aceste draperii, sala conține și un sistem audio de 45200 wați, distribuiți prin 15 boxe.

Pe lângă sala mare, locația mai cuprinde încă 3 săli mai mici. Ele sunt denumite studiouri și îndeplinesc câte o funcțiune diferită, astfel: studio 2, de data aceasta în stilul fan shaped, cu o capacitate de 540 de locuri este folosit ca o a doua sală de concert și sală de repetiții, dar de data aceasta cu scaune amovibile. Pe pereți sunt atârnate panouri mari din lemn de mesteacăn care pot fi mutate unul în fața celuilalt pentru a controla timpul de reverberație. Studio 3, este o sală cu o forma atipică cu o capacitate de 170 de locuri, inspirată după cea „shoebox”, dar cu pereți neregulați, finisați cu panouri lucioase negre și panouri albe mate care pot fi mutate cu rolul controlului de sunet. Studio 4, cu o capacitate de 180 de locuri, este construită din platforme de data aceasta, și este folosită pentru concerte mici și producție muzicală. Pereții sunt flancați cu panouri de forma triunghiulară care, în funcție de muzică, se pot întoarce, iar sunetul se schimbă complet. (un detaliu inspirat de Institutul pentru acustica IRCAM din Paris).

Sursă fotografii: https://drkoncerthuset.dk/wp-content/uploads/2016/10/hiringkoncerthuset.pdf

Sursă fotografie: http://jazzsufiern.blogspot.ro/2014/07/john-scofield-uberjam-band-dr.html

CONCLUZII

În urma studierii detaliate a patru proiecte de mare anvergură și posibil considerate chiar de importanță națională, se conturează o mai bună privire de ansamblu asupra metodei de abordare a proiectului de diplomă. Arhitecții acestor capodopere culturale au avut fiecare o abordare diferită, în funcție de locul în care au fost amplasate.

Frank Gehry, fiind constrâns de legislație și zona în care se află terenul, a optat pentru o abordare complet publică, cu o scenă exterioară, cu un parc de promenade, căutând să scoată cea mai bună utilizare publică a spațiului.

Jean Nouvel pe de altă parte, nu era constrâns de nimic, pentru că zona în care el construia, nu avea context, era o zonă în continuă dezvoltare și el nu putea face altceva decât să ofere un imbold și o direcție de dezvoltare, creându-și singur contextul.

Cei de la MAD, iarăși într-un context diferit, fiind amplasată într-un parc și lângă stadion nu erau tocmai constrânși de împrejurimi, în schimb au reușit să integreze proiectul într-un mod foarte prezent, dar care nu intră în contradicție cu parcul, reușind să creeze o superbă armonie între cele două prin alegerea potrivită a materialelor translucide și folosind lumina artificială.

Herzog și de Meuron au un al patrulea context special. Ei au avut de-a face cu un monument istoric, pe care au hotărât să nu-l modifice decât în interior. Intervenția propriu-zisă este așezată efectiv deasupra monumentului, separate de o terasă panoramică. Ei au găsit o metodă diferită pentru a putea exploata reglementările, folosindu-se de amprenta la sol a vechii clădiri, și lăsând clădirea intactă, astfel de la nivelul străzii nu există nici un fel de discrepanță în context. Ei au fost totuși blamați ulterior pentru o alegere care pentru mulți a fost nesatisfăcătoare, și anume de a folosi vechea clădire, care înainte era depozit, pe post de parcare (fiind foarte multe funcțiuni incluse în proiect, era o cerere foarte mare de locuri de parcare) și au renunțat la posibilele spații publice care puteau fi amplasate la parter, în speranța în care acesta putea fi folosit pentru a atrage publicul.

Încercând să înțelegem care au fost principiile amplasării pe teren și al alegerii sălii potrivite pe care aceștia le-au urmat, am concluzionat că sala cea mai potrivită în momentul acesta pentru o asemenea intervenție este cea „vineyard” pentru că este un spațiu spectaculos, care impresionează atât prin felul în care este dispusă cât și prin unghiurile vizuale și intimitatea cu muzicienii pe care ți le oferă. În ceea ce privește contextul, voi încerca o abordare cât mai puțin invazivă (fiind deja unul foarte puternic influențat de istoria sa) și care să cuprindă pe lângă sala de spectacole și o piață publică, cu locuri de stat și de promenadă (cultură a congestiei).

În ciuda celor descoperite și exprimate succint în lucrarea de față, pentru a proiecta o asemenea construcție este nevoie de mult mai multă informație tehnică, care nu face tema obiectului de studiu, dar este de notat. Această lucrare este precursorul mult mai amplului proiect din cadrul diplomei, în care am descoperit filosofia din spatele sălilor de concert și cum au apărut ele, care împreună cu analiza detaliată a câtorva proiecte de referință ale zilelor noastre mi-au creat o imagine mult mai clară a direcției de abordare.

Stilul „vineyard” al sălilor de concert, deși criticată din punct de vedere acustic de către Beranek, este un spațiu al spectacolului, impunător, dramatic și a devenit un standard al proiectării acestui tip de program arhitectural. Ce pe timpul lui Beranek putea reprezenta o problemă, astăzi, odată cu progresul tehnologic în proiectare și IT, fac posibilă, pe baza unui studiu acustic foarte bine realizat, execuția unor panouri rezolvate parametric pentru o difuzie a sunetului cât mai bună (cum a demonstrat Toyota de nenumărate rânduri).

Filarmonica nu de mult timp a devenit un reper al orașului și aș merge atât de departe încât să afirm ca este simbolul nivelului cultural al unui oraș. Astfel, cu prilejul celor analizate, datorită statutului funcțiunii, împreună cu istoria, poziția socială și culturală actuală a Căii Victoriei, consider că o intervenție de tipul Filarmonică, cu sala în stil „vineyard”, cu un spațiu vast liber în față, formând o piațetă publică împreună cu Casa Vernescu ar face subiectul potrivit pentru un reper al Bucureștiului.

BIBLIOGRAFIE

CRUTZESCU, Gheorghe, Podul Mogoșoaiei, Povestea unei străzi, editura Humanitas, București, 2014.

PALLASMAA, Juhani, Privirea care atinge: arhitectura și simțurile, editura Fundației Arhitext design, 2015.

GEHL, Jan, Orașe pentru oameni, editura Igloomedia, București, 2012.

BERANEK, Leo, Concert Halls and Opera Houses. Music, Acoustics, and Architecture, editura Springer, ed. 2, New York, 2004.

PARKIN, Peter Hubert., HUMPHREYS, Henry Robert., Acoustics, noise and buildings, editura Books that matter, Univeristy place, New York, 1958.

IOAN, Augustin, O [nouă] “Estetică a reconstrucție”, editura Paideia, București, 2002.

OSBOURNE, Richard, Herbert von Karajan: A life in Music, editura Chatto&Windus, Londra, 1998

RASMUSSEN, Steen Eiler, Cunoașterea arhitecturii, editura MIT Press, Cambridge, 1993.

LYNCH, Kevin, Imaginea Orașului, editura Biblioteca Urbanismul – Serie Nouă, nr. 2/2012, București, 2012

WEBOGRAFIE

BERANEK, Leo L. “Music, Acoustics, and Architecture.”, editura Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, vol. 45, nr. 8, 1992, pp. 25–46. JSTOR, JSTOR, www.jstor.org/stable/3824233.

http://www.vauxhallgardens.com/vauxhall_gardens_briefhistory_page.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Ranelagh_Gardens

https://en.wikipedia.org/wiki/Marylebone_Gardens

https://www.musiikkitalo.fi/en/article/concert-hall-musical-vineyard

https://asa.scitation.org/doi/abs/10.1121/1.4708098

https://www.acoustics.asn.au/conference_proceedings/ICA2010/cdrom-ISRA2010/Papers/O1d.pdf

https://en.wikipedia.org/wiki/Vineyard_style

https://acousticengineering.wordpress.com/tag/science/

https://asa.scitation.org/doi/pdf/10.1121/1.2024101

http://www.akutek.info/concert_hall_acoustics.htm

http://aroundtheworld.getty.edu/germany

http://www.mlacoustics.com/PDF/Shoebox.pdf

http://www.caa-aca.ca/conferences/isra2013/proceedings/Papers/P002.pdf

http://architectureandurbanism.blogspot.ro/2011/02/rem-koolhaas-delirious-new-york.html

https://touf2010.wordpress.com/2010/09/29/koolhaas-and-the-culture-of-congestion/ http://www.i-mad.com/press/china-philharmonic-orchestra-reveals-beijings-new-concert-hall-designed-by-mad-architects/

https://en.wikipedia.org/wiki/Jay_Pritzker_Pavilion

https://drkoncerthuset.dk/wp-content/uploads/2016/10/hiringkoncerthuset.pdf