Expresia Actorului In Limbajul Cinematografic

Diverse2

Expresia Actorului In Limbajul Cinematografic

Byadmin ianuarie 1, 2024

Cuprins

Introducere

Dacă pe parcursul actului scenic, actorul n-ar trebui să fie preocupat de expresia sa, de jocul său, aceasta nu înseamnă că nu trebuie să fie preocupat deloc de limbajul prin care se exprimă, de limbajul artistic în care se manifestă.

Asemeni jucătorului de tenis căruia, după sute de ore de practică, serviciul i-a devenit o a doua natură și îl execută, instinctiv, automat, actorul, după sute sau poate mii de ore de practică și de preocupări artistice, devine stăpân pe o tehnică și atunci, fără să se gândească, „simte” cum să stea în cadru, cum să se așeze în spațiu, când să facă un anumit gest.

În partea a treia a lucrării vom pune în discuție aspecte considerate, în general, „periculoase” artei actorului, respectiv elementele de limbaj cinematografic, vom vedea cum valorifică acestea expresia actorului, cum pot acestea modela, amplifica sau diminua, accentua sau atenua, expresia gestului actoricesc.

De ce este considerată „periculoasă” pentru actor cunoașterea elementelor de limbaj și din ce cauză se ferește, în general, actorul să țină seama de aceste aspecte? După cum menționam în partea a doua a lucrării, sarcina principală a actorului este aceea de a actualiza un personaj, de a crea un personaj viu, care respiră și simte precum o ființă umană. Profesorul Ion Cojar scrie: „Fenomenele sufletești nu pot fi cunoscute în esența lor decât prin experimentare proprie, descoperirea altor identități sau structuri umane, pe care [actorul] este chemat să și le asume și să li se substituie, nu se realizează decât, paradoxal, prin propria sa individualitate, prin propria sa «totalitate» psihosomatică, prin propria identitate.” Pentru aceasta actorul trebuie să se piardă în personaj, să se confunde cu acesta. Ori personajul viu are cu totul și cu totul alte preocupări decât actorul: un personaj viu nu se gândește că este filmat la prim-plan sau plan mediu, dacă este sau nu în lumină sau dacă s-a pus în „semne”. Toți marii pedagogi ai artei actorului, începând cu Stanislavski și continuând cu Sanford Meisner, Stella Adler, Lee Strasberg, Robert Lewis, Uta Hagen, au înțeles că una dintre problemele cele mai mari ale unui actor este aceea că este «self-conscious», că se auto-analizează permanent. Prin metodele lor pedagogice de formare a actorilor ei au căutat căi prin care să creeze actorilor reflexul de a-și asuma în întregime gândurile, dorințele și emoțiile personajelor pe care le creează. Un actor bun știe instinctiv că, pentru a fi cinstit în fața aparatului de filmat, grija lui trebuie să fie aceea de a avea grijile personajului său și nicidecum grijile actorului. Un actor bun știe că dacă, pe parcursul procesului scenic, preocuparea sa va fi un „rezultat” cerut de regizor sau chiar de către el însuși, atunci pe ecranul cinematografului se va vedea exact un actor care încearcă să obțină un „rezultat” și, în nici un caz, nu se va vedea un om viu. Paradoxal, preocupându-se să fie „corect” cu regizorul, adică să facă exact așa cum i-a indicat acesta, actorul va înceta, de fapt, să fie un personaj viu, deservind, în final, exact filmul. Acesta este motivul pentru care actorii cu experiență sfătuiesc, nu de puține ori, tinerii colegi ca să ignore camera, să nu fie preocupați de semne în cadru, de repere emoționale.

Și totuși se vorbește despre actori mari care „simt camera” sau care „simt cum să se așeze în lumină sau în spațiu”, care „știu exact momentul când e bine să facă o pauză sau când să dea o replică”. Știm cu toții că acești actori există. Pentru un regizor, actorul perfect este acela cu care a avut câteva discuții despre personaj, în pregătirea filmului și căruia, la filmare, nu mai este nevoie decât să i se indice pe unde să intre și pe unde să iasă, pentru că tot ceea ce face în fața aparatului de filmat este viu, adevărat, autentic și în același timp expresiv și semnificativ. Ce fac aceștia? Cum fac aceștia? Provin dintr-o școală care are credința, și aceasta este și a mea, că prin „capacitatea și competența actorului de a declanșa și întreține procesele de actualizare a virtualităților ascunse în profunzimea propriei sale personalități polifonice”, situațiile fictive propuse de text sau regizor „se transformă sub ochii noștri în realități psihologice obiective și chiar mai mult, în realități semnificative [s.n.]”, cum susține profesorul Ion Cojar. Pe scurt, dacă un gest este spontan, autentic, viu și adevărat, atunci va fi și expresiv, și semnificativ.

Ceea ce este greșit în sfatul de a ignora camera, este că dacă într-adevăr actorul nu trebuie să fie preocupat de expresia sa pe parcursul actului scenic, aceasta nu înseamnă că nu trebuie să fie preocupat deloc de limbajul prin care se exprimă, de limbajul artistic în care se manifestă. Ba mai mult, ca într-un exemplu al lui Sanford Meisner, asemenea jucătorului de tenis căruia, după sute de ore de practică, serviciul i-a devenit o a doua natură și îl execută, instinctiv, fără să-și mai analizeze mișcările, actorul, după sute sau poate chiar mii de ore de practică, devine stăpân pe o tehnică și atunci, fără să se gândească, el „simte” cum să stea în cadru, cum să se așeze în spațiu, când să facă un anumit gest. Atunci toate aspectele legate de limbajul artei în care se manifestă îi sunt mai mult decât cunoscute : i-au devenit reflex.

„Un film bun nu este produsul unei improvizații totale, ci rezultatul cunoașterii nu numai a vieții și a lumii pe care o portretizează, ci și a tehnicilor care fac ideile mai expresive.”

În partea a treia a lucrării, scopul este acela de a demonstra că, pe lângă talentul actorului, elementele limbajului cinematografic, care țin de narațiune, de mizanscenă, de imaginea, montajul sau sunetul unui film, pot modela sau adăuga sens și întelesuri expresiei actorului.

Rolul actorului este în primul rând să transforme situațiile fictive propuse de un text în realități psihologice obiective. Dar atunci când o realitate creată de actor trebuie reprezentată, anumite fragmente ale ei nu vor fi văzute din locul din care este observată acea realitate. Alegerea unor aspecte în detrimentul altora, felul în care sunt abreviate, deformate sau interpretate, aparțin viziunii regizorale. Rolul actorului este și acela de a face disponibilă realitatea pe care a creat-o. Despre performanța unui actor este absolut necesar să se spună „cred ceea ce face”, dar, în același timp, este obligatoriu să se spună și „înțeleg ceea ce face”. În cazul filmului, credibilitatea, înțelegerea și expresia gestului actorului sunt în mare parte datorate limbajului filmic.

Amorsare și lejeritate cognitivă

Efectul de amorsare este omniprezent în cinema fiind folosit mai mult sau mai puțin voluntar. Orice stimul vizual prezent într-un film poate amorsa inconștient spectatorului diferite emoții, stări emoționale sau idei.

Gestul actorului capătă noi valențe, expresia acestuia se modifică, odată ce spectatorului

i-a fost amorsată o anumită senzație sau sentiment.

Un gest prezentat clar, care este repetat, pe fondul unei idei amorsate și a unei bune dispoziții poate produce spectatorului starea de lejeritate cognitivă, care-i induce acestuia senzații de adevăr, de familiaritate, de bine și de ușurință.

Vorbeam în prima parte a lucrării despre psihologul Daniel Kahneman, profesor emerit de psihologie la Universitatea Princeton, laureat în 2002 al Premiului Nobel în Științe Economice pentru opera sa de pionierat în teoria deciziei, despre lucrarea sa Gândire lentă, gândire rapidă și despre faptul că acesta distingea două modalități de a gândi ale omului. După Kahneman aceste două moduri de a gândi ale omului sunt:

a. O gândire rapidă, automată, cu efort redus sau nul și fără senzația de control voluntar.

b. O gândire lentă, voluntară, care se petrece cu consum de efort și este ordonată.

Mintea omenescă este împărțită în două sisteme fictive, Sistemul 1 și Sistemul 2 care se ocupă, unul cu gândirea rapidă descrisă la punctul a), celălalt cu gândirea lentă de la punctul b).

Sistemul 1 este responsabil cu impresiile și senzațiile noastre, Sistemul 2 este Eul conștient, rațional care are opinii, face alegeri și decide la ce să ne gândim și ce să facem. Sistemele 1 și 2 sunt ambele active când suntem în stare de veghe: Sistemul 1 funcționează automat, Sistemul 2 funcționează, de obicei, într-un regim confortabil de efort scăzut.

Sistemul 1 include abilități înnăscute (precum aceea de a percepe lumea din jur) și abilități învățate, adică activități mintale ce devin rapide și automate prin practică îndelungată, cum sunt asociațiile de idei (exemplu: Paris, capitala Franței), cititul, înțelegerea situațiilor sociale și alte abilități (precum cântatul la un instrument) care sunt dobândite numai de experți centralizați.

Sistemul 2 devine mai activ atunci când apare o întrebare la care Sistemul 1 nu poate da un răspuns, atunci când apare un eveniment care violează modelul lumii învățat de Sistemul 1.

Sistemul 1 generează permanent impresii, intuiții, intenții și senzații care, dacă sunt aprobate de Sistemul 2, se transformă în opinii sau acțiuni voluntare.

În mod normal Sistemul 2 adoptă sugestiile Sistemului 1 cu mici sau nule modificări de obicei.

Uneori însă se întâmplă ca cele două sisteme să intre în conflict. Conflictul apare atunci când Sistemul 1 ne sugerează o acțiune, iar Sistemul 2 încearcă să ne oprească să înfăptuim acea acțiune. Este vorba despre conflictul între o reacție automată și intenția de a controla reacția. Sistemul 2 ne supraveghează comportamentul propriu, el poate înfrânge impulsurile Sistemului 1, deci el e responsabil de auto-control.

Din cele spuse mai sus tragem concluzia că opera artistică, în particular spectacolul teatral sau cinematografic, se adresează cu precădere Sistemului 1 al spectatorului. Un spectacol este menit în primul rând să ne producă impresii, senzații și emoții, acestea fiind responsabilitatea Sistemului 1. De aici rezultă că ceea ce ne interesează pe noi, ca și creatori de film, ar fi să înțelegem cum funcționează Sistemul 1, pentru a ști ce se întâmplă cu un spectator atunci când vede un film. După Daniel Kahneman, mecanismul de funcționare al Sistemului 1 este asociația de idei.

Ca urmare a receptării unui semnal, gest, mesaj, imagine, în mintea noastră are loc un proces al Sistemului 1 care se numește activare asociativă. În cadrul acestui proces o constelație complexă de reacții au loc rapid, automat și fără efort, involuntar și autonom. Modelul după care au loc aceste reacții se numește asociativ coerent, trăsătura principală a acestui set de evenimente care se petrec la receptarea unui semnal fiind coerența: un cuvânt evocă amintiri, amintirile stârnesc emoții, emoțiile provoacă expresii faciale și alte reacții care intensifică sentimentele de care sunt legate, iar sentimentele generează idei compatibile.

Vorbeam, de asemenea, în partea întâi a lucrării, despre efectul de amorsare, „priming” în limba engleză, tradus în unele cărți și ca „efect de condiționare”, efect care se referă la faptul că expunerea unui individ la un stimul (perceput inconștient) influențează răspunsul acestuia la un alt stimul. Erau enumerate în partea întâi a lucrării trei caracteristici ale efectului de amorsare:

– aceea că procesul este inconștient în două sensuri: nici stimulii la care sunt expuși subiecții și nici procesle cognitive care se petrec în urma expunerii nu sunt conștiente;

– aceea că o idee amorsată poate, la rândul ei, amorsa cu o capacitate mai mică o altă idee și așa mai departe „ca și undele de pe suprafața unui lac”, cum spunea Kahneman;

– aceea că pot fi amorsate nu numai concepte, ci și emoții sau acțiuni ale subiecților.

Efectul de amorsare este omniprezent în cinema fiind folosit mai mult sau mai puțin voluntar. Este evident, din cele spuse mai sus, că orice stimul vizual prezent într-un film, un obiect prezent în fundalul unui cadru, culoarea care predomină în decor, lumina care înconjoară prezența personajelor, ritmul de mișcare ”, cum spunea Kahneman;

– aceea că pot fi amorsate nu numai concepte, ci și emoții sau acțiuni ale subiecților.

Efectul de amorsare este omniprezent în cinema fiind folosit mai mult sau mai puțin voluntar. Este evident, din cele spuse mai sus, că orice stimul vizual prezent într-un film, un obiect prezent în fundalul unui cadru, culoarea care predomină în decor, lumina care înconjoară prezența personajelor, ritmul de mișcare al camerei sau ritmul în care se înlănțuie cadrele unei secvențe pot amorsa inconștient spectatorului diferite emoții, stări emoționale sau idei. De asemenea, gestul actorului capătă noi valențe, expresia sa se modifică, odată ce spectatorului i-a fost amorsată o anumită senzație sau sentiment. Pentru un spectator căruia i-a fost indusă o bună dispoziție o întindere de mână a unui personaj poate fi un gest cald, prietenos, aceeași întindere a mâinii putând să fie periculoasă, dacă spectatorului i-a fost creată o stare de neliniște.

Un exemplu de folosire deliberată a efectului de amorsare în cinema apare în filmul Shining în regia lui Stanley Kubrick. Într-una din scenele de început, o discuție între Halloran și copilul Danny din bucătăria hotelului Overlook, în fundal, pe un stâlp al bucătăriei sunt atârnate natural niște cuțite, care în imagine apar deasupra capului copilului. De la început este amorsată ideea pericolului în care se află copilul. Odată ce ne-a fost amorsat pericolul, un gest al cuiva în relație cu copilul, un simplu zâmbet, poate fi interpretat ca fiind un pericol ascuns pentru acesta. Să ne imaginăm că în continuarea filmului, Danny se întâlnește cu un bărbat care-i zămbește amabil. „Zâmbea, dar se vedea că în zâmbetul său se ascunde ceva. Actorul a jucat excelent acel zâmbet!”, ar spune un spectator. Dar aici, măiestria nu aparține actorului, ci mai degrabă regizorului, care a reușit să ne inducă starea de pericol. Actorul a zâmbit pur și simplu, cel mult a simțit că într-un context de pericol, este suficient să zâmbească.

Ceea ce înțelegem din efectul de amorsare este că uneori expresia actorului poate căpăta anumite valențe sau înțelesuri, care sunt induse spectatorului printr-un efect de amorsare și nu neapărat de către actor.

Sistemele 1 și 2 sunt ambele active când suntem în stare de veghe: Sistemul 1 funcționează automat, Sistemul 2 funcționează, de obicei, într-un regim confortabil de efort scăzut. Când cele două sisteme funcționează astfel, se spune că suntem într-o stare de lejeritate cognitivă, există o anumită fluență a proceselor psihice care au loc în mintea noastră. „Când vă aflați într-o stare de lejeritate cognitivă, sunteți probabil bine dispuși, agreeați ceea ce vedeți, credeți ceea ce auziți, vă bizuiți pe intuițiile voastre și aveți senzația că situația curentă vă este odihnitor de familiară. Când vă simțiți încordați, e mai probabil să fiți vigilenți și suspicioși, să investiți mai mult efort în ceea ce faceți, să vă simțiți mai puțin confortabil și să comiteți mai puține erori, dar sunteți, în același timp, mai puțin intuitivi și creativi decât de obicei.”

Sistemul 2 devine alert atunci când apare o întrebare la care Sistemul 1 nu poate da un răspuns, atunci când apare un eveniment care violează modelul lumii învățat de Sistemul 1. Atunci Sistemul 2 intră în alertă, fluența, lejeritatea proceselor psihice este întreruptă.

Tabelul de mai jos conține cauzele și consecințele lejerității cognitive, după Daniel Kahneman:

Cum reiese din tabel, în ceea ce privește discursul unui film, un gest prezentat clar, repetat, pe fondul unei idei amorsate și a unei bune dispoziții produce spectatorului o stare de lejeritate cognitivă, care îi induce acestuia impresia de adevăr, de familiaritate, de bine și de ușurință.

Prezentatrea clară a unui mesaj induce sau menține spectatorului o stare de lejeritate cognitivă care, la rândul ei, induce o senzație de adevăr și de familiaritate a mesajului. Ceea ce înseamnă gestul actorului va fi cu atât mai credibil cu cât este mai clar, mai precis, mai citeț. Gestul clar și inteligibil determină credibilitatea actului scenic. Dimpotrivă, un gest neclar va alerta Sistemul 2 al spectatorului, va întrerupe fluența de receptare a spectacolului, va scoate spectatorul din ficțiunea filmului. Starea emotivă a publicului care se construiește prin derularea până într-un moment a unui spectacol poate fi spulberată într-o fracțiune de secundă printr-un gest neclar. Din nou, rezultă că impresia de „adevărat”, de „ușurință” a gestului actorului, nu stă numai pe umerii acestuia, ci și în felul în care gestul este pus în lumină, în claritatea cu care este prezentat.

Norme și cauze

O caracteristică a Sistemului 1 este și aceea de a crea norme, de a actualiza ceea ce este „normal” în lumea noastră personală.

Ceea ce definește un personaj sunt acțiunele pe care le-a făcut și de care suntem informați ca spectatori, și nu neapărat comportamentul lui.

O altă operație automată a Sistemului 1 este și aceea de a descoperi o istorie coerentă cauzală care leagă fragmentele de cunoaștere pe care le avem la dispoziție.

Mintea spectatorului este nerăbdătoare să atribuie intenții, emoții și cauze acțiunilor sau gesturilor personajelor, atribuiri care nu sunt dependente numai de „jocul” actorilor, cât și de alți factori, cum ar fi modul în care este prezentată narațiunea filmului, mizanscena și felul în care este filmată o scenă.

„Funcția principală a Sistemului 1 este să mențină și să actualizeze un model al lumii noastre personale, reprezentând ceea ce este normal în cadrul ei. Acest model este construit din asociații care leagă idei despre circumstanțe, evenimente, acțiuni și rezultate ce survin laolaltă cu oarecare regularitate, fie simultan, fie într-un interval de timp relativ scurt. Pe măsură ce se formează și se consolidează aceste legături, schema ideilor asociate ajunge să reprezinte structura evenimentelor din viețile voastre și determină atât interpretarea pe cafre o dați prezentului, cât și așteptările voastre față de viitor.”

O caracteristică a Sistemului 1 este și aceea de a crea norme, de a actualiza ceea ce este „normal” în lumea personală.

Pentru a explica această „teorie a normei”, profesorul Daniel Kahneman povestește că, în timp ce-și petrecea concediul pe o insulă din Marea Barieră de Corali, insulă care pune la dispoziția turiștilor numai patruzeci de camere, s-a întâlnit cu un coleg psiholog, pe nume Joe. A fost surprins, probabilitatea de a întâlni un coleg tocmai în acel loc era destul de mică. După două săptămâni, s-a întâlnit a doua oară cu același coleg, de data aceasta fiind la Londra, într-un teatru, Joe având exact locul de lângă el. Deși statistic, probabilitatea de a se întâlni a doua oară cu același coleg, într-o sală de teatru din Londra (Kahneman trăiește în America), era mult mai redusă, Kahneman a constatat că, paradoxal, a doua oară a fost mai puțin surprins ca în urma primei întâlniri. Explicația este că, după prima întâlnire, Jon devenise în mintea lui Kahneman „tipul cu care se întâlnește în locuri ciudate”. Sistemul 1 crease o normă și accepta ca fiind „normală” a doua întâlnire, deși Sistemul 2, cel care analizează, îi spunea că statistic este mai puțin „normală” a doua întâlnire.

Această „teorie a normei” ne spune câte ceva despre cum percepe spectatorul o acțiune a unui personaj. Odată săvârșit, un gest devine pentru spectator normă, acel gest definește personajul. Ceea ce definește un personaj sunt acțiunele pe care acesta le-a avut și de care suntem informați ca spectatori și nu neapărat comportamentul lui. Dacă un personaj lovește un pui de câine în primele secvențe în care apare, atunci este foarte probabil s-o facă și în următoarele. Actorul care joacă acel personaj nu trebuie să se mai străduiască să „joace” ca un „individ care lovește căini”, ba mai mult, orice nuanță prin care ar încerca să arate ca un om „lipsit de suflet” este de prisos și „îngroașă” jocul acestuia.

O altă operație automată a Sistemului 1 este și aceea de a descoperi sau inventa o istorie coerentă cauzală care leagă fragmente de cunoaștere pe care le avem la dispoziție.

În 1944, psihologii Fritz Heider și Mary-Ann Simmel au demonstrat printr-un film care durează un minut și patruzeci de secunde, percepția cauzalității intenționale. Filmul ne prezintă un triunghi mare, unul mic și un cerc care se mișcă în jurul unei forme care arată ca o proiecție de sus a unei case cu o ușă deschisă. „Spectatorii văd un mare triunghi agresiv brutalizând un triunghi mic, un cerc îngrozit, cercul și micul triunghi unindu-și forțele pentru a-l învinge pe agresor.[…] Percepția intenției și a emoției este irezistibilă; numai oamenii afectați de autism nu au această trăire. Toate astea se petrec în mințile noastre, bineînțeles. Mintea este gata și chiar nerăbdătoare să identifice agenți, să le atribuie trăsături de personalitate și intenții specifice și să vadă acțiunile lor ca expresii ale unor predispoziții individuale.” De asemenea, după afirmațiile lui Kahneman,„experimentele au arătat că bebelușii de șase luni văd succesiunile de evenimente conform unui scenariu de cauză-efect și că manifestă surprindere atunci când succesiunea este modificată. În mod evident, suntem gata încă de la naștere să avem impresii [s.a.] de cauzalitate, care nu depind de reflecția asupra modelelor de cauzare. Ele sunt produse ale Sistemului 1.” Demonstrația percepției cauzalității intenționate este, într-un anumit sens, o extindere a demonstrației pe care o făcea în anii 1918 regizorul rus Lev Kuleșov, prin experimentul său. Kuleșov a făcut trei filme, montând același cadru, al actorului Ivan Mozhukhin, cu fața „inexpresivă”, consecutiv cu trei cadre diferite, care reprezentau o farfurie cu supă, o înmormântare și, respectiv, o femeie goală. Filmul a fost prezentat unei audiențe care a concluzionat că în primul film expresia actorului sugera poftă, în al doilea compasiune și în al treilea pasiune. Deși expresia era aceeași, percepția s-a modificat.

Toate acestea, efectul Kuleșov sau percepția cauzalității intenționale, ne relevă faptul că mintea spectatorului este nerăbdătoare să atribuie intenții, emoții și cauze acțiunilor sau gesturilor personajelor, atribuiri care nu sunt dependente numai de „jocul” actorilor, cât și de alți factori, cum ar fi modul în care este prezentată narațiunea filmului, mizanscena și felul în care este filmată o scenă. Toate acestea își aduc propria contribuție la expresia actorului și poate acesta este unul din motivele pentru care uneori în film vedem actori buni având o „prestație” slabă sau invers, amatori având interpretări excelente.

Efectul psihologic de halo

Tendința de a ne plăcea sau displăcea totul la o persoană – inclusiv lucruri pe care nu au fost observate – este cunoscută drept efectul de halo.

„Cele mai multe acțiuni sociale pot fi înțelese numai într-un context și își pierd sensul dacă sunt judecate izolat. Nici o eroare de gândire despre acțiunile sociale nu este mai serioasă decât greșeala de a nu vedea contextul și funcția unei atare acțiuni.” (Solomon Asch).

Efectul de halo acționează în lumea actorilor pe două planuri: la nivelul imaginii publice pe care o transmit și la nivelul muncii în elaborarea unui rol.

„Dacă vă place politica președintelui, vă plac, probabil, deopotivă glasul și înfățișarea lui. Tendința de a vă plăcesa (sau displăcea) totul la o persoană, inclusiv lucruri pe care nu le-ați observat, este cunoscută drept efectul de halo. Termenul este utilizat în psihologie de un secol, dar nu a pătruns în limbajul cotidian. Este păcat, pentru că efectul de halo este o bună denumire pentru un bias comun, care joacă un rol important în modelarea pespectivei noastre asupra oamenilor și situațiilor.”

Solomon Asch (1907–1996) este un psiholog american, pionier al psihologiei sociale, ale cărui lucrări vorbesc despre formarea impresiilor. Bazându-se pe o temă comună psihologiei gestaltiste conform căreia, întregul nu este numai mai mare decât suma părților sale, dar, în plus, natura întregului alterează fundamental părțile sale, credința acestuia era că: „Cele mai multe acțiuni sociale pot fi înțelese numai într-un context și își pierd sensul dacă sunt judecate izolat. Nici o eroare de gândire despre acțiunile sociale nu este mai serioasă decât greșeala de a nu vedea contextul și funcția unei atare acțiuni.” [Most social acts have to be understood in their setting, and lose meaning if isolated. No error in thinking about social facts is more serious than the failure to see their place and function.]

Într-unul din experimentele sale, Asch a prezentat descrierile a două persoane imaginare A și B și a cerut impresii participanților despre personalitatea celor doi. Cele două persoane erau descrise astfel:

A: intelligent – harnic – impulsiv – cârcotaș – încăpățânat – invidios

B: invidios – încăpățânat – cârcotaș – impulsiv – harnic – inteligent

Cei mai multi dintre participanții la experiment l-au privit pe A într-o lumină mai favorabilă decât pe B, deși, după cum se observă, amândoi întrunesc aceleași calități, diferența fiind numai ordinea în care sunt prezentate aceste calități. Conform efectului de halo, primele atribute influențează percepția asupra celorlalte: este mai convenabil să avem de-a face cu A, un individ inteligent, harnic, dar care este invidios, decât cu B, care este un tip invidios și-n plus, cu inteligența sa, poate deveni chiar periculos.

Într-un alt experiment, în lista de caracteristici ale lui A și B au fost înlocuite numai două, restul rămânând aceleași. Cele două persoane imaginare erau acum:

A: inteligent – priceput – harnic – cald – determinat – practic – precaut

B: inteligent – priceput – harnic – rece – determinat – practic – precaut

Asch a descoperit că schimbarea unei singure calități a produs impresii foarte diferite despre persoanele ipotetice prezentate. Astfel, impresiile produse de A erau mult mai bune decât cele produse de B. Pe de altă parte, nu orice calitate putea fi schimbată de opoziția „cald-rece”: atribute precum „onest”, „puternic” sau „serios” n-au fost afectate de prezența opoziției „cald-rece”. De asemenea, prezentarea în lista calităților persoanelor fictive, a unei alte opoziții precum „politicos-necioplit”, afecta mai puțin impresia generală asupra persoanelor decât prezența opoziției „cald-rece”. Asch a denumit „cald” și „rece” caracteristici centrale ale unei persoane, iar „politicos” sau „necioplit” ca fiind adiacente.

Un exemplu foarte elocvent al efectului de halo este „conflictul”, care loc cred că dintotdeauna în pedagogie, între „pedagogi” și „practicieni”. Întotdeauna se va crede, printr-un efect de halo, că un mare „practician” este prin prelungire și un bun pedagog sau, de partea cealaltă, că un „mare pedagog” este implicit și un mare practician. În realitate, cele două calități nu se prelungesc și nu se implică atât de simplist una pe cealaltă, ci sunt, mai degrabă, paralele, fiecare dintre ele necesitând o preocupare adecvată. De asemenea, valoarea „pedagogilor” care este dată de către absolvenții săi sau, invers, așa zisa valoare a unui absolvent care este dată de către profesorul său, nu sunt altceva decât consecințe ale efectului de halo și continuă să ne impresioneze. Profesorii mei de la clasă au fost Olga Tudorache și Adrian Pintea. Le port un profund și real respect și recunoștință. Însă nu de puține ori am fost „beneficiar” sau „victimă” al faptului de a fi fost studentul lor. „Ai terminat la Olga? Ah! Se vede… Ești bun…” sau „Din păcate e o mare actriță, dar nu și un mare pedagog… Dacă ai fi terminat la X, ai fi știut mai bine…” sunt replici pe care le auzim destul de frecvent, mai ales la începutul carierei.

Efectul psihologic de halo acționează în lumea actorilor pe două planuri. În primul rând, „valoarea” rolurilor interpretate de un actor de-a lungul carierei sale se răsfrânge, printr-un efect de halo, și asupra rolurilor pe care le va face. Un actor care a avut una sau câteva interpretări reușite este etichetat drept un actor bun și este de presupus, nu neapărat argumentat, că și interpretările următoare vor fi, în consecință, bune. De altfel, dacă ne vom uita peste „carierele” unor actori importanți și dacă vom face o analiză „rece” a rolurilor interpretate de aceștia, vom observa că majoritatea își datorează renumele unui număr relativ redus de interpretări cu adevărat strălucite. Departe de mine gândul de a dovedi o „lipsă de respect” față de marii actori, însă aceasta este o realitate: pentru a face un rol bun este nevoie de foarte multă muncă, de talent, de tehnică, dar în același timp, foarte mulți factori, de multe ori exteriori muncii actorului, trebuie să se împlinească. Ori o lege a regresiunii spre medie ne spune că cel mai probabil după un mare succes, bazat în parte și pe mult noroc, va urma un eșec. Ca o compensație iluzorie, după o interpretare reușită însă, efectul de halo prelungește impresia succesului și asupra următoarelor interpretări, chiar dacă acestea sunt în realitate mai puțin reușite.

În alt plan, dincolo de imaginea socială a unui actor, efectul de halo își face resimțită prezența și în munca actorului pentru un rol. După cum remarcă criticul de teatru George Banu în cartea sa despre memoria teatrului, atunci când întruchipează un personaj, actorul poartă după sine, fie că vrea sau nu, o imagine publică și, de asemenea, imaginile personajelor pe care le-a întruchipat până atunci. Sigur că prezența în memoria publicului a acestor personaje trecute modifică, întăresc sau distorsionează, expresia actorului, indiferent de voința sa.

În al doilea rând, o regulă nescrisă, pe care unii actori o aplică instinctiv, este dozajul energiei și a concentrării în cazul rolurilor cu durată intinsă. Olga Tudorache ne-a istorisit că, la începuturile carierei sale, la una din repetițiile pentru rolul Mașa din Cadavrul viu de Lev Tolstoi, a asistat legendarul actor George Vraca. La sfârșitul repetiției, întrebat ce crede despre interpretarea Olgăi Tudorache, Vraca ar fi spus: „Face o singură greșeală: vrea să fie bună tot timpul… Ori într-un rol mare, dacă vrei să fii cu adevărat bun, trebuie să fii bun în vreo două, trei momente. Acele momente se vor răsfrânge asupra întregului rol.” Ori acesta este tocmai efectul de halo, așa cum a fost înțeles din perspectiva unui mare actor.

În al treilea rând, mai aproape de practica elaborării unui rol, actorul ar trebui să cunoască că anumite trăsături ale personajului său, trăsături căpătate de personaj în desfășurarea filmului, se vor răsfrânge în continuare asupra tuturor gesturilor pe care le va face personajul. Alfred Hitchcock, pentru a defini efectul Kuleșov, s-a folosit de următorul exemplu: dacă un cadru cu un zâmbet al său, este urmat de altul în care o femeie cu un copil în brațe merge pe stradă, regizorul va părea un bătrânel blând și simpatic; din contră, dacă același zâmbet este continuat cu o imagine a unei femei dezbrăcate, regizorul va deveni în mintea spectatorilor ca fiind un bătrân pervers. Continuând exemplul imaginar al lui Hitchcock, un actor ar trebui să știe că, odată ce zâmbetul său l-a definit ca un bătrânel pervers, orice zâmbet adresat în continuare oricărei femei ce ar apărea în film și oricât de plin de bunăvoință ar fi acel zâmbet, el va avea oricum o încărcătură de intenții perverse. Trăsătura de caracter imprimată de primul zămbet adresat femeii dezbrăcate este atât de puternică încât se va transmite personajului pe întreaga desfășurare a acestuia. Numai un gest cu un impact la fel de mare ar putea să schimbe imaginea imprimată inițial. Invers, dacă personajul a fost definit ca un bătrânel bonom, un gest, ca acela de a zâmbi văzând o femeie dezbrăcată, este atât de puternic încât ar schimba imediat imaginea bătrânului blând. Cu alte cuvinte, există trăsături ale pesonajelor care sunt mai puternice și altele mai slabe și ordinea prezentării trăsăturilor care caracterizează un personaj este foarte importantă. Așa cum subliniam la începutul capitolului: întregul nu este numai mai mare decât suma părților sale, ci, în plus, natura întregului alterează fundamental părțile sale.

Aceste prime trei capitole demonstrează cât de subtil, subliminal, poate fi influențată percepția publicului asupra unui spectacol cinematografic, cum fiecare semn cinematografic poate, într-un film, modela subtil, accentua sau diminua, poate aduce noi înțelesuri gestului actorului, expresiei sale. În continuare va fi prezentată o analiză mai detaliată a contribuțiilor pe care le aduc expresiei actorului mizanscena, imaginea, montajul sau sunetul unui film.

Mizanscena

„Orice și tot ceea ce se întâmplă în compoziția unui cadru va fi interpretat de către public ca fiind acolo cu un anumit scop, necesar pentru a înțelege ceea ce se petrece în poveste. Și dacă vom duce puțin mai departe acest principiu, putem adăuga că locul, dimensiunea și gradul de vizibilitate al oricărui obiect din cadru afectează modul în care o audiență înțelege importanța sa pentru poveste.” Gustavo Mercado

În 1997 am participat la un atelier de studiu pe teme cehoviene susținut de regizorul Radu Penciulescu. Eram acolo tineri regizori și actori care, împărțiți pe grupe de câțiva actori și câte un regizor, lucram, făceam un studiu pe câte-o scenă din piesele lui Cehov, asistați fiind de profesorul Penciulescu. Într-una din zile repetam o scenă din piesa Unchiul Vania, scena de la finalul actului întâi, în care Voinițki îi declară Elenei Andreevna iubirea zadarnică pe care i-o poartă. Scena începea cu o deplasare a mea către Elena Andreevna, care era așezată pe un fotoliu. Prin această deplasare a mea, regizorul dorea să vadă toată pasiunea, erotismul pe care, în viziunea sa, Voinițki îl manifesta față de Elena Andreevna. După câteva, destul de multe, încercări ratate de a exprima, prin deplasarea mea, marea pasiune sexuală a personajului, profesorul Penciulescu m-a oprit, mi-a atras atenția că încercam să fac ceva imposibil pentru orice actor și a schimbat mișcarea scenică astfel încât să sprijine „viziunea” regizorului. Acum, eu stăteam pe fotoliu în centrul scenei și sarcina mea era de a o urmări insistent cu privirea pe actrița care-o interpreta pe Elena Andreevna, aceasta umblând pe scenă neliniștită, cu scurte opriri, din ce în ce mai iritată de insistența privirii mele. Sarcinile actoricești deveniseră acum posibile, nimic mai ușor de executat. Deodată, în noua punere în scenă, personajul meu căpăta forță, fiind așezat în centrul spațiului de joc, iar Elena Andreevna părea ca un pui de pasăre prins în colivie, urmărită de privirile mele, devenite agresive prin insistența lor. Prin noua mișcare dată, personajul meu devenise agresiv, bădăran și posesiv. Totul ne punea într-o situație foarte ofertantă pentru un început de scenă.

Astfel am aflat, pe propria piele, cum se face că o punere în scenă adecvată sprijină intențiile regizorale, ajută actorul să exprime ceea ce dorește regizorul și descoperă, de fapt, înțelesuri uneori nebănuite ale unui text.

Mizanscena, în cazul secvenței unui film, implică toate aspectele (decor, jocul actorilor, lumină, costume și machiaj) care construiesc secvența până în momentul în care urmează să fie filmată. Într-o ordine firească, o secvență se construiește astfel: mai întâi se stabilește prin repetiții mișcarea actorilor, care sunt deja îmbrăcați în costume, în decorul deja construit sau ales în prealabil; la aceste repetiții asistă și directorul de fotografie care apoi, în funcție de mișcarea actorilor, de intențiile mărturisite ale regizorului și de un decupaj stabilit aproximativ înainte, pune lumina în spațiu astfel încât să evidențieze relații sau anumite aspecte care pot spori efectul dramatic, autenticitatea, înțelesurile secvenței. Toate acestea, spre deosebire de teatru, sunt făcute pentru și în strânsă legătură cu aparatul de filmat, având în minte un plan de filmare, cu gândul că tot ceea ce se face urmează a fi filmat. Astfel că, de fapt, toate aceste aspecte care țin de mizanscenă colaborează și se completează unul pe altul cu scopul de a sprijini intențiile secvenței. O secvență bună nu poate fi obținută fără colaborarea îndeaproape a actorilor, a directorului de fotografie, a scenografului, a costumelor și machiajului, toți sub controlul decizional, final al regizorului, care are în minte un decupaj final.

„Orice și tot ceea ce se întâmplă în compoziția unui cadru va fi interpretat de public ca fiind acolo cu un anumit scop, necesar pentru a înțelege ceea ce se petrece în poveste. Aceasta este una dintre convențiile, care s-a format de-a lungul a mii de ani de povești vizuale (chiar și oamenii din peșteri știau să nu includă detalii în plus în picturile rupestre!) și care continuă să fie la fel de importantă azi ca și în prima zi în care a fost utilizată. Dacă ducem puțin mai departe acest principiu, putea adăuga că locul, dimensiunea și gradul de vizibilitate al oricărui obiect din cadru afectează modul în care o audiență înțelege importanța acelui obiect pentru poveste.”

Să examinăm pe rând diferitele aspecte ale mizanscenei – decor, mișcare, lumină, costume și machiaj – și să vedem care este efectul lor asupra expresiei actorului.

Decor și recuzită

Decorul unui film nu trebuie să fie numai un spațiu sau container, în care se desfășoară evenimentele dintr-un film, ci are rolul de a dinamiza dramaturgia unei secvențe și contribuie la ritmul unei secvențe. Așa cum am văzut când vorbeam despre amorsare, de fapt, decorul influențează inconștient și continuu percepția spectatorilor. Un decor luminos va induce o stare de confort spectatorului, iar unul apăsător o stare de neliniște. În filmul Evanghelia după Matei de Pier Paolo Pasolini, în secvența de început, a bunei vestiri, după un schimb de prim-planuri între Maria și Iosif, acesta din urmă, vazând-o pe Maria însărcinată, părăsește casa. Îl vedem pe Iosif singur pe un câmp, într-un plan general, îndepărtându-se de aparatul de filmat. Dilema în care se află personajul este subliniată și de imensitatea câmpului arid pe care merge; în depărtare, aproape de linia orizontului, se vede și un mic copac pentru a spori impresia de singurătate și a crea un raport de mărime, spectatorul poate astfel să aprecieze cât de mare este câmpia pe care merge.

Pe actori, un decor îi poate stimula să trăiască autentic emoțiile, le poate induce stări emoționale corespunzătoare. Cumva te simți ca actor într-un decor apăsător și altcumva într-unul deschis și aerisit. Actorii obișnuiesc să petreacă un timp în spațiul în care urmează să existe pentru a prinde ”pulsul”, atmosfera locului, fără a vorbi că atunci când decorul este un spațiu care apaține personajului sau care înseamnă ceva pentru personaj, actorul trebuie să-și asume acel spațiu, să ia în posesie, să și-l facă al lui.

Expresia actorului se modifică în funcție spațiul care se vede în jurul lui. Un decor poate acoperi prezența actorului dacă este aglomerat, dar aceasta poate servi unui scop artistic sau un decor poate fi redus până la nimic, și atunci prezența actorului va fi accentuată la maxim, bineînțeles cu ajutorul unei lumini care să-l sprijine și al unui costum bine ales în acest scop.

Deoarece spectatorul își asumă că ceea ce vede el pe ecran vede și personajul de pe ecran, un decor poate, în anumite încadraturi și situații de lumină, să comenteze universul interior al unui personaj sau să dea un anume înțeles gândurilor unui personaj.

De asemenea, decorul poate face gestul actorului să fie lizibil și clar ceea ce induce spectatorului o stare de lejeritate cognitivă și amplificând astfel iluzia de adevăr.

Obiectele de recuzită potențează jocul actorului. Am vorbit deja despre cuțitele care atârnă „întâmplător” deasupra capului lui Danny, din filmul Shining al lui Stanley Kubrick. Și sigur că nu este tocmai o întâmplare că Monica Vitti, în filmul Aventura a lui Michelangelo Antonioni, ține în mână funia unui clopot de biserică, exact în scena în care Sandro i-a propus să se căsătorească.

Uneori raportul cu decorul se poate naște dintr-o întâmplare, care nu poate fi premeditată. În filmul Lampa cu căciulă a lui Radu Jude, copilul din poveste trebuia să plângă atunci când afla de la tatăl său ca televizorul nu poate fi reparat. Fiindcă actorul, copilul care juca nu putea să plângă la comandă, regizorul i-a spus ca, la aflarea veștii, să ducă mâinile la ochi și să se întoarcă cu fața la perete; o reacție plauzibilă care rezolva și neputința actorului. Dar această întâmplare a provocat unul din cele mai bune cadre ale filmului: copilul este văzut din spate în prim-plan, în fața lui este un zid, care pare să-i blocheze toate speranțele și, asemenea lui, resimțim și noi forța zidului în fața noastră.

Obiectele pot veni, de asemenea, în ajutorul actorului, îmbogățind universul interioar al personajelor sale. În viața obișnuită toate obiectele care ne înconjoară au o istorie proprie în relație cu noi: calculatorul din fața mea, cu ajutorul căruia scriu aceste rânduri, mi l-a cumpărat socrul meu, deși eu îmi doream un Mac; am în fața mea un pachet de țigări deși, începând de azi, mi-am promis că nu voi mai fuma; pantofii din picioare sunt foarte scumpi, mi i-am cumpărat cu banii de bursă atunci când frumoasa mea colegă de serviciu mi-a spus că eleganța unui bărbat este dată de pantofii pe care îi poartă. La fel ca-n viață, actorul poate să construiască câte o poveste pentru fiecare din obiectele care îl înconjoară și cu care intră în relație. Aceste povești, chiar dacă nu vor fi înțelese de public, îmbogățesc viața personajului, îi dau carne.

Lumina

„Dacă am fi dorit să începem cu cauzele inițiale ale percepției vizuale, o discuție despre lumină ar fi trebuit să preceadă orice altceva, căci fără lumină ochii nu pot observa nici forma, nici culorile, nici spațiul, nici mișcarea. Dar lumina este mai mult decât simpla cauză fizică a ceea ce vedem. Chiar psihologic, ea rămâne una dintre cele mai fundamentale și mai puternice experiențe umane. […] Pentru om, ea este condiția celor mai multe activități. Ea reprezintă corespondentul vizual al celeilalte forțe însuflețitoare – căldura. Ea interpretează pentru ochi ciclul de viață al orelor și al anotimpurilor. Și totuși, cum atenția omului se îndreaptă mai ales spre obiecte și acțiunile lor, datoria față de lumină nu este larg recunoscută. Avem de-a face vizual cu ființe omenești, cu clădiri sau cu copaci, și nu cu mijlocul prin care ne parvin imaginile lor. Ca atare, chiar și artiștii au arătat un interes mult mai mare pentru creațiile luminii decât pentru lumina însăși.” Citatul aparține lui Rudolf Arnheim.

Rolul eclerajului într-un film este cu mult mai important decât acela de a face o acțiune vizibilă. Deși deseori este ignorată, după cum susține teoreticianul, în fapt mult din puterea de sugestie a unei imagini stă în modul în care a fost folosită lumina în acea imagine.

Jocul dintre suprafețele luminate sau umbrite dintr-un cadru creează atmosfera și ritmul lăuntric al cadrului. O pată de lumină ne poate îndruma privirea către un personaj, un obiect sau o acțiune, iar o umbră bine controlată poate da mister unei acțiuni.

„Eclerajul tinde să îndrume atenția selectiv, conform înțelesului urmărit. Un obiect, chiar dacă nu e mare, poate fi singularizat, prin aceea că este viu colorat sau că este plasat în centru. Tot astfel, trăsăturile secundare ale subiectului pot fi atenuate după plac. Totul se petrece fără «intervenții chirurgicale» care ar afecta inventarului însuși. Un anumit aranjament de dansatori pe o scenă poate fi interpretat de public în moduri diferite, potrivit cu schema iluminării”, scrie Rudolf Arnheim.

Nimic din ce am vorbit până acum despre decorul unui film nu poate fi valabil dacă acel decor nu este pus în valoare de o lumină adecvată. Toată puterea de a ne influența percepția pe care o deține un decor bine gândit se duce de râpă dacă nu este sugestiv luminat.

Mai întâi de toate, un ecleraj bun, prin faptul că „tinde să îndrume privirea selectiv”, poate aduce claritate unei secvențe. Claritatea induce lejeriatea cognitivă care, la rândul ei, întărește impresia de adevăr. Prin urmare, lumina creează autenticitate.

Există două tipuri fundamentale de umbre: proprii, care se află pe obiectele ale căror formă, orientare spațială și distanță față de sursa luninoasă le generează și purtate, atunci când sunt proiectate de un obiect asupra altuia. Este evident că ambele tipuri de umbre pot fi folosite pentru a modela atmosfera unui cadru sau expresia unui actor.

De asemenea, lumina creează profunzime, relief. Lumina unui cadru ne face să percepem forma și textura obiectelor din cadru. O lumină laterală, de modelare, poate înăspri trăsăturile unei fețe sau le poate înmuia. Modul în care este luminat un personaj îi poate sublinia anumite trăsături, îi poate face prezența strălucitoare sau întunecoasă.

Nu cred că este locul pentru a intra în mai multe detalii privind arta eclerajului de film. Josef von Sternberg (1894-1969), autorul celebrului film cu Marlene Dietrich, Der Blaue Engel,recunoscut ca fiind unul dintre maeștrii eclerajului de cinema a spus odată: „Folosirea adecvată a luminii în film poate înfrumuseța și aduce dramatism oricărui obiect dintr-un film.”

Actorii

Ca și prin celelalte unelte de care dispune, cu ajutorul mișcării actorilor, a acțiunilor pe care le dă acestora și prin amplasarea lor în cadru, regizorul urmărește să conducă atenția spectatorilor către diferite aspecte ale cadrului cu scopul de a conferi un anumit înțeles unei secvențe, de a produce anumite emoții publicului, de a amplifica sau diminua tensiuni.

Regizorul, împreună cu actorii, ridică scena în picioare sau face mișcarea cu actorii, face mizanscena. În engleză se numește „staging”. Regizorul trebuie să aibă tot timpul în vedere că, într-o secvență, stabilirea mișcărilor, acțiunilor și a relațiilor dintre actori trebuie făcută în scopul final de a filma acea secvență. Aceasta înseamnă că acțiunile și mișcarea actorilor vor avea un sens numai în raport cu aparatul de filmat, a încadraturilor alese, într-un decupaj stabilit aproximativ în prealabil. În realitate, nu există o regulă, uneori se stabilește mișcarea actorilor și în funcție de aceasta se stabilește cum va fi filmată scena, alteori condițiile sau stilistica filmului, impun un anumit tip de decupaj și, prin urmare, mișcarea se face cu acel decupaj în minte. Oricum ar fi, mișcarea trebuie făcută într-o strânsă colaborare cu directorul de fotografie.

Din punctul de vedere al actorilor, o bună mizanscenă îi poate ajuta în mai multe sensuri:

1. În primul rând, o mizanscenă bună poate da naștere în actor unor reacții, emoții, stări emoționale autentice și îl poate ajuta să resimtă potrivit relațiile cu celelalte personaje. O mizanscenă bună provoacă reacții spontane și firești ale actorului. Într-un anumit fel te simți dacă cineva ți se adresează întors cu tot corpul spre tine, altfel dacă se întoarce numai cu capul și altcumva dacă se uită în altă parte. În scena din Unchiul Vania de la workshop-ul cu Radu Penciulescu, doar pentru că stăteam așezat confortabil într-un fotoliu, în varianta a doua, mi-a relaxat corpul, iar această relaxare mi-a dat forță, greutate. Dimpotrivă, actrița care juca Elena Andreevna, deoarece se simțea privită și se deplasa prin spațiu, încercând să-mi evite privirea, a intrat într-o stare de agitație.

2. Pe de altă parte, o amplasare bună în cadru poate proteja un anumit gest, îl poate pune în valoare. Poziționarea unui personaj în cadru, ponderea sa vizuală, echilibrul sau dezechilibrul unei compoziții și, mai ales, crearea și controlul centrelor de interes dintr-o imagine reclamă o mare măiestrie din partea regizorului, o cunoaștere teoretică a principiilor percepției vizuale și, poate cel mai important, un ochi format, deprins să observe cât mai multe dintre detaliile unui cadru. Dar un asemenea control se formează în sute de ore de vizionări active, de cultivare a văzului. Deseori vedem câte un regizor începător mirat că spectatorul nu a văzut, în filmul său, gestul unui actor dintr-un anumit moment, gest pe care l-a cerut personal actorului și pe care el și directorul de fotografie l-au văzut la filmare, pentru că actorul l-a făcut. Regizorul vede gestul la filmare pentru că este atent să-l vadă, iar directorul de fotografie poate să facă gestul lizibil. Dar regizorul nu trebuie neapărat să vadă gestul, ci trebuie să preconizeze dacă spectatorul îl va vedea și să orienteze atenția acestuia pentru a îl vedea.

Actorul de film, la rândul său, ar trebui să cunoască regulile de percepție vizuală. De fapt, „simțul camerei”, știința de a se așeza și a se mișca în cadru, face parte din bagajul de tehnici ale actorului de film, ca și tehnica vocală, expresia corporală sau altele. Dar trebuie să-i fi devenit reflex: știința de a sta în fața camerei trebuie să fie, mai precis, un „simț”.

Atunci când se vorbește despre diferențele dintre actorul de teatru și cel de film, lumea se referă mai ales la acea „regulă” care zice că în film gesturile trebuie să fie mai mici, mai rafinate: „jocul nu trebuie să fie gros”, se zice. Nimic mai fals! „Jocul” actorului trebuie să fie potrivit cu încadratura în care este filmat cadrul și adecvat sensurilor lui. Ca să nu se vadă, jocul trebuie „cusut”,dar nu cu ață albă, ci cu ața potrivită la culoare cu cadrul. Diferențele dintre un joc „teatral” și unul pentru film se văd mai ales în felul în care actorul știe, prin mișcările sale, să controleze antenția spectatorului, să o îndrume către un centru de interes din cadru, să o atragă asupra sa, sau să își facă prezența neobservată. În teatru, există câteva reguli sau convenții pe care un actor le aplică atunci când este pe scenă, cum ar fi, de exemplu, aceea că trebuie să întrerupi o mișcare atunci când vorbești sau când un alt personaj vorbește. Sau aceea că monoloagele sau reacțiile interioare trebuie să rostite la rampă cu fața la public. La teatru, aceste convenții, fiind de-o vărstă cu însuși teatrul, sunt întipărite în memoria publicului, sunt acceptate și nu perturbă fluența discursului scenic. Aproape că nici nu mai sunt observate. În viață, este la fel de firesc să vorbim atunci când facem o acțiune sau să ne oprim din acțiune pentru a spune ceva. În film însă, dacă ne oprim acțiunea ca să ne dăm replicile, publicul va avea impresia că vede un spectacol de teatru filmat, nu o felie de viață. Dacă un actor înaintează din planul doi către cameră și se oprește la prim-plan cu fața la cameră, chiar dacă o face foarte natural, publicul va recunoaște mișcarea ca fiind o mișcare de teatru și o va percepe ca un indiciu că pe ecran se află un actor, și nu un personaj viu.

Ca și regizorul, atunci când un actor își constuiește mișcarea într-un cadru, trebuie s-o facă având în minte cum va fi filmat acel cadru, proiectându-și mental prezența în cadrul respectiv. Trebuie să vadă cadrul cu ochiul minții. Uneori e bine ca actorul să nu se vadă în cadru, uneori să nu i se vadă fața, dar să i se simtă prezența. Alteori e bine să îndrepte atenția spectatorului într-un anumit loc sau să atragă atenția asupra lui. Dacă se află în stânga cadrului inspiră ceva, în dreapta altceva. La fel, dacă este într-un plan apropiat sau depărtat al compoziției. Și toate acestea trebuie făcute spontan, natural, firesc, ca din întâmplare. Să fie „ca-n viață”, deși în viață nu este deloc așa. Ideal este ca nici măcar regizorul să nu vadă „cusătura”: „De ce-ai întors capul încolo?”, „Nu știu, așa mi-a venit!”, „Fantastic! Ce instinct are actorul ăsta, domnule!”

Analiza unei secvențe

Să examinăm o secvență din filmul Aventura (L’Avventura, 1960) a lui Michelangelo Antonioni, una dintre secvențele finale, cea în care Sandro (Gabriele Ferzetti) și Claudia (Monica Vitti) se află pe acoperișul unei catedrale din orașul Noto (Sicilia) și în care Sandro îi propune Claudiei să se căsătorească.

În această secvență Antonioni a ales să accentueze cu delicatețe, îmbinând subtil toate mijlocele de expresie pe care le avea la dispoziție, emoțiile trăite de personaje și să sprijine prin mizanscenă jocul celor doi actori. Efectele sunt folosite cu mare finețe, nimic nu pare pus, totul este natural. Impresia este că totul este la locul lui, în momentul potrivit. Ce-a ieșit este o scenă complexă, de-o mare bogăție, care se dezvăluie treptat și subtil.

Imaginea

Imaginea cinematografică păstrează contactul cu realitatea și, de asemenea, transfigurează realitatea pînă la magie.

Realitatea aleasă, compusă, care apare într-o imagine, este rezultatul unei percepții subiective a lumii, cea a realizatorului. Cinematograful ne dă o imagine artistică a realității, aparent realistă și reconstruită, în funcție de ceea ce realizatorul își dorește să exprime sub aspect senzorial și intelectual.

Aparatul de filmat ne prezintă, prin urmare, o realitate estetizată, purificată, condensată, intensificată și, tocmai din aceast motiv, această reconstrucție artistică a realității, care este imaginea cinematografică, capătă un puternic impact senzorial și emoțional asupra privitorului.

Suntem emoționați mai mult de reprezentarea pe care filmul ne-o dă despre evenimente decît de evenimentele însele!

„Imaginea constituie elementul de bază al limbajului cinematografic. Ea este materie primă filmică, dar și o realitate deosebit de complexă. Geneza îi este marcată, într-adevăr, de o ambivalență profundă: pe de o parte, imaginea e produsul activității automate a unui aparat tehnic apt să reproducă exact și obiectiv realitatea care i se prezintă, în același timp această activitate este îndreptată în sensul precis dorit de realizatori.”

Dacă mizanscena are scopul, ca prin componentele sale, să transforme o situație fictivă propusă de un text, într-o realitate fizică și psihică obiectivă și să organizeze această realitate astfel încăt să devină semnificativă, atunci imaginea filmică are sarcina de a reprezenta pe peliculă realitatea construită, preocuparea ei fiind de a selecta ce fragmente ale realității să aleagă și cum să filmeze aceste fragmente, pentru a reda într-un mod coerent și emoționant înțelesul acelei realități.

„Noi nu putem vedea decât un aspect al unui obiect tridimensional într-un anumit loc și moment. În cursul vieții și, de fapt, aproape în orice episod al experienței noastre zilnice depășim limita impusă de proiecția vizuală privind la lucruri din toate părțile și formându-ne astfel o imagine cuprinzătoare din totalitatea impresiilor parțiale. Atunci când vrem să reprezentăm asemenea concepte vizuale globale pe o suprafață picturală apare o dificultate. Inevitabil, unele aspecte vor fi preferate în detrimentul altora. Pictorul trebuie să aleagă aspectul cel mai potrivit scopului său și să accepte faptul că alte elemente erau ascunse, abreviate perspectival sau deformate din respectivul punct de observare.” Afirmația lui Rudolf Arnheim se referă la pictură, dar este, de asemenea, perfect valabilă și în cazul filmului.

Imaginea cinematografică are puterea de a restitui cu precizie și în totalitate, ceea ce apare în fața aparatului de filmat, autenticitatea unui document filmat este de necombătut. Numai că acest atribut de a reproduce obiectiv realitatea nu este unicul. Prin intervenția subiectivității celui care filmează acea realitate, a viziunii specifice pe care o are, apar, într-un mod inevitabil, trunchieri, abrevieri, deformări și interpretări ale realității. După cum afirmă istoricul și criticul de cinema francez Leon Moussinac(1890-1964), „imaginea cinematografică păstrează contactul cu realitatea și, de asemenea, transfigurează realitatea pînă la magie."

„Realitatea aleasă, compusă, care apare într-o imagine, este rezultatul unei percepții subiective a lumii, cea a realizatorului. Cinematograful ne dă o imagine artistică [s.n.] a realității, aparent [s.n.] realistă și reconstruită [s.n.], în funcție de ceea ce realizatorul își dorește să exprime sub aspect senzorial și intelectual.”

Aparatul de filmat ne prezintă, prin urmare, o realitate estetizată, purificată, condensată, intensificată și, tocmai din aceast motiv, această reconstrucție artistică a realității, care este imaginea cinematografică, capătă un puternic impact senzorial și emoțional asupra privitorului.

Mai mult, după cum remarcă Marcel Martin, un specific în reprezentarea cinematografică a lumii este acela că „suntem emoționați mai mult de reprezentarea pe care filmul ne-o dă despre evenimente decît de evenimentele însele!”

De aici decurge, în mod logic, și puterea pe care o exercită aparatul de filmat asupra expresivității actorului. Prin participarea creatoare a camerei de luat vederi la înregistrarea realității obiective și psihice create de către actor, aceasta redevine materie artistică expresivă.

Încadraturile

„Alegerea încadraturilor „constituie primul aspect al participării creatoare a camerei de luat vederi la înregistrarea realității exterioare, pentru a o transforma în materie artistică. Este vorba de compoziția conținutului imaginii, adică de felul cum realizatorul decupează și, eventual, organizează fragmentul de realitate aflat în fața obiectivului și care se va regăsi identic pe ecran.” Ele reprezintă, după cum se exprimă foarte plastic Marcel Martin, „mijlocul cel mai la îndemînă și mai necesar prin care camera ia stăpînire realitatea”.

O încadratură este determinată de distanța dintre camera de luat vederi și subiect ca și de lungimea focală a obiectivului utilizat. Așa cum vom vedea în cele ce urmează, nu atât încadratura propriu-zisă, ci mai ales raportul dintre cele două distanțe menționate, îi conferă acesteia calități diferite de expresie.

Alegerea unei încadraturi este dată atât de necesitatea asigurării clarității povestirii cinematografice, cât și de importanța dramatică pe care realizatorul o acordă conținutului prezent în cadru.

Există o corespondență între dimensiunea unui cadru și semnificația sau încărcătura dramatică a conținutului din acel cadru: un obiect este cu atît mai apropiat cu cât implicația sa dramatică este mai mare și, reciproc, cu cât obiectul este mai apropiat de cameră, cu atât el pare mai important în povestire. Acest principiu, care afirmă că mărimea unui obiect în cadru este direct proporțională cu importanța sa din acel moment în poveste, poate fi folosit pentru a crea tensiune și suspans, mai ales când spectatorul nu știe încă motivația pentru care obiectul este mărit.

Încadratura determină, de asemenea, durata unui cadru. Astfel, cu cât acesta este mai larg cu atât privitorul are nevoie de o durată mai mare de timp pentru a îi descifra conținutul. Prelungirea duratei cadrului peste limita necesară lecturii lui îi conferă valoare dramatică, semnalând publicului că vrea să spună ceva mai mult decât simpla descriere.

Un actor trebuie să-și adapteze performanța diferitelor tipuri de încadraturi, cu condiția absolut necesară de păstrare a autenticității. Este greșită părerea, destul de des întâlnită, după care jocul actorului de film trebuie să fie mai rafinat, spre deosebire de cel de teatru, care trebuie să se vadă până în ultimul rând al sălii. În realitate, gestul unui actor în film trebuie să fie potrivit încadraturii în care se află și obiectivului cu care se filmează. O deplasare spre cameră, spre exemplu, poate fi percepută ca fiind foarte rapidă într-un obiectiv cu distanță focală mică și atunci actorul trebuie să se deplaseze mai lent sau, dimpotrivă, într-un obiectiv cu distanța focală lungă, deplasarea spre cameră devine apropape imperceptibilă ochiului, ceea ce obligă actorul aproape să alerge ca să creeze impresia unei viteze normale.

În continuare vom vedea care sunt efectele produse de câteva dintre încadraturile folosite uzual asupra jocului actorului și cum se poate ajusta acesta în funcție de fiecare încadratură.

6.1.1. Gros-planul

Cu siguranță că în gros-planul chipului omenesc se manifestă cel mai bine puterea semnificației psihologice și dramatice a filmului, și acest tip de plan constituie cea dintîi și, de fapt, cea mai valabilă tentativă de cinematografiere al interiorizării.

Poate una dintre cele mai importante calități ale unui gros-plan este aceea că descoperă publicului nuanțele cele mai subtile ale comportamentului și emoțiilor unui personaj. Totodată, apropierea și intimitatea unui gros-plan poate da naștere, dacă este bine susținut, și aici aportul departamentului de imagine este hotărâtor, unei legături empatice emoționale foarte puternice dintre un personaj și spectator.

Din cauza dezvăluirii în fața spectatorului până și a celor mai mici detalii ale emoțiilor unui personaj și din cauza impactului emoțional puternic pe care îl are asupra spectatorului, un gros-plan trebuie atent controlat atât de actor cât și de directorul de fotografie. Acesta din urmă trebuie să se folosească cu mare grijă distațele focale, lumina și compoziția în cadru pentru a se crea efectul de intimitate între actor-personaj și public.

Într-un gros-plan, ochii actorului sunt extrem de importanți, ceea ce face ca lumina trebuie pusă foarte atent pentru a-i lumina.

Poate mai mult ca oriunde, valoarea unui gros-plan sau prim-plan stă în colaborarea dintre actor și directorul de fotografie.

Pentru actor, filmarea unui prim-plan este o mare provocare pentru că, mai mult ca în orice altă încadratură, într-un gros-plan se vede „totul”, chiar și cea mai subtilă nuanță este mărită prin apropierea camerei. Lipsa autenticității, falsul, neasumarea reală a situațiilor în care se află personajului devin, la gros-plan, stridențe. Aceasta obligă jocul actorului să fie cât mai adevărat și nu „mai fin”, cum deseori se spune.

Există însă un avantaj pe care îl are actorul atunci când este filmat la gros-plan. Avantajul este acela că, spre deosebire de prim-plan, la gros-plan nu se filmează, în cele mai multe dintre cazuri, reacții ale personajelor, ci mai ales prelungiri emoționale ale reacțiilor acestora. Am văzut că, atunci când caracteriza emoțiile, psihologul Paul Ekman se referea la două perioade principale de manifestare a acestora: o perioadă de declanșare și una refractară, cea din urmă fiind o prelungire a emoției care poate dura între câteva minute sau câteva ore. Un gros-plan dezvăluie în general perioada refractară din emoția unui personaj: spectatorul știe că personajul are o anumită emoție și vede mai detaliat nuanțele acelei emoții. Avantajul este acela că actorul are timp să se pregătească pentru a trăi cu adevărat acea emoție și aparatul o va înregistra atunci când emoția apare cu adevărat.

6.1.2. Prim planul

Prim planul are în primul rând, rolul de face legătura de discurs între ceea ce se vede pe ecran și reacția personajului care vede. Această legătură se naște în mod necesar din nevoia psiho-fiziologică a privirii umane. Ceea ce înseamnă, la nivelul cel mai simplu, că dacă spectatorul percepe un eveniment pe ecran, el așteaptă să vadă în contra-plan reacția personajului care participă la eveniment. Spre deosebire de gros-plan, într-un prim plan se filmează declanșarea unei emoții, și nu numai perioada ei refractară. Aceasta face ca un prim-plan să îi fie mai dificil de filmat actorului: reacția sa trebuie să fie în același timp premeditată și spontană, autentică.

Un rol aparte în înțelesurile care reies dintr-un prim plan este relația personajului cu planul secund:

– uneori planul doi comentează sau sprijină întelegerea universului interior al personajului;

– alteori, dacă planul doi nu are o semnificație specială, el este lăsat un-sharff pentru ca atenția să fie îndreptată pe personaj.

De asemenea, eclerajul unui prim-plan conferă nuanțe în plus expresivității unui actor la prim-plan: cu ajutorul luminii actorul poate avea trasăturile feței mai pronunțate, mai dure sau mai moi.

Raportul dintre distanța camerei față de personaj și distanța focală a obiectivului folosit se răsfrâge asupra expresiei actorului, dar și asupra relației personajului cu planul secund al acțiunii. Astfel, dacă se folosește un obiectiv cu distanța focală mică în cadru se va vedea mai mult din ceea ce se petrece în planul doi cu riscul de a deforma figura din primul plan. Invers, dacă se folosește o distanță focală mai mare decât cea normală(25mm pentru pelicula de 16mm și 50mm pentru pelicula de 35mm) fundalul este mai puțin prezent și deci figura din prim-plan este evidențiată, riscul fiind acela de „aplatizare” a portretului.

6.1.3. Planul mediu și planul american

Pe măsură ce camera se depărtează de personaje, limbajul corporal al actorului devine mai vizibil și, de asemenea, tot mai mult din ceea ce îl înconjoară devine mai important. Într-un plan mediu sau într-unul american se evidențiază mai ales relațiile dintre personaje, raporturile dintre ele sau raporturile acestora cu mediul în care se află, aceste raporturi fiind sugerate subliminal și de raporturile compoziționale vizuale dintre acestea. Prin urmare spectatorul percepe mai mult raporturi, relații decât reacții sau emoții.

Deoarece camera este suficient de apropiată ca să vedem bine fețele personajelor, privirile acestora determină atât relațiile între personaje, cât și centre către care se îndreaptă atenția spectatorilor.

În exemplul următor vom vedea cum se schimbă raportul dintre personajele principale ale filmului Aventura, Claudia și Sandro, într-un scurt fragment al unui cadru al filmului.

6.1.4. Planul întreg

Planul întreg redă personajul în întregime și îl integrează în spațiul în care se desfășoară acesta. O asemenea încadradură concentrează atenția asupra corpului, asupra a ce relevă acesta și asupra raporturilor dintre personaje și decorul în care acționează.

Folosit la începutul unei secvențe, un plan întreg are și funcția de a furniza spectatorului informații despre locul unde se va desfășura acțiunea personajelor.

Într-un asemenea tip de cadru, un rol important îl joacă decorul care, în funcție de scop, poate evidenția prezența unui actor sau poate fi evidențiat de către un actor.

Compoziția unui asemenea cadru este foarte importantă și, deși actorii înclină de obicei să trateze cu ușurință un plan general, întrucât fețele nu se deslușesc atât de bine, poziționarea în spațiu sau limbajul corpului pot fi revelatoare în ceea ce privește un personaj.

6.1.5. Planul general

La plan general un personaj ocupă o optime din cadru. După Marcel Martin, dintre toate încadraturile, numai gros-planul și planul general au, de cele mai multe ori, și o încărcătură emoțională și nu numai un rol descriptiv. El se explică aceasta foarte elocvent:„ Făcînd din om o siluetă minusculă, planul general îl reintegrează în lume, îl lasă, defapt, pradă lucrurilor, îl «obiectivează». De aici o tonalitate psihologică destul de pesimistă, o ambianță morală mai curînd negativă, dar uneori și o dominantă dramatică exaltantă, lirică sau chiar epică.”

Mișcările aparatului de filmat

În cartea sa Limbajul cinematografic, Marcel Martin evidențiază șapte funcții importante ale mișcării aparatului de filmat, din punctul de vedere al expresiei filmice. Acestea ar fi:

1. însoțirea unui personaj sau a unui obiect în mișcare;

2. crearea iluziei de mișcare a unui obiect static;

3. descrierea unui spațiu sau a unei acțiuni avînd un conținut material sau dramatic unic și univoc;

4. definirea relațiilor spațiale între două elemente ale acțiunii – între două personaje sau între un personaj și un obiect: poate exista o simplă relație de coexistență în spațiu, dar se poate și introduce o impresie de amenințare sau de pericol, prin intermediul unei mișcări de aparat; fie mergînd de la un personaj amenințat, fie, cel mai adesea, de la un personaj slab sau dezarmat către un personaj care se află într-o situație de superioritate tactică, cum ar fi aceea că vede fără a fi văzut;

5. reliefarea dramatică a unui personaj sau a unui obiect, destinate să joace un rol important în continuarea acțiunii;

6. expresia subiectivă a unghiului de vedere al unui personaj in mișcare

7. expresia tensiunii mentale a unui personaj: unghi de vedere subiectiv sau unghi de vedere obiectiv.

Unele din funcțiile unei mișcări de aparat sunt pur descriptive, în sensul că mișcarea nu are valoare prin ea însăși, ci prin conținutul pe care îl dezvăluie spectatorului. În funcție de rolul pe care îl joacă mișcarea de aparat, funcția actorului în cadru se schimbă și, cu condiția păstrării autenticității, acesta își poate adapta jocul, respectiv concentra atenția, pentru a sprijini prin acțiunea sa mișcarea de aparat. Astfel, dacă aparatul se mișcă însoțind un personaj, actorul își poate da seama dacă aparatul descrie spațiul din jurul lui sau dacă importante sunt deplasarea sau personajul său și, în funcție de aceasta, poate direcționa atenția publicului către spațiul care-l înconjoară sau poate concentra atenția asupra sa.

Ultimele patru tipuri de mișcare prezentate mai sus au o valoare dramatică, mișcarea camerei are semnificație prin ea însăși și urmărește să întărească prezența unui personaj, a unei emoții sau a unui obiect care urmează să joace un rol esențial în desfășurarea acțiunii. Actorul aici trebuie să lase mișcarea aparatului să-și facă treaba. Orice nuanță în joc menită să sublinieze ideea propusă de mișcarea camerei va fi percepută ca redundantă.

Pentru a exemplifica funcțiile unei mișcări de aparat, folosim un fragment dintr-un cadru al filmului Aventura, care dezvăluie insatisfacția neîmplinirii personajului Sandro, oglindită prin relația acestuia cu arta arhitecturală.

O mișcare de aparat și o deplasare a unui actor pot exprima tot acest dans bine cumpănit al dezvăluirilor de sentimente: arhitectura, raportul personajului cu arhitectura, libertatea și regretul său, raportul cu el însuși.

În concluzie

Există desigur, multe alte elemente de limbaj ale imaginii filmice care aduc expresie unui film și, implicit, prezenței actorului.

Determinantă pentru expresia actorului și a performanței acestuia este alegerea formatului ecranului pe care va fi proiectat filmul. Un ecran lat favorizează mai ales mișcarea personajelor, planurile largi: din împărțirea pe verticală a formatului academic (1,33:1) în trei părți egale, un ecran lat amplifică treimea din mijloc, numită „a mișcării”. Un film de acțiune capătă dinamism într-un ecran lat. Dar un prim plan este foarte greu de compus într-un ecran lat. Figura umană este bine pusă în valoare mai ales de un format mai aproape de cel academic. Un film care prezintă psihologii complexe va fi mai bine susținut de un ecran clasic.

De asemenea, alegerea gamei de tonalități ale culorii în care va fi prezentat un film are implicații artistice asupra filmului.

Dar, spre deosebire de celelalte, aceste caracteristici sunt alese în perioada de pre-producție a filmului și rămân fixate. Jocul actorului este plănuit înainte de începerea filmărilor în funcție de acestea, mai ales în funcție de format. Iar aceste elemente schimbă impresia generală asupra întregului film.

Celelalte elemente de limbaj, cum sunt cele pe care le-am detaliat în acest capitol, se folosesc continuu pe parcursul unei filmări și actorul trebuie să se adapteze mereu și mereu în funcție de stilul de filmare al fiecărui cadru. De aceea am făcut alegerea de a le acorda mai multă atenție.

Ca o concluzie finală a acestui capitol dedicat imaginii filmice și expresiei actorului, următorul citat mi se pare elocvent:

„S-ar putea defini o poziție neutră a diferitelor elemente ale limbajului filmic, între descriptiv și expresiv, între obiectiv și subiectiv. Cadrul de durată medie (aproximativ zece secunde) n-are în sine vreo valoare semnificativă deosebită, independent de conținutul său: dincoace de această durată medie, cadrul scurt, flash-ul și dincolo de ea (cadrul lung), adaugă o tonalitate nouă conținutului figurativ al imaginii. Cadrul filmat la distanță medie (de exemplu planul american) are, de asemenea, o valoare neutră: dincoace de această distanță (gros-planul, insertul) și dincolo de ea (planul general), capătă o valoare expresivă suplimentară. La fel, în ceea ce privește mobilitatea aparatului, putem admite că mișcările lente sunt pur descriptive: din contra, dincoace de această lentoare (cadrul fix) și dincolo de ea (mișcările rapide), comportamentul camerei introduce o dramatizare nouă. Altfel spus, cînd aparatul oferă un alt punct de vedere asupra lumii decît acela pe care îl avem în mod obișnuit, și numai atunci, ia naștere cu adevărat limbajul filmic propriu-zis.”

Și când limbajul filmic propriu-zis a luat naștere, semnificația și emoția cadrului au căzut în sarcina imaginii, iar orice tușă a actorului, oricât de fină, poate fi superfluă, poate schimba înțelesul cadrului sau îl poate sublinia excesiv și inutil. Când limbajul filmic propriu-zis preia conducerea, gestul actorului devine întructva redundant, el trebuie să facă loc imaginii.

Mai precis, pentru a avea un cadru coerent și expresiv, limbajul imaginii, limbajul mizanscenei și cel al actorului trebuie să se îmbine, să se completeze și să conlucreze convergent, ca și cum ar fi trei voci ale aceluiași canon.

Montajul

Imaginea unui cadru nu poate fi luată în considerație în sine, ea își relevă sensurile, în mod obligatoriu, într-o continuitate. Ajungem astfel la noțiunea de montaj.

Marcel Martin face o distincție, importantă în ceea ce privește tema acestui capitol, între montajul narativ și montajul expresiv.

Montajul narativ, afirmă el, constă în „asamblarea, conform unei înșiruiri logice sau cronologice, în vederea istorisirii unei povești, a planurilor care aduc fiecare un conținut faptic și contribuie la progresul acțiunii din punct de vedere dramatic (înlănțuirea elementelor acțiunii conform unui raport de cauzalitate) și din punct de vedere psihologic (înțelegerea tramei de către spectator)”.

În cartea lor intitulată Montajul de film, autorii săi, Aurel Mâșcă și Adina Georgescu Oborcea, afirmă:

„Pentru a înțelege mai bine mecanismul psihologic pe care se sprijină montajul, trebuie să pornim de la ideea că succesiunea planurilor unui film are la bază fie privirea, fie gândirea personajelor sau a spectatorilor, într-un cuvânt se întemeiază pe tensiunea mentală ce o declanșează.

Opera există, ca totalitate expresivă, doar în conștiința spectatorului, un film este constituit dintr-o suită de fragmente din realitate a căror legatură dramatică și unitate semnificantă sunt creația celui care le percepe.

Montajul (sau dezvoltarea dramatică a filmului) se supune deci, foarte exact, unei legi de tip dialectic, fiecare cadru trebuind să conțină un element-apel care își găsește răspuns în cadrul următor; tensiunea psihologică, atenția sau întrebarea, creată spectatorului, trebuie să fie satisfăcută prin planurile următoare. Povestirea filmică apare deci ca o suită de sinteze parțiale (fiecare plan este deci o unitate incompletă) care se înlănțuie într-o perpetuă depășire dialectică.”

Numai amintirea experimentului Kuleșov, pe care deja l-am menționat, este suficientă pentru a demonstra contribuția covârșitoare pe care o aduce montajul, respectiv ordinea și ritmul în care se succed imaginile unui film, în creionarea unui personaj, a universului său interior, în crearea sugestiei unei idei sau emoții trăite de personaj.

În partea a doua a lucrării de față, vorbind despre ferestrele Johari, spuneam că modul în care este vehiculată o informație între personajele unui film și spectator poate determina felul în care cel din urmă percepe o reacție, un gest al personajului. Astfel, într-un film, o informație care determină reacția unui personaj se poate afla într-una din următoarele situații în raport cu un spectator:

a. Personajul (P) și spectatorul (S) iau contact cu informația simultan. În acest caz, atunci când un eveniment se produce în fața personajului și a spectatorului deopotrivă, actorul se află într-o situație comodă: evenimentul care se produce captează atenția spectatorului și acesta trăiește, prin identificare cu personajul și concomitent cu el, emoția declanșată de eveniment. „Ce surprins a fost P când a aflat vestea!” va spune spectatorul comentând, de fapt, propria surprindere.

b. Personajul (P) reacționează la aflarea unei informații pe care spectatorul (S) nu o deține încă. O asemenea situație stârnește interesul, tensiunea spectatorului. Acesta a înregistrat reacția lui P, dar nu știe ce a declanșat-o. În funcție de intensitatea reacției lui P, S are anumite așteptări care-i vor fi sau nu confirmate. Dacă așteptările vor fi confirmate, S va fi satisfăcut și va aprecia la finalul filmului jocul actorului. Dacă așteptările sale nu vor fi confirmate, el va percepe reacția „greșită” a personajului ca o insuficiență a actorului, ceea ce îl va scoate din continuitatea filmului.

c. Personajul (P) reacționează la aflarea unei informații pe care spectatorul (S) o cunoaște deja. Într-o asemenea situație, atenția spectatorului este ațintită direct asupra personajului, așteaptă să vadă reacția acestuia și ulterior o va și analiza. „Dar nu a părut așa de surprins actorul atunci când a aflat vestea personajul său!” va comenta el.

Prin urmare, din punctul de vedere al actorului, cunoașterea scenariului, deci a unui decupaj aproximativ și prezumtiv al filmului, îi poate nuanța jocul. În funcție de informațiile pe care presupune că spectatorul le va deține sau nu atunci când va vedea un cadru care este filmat, actorul poate plănui din timpul repetițiilor o anume performanță, care să spijine ideea susținută de prezumtivul decupaj, dar toatea acestea cu condiția spontaneităii și autenticului, care nu trebuie sacrificate în nici un caz.

Bibliografie

Daniel Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, Publica, 2012, trad. Dan Crăciun.

Rudolf Arnheim, Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator, trad. Florin Ionescu, Iași, Polirom, 2011.

Daniel Arijon, Gramatica filmului, Oscar Print, 2013, Trad. Copel Moscu.

David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, McGraw-Hill, New York, 2008.

Gustavo Mercado, The Filmaker’s Eye: Learning The Rules Of Cinematic Composition, Elsevier Inc, 2011.

Marcel Martin, Limbajul cinematografic, București, Editura Meridiane, 1981.

Aurel Mâșcă, Adina Georgescu Obrocea, Montajul de film, 1987 Ed. Tehnică, București.

Andre Bazin, Ce este cinematograful, Meridiane, 1968. Trad. Ervin Voiculescu.

Tor Nørretranders, Iluzia utilizatorului: despre limitele conștiinței, București, Publica, 2009. Trad.: Laurențiu Staicu.

Peter Brook, Fără secrete: Gânduri despre actorie și teatru, Nemira, 2012, București, Trad. Monica Andreescu.

Richard Brestoff, The great acting teachers and their methods, A Smith and Krauss Book, 1995.

David Mamet, On Directing Film, Penguin Books, USA, 1992.

Judith Weston, Directing Actors, Michael Qiese Productions, 1996.

Mark Travis, Directing Feature Films. The creative collaboration between directors, writers and actors, Michael Qiese Productions, 2002.

K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1955. Trad. Lucia Demetrius și Sonia Filip.

Ion Cojar, O poetică a artei actorului: analiza procesului scenic, Paideea, 1998.

Sanford Meisner, Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting. Vintage Books, 1987.

Robert Lewis, Advice To The Players, Ed. Theatre Communications Group, NY, 1980.

Michael Caine, Acting for Film, Applause, 1997.

Jeremiah Comey, Art of Film Acting, Focal Press, 2002.