Experiment mnemonic de arhitectur ă [617152]

UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM “ION MINCU”
FACULTATEA DE ARHITECTURĂ

Insight
Experiment mnemonic de arhitectur ă

Student: [anonimizat] : Lect. Dr. ȘTEFAN VIANU

București, 2019

UNIVERSITATEA DE ARHITECTUR Ă ȘI URBANISM “ION MINCU”
FACULTATEA DE ARHITECTURĂ

Insight
Experiment mnemonic de arhitectur ă

Student: [anonimizat] : Lect. Dr. ȘTEFAN VIANU

București, 2019

4

CUPRINS
Argument
Plan de idei
Introducere

1. LUMEA INTERIOARĂ .Scenograf ia plată a interiorității
1.1 Limitele existenței
1.2 A fi în sine . Fenomenologia conștiinței
1.3 A fi în lume . Fenomenologia corpului
1.4 A fi în timp. Fenomenologia memoriei
Studiu de caz: Profunzimea golului interior. Muzeul Evreiesc al lui Daniel Libeskind
2. OMUL ÎN LUME . Fenomenul focalizare/ defocalizare
2.1 Experiența spațiului fenomenologic
2.2 Devenirea atmosferei
2.3 Mecanisme de focalizare a spațiului “interior”
Studiu de caz: Atmosfera arhitecturală în literatură. Orhan Pamuk și melancolia u nui
oraș
3. ÎNTRE OM ȘI LUME. Manifestarea sacrului în profan
3.1 Spațiul existențial. Creația divină
3.2 Arta. Creația umană
3.3 Dincolo de lume. Locul și genius loci
Studiu de caz : Evocarea sacrului prin rememorare. Peter Zumthor la Muzeul Kolumba

5
4. LOCURI ALE REGĂSIRII
4.1 Spațiul istoriei (Centrul istoric)
4.2 Parcursul labirintic
4.3 Locul întâlnirii cu opera de artă
4.4 Atelierul ca loc al Creației
4.5 Biblioteca
4.6 Locul ultim
4.7 Grădina

5. CONCLUZII
5.1 În î ncheiere
5.2 Proiectul de diplo mă

ANEXE
BIBLIOGRAFIE

6

Argument

Există o legatură permanentă și dinamică între om și lume . Dar în ce măsură
această relație mai este astăzi una întreagă? Ne propunem să analizăm cele două entități
în complexitatea determinărilor , pentru a croi un răspuns. Dacă suntem în căutarea unor
locuri care să restabilească această conexiune, trebuie ca mai înt âi să cuprindem esența
comună a acestora, care va conduce la descoperirea unor instrumente de lucru pentru
alcătuirea lor. Colecționăm în interiorul nostru experiențe spațiale, care ne definesc
modul în care suntem în lume. G ăsim astfel memoria ca plasându -se între om și lume ,
iar ea va deveni dispozitivul care va face posibilă regăsirea sensurilor, a semnificațiilor
pe care locul îl transmite. În spi ritul locului, o colectie de spații parcurse într -un anumit
fel devin un experiment cu scopul aducerii aminte. Mărturisim că lucrarea pornește de
la nevoia de a înțelege locul, de a pătrunde dincolo de ceea ce este văzut, pentru ca
răspunsul la problematic a detașării omului de loc să fie transpus și în -spațiat. În acest
sens, complexitatea temei a necesitat corelarea teoriei de arhitectură cu filosofia și
literatura, în dorința de a genera un răspuns cuprinzător.

7

Plan de idei

Structura capitolelor urmeaz ă parcursul simțirii pornind din centru către exterior prin
fiecare strat, pentru a arăta că experiența de “a fi în lume ”(Heidegger) este determinată de spațiu,
dar ea devine semnificantă omului doar prin interacțiune .

1. LUMEA INTERIOARĂ . Scenografia plată a interiorității – Condițiile existenței
ființei și limit ele acesteia1 dau omului conștiința interiorului. Materializarea lui “a fi în lume”
determină experien ța corporală a spațiului ca fiind centrul din care privim lumea . Deși
arhitectura contempo rană pune accent pe seducerea privirii2, o experiență semnificantă a
spațiului trebuie sa se adreseze tuturor simțurilor.

2. OMUL ÎN LUME. Fenomenul focalizare/ defocalizare – Descrierile lui Steven Holl
prezint ă o serie de calități intrinseci ale locurilor care se bazează pe percepția subiectivă a
individului . Atmosfera , caracteristică difuză a spațiului, poate transmite încărcătură emoțională
prin elemente precum lumina și umbra, liniștea, timpul și singurătatea .

3. ÎNTRE OM ȘI LUME . Manifestări ale sacrulu i în profan – Pornind de la mitul
Genezei și caracterul sacru al devenirii, ajungem la opera de artă al cărui scop este îmbogățirea
culturală și spirituală. Deși orașul este fundamental profan, genius loci concentrează esența
locului dincolo de om și, simi lar operei de artă, va accesa structuri latente ale memoriei.

4. LOCURI ALE REGĂSIRII – Sunt prezentate tipuri de spații (care favorizează privirea
în interior ) prin prisma calităților evaluate mai sus , condiții fundamentale pentru
reconectarea omului de lo c.

1 LIICEANU, Gabriel, Despre limi tă, Humanitas, București, 2007, p. 8
2 PALLASMAA, Juhani , The Eyes of the Skin –Architecture and the Senses , Joh n Wiley&Sons Ltd., 2005,p. 11

8
 Spaț iul istoriei (Centrul istoric) – conștientizarea sinelui ca ființă istorică (Heidegger)
conduce la reflecț ie pornind de la dimensiunea temporală . Rapo rtarea la timp se face
prin două moduri: raportarea la istoria locului și înglobarea ființei uman e ca parte a
orașului și a doua conștientizarea propriei temporalităț i.
 Parcursul labirintic – labirintul este vazut ca un traseu al inițierii, al deconectării de
zgomotul și neliniștea orașului către închiderea omului în sine.
 Locul întâlnirii cu opera d e artă – locul în care se realizeaz ă dialogul dintre om și artă
se încarcă cu semnificații ce invit ă la reflecție .
 Atelierul ca loc al Creației – în intimitatea sa, atelierul devine spațiul sacru unde omul
face ca lucrul imaginat să devină lucrul vizibil. Această devenire, ca proces, este o
depășire a limitelor ființei și deci, o îmbogățire a sinelui.
 Biblioteca – între individual si colectiv, biblioteca este un spațiu al cunoașterii, care
activează imaginația, un labirint spiritual care se parcurge în soli tudine.
 Locul ultim – un spa țiu care este umplut de experien ța și interpretarea personal ă, deci a
propriului sine , din care omul, îmbog ățit de această experiență , este gata “să iasă î n
lume”.
 Grădina – loc al dialogului, grădina aduce oamenii împreună, iar atmosfera care se
crează în interiorul curții surprinde caracterul mi stic al unui loc închis -deschis, supus
contemplării.

5. CONCLUZII – Miza este recuperarea identității în arhitectura contemporană.
Autenticitatea, istoria locului, atmosfera , pot fi încaps ulate în dispozitive mnemonice a
căror scop este acel a al reconectării și aducerii -aminte.

9

Introducere

Orice chestionare a locului începe, înainte de conștiința acestuia, cu nevoia
descoperirii. În fața unui zid opac există dorința de a pătrunde în interior și de a releva
ceea ce este este ascuns privirii. Ne aflăm, deci, la poarta unui labirint imaginar care
își propune să facă vizibilă conexiunea dintre om și lume. Dualitatea pierdere -regăsire
este laitmotivul parcursului, deoarece căutarea porne ște de la premisa că omul s -a detașat
recent de lume. Condiția efortului primează , deci, oricărei încercări de recuperare.
Analiza intrinsecă a celor două entități ne va releva și intrumentele cu care
lucrăm. Mai întâi omul , văzut ca lume interioară a căre i alcătuire este determinată de
limitări, straturi și suprapuneri. Vom vedea că profunzimea acestei lumi se transformă
într-un simulacru, ca urmare a ruperii de lumea exterioară și de valori. Apoi lumea
percepută, în ipostazele ei:” lumea e bun ă prin scop, frumoas ă prin facere, complexă
prin viețuire și spirituală prin materialitate ”3. Ne interesează caracterul intangibil al
lumii , care reușește să pătrundă în straturile ființei și să impregneze stări, prin
semnificațiile pe care le transmite. Între om și lu me vom găsi limitări, praguri și
modalități de traversare. Dincolo d e acestea îl plasăm pe Altul ca rânduială a lumii în
care omul viețuiește, spre care tindem pentru a întregi spiritul. Două tipuri de raportare
ne sunt relevate aici, definind cultura ca raportare la materie și arta ca raportare la
scopul deplinătății.
Rolul arhitecturii devine atunci primordial, având în vedere că materializează
nevoia omului de a -și apropia lumea. Ea „conectează, mediază și proiectează sensuri”4,
adecvându -se unor valori umane și dând identitate unei culturi. Tema pe care o
propunem poate părea abstractă, dar rostul acestei căutări este cel de adecvare a
arhitecturii la loc, prin aspectele subtile ale rânduielii locului, stratificate în timp.

3 BERNEA , Horia, “Câteva gânduri despre muzeu, cantități, materialitate și încrucișare”// Dosar sentimental ,
Horia Bernea, Carmen Huluță, Irina Nicolau”, Ars Docendi, 2001, p. 12

4 “Instead of creating mere objects of visual seduction, architecture relates, mediates and projects meanings” –
PALLASMAA, Juhani , The Eyes of the Skin –Architecture and the Senses , John Wiley&Son s Ltd., 2005, p. 11

10
Având ca scop fundamentarea t eoretică a proiectului de diplomă, lucrarea se
concentrează pe descoperirea caracteristicilor pe care spațiul architectural este necesar
să le dețină pentru a scoate la suprafață o stare a locului. Experimentul pe care îl
propunem este colecționarea unor s tări într-o capsulă a timpului, sub învelișul comun al
unui muzeu care se adresează prin expunere și învățare atât omului cât și lumii . Starea
de interioritate pe care o urmărim este necesară pentru a declanșa un proces
introspectiv, spre chestionarea dime nsiunii istorice a locului ce fundamentează
sentimental de apartenență.
Suntem ghidați în acest demers de fenomenologie , ca metodă de analiză ce a fost
găsită adecvată temei propuse. Abordarea fenomenologică aduce în prim -plan percepția
subiectivă a spațiu lui architectural și modul în care atmosfera unui loc poate genera
diferite stări. A fi într -un loc nu este suficient, condiția care naște experiența spațiului
este conștiința de a fi. Utilizarea abordării fenomenologice în proiectarea de arhitectură
nu ad uce doar o perspectivă sensibilă asupra contextului și modului de intervenție, ci
îmbogățește spațiul nou creat de sensuri care se lasă descoperite și interpretate.
În această călătorie spre identificarea intrumentelor cu care arhitectura se
adecvează loc ului și îmbogățește omul, este necesar să începem prin a scoate la iveală
alcătuirea omului în limitările sale interioare, deslușind felul în care acesta îș i
construiește lumea5.

5 O vedem ca fiind o topografie a ființei, pentru că ea găzduiește sentimente, amin tiri, imagini, toate acestea
reflectându -se în noi așa cum și noi ne reflectăm în ele. Carl Jung face trimiteri la simbolistica arhitecturii, în
încercarea de definire a structurii interioare : „Avem de descoperit și de explicat o clădire: etajul ei a fost
construit în secolul al XIX -lea, parterul datează din secolul al XVI -lea și examinarea mai amănunțită a
construcției arată că ea a fost făcută pe un turn din secolul al II -lea. În pivniță se află o peșteră astupată pe solul
căreia descoperim, în stratul de deasupra, niște unelte de silex, iar în straturile mai adânci, resturi de faună
glaciară. Cam așa ar fi structura sufletului nostru.” -BACHELARD, Gaston, Poetica spa țiului , Editura Paralela 45,
Pitești, 2003 , p. 30

11

1. LUMEA INTERIOARĂ. Scenografia plată a interiorității

Think, dear Sir,
of the world that you carry inside you,
and call this thinking whatever you want to: a remembering of your own childhood or a
yearning toward a future of your own — only be attentive to what is arising within you,
and place that above ever ything you perceive around you.

Rainer Maria RILKE

12

1.1. Limitele existenței

Pentru a ieși din spațiul pre -ființei6 în cel al devenirii, se impun condiții al e existenței.
Prima, determinată de manifestarea însăși a existenței este faptul de a fi. A fi pur și simplu
devine , deci, o limită. Este oare suficient că ești? Simpla chestionare ne conduce către a doua
condiție, cea a conștiinței. Faptul că ești și faptul că esti conștient că ești împlinesc ființa
raționa lă. Cum ești, mai exact? Ești finit, prin urmare ești “conștient că ești limitat”7 și timpul
tău este drămuit. Această finitudine, ca orice limitare, aduc dorința de depășire și ne îndeamnă
să atribuim semnificații și să căutăm momente de conectare cu ceea ce este dincolo de noi.
Acceptând că aceste determinări nu ne aparțin, că sunt alegeri c are au fost luate pentru
noi, nu ne rămâne decât să ne exercităm libertatea de a fi. Ne situăm deci între noi ca ființe
unice, între noi și alții ca noi și între noi și Altul , care ne -a dat libertatea de a fi. Cu toate acestea,
situare a în lume nu poate fi împlinitoa re doar prin simpla existență, este n ecesară participarea
la sensul lumii pe care omul o crează în interiorul său . Din acest motiv, teoriile raționaliste
despre lume au fost contestate, subiectul fiind scos din discurs, prez intă ca urmare o realitate
parțială.
Studiul ființei face preocuparea filosofilor din cele mai vechi timpuri, însă Husserl este
cel care abordează o perspectivă integratoare a ființei în lume, situată între sine, spațiu și ceilalți,
analiz ată din prisma experienței și conștiinței de a f i. Alături de el, Heidegger, Sartre și Merleau –
Ponty vor aduce perspective noi reducției fenomenologice a ființei. Deși poate părea un studiu
filosofic fără aplicabilitate și fără o legătură prealabilă cu arhitectura, nu trebuie să uităm că
arhitectura, ca și celelalte arte, se întorc către ființă . Sensul apartenenței, identității,
transcendenței sunt nevoi umane de conectare.
Pentru a înțelege mai bine importanța acestui fenomen de conectare și ruptura care s -a
produs între om și lume este necesar să defin im modul în care omul își construiește lumea
interioară , având în vedere că “lumea noastr ă se află întotdeauna în Centru ”8.

6 LIICEANU, Gabriel. Despre limi tă, Human itas, București, 2007, p. 8
7 Ibidem, p. 9
8 ELIADE, Mircea, Drumul spre Centru , Editura Univers, București, 1991, p. 27

13

1.2 A fi în sine. Fenomenologia conștiinței

Fenomenologia, care se ocupă cu studiul experienței și este îndreptată către subiect,
aduce percepția asupra lumii ca fenomen ce completează înțelegea ființei drept unitate între
conștiintă, corp și imaginație. De aceea, utilizarea acestei metode ce analizează relația dintre
fenomen și ființă poate conduce la recuperarea perspectivei sensib ile asupra spațiului.
Conștiința intuitivă
Studiul fenomenologic asupra conștiinței ne arată prezența conștiinței de sine atunci
când ne intoarcem în noi înșine să reflectăm. Ea este deja acolo, iar subiectivitatea este de facto
conștientă de sine, așa cu m afirmă Husserl . În analiza sa asupra structurii experienței, Husserl
definește experiența ca fiind conștiința a “ceva”,sugerând o direc ție- intenționalitatea fiind
legătura dintre subiect și obiect , ca o calitatea intrinsecă a conștiinței.9
Există două trăsături esențiale ale conștiinței intuitive – prima este continuitatea( cineva
nu este doar conștient de un obiect, ci este mereu conștient de un obiect într -un anumit fel, este
direcți onat prin intenție spre o anumită concepție și dintr -o anumită perspec tivă) și a doua este
imanența actului în sine, care se realizează înainte de a încerca o analiză a acesteia.
Starea intuitivă și intenționalitatea reprezintă baza pentru starea reflexivă a conștiinței,
care analizează retrospectiv o experiență anterioară. Sensul de conștientizare face posibilă
reflecția, deoarece “obiectul la care mă raportez este con știent d.p.d.v. al experienței -el se află
deja acolo pentru mine ca o experiență trăită, pentru ca eu să ma pot raporta la el ”10. Activarea

9 „Thus, intentionality does not presuppose the existence of two different entities —consciousness and the object.
All that is needed fo r intentionality to occur is the existence of an experience with the appropriate internal
structure of object -directedness” – HAZAVI, Dan, Husserl’s Phenomenology, Stanford University Press, Stanford,
California, 2003, p. 21
10 “When I say 'I,' I grasp mysel f in a simple reflection. But this self -experience [Selbsterßthrung] is like every
experience [Erfahrung], and, in particular, every perception a mere directing myself towards something that was
already there for me, that was already conscious, but not the matically experienced, nor noticed. Whenever I
reflect, I find myself 'in relation to something as affected or active. That to which I am related is experientially
conscious —it is already there for me as a lived -experience' in order for me to be able to re late myself to it” –
ibidem , p. 89

14
acestei stări reflex ive va antrena memoria să aducă la suprafață emoția pe care spațiul a generat –
o și dorința de a înțelege experiența trăită.
În interpretarea lui “a fi acolo” este necesar s ă-l amintim pe Heidegger care spune că
înțelegerea lumii și întelegerea Dasein -ului înseamnă defapt înțelegerea sinelui. Astfel, sinele
este acolo pentru Dasein fără necesitatea reflecției asupra sa. Vom reveni la conceptul de Dasein
în capitolul următor , pentru că înțelegerea profundă a acestuia ne dă sensul existenței în lume.
Conștii nța reflexivă
Am văzut că reflecția este o analiză a ceva ce există a priori, experiență asupra careia ne
întoarcem . Este foarte important de menționat că acest proces este unul obiectiv, unde experiența
devine obiectul analizei. Bineînțeles că subiectul e ste extensiv, dar studiul are ca scop o
înțelegere a fenomenului în sensul descriptiv și sintetic și nu va aborda criteriile de ana liză și
dimensiunea subiectivității(în sensul absolut) acestui proces.
Deși acest proces presupune existența intenționalităț ii, ca și în cazul conștiinței intuitive,
diferența este dată de motivare. Îndreptarea atenției către un obiect nu înseamnă reflecția asupra
acestuia decât dacă se stabilește o relație de afectare între obiect și subiect, pe o anumită
întindere temporală . Astfel, conștiința reflexivă poate fi studiată numai in legătură cu timpul.
Conform analizei lui Husserl, st ructura interioară a conștiinței temporale este alcătuită
din trei momente : prima impresie , sau deschiderea c ătre ceea ce este prezent, retențiunea ca
menținere a atenției și protențiunea ca surpriză a momentului ce va urma11.Stabilirea unui
orizont temporal face posi bilă apariția reflecției. Cele două momente ale orizontului temporal,
retențiunea și protențiunea sunt condițiile posibilității apariției fenomenului. Dacă prima oferă
conștientizarea momentului care tocmai a trecut ca fază motivatoare a actului de reflecție, cea
de-a doua este anticiparea fazei următoare, mai puțin definită.
Există, totuși , un moment între reflecție și obiectul pre -reflecta t, experiența reflecției
trebuie să existe înainte ca atenția reflectivă să se îndrepte către aceasta și să facă obiectul
reflecției. De aceea, Merleau -Ponty spune că existența noastră temporală este nu numai o

11 Putem explica cele trei momente care alcătuiesc structura interioară temporală făcând o analogie cu experiența
muzicală. Momentul ascultării este prima impresie, care nu se referă la percepția unei singure note, ci la gru parea
acestora coeziv, retențiunea fiind conștiința notei care tocmai a trecut iar protențiunea anticiparea notei care va
urma.

15
condiție a înțelegerii sinelui, dar și un obs tacol. Temporalitatea conține această fractură internă
care ne permite să ne întoarcem către experiențe anterioare și să le analizăm, dar chiar această
fractură ne împiedică să coincidem cu momentul experienței – “Întotdeauna va rămâne o
diferență între mom entul trăit și cel înțeles ”12.

1.3 A fi in lume. Fenomenologia Corpului

Deși studiul analizează fenomenologic reacțiile corpului pe de -o parte și cele ale
conștiinței pe cealaltă parte, motivul este înțelegerea componentelor aceleiași unități, care nu
poate fi separată, pentru că experiența unui spațiu presupune existența “unui singur punct de
vedere întrupat ”13 .
Starea intuitivă a corpului
Atât Husserl cât și Merleau -Ponty atribuie conștiinței o întrupare și o integrare în lume.
Punctul de perspectivă asu pra lumii nu ține cont doar de situarea și poziționarea corpului, ci și
de contextul în care se află și interacțiunea cu ceilalți. Precum conștiința de sine, experiența
corporală se împarte într -o stare intuitivă a corpului care acompaniază și modelează or ice
experiență spațială(perspectiva persoanei întâi) și într -o stare reflexivă a corpului ca obiect( în
sensul conștiinței propriei corporalități). De accea, Husserl atribuie o distincție de terminologie
între Leib și Korper.14
O numire exact ă a relației sp ecifice care există între noi și corp este dificilă. Motivul este
dualitatea experienței interior -exterior. Corpul ni se “arat ă” din interior, dar corpul, precum și
alte obiecte, apar și din exterior. Cea mai elocventă explicație este fenomenul tuchant -touche;
atunci c ând ne atingem genunchiul cu mâna, avem pe de -o parte o experiență tactilă exterioară
a mâinii care atinge genunchiul( touche ) și pe de altă parte o experiență tactilă

12 “There will always remain a difference between the lived and the understood”( Merleau -Ponty 1945, 76, 397,
399, 460)

13 ZAHAV I, Dan, Husserl’s Phenomenology , Stanford University Press, Stanford, California, 2003, p.98
14 HUSSERL, Edmond, Zur Phänomenologie der Intersubjektivität II. Husserliana 14 , The Hague: Martinus
Nijhoff, 1973a, p. 57

16
interioară( touchant ) a genunchiului care a fost atins. Înțelegerea acestui f enomen permite
explicarea modului în care experimentăm spațiul și definește relația dintre percepție și spațiul
perceput. În starea intuitivă a corpului nu avem o raportare percepție -obiect, corpul fiind
instrumentul esențial al percepției însăși.
Dualita tea interior -exterior ne permite să experimentăm corpul ca parte a spațiului,
deoarece există o relație fondatoare între subiectivitate și lume, acestea fiind inseparabile și
interdependente.15De accea “exploră m lumea prin corp, iar corpul ne este relevat prin explorarea
lumii”16.
Prezența corpului în lume
Vedem că „fiecare experiență materială este mediată și făcută posibilă de întruparea
noastră ”17. Heidegger ne arat ă că Dasein, înțeles ca fapt de a fi (ca totalitate a limitelor ființării
de care vorbeam mai sus), și a -fi-acolo nu se referă la prezența spațială a corporalități i, ci la
apartenența ființei la momentul prezent. Relația care se stabilește între a -fi-acolo( Dasein ) și a –
fi-în-lume este una de fundamentare , pentru că a -fi-cu înseamnă a-fi-între alți oameni care sunt.
Astfel, “acolo” este locul unde interiorul nostru se întâlnește cu lumea, iar Dasein definește
deschiderea către lume .
O obiectivare a corpului este imposibilă în relația ființei cu spațiul. Percepția exterioară
este o percepție a corpul ui și invers. Merleau -Ponty plasează corpul în centrul lumii
experimentate : “Corpul nostru se află în lume așa cum inima se află în organism: menține
spectacolul vizibil într -o continuă mișcare, îi insuflă viață și o susține, iar î mpreună formează
un siste m.”18 Modul în care experimentăm lumea se modifică în timp, deoarece corpul “este
imbog ățit de memorie și visare, trecut și viitor ”19, iar implicarea simțurilor în percepția spațiului

15 “If, however, the self -givenness of th e touch is inseparable from the manifestation of the touched, if, more
generally, self -affection is always penetrated by the affection of the world (Hua 10/100), it seems untenable to
introduce a founding -founded relation between subjectivity and world, si nce they are inseparable and
interdependent” – ”- HAZAVI, Dan, Husserl’s Phenomenology , Stanford University Press, Stanford, California,
2003, p. 105
16 “We experience the world bodily, and the body is revealed to us in our exploration of the world” –
GALLAGH ER, Shaun, ZAHAVI, Dan, “Phenomenological Approaches to Self -Consciousness”, publicat pe
www.plato.stanford.edu , 2014
17 ZAHAVI, Dan, Husserl’s Phenomenology, Stanford University Press, Stanford, California, 200 3, p.99
18 “Our own body is in the world as the heart is in the organism: it keeps the visible spectacle constantly alive, it
breathes life into it and sustains it inwardly, and with it forms a system.” – MERLEAU -PONTY, Maurice,
Phenomenology of Perception , Taylor and Francis e -Library, 2005, p.235
19 PALLASMAA, Juhani , The Eyes of the Skin –Architecture and the Senses , John Wiley&Sons Ltd., 2005, p. 45

17
arhitectural determină reacția corpului la stimuli externi. De aceea, o în țelegere a modului în
care este angajat corpul în arhitectură poate conduce la concepția unor spații de interacțiune.
Contrar avansului tehnologic care pune din ce în ce mai mult accent pe existența
virtuală, începe să se articuleze o nouă înțelegere a pr ezenței corporale, venită din necesitatea
contactului direct cu lumea. Această dorință de redescoperire a corpului uman în arhitectură,
unde “omul este m ăsura tuturor lucrurilor ”, apare ca reacție a supremației văzului asupra
celorlalte simțuri. Dominarea văzului a transformat arhitectura într -o scenografie plată, în care
spațiul își pierde profunzimea și devine un colaj fotografic ce nu necesită interacțiune.
Lipsa interacțiunii dintre om și lume (informația vizuală ajungând comod, imediat și
nefiltrat) pr oduce o ruptură la nivel social și emoțional care conduce la “alienarea simțurilor și
înstrăinare , lumea devenind o c ălătorie vizuală hedonistă dar lipsită de semnificații”20.
De aceea este important ca arhitectura să antreneze simțurile, pentru că acestea nu doar
mediază și filtrează informația pentru conștiință, ele reprezintă și un mijloc de a elibera
imaginația și a articula cunoașterea senzorială.

1.4 A fi în timp. Fenomenologia memoriei

Abilitatea noastră de a colecta și conecta informații senzoriale prin intermediul corpului
se întorc în conștiință, sub forma unor mozaicuri de impresii. Prin extensie, suntem formați din
straturi de amintiri pe care fiecare experiență senzorială le va rearanja, modificând felul în care
acestea se conectează.
Timpul n u este unul liniar, cronologic, ci poate fi descompus iar lumea actuală și cea
interioară se cristalizează împreună. Deconstruim timpul, iar memoria și imaginația devin
instrumente care completează colajele senzoriale pe care le percepem. Omogenitatea timp ului
ordonat, ca progresie exprimată de ceasornic , devine durata interioară non -cronologică. În

20 “[…]whereas the nihilistic eye deliberately advances sensory and mental detachment and alienation. Instea d of
reinforcing one's body -centred and integrated experience of the world, nihilistic architecture disengages and
isolates the body[…] The world becomes a hedonistic but meaningless visual journey” – ibidem, p. 22

18
aparență, durata poate fi înțeleasă ca subiectivă, aparținând interiorului, dar iat ă ce interpretare
aduce Deleuze :
“Singura subiectivitate este timpul, non -cronologic, considerat în actul întemeierii lui,
noi fiind cei care suntem interiori timpului, nu invers. Că suntem în timp pare un loc comun,
dar e totuși cel mai înalt paradox. Timpul nu este interiorul din noi, ci tocmai contrariul, el e
interioritatea în care ființăm, ne mișcăm, trăim și ne schimbăm. ”21
Cu oarecare ușurință, putem rememora experiențe trecute. Intenția ne conduce către
acțiunea de evocare, în acest caz fiind vorba de memoria voluntară. Ceea ce stârnește interesul,
tocmai prin caracterul i nstabil, este memoria involuntară, care concentrează esența identității și
ne formează, tacit, răspunsul la stimulii exteriori. În acest sens, să ne amintim cum personajului
Swann a lui Marcel Proust22 îi este declanșată o emoție puternică, necunoscută, pri n gustul unei
prăjituri înmuiate în ceai, ce îl conduce către firul trecutului .
Limita dintre memorie și imaginație este neclară, pentru că orice amintire este
reimaginată, îmbogățită de nevoia de a completa detalii și de a reîntregi un moment. Bachelard
spune că “avem în memorie niște microfilme care nu pot fi citite decât dacă primesc lumina vie
a imaginației“23, motiv pentru care aducerea aminte trebuie s ă lase loc imaginației să recreez e
evenimente.
Am văzut că fiecare experiență este dependentă de timp și spațiu. Datorită spațiului lipsit
de semnificație și autenticitate, memoria experienței spațiale își pierde dinamica, aplatizând
cadrul la o imagine. Această detașare se produce atât la nivelul relației dintre om și lume, cât și
la nivelul interior al omului. Corpul, odinioară mediul de schimb ce determina prin interacțiune
experiența existențială, se transformă într -un aparat foto care transmite o colecție de scenografii.
Memoria haptică, care leagă în mod fundamental întruparea de spațiu, este nefolosi tă,
transformând experiența lumii într -o călătorie angoasantă, neprimitoare.

21 “The only subjectivy is time, non -chrono logical time grasped in its foundation, and it is we who are internal to
time, not the other way around. That we are in time looks like a common -place, yet it is the highest paradox.
Time is not the interior in us, but just the opposite, the interior in wh ich we are, in which we move, live and
change” – DELEUZE, Gilles, “The crystals of time”, Cinema 2. The Time -Image , University of Minnesota Press,
Minneapolis, 1997, p. 82
22 Ne referim la primul volum al romanului În căutarea timpului pierdut, unde acel mom ent revelator va constitui
trecerea de la memoria voluntară la cea involuntară. În anexa I reluăm fragmentul deoarece este prezentat modul
în care intenționalitatea în procesul reflexiv al conțtiinței va face posibilă rememorarea.
23 BACHELARD, Gaston, Poetica spa țiului, Editura Paralela 45, Pite ști, 2003, p. 203

19
Apariția sentimentului de înstrăinare are consecințe asupra sinelui, pentru că
spațializarea experienței într -un mediu care transmite emoție consolidează, defapt, identitatea și
simțul apartenenței. Cunoscut pentru critica superficialității arhitecturii comtemporane,
Pallasmaa notează : “omul are nevoia psihologică de a putea înțelege că suntem înrădăcinați în
continuitatea temporală”24.
Cu acest citat în minte, urmează să studiem cum anume omul și lumea interacționează,
descoperind care este caracteristica spațiului care trece dincolo de corp și se adresează
interiorului.

Studiu de caz : Profunzimea golului interior. M uzeul Evreiesc al lui Daniel
Libeskind

Daniel Libeskind aduce o completare înțelesurilor acestui muzeu, afirmând că “numele
oficial al proiectului este ‘Muzeul Evreiesc’, dar eu l -am denumit ‘Printre linii’, deoarece pentru
mine este vorba de dou ă direcții de gândire, organizare și relaționare. Una este o linie drea ptă,
dar frântă în multe fragmente ; cealaltă este o linie frântă, dar care continuă infinit ”25. Conceptul
formal al muzeului este alcătuit din aceste două structuri, cea dreaptă simbolizând actul german
al dezumanizării și cea în zig -zag simbolizând cultura evreiască. Locul în care aceste axe se
intersectează se transformă în goluri, abstractizând ideea dezumanizării evreilor, a căror dramă
va domina întreg spațiul.
Muzeul încapsulează, prin semnificații transpuse spatial, identitatea unei culturi. Având
ca scop ultim conștientizarea profunzimii cicatricilor istorice, implicarea omului în spațiu face
apel la determinările pe care le prezentam mai sus. Procesul introspectiv al parcursului se
adresează conștiinței individuale, în încercarea de a crea o supra -conștiință asupra
evenimentelor. Conștiința corporalității va antrena implicarea senzorială și motorie în spațiul

24 “We have a mental need to grasp that we are rooted in the continuity of time” -PALLASMAA, Juhani , The
Eyes of the Skin –Architecture and the Senses , John Wiley&Sons Ltd., 2005, p. 57
25 “The offici al name of the project is the “Jewish museum” but I have called it “BETWEEN THE LINES”
because for me it is about two lines of thinking, organization and relationship. One is a straight line, but broken
intro many fragments; the other is a totorous line, b ut continuing indefinitely.”, Daniel Libeskind, 1998

20
muzeului, pentru a genera stări de tensiune, melancolie, regret. În final, experiența locului
accesează memoria colectivă, care devine, prin adu ce aminte, un loc identitar și existențial.
Accesul în abtracția lui Libeskind se realizează prin clădirea de factură barocă a
muzeului existent, legătura prin subsol simbolizând transcendența timpului și spațiului. Actul
descendenței este primar introspec ției, sugerând o adâncire în profunzimea interioară.
Cele trei axe care taie parcursul expozițional, Axa Continuității, Axa Exilului și Axa
Holocaustului se intersectează, această răspântie lăsând posibilitatea aparentă a omului de a
alege cursul istoric. Fiecare dintre acestea având în ca păt un spațiu gol, de meditație, fie că este
vorba de o grădină sau de un loc de comunicare cu divinitatea.
Transpunerea emoțiilor asociate dispariției culturii evreiești prin arhitectură face apel la
conștiința corporalit ății, deoarece conformarea spațiilor de trecere induce stări de pierdere,
anxietate, sufocare, expunere, prin raportarea la dimensiunea umană și simbolistica luminii.
Fațada devine o hartă care abstractizează personalități importante ale ambelor
naționalit ăți, care sunt expuse sub forma unor cicatrici, acuz ând permanența istorică. Ascunzând
spațiile interio are, dispunerea aparent întâmplă toare a golurilor incită la descoperire. Folosit ca
material care îmbracă fațada, tabla zincată justifică continuitatea u tilizării, acesta devenind un
element mnemonic. P de altă parte , aliajul dintre titaniu și zinc va oxida, supus luminii naturale
și vremii, și va primi tonuri de albastru, marcând astfel temporalitatea gestului arhitectural.
Opera exprimă sentimente precum absență, gol și invizibili tate transpuse în p arcursul
narativ, un experiment spaț ial care trans mite efectele dezumanizării . Dincolo de simbolistica
extraordinară a elementelor cu care lucrează, esența proiectului constă în atmosfera pe care
arhitectura o generează interiorului. Profunzimea stărilor trancende orice cultură și, dincolo de
a fi un muzeul al Evreilor, el este un muzeu al umanității.

21

22

2. OMUL Î N LUME. Fenomenul focalizare/defocalizare

During the sittings his ey es
sees far more that he can record at any time.
He forgets none of it, and often the real work begins, drawn from the righ store of his
memory, only after the model has left.
His memory is wide and spacious,
impressions are not changed within it, but they adjust to their surroundings
Rainer Maria Rilke

23

2.1 Experiența spațiului fenomenologic

Pentru a discuta despre spațiul fenomenologic, este importantă definirea acestuia în
relație cu ființa. Înțeleasă ca “ceea ce apare sau este v ăzut”, lumea se constituie din colecții de
fenomene cone ctate iar modul în care suntem în lume este dictat de relațiile care se crează între
aceste fenomene și noi. Din acest motiv, ne interesează structura percepției, imaginației, emoției,
conștiinței și mișcării, pentru că ele determină experiența particulară (subiectivă) a spa țiului.
Unica percepție a spațiului
Prin fenomenologie, lucrurile ne apar iar lumea este înțeleasă ca relație între acestea.
Sensul acestui spațiu se constituie pe baza percepției . Percepția în sine este o experiență, un
proces conștient în timp( sau mai bine spus limitat în timp) iar conținutul ei este reprezentat de
momente ce poartă semnificații pe care le atribuim pe baza experiențelor anterioare.26
Momentul despre care vorbim este dat de focalizarea vederii și conștiinței asupra unui
obiect. Prin intenție, nu doar că vedem o perspectivă a obiectului dată de poziționarea in spațiu,
vederea transcende acest obiect și pătrunde în interiorul lui, pentru a -i descoperi sensul. Acestei
perspective al “unui singur punct de vedere” i se adaug ă vederea periferi că, defocalizată, care
surprinde relațiile ce se stabilesc între obiect și contextul în care acesta se află. Ceea ce dă
profunzime percepției obiectului și a spațiului în care acesta se găsește este exact fenomenul de
focalizare/defocalizare. Mai exact, pe rcepția asupra unui obiect asupra căruia ne focusăm nu
este niciodată singulară, ea înglobează toate informațiile spațiului care îl înconjoară și a
obiectelor din jur, la care se raportează obiectul.
Merleau -Ponty spune că “teoria corpului este deja o teor ie a percep ției”27 în sensul în
care descoperim lumea prin intermediul corpului iar reconectarea cu propriul corp sporește

26 Husserl vorbe ște despre spațiul semnificant și atribuirea semnificațiilor obiectelor cu care stabilim relaații.Cit. “
In meaning, a relation to an object is constituted. To use an expression significant ly, and to refer expressively to
an object (to form a representation of it) are one and the same”(HUA 19/59 [293]) – ZAHAVI, Dan, Husserl’s
Phenomenology ,Stanford University Press, Stanford, California, 2003, p.23
27 “The theory of the body is already a theo ry of perception” – MERLEAU -PONTY, Maurice, Phenomenology of
Perception , Taylor and Francis e -Library, 2005, p. 235

24
percepția spațiului. Din acest motiv, implicarea dinamică a simțurilor e ste fundamentală în
arhitectură, iar “con știentizarea experien ței noastre unice în spațiu este esențială pentru
dezvoltarea unei conștiințe a percepției ”28.
Experiența senzorială
Spațiul arhitectural capătă semnificații atunci când este experimentat senzorial, pentru
că simțurile lasă loc imaginației și memoriei să ad ucă acestuia semnificații. Deși Pallasmaa
critică paradigma ocularcentrică, când vorbim de experiența fenomenologică a spațiului, care
este una senzorială, trebuie să considerăm vederea ca act imediat și primordial. Deși este „prima
impresie ” a con științei , percepția se adresează simultan tuturor simțurilor29. Ceea ce
completează experiența este simțul tactil, care poate recupera legătura dintre ființă și spațiu.
Materialitatea este esențială în interacțiunea dintre om și lume , iar utilizarea materialelor
naturale și nu a simulacrului invită la redescoperirea unui spațiu, pentru că aduce dimensiunea
temporalității în discuție. ”Materialele naturale își exprimă vârsta și istoria, precum și povestea
originilor lor și a istoriei lor în folosire de către oameni ”30. Nu doar în arhitectură, ci și în artele
plastice și sculptură se petrece un fenomen de distanțare, iar operele de artă își pierd
senzualitatea, nu mai invită la o descoperire a semnificațiilor dată de curiozitatea de a transcende
ceea ce se vede.
De acee a, o experiență tactilă este una multi -sezorială, pentru că toate calitățile spațiului
sunt percepute în mod egal de toate simțurile. Fuziunea senzorială este esența unei experiențe
totale, care se adresează interiorului. Conform lui George Berkley, apreci erea vizuală a
materialității, distanței și profunzimii spațiale se datorează memoriei haptice, care dă senzația
“solidității, rezisten ței și reliefului ”31, pentru c ă vederea arată ceea ce atingerea cunoaște de
dinainte. Percepția spațiului merge dincolo de fuziunea simțurilor, pentru că obiectul percepției

28 HOLL, Steven, PALLASMAA, Juhani, PEREZ -GOMEZ,Alberto, Questions of Perception –Phenomenology
of Architecture , William Stout Publishers, San Francisco, 2006, p.41
29Pallasmaa îl citează pe Merleau -Ponty, aducând argumente împotriva supremației vederii asupra celorlalte
simțuri. Citat original : “My perception is [therefore] not a sum of visual, tactile and audible givens: I perceive in
a total w ay with my whole being: I grasp a unique structure of the thing, a unique way of being, which speaks to
all my senses at once – PALLASMAA, Juhani , The Eyes of the Skin –Architecture and the Senses , John
Wiley&Sons Ltd., 2005, p. 21
30 “Natural materials exp ress their age and history, as well as the story of their origins and their history of human
use”-ibidem, p. 31
31 “In Berkley’s view, vision need the help of touch, which provides sensations of ‘solidity, resistance and
protusion’” – ibid., p. 42

25
este un moment, iar conștiința acestuia se transpune în stări. Un loc transmite o stare în măsura
în care materialitatea invită la actul intim al atingerii, iar umbra trezește imaginația pentru că
spațiu l devine ambiguu, misterios. Și atunci, ce percepem defapt?

2.2 Devenirea atmosferei

Deși atmosfera este dificil de definit, avem certitudinea că ea este o calitate a spațiului.
Peter Zumthor, un arhitect creator de atmosfere arhitecturale, spune că “noi percepem atmosfera
prin sensibilitatea noastră emo țională ”32. Percepția atmosferei este intuitivă și se manifestă
imediat, ca o reacție la mediul în care trupul și mintea noastră se află. Este neterminată, difuză,
devenind o stare a spațiului pe care o asi milăm și ne transformă. Atmosfera este realitatea
împărtășită atât de spațiu, ca obiect al percepției, cât și de ființă, ca preceptor.
Gernot Bohme define ște atmosfera ca fiind o nouă categorie estetică ce se impune a fi
studiată, dincolo de nedeterminare a ontologică a acesteia. Ca cvasi -entități care însoțesc orice
spațiu, ele se transformă, sunt trăite și percepute afectiv. Din acest motiv, înțelegerea atmosferei
ca entitate care co -există în spațiu înseamnă înțelegerea expe rienței corporale (în sensul
husserlian de Leib).
În ceea ce prive ște caracterul spațial , Herman Schmitz consemnează că “atmosferele
sunt întotdeauna dizlocate spațial, împrăștiate și fără loc, […] ele sunt puteri emoționale în
mișcare, purtătoare de stări ”33. Putem vorbi despre atmosfera seren ă a unei grădini sau de
atmosfera a păsătoare de dinaintea furtunii,fiind o aură care îmbrățișează spațiul. De aceea, există
o legătură indisolubilă între atmosferă și sentimente, și ce sunt sentimentele, dacă nu atmosfere
care ne afectează corporal?
În acest sens, o descriere a lui Hirschfeld din Teoria Artei Grădinilor arată elementele
cu care lucrează în transmiterea unei stări (în acest caz în peisagistică) de melancolie ușoară :

32 “We perc eive atmosphere through our emotional sensibility” – ZUMTHOR, Peter, Atmospheres , Birkhauser,
Basel, Boston, Berlin, 1999, p.12
33 “Atmospheres are always spatially ‘unbounded, poured out and placeless, that is, not locatable’, they are
moving emotional pow ers, spatial carriers of moods” – BOHME, Gernot, Atmospheric Architectures.The
aesthetics of felt spaces , Bloomsbury Academic, 2017, p. 20

26
“izolare și liniște ; apă, cu condiția de a sta sau a murmura încet ; regiunea trebuie să fie umbrită,
lumina prezentă doar din loc în loc pentru a preveni ieșirea din stare ; culorile închise – Hirschfeld
vorbește despre un verde întunecat ”34. Rareori se întâlnesc “re țete” pentru a crea atmosferei un
cadru iar exemplul este rel evant pentru c ă putem observa asocierile care se formează între
elemente ale naturii și sentimente , care acordează spațiul sinelui după cel exterior.
Dacă arhitectura se preocupă de conceperea spațiilor pentru oameni, trebuie să integrăm
experiența corpora lă și dispoziția în trăirea acestor spații. Datoria arhitecturii nu este să nască
sentimente, ci să creeze locul în care aceste sentimente să apară. De aceea. atmosfera în
arhitectură este legată de elemente concepute pentru a lucra împreună , ce formează o
“totalitate”, și a trezi ac ele stări latente, în așteptare, ce se găsesc în fiecare din noi. Percepută
ca esență a unui loc, ca o concentrare de semnificații, percepția atmosferei unui spațiu înseamnă
deschidere către moment(a -fi-acolo)și o conștiință înd reptată către sensibilitatea interioară ce
analizează întregul ans amblu de factori determinanți.
Zuthor notează o analiză introspectivă a experienței unei piețe, marcând detalii pe care
le observă, nu doar arhitecturale, ci și de atmosferă :
“Sunt aici. Stând în soare.[…] Colțul opus al pieței în umbră, de un albastru plăcut. O
gamă uimitoare de sunete. […] Încep să îmi imaginez cum începutul sărbătorilor va face oamenii
să meargă mai încet.[…]Ne -am întors la realitate acum, nu e doar imaginația
mea. […]Te mperatura: proasp ătă și caldă. Stau în portic, pe o canapea tapițată de un verde pal,
în timp ce statuia de bronz , de pe piedestalul înalt din piața din fața mea , are spatele întors, și
privește, ca și mine, către biserica cu turnuri gemene. ”35
Vedem cum co nștiința spațiului scapă în imaginație, iar atmosfera locului este data de
condițiile experienței momentului prezent. Ceea ce îl mișcă, este pe de -o parte realitatea
spațiului: oamenii, spa țiul însuși, aerul, materialele, formele și pe de altă parte de sta rea în care

34 Pasajul descriptiv este analizat în relație cu arhitectura, care dispune de intrumentele necesare introducerii unei
anumite atmosfere , cit. după explicațiile lui Gernot Bohme : “seclusion and silence; water, provided it is still or
darkly murmuring; the region must be shadowy; light present only sparingly to prevent the complete slipping
away of the mood; colours dark – Hirschfeld speaks of a blackish green” – ibidem, p. 26/27
35 “ Here I am. Sitting in the sun[…]The opposite side of the square in the sun, pleasantly blue. Wonderful range
of noises[…] I imagine the start of the holidays making everybody walk more slowly[…]W e’re back to reality
now, not just me imagining[…]Temperature: pleasantly fresh, and warm. I am sitting in the arcade on pale -green
upholstered sofa, while the bronze figure on its tall pedestal in the square before me has its back turned, looking
across, as I am, at the twin -towered church.” – ZUMTHOR, Peter, Atmospheres , Birkhauser, Basel, Boston,
Berlin, 1999, p.14

27
se află, sentimente și un simț al așteptării. Suntem conduși către “magia realit ății”, care nu este
altceva decât semnificația pe care o atribuim unui loc la un moment dat , dar care se află în noi.36
Ceea ce afirmă Zumthor despre atmosferă este deci o conștiință intuitivă a spațiului. În
acest caz, cum putem direcționa conștiința către o anumită percepție? Holl spune că “actul final
al arhitecturii st ă în esențele perceptuale, care schimbă experiența vieții noastre ”37.Astfel, ceea
ce căutăm să ofe rim este o experiență orientată prin simbolism, iar interpretarea acesteia, fiind
subiectivă, nu este “garantat ă”, ci apare mai degrabă ca posibilitatea de a se arăta.

2.3 Mecanisme de focalizare a spațiului “interior”

Este necesar ca arhitectura să cree ze un cadru pentru dialogul cu sinele? De ce av em
nevoie de spații concepute pentru introspecție? Pallasmaa spune că „sensul ultim al oricărei
clădiri depășește arhitectura, ne conduce conștiința înapoi spre lume și spre propriul sine și
propria ființă. Ar hitectura importantă ne ajută să ne cunoaștem pe noi înșine ca ființe complet
întrupate și spirituale.”38 În dialogul cu opera de artă, are loc un schimb tacit, noi împărtșim
spațiului emoție și atribuim semnificații, iar spațiul ne împărtășește nouă aura s a, care ne
îmbogățește percepția și imaginația..
În spiritul acestor afimații, urmează o colecție de descrieri a experiențelor
fenomenologice, cu impact puternic la nivelul memorie și imaginației, așa cum sunt prezentate
de Holl și Zumthor. Pe baza acestor a, încercăm să descoperim care sunt calitățile care
transformă un spațiu oarecare într -unul fenomenologic, ce aparține “interiorului”39.

36 Se spune c ă “Frumuse țea se află în ochii celui care privește ”, de aceea magia unui loc este subiectivă, dat ă de
percepția individuală
37 “[…] the final measure of architecture lies in its perceptual essences, changing the experience of our lives” –
HOLL, Steven, PALLASMAA, Juhani, PEREZ -GOMEZ, Alberto, Questions of Perception – Phenomenology of
Architecture , William Stout Publishers, San Fra ncisco, 2006, p.119
38 “The ultimate meaning of any buiding is beyond architecture; it directs our consciousness back to the world
and towards our own sense of self and being. Significant architecture makes us experience ourselves as complete
embodied and s piritual spiritual beings.” – PALLASMAA, Juhani , The Eyes of the Skin – Architecture and the
Senses , John Wiley&Sons Ltd., 2005, p. 11
39 Holl men ționează că “arta de a vedea aduce o anumit ă bucurie angajamentului de a releva lumea, deși rămâne
în ‘perspect iva’ noastră de unde ne formăm viziunea proprie. ”

28
„Aici am simțit că această clădire nu numai că se întorsese spre sine, dar și că a creat un
nou tip de spațiu interior între exterior și interior ”- interioritatea
“Lini ștea clară, ordonată de lumină și umbră, mi -a îmbogățit imaginația prin inversarea
abstractă între spațiul interior și cel exterior ”- lumina și umbra
“[…]și am pășit în spațiul gol printr -o perdea de lumină . Era o liniște total ă inăuntru,
exceptând scânteile lumânărilor, care erau luminate în mod misterios ”- liniștea
“Dar, de aceast ă dată, mulținea de turiști din autobuzele aglomerate a diminuat
experiența care mi s -a arătăt în acea vizită la asfințit din 19 70”- singur ătatea
“Când am revăzut acestă formă, acum monumentalizată ca motiv deasupra unei uși de
funcție ‘necunoscut ă’, m-am g ândit la spațiul interior al pop oarelor ‘disparate ’ și la spațiul
interior al lumii – persistența originilor ”40- timpul
Lumina ș i umbra
Lumina este condiția transce ndentală a apariției și vederii. Importanța fenomen ului este
sugerat ă de Platon în a nalogia Soarelui.41Se nasc de aici două interpretări: că lumina în sensul
intensităț ii este condiție a vederii și că apariția acesteia fa ce posibil ca lucrurile să fie văzute.
Există, totuși o asimetrie în dihotomia lumină -întuneric. Dacă lumina este condiția fundamentală
de a vedea, întunericul este, relaționat cu lumina, condiț ia de a vedea ceva, iar acesta face
posib ilă delimitarea și articularea spațiului.
Lumina intensă omogenizează spațiul și paralizează celelalte simțuri, diminuând
experiența unui loc pentru că intensitatea acesteia elimină posibilitatea imaginației de a îmbogăți
sinele. Pallasmaa spună că folosirea luminii intense în mod constant poate deveni o metodă de
tortură pentru că retragerea în spațiul sinelui nu este posibilă, asta devenind expus.

40 Descriere extrasă din HOLL, Steven, PALLASMAA, Juhani, PEREZ -GOMEZ, Alberto, Questions of
Perception – Phenomenology of Architecture , William Stout Publishers, San Francisco, 2006, p.119 -134, pot fi
revăzute în anexa II
41 “If there is sight in the eyes, and its possessor is trying to make use of it, your surely realise that even in the
presence of color sight will see nothing, and the colours will remain unseen, unless one further thing joins them, a
third sort of thing which exists for precisely this purpose.
What thing to you mean?
The thing you call light.(Plato et al., 2000;214) ” – BOHME, Gernot, Atmospheric Architectures.The
aesthetics of felt spaces , Bloomsbury Academic, 2017, p. 147

29
Arta clar -obscurului( chiaroscuro ) prezentă l a Caravaggio și Rembrandt, face ca “umbra
să dea formă și viață obiectului în lumină ”42, iar personajele apar din profunzimea umbrei,
absorbind lumina. Corespondentul acestei arte g ăsește în arhitectură atmosfera intimă a
secretului și misterului, unde lumina face loc umbrelor puternice să stârnească curiozitatea
descope ririi. De aceea căutăm lumina difuză , deoarece umbrele dau profunzime spațiului și fac
imaginile neclare, vagi , invitând la retragerea în sine.
Liniștea
Dacă simțul văzului implică o deschidere către exterior și o direcție, auzul izolează și
crează experiența interiorității. Sunetele fac simțită prezența lumii din interior și marchează
interacțiunea cu spațiul, fiind o măsură omnidirecțională . Liniștea este fundamentală pentru
introspecție, iar arhitectura poate domoli sunetele exterioare, l ăsând liniștea să direcționeze
atenția spre interior.
Experiența unui spațiu lipsit de orice influență auditivă poate deveni una extremă,
deoarece cadrul în care ne desfășurăm activitățile este însoțit în orice moment de reverberație .
Cu toate acestea, experiența unei liniști “totale” este profundă, conștiința sinelui fiind
direcționată către conștiința corpului, vocea reprezentând articularea prezenței corporale.
Pallasmaa vorbește despre importanța liniștii care ne rupe de prezent și arată curgerea
lentă, vindecătoare a timpului interior ,pentru că liniștea “ focusează atenția către propria noastră
existență, și la fel ca arta în general , ne face conștienți de si ngurătatea noastră fundamentală ”43.
Singurătatea
Spațiul solitudinii este unul al intensităților, pe care “ființa nu vrea să îl ște argă. Ea știe
din instinct că aceste spații ale singurătății sale sunt constitutive.”44.
Solitudinea va fi întotdeauna locul intim al întoarcerii în sine. Dacă bucuriile doresc să
fie împărtășite, suferințele se ascund în noi, caută un refugiu profund. Parc ursul către singurătate

42 “The shadow g ives shape and life to the object in light” – PALLASMAA, Juhani , The Eyes of the Skin –
Architecture and the Senses , John Wiley&Sons Ltd., 2005, p. 47
43 “A powerful architectural experience silences all external noise; it focuses our attention on our very existence,
and as with all art, it makes us aware of our fundamental solitude – ibidem, p.52
44 BACHELARD, Gaston, Poetica spa țiului, Editura Paralela 45, Pite ști, 2003, p. 41

30
stă sub simbolistica cochiliei, locul singurătății nefiind neaparat unul fizic, ci un decupaj al
prezentului care se întinde în spațiul reconfortant al interiorului.
Citatul din Rainer Maria Rilke de la începutul capitolului nu est e întâmplător, el
transformă poezia în experiență, iar pentru asta e necesară căutarea în cele mai adânci locuri ale
conștiinței. De accea, poetul tinde spre „acea singurătate nelimitată, care face din fiecare zi o
viață, acea comuniune cu universul, spați ul într -un cuvânt, spațiul invizibil pe care omul poate
totuși să -l locuiască .”45
Timpul
Fiind cel mai dificil subiect al fenomenologiei, analiza timpului constituie pentru Husserl o
preocupare ce completeaz ă teoria intenționalității în procesul introspecti v. Nu degeaba el începe
volumul “Prelegeri despre fenomenologia conștiinței interioare a timpului ” cu un citat din
Fericitul Augustin: “Ce este atunci timpul? Dac ă nimeni nu întreabă, eu știu ; dacă vreau să -i
explic celui care întreabă, nu știu .”46
Timpul t răit nu este unul liniar, ci se transformă în timpul absolut al interiorului. Știm deja că
procesul reflecției este limitat în timp, dar dacă vorbim desp re experiența spațiului arhitectural,
el devine cadrul unde învelișul prezentului se transformă în clip e imortalizate în memorie.

45 Ibidem, p.230
46 Sfântul Augustin, Confesiuni, Cartea XI, cap. 14, p. 315

31

Studiu de caz: Atmosf era arhitecturală în literatură. Orhan Pamuk și m elancolia
unui oraș

Am urmărit, pe parcursul lucrării, să evidențiem ceea ce arhitectura ar trebui să
transmită. Deși exemplul es te unul literar, vom vedea că ființa este ancorată în mod definitoriu
unui anumit timp și spațiu. Mai mult decât atât, între oraș și locuitorii săi se stabilește o relație
intimă, mărturie facând romanul lui Pamuk, ce evocă și zugrăvește atmosfera urbană și
arhitecturală a ora șului Istanbul. Pamuk mărturisește că “Istanbulul, în care mi -am petrecut
întreaga viață, se confundă incontestabil cu destinul meu ”47.
Forța acestei cărți rezidă în capacitatea de transmitere a emoției pe care personajul o
atribuie experienței orașului. Ca pacitatea memoriei involuntare de a colecționa detalii ce
alcătuiesc în conștiință rememorarea unei atmosphere arhitecturale ne arată importanța acestora.
În acest sens, proiectarea de arhitectură are de câștigat din analiza exemplelor literare pentru că
ne arată modul în care un spațiu este experimentat.48 Dacă arhitectura trezește bogăția simțurilor,
este literature cea care face posibilă descrierea acestora.
Ceea ce fascinează, pe tot parcursul lecturii, este influența pe care mediul înconjurător o
posedă asupra ființei, ca și cum legătura intrinsecă dintre ființă și loc va determina destinul
amândurora. Infuzarea locuitorilor în genius loci determină și comportamentul acestora, pentru
care orașul se compune dintr -o colecție de fotografii alb -negru, decupa te din firul timpului, iar
melancolia revederii acestora nu este un moment, ci o stare permanentă și asumată.
Constituiă ca temă predilectă a literaturii sale, experiența umană este puternic
spațializată. Astfel, atmosfera bine conturată potențează trăirea care va fi întotdeauna relaționată
cu locul în care aceasta se produce. Parcusul labirintic, care urmărește căutarea interioară a
sursei sentimentului de huzun, atașat orașului și sinelui, va rememora experiența orașului din

47 PAMUK , Orhan, Istanbul: Amintirile și orașul , Polirom, 2017, p. 13
48 Klaske Havik declară : “Aș susține chiar că literatura oferă, de fapt, informații esențiale despre modul în care
un spațiu este experimentat, despre rolul timpului, al memoriei și al imaginați ei. Dacă literatura existentă poate
oferi aceste informații, atunci ar trebui luată în considerare și o abordare literară folosind intrumente din literatură
și aplicată în cadrul cercetării arhitecturale ”, în articolul “Lived Experience, Places Read: Towar d an Urban
Literacy”, OASE 70

32
perspectiva copilului, adolesc entului și adultului, “conferind astfel melacoliei rolul unui centru
care une ște orașul în sens de comunitate ”49.
Fotografiile cu caracter poetic ale lui Ara Guler însoțesc descrierile experienței lui
Pamuk, pe care le socotim necesare “pentru a înțelege ma i bine această atmosferă în alb -negru
ce accentuează sentimentul de melancolie, care rămâne inseparabil de oraș și care este mereu
readus în actualitate, căci este împărtășit de toti istanbulezii ca un destin”50. Atmosfera locurilor,
materialitatea, lumina, toate calitățile prezentate mai sus se regăsesc laolaltă în acest roman,
unde spiritul locului devine perceput de cititor în aceeași măsură în care orașul se arată prin
prisma percepției individului.
Timpul, prezent în discursul evocator, este “cea mai es ențială parte a experienței
trăite […] ce pare s ă fi dispărut, în avântul modernității, aproape nesimțitor, din considerațiile
spațiului ”51. Dacă ne referim la locul precis al poziționării, ce face subiectul diplomei, nu putem
nega similaritățile care apar, atât din discursul literar cît și din cel fotografic, între orașul decăzut
și acea zonă bucureșteană uitată, deș i ea reprezintă martorul istoric al trecerii timpului.
Veți întreba, poate, unde își găsește utilitatea acest studiu de caz. Răspunsul nu e
punctual, ci marchează atitudinea care se conturează în cititrea orașului și a unei zone.
Descoperirea unei stări ce se ivește în experiența parcurgerii va defini modul în care arhitectura
intervine, pentru că inserția unui element architectural în centrul is toric al orașului trebuie să se
înscrie în aceeași gamă emoțională pe care parcursul o transmite.

49 PAMUK, Orhan, Istanbul: Amintirile și orașul , Polirom, 2017, p. 152
50 Ibidem, p.66
51 “This most essential part of lived experience[…] seems to have disappeared, with the advent of modernity,
almost unnoticed, from the consid eration of space”, citat din Henry Lefebvre, “The production of Space”,
Londra, 1991, în HAVIK, Klaske, “Lived Experience, Places Read: Toward an Urban Literacy”, OASE 70 , p. 41

33

34

3. ÎNTRE OM ȘI LUME . Manifestarea sacrului în profan

But only then, he speaks these words to each
And silently w alks with us from the dark:

Driven by your senses, dare
To the edge of longing. Grow
Like a fire’s shadowcasting glare
Behind assembled things, so you can spread
Their shapes on me as clothes.
Rainer Maria Rilke

35

3.1 Spațiul existențial. Creația divină

În aparență, introducerea sacralității în discursul concepț iei spațiului arhitectural ar părea
forțată. Cu toate acestea, nu putem discuta relațiile care se stabilesc între ființă și spațiu în lipsa
caracterului Absolut al acestuia , care nu există per se , dar e ste. Preocuparea din primul capitol
față de Ființare și conștiință ar rămâne incomplet ă fără abordarea sacrului, deoarece sacrul este
compone ntă structurantă a conștiinței. Totuși, dacă argumentele aduse nu sunt suficiente, iată
ce afirmă Eliade despr e legătura dintre ființă și sacru :
“Ceea ce mi se pare cu totul imposibil, e faptul de a ne închipui cum ar putea funcționa
spiritul uman fără convingerea că există un real de natură ireductibilă în lume[…]Experiența
sacrului este inerentă modului de a f i al omului în lume. Fără experiența realului — și a ceea ce
nu este real — ființa umană nu ar putea să se alcătuiască. ”52
Experien ța mistică a întâlnirii cu Altul găsește, în filosofie, diverse interpretări. Ceea ce
ne interesează este spațializarea manife stării sacrului și edificarea în spiritul locului.
Eliade introduce în cartea Sacrul și Profanul , în descendența lui Rudolf Ott, o serie de
definiții ale sacrului si ale spațiului sacru. “Prima defini ție care s -ar putea da sacrului este opusul
profanului ”53, alteritate absolut ă, acel ganz andere care depășește experiența umană, motiv
pentru care limbajul nu poate reda însemnătatea acestei experiențe.
Existența sacrului apare omului, prin manife stare o putem defini comparativ. A cest
proces de înfățișare, cu numele de hierofanie, va crea o discontinuitate în spațiul omogen,
semnificativă pentru instituirea spațiului sacru. Dacă “manifestarea sacrului întemeiază
ontologic Lumea ”54, procesul de proiec ție a sacrului definește sintagma de “spațiu sacru” , ca
orienta re ce fundamentează apariția unui Centru ca punct fix. În acest sens, a -fi-în-lume

52 ELIADE, Mircea, Încercarea labirintului. Convorbiri cu Claude -Henri Rocqu et, Traducere de Doina Cornea,
Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 131
53 ELIADE, Mircea, Sacrul și profanul , Humanitas, București, 2007, p. 10
54 Ibidem, p. 15

36
presupune Întemeierea Lumii, unde sacrul devine “o calitate de profunzime a spa țiului, o
profunzime verticală a cărei proiecție este locul ”55.
Actul întemeierii ține de apari ția Centrului Lumii, ca ruptură a spațiului omogen, care
face posibilă comunicarea între niveluri cosmice. Indiferent de scara unei imago mundi56,
observăm o repetare a Centrului în interior, până la omul societății tradiționale, care simte nevoia
apropieri i de Centru , de existență într -o lume totală, într -un Cosmos. Manifestarea sacrului în
spațiu poate fi echivalată cu o cosmogonie deoarece deschiderea comunicării presupune
existența Centrului ,care orientează experiența și deci trecerea la un alt mod de a -fi-în-lume.
Orientarea ne arată caracterul dinamic al percepției sacrului , pentru că „Lumea poate fi
percepută ca lume ori Cosmos în măsura în care se înfățișează ca lume sacră ”57.
Omul modern trăiește într -o lume desacralizată, asumându -și existența pro fană.
Îndepărtarea de omul arhaic a condus la pierderea di mensiunii existențiale religioase. Dar ce
implicații poate avea arhitectura? Arhitectura mijlocește modul de a fi în lume al omului, de
accea rolul ei este fundamental pentru recuperarea semnificați ilor dincolo de spațiul real .
Utilizarea simbolurilor în discursul arhitectural va conduce la regăsirea dimensiunii spirituale
atât timp cât există un traseu, pentru că ”spațiul sacru […] nu e dat de la bun început, ci descoperit
la capătul său pe parcursul unei deplasări”58
Un exemplu relevant este simbolistica Cerul ui. Chiar dacă asumarea vieții profane
presupune și îndepărtarea de rituri, ceea ce este “sus”, “ înalt”, și nu poate fi atins, rămâne
simbolul transcendental al legăturii cu Altul. Astfel, sacrul ceresc va păstra semnificația prin
simbolism, al cărui mesaj se va transmite, desi nu perceput conștient, ființei în totalitatea ei.
Comunicarea prin ocheanul ceresc ca imagine exemplar ă a transcendenței , își găsește în
arhitectură numeroase transpuneri . Chiar și pentru omul modern, momentul revelației
simbolului trezește structuri ale inconștientului, moștenite de la omul religios ce a fost odată.

55 IOAN, Augustin , “Spațiul Sacru ”, p.7, în Note de curs
56 Fie c ă ne referim la o țară, un oraș, o casă, vorbim tot de organizarea lor ca imagine a Lumii
57 ELIADE, Mircea, Sacrul și profanul , Humanitas, București, 2007, p. 39
58 IOAN, Augustin, “Spa țiul sacru ”, p.11, în Note de curs

37
Din aceste motive, datoria arhitecturii este aceea de a integra simboluri și de a impregna
cu semnificații un spațiu. Modul în care un spațiu este folosit și parcurs trebuie să se apropie de
o experiență a ființei în totalitatea ei, ceea ce presupune implicarea la toate nivelurile a
conștiinței .

3.2 Creația ca fapt sacru

Am v ăzut că pentru Eliade, spațiul sacru este o ruptură în omogenitatea spațiului, care
câștigă calitatea de profunzime. În sens similar, timpul sacru este discontinuu comparativ cu
timpul liniar, care dă valoare unui spațiu prin actul creator de stucturare și definire. Ruptura în
omogenit ate este o caracteristică importantă a operei de artă, mai ales a artelor plastice.
Ocuparea unui spațiu diferit calitativ se prezint ă sub forma limitei care separă lucrarea de spațiul
înconjurător. Nu doar că lucrarea de artă de extrage din spațiul înconj urător, ea deschide un nou
spațiu în interiorul ei unde se modifică și percepția timpului. Ca și spațiul ei, timpul este o
componentă integratoare a lucrării, pentru că nu se schimbă, nu se uzează, ci trăiește într -un
timp absolut.
Nu vom intra în polemic a definirii artei, care primește sensuri diverse în estetică, de la
Hegel la Heidegger și Kant. În schimb, ne interesează semnificația pe care arta și obiectul de
artă o reprezintă, pentru că “manifestînd sacrul, un obiect oarecare devine altceva, fără a î nceta
însă să fie el însuși”59. De aceea, semnificația nu este ascunsă sau arbitrară, ci mai degrabă o
evocare sau o invitație la manifestarea a “ceva” diferit, a unei dimensiuni transcendentale.
Kandinsky spune că “Alături de lumea ‘reală’, arta dezvăluie o nouă lume care în aparență nu
are nimic de a face cu realitatea. În alcătuire, totuși, este subiectul legilor generale ale ‘lumii
cosmice’. Astfel, o nouă ‘lume a artei’ este așezată alături de ‘lumea Naturii’ […] o lume ce este
tot atât de reală. ”60

59 Ibidem, p. 11
60 “Thus, next to the “real” world, art puts a new worl d that in its externals has nothing to do with reality.
Internally, however, it is subject to the general laws of the “cosmic world”. Thus a new “world of art” is placed
next to the “world of nature” (…) a world that is just as real.’ (Kandinsky, in Goldin g: 112), preluat din articolul
“Epistemic Companions: Art and the Sacred”, sursa: https://www.metanexus.net/epistemic -companions -art-and-
sacred/

38
Procesul Întemeierii, pe care îl regăsim și în cazul artei, se datorează tot unei hierofanii,
pentru că întrunește cele trei condiții, conform lui Eliade: 1) Obiectul continuă să existe în
contextul natural, 2) conținutul revelat este o realitate “invizibil ă”, de alteritate absolut ă 3)
mediatorul între aceste două stări este obiectul care are o nouă dimensiune.
Liiceanu nuanțează că arta, mai ales sculptura, este strâns legată de mitul genezei.
Ieșirea din indeterminare este condiționată de apariția luminii, deci de o limitare, între ceea ce
este “netocmit” și identitatea formei dată de hotar. În cheierea Operei îl transformă pe Altul într –
un artist al formelor, care stă sub semnul apolinic, pentru că “înainte de a fi un principiu stilistic
în creativitatea um ană, apolinicul este o for ță artistică” 61.
Vedem că între om și lume se plasează sacrul ca element ce unifică cele două entități,
ființate și limitate de divinitate. În acest sens, concentratrea sacrului în opera de artă și reluarea
genezei prin creație va conecta omul de ceea ce este mai presus de el. Dacă arta este nevoia
primară a omului, în aparență de materializare a unei stări și de exprimare a sinelui, observăm
că scopul final al actului este acela de a transcende lumea fizică în căutarea unei conexi uni
veridice.
Omul fără artă
Devenirea din spa țiul nevăzut presupune o iluminare, pe care grecii o atribuie Atenei, ca
zeiță a medierii între ceea ce este imaginat, proiectat către ceea ce este înfăptuit. Trebuie însă
insistat asupra modului în care Atena veghează , pentru c ă nu este doar viziunea ne-văzutului, ci
limita în care opera va deveni, în prealabil, ceea ce este.
Nietzsche spune că “proiectarea aparen ței este procesul artistic originar ”62, proces ce conferă
ființei o eliberare a limitării. Deși ca racterul mimetic al sculpturii ne -ar putea conduce către
poziția Creatorului imitator, nu este vorba de imitarea formală, ci una în spiritul genezei. Dintre
toate artele, sculptura este cea care antrenează simțul tactil. Dacă mai sus vorbeam despre
suprema ția vederii asupra celorlate simțuri și necesitatea antrenării memoriei haptice( în spiritul
criticii lui Pallasmaa referitor la arhitectură), poate că un l oc ce pune experiența spațiului laolaltă

61 LIICEANU, Gabriel, Despre limit ă, Humanitas, București, 1997, p. 107
62 Ibidem, p.108

39
cu experiența vizual -tactilă a operei sculpturale va reprez enta o experiență îmbogățită, nu în
sensul dublării ci amplificării uneia și celeilalte.
Ceea ce aduce experiența operei de a rtă este fenomenul augumentării spirituale.
Intensificând sensul prezenței de sine, conștiința este direcționată către interior sp re straturile
cele mai profunde, de la conștiința obiectului la conștiința sinelui, conștiința conștiinței, spre
căutarea unei semnificații, a unui sens dincolo de profan. Astfel, opera de artă devine un proces
(dacă ne referim la actul creator ) de ieșire din modul profan a lui a -fi-în-lume și totodată obiect
(dacă ne referim la dialog ul dintre ființă și opera de artă ) al proiecției semnificațiilor, care aduce
acel a -fi-în-lume ce s-a rătăcit.
Ne întrebăm p oate, de ce avem nevoie de artă? Răspunsul îl dă Platon, în chip metaforic, atunci
când îl descrie pe Eros. Pentru că misterul descoperirii sensurilor ascuns e ale operei implică o
dorință, egida fiului lui Poros(zeul belșugului) și Penia(sărăcia) devine părtinitoare. Îl regăsim
pe Eros în dorința lucrurilor de care suntem lipsiți , în iubirea pentru Frumos. Contemplarea
Frumosului conduce, preț de un moment, la participarea fin itului în infinit. Îl vom aminti pe
Platon , care spune că “ firea muritoare se st răduiește pe cât cu putință să existe de -a pururea,
adică să devină nemuritoare ; și singurul mijloc ce -i stă la îndemână pentru aceasta este
creația. ”63

3.3 Dincolo de lume. Locul și genius loci

Nu întâmplător Christian -Norberg Schultz trimite în repet ate rânduri la Heidegger .
Raportul între filosofie și arhitectură este unul de fundamentare, pentru că omul își concretizează
lumea prin asamblarea experiențelor într -un imago mundi . Raportarea arhitecturii la natură, are
trei momente definitorii ; primul e ste vizualizarea, adic ă stadiul incipient al actului creator despre
care vorbeam mai sus, ce l de-al doilea este complementarea, în sensul legăturii edificiului li mitat
de natură , iar cel de -al treilea este simbolizarea, însemnând atribuirea de semnificaț ii aparținând
dimensiunii cosmice.

63 PLATON, Banchetul sau Despre iubire , Editura Humanitas, Bucure ști, 2017, p.35

40
Spațiul existențial este determinat de ceea ce există și percepția lui fenomenologică.
Spațiul concret nu este nicidecum Spatium (Heidegger), ci Raum , adică loc care dă naștere
locuirii64 și determină modul în care omul este în lume.
Întâlnim recurența conceptului de centru , înțeles ca “închidere ” ce focusează, adu nă și
se extinde cu un anumit grad de continuitate65, spre o anumită direcție. Vedem deci că
centralitatea, direcția și ritmul reprezintă caracteristici ale spațiu lui concret. Locul se definește
ca fuziunea dintre spațiul concret și caracterul acestuia( sau atmosfera ), toate locurile având
caracter pentru că acesta este modul în care lumea apare. Ceea ce prezintă Norberg Schultz în
privința locului sunt exact acele calități ale spațiului “interior” pe care le studiam mai sus:
lumina și umbra, materialitatea, timpul , pe care ființa le poate percepe în măsura în care își
direcționează atenția asupra lor.
Conceptul de loc, ca fenome n calitativ, este concentrat și deci închiderea (are un interior,
prin urmare o limită66) este determinantă a modului în care locul se raportează la mediul
înconju rător. Bineînțeles că există o simbolistică puternică a golului, ca trecere între spațiul
deschis și cel închis, pragul definind rit uri de trecere. Mai mult decât atât, mărimea golului va
determina deschiderea către exterior. Deși Norberg Schultz afirmă că spațiul vitrat apropie
contextul de interior, trebuie să ne întrebăm care este efectul pe care transparența exagerată îl
are asupra stărilor omului. Spațiul public, cu toate că presupune o deschidere către ceilalți
oameni și o comunicare, nu poate sustrage din complexitatea lui spațiul intim al retragerii în
sine.
Genius loci , ca spirit al locului ce însoțește locul și oferă esență , este determinant al
oricărei culturi, pentru că orientează și dă identitate . Cele două trăsături, orientarea și identitatea,
sunt aspecte ale relației ce desemnează o totalitate, dar ele sunt independente una de cealaltă.
Norberg -Schultz insistă pe trăsătu ra identitară, pentru că “nevoia cea mai fundamental ă a omului
este să aibă o experiență existențială semnificantă ”67. Astfel, omul se identifică cu locul doar

64În sensul că “locuirea este modul în care muritorii sunt pe pământ ”- HEIDEGGER, Martin, “Construire,
Locuire, G ândire ”, Originea operei de art ă, Editura Univers, București, 1982 , p. 179
65 Christian Norbesg Schultz folosește termenul de ritm pentru a se referi la întinderea spațiului construit
66 Heidegger spune că “limita nu este acolo unde ceva se termin ă, ci locul unde ceva își începe existența ”, în
“Construire, locuire și gândire ”, Originea operei de art ă, trad. de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, Editura
Univers, București, 1982 , p. 216
67 “man’s most fundamental need is to experience his existence as meaningful” – NORBERG -SCHULZ,
Christian, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture , Rizzoli, 1976, p. 166

41
dacă găsește în acel loc semnificații. Cultura, ca produs al simbolurilor pe de -o parte și
concre tizarea lor în spațiul trăit pe de altă parte, înrădăcinează omul și dă sentimentul
apartenenței.
Arhitectura, fiind un domeniu al reprezentării și intenției, va pr oduce un obiect cu
semnificație . Nu putem intui cum va fi înțeles și folosit un obiect de ar hitectură, dar prin
elemente de parcurs, reper, și simboluri asigurăm posibilitatea investirii locului construit cu
semnificații proprii. Ceea ce Christian -Norberg Schultz definește și fundamentează în studiul
său ca genius loci , la incidența dintre spațiu și atmosferă, trebuie înțeles ca ncesitatea pe care
locul, din toate condiționările sale(naturale, istorice, culturale, fenomenale) o impune ca
edificare. Aceste realități ce co -există sunt perceptibile iar integrarea lor în conceptul
arhitectural se dove desc tributare oricărui mod pseudo -analitic de abordare, dacă sensul
obiectului de arhitectură este identitatea și semnificantul.
Critica ce se aduce arhitecturii este concentrarea pe funcția de orientare a spiritului
locului , aspectul identificării fiind neglijat. Studiul de față, prin analiza fenomenologică a ființei
încearcă să recupereze sensul identit ății în spațiul existențial , „orice caracter consistând în
coresponden ța dintre lumea exterioară și cea interioară, între corp și conștiință ”68.
Întrebare care se pune, firesc, este cum reconectăm ființa de loc, pentru ca acestea să se
îmbogățească reciproc?
Vom vedea, în capitolul ce urmează, că o atitudine sensibilă față de loc depinde atât de
calitatățile lor de evocare, rememorare și închidere, cât și d e dispoziția ființei de a împrumuta
din atmosfera locului. Ca arhitecți, dificultatea apare din înțelegerea superficială a relației care
se stabilește între ființă și loc, pentru că a crea un loc înseamnă, în primul rând, a imagina modul
în care ființa va în-spația locul respectiv.

68 “[…] every character consists in a correspondance between outer and inner world, and between body and
psyche” -ibidem, p. 21

42

Studiu de caz : Evocarea sacrului prin rememorare. Peter Zumthor la Muzeul
Kolumba

Peter Zumthor demonstrează, încă o dată, măiestria cu care materializează în arhitectură
ideea co -prezenței. Denumit și Muzeul Liniștii, conc eptul muzeului va esențializa istoria locului
și nevoia omului de artă într -un loc supus încercărilor celui de -al doilea Război Mondial, care
va transforma orașul în ruină.
Prefigurarea locului ca spațiu sacru este fundamentată de prezența ruinelor Biseric ii Sf.
Kolumba, de factură gotică , edificată pe un edificiu roman, căreia i se adaugă construcția, în
1947 a bisericii Madonna în ruine , extinsă în ‘52 cu o capelă, ambele realizate de Gottfried
Böhm. Atitudinea integratoare a lui Zumthor este vizibil ă din exterior, acesta integrând în fațadă
ruinele lui Bohm. Dialogul dintre prezent și trecut este subtil, neutralitatea fațadei scoțând în
evidență frumusețea istoriei. La interior, suprapunerea straturilor istorice aduce dimensiunea
timpului în discursul arh itectural și invită la contemplare.
Cărămida bej, special concepută pentru acest proiect, va evoca istoria locului, fără a
disimula noutatea intervenției. Alternanța înălțimii cărămizilor va genera zone de gol ce permit
efectul de lumină difuză, filtrată, care însoțesc experiența vizitării sitului arheologic al bisericii.
Materialitatea clădirii formează, împreună cu ruinele, un tot unitar. De accea, pardoseala care
marchează parcursul este realizată din lemn recondiționat de culoare închisă, evidențiind tr aseul
frânt.
La nivelurile superioare, 16 camere pentru expoziție găzduiesc lucrări de artă religioasă
veche și contemporană, spațiile interioare fiind diferite ca dimensiune și tratare. Așa cum
sugeram mai sus, spațiul expoziției este neutru doar în apare nță, deoarece materialitatea pereților
și a pardoselii lucrează pentru a antrena simțul haptic. Lucrările nu sunt acompaniate de

43
descriere și nu sunt dispuse cronologic, lăsând ființei posibilitatea de a reflecta asupra lor și a le
investi cu semnificații și înțelesuri proprii.69
Dacă o serie de spații se deschid către oraș pentru a marca un nou tip de raportare la istoria
acestuia, există și o cameră obscură a arhivelor, în care materialitatea și gabaritul nu sunt
perceptibile, singura sursă de lumină arti ficială fiind dispusă deasupra zonelor de studiu.
Simplitatea cu care muzeul se afișează, într -un sit de patrimoniu mondial, sugerează
liniște interioară, ca și cum istoria și arta sunt protagonistele acestui spectacol. Zumthor spune
că “ aici sim ți că pr oiectul a fost început din interior, din artă și din loc ”70. Această prezență
discretă invită la contemplare, prin poziționarea curții(denumit ă și Grădina Contemplării) în
profunzimea sitului, eliberată de zgomotul orașului, unde poți simți istoria locului, și prin
deschiderile ample din zona de expoziție care oferă anum ite perspective către exterior. Acest
proiect, precum majoritatea lucrărilor lui Zumthor, poate fi sintetizat în câteva cuvinte:
atmosfer ă, materialitate și lumină. Regăsim și în acest exempl u simbolistica labirintului,
transpusă în parcursul expozițional al etajului, sub formă de “maze” de această dată, pentru ca
ieșirea să se realizeze prin întoarcerea pe același drum. Încărcat cu experiența traseului, omul
va ieși din muzeu inițiat, cu o no uă perspectivă asupra spațiului arhitectural și istoriei.
Starea pe care muzeul o induce este ecoul tematicii expoziției, arta catolică sugerând
serenitate, meditație, sinceritate și raportare la trecut. Cu toate acestea, din punct de vedere
artistic, mesa jul arhitecturii transcende orice religie, invitând la acceptare și speranță.

69 “The pieces on display are unaccompanied by description and unbound by chronology, allowing visitors to
discover and make sense of the collection through inferred meaning and a more intimate encounter”, în articolul
“Journey to Kolumba”, sursa: www.petrieinventory.com/journey -to-kolumba
70 “ Here you feel that the project was started from the inside, from the art and from the place”, Peter Zumthor în
conferința de deschidere a Muzeului

44

45

4. LOCURI ALE REGĂSIRII

Go into yourself and
see how
deep the place is from
which your life flows

Rainer Maria Rilke

Urmând parcursul luc rării, precum o cochilie care ia conta ct cu ceea ce o înconjoară, ne
rămâne să prezentăm tipologii de spații care favorizează starea de interioritate pentru a genera
rememorarea , pe care le vom putem aprecia calitativ ca rezultat al studiului făcut mai sus . Nu
vom putea utiliza o metodă științifică pentru a arăta efectul pe care aceste spații îl au la nivelul
percepției, în schimb putem “face vizibil modul în care lumea ne atinge ”71.

71 “In my view, the task of architecture ‘is to make visible how the world touches us’, as Merleau -Ponty said of
the paintings of Cezanne” – PALLASMAA, Juhani , The Eyes of the Skin – Architecture and the Senses, John
Wiley&Sons Ltd., 2005, p. 46

46
4.1 Locul istoriei (Centrul istoric)

Cu toate că spațiul orașului este un ul deschis, orașul istoric se decupează, închizând în
fațadele clădirilor marcate de trecerea timpului, un spațiu interior care apelează la ființa istorică
să-i pătrundă misterul.
Melancolia trecerii timpului, resimțită în parcurgerea străzilor înguste al e orașului vechi,
este urmare a conștientizării istoriei ca element de legătură între om și lume . Dar nu este vorba
de timpul interior , ci un timp dincolo de timpul nostru, care aduce conștiinței dimen siunea
istorică, a straficării. Percepția istoriei în acest fel este datorată sentimentului că “suntem ființe
temporale nu pentru că existăm în timp ci pentru că din timp este compusă ființa noastră”72.
Experiența fenomenologică a orașului apare la Christian Norberg -Schultz ca necesitate
a înțelegerii spiritul ui locului , ce conectează omul de lume . Acesta este motivul pentru care
Praga este un locul fascinației, produs de misterul ce în fășoară “străzi, porți, curți, scări, ce te
conduc spre un nesfârșit <interior>”73. Tematica interiorului este reluată în litera tură de Kafka,
pentru care orașul devine atât loc al desfășurării evenimentelor literare cât și substanță a
personajelor.
Tensiunea care se produce între desfășurarea orizontală, înrădăcinată în istorie, și
mișcarea verticală dată de recurența turnurilor dă profunzime parcursului. Noaptea, iluminarea
discontinuă transformă orașul într -o aventură a descoperirii, pentru că zonele puternic luminate
apar din întunecime și marchează locuri. Experiența nocturnă a secvențelor dovedește
concentrarea atenției pe ce ea ce orașul arată, precum arta clar -obscurului amintită mai sus.
Multitudinea de curente arhitecturale care locuiesc orașul împrumută unul din caracterul
celuilalt, motiv pentru care genius loci este puternic și coe rent, unde “rela ția dintre pământ și
cer întâlnește un splendid apogeu ”74.

72 De citit in extenso LE POIDEVIN, Robin, "The Experience and Perception of Time", The Stanford
Encyclopedia of Philosophy , Edward N. Zalta (ed.), 2015, sursa: www.plato.stanford.com
73 “Streets, gates, courtyards, staircases lead you into an endless “inside”.” – NORBERG -SCHULZ, Christian,
Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture , Rizzoli, 1976, p. 78
74 “In the arch itecture of Prague the Bohemian relationship to earth and sky reaches a splendid climax” – ibidem,
p.100

47

48

4.2 Parcursul labirintic

Considerat o paradigmă a încercărilor, labirintul este simbol ul căutării, care există ca
simbol, indiferent dacă acesta are sau nu o dimensiune fizică. O imagine completă a labirintului
poate însemna necesitatea cuiva de a își aduce aminte, o necesitate de pătrundere în profunzime
sau un exercițiu al memoriei.75
Drumul spre Centru ca drum spre sine și regăsirea sacrului este reprezentat prin simbolul
labirintului, imagine a inițierii care presupune analiza a două perspective supuse interpretării .
Prima, de natură centripetă, definește o ghidare către centru și a doua, centrifugă, ce se re feră la
eliberarea de limitări și plăcerea rătăcirii. Avem în vedere ce evocă Paolo Santa rcangeli, că
“poate suntem prea severi fa ță de manifestările în aparență “desacralizate” ale labirintului”76,
pentru c ă ceea ce conține mister va conține și sacru, așa cum Horia Bernea expune gestul
sacralizării ca dependent de mister. Trecerea de la iniție re la rătăcire voluntară este în acest sens
evolutivă, fără a își pierde sensul.
Cine pătrunde în labirint va trece prin stări declanșate de trăsăturile spațiului, care separă
pe cel din interior de cel din afară, iar mi șcarea progresivă presupune îndepărt are de ceea ce este
cunoscut, către misterul a ceea ce urmează a fi descoperit. Trebuie subliniat faptul că reveria
este proprie locului, m otiv pentru care parcurgerea labirintului și întâlnirea cu obstacolele care
trebuie depășite țin de conștiință și de plăcerea de a supune experiența unei analize interioare.
Omul care participă la taina labirintului va găsi, odată ajuns în centru, ultima încercare , cea a
confrunt ării cu sinele, urmând ca cel care iese înapoi în exterior să fie altul77. Pragul inițiatic cu
care se confruntă omul, înainte de întâlnirea oricărui obstacol, este coborârea în întuneric.
Acceptat în interior, parcursul va urmări să dezvăluie treptat caracter ul luminii de care vorbeam
mai sus : lumina ca apariție, ca ieșire din indeterminare, care nu doar orientează/dezorientează,
ci dă sens acestei încercări.

75 Mircea Eliade argumentează alegerea titlului pentru întrevederile cu Claude -Henri Roquet, care presupuneau o
răscolire a memoriei, ELIADE, Mircea, Încercarea labirintului , editura Dacia, 1990, p.31
76 SANTARCANGELI, Paolo, Cartea labirinturilor , volumul II, editura Meridiane, Bucuresti 1974, p. 62
77 “Centrul labirintului îl reprezintă pe Unul ” (Conty, 2002: 166) , ca întrupare a divinității, de aceea ce l care
ajunge aici se va regăsi pe sine ca ființă spirituală, conectată cu limitarea ultimă.

49
Caracterul cameleonic al labirintului, rareori reprezentat fizic78, permite sugestia
acestuia prin simboluri și imagini arhetipale, care fac posibil accesarea acestuia prin porți
multiple, ac tivate cu ajutorul memoriei.

78 Întâlnim tema labirintului la Umberto Eco, Jorge Luis Borges si Eliade, pentru care labirintul este deopotrivă
subiect și construcție literară. Toate labirintur ile literare sunt strâns legate de aducerea aminte, fie că vorbim
despre accesarea limitată temporal a dimensiunii sacre a lumii, o imagine a începuturilor sau hotarul lumilor.

50
4.3 Locul întâlnirii cu opera de artă

Am văzut mai sus cum ia naștere o operă de artă și cum ea se adresează acelor structuri
care activează trancendența omului la universal. Adevărate palate ale memoriei, m uzeul devine
o instanță supratemporală a cărui experiență este un traseul inițiatic, de cunoștere de sine. La fel
ca orașul istoric, muzeul conduce la conștientizarea omul ca ființă istorică.
Definit de spațiul cultural, muzeul are valoare de rememorare și aduce ființei sensul
identității, prin refacerea acelor legături între istoria locului și memoria colectivă la care aceasta
participă. Numirea sălii de expoziție spațiul întâlnirii dorește să nuanțeze experiența dialogului
cu opera de artă, care presupune un schimb ;opera de art ă emancipează percepția iar ființa
proiectează asupra acesteia semnificații și sentimente. Pallasmaa afirmă că “sim țul sinelui,
întărit de artă și arhitectură, face posibilă angajarea totală în dimensiunile mentale ale visului,
imag inației și dorinței ”79.
Spațiul expozițional, prin suprafață, lumină și alcătuire devine secundar și se adresează
vederii periferice, lăsând obiectul expunerii să capteze atenția. Deși am putea considera că acest
spațiu trebuie să fie neutru, dimpotrivă, el devine elementul care pune în valoare opera de artă,
așa încât percepția atmosferei depinzînd de el, capătă importanță în generarea interesului pentru
expunere. Interacțiunea cu obiectul expunerii depinde, deci, de spațiul în care este prezentat. În
sala “Casă în casă” din Muzeul Țăranului Român, pereții sunt vopsiți într -un gri mu rdar,
nefinisat, completând imaginea arhetipală a omului tradițional. Atmosfera mohorâtă, de
înserare, transmite senzația întoarcerii după munca pământului, sugerând totodată ret ragerea în
interior, în tihnă. Simplitatea tratării se datorează și subiectului expoziției80, care a fost gândită
să readucă în memorie viața suficientă a țăranului, care este determinată mai mult de organicitate
și raportare decât de rigoare.

79 “The sense of self, strengthened by art and architecture, allows us to engage fully in the mental dimensions of
dream, imagination and desire” – PALLASMAA, Juhani , The Eyes of the Skin –Architecture and the Senses , John
Wiley&Sons Ltd., 2005, p. 11
80 Horia Bernea, pus în fața provocării de a realiza acest muzeu, va căuta semnificaț iile care converg din existența
țăranului ca imagin e și stare a omului primordial. Acesta notează : “Am îndoieli, de pildă, că un muzeu ca Muzeul
Țăranului Român – care nu e un muzeu de capodopere, ci un muzeu
de context, de relație (între obiecte, între ob iecte și spațiu), de ritm – poate fi conceput în afara unei gândiri cu
privire la materialitate și cu privire la raportul între materialități.” – BERNEA, Horia, “Câteva gânduri despre
muzeu, cantități, materialitate și încrucișare”// Dosar sentimental , Ars Docendi, 2001 , p. 6

51

52

4.4 Atelierul ca loc al Creației

Am atins subiectul Creației, de la profunzimea actului analog mitului genezei, la
concretizarea acestuia într -o formă, la expunerea lui în spațiul memoriei. Punem în discuție
caracteristicile locului în care proc esul creativ se înspațiază, raportat atât la personalitatea
creatorului cât și la tipologia creației.
Așa cum Merleau -Ponty sugerează, arta este fisura dintre prezență și absență. Se poate
transfera acest concept și spațiului în care artistul îșî desfășoa ră actul creativ, unde care
componenta fizică a prezenței devine absentă în conștiința creatorului. Pare că repetăm, la
fiecare loc pe care încercăm să -l înțelegem în sfera imaginarului și semnificațiilor, că atmosfera
loc rezidă în liniște, prezență subt ilă, ce încurajează mai degrabă ființa să devină actor principal.
Cu toate astea, este necesar să subliniem că arhitectura acestor locuri nu dorește să eclipseze
vizual, ci să antreneze spiritul în căutarea interiorității.
Primar în orice încercare de alcă tuire a unui spațiu care să ofere artistului posibilitatea
de a crea este analiza conștiinței corpului, pentru care “trebuie să ne întoarcem la corpul angajat,
propriu -zis, la acel corp care este împletirea dintre vedere și mișcare ”81. De aceea, caracterul
atelierului se va adapta tipului de angajare pe care arta o implic ă. Amenajarea atelierelor rămâne
în responsabilitatea artistului care va personaliza acest loc și -l va apropia de sufletul lui.
Afirmațiile de mai sus sunt susținute prin colecția de fotogra fii următoare, care arată
legătura intimă care se realizează între artist și locul creației.

81“to understand these transubstantiations we must go back to the working, actual body, to that body which is an
intertwining of vision and movement” MERLEAU -PONTY, Maurice, The primacy of perception , Northwestern
University Press, Illi nois, 1964, p. 162

53

54

4.5 Biblioteca

„Eu îmi imaginez Paradisul ca un fel de bibliotecă”, spune Jorge Luis Borges. Sala de
lectură dă sentimentul acelui timp discontinuu, etern. Atmosfera de liniște și atemporalitate a
sălii de lectură, în care ne intoarcem în interior, pentru a pătrunde în povestea pe care o citim,
este edificatoare pentru acest spațiu.
Asocierea dintre literatur ă și arhitectură este, în ace st sens, inerentă. Ambele răscolesc
prin stările pe care le produc și antrenează conștiința, memoria și imaginația. Ele se adresează
interiorului, pentru că reprezintă construcții ale sufletului, iar “în strălucirea unei imagini,
trecutul îndepărtat prinde să răsune de ecouri și n -avem cum să știm la ce adâncime se vor
repercuta și se vor stinge aceste ecouri”82.
Paradoxal, solitudinea actului nu depinde de un spațiu, ci mai degrabă de intimitatea
locului în care omul se retrage. Căutăm acel loc care permite cuibărirea, unde solitudinea va fi
momentul începerii lecturii, o stare percepută și nu una fizică. Spațiul public al bibliotecii poate
părea, conform spuselor, un spațiu fals public. Cu toate astea, biblioteca are valențe publice prin
împărtășirea atmosf erei, pe care o împrumutăm tacit, raportarea la ceilalți fiind mediată de
motivația care a strâns, în același loc, oamenii.
Biblioteca descrie un micro cosmos al cunoașterii, și dacă parcursul labirintului poate
deveni prin arhitectură un spațiu fizic, lab irinturile mentale pe care biblioteca le deschide
necesită în alcătuire înțelegerea acestui loc ca fiind unul fantastic. Atmosfera misterioasă,
întunecată și materialele naturale pot transforma locul într -unul al reveriei.
Am putea spune că biblioteca este o casă a cărților și de accea sensibilitatea conceperii
acestui loc se va adecva parcursului, așa cum literatura se adecvează sufletului prin “imaginile
poetice ce proiectează o forță deschisă și emancipatoare care ne consolidează simțul sinelui.”83

82 BACHELARD, Gaston, Poetica spa țiului, Editura Paralela 45, Pite ști, 2003, p. 10
83 PALLASMAA, Juhani, „Lived Space in Architecture and Cinema”, în Design and Cinema: Form Follows
Film , Cambridge Scholars Press, 2006, p. 15

55

56

4.6 Locul ultim

Mergem în continuare pe simbolistica labirin tului, pentru că spațiul gol își găsește
corespondent în centrul lui. Indiferent de organizarea spațială pe care o ia acest concept, capătul
parcursului se materializează într -un loc a cărei funcțiune nu se încadrează într-o tipologie , fiind
umplut de experiența personală care v a genera pentru fiecare individ o semnificație diferită.
Ultimul spațiu pe care omul, care a trecut prin toate etapele labirintului, va fi nevoit să îl
parcurgă este motivat de înțelegerea sinelui ca scop tributar labirintului. Mai bine spus, labirintul
există pentru a asigura pregătirea ființei, care “ajung ând la ținta călătoriei sale, descoperă că
ultimul mister al căutării sale, Deus absconditus sau mon strul, este el însuși ”84.
James Turell, artist al experimentului senzorial, este un maestru al spațiilor goale, care
sunt mai mult realizări arhitecturale decât lucrări de artă contemporane. Denumite “Skyspaces”,
camerele ofer ă o perspectivă asupra cerului, învitând la reflecție. Perspectiva pură a cerului,
eliberat de context, conduce experiența către zona sacră, considerând că simbolistica Cerului va
trezi în inconștient acele structuri care ne leagă de Altul.
Materialul cu care lucrăm, spre atingere a une i stări de liniște și reflecție, va fi cel care
condiționează vederea a priori , și anume lumina. Calitatea luminii, în cazul spațiului gol, este
fundamentală. James Turrel l caută să atribuie spațiilor emoția regăsirii sinelui : “Creez lumi care
sunt preocu pate de felul în care percepem, astfel încât tu te uiți la tine . În același timp, lumina
are o calitate atât de fizică încât ea devine materială.”85

84 Ibidem, p. 46
85 HOGREFE, Jeffrey , “In Pursuit of God’s Light”, www.metropolismag.com

57

58

4.7 Grădina

Vom închide cercul locurilor care reconectează ființa de loc prin ie șirea în spațiul
exterior. Dacă primul loc era locul regăsirii ființei istorice, iar fațadele clăririlor vechi închideau
parcursul memoriei, vorbim de această dată de curte, care cuprinde, în interiorul ei, ființa
contemplatoare de Natură.
Este vorba așad ar de hortus conclusus sau grădina închisă , care filtrează spațiul interior
de cel exterior. Ceea ce interesează în cazul acestei tipologii este atmosfera unui loc între locuri,
a cărei stare se va perpetua până la pătrunderea într -un loc definit. Ne amint im de Hirshfeld,
care oferea rețeta obținerii unei anumite stări în peisagistică și pe care am extins -o și în planul
arhitecturii. Această grădină face locul dialogului ființei cu natura, prin întâlnirea cerului cu
pământul, decupată în spațiul construit, și care urmărește contemplarea.
Ca tipologie a locului precis în care ne poziționăm, spațiul curții aduce oamenii
împreună, devenind vestibul al celorlalte spaț ii interioare. Din acest motiv , grădina se va lega și
de dimensiunea socială a locului, așa cum Heidegger spunea că Dasein(a fi) înseamnă a -fi-cu și
a-fi-între alții care sunt.
Un exemplu de grădină care este loc al dialogului atât cu natura cât și cu ceilalți este
pavilionul realizat de Zumthor la Serpentine Gallery, în Londra. Arhitectul afirmă că locul
definește mai degrabă o piesă tipologică decât una contextuală, și transformarea ei presupune
adaptarea plantelor la climat.
Constituit ca ramă, spațiul construit este un filtru experimental care presupune
traversarea pentru accesul în grădină, mater ialele evocând dimensiunea spirituală a arhitecturii.
Întunecimea coridorului decupează grădina de realitatea orașului, în intenția de a transforma -o
într-o cameră atemporală, memorabilă, a cărei aspirație este aceea de a invita la observație și
dialog.

59

60

5. CONCLUZII

If your everyday life seems poor,
don’t blame it; blame yourself;
admit to yourself that you are not enough of a poet to call forth its riches;
because for the creator there is not poverty and no poor, indiff erent place.
And even if you found yourself in some prison, whose walls let in none of the world’s sounds –
wouldn’t you still have your childhood, that jewel beyond all price,
that treasure house of memories?
Turn your attentions to it.

Rainer Maria Ri lke

61

5.1 În încheiere

Studiul a debutat cu intuiția că, înaintea oricărei decizii asupra unui loc, este necesar să
înțelegem modul în care locul evoluează. În lipsa unei conexiuni reale dintre om și lume, am
observat consecințele pe care cele două entită ți, atât de intim legate, le suferă. Omul, prin
limitarea interiorului de exterior, se va înstrăina iar lumea, redusă la o scenografie, va fi uitată.
Dubla determinare a celor două va găsi, în croirea unui răspuns prin intermediul arhitecturii, o
mediere î ntre nevoia umană de înrădăcinare și nevoia locului de identitate. Dacă tinem cont că
orice experiență spațială face apel la memorie, recuperarea îsi găsește răspunsul în parcursul
unor locuri identitare, ce au scop ul aducerii aminte. Locul șters din memor ie, nu este astfel
pierdut, ci se va ivi într -o formă nouă, îmbogățită de imaginație, ce dăinuie în interioritate.
Suntem la finalul parcursului magic al acestui labirint, care a străbătut fiecare strat și a
ajuns, în cele din urmă, în centru. Oare nu tocm ai acest loc ne -a orientat, din aparenta rătăcire,
către recuperarea lui?

5.2 Proiectul de diplomă

Poziționarea în centrul orașului determină locul ca mozaic al istoriei, al cărei identități
s-a pierdut pe măsură ce intervenții le succesive cu scopul înno irii, în detrimentul prezervării, au
rupt continuitatea parcursului. Locul pre cis, impregnat în uitare și melancolie, are posibilitatea
să se arate. Dacă ruptura dintre cele două moduri de a fi în lume este fizică, vom păstra în
memorie starea existentă, p entru a nu forța recuperarea locului, ci mai degrabă a lăsa posibilă
această recuperare.
Tipologia decodificată s-a tradus într -un anume fel de parcurs, de acces, de folosire a
spațiului, pe care nu o regăsim ca fiind pre zentă, dar știm că ea a existat. Is toria locului, înțeleasă
tot ca un labirint ce se vrea descoperit, ne relevă o ruină. De aceea, vom folosi capacitatea
mnemonică a arhitecturii de a aduce în conștiința colectivă locul.

62
Experimentul pe care îl propunem este colecționarea în acest loc a uno r funcțiuni care, parcurse
într-un anumit fel, vor oferi un “insight ” în istoria centrului. Recuperarea locului va însemna pe
de-o parte păstrarea identității și pe de altă parte orientarea o mului spre o nouă semnificație.
Dacă considerăm muzeul ca fiind p alatul memoriei, experiența acestui loc va conduce la
regăsirea omului ca ființă isto rică pentru că ea face apel la memoria individuală și colectivă.
Născută din loc, arta va media dialogul dintre istoria locului și om, trezind deprinderi uitate.
Prin crea ție, văzută ca act spiritual, continuăm un mod de viață specific.
Semnificațiile pe care arhitectura le transmite omului devin astfel colecții de atmosfere,
de stări, de amintiri, iar atmosfera locului, toc mai pentru că este atât de veche , devine
fundamen tal nouă.

63

Anexa I

PROUST, Marcel, În căutarea timpului pierdut , “Swann”, Volumul I, p. 50 -53
“De unde putuse s ă îmi vină această puternică bucurie? Simțeam că e legată de gustul
ceaiului și al prăjiturii, dar că le depășea de mult, nefiin d, probabil, de aceeași natură. De unde
se ivise? Ce însemna? Unde să o prind? Iau a doua înghițitură, în care nu aflu nimic mai mult
decât în prima, o iau pe a treia, care îmi spune încă și mai putin decât a doua […] E limpede c ă
adevărul pe care îl caut n u este în ea, ci în mine, ea l -a trezit, dar nu-l cunoaște și nu poate decât
să repete la nesfârșit, tot mai slab, aceeași mărturie pe care nu știu să o interpretez, pe care vreau
cel puțin să i -o pot cere din nou si să o regăsesc intactă, la dispoziția me a, curând, pentru o
limpezire decivisă. Pun ceașca pe masă și mă întorc către mintea mea. Ea trebuie să găsească
adevărul. Dar cum? Gravă incertitudine, de fiecare dată când mintea se simte depășită de ea
însăși ; când ea, căutătoarea, este totodată ținutul obscur unde trebuie să caute și unde tot ce știe
nu-i va sluji la nimic. Să caute? Nu numai : să creeze.Ea se află în fața a ceva ce nu este încă și
pe care numai ea îl poate realiza, făcându -l apoi să intre în lumina -i.
Și încep din nou să mă întreb ce po ate fi această stare necunoscută, care nu aducea cu
sine nicio probă logică, ci doar evidența fericirii sale, a realității sale, în fața căreia celelalte
dispăreau. Vreau să încerc să o fac să apară din nou. Mă întorc cu gândul la clipa când am luat
prima linguriță de ceai. Regăsesc aceeași stare, fără nicio nouă limpezire. Îi cer minții mele să
mai facă un efort, să aducă iar la lumină senzația care fuge. Și, pentru ca nimic să nu oprească
elanul cu care va încerca să o prindă iarăși. Îndepărtez orice obst acol, orice idee străină, îmi pun
la adăport urechile și atenția de zgomotele din camera vecină. Dar simțind că mintea mea se
obosește fără a izbuti să o silesc, dimpotrivă, să fie, de data asta, distrată, să se gândească la
altceva, să -și refacă puterile inaintea unei încercări supreme. Apoi, a doua oară, fac gol în fața
ei, îi pun din nou înainte gustul încă recent al primei înghițuituri, și simt cum tresare în mine
ceva care se mișcă, ar vrea să ce înalțe, ceva desprins parcă de pe fundul unei mări, de la o mare
adâncime ; nu știu ce este, dar urcă încet ; simt rezistența și aud murmurul distanțelor străbătute.

64
Desigur, ceea ce palpită astfel în adâncul meu este probabil imaginea, amintirea vizuală
care, legată de acel gust, înc earcă să -l urmeze până la mi ne[..] Va ajunge oare la suprafa ța
conștiinței mele clare această amintire, clipa veche pe care atracția unei clipe identice a venit să
o cheme atât de departe, să o ridice din adâncurile mele? Nu știu. Acum nu mai simt nimic, s -a
oprit, a coborât poate di n nou ; cine știe dacă va mai urca vreodată din noaptea sa. De zece ori
trebuie să reîncep, să mă aplec către ea. Și de fiecare dată, lașitatea care ne îndepărtează de
orice muncă dificilă, de orice operă importantă, m -a sfătuit să renunț, să -mi beau ceaiu l
gândindu -mă la plictiselile mele de astăzi, la dorințele mele de mâine, care se lasă rumegate atât
de ușor.
Și dintr -o dată, amintirea mi -a apărut. Gustul era cel al prăjiturii pe care duminica
dimineață, la Combray( pentru că în acea zi nu ieșeam din ca să înaintea slujbei religioase) când
mă duceam să îi spun bună dimineața în camera ei, mătușa Leonie mi -o oferea după ce o
înmuiase în infuzia ei de ceai sau de flori de tei. Vederea micuței madeleine nu-mi amintise
nimic înainte de a fi gustat din ea ; poate pentru că, vazând adeseori asemenea prăjituri de atunci
încoace, fără să le mănânc, pe polițele cofetarilor, imaginea lor părăsise acele zile din Combray
pentru a se asocia cu altele, mai recente ; poate pentru că, din aceste amintiri părăsite vreme atât
de îndelungată în afara memoriei, nimic nu mai supraviețuia, totul se dezagregase ;formele – și
cea a micii prăjituri în formă de scoică, atât de grasă și senzuală sub cutele -i severe și pioase –
erau abolite, sau, pe jumătate adormite, își pierduseră forța de expansiune care le -ar fi îngăduit
să ajungă până la conștiință. Dar când dintr -un trecut vechi nimic nu mai subzistă, după moartea
ființelor, după distrugerea locurilor singure, mai fragile, dar mai vii, mai imaterial, mai
persistente, mai fidele, miros ul și gustul rămân încă multă vreme, ca niște suflete, să -și
amintească, să aștepte, să spere, pe ruina a ceea ce mai există, să poate neclintite, pe acea
picătură a lor aproape impalpabilă, edificiul imens al amintirii.
Și de cum am recunoscut gustul bucă ții de prăjitură înmuiate în infuzia de tei pe care mi –
o dădea să o beau mătușa mea (deși nu știam încă și trebuia să las pentru mai târziu încercarea
de a descoperi de ce această amintire mă făcea atât de fericit), pe dată vechea casă cenușie cu
vedere sp re stradă, unde se afla camera ei, se ivi ca un decor de teatru, lipindu -se de micul
pavilion care dădea spre grădină, ce fusese construit pentru părinții mei în partea dindărăt (acel
crâmpei luminos, singurul pe care îl revăzusem până atunci) ; și odată cu casa, orașul, de
dimineață și până seara și pe orice fel de vreme piața unde mă trimiteau înainte de ora mesei,

65
străzile pe unde umblam pentru cumpărături, drumurile pe care le străbăteam când timpul era
frumos. Și ca în acel joc japonez care constă în a arunca într -un vad de porțelan plin cu apă
bucățele de hârtie până atunci indistincte cade, de îndată ce s -aun înmuiat, încep să se
alungească, se se răsucească, să se diferențieze, să devină flori, case, personaje consistente și
recognoscibile, tot astfel acum florile din grădina noastră și cele din parcul domnului Swann, și
nuferii de pe râul Vivonne, și oamenii din sat, și căsuțele lor, toate acestea, căpătând formă și
soliditate, au ieșit, oraș și grădini, din ceașca mea cu ceai. ”

66
Biblio grafie

1. BACHELARD, Gaston, Poetica spa țiului, Editura Paralela 45, Pite ști, 2003
2. BERNEA , Horia, “Câteva gânduri despre muzeu, cantităț i, materialitate și încrucișare” //
Dosar sentimental , Ars Docendi, 2001
3. BOHME, Gernot, Atmospheric Architecture s.The aest hetics of felt spaces , Bloomsbury
Academic, 2017
4. DELEUZE, Gilles, “The crystals of time”, Cinema 2. The Time -Image , University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1997
5. ELIADE, Mircea, Sacrul și profanul , Humanitas, București, 2007
6. ELIADE, Mircea, Drumul spre Centru , Editura Univers, Bucure ști, 1991
7. HEIDEGGER, Martin, Originea operei de artă, (traducere și note Thomas Kleininger
și Gabriel Liiceanu, studiu introductiv Constantin Noica), Editura Univers, București,
1982
8. HOLL, Steven, PALLASMAA, Juhani, PEREZ -GOMEZ, Alberto, Questions of
Perception –Phenomenology of Architecture , William Stout Publishers, San Francisco,
2006
9. IOAN, Augustin, Note de curs
10. HAVIK, Klaske, “Lived Experience, Places Read: Toward an Urban Literacy”, OASE
#70, Octombrie 2006, p.37-49
11. LIICEANU, Gabriel, Despre limită , Humanitas, București, 1997
12. MERLEAU -PONTY, Maurice, Phenomenology of Perception , Taylor and Francis e –
Library, 2005
13. NORBERG -SCHULZ, Christian, Genius Loci: Towards a Phenomenology of
Architecture , Rizzoli, 1976
14. PALLASMAA, Juh ani , The Eyes of the Ski n – Architecture and the Senses , John
Wiley&Sons Ltd., 2005
15. PALLASMAA, Juhani, “Lived space in cinema and architecture”, în Desig n and
Cinema: Form Follows Film , Cambridge Scholars Press, 2006
16. PALLASMAA, Juhani, The thinking hand: Existential and embodied wisdom in
architecture , John Wiley&Sons Ltd., 2009

67
17. PAMUK, Orhan, Istanbul: Amintirile și orașul , Polirom, Iași,2017
18. POP, Dana, Arhitectur ă, percepție și frică , Paideia, Bucure ști, 2016
19. PLATON, Banchetul sau D espre iubire , Humanitas , Bucure ști, 2017
20. SANDU, Paul -Gabriel, “Despre celălalt sau de la Heidegger la Augustin și înapoi”, în
Revista Verso nr. 4 -5/2015
21. ZUMTHOR, Pete r, Atmospheres , Birkhauser, Basel, 1999
22. ZUMTHOR, Peter, Thinking Architecture , Birkhauser, Basel, 1999

Webografi e
1. IOAN, Augustin , “ Câte ceva despre intoxicarea locurilor ”:
http://secolul21.ro/arhive/430 consultat la 05.03.2019
2. The Stanford Encyclopedia of Philosophy : https://pl ato.stanford.edu consultat la
17.02.2019
3. Lucrare de disertație “Leg ătura dintre cer și pământ . Linia orizontului în arhitectură ”:
www.issuu.com/terchila_ovidiu/do cs/issuu_coperta_ovidiu__terchil___leg consultat la
28.02.2019
4. Master thesis “CONSCIOUS ARCHITECTURE -SPATIAL S ENSATION AND T HE
MINDFUL BODY”:
www.issuu.com/bfishious/do cs/appendix_c_final_website_interactiv consultat la
24.02.2019
5. HOGREFE, Jeffrey , “In Pursuit of God’s Light”: www.metropolismag.com consultat
la 26.02.2019
6. KELLY, Michael, “ Pheno menology and Time -Consciousness ”: www.iep.utm.edu/phe –
time/ consultat la 06.03.2019
7. “Epistemic Companions: Art and the Sacred”: www.metanexus.net/epistemic –
compa nions -art-and-sacred/ consultat la 10.03.2019
8. TEODOR, Mihaela, “Paradigma labirintului în literatura lui Mircea Eliade ” :
www.diacronia.ro/ro/indexing/details/V2553 consultat la 05.03.2019
9. Peter Zumth or, Serpentine Pavilion, Londra : www.dezeen.com/2011/06/27/serpentine –
gallery -pavilion -2011 -by-peter -zumthor -2/ consultat la 08.03.2019
10. Daniel Libeskind, Jewish Museum: www.issuu.com/cstinson32/docs/final_document
consultat la 12.03.2019

68

Surse ilustrații și fotografii

Coperta I I: Covor antic – https://nazmiyalantiquerugs.com
Studiu de caz: Profunzimea golului interior : www.issuu.com/cstinson32/docs/final_document
Studiu de caz: Atmosfera architectural ă în literatură : Ara Guler – Istanbul
Studiu de caz: Evocarea sacrului prin rememorare: Rasmus Hjortshøj – Muzeul Kolumba
Spațiul istoriei (Centrul istoric) : Praga, NORBERG SCHULTZ, Christian, Genius Loci:
Towards a Phenomenology of Architecture , Rizzoli, 1976, p. 79, 87, 89
Parcursul labirintic: Athanasius Kircher, “Egyptian labyrinth” – RICCI, Franco Maria,
Labirytnths: The art of the maze, Rizzoli, 2013
Atelierul ca loc al Creației : Atelierul Brâncuși, Gustav Klimt și Francis Bacon
www.boredpanda.com/famous -artists -and-their-muses -in-their-studios/
Biblioteca: Will Pryce – Biblioteca Bodleian ă, Oxford
Locul ultim: Skyspaces – http://jamesturrell.com/
Grădina : www.flikr.com/Serpentine Pavilion/
Ilustrații capitole : Schițe personale