Experiente Inovatoare In Romanul Romanesc Interbelic
Motto:
„Dumas zice cã romanul a esistat totdeauna. Se poate. El e metafora vieții. Priviți reversul aurit a unei monede calpe, ascultați cântecul absurd a unei zile care n-a avut pretențiunea de-a face mai mult zgomot în lume decât celelalte în genere, extrageți din aste poezia ce poate esista în ele și iatã romanul.”
(Mihai Eminescu – Geniul pustiu)
ARGUMENT
Lucrarea de față își propune să prezinte tabloul complex al experințelor moderne din romanul nostru interbelic. O prezentare a acestor experiențe înseamnă însă, o parcurgere aproape integrală a materiei epice din această perioadă, romanul având o evoluție prin revoluție.
Am considerat necesar un capitol de deschidere care să arate orientările epicului de până la 1918 pentru o mai facilă comparare a structurilor românești interbelice cu cele deja existente în literatura noastră de până atunci.
Corpusul analizei îl constituie autori ce s-au impus istoriei literare prin opere de prestigiu în această perioadă, expunerea necuprinzând și proze cu o mai mică valoare ce au urmărit practic un făgaș deschis anterior de alte creații literare. În prezentarea făcută fiecărui autor abordat am dorit să înfățișez punctele de originalitate, caracteristicile proprii ale operelor, fără a mai prezenta întreaga creație epică a scriitorului respectiv.
Demersul ales este destul de amplu, dar o sinteză a acestei perioade oferă o viziune de ansamblu a spiritului modern în romanul interbelic, o viziune asupra unei perioade de naștere și totodată de construcție a acestui gen literar în literatura română.
CAPITOLUL I
ROMANUL ROMÂNESC DE LA ÎNCEPUTURI PÂNĂ ÎN SECOLUL XX
1.1 Orientări ale epicului românesc în secolul al XIX-lea
Zorile romanului românesc sunt târzii și cu o îndelungată perioadă până la maturizarea venită abia în perioada interbelică. “După câteva încercări naive ori nefinalizate între 1845 și 1855, primele noastre reușite se ivesc odată cu Manoil (1855) și Elena (1862) de Dimitrie Bolintineanu. În studiul “Realism și construcție epică în roman” Pompiliu Constantinescu afirmă: “În afară de Ciocoii vechi și noi și Viața la țară celelalte Manoil, Elena și Dan sunt date de istorie literară puncte de plecare în evoluția unui gen care abia după 1918 se afirmă cu vigoare.”
În timp ce romanul european cunoscuse încă din secolul al XIX-lea o extraordinară înflorire oferind prin Tolstoi, Gogol, Turgheniev, Dostoievski (în Rusia), Balzac, Flaubert, Stendhal (în Franța), Dickens (în Anglia) adevărate culmi ale genului, romanul românesc se afla în faza de pionierat când însăși noțiunea ca atare nu era bine fixată.
Bolintineanu a dat Manoil, roman sentimental, epistolar cu un conflict insuficient motivat și Elena o operă ce prelucrează schema lui Balzac din Le lys de la valée însă cu o deschidere largă asupra societății românești din vremea Unirii. Cu Ciocoii vechi și noi, Filimon este capul de linie al unei prelungite posterități”. Duiliu Zamfirescu își alege și el să urmărească o carieră ambițioasă – cea a lui Tănase Scatiu – dar într-un alt moment special al “ciocoismului”. Chiar și Vlahuță când schițează în Dan silueta unui arivist fără scrupule ca Priboianu își amintește de Filimon. Sadoveanu, Dem Theodorescu, N.D. Cocea, Cezar Petrescu și toți romancierii care au tratat același tip al arivistului din diferite momente și medii sociale merg pe urmele lui Filimon, fără însă a crea un tip bine conturat cum este Dinu Păturică. Experiența pașoptistă fusese, în linii mari, consumată la apariția romanului Ciocoii vechi și noi, roman cu evidente accente realiste. Primul care pune datele esențiale ale problemei realismului în concordanță cu teoriile occidentale în special cele franceze este autorul unui roman minor Don Juanii de București. Acest autor este considerat de unii a fi Pantazi Ghica, iar după o opinie mai recentă, Radu Ionescu. Prefața de la romanul citat relevă o atitudine răspicat anticlasică și antiromantică afirmând că societatea modernă prin progresul său a avut ca urmare complicarea sufletului omenesc și depoetizarea vieții.
În epoca de început a romanului realist nu au existat teorii numeroase care să dirijeze și să susțină maturizarea acestuia. Abia după 1880 se schițează două direcții distincte: cea a Junimii lui Titu Maiorescu și cea a “contemporanului”. În conformitate cu întreaga lui concepție filozofică și estetică Titu Maiorescu își manifesta preferința pentru un realism de tip clasic atunci când în studiul “Literatura română și străinătatea (1882) elabora teoria romanului literar”. Criticul distingea într-un mod autentic între eroul tragediei și eroul de roman, considerând că acesta din urmă trebuie să aparțină claselor de jos, ele reprezentând cel mai bine viața specific națională. Concepția lui Maiorescu era că tipurile societății înalte deveniseră, prin convenționalizare, mai puțin apte de a forma obiectul artei. Mai târziu, în perioada interbelică, unul din teoreticienii romanului, Camil Petrescu în articolul De ce nu avem roman? afirmă: “Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează două zile o țigară […] nu se poate face roman și nici măcar literatură”. Această poziție de respingere a realismului este asemănătoare lui Lovinescu care recomanda și el o literatură orășenească. Meritul lui Maiorescu constă însă, mai ales în epocă, în faptul de a fi atras atenția cu acea fermitate caracteristică asupra claselor populare pe care tragedia clasică le punea sub o adevărată interdicție estetică. Atitudinea criticului intra în vederile realismului, care propunându-și ca obiect viața contemporană, introducea în literatură și o categorie de tipuri sociale inedite. Deschiderea orizontului tematic spre clasele populare și viața specific națională reprezenta din partea lui Titu Maiorescu o reacție anticlasică. Realismul pe care-l promovează însă este unul de tip clasic “în spirit pașoptist prin elogierea figurii omului din popor și a literaturii populare”.
Cel care susținea la Junimea în modul cel mai convingător, după Titu Maioresc, ideea realismului clasic evoluat, era Duiliu Zamfirescu. Pentru el ca nuvelist și romancier, “arta stă tocmai în alegerea adevărului” scriitorul propunându-și “de a-ți da iluzia cea mai intensă despre realitatea vieții”. A crea înseamnă a face oameni vii: “Intriga, studiul în detaliu al sentimentelor, dialogul, limba au un singur scop: acela de a da aparența de realitate”. Autorul Vieții la țară are intuitiv o viziune balzaciană asupra tipologiei sociale, a societății înalte care oferea un fertil câmp de observație scriitorului. Spre deosebire de Titu Maiorescu, restrictiv în teoria sa asupra romanului popular prin limitarea zonei tematice la “clasele de jos”, Duiliu Zamfirescu se dovedește partizanul unui realism deschis antiidilic. Teoretic, autorul Vieții la țară se îndepărtează mai mult ca oricare dintre scriitorii Junimii de viziunea clasicizant idilică venind în întâpinarea marii proze românești de observație obiectivă și în primul rând a lui Liviu Rebreanu. Duiliu Zamfirescu vehiculează termeni ca:
adevărul vieții
obiectivitatea
indicarea ca sursă de inspirație societatea în întregul ei
individualizarea personajelor prin limbaj
documentul autentic
Prin aceste noțiuni autorul relevă o nouă etapă a conceptului de realism care va da roade în planul romanului abia după primul război mondial.
Presupunând teoretic un tip de roman înrudit cu Balzac și mai ales cu Tolstoi, Duiliu Zamfirescu se găsește într-o contradicție proiectând o frescă a societății românești de-a lungul câtorva decenii, adoptând formula romanului ciclic și ideea de ereditate, al cărei prestigiu venea de la Emile Zolà.
Romanul Comăneștilor urmărește destinul unei familii în diverse etape, care ilustrează categoria mai largă de cădere a neamurilor și procesul de “regenerare” a vechii boierimi în Războiul de independență. Prin viziunile epopeice ale scenelor, prin mișcarea mulțimilor de țărani mânate de răzbunare, Duiliu Zamfirescu anunță Răscoala lui Rebreanu. Prin atmosfera patriarhală și senină de conac boieresc, prin lirismul și delicatețea de sentiment pusă în zugrăvirea naturii și a iubirii, el prefigurează romanul lui Ionel Teodoreanu.
În epoca 1880-1900 pe fundalul polemicii dintre partizanii “artei pentru artă” și ai “artei cu tendință” preferințele se orientează mai mult spre forma cea nouă a realismului pe care o reprezenta naturalismului francez în frunte cu Emile Zolà. Există o viziune idealizantă a realității (clasică sau romantică) și una lucidă în concordanță cu secolul științelor. Nu existau pledoarii “pure” pentru realism, din cauza confuziei terminologice, confuzie care va continua până în perioada interbelică.
Sub influența lui Zolà se găsea Alexandru Vlahuță când ținea conferința Onestitatea în artă. El a fost cel care s-a pronunțat printre primii în literatura noastră pentru un realism psihologic văzut ca o expresie a temperamentului și eredității, prezentând o compasiune pentru eroii inadaptabili. În roamnul Dan (1894) Vlahuță încearcă să schițeze o frescă socială și mai ales un personaj pe care-l întâlnim și în nuvelistica lui Delavrancea, inaugurând o tipologie specifică literaturii române. Intelectualul inadaptat și până la urmă învins reprezintă o temă eminesciană fiind tratată de numeroși scriitori de mai târziu. Vlahuță mai degrabă semnalează această temă atât în nuvele (Din durerile lumii) cât și romanul Dan, care deși suferă anumite carențe epice a marcat un moment în realismul sfârșitului de secol. Tentativa de a pătrunde psihologia acestui erou înfrânt în lupta cu vicisitudinile morale și sociale îi conferă scriitorului un merit notabil. Romanul constituie o operă de referință pentru o intreagă tipologie, în suita căreia se va înscrie curând nuvelistica lui Ioan Alexandru Brătescu-Voinești.
La Contemporanul scriitorii sunt admiratori înflăcărați ai lui Zolà formulându-și opiniile în raport cu opera lui mai mult decât în raport cu opera balzaciană. Faptul se explică prin nevoia literaturii române de a se sincroniza cu literaturile europene, dar și prin atmosfera generală a epocii regăsită cu ușurință în scrierile lui Zolà care se ocupa de țărani și muncitori. Una dintre cele mai bine susținute pledoarii despre naturalism în epocă este cea a lui C. Mille. Autorul romanului Dinu Milliam (1887) inspirat după Jules Vallès pornește de la constatarea că scriitorul nu poate zugrăvi cu succes decât pe oamenii pe care i-a văzut și cu care a petrecut. În locul teoriei romantice a geniului, a eroului excepțional, C. Mille aduce imaginea realului, a banalității cotidiene din care se întrupează un personj viu și nu o schemă abstractă: “eroul meu, după concepțiunea mea literară, va trebui să fie și viu și măreț și sceptic și entuziast întocmai cum este omul, cu înălțările și căderile sale […] Omul meu neavând nimic extraordinar, va ieși din el numai un om, cu trăsăturile șterse și inegale ale omului de toate filele, cu patimile și sentimentele sale“. Prin această concepție de oglindire a totalității, C. Mille ignoră imaginația și minimalizează literatura fantastică.
Dezbaterile literare, precum și creația propriu-zisă a sfârșitului secolului XIX pune în lumină o mare direcție realistă reprezentată de mari personalități care au suținut-o.
Greu de încadrat într-un stil sau într-un curent, Ion Creangă s-a apropiat mai degrabă de umanismul renascentist și de caracterologia clasică decât de proza de observație a secolului XIX. Originalitatea scriitorului stă în individualizarea poveștilor, în bogăția descrierilor, totul scris într-o excelentă oralitate, într-un farmec nespus de a se face ascultat. Când Titu Maiorescu exemplifica “romanul popular” cu opera humuleșteanului se gândea în primul rând la structura și duhul ei folcloric. Critica posterității i-a adăugat și homerismul. Creangă este realist, opera sa fiind “o expresie fundamentală a naturii umane, în ipostaza ei istorică ce se numește poporul român, sau mai simplu, e poporul român însuși, surprinpocă este cea a lui C. Mille. Autorul romanului Dinu Milliam (1887) inspirat după Jules Vallès pornește de la constatarea că scriitorul nu poate zugrăvi cu succes decât pe oamenii pe care i-a văzut și cu care a petrecut. În locul teoriei romantice a geniului, a eroului excepțional, C. Mille aduce imaginea realului, a banalității cotidiene din care se întrupează un personj viu și nu o schemă abstractă: “eroul meu, după concepțiunea mea literară, va trebui să fie și viu și măreț și sceptic și entuziast întocmai cum este omul, cu înălțările și căderile sale […] Omul meu neavând nimic extraordinar, va ieși din el numai un om, cu trăsăturile șterse și inegale ale omului de toate filele, cu patimile și sentimentele sale“. Prin această concepție de oglindire a totalității, C. Mille ignoră imaginația și minimalizează literatura fantastică.
Dezbaterile literare, precum și creația propriu-zisă a sfârșitului secolului XIX pune în lumină o mare direcție realistă reprezentată de mari personalități care au suținut-o.
Greu de încadrat într-un stil sau într-un curent, Ion Creangă s-a apropiat mai degrabă de umanismul renascentist și de caracterologia clasică decât de proza de observație a secolului XIX. Originalitatea scriitorului stă în individualizarea poveștilor, în bogăția descrierilor, totul scris într-o excelentă oralitate, într-un farmec nespus de a se face ascultat. Când Titu Maiorescu exemplifica “romanul popular” cu opera humuleșteanului se gândea în primul rând la structura și duhul ei folcloric. Critica posterității i-a adăugat și homerismul. Creangă este realist, opera sa fiind “o expresie fundamentală a naturii umane, în ipostaza ei istorică ce se numește poporul român, sau mai simplu, e poporul român însuși, surprins într-un moment de genială expansiune” (G. Călinescu). Amintirile au structura unui bildungsroman, eroul central fiind urmărit din copilărie până-n pragul adolescenței. Despre copilărie au mai scris între alții C. Negruzzi, A. Russo, Alecsandri, mai târziu Zaharia Staicu. La aceștia evocarea se realizează din perspectiva omului matur, în timp ce Creangă trăiește sub ochii cititorului vârsta evocată.
Pe lângă exemplul lui Creangă, Maiorescu amintește în articolul Literatura română și străinătatea de Ioan Slavici, scriitor care se apropie considerabil de proza de observație europeană. Concepția sa despre roman este prezentată destul de bine în corespondența cu Iacob Negruzzi: “În roman […] șirul acțiunilor nu este determinat. Este o istorisire care poate începe cu nașterea și sfârși cu moartea eroului. Pretind dar altceva de la roman: ca el să arate desfășurarea caracterului, să ne spună nu numai cum sunt, ci totodată și cum, în urma căror înrâuriri, au ajuns caracterele a fi precum sunt. Această desfășurare premeditată o numesc cu formare, deosebind-o de simpla zugrăvire. Eu cer de la roman să zugrăvească ce el a format (10 martie 1874). Deși considerat nuvelist și povestitor, cum și este în multe dintre scrierile sale, Slavici ascunde o vocație de romancier detectabilă înainte de toate în Moara cu noroc”.
1.2 Romanul românesc între anii 1900-1918
Sfârșitul secolului XIX și debutul secolului XX este caracterizat din punct de vedere literar de coexistența antinomică a orientărilor estetice, această perioadă constituindu-se într-o etapă de tranziție. După 1900 epicul evoluează lent, fără tentații modernizante, dar experiențele din aceste prime decenii ale secolului XX deschid, prin acumulare, perspectiva spre romanul interbelic care va urma.
Intensificarea frământărilor sociale are repercursiuni și în viața literară. Aceasta devine mai agitată cu tendințe divergente ce se exprimă cu acuitate sporită. Dezbaterile pe tema pământului, a situației țărănimii nu rămân pe teritoriul presei politice, ele pătrunzând și în publicațiile literare ale vremii. Aderarea la unele grupări precum cele constituite în jurul revistelor Sămănătorul și Viața românească se bazează mai mult pe afinități de ordin ideologic decât pe afirmarea idealului de artă. Epoca stă sub semnul revendicării problemei naționale – cea a Unirii, revendicare soluționată în 1918.
La 2 decembrie 1901 apare la București sub direcția lui Coșbuc și Vlahuță, Sămănătorul o publicație ce se voia doar o “răspânditoare de literatură sănătoasă” scrisă pentru “popor”, “pe înțelesul poporului”, o “semănătoare” de cunoștințe și povețe utile, o păstrătoare a averii părintești. Din 1903 revista devine datorită colaborării permanente a lui Nicolae Iorga un organ de luptă reușind să declanșeze o mișcare ideologico-literară care domină viața spirituală a țării în tot cursul primului deceniu al secolului și continuă să rămână activă și după aceea. Văzând în literatură un fapt de cultură și apoi unul de creație, o manifestare de artă, Iorga a explicat inconsecvent criteriul estetic promovând multe scrieri modeste, pe considerentul că sunt animate de tendințe “sănătoase” și corespunzând tradiției. În același timp, marele savant a sprijinit și scriitori de mare talent ca Mihail Sadoveanu și Octavian Goga.
Fiind expresia stării de spirit a păturilor sociale anticapitaliste, sămănătorismul se constituie ca o orientare ostilă modernismului. Caracterizată de paseism și regret pentru dispariția așezărilor de altădată și condamnând prezentul, orientarea sămănătoristă preferă înfățișarea pitorească a satului românesc considerat ca unicul păstrător al specificului național românesc.
Viața românească apărută în 1906 la Iași care-și va relua activitatea și după război își fixează ca scop, la fel ca Semănătorul, promovarea unei literaturi cu un pronunțat caracter național de inspirație mai ales rurală. Dacă Semănătorul prezenta satul-muzeu, păstrător al folclorului național, Viața românească i-a opus programatic satul măcinat de mizerie care se cerea smuls din înapoiere. Discreditând romantismul sămănătorist idilic revista ieșeană a promovat un realism social critic și un romantism vizionar mesianic. Acesta este așa-numitul “poporanism literar” teoretizat de Garabet Ibrăileanu care dorea să găsească în operele literare “țăranul sărac, țăranul care are nevoie de reforme, de ridicare, de transformare”. Exponenții în planul creației sunt dintre marii scriitori Sadoveanu, Goga, Agârbiceanu, Gala Galaction, I. Alex. Brătescu-Voinești care au colaborat și la publicații asemănătoare Sămănătorului.
Idei apropiate de cele propagate de Viața românească au direcționat și preocupările cărora le-a dat curs revista Luceafărul care prin Octavian Goga și Agârbiceanu a contribuit la sporirea literaturii de orientare realistă și mesianic-romantică. Dintre revistele ce au împlinit în epocă un rol ce nu poate fi trecut cu vederea, dar care nu au reușit să declanșeze niște curente, se cuvine a fi menționată și Convorbiri critice. Apărută între 1907 și 1910 revista căuta să se substituie Convorbirilor literare și să apere pozițiile unui autonomism estetic. Deși a găzduit scrierile de început încă stângace ale lui Liviu Rebreanu și a lansat un dramaturg de valoare Mihail Sovbul, revista nu a promovat scriitori de primă mărime.
Propulsată de poporaniști și sămănătoriști, proza din această perioadă se caracterizează prin temele rurale și înregistrează o extindere ce nu are drept resort calitatea. Cu excepția unui număr mic de observatori realiști, capabili de construcții viabile, prozatorii orientați spre rural sunt scriitori mărunți sau totalmente insignifianți. Totuși de publicațiile și curentele de orientare tradițională se leagă numele unora dintre personalitățile marcante ale literaturii române de la începutul secolului XX și de totdeauna.
Principalele realizări în proză din această perioadă sunt legate de numele a cinci autori: Calistrat Hogaș, I. A. Brătescu-Voinești, Gala Galaction și Ion Agârbiceanu.
Numit de Ștefan Cioculescu “un clasicist baroc”, Calistrat Hogaș aparține generației lui Creangă, Eminescu și Caragiale, dar întâmplarea a făcut ca numele său să se impună atenției publice abia după 1900. Practicând o literatură de memorialistică a călătoriilor prin operele Amintiri din o copilărie și În munții Neamțului, Hogaș realizează o odisee donquijotescă, în care personajul principal este conștient de comicul situațiilor traversate. Tudor Vianu îl caracterizează pe scriitor drept “un Creangă trecut prin cultură” luând în considerare fraza amplă, cadențată a lui Hogaș. Utilizând fabulosul mitologic, el o face din perspectiva unui modern. Prin aceasta, Hogaș e un continuator al lui Odobescu. Mai târziu vom regăsi în perioada interbelică descrieri ale naturii și la Sadoveanu, dar cei doi scriitori se vor diferenția prin modalitatea de percepție sub axa temporală a peisajului. Hogaș descrie din emoții directe, Sadoveanu din amintiri. Dacă la precursori și contemporani, natura în planul artei alcătuia un acompaniament al dragostei și al reveriei romantice, o dată cu Hogaș ea devine prim-plan expresie concretă a universului.
Spre deosebire de epica lui Hogaș unde este foarte dezvoltat simțul peisajului cu lungi descrieri ale naturii, la Ioan Alexandru Brătescu-Voinești se întâlnește o orientare adâncă spre ființa umană. Natura, ca la Caragiale, e ca și absentă. În prim plan stă omul, problema fericirii fiind reluată cu fiecare nou prilej. Scriitorul descoperă umanitatea în cele mai umile înfățișări ale sale și relevă valori sufletești ignorate. Opera sa e populată de oameni învinși de viață, personajele fiind boiernași ai unei lumi apuse sau intelectuali integri, în general ființe umane aflate în conflict cu mediul ambiant.
Urmărind desfășurarea unor crize morale, Gala Galaction se înscrie și el între autorii care cercetează sufletul uman. Format în cu totul altă spiritualitate decât I. A. Brătescu-Voinești, Gala Galaction se îndreaptă către conștiințe zbuciumate cu o evoluție complicată, denunțând caracterul efemer al bogăției și bucuriilor pământești. Ca și Sadoveanu, Gala Galaction e înainte de toate povestitor. Autor ce s-a impus în literatura română prin nuvelele sale de excepție oferă și câteva romane tributare unei accentuate concepții teologice. Scriitorul prezintă o dualitate de atitudine oscilând între laic și religios. În toate romanele sale este întâlnită problema conștiinței și a responsabilității etice. Scriitorul propune o lichidare a antagonismelor dintre religii, printr-un armistițiu universal (Papucii lui Mahmud), o clemență generală în care limitele dintre viciu și moral dispar (Doctorul Taifun).
Cazuri de conștiință din perspectiva unui moralist de formație teologică dezbate și Ion Agâbiceanu pe fondul relațiilor capitaliste și a consecințelor lor tragice. Dacă Sadoveanu urmărea aceste consecințe pe plan agrar, Agârbiceanu alege industrialul, un aspect tematic nou în cadrul literaturii din epocă. Agârbiceanu realizează un roman notabil în evoluția literaturii. Arhanghelii, ce poate fi situat între Mara lui Slavici și Ion al lui Rebreanu. Romanul Stana a fost numit de Perpessicius printre “demonstrațiile etice” ale scriitorului. Agârbiceanu a făcut o comparație neinspirată între un personaj al romanului său, Marina și Vitoria Lipan a lui Sadoveanu. Afirmația e catalogată de Constantin Ciopraga în studiul dedicat lui Agărbiceanu în Literatura română de la 1900-1918 ca o “evidentă exagerare”. Nimic din perseverența, demnitatea și echilibrul eroinei sadoveniene nu poate fi regăsit la Marina. Cu toate insistențele sale etice și sărăcia expresiei, proza lui Agârbicanu respiră o viață intensă, deseori plină de dramatism.
Perioada 1900-1918 pregătește terenul literar pentru marea revoluție a romanului românesc ce urma să vină în perioada interbelică. Cultivându-se o literatură tentată de natură prin Calistrat Hogaș, cu perspective rurale din partea sămănătoriștilor și poporaniștilor pendulând intre realitate și fabulos (Gala Galaction) proza acestor ani sondează fondul etic, scriitorii devin observatori ai provinciei într-un stil clasic (I.A. Brătescu-Voinești), sau adoptând stilul memorialist (Radu Rosetti).
CAPITOLUL II
SPIRITUL MODERN ÎN ROMANUL INTERBELIC
2.1 Publicații și direcții literare
„Sburătorul”
În perioada interbelică se remarcă Sburătorul întemeiat în 1919 de Eugen Lovinescu având ca țel principal „să umble cu nuielușa de alun ca să descopere ape subterane”. Cenaclul și deopotrivă revista au preluat ideea heliadescă a încurajării talentului, principiul bunăvoinței față de fenomenul literar. Revista nu-și arată preferința pentru vreo formulă estetică anume la ea colaborând sămănătoriști, parnasieni, simboliști, realiști sau scriitori fără vreo apartenență precisă.
Sburătorul va fi pentru o adoptare largă și rapidă a noilor formule din Occident, adică pentru racordarea literaturii române la „spiritul veacului”. Activitatea cercurilor avangardiste din jurul unor publicații ca „Integral”, „Contimporanul” sau „unu” este privită cu simpatie Lovinescu considerând exagerările avangardiste „consecințe fatale” ale sincronismului european. El a ținut totuși să se distanțeze de asemenea „enplozii anarhice” pe care le-a comparat cu „o libertate saturnalică de sclav beat”.
În proza „Sburătorul” pornea de la principiul sincronismului conjugat cu cel al autonomismului estetic. „Poezia epică” are în concepția lovinesciană două evoluții de valoare inegală. Una privește materialul de inspirație ce evoluează de la rural la urban, iar cealaltă mult mai mare ca amploare, este caracteristica tuturor literaturilor – drumul de la subiect la obiect, de la lirism la adevărata literatură epică. Lovinescu vedea romanul modern dezvoltându-se în sensul investigării unei psihologii mai complicate, mai evoluate. „Urbanismul impune o psihologie mai complexă”. În virtutea tezei apropierii de omul citadin care duce o viață plină de solicitări, era admirată literatura Hortensiei Papadat-Bengescu nu pentru capacitatea autoarei de a da o imagine relevantă a lumii parveniților ci pentru atenția acordată studiului psihologiilor „morbide” și „ilogice”, „complexe și rafinate”. Introspecția contrazicea teoria lovinesciană de „obiectivare”, el condamnând lirismul ce devine element de „perturbare” și „dizolvare”. Căutând să păstreze „obiectivitatea” unele romane rămâneau „puternic subiective” bazându-se aproape întotdeauna pe simpla confesiune și nu pe obsevația unei realități interioare relevatoare.
„Gândirea”
Linia pe care s-a dezvoltat revista „Gândirea” este o linie tradiționalistă, dar neînscriindu-se întru-totul principiilor sămănătoriste, ci completându-le pe acestea. Gândirismul (curentul „Gândirii”) se definește ca un tradiționalism spiritualizat cu o bază religioasă. Uneori a fost denumit pur și simplu „ortodoxism”. Gândirismul nu și-a propus să promoveze o cultură străbătută de învățătura evanghelică. Se remarcă aplecarea de a privi primitivitatea ca terenul cel mai propice afirmării spiritualismului și etnicismului. „Sburătorul” a devenit ținta atacurilor, teoria sincronizării lovinesciană fiind considerată un atentat împotriva specificului național. Cenaclului „Sburătorul” i se va mai reproșa și lipsa aspirațiilor mistico-religioase și faptul că nu simțea chemarea mesianismului naționalist. Activitatea grupărilor avagardiste trezea la „Gândirea” o violentă ostilitate pentru irespectul total pe care îl arăta valorilor tradiționale și mai ales formelor instituționale religioase.
În proză, „Gândirea” a optat pentru „un realism integral” modelul dat fiind Dostoievski pentru felul cum a reușit autorul rus abolirea tipologiei, zugrăvirea universului direct prin individual. „Romanul nostru” – se susținea – „trebuie să părăsească formula fixității caracterelor și a determinării lor prin factori exteriori și să se concentreze asupra persoanei umane”. Romancierul însuflețit de viziunea creștin-ortodoxă explorează ființa umană căzută, o urmărește pe toate pantele pe care ea se duce la fund, dar tot timpul este simțit sentimentul transcendentului, înfățișând remușcarea, neliniștea, sentimentul păcatului.
Pădurea Spânzuraților e considerată net superioară lui Ion prin cazul de conștiință al eroului atingând „un tragic atât de omenesc”, încât figura personajului central „se proiectează în veșnicie”. Ion nu are astfel de calități fiind considerat „cel mai neuman dintre romanele noastre”. De tipul prozei pe care gruparea ar fi dorit să o cultive s-a apropiat oarecum Gib Mihăescu prin nuvelele sale care urmăreau între pasiune și moralitate.
Proza din paginile Gândirii chiar dacă a suferit influența ideologică a grupării, a păstrat adesea puternice accente realiste și o incontestabilă virulență critică.
„Cuvântul literar și artistic”, „Criterion”, „Axa” și „Iconar”
În 1928 „Cuvântul literar și artistic” publică un Itinerariu spiritual al lui Mircea Eliade, text ce dezlănțuie o polemică pe tema „noii generații” în ziarele și revistele vremii, pornind o adevărată campanie împotriva „bătrânilor”. Concomitent se agită din ce în ce mai insistent ideea altei generații – exaltată, „neliniștită”, grăbită să-și facă loc. Studenții lui Nae Ionescu după ce se află inițial printre gândiriști, se constituie într-o grupare „Criterion” scoțând publicații de viață efemeră printre care „Axa” și „Iconar”. Tinerii exaltați ai grupării proclamau:
nihilismul intelestualist
gustul de aventură
dinamismul, nevoia de acțiune
cultul morții – bucuria de a pieri
erotismul, căruia îi împrumutau o aură mistică, extazul sexual realizând o operă de cunoaștere.
Mircea Eliade pleda pentru un roman care să aibă personaje chinuite de „neliniști” metafizice, „de destinul” lor „disperate”, „obsedate de moarte”, gata să încerce orice experiență în special de ordin erotic, dispuse la acte gratuite ca Lafcadio, eroul lui Gide din Les caves de Vatican Eliade nu vroia popularea romanului românesc cu asemenea exemplare omenești cât transformarea lor în personaje „mituri” care să poată exercita o adevărată fascinație asupra cititorului. În privința construcției romanul nu trebuie să caute „epicul pur”. Este vorba de o experiență pe care autorul a „trăit-o” și o consemnează în „caiete” preocupat să prezinte diferite faze ale devenirii eului său. E tehnica preluată de Gide și întâlnită în Șantier (Mircea Eliade) cartea compunându-se dintr-o serie de însemnări zilnice asupra oamenilor întâlniți de autori, a întâmplărilor și gândurilor.
Romanul românesc a câștigat mult de pe urma acestor experiențe. Ele i-au dat o tensiune intelectuală dramatică pe care nu o avea (doar Camil Petrescu și Anton Holban îi intuiseră dinainte valoarea).
„Viața românească”
„Viața românească” are meritul de a fi semnalat primejdia valului de misticism care amenința să înece la un moment dat cultura noastră. Revista restabilea adevărul istoric denaturat de Nechifor Crainic („Gândirea”) și Nae Ionescu („Criterion”) demonstrând că entuziasmul religios n-a fost „niciodată și nicăieri” motorul vreunei renașteri culturale. Nu se poate afirma că ortodoxismul este specific națiunii române deoarece este întâlnit și la poporul rus fără să existe asemănări izbitoare între cele două culturi. Revista era împotriva „artă pentru artă”.
Deși pretindea a nu fi avut vreo preferință pentru vreo formulă artistică anumită, gruparea ieșeană a promovat în linii mari, o literatură inspirată din viață, preocupată de problemele social-morale ale poporului român în anii respectivi cu tendința de a da o imagine cât mai obiectivă și mai completă a lumii din jur.
Ibrăileanu prevăzuse încă din Însemnări literare o înflorire a romanului după război. Vorbind de transformările ce aveau să se producă în societatea romănească el nota: „Transcripția literară a acestei lumi nouă și complicată executată de scriitorii dezvoltați în aceste condiții va trebui să oglindească toată această noutate și toată această complicație. Și această transcripție nu va putea fi decât romanul social „touffu”plin de probleme și de documente omenești”.
În ceea ce privește ruralismul în literatură, gruparea ieșeană nu cerea transfigurarea și idealizarea țăranului ci zugrăvirea lui cât mai adevărată. Revista a găzduit în paginile ei și proză inspirată din viața citadină Poarta neagră a lui Arghezi, romanul Roșu, galben și albastru de Ion Minulescu și s-a preocupat de caracterul orășenesc al ultimului volum din ciclul La Medeleni (Ionel Teodoreanu).
*
Am reprezentat aici principalele grupări ce au avut o influență remarcabilă asupra evoluției romanului românesc interbelic. Nu m-am ocupat de grupările avangardiste (Contemporanul, Integral, unu) sau de cele ale proletariatului (Cultura proletară, Bluze albastre, Era nouă) deoarece nu au avut o prezență hotărâtoare asupra materiei epice. Constructivul avangardist pleda pentru sinteza genurilor, nepracticând epica, iar când se apropiau de ea îi imprimau ca Ion Vinea în Paradisul suspinelor (1930) o factură parodică, fantezistă. Partea consacrată literaturii și artei era mai puțin reprezentată la revistele apărute sub semnul Partidul Comunist, ele căutând să încurajeze o literatură originală inspirată din viața proletariatului prezentând mediul muncitoresc. Aceste lucrări nu au o valoare literară deosebită integrându-se ca o necesitate în climatul epocii din punct de vedere politic.
2.2 Dezbateri asupra întrebării „De ce nu avem roman?”. Teoreticieni ai romanului românesc din perioada interbelică
Odată cu apariția întârziată a romanelor pregnante din literatura română, se dezvoltă în perioada interbelică și conștiința estetică în problema dezvoltării tardive a acestui gen literar la noi. Se exprimă acum puncte de vedere teoretice de către câțiva critici literari de prestigiu dar și de o mare parte din romancierii în cauză.
Garabet Ibrăileanu deschide primul în publicista românească o dezbatere în legătură cu destinul romanului în cuprinsul eseului „Creație și analiză” din Viața românească 1926, nr. 2-3. Plecând de la ceea ce se întâmplă într-o literatură exemplară ca cea franceză, criticul constată că în ultima sa fază de evoluție, romanul înceteză să mai fie echivalentul modern al epopeei pierzându-și natura epică originară. După părerea lui Garabet Ibrăileanu, noul roman s-ar defini ca un tip de “roman-problemă”, cu aspecte de “dramă filozofică”, fiind o “invenție epică menită să ilustreze o problemă de psihologie sau morală”. În „Creație și analiză” criticul făcea distincție între acești doi termeni:
– creație – termen utilizat pentru “totalitatea reprezentărilor concrete” care sunt în legătură cu “înfățișarea personajelor și comportarea lor”
– analiza – constă în descrierea reacțiilor sufletești ale personajelor de către autor
Ibrăileanu avea intuiția necesității ca romanul românesc să se “obiectiveze”, adică să-și cenzureze pronunțatele porniri lirice, tinzând spre o reconstituire, “neprecizată” a realității. Meditând într-un sens mai larg asupra romanului, care i se pare un “gen hibrid” datorită faptului că trebuie să implice în țesătura structurii sale elemente ce trebuie să dea o imagine semnificativă a vieții în toată complexitatea ei, criticul crede că puține opere ajung să fie “perfecte”, mai bine-zis “complete”. Se trece apoi la constatarea că “cei mai mari creatori de roman nu sunt artiști de mână întâi”. Un Balzac, un Dostoievski, un Tolstoi, un Proust sau un Rebreanu la noi, par să fie lipsiți de stil în înțelesul curent al cuvântului, calitatea fundamentală a scrisului lor constând de fapt în “proprietatea” aplicării la obiect. Niște romancieri, ca aceia ce au fost citați mai sus se întâmplă “să impreteze” din plin domenii străine, ca acela al psihologiei dar mai ales al sociologiei. Referindu-se la literatura română criticul trebuie să constate că aceasta are în totalitatea ei, “indiferent de gen” un pronunțat “caracter liric”. Prozatorilor noștri li se impută lipsa de psihologism. La data când își concepe eseul Creație și analiză, Garabet Ibrăileanu era îndreptățit să spună că romanul nu a depășit încă la noi stadiul “observației” pentru a ajunge la cel al “analizei”. El se simte dator de a recomanda scriitorilor români “să învețe” ceea ce le rămâne de învățat în materie de roman analitic de la “moraliștii francezi” care excelează în “psihologism”. Ibrăileanu pare însă să fi avut el însuși peste observațiile pe care le făcea cu privire la abuzul de subiectivitate în proză, o secretă rezistență față de proza obiectivă. Intrau aici anumite reziduuri ale “sentimentului poporanist” ale cerinței ca autorul să-și manifeste simpatia pentru oamenii de jos. Deși a recunoscut valoarea deosebită a prozei lui Rebreanu, Ibrăileanu nu prea a gustat-o și s-a ocupat în treacăt de ea. Cu toate argumentele aduse în fața “creației”, criticul a oferit la capătul vieții sale un mic, dar și semnificativ roman Adela – un roman tipic de analiză. El se ilustrează ca unul dintre primii noștri analiști alături de Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu și Anton Holban.
Mihail Sebastian se remarcă oricât pare de neașteptat, printre cele mai orientate și cuprinzătoare păreri despre estetica secolului XX în materie de roman. Autorul publică încă de la vârsta de douăzeci de ani șase foiletoane critice cu “Considerații asupra romanului modern” în Cuvântul. El începe cu constatarea unei “devieri” de la linie tradițională a manifestărilor romanului, deviere care îl face să nu mai poată fi delimitat la “specie”. Noul roman numai apare ca o povestire “logic construită în jurul unei intrigi cu desfășurare gradată și motivată perfect, cu personaje scrutate în ordinea importanței lor epice”, ca o povestire “închisă între legile posibilului și cumpătată între nevoia versimilității”. Pentru a caracteriza concepția secolului XX despre roman, Mihail Sebastian oferă termenul de “panlirism” – formulă destul de confuză, împrumutată de la Julien Benda. Între “elementele esențiale” ale viziunii promovate de noul roman, în spiritul “esteticii moderne a panlirismului”, ar fi “disponibilitatea psihologică, actul gratuit, discontinuitatea personalității”. Schimbându-și într-un fel strada romanul ajunge să-și găsească totodată și modalități inedite de comunicare, cum ar fi “monologul intensiv” care ne ajută “să urmărim nestingheriți de reguli și gradații, pașii dezordonați, neclari, proaspeți și scurți ai spiritului”. Mihail Sebastian crede că numai aventura pe de-o parte și apoi biografia pe de alta, mai rețin întrucâtva romanul în “sfera epicului”. “Aventura” este acceptată ca implicând “accidentalul, libertatea, incoherența, imposibilul, ilogicul”. Cât privește “biografia a cărei recentă integrare în roman i se pare autorului ceva mai mult decât un remediu al crizei de subiecte”, aceasta s-ar găsi în consensul autentificării vieții. Viața se relevă “mai nebună” în sine decât poate să fie în reprezentările oricăror ficțiuni, fără “finalități și deznodăminte”, “gratuită” prin excelență.
Evenimentul literar al publicării romanului lui Gide “Les faux-monnayeurs”, chiar în anul când Mihail Sebastian își redactează “Considerații asupra romanului modern” îl face pe acesta din urmă să sesizeze caracteristicile unui roman pur. Autorul român ține să sublinieze că “faptul divers și actul gratuit, aceste pure raportări anecdotice”, cărora Gide le descoperă “proprietăți inefabile” sunt valorificate pentru prima oară cu intenția de a face ca romanul să nu mai fie “psihologie, morală și intrigă” ci de a se da genului înțelesul său propriu. Acest înțeles s-ar fi estompat în romanele trecute din cauză că toți romancierii le-ar fi lipsit de cele trei caracteristici de mai sus din “necesități de superficială dramatizare”. À la recherche du temps perdu este declarat “primul” și totodată “cel mai valoros” roman “pornit pe drumul adaptării la estetica modernă a panlirismului”. Mihail Sebastian nu va fi un romancier de tip proustian ca A. Hoban și nici unul de tip gidian ca M. Eliade. Romanul său cel mai de seamă De 2000 de ani se definește ca un neo-roman în nota patetismului subiectiv al așa-zisei “estetici moderne a panlirismului”.
Cu apariția articolului din Viața românească 1927, nr. 4, „De ce nu avem roman?” Mihai Ralea oferă câteva presupuneri asupra chestiunii ridicate. Pornind de la constatarea că “mulți dintre scriitorii mijlocii” ne prezintă drept “romane” niște opere cu totul străine de “caracterele acestui fel de literatură”, autorul articolului trece la analiza genezei romanului în general. Inspirându-se din teoria evoluționistă a lui Brunatière (L'évolution des genres) Mihai Ralea ajunge la concluzia derivării romanului în epopee. Literatura română nu a avut epopee, care să aducă prin modernizare romanul, ci doar balada, o poezie epică de proporții mult mai restrânse, din care M. Ralea consideră că s-a transformat , în timp, nuvela. Romanul neputând să apară în literatura română pe baza unei “evoluții normale” sfârșește prin a fi însușit prin “imitație”. Subscriind la părerile lui Thibaudet cu privire la rolul jucat de burghezie în promovarea romanului, autorul articolului ajunge să constate că la noi lipsind până târziu o societate burgheză bine constituită “n-avea cine să facă importul romanului realist al vieții cotidiene, singurul acceptat de gustul burghez”. M. Ralea se aventurează la un moment dat într-o teorie care pleacă de la premiza că “romanul nu apare decât într-o societate” ajunsă la un grad de “diferențiere”, care face ca “fiecare om” din cuprinsul ei să fie “în felul lui o individualitate”. Acest lucru este urmarea faptului că romanul este privit ca “povestea vieții și a sufletului individualităților private cele mai caracteristice” implicând “persoane fără importanță istorică, dar cu mare semnificație morală”. La noi, însă, după părerea lui Ralea “istoria face concurență romanului”, ceea ce nu se întâmplă în țările occidentale. Concluzia ar fi că “romanul întârzie” în literatura noastră, deoarece “individul nu este încă complet degajat de mediu”. Abia atunci, când “oamenii deosebiți vor fi atât de mulți, încât istoria nu va fi silită să se grăbească să-i confiște, romanul va putea apărea foarte ușor”. Ultima idee enunțată de autorul articolului „De ce nu avem roman?” cu privire la cauzele de întârziere în literatura română, leagă lucrurile într-un sens cu totul inedit de însăși “psihologia noastră etnică”. Mihai Ralea susține că “o observație cât de superficială a moravurilor de la noi arată că ceea ce domină relațiile între oameni în societatea noastră”, departe de a fi lupta, e tocmai spiritul tranzacțional de compromis, adică ceva care “crează totdeauna o stare de spirit socială, fără caracter epic”. După el, dintr-un asemenea gen de viață fără conflict nu poate ieși romanul propriu-zis, tip Dostoievski sau Balzac.
Remarcându-se în primele decenii ale secolului XX ca istoriograf, în cuprinsul volumului consacrat poeziei epice Eugen Lovinescu prezintă formele de manifestare ale prozei din epoca în care începe a se întrevedea și la noi primatul romanului. Criticul merge pe ideea că procesul de maturizare e epicii noastre implică o evoluție de la tema rurală la una urbană, de complexitate psihologică după cum pe de altă parte, sub raportul atitudinii în creație, implică o evoluție de la subiectivitatea tributară lirismului de obiectivitate. Criticul nu se ridică la considerații de ordin teoretic cu privire la destinul romanului în epocă deși el era un susținător al sincronizării literare cu orientările din marile literaturi occidentale.
Ceea ce nu face Eugen Lovinescu va face în schimb, până la un punct, Pompiliu Constantinescu într-un studiu riguros: “Considerații asupra romanului românesc” (din “Valende” 1928 nr. 1 și 2). Criticul afirmă despre romanul românesc că este “prin excelență social”, nefăcând altceva decât “să ilustreze o succesiune de momente din evoluția societății”, la care “individul” se întâmplă sau “să se adapteze prin amoralitate” configurând parvenitul sau să nu se adapteze și să rămână “un învins” configurând tipologic “categoria opusă a dezaptatului”. În aceste condiții simplificatoare “eroul romanului nostru” apare “degenerat în schema unui erou-concept, în cuprinsul unei psihologii date”. După părerea sa romanul Ion reprezintă “forma de tranziție de la genul autohton, documentar și descriptiv, la genul pur general omenesc”. Criticul observă însă că “romanul național, intrat în categoria mare a genului”, cu opera lui Rebreanu “n-a îmbrățișat brusc o problemă prea complexă” datorită faptului că un erou ca țăranul Ion este considerat încă “un suflet rudimentar”. Pompiliu Constantinescu e convins că “epopeea proustinană reprezintă forma cea mai înaltă” a romanului modern, aceea care deschide calea “romanului pur”, instrument de adâncire în misterul eului uman. Criticul sfârșește articolul citat cu concluzia de ordin general că “romanul românesc, emancipat de sociologie, va intra în categoria universală prin autonomia internă a personajelor”.
Comentând în spiritul său critic mult discutata problemă a destinului pe care îl are romanul în secolul XX, Șerban Cioculescu pleacă de la ideea că romanul reprezintă cu precădere “genul timpului nostru”, acel care se substituie tuturor genurilor, absorbindu-le pe toate. Definind romanul modern ca o specie care “însumează o serie de adițiuni variate”, în progresie neîngrădită pe considerentul purității, criticul observă că “valoarea” sa a ajuns să fie “în funcțiune de limita din ce în ce mai mare către infinit, a preocupărilor la originea lor străine de simpla povestire”. Romanul “abandonând nuvelei puritatea structurii epice”, sfârșește totodată prin a părăsi “geometria plană a desenului schematic” pentru a surprinde “complexitatea vieții moderne prin suprapuneri și întretăieri de planuri, după modelul geometriei raționale”. În literatura noastră, ca efect al unui “spirit nou de inițiativă” manifestat din plin la începutul epocii interbelice se constată că are loc în sfârșit “ieșirea din tiparul national” al nuvelei în care s-a putut complace prea îndelungat lenevia orientală de visător cu tabieturi, a românului dinainte de primul război mondial Șerban Cioculescu susține că nu poate să pretindă încă romanului românesc “o sincronizare desăvârșită cu romanul occidental, de dată veche, complex prin tradiție și reflectând o varietate considerabilă de fenomene”. Mai puțin radical decât Pompiliu Constantinescu în finalul articolului său, Șerban Cioculescu se mărginește în a-și exprima dezideratul ca romanul românesc să-și îndeplinească integral menirea, ajungând să fie “cutie de rezonanță a tuturor frământărilor, colective și individuale ale societății noatre”.
Vladimir Streinu în memorabilul articol „Romanul roman” din Revista Fundațiilor 1935 nr. 10 supune unui examen critic “romanul analitic, autobiografic sau subiectiv” considerat de el ca revelator pentru procesul de “lirizare a epicii”. Analiza cea mai pătrunzătoare este considerată “auto-analiza”, romanele subiective ale epocii centrându-se în opinia criticului, numai pe unul sau două personaje aducând “un material de experiență sufletească” strict personal, “în care introspecția ca metodă psihologică ia loc intuiției ca mijloc artistic”. Literatura noastră oferă adevărate autobigrafii, Vladimir Streinul luând atitudine împotriva acelor care au tendința de “a socoti superioară noua ținută a prozei epice față de comportarea obișnuită a romancierilor, care traduc prin acte externe mișcări de conștiință”. Semnalând “riscurile manierei analiste” criticul nu contestă contribuția unor opere ale genului realizate de Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu. Se pledează apoi în final pentru frumusețea etern actuală a “romanului roman”, adică acelei forme de roman în care “dinamica interioară aceea exterioară” se conjugă fără tendințe exclusiviste într-o sinteză a creației. Într-un articol scris mult mai târziu „Mișcarea prozei” din Semnalul 1946, nr. 1316, Vladimir Streinu sesizează primejdia degenerării romanului în cronică făcând cu această ocazie o serie de observații. Criticul remarcă în procesul de evoluție al prozei noastre din epoca maturizării literare, momentul trecerii de la genul scurt al schiței și al nuvelei la roman. Este un moment ilustrat semnificativ după sfârșitul primului război de Liviu Rebreanu care a știut “să intuiască deodată complexitatea de viață socității românești în devenirile ei, provocând în același timp pe ceilalți confrați, fie de-o vârstă, fie mai tineri, să se încerce în construcția epică masivă”. După un timp de la acest moment începe să existe o “falsă abundență”. Se disociază un al doilea moment de mișcare a prozei, acel al trecerii de la un roman la cronică aducând cu sine înlocuirea “invenției epice” cu “transcrierea evenimentelor” din realitatea epocii. “Un număr apreciabil de scriitori câștigați pentru roman disting destul de greu între ficțiunea care dă sentimentul realității și între realitatea însăși care nu operează asupra spiritului cu farmecul ficțiunii. Criticul constată că n-au scăpat de regretabila ispită” nici chiar unii dintre autorii, care au dat cu debutul lor în roman un prestigiu incontestabil geniului la noi (Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu).
Cezar Petrescu crede că “un romancier trebuie mai întâi de toate să trăiască viața” să aibă experiența ei directă și complexă, pentru a ști să privească lucrurile “cu ochii desbărați de convențiunile livrești”. După el, lipsa unui roman de amploare în literatura română până după primul război mondial s-ar datora mai ales faptului că “orizontul și experiența scriitorilor noștri s-au mărginit la ferestrele cafenelei” („De vorbă cu Cezar Petrescu” în Mărturia unei generații de F. Aderca). Discutând la un moment dat problema dacă, “confuzia socială poate să fie cu adevărat nefavorabilă dezvoltării romanului Cezar Petrescu respinge categoric părerile acelor care au susținut la noi o asemenea teză. Dar, Doamne, de unde și-a cules eroii și dramele un Stendhal sau un Balzac? Ni se pare că tocmai din această confuzie socială dintr-o epocă tulbure de răscruce istorică”. În contextul istoric al evolutiei noastre sociale Cezar Petrescu se întreabă “ce poate fi și este roman românesc urban” decât “un roman al declanșării pe de o parte și al ascendenței ariviste pe de alta?”. Tema oferită de realitățile de epocă de la noi, cu cele două declasări, de sus în jos și de jos în sus, ducând amândouă la la solitudinea socială, una din cele mai dramatice posturi ale individului, departe de a i se părea limitată în sugestii epice, cum sunt înclinați a o crede unii este considerată de el ca putând să fie deosebit de fecundă pentru un romancier adevărat (Romanul oaselor, Rampa, 1930, nr. 3595).
Petre Marcu-Balș în articolul „Pârvan și filozofia statului” din Gândirea an VIII nr. 4/1928 afirmă: “Avem o moștenire într-adevăr grea în sânul culturii noastre pe lângă aceea a dificultăților din afară. Junimismul a lăsat nefastul dispreț față de realitățile românești, analizate cu lupa deformată a scepticismului, iar nu cu dragostea și înțelegerea pentru dureri scumpe”.
Considerând că Junimea poartă mare vină pentru înțelegerea dezvoltării literaturii române Petre Marcu-Balș afirmă că “exagerarea criticistă e acid aruncat la rădăcina uni pom de curând plantat”.
În Cuvânt înainte la romanul Plecat fără adresă din 1932 în cuprinsul căreia ne spune între altele că ține să dea “o cromă românească sec XX” într-o succesiune de romane, Cezar Petrescu pleacă de la premiza că opera unui romancier, fie că vrea autorul fie că nu “poartă pecetea epocii, este un document situat în timp”. Privind lucrurile din perspectiva momentului istoric, căruia se întâmplă a-i fi martor omului contemporan, de care un romancier conștient de misiunea lui de vizionar nu poate să facă abstracție.
Pe lângă numele și opiniile prezentate mai sus au existat în perioada maturizării romanului românesc numeroase dezbateri pe tema acestui gen literar din partea autorilor care s-au remarcat în epoca interbelică prin opere de povestiri. Prezentarea ideilor lor se va face în cel mai mare capitol al lucrării de față, când fiecare prozator important va avea un subcapitol desemnat lui spre a prezenta atât opera cât și concepțiile teoretice ale acestuia cu privire la genul literar abordat.
CAPITOLUL III
EXPERIENȚE INOVATOARE
3.1 Aspecte ale modenității în proza literară interbelică
Orientarea tardivă a prozei românești spre construcțiile epice masive face ca romanul să-și cunoască în perioada interbelică momentul său de înflorire. Așa cum am arătat, G. Ibrăileanu prevenea fenomenul încă din 1919 când anunța apariția romanului social “touffu”, “plin de probleme” și de “documente omenești”. Despre întârzierea dezvoltării acestui gen literar la noi se vor cunoaște numeroase păreri, majoritatea lor considerând ca motiv o anumită întârziere a societății românești. Mihai Ralea vede în lipsa epopeei din literatura noastră o cauză a apariției târzii a acestui gen care rămâne o specie literară destul de complexă. Perioada interbelică trebuie privită ca un salt istorico-literar ce a adus romanului românesc în sincronie cu literatura universală. Apariția romanului românesc trebuie corelată cu apariția scrisului în limba română. Ajutătoare în acest sens este o paralelă ca axa determinată de apariția scrisului în limba franceză corelată cu apariția romanului francez spre exemplu. Dorim explicarea apariției târzii a romanului românesc să căutăm la apariția târzie a scrisului în limba română.
Totuși, dincolo de niște formulări prea categorice, obsevația conform căreia apariția romanului modern se leagă de dezvoltarea lumii burgheze, de complexitatea relațiilor sociale rămâne valabilă. Înainte de a-și fi desăvârșit trecerea de la formulele subiective la obiectivarea realistă, romanul românesc se va angaja în diverse experiențe cu caracter introspectiv. Scriitorii optează acum pentru o excesivă analiză interesându-se mai mult de viața psihică decât de cea socială. “Cum se face – se întreba George Călinescu – că romancierii români nu sunt nici balzacieni, nici dostoievskieni, nici flaubertieni, dar au devenit toți deodată proustieni?”. Nuvelistica constituie, cu excepția lui Gh. Brăescu (care rămâne credincios epicului scurt) și al lui Sadoveanu, un exercițiu pregătitor pentru o activitate de mai mare amploare. Romanul își lărgește considerabil aria socială a desfășurării problematicii sale. În Istoria literaturii române contemporană (“Evoluția prozei literare”), Eugen Lovinescu observa “Junimea și apoi curentele sămănătorist și poporanist scoseseră orașul pentru o lungă perioadă de vreme din câmpul de observație al scriitorilor”. Romanul românesc după ce reușește prin Sadoveanu și Rebreanu să cuprindă lumea rurală, tinde să-și regăsească acest pilon pierdut, adică să se ocupe și de viața orășenească. Tranziția este făcută de Ionel Teodereanu în ultimul volum din La Medeleni și Cezar Petrescu care deși vede orașul ca un mediu de prăbușire (Capitala care ucide), el se integrează printre primii scriitori care încearcă să descrie realitatea citadină cu trepidațiile ei. Această realitate apare ca un cadru obișnuit de existență la Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu.
Condiția de existență a poeziei epice însemna pentru E. Lovinescu “obiect” și prin urmare evoluția ei nu poate însemna decât adâncirea în “obiect”, lirismul aducând adesea în roman un element de “perturbare” și “dizolvare” a genului. În atitudinea lirică prelungită liricul recunoștea un ecou al sămănătorismului și tradiționalismului gândirist, o predispoziție pentru evocarea vremurilor patriarhale. Romanul nostru a căpătat o existență de sine stătătoare în procesul de obiectivare și apariția unui prozator de tipul lui Rebreanu constituie pentru evoluția genului un imens progres. Fără analiză, cum observă Ibrăileanu se poate face proză epică, fără creație însă nu.
Sub raportul construcției se remarcă un evident proces evolutiv. Pe lîngă noile teme abordate și aspectele moderne ce sunt introduse, scriitorii sunt preocupați și de modalitatea de analizare a romanelor prin inițierea unor noi forme de scriitură la noi. Romanul românesc reușește să-și însușească o tehnică narativă mult mai vânată trecând de la expuneri simple la desfășurări epice complexe. Rebreanu în Ion sau Cezar Petrescu în Întunecare optează pentru descrierea pe câteva planuri, în Patul lui Procust sunt utilizate răsturnările de timp, Camil Petrescu, Gib Mihăescu și A. Aderca încetățenesc în literatura noastră monologul interior, M. Caragiale în Craii de Curte Veche lucrează cu subtext criptic, iar operele lui M. Eliade și M. Sebastian iau forme jurnalului sau își îngăduie libertățile eseului.
Experiențele inovatoare apărute în romanul românesc interbelic sunt expuse în lucrarea de față, în continuare vor fi exemplificate pe operele marilor noștri prozatori rămași în istoria literaturii române din această perioadă: Sadoveanu, Rebreanu, C. Petrescu, A. Holban, M. Eliade (M. Sebastian), G. Călinescu, M. Caragiale.
3.2 Reprezentanți
§.3.2.1 Mihail Sadoveanu
“Lui Mihail Sadoveanu i se cuvine mai degrabă titlul de rapsod decât acela de prozator”, afirmă Ov. Crohmălniceanu în debutul studiului său despre marele scriitor din volumul “Literatura română între cele două războaie mondiale”. Considerat cel mai prolific scriitor din literatura română, Sadoveanu a publicat peste o sută de volume în lunga sa carieră rămânând fidel, dincolo de schimbările majore din literatura timpului, aceluiași stil și aceleiași tematici. Paul Georgescu îl numește un scriitor de “tip arhaic, epopeic, mitic și tragic” într-o perioadă în care romanul e analitic, psihologic, experimental și intelectualist. Nicolae Manolescu îl încadrează ca stil între Neculce și Creangă cu ascendență în Maupassant, Zolà și Turgheniev. Evoluția operei sale poate fi urmărită pe parcursul a trei etape în care scriitorul abordează o tematică unitară, cu deschideri către folclor, natură și problematică socială. Perioadei interbelice îi corespunde în planul sferei sadoveniene etapa a doua considerată și cea de vârf a scriitorului concretizată în primul rând în romanele interbelice: Creanga de aur, Frații Jderi, Nicoară Potcoavă, Neamul Șoimăreștilor, Nunta domniței Ruxanda, Zodia Cancerului ș.a. Sadoveanu construiește panoramic obținând o imagine colorată de epocă. Personajele istorice, deși desfășoară adevărate energii, se supun destinului și dispar (Nicoară Potcoavă). Altele sunt înfățișate ca adevărați exponenți ai colectivității reprezentate de răzeșime (Tudor Șoimaru). Dacă Slavici și Rebreanu au surprins țăranul în plin proces de pătrundere a relațiilor capitaliste, de modernizare și emancipare, Sadoveanu descrie retragerea țăranilor din fața civilizației, pe fondul unui acut sentiment al dezrădăcinării. Eroii săi sunt oameni singuratici – păstori, vânători, pescari, răzeși – care au o atitudine ostilă față de modernitate. Țăranul sadovenian este un exemplu de statornicie, după modelul naturii cu care este în comuniune. Indivizii sunt supuși legii sau mai bine-zis lipsei de lege căreia i se substituie “legea baltagului” nescrisă. Protestul lor în fața nedreptăților sociale, atunci când nu ia forma revoltei directe constă în retragerea în locuri izolate, pentru a-și păstra puritatea și umanitatea. Noblețea și valoarea morală a țăranilor îl unesc pe Sadoveanu cu Creangă, al cărui ritual de povestire exprimă aceeași filozofie populară, redusă la regăsirea timpului pierdut. În schițele, nuvelele și romanele sale care abordează lumea provinciei, găsim o imagine sumbră și apăsătoare în care se consumă destinele tragice ale familiei burgheze sufocate de prejudecăți. Romanul sadovenian are, în general, caracteristicile povestirii, căci autorul asemenea unui “pictor genial” (G. Ibrăileanu), reînvie prin magia limbajului o întreagă lume dispărută recreând-o prin eternitate din nevoia de mit și de basm.
Frații Jderi – mit și legendă în romanul tradițional
Sadoveanu scrie această epopee a neamului îmbinând adevărul istoric cu fascinația mitului și cu legenda. Explicația se găsește în dorința autorului de a crea imaginea hiperbolizată a unui trecut fabulos, inaccesibil, aprope ireal. Cel care dă monumentalitate acestei opere este Ștefan, personalitate devenită simbol pentru Moldova, având un destin excepțional ce a influențat decisiv traiectoria colectivă a poporului român. Romanul poate fi privit din mai multe perspective, dacă se are în vedere nivelurile narațiunii – este un roman social, politic, erotic, de formare, o amplă frescă a Moldovei din secolul al XV-lea.
Primul volum numit de Călinescu “poemul întâiei dragoste juvenile, fără urmări”, are un caracter spectaculos de roman de aventuri, datorită peripețiilor trăite de Jderi. Toate au un rol inițiatic, contribuind la maturizarea personajului și o valoare cognitivă, deoarece îl determină pe acesta să cunoască lumea, oameni și locuri noi. Volumul al doilea Izvorul alb este “poemul dragostei matrimoniale” nelipsind de aici motivul aventurii și al călătoriei. Sadoveanu găsește pretexte și descrie teritorii primitive, o natură primordială, absolută, legendară ce adăpostește animale fabuloase. Natura nu reprezintă însă la Sadoveanu un simplu element de fundal, ci are aproape atributele unui suprapersonaj ce guvernează acțiunile umane. Sadoveanu apelează la tehnica anticipării pentru a configura dimensiunea evenimentelor ce vor urma. Seceta și cutremurul înfățișate în partea a doua a romanului sunt semne ce prevestesc necazuri și durere. Titlul volumui al treilea, Oamenii Măriei Sale rezumă sugestiv motivul central al cărții, acela al devotamentului și iubirii nemărginite a supușilor, reprezentați de familia Jderilor, pentru Ștefan.
Scriind romanul Frații Jderi, Sadoveanu consacră definitiv în literatura română un personaj intrat deja în legendă în istoria neamului. Intenția romancierului este vizibilă din primele pagini ale cărții și constă în realizarea unui portret total al celui mai de seamă domnitor din istoria Moldovei. Spre deosebire de celebrul portret făcut de Grigore Ureche, Sadoveanu îl prezintă pe Ștefan ca un prinț al Renașterii, ca un erou civilizator, care impresionează nu numai prin meșteșugul războaielor, ci și prin cultura și deschiderea sa europeană.
Scriitorul este preocupat de crearea culorii de epocă dând cititorului iluzia, prin intermediul limbajului că trăiește în acel timp și în acel spațiu. Mare creator de atmosferă, Sadoveanu știe să facă personajul să vorbească și să se miște în acord cu statutul său. Spațiul de desfășurare a evenimentelor este descris și construit astfel încât, rând pe rând, toți participanții devin actori.
Baltagul
Cea mai cunoscută operă sadoveniană, având ca punct de plecare, așa cum sugerează motto-ul: “-Stăpâne, stăpâne/ Îți cheamă ș-un câne!”.
Balada Miorța dezvoltă o filozofie profundă asupra vieții și a morții, a iubirii și datoriei, a devotamentului și a onoarei, Construcția epică adoptă formula tradițională a romanului bazat pe narațiunea de aspect obiectiv, la persoana a III-a, făcută de un narator omniscient. Romanul începe cu schițarea unei sociogonii mitice, cu punctul de plecare în mitologia biblică având valoarea unui pretext narativ și totodată fiind o cheie de interpretare a textului. Acest fragment este inclus în portretul pe care Sadoveanu îl face, direct și indirect, munteanului, amintindu-ne de fragmentele similare din Descrierea Moldovei de Dimitrie Cantemir.
Axa simbolică a romanului o reprezintă călătoria Vitoriei Lipan, ale cărei resorturi emoționale sunt iubirea și datoria. Lipan era “dragostea ei de douăzeci și mai bine de ani” care, abia acum înțelegea “se păstrase ca-n tinerețe”. Baltagul poate fi interpretat și ca romanul unei mari iubiri, impresionantă prin discreție și dăruirea cu care este trăită în împrejurări dramatice. Datoria vizează atât ordinea morală a existenței, cât și pe cea mitică. Căutarea se încadrează într-un proces de ritualizare a vieții, în această lume “mișcarea este milenară, neprevăzutul nu intră în ea”.
Scriitorul recuperează prin limbaj și forța evocării mai ales, o civilizație și un tip de umanitate propriu acesteia. Narațiunea, este modul de expunere predominant, ralizând întregul schelet al acțiunii care evoluează amplu, arborescent în spiritul unui realism romantic. Descrierea este atât de atmosferă, autorul prezentând până-n cele mai mici detalii locurile, timpul și cadrele naturale apărute în calea eroilor (“Soarele bătea de cătră amiază de pe tancul măgurii”. “În zori de ziuă vineri 10 martie, munteanca și feciorul ei au închingat caii cei pagi ș-au încălecat”), cât și portretistică (“Purta căciulă brumărie. Avea cojoc în dimuri de miel negru, scurt până la genunchi, și era încălțat cu bofturi”).
Pe lângă aceste modalități clasice de expunere, Sadoveanu apelează și la tehnici moderne: stilul indirect liber, monologul interior, memoria afectivă, involuntară care aduce în prezent secvențe din trecutul comun al Vitoriei și al lui Nechifor Lipan.
Se poate spune că Sadoveanu este creatorul romanului istoric în literatura noastră. Opera lui devine o imensă frescă a poporului român în timp și spațiu – epopee cuprinzătoare cu un permanent transfer de planuri prezent-trecut, real-ireal, istoric-mitic, legendar. Concepția lui despre istorie nu vede o reconstituire documentară, ci o desfășurare simbolică de evenimente, autorul proiectând întâmplări și personaje reale, consemnate în istorie, de cronici și documente, pe un fundal de mit și legendă. Deși invenție, romanul lui Sadoveanu păstrează permanent caracterul de obiectivitate, în spiritul adevărului istoric, verificabil, dar prozatorul proiectează, ca și Eminescu, într-un timp și spațiu fabulos orice narează. Coborând în trecut, Sadoveanu are obsesia originilor, a descendenței noastre dacice, a arhetipurilor primordiale, care-i apar ca modele absolute, pe care le propune într-o istorie vie, dinamică, pentru că prozatorul nu este un paseist romantic refugiat în trecut, și un vizionar privind istoria în perspectiva viitorului, așa cum sugerează simbolic și finalul din Nicoară Potcoavă : “Fraților ciobani și fraților țărani; ne-a spus nouă cliacul Radu că măria-sa Nicoară a trecut ca un vis al noroadelor. Din duhul său care nu se stinge ne-om aprinde noi și alții de după noi cum se aprinde lumina din lumină”.
Romanul Zodia cancerului este un elogiu adus unei civilizații arhaice care-și păstrează, în ciuda vicisitudinilor istorice, datele ei fundamentale, care-o așează la nivel același nivel în competiție cu alte civilizații. “În această explorare a fericirilor unei lumi sălbatice și inocente stă tot romanul și pentru gustarea lui e nevoie de simțul voluptății, nu de instinctul infantil al vitejiei” – afirmă G. Călinescu.
Inspirat din cronica lui Miron Costin, Nunta domniței Ruxanda își desfășoară acțiunea într-un alt plan, acela al “stabilității sociale”, cum s-a observat în descrierea fastului protocolar de la curtea lui Vasile Lupu, a nunții domnești, a petrecerilor, a atmosferei de epocă. Există și elemente dramatice, dar ele sunt împinse într-un plan secundar, prozatorul insistând pe creionarea unei epoci și a unei civilizații.
Creanga de aur nu este un roman istoric propriu-zis ci o parabolă. Din prezent în trecut, din real în imaginar și în mit coborâm adânc până la Obârșii prin intermediul unui savant arheolog. Ultimul dintre romanele istorice ale lui Sadoveanu Nicoară Potcoavă reia tema din Șoimii, cartea sa de debut, reprezentând o sinteză a întregii sale creații. Se remarcă și aici o îmbinare între istorie și legendă într-o limbă de o frumusețe unică, solemn cronicărească, Nicoară Potcoavă fiind în același timp un poem și un basm.
Viața târgurilor de provincie, cu atmosfera lor sufocantă, apăsătoare, de univers închis, în care “nu se întâmplă nimic”, dar se moare lent unde “florile se ofilesc” repirând într-o “baltă a liniștii”, l-a interesat în egală măsură pe Sadoveanu, deși geniul lui nu se manifestă aici la nivelul marilor capodopere. Crescând “odată cu târgul” după cum mărturisește, scriitorul a cunoscut viața tristă a micilor funcționari, a unei lumi mărunte și umile, asupra căreia s-a aplecat cu înțelegere și compasiune, neironizând-o și neidilizând-o, evidențiind dramele umane anonime, alcătuind un tablou artistic original al unei umanități suferinde.
Natura este o temă fundamentală la Sadoveanu opera lui fiind impregnată în întregime de această prezență care este un cosmos armonios și infinit, nu un simplu cadru exterior, pictural. G.Călinescu afirma: “Toți avem încredințarea că Mihail Sadoveanu e un mare poet al naturii. Îl așez alături și chiar mai presus de Chateaubriant, îl socotesc ca pe unul dintre cei mai grandioși contemplatori ai frumuseților universului din literatura de pretutindeni și de oricând. El vede și aude, înaintea lui totul se mișcă se mișcă și cântă sau stă într-o nemișcare vibrantă”. Natura este la Sadoveanu, un întreg univers, o ființă vie protectoare, maternă, cu o viață aparte, autonomă, în care omul simplu, “sălbatic”, “primitiv”, se integrează perfect, pentru că face parte din ea, dar, în același timp se apără de amenințarea “civilizației” care-i strică echilibrul milenar. Desigur, ipostazele naturii ca, de altfel și alte aspecte ale prozei sadoveniene sunt mult mai numeroase în opera marelui scriitor, dar mi-am propus în lucrarea de față să stabilesc câteva coordonate ale unui univers vast, complex, încercând descifrarea unui timbru unic al acestei creații monumentale.
*
Prin ce este în fond, Sadoveanu? El a creat un univers artistic inconfundabil, o lume care sintetizează experiența de veacuri a unui popor cu modul lui de viață, psihologia, etnografia, filozofia sa, cu istoria și natura, cu datinile și obiceiurile, cu limba sa, ridicată la un înalt nivel estetic, degajând o continuă vrajă: “Cea mai uimitoare izbândă a lui Mihail Sadoveanu este cea cu privire la limbă” – notează G.Călinescu. “Dacă Ștefan cel Mare și Sfânt s-ar scula din mormânt și ar vorovi cu noi, am încredințarea că pe noi nu ne-ar pricepe, dar pe Mihail Sadoveanu, da. Nu neapărat pentru că graiul marelui nostru clasic se apropie, pe temeiul studiului limbii vechi, de acela vorbit pe vremea înțeleptului voievod fiind compus și ceremonios, perifrastic și solemn, învelit cu o patimă arheologică…”. G.Călinescu observă în continuare că din punct de vedere al limbii opera lui Mihail Sadoveanu “este fără precedent”. După Eminescu, Sadoveanu este unul dintre marii creatori din literatura română. El e un clasic mereu actual, iar opera sa rămâne permanent deschisă receptării critice ca un izvor inepuizabil.
§.3.2.2 Liviu Rebreanu
Față de Mihail Sadoveanu, care în proza română interbelică reprezintă direcția realismului mitic cu pronunțate accente lirice, Liviu Rebreanu înseamnă o altă formulă, și anume aceea a romanului obiectiv și epic, aplicată mai ales substanței sociale. El este, de fapt adevăratul creator al romanului românesc modern într-un moment în care proza românească încerca să se sincronizeze cu noile experiențe ale romanului european (proustian, gidian) deplasând aria interogației de la rural la urban, de la obiectiv la subiectiv. „Documentar și pitoresc cu uitatul Filimon, idilic cu Duiliu Zamfirescu, tendențios și liric cu Vlahuță, încărcat de culoare picturală și subiectivitate cu Mihail Sadoveanu, romanul românesc își integrează autoritatea de patetică epopee, prin opera masivă a lui Liviu Rebreanu”. Considerându-l pe Rebreanu drept „cea mai autoritară fizionomie artistică în proză”, Pompiliu Constantinescu vorbește despre „vigoarea creațiunii”, „despre detașarea de sensibilitatea autorului, despre o nouă estetică a romanului, prin care artistul s-a emancipat prin individualitatea lui”.
La rândul lui, E. Lovinescu afirmă că „Liviu Rebreanu este cel mai mare creator epic al literaturii noastre” consemnând faptul că „Ion înseamnă o revoluție și față de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă și față de eticismul ardelean, constituind o dată istorică am putea spune, în procesul de obiectivitate a literaturii noastre epice”.
Privite retrospectiv din unghiul de vedere al romancierului nuvelele apar ca niște exerciții prin care scriitorul experimentează în vederea marilor creații de mai târziu. Circumscrise momentului prin tipologie și problematică, nuvelele aduc ceva nou față de proza lui Sadoveanu, Agârbiceanu, Gârleanu, I. Al. Brătescu-Voinești, G. Galaction: epurarea totală a lirismului, a oricărei tendințe subiective a scriitorului, realismul dur al obseavației psihologice și sociale, desăvârșita obiectivitate, lipsa descrierii naturii. Încă din această perioadă, Rebreanu se detașează net de sămănătorism și poporanism, prin viziune critică și polemică, neocolind marile probleme sociale ale epocii: chestiunea țărănească și drama națională.
Autorul face câteva confesiuni care se constituie într-o adevărată artă poetică, într-o concepție estetică reprezentativă pentru tipul său de scriitor. Într-o epocă în care romanul românesc se orienta spre noua structură narativă reprezentată de marea operă proustiană, Liviu Rebreanu rămâne credincios vechii structuri scriitoricești, de tip balzacian sau tolstoian, aspirând la condiția demiurgului omniscient și omniprezent, conștient că „fără amestecul meu direct, opera va putea crește și trăi mai independent”. Pentru el arta înseamnă „creație de oameni și viață […]. creând oameni vii, cu viață proprie, cu lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternității”. Apropierea de acest mister de latura tainică a lucrurilor, de momentele fundamentale ale vieții omului „precum nașterea, iubirea și moartea” aspirația spre absolut nu se realizează la Rebreanu printr-o copiere mecanică a realității, printr-o redare fotografică, limitată, lipsită de transfigurarea artistică. „A crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenți. Asemenea realism sau naturalism e mai puțin valoros ca ortografie proastă…”. „Creația literară nu poate fi decât sinteză”, afirmă Rebreanu. Pentru el realitatea nu e decât un pretext, un punct de plecare, pentru a-și crea „o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei”, lumea ficțiunii, organizată după alte structuri, organice pe care realitatea nu i le oferă. Realism înseamnă pentru Rebreanu „viața eternizată prin mișcări sufletești”. Ideea impasibilității scriitorului, a totalei sale detașări trebuie deci corectată, pentru că Rebreanu este interesat de mișcarea vie, în perspectiva tragică a morții, în care implicarea autorului este profundă, deși mascată în aceasta constă și noutatea, modernitatea sa. Trăind într-un veac al durităților, Liviu Rebreanu are vocația tragicului, depășind realismul tradițional prin insistența spre latura dramatică, tensionată a realității umane. Toate marile sale romane demonstrează noutatea acestei viziuni, de o forță unică în proza românească. Cruzimea analizelor, caracterul simbolic al unor scene, personaje, replici, modificarea perspectivelor țin de o nouă vârstă a prozei noastre, prin care Rebreanu devine, pe drept cuvânt, creatorul romanului românesc modern.
Chiar și în planul expresiei, Rebreanu rămâne partizanul adevărului de viață, pentru el scrisul nefiind „o jucărie agreabilă și nici, mai cu seamă, o jonglerie cu fraze”. Alături de cei din generația lui, de Camil Petrescu de exemplu el este un anticalofil care afirmă răspicat „Prefer să fie expresia bolovănoasă și să spun, într-adevăr, ce vreau decât să fiu șlefuit și neprecis. Strălucirile stilistice, cel puțin în opere de creație, se fac mai totdeauna în detrimentul preciziei și a mișcării de viață. De altfel, cred că e mult mai ușor a scrie „frumos” decât a exprima exact”.
Romanul Ion înscrie o dată fundamentală în evoluția romanului românesc. Distanța față de Ciclul Comăneștilor al lui D. Zamfirescu, față de romanul Mara al lui Slavici sau prin raportare la creațiile lui Gala Galaction și Ion Agârbiceanu este evidentă, iar sincronizarea cu literatura europeană se realizează atât la nivelul obiectivității narative cât și prin profunda introspecție psihologică. Creație epică de mari dimensiuni, roman-frescă Ion reprezintă „epopeea țăranului român”, „grandioasă frescă a lumii de țară” (Pompiliu Constantinescu) prin care autorul a ridicat drama personală a lui Ion al Glanetașului la înălțimea unei „drame simbolice” (Perpessicius). Tema operei o constituie lupta țăranului pentru pământ într-o societate în care singura măsură a valorii omului este banul sau întinderile de pământ, romanul comunicând și un mesaj etic referitor la inevitabila degradare morală a ființei umane în raport cu ideea de posesiune. În ce privește compoziția, romanul este în expresia lui Constantin Ciopraga „un corp sferoid” care „se termină precum a început” în sensul descrierii drumului ce se îndreaptă spre satul Pripas decupând un univers al ficțiunii pentru ca în final să se revină la imaginea drumului parcurs în sens invers, simbolică ieșire din lumea cărții. Prima secvență sugerează adevărate detalii topografice, iar după consumarea unei acțiuni dramatice, tabloul se estompează, cercul se închide, iar capitolului inițial cu titlul Începutul îi corespunde în final capitolul Sfârșitul cu o secvență aproape simetrică. Acest procedeu al drumului închis, folosit în cinematografia modernă reapare în toate romanele importante. În Răscoala capitolul inițial Răsăritul intră în legătură cu cel final Apusul sugerând o lungă zi ca-n tragediile antice. „Precum într-o epopee, în Ion și Răscoala tonul ia o anumită cadență, nașterea, nunta, moartea, calmul, crisparea se înscriu în ordinea faptelor naturale. Din această geometrie a cercului nimeni nu poate ieși” (Constantin Ciopraga). Planurile compoziționale urmăresc alternativ aspecte din viața țăranilor, dar și din lumea intelectualilor din mediul rural.
Rebreanu a descoperit în roman poezia epică a vieții țărănești, drama pasiunilor, tragedia aspră a momentelor esențiale ale existenței. Detaliile realiste din actele fundamentale ale vieții, situațiile tipice care intră în sfera omenescului ce-și are ascunsă măreția în cotidian, alcătuiesc ceea ce Călinescu numea „calendarul sempitern al satului”.
Personaj central al romanului, Ion reprezintă un simbol al destinului tragic al țăranului român din Transilvania. Prezentat în devenire, Ion, își păstreză unitatea caracterologică, în sensul trăsăturii sale dominante, patima pentru pământ – căreia i se subordonează numeroase alte trăsături ce îi conferă complexitate. În prima parte, Ion acționează ca un erou stendhalian, concepând un plan pe care-l urmărește cu perseverență, simulând dragostea. Ion caută cu insistență schimbarea condiției, trăiește acut dragostea de pământ, ajungând până la exaltare. Progator obictiv, Rebreanu practică impersonalizarea discursului, noțiunea de persoana a III-a, convins că implicarea autorului ar fi destrămat veridicitatea operei. Eugen Lovinescu afirma: „Ion e cea mai puternică creație obiectiv al literaturii române și cum procesul firesc al epicei e spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive”.
Al doilea roman al lui Liviu Rebreanu – Pădurea spânzuraților – deschizător de drum într-o altă direcție a romanului românesc – aceea a prozei analitice, se încadrează unei serii mai largi de cărți dedicate primului război mondial: Balaurul (1923) de H. Papadat-Bengescu, Întunecare (1927) de Cezar Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) de Camil Petrescu și altele. Romanul lui Rebreanu este însă primul care privește războiul din interior, printr-un realism psihologic necruțător, autorul oprindu-se asupra unei situații limită, asupra unui moment de criză, trăite cu maximă intensitate de eroul principal. Rebreanu demonstreză încă o dată vocația tragicului, noutatea și modernitatea viziunii sale artistice.
Pădurea spânzuraților debutează cu o scenă sumbră devenită simbolică prezentând un cadru ce este reluat în final, deschizând și închizând un destin tragic, al lui Apostol Bologa, care traverseză un drum al cunoașterii, a lipezirii treptate a unei conștiințe ce realizează cu prețul suprem că existența sa a fost clădită pe un fals. Întregul destin al eroului e condensat în primul capitol. Printr-o tehnică cinematografică foarte modernă, Rebreanu aduce în prim-plan un moment cheie al subiectului, când conștiința eroului e foarte confuză, pentru a derula apoi filmul biografiei sale în fața noastră, refăcând, după tehnica narativă clasică, datele principale ale personajului. Criza sa se declanșează în momentul în care află că va fi trimis pe frontul românesc, această criză rezolvându-se odată cu definitiva sa clarificare, personajul refăcând destinul lui Svoboda. Între conștiința datoriei, înțeleasă inițial în mod abstract, și sentimentul apartenenței naționale, a apărut un conflict profund, tragic, irezolvabil. Apostol Bologa este, în fond, o victimă, iar numele său devine simbol. Condamnarea și executarea sa prin spânzurătoare, anticipate pe parcursul romanului, reprezintă deznodământul tragic al unei drame de o înaltă tensiune morală. Se constituie o permanentă interferență a planului epic cu cel analitic, al elementului psihic cu cel rațional în confruntarea teoriilor cu realitatea sau în raportarea individului a colectivitate. Epica realistă se complică cu dimensiunea analitică, G. Călinescu numind cartea „o monografie a incertitudinii chinuitoare” urmărind un conflict social exterior și proiecția acestuia în lumea interioară a conștiinței. Autorul se dovedește „un analist al stărilor de conștiință, al învălmășelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice”.
A treia mare capodoperă prin care Liviu Rebreanu pune bazele romanului românesc modern este Răscoala. Văzut ca o continuare a lui Ion, romanul este o amplă frescă social-istorică a răscoalei din 1907, iar spațiul acțiunii, deși limitat geografic are o mare generalitate. În timp ce Ion nu este decât simbolul individual al țăranului îndrăgostit de pământ, în Răscoala întâlnim întreaga colectivitate de țărani pentru care pământul nu mai reprezintă doar o patimă, ci nevoia fundamentală a existenței. Ca și Ion, Răscoala are o construcție geometrică, romanul începe și se sfârșește într-un mod asemănător, tehnică specifică prozei lui Rebreanu, pe care o vom întâlni și în alte cărți ale sale.
Prima frază dă tonalitatea generală a cărții, introducându-ne direct în problematica ei fundamentală. În același timp, această frază are și un caracter înșelător fiind luată ca punct de reper față de întreaga desfășurare a evenimentelor, înscriindu-se într-o atitudine polemică. Este vorba de celebra replică a lui Ilie Rogojinaru arendaș al moșiei Olena-Dolj:
„ – Dumneavoastră nu cunoașteți țăranul român dacă vorbiți așa! Ori îl cunoașteți din cărți și din discursuri, și atunci e mai trist, fiindcă vi-l închipuiți martir, când în realitate e numai rău, și prost, și leneș!”
Scriitor obiectiv, renunțând la măștile idilismului sămănătorist sau ale unei viziuni ideologice deformatoare, Liviu Rebreanu reflectă realitatea reală a vieții, verificată de practica tragică a istoriei, prin înfățișarea unui tablou complex și întunecat al dramei țărănești colective. Printr-o tehnică narativă modernă, de alternare paralelă de planuri, care, pe nesimțite, comunică reciproc, într-o construcție impresionantă Rebreanu procedează la început, în prima parte a romanului, printr-o acumulare enormă de detalii, care, aparent, nu au nici o importanță. Însuși ritmul cărții este lent pentru ca treptat-treptat, impresia ce se formează să fie aceea că ne afllăm în fața unei lumi intrată într-o tensiune maximă, gata în orice clipă de a exploda. Liniștea la început este aparentă, Rebreanu excelând tocmai prin această tehnică a contraunctării simfonice, cum i s-a spus. Astfel, replica de început este supusă într-un context ce-i imprimă o notă de absolută banalitate.
Rebreanu surprinde cu o intuiție genială psihologia mulțimii care se conturează la început vag, incert, dar impunându-se apoi cu o forță irezistibilă. Din desfășurarea evenimentelor reiese clar ideea răcoririi sufletești caracterul spontan și anarhic al răscoalei. Înfrângerea sângeroasă nu distruge însă perspectiva unei lumi mai drepte și mai bune, chiar dacă această perspectivă este destul de vagă:
„ – N-a sosit încă ceasul dreptății, cucoane Grigoriță, dar trebuie să sosească odată ș-odată, că lume fără dreptate nu se poate!”
S-a spus că Rebreanu nu are stil. G. Căllinescu definește într-o formulă reușită specificul capodoperă: „Frazele considerate singure, sunt incolore ca apa de mare ținută în palmă, câteva sute de pagini au tonalitatea neagră-verde și urletul mării”. În studiul său dedicat lui Rebreanu în Literatura română între cele două războaie O. Crohmălniceanu afirmă: „Dacă e rapsodul literaturii române maderne, Rebreanu e romancierul ei […]. Formula fundamentală a romanului nostru inspirat din viața țărănimii a dat-o autorul lui Ion și al Răscoalei”.
Deși celelalte romane ale lui Liviu Rebreanu sunt considerate cărți de importanță secundară, autorul a încercat să descopere cu fiecare dintre ele un nou univers, a încercat să propună o nouă formulă literară.
Astfel, Adam și Eva este o proză metafizică, cu totul diferită de ceea ce a scris Rebreanu atât înainte, cât și după. Romanul surprinde atât ca formulă, cât și ca problematică și după cum avea să declare autorul în 1932 „… mie, din tot ce am scris până acum, Adam și Eva mi-e cartea cea mai dragă”. Și explică și de ce: „Poate că într-însa e mai multă speranță, dacă nu chiar mângâiere, pentru că într-însa viața omului e deasupra începutului și sfârșitului pământesc, în sfârșit, pentru că Adam și Eva e cartea iluziilor eterne”. Prozatorul construiește un roman pe motivul fundamental al metempsihozei., urmărind reîncărcarea în timp și spațiu, în diverse epoci istorice a două suflete în căutarea perechii ideale. Teoria ciclurilor existențiale reduse la aspirația spre absolutul erotic, sugerat chiar de titlul romanului, este o idee tratată și de Eminescu în Sărmanul Dionis și în Avatarii faraonului Tlà, dar și în literatura universală de Victor Hugo în Legenda secolelor și Madàch Imre cu Tragedia omului.
În zona erosului tragic se înscrie și romanul Ciuleandra un roman foarte modern prin studierea unui caz limită, a unui suflet bolnav, purtând în sine datele unei eredități anormale. Romanul debutează cu o scenă încarcată de tensiune – printr-o crimă – apoi filmul acțiunii se derulează lent pentru a evidenția cauzele sociale și psihologice. Destinele eroilor sunt legate în mod fatal de Ciuleandra, celebrul joc popular de prin părțile Argeșului.Critica a vazut în descrierea patetică a obsedantului joc „un mit al existenței însăși și o metaforă a operei lui Liviu Rebreanu”. Eroul nu este la început nebun, el înebunește după crimă pe măsură ce-și analizează cu luciditate gestul. Pe scriitor nu îl interesează latura epică a lucrurilor cât, mai ales, investigația pihologică încercarea de a pătrunde în resorturile intime ale unei minți bolnave.
De la experiența metaforică și psihanalitică a ultimelor două romane (Adam și Eva și Ciuleandra), Rebreanu se întoarce din nou la istorie, la problematica socială evocând marea răscoală țărănească de la 1784-1785 și figura monumentală a conducătorului ei (Crăișorul Horia). Acest roman pendulează între roman istoric și biografie romanțată, cartea rămânând însă în linia documentului, la modul ilustrativ. Așa cum s-a spus Crăișorul Horia rămâne „o repetiție generală a marelui spectacol” pe care Liviu Rebreanu avea să-l susțină în 1932 când publică monumentala creație a răscoalei din 1907.
Ultimele romane ale scriitorului (Jar, Gorila, Amândoi) au fost încadrate de majoritatea criticilor literare în seria scrierilor minore „de al doilea plan” după formula lui Vladimir Streinu. Însuși G. Călinescu vorbea despre „felul regresiv” în care s-a desfășurat talentul lui Liviu Rebreanu.
Desigur, un scriitor nu poate avea numai capodopere, opera lui poate fi inegală. Totuși ultimele creații rebreniene trebuiesc reconsiderate, deoarece scriitorul și-a propus să îmbogățească proza română cu fiecare carte scrisă. Deși inegale valoric, ultimele sale romane se înscriu într-o continuitate (Jar – romanul erotic) sau deschid o nouă serie (Gorila – romanul politic, Amândoi – roman polițist) alcătuind toate, o viziune unitară, profund originală și deci inovatoare. Încă o dată Rebreanu se dovedește un creator remarcabil, chiar dacă aici nu se ridică la înălțimea marilor sale capodopere.
Privind în ansamblu opera sa, se poate spune că avem în Liviu Rebreanu pe cel mai important romancier al nostru din perioada interbelică, pe creatorul romanului românesc modern, aflat, așa cum a afirmat G. Călinescu „cu mult deasupra a ceea ce epoca sa produsese”.
§.3.2.3 Hortensia Papadat-Bengescu
Alături de Liviu Rebreanu și Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu face parte dintre ctitorii romanului românesc modern. Ea încheie o epocă, a realismului clasic, tradițional, în care analiza psihologică, aplicată mai ales substanței sociale, se realizează din unghiul de vedere al naratorului omniscient și omniprezent. Scriitoarea deschide o nouă etapă cea a realismului psihologic prin deplasarea interesului autorului către un alt univers, acela al impresiilor sentimentelor umane, reconstituie fragmentar și configurând o lume bolnavă, nevrotică, ieșită din sfera obișnuitului. Încă de la debutul său din 1919 cu Ape adânci scriitoarea aducea în literatura română un univers de o puternică originalitate și un caracter de profundă modernitate, observate de la început de marile personalități critice ale momentului. Astfel G. Ibrăileanu scria: „Când a isprăvit de cetit volumul doamnei Hortensia Papadat-Bengescu, din suma impresiilor care-ți rămân, două se degajează mai întâi: originalitatea operei și caracterul ei eminamente feminin”. Criticul continuă: „Opera doamnei Papadat-Bengescu este un repertoriu infinit de senzații fine, variate și nuanțate greu de prins fără o mare putere și desprindere de introspecție și greu de redat fără o sigură și nesecată invenție verbală”.
La rândul său, Eugen Lovinescu, mentorul cenaclului Sburătorul, de numele căruia se leagă, de fapt, opera de maturitate a scriitoarei, nota că „literatura scriitoarei scapă oricărei formule”, intuind că ea „se îndeaptă spre romanul de analiză psihologică”, pentru ca mai târziu, să afirme că „în traiectoria literaturii d-nei Hortensia Papadat-Bengescu înregistrăm traiectoria literaturii române înseși în procesul ei de la subiectiv la obiectiv”. Se pot distinge, deci, în creația Hortensia Papadat-Bengescu, două etape clare, subiectivă și obiectivă, care se continuă firesc una pe cealaltă și care nu trebuie înțelese ca granițe rigide, opuse pentru că scriitoarea era ea însăși de la început.
Primele cărți ale Hortensiei Papadat-Bengescu (Ape adânci, Sfinxul, Femeia în fața oglinzii) conțin motivele, temele, obsesiile fundamentale care vor deveni un univers inconfundabil în creația de mai târziu. Ele formează prima etapă a literaturii scriitoarei, pe care E. Lovinescu o numea „a lirismului pur și a autoanalizei incisive”.
În această fuziune a lirismului cu spiritul analitic se definește originalitatea scriitoarei, observă E. Lovinescu, care constată în continuare: „Această putere de analiză, ca și atitudinea sinceră până la cinism față de fenomenul sufletesc și, în specie, față de feminitate, scoate literatura scriitoarei din romantismul și subiectivismul obișnuit al literaturii feminine, ce se zbate între explozia lirică și exuberanța senzorială a contesei de Noailles, de pildă, și sentimentalismul vaporos și sensibleria discretă a celor mai multe scriitoare”.
Majoritatea eroinelor, nediferențiate tipologic, traduc propriile obsesii ale scriitoarei care, așa cum mărturisește, din nevoia de a compensa acel „colosal deficit de existență” ce i-a marcat viața, încearcă prin creație, să se confeseze dintr-un prea plin sufletesc, întorcându-se mereu spre sine, spre lumea interioară, autoanalizându-se permanent. Scriitoarea scria în 1914 lui Garabet Ibrăileanu: „Da! Mă interesează mult și sufletul celorlalți, mă pasionează chiar, îi privesc neobosit și ochiul meu vede toate firele cât de încâlcite, care mână faptele lor exterioare și viața lor internă. Dacă nu scriu încă de ei nimic e fiindcă sunt absorbită prea viu de mine”. Când această etapă va fi consumată, scriitoarea, eliberându-se de sine însăși, se va întoarce spre lumea de dinafara ei, spre „poveștile celorlalți”. Este etapa a doua a prozei obiective, trecând mai întâi prin experiența romanului Balaurul și a volumelor de nuvele Romanță provincială și Desenuri tragice, care anunță marele ciclu românesc al Hallipilor alcătuit din Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns și Rădăcini, opere de excepție ce aveau să impună definitiv numele Hortensiei Papadat-Bengescu.
Reluând după Duiliu Zamfirescu, ideea romanului ciclic, scriitoarea realizează o amplă frescă socială a parvenitismului, o cronică de familie în care adaptabilitatea, păstrarea conveniențelor, aparența moralității vor să mascheze profitul moral canceros al așa-zisei „lumi bune”. Ciclul Hallipilor este o introspecție de adâncime în universul unei lumi privată, pentru prima oară în literatura noastră, dintr-o mare diversitate de unghiuri, într-o suită de analize, care compun un portret psihologic de o excepțională forță artistică. Autoarea dovedește o capacitate rară de a sonda sufletul omenesc în complicatele sale meandre, realizând totodată, o radiografie socială complexă, cu o maximă detașare, în care nu cruță nici un personaj, conform unei atitudini deliberate: „Socot romanul propriu-zis afirma scriitoarea într-un interviu din 1926, ca însemnând realizarea vieții, deci a adevărului, în consecință ca pe ceva riguros și grav. Nu asupresc, dar nu acopăr. Deoarece mi-am propus adevărul. E bine știut că în acest fel apăr toți porii obiectului examinat. Severitatea mea e lupa de care mă servesc.”
Noutatea viziunii despre lume și noua structură epică a romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu șocau la acea dată, și scriitoarea e conștientă de lucrul acesta: „Atunci se scria așa fel pentru întâia oară, și puțini m-au admis”.
Contemporane cu Pădurea spânzuraților, Baltagul, Enigma Otiliei, romanele ciclului Hallipa înfățișează un moment ulterior genului. Nicolae Manolescu integrându-le tipului ionic, chiar dacă această integrare se ilustrează totuși prin contradicții. Critica a fost neputincioasă în a sesiza deosebirile dintre romane ca Pădurea spânzuraților și Concert din muzică de Bach considerându-le pe amândouă „psihologice” sau „de analiză”. Așa s-a născut mitul romanului modern, cu doi ctitori, Liviu Rebreanu și Hortensia Papadat-Bengescu, unul operând în domeniul socialului, celălalt în al psihologicului. Adevărata deosebire nu putea fi înțeleasă de la început, explică Manolescu pentru că la noi „a existat lipsa de tradiție a ionicului” cu noutatea lui surprinzătoare. „Reforma ionicului coincide cu apogeul doricului și cauza neînțelegerii trebuie căutată în imprecizia vocabularului critic tradițional”. Roman psihologic sau de analiză sunt etichete fie prea generale, fie complet greșite. „Ionicul” lui Manolescu nu se confundă cu „psihologic” și cu atât mai mult cu „analitic”, acest lucru însemnând că doricul exclude „psihologia”. Spunând „roman psihologic” Manolescu are în vedere obiectul sau tema romanului, în vreme ce roman ionic sau doric se referă la perspectiva narativă și la structura ce decurge din ea.
Neînțelegerea naturii reale a romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu (și a romanului ionic în general) a condus la încercarea repetată, de a le clasifica în funcție de evoluția prozei scriitoarei. După o fază „subiectivă” adică lirică și confesivă, în Ape adânci și celelalte, trecând printr-una de compromis, ilustrată de Balaurul s-ar ajunge la romanele obiective ale maturității. La originea acestei clasificări se află o cunoscută teză a lui Eugen Lovinescu din Istoria literaturii române contemporane: „În traiectoria literaturii d-nei Hortensia Papadat-Bengescu înregistrăm traiectoria literaturii române înseși, în procesul ei de evoluție de la subiectiv la obiectiv”.
Lovinescu confundă o accepție istorică și una structurală: pe de-o parte, subiectivitatea și obiectivitatea indică la el două etape, de tinerețe și de maturitate în evoluția romanului; pe de alta, sensul termenilor devine capabil să distingă poezia (subiectivă în esență), de roman (obiectiv în esență). De la Eugen Lovinescu încoace, romanul psihologic a fost asociat de subiectivitate, iar cel social, de obiectivitate. Teoria modernă a romanului a început însă a deosebi „obiectivitatea față de valori, de obiectivitatea față de personaje, așadar un aspect etic de unul retoric”. Noua structură de roman propusă de Hortensia Papadat-Bengescu este sesizabilă încă de la întâiul roman ce alcătuiește ciclul Hallipilor – Fecioarele despletite (1926). Deși scrise la intervale mari de timp și relativ independente unul de altul, aceste romane alcătuiesc a doua noastră cronică de familie, după aceea a lui Duiliu Zamfirescu și trebuie considerate împreună.
Hortensia Papadat-Bengescu introduce în literatura română personajul „reflector”. Numit astfel de Henry James, acest personaj nu este unul obișnuit, ci unul căruiaectivscu înregistrîm traiectoriacriitoarei. gizia vocabularului critic tradiț îi revine sarcina de a interioriza acțiunea. De capacitatea lui de a simți și de a înțelege depinde gradul informării cititorului, într-un roman în care autorul se pronunță rareori direct, în numele său propriu, preferând să recurgă la unul sau la mai multe personaje ca la niște purtători de cuvânt. Un astfel de personaj în literatura Hortensiei Papadat-Bengescu este Mini din Fecioarele despletite. Însă într-un interviu acordat lui I. Valerian, scriitoarea însăși mărturisește reticența cu care a fost privit acest personaj: „d-l Eugen Lovinescu mi-a obiectat că personajul lui Mini ar fi un vestigiu de subiectivism”. Același personaj îl vor respinge cu motive similare, Pompiliu Constantinescu și Anton Holban neînțelegând că Mini sau Laura din Balaurul (1923) este un „reflector” și rolul ei este indispensabil în tentativa romancierei de a înlocui restituirea obiectivă, de tip Rebreanu, a acțiunii cu interiorizarea ei într-o conștiință. Teza lovinesciană a evoluției de la subiectiv la obiectiv a jucat și la un rol de neînțelegere. Singurul care a remarcat în ce constă originalitatea procedeului folosit de Hortensia Papadat-Bengescu a fost Liviu Rebreanu: „spre deosebire de toți ceilalți scriitori, d-sa reprezintă, singura deocamdată la noi, o școală nouă, cu metode noi de percepție și reprezentare. De obicei, scriitorul, creând, stă pe loc, privind din același unghi lumea și viața. D-na Papadat-Bengescu procedează invers; la d-sa lumea și viața stau pe loc, pe când scriitorul își schimbă neîncetat unghiul de obsevație, năzuind parcă să prindă viața în mers, în desfășurarea ei simultană. Poate că d-na Papadat e mai aproape de adevărata față a vieții sau poate că nu e: viitorul e să hotărască0000000000000000000000000000000”. Liviu Rebreanu a intuit deplasarea naratorului de la poziția exterioară, absolută, pe care o deținea romanul vechi, spre una interioară relativă și schimbătoare, cu alte cuvinte intrarea lui într-univ la obiectiv a jucat și la un rol de neînțelegere. , de tip Rebreanu, a acțiunii cu inte sistem referențial care-i permite să sesizeze viața ca pe o simultaneitate de mici evenimente în desfășurare.
Reflectorul se află față de protagoniști, într-o situație marginală; seamănă cu un martor, ce are acces la mediul lor, la convenții și coduri, putând presupune ce gândesc și ce simt; e dotat cu o sensibilitate pe care ceilalți nu o au și cu o metodă de investigație adecvată. Conștiința principală, în planul narațiunii este deci atribuită unui personaj care, în planul acțiunii, nu joacă decât un rol secundar; și invers, protagoniștilor nu le este niciodată explorată conștiința; reflectorul însuși nu are un conținut de conștiință propriu, e un reflector pur, care trăiește, dar nu se trăiește. Sufletul acestui reflector este o scenă de teatru pe care actorii străini își joacă rolurile. Și niciodată reflectarea nu e sprijinită de intervențiile autorului care rămâne la fel de mut ca și protagoniștii. În romanele următoare ale ciclului personajul-reflector nu este un mijloc superficial de a se exprima, printr-un alter ego al romancierului: ea are consecințe importante asupra romanului, care înfățișează sufletul, dându-i o realitate corporală independentă și adesea paradoxală.
La raportul dintre personajul reflector și protagoniști pe de o parte, și la acela dintre reflector și autor pe de alta se adaugă raportul naratorului propriu-zis cu reflectorul. Se știe că Manolescu consideră că în romanul ionic, naratorul se îndepărtează de autor și se apropie de personaje: reflectorul indică această deplasare căci el este un personaj care preia unele din sarcinile autorului. Există și posibilitatea ca narațiunea să fie menținută la persoana a treia și totuși perspectiva să fie atribuită unui personaj. Se întâlnește acest caz în Pădurea spânzuraților dar și Fecioarele despletite. Rebreanu separă perspectiva de vocea care narează, alternând frecvent punctul de vedere al personajelor cu propriul punct de vedere Hortensia Papadat-Bengescu îngăduie personajelor o inițiativă destul de mare, fără totuși să le scape în întregime din mână. Gândirea personajelor pare relatată de altcineva care încearcă să-i presteze autenticitatea.
Din lipsa de tradiție a romanului la noi și datorită criticii care s-a exercitat destul de puternic, scriitoarea renunță la strategiile „ionice” și adoptă vechea manieră din romanul analitic, în romanele următoare ale ciclului. Reflectorul unic dispare după câteva tentative de a-l înlocui cu mai mulți reflectori, care să preia à tour de rôle sarcina viziunii narative. Reflectorii, atunci când sunt prezenți nu mai au firea rece exactă a lui Mini, ci există chiar personaje cu firi predispuse spre acțiune, extravertiți ele fiind recrutate dintre cele ce nu au tendințe spre reflecție. În Concert de muzică de Bach personajele reflector sunt Ada și Lică, Mini fiind deja asimilată de familie.
Renunțarea la reflectorul unic atât de util în Fecioarele despletite o obligă pe autoare să găsească un alt procedeu la fel de eficient prin care să sugereze tensiunea dintre ceea ce se petrece în familie și ceea ce familia dorește să fie cunoscut în afară. Conflictul dintre individualitate, interioritate, suflet pe de-o parte și supraindividualitate, normă socială, convenție, pe de alta, se traduce prin conflictul dintre naratorul exterior, omniscient și vocile libere ale personajelor în acțiune. Convenția de clasă nu acoperă bine pornirile sufletești elementare, protocolul maschează cu eleganța lui superficială – această lume nu putea fi zugrăvită psihologic decât prin alternarea analizei cu monologul interior, a comentariului de narator din afară cu exprimarea directă a conștiinței.
Ca roman psihologic Drumul ascuns este un roman al amintirii acțiunii prin discurs: nu ceea ce se petrece contează, ci comentariul analitic al faptului. Analiza psihologică nu constă în desfășurarea dramatizantă a unor fapte de conștiință, ci în căutarea mijlocului de a le da un înțeles. Timpul real pare definitiv irecuperabil, el poate fi resuscitat ca timp romanesc prin analiză. Acest fapt este o trăsătură proustiană în cronica familiei Hallipa: în care nu timpul personajelor curge, ci al naratorului.
Rădăcini încheie ciclul Hallipilor prin raportarea la unele destine cunoscute, ca și prin epuizarea unei idei ce se vrea sugerată chiar de titlul romanului: degenerarea marii burghezii este cauzată de lipsa unor rădăcini, a unor legături mai profunde cu țara și cu neamul.
Privind în ansamblu opera Hortensiei Papadat-Bengescu, se poate spune că este creatoarea unui univers literar unic, inconfundabil romanciera impunând o inovatoare construcție narativă deschizând prozei române interbelice noi orizonturi.
§.2.3.4 Camil Petrescu
Direcția sincronă cu tradiția prozei europene marcată de revoluția proustiana pe care o cunoaște romanul interbelic prin Hortensia Papadat Bengescu este adâncită de Camil Petrescu. Profund originală, opera scriitorului înfățișează o indestructibilă unitate din punct de vedere al viziunii despre lume, al problematicii și al modalității artistice. Poezia, proza, teatrul ca și eseurile filozofice se hrănesc toate din aceeași obsesie: condiția și rolul intelectualului în societate, sensul existenței sale în univers. Tema nu este nouă în literatura română, dimpotrivă, ea este bogat reprezentată în diferitele ei compartimente, dar acuitatea cu care o reia Camil Petrescu îi conferă o mare noutate și prospețime, o specificitate inconfundabilă. Autorul are, ca și eroii săi, nostalgia absolutului:
„Eu sunt dintre acei
Cu ochii halucinați și mistuiți lăuntric
Cu sufletul mărit,
Căci am văzut idei”
(Ideea)
Prins în acest joc, Camil Petrescu trăiește aspirația spre absolut cu o profundă tensiune dramatică („Câtă luciditate – atâta dramă!”), dincolo de lucruri, el vedea ideea, înțeleasă ca simbol al unui principiu suprem, coordonator în plan moral și intelectual. De aici și concepția sa noocratică (Despre noocrația necesară) prin care acorda intelectualității rolul fundamental în societate, acela de a fi hegemon al revoluției, închipuindu-și în mod utopic că ea este o clasă omogenă și independentă, capabilă de a organiza după principii superioare lumea. Eroii cărților sale sunt o proiecție a autorului însuși, iar eșecul lor subliniază încă o dată natura incompatibilă a conflictului dintre ideal și real. De aici – izvorul dramei. În funcție de implicarea sa în conflict, se definește și natura intelectualului; nu ca funcție (ofițer, profesor, avocat) ci ca esență. Eroii lui Camil Petrescu sunt ”suflete tari”, conștiințe agitate care traversează complicate aventuri ale cunoașterii, participând cu întreaga lor bogăție de inteligență și sensibilitate de afirmarea unui crez („Eu trebuie să cred în ceva” – spunea Camil Petrescu).
În evoluția prozei române moderne, cele două romane ale lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și Patul lui Procust (1933) înseamnă un moment fundamental. Ele sintetizează, fiecare în alt mod, drama intelectualului cinstit, de o puritate morală, care refuză să se adapteze unei lumi obtuze, opacă la vis și la idealitate, refuză compromisul și amputarea sufletească asumându-și trăirea intensă și lucidă a acestei incompatibilități. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război reia, dintr-un unghi foarte personal și cu un pronunțat spirit polemic, teme vechi ale literaturii române. Eroul inadaptabil, teme dragostei și a războiului nu apar pentru prima oară în literatura noastră. Viziunea însă asupra lor este nouă. Aceasta ține de însăși concepția scriitorului despre artă, de noua sa optică asupra tehnicii romanului.
Eroul lui Camil Petrescu – Ștefan Gheorghidiu parcurge două experiențe fundamentale – aceea erotică și cea a războiului, a morții – care îi restabilesc echilibrul interior prin descoperirea dimensiunilor existenței. S-a spus că între cele două părți ale romanului nu ar fi nici o legătură, că ne-am afla „în fața a două romane separate, cu două teme izolate”. Realitatea este că cele două părți sunt complementare, ele fiind unite prin trăirile esențiale, prin experiențele de viață diferite ale aceluiași erou. Pompiliu Constantinescu observă însă că „d. Camil Petrescu este primul scriitor român care descrie războiul ca o experiență directă. Jurnalul de campanie al lui Gheorghidiu e mărturia unui combatant și inovația unui artist care îți confesează propria mutilare morală”. Liviu Rebreanu în Pădurea spânzuraților, Mihail Sadoveanu în Strada Lăpușneanu, Cezar Petrescu în Întunecare, H. Papadat-Bengescu în Balaurul au fost preocupați de această temă gravă, căreia Camil Petrescu i-a adăugat o originalitate indiscutabilă. Scriitorul meditase asupra ei încă din 1923, când publica volumul de versuri Ciclul morții, o mărturie lirică a unei conștiințe ultragiate de realitățile tragice ale războiului. Romanul lui Camil Petrescu avea și un sens polemic. El viza literatura care făcea din război un prilej de exaltare a eroismului, prezentând o realitate tragică în culori false idilizante. Ceea ce-l interesează, de fapt, pe Camil Petrescu este drama individuală, modul în care se reflectă în conștiința oamenilor această realitate brutală. Scriitorul însuși mărturisește „De alt soi a fost drama războiului, decât de măcel colectiv. A fost drama personalității nu a „grupei anonime”, un cataclism anonim. De aceea în Ciclul morții n-am descris niciodată un măcel colectiv, nu apare nici o luptă, ci numai viața interioară a insului. La fel și în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Războiul este descris în aspectele sale violente și crude. Odată cu consumarea experienței tragice a războiului se consumă și ultimele secvențe ale eroului care a traversat până la capăt cu o mare luciditate analitică, aventura cunoașterii.
Perspectiva, elementele „noii structuri” de narare sunt consecința adoptării eului în centrul romanului. Până la Camil Petrescu, nici un romancier român n-a putut să acorde o atenție specială perspectivei. Ultima noapte… e în acest sens, mai asemănătoare cu În căutarea timpului decât Patul lui Procust, unde perspectiva e sfărâmată ca o oglindă transformată în cioburi. În primul roman perspectiva este „unitară și unică”, în celălalt (Patul lui Procust) renunțându-se la un citat. Unitatea însă rămâne, în sensul că relatarea e menținută consecvent din unghiul unui personaj pe toată durata capitolului. În ce privește aspectul temporalității se identifică două lucruri care disting romanul camilpetrescian de modelul său declarat: Marcel Proust. Primul ar fi caracterul cronologic ordonat al retrospectivelor. Romanul lui Proust se știe, e total necronologic, trecutul ieșind la suprafață trăit, niciodată reconstituit; evenimentele rememorate nu pot fi suprapuse pe cronologia reală.
Fără a-și urma modelul atât de departe încât să revoluționeze tehnica narației, Camil Petrescu nu e mai puțin un reformator excepțional, în spațiul literaturii, în măsura în care sugerează cel dintâi că restituirea obiectivă a faptelor este, în roman, un procedeu artificial și naiv. El propune, în schimb, prin situarea eului în centru și prin respectarea ordinii perspectivei, un mod mai firesc de a nara. Nimic nu este dacă nu este trăit în conștiință.
În ce privește forma pe care naratorul o dă povestirii sale, în toată partea întâi a romanului Ultima noapte…, ea rămâne incertă, mai aproape oarecum de memorialistică decât de autobiografie. Înainte de Anton Holban și Mircea Eliade, influențați de Gide romanul nostru nu și-a deschis problema „formei”și, implicit, nici pe a „adresantului”. Manolescu îl vede pe Camil Petrescu în această problemă de tehnică literară „un reformator timid”. Scriitorul utilizează în falsul jurnal de război stenograma evenimentelor: procedeu inedit la noi și care distinge romanul său de Întunecare și de celelalte. El rupe planul temporal prin alternări, intercalări, prolepse.
Față de Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război unde perspectiva era unică, acea a eroului principal, în Patul lui Procust compoziția este mult mai complexă, scriitorul procedând la o originală suprapunere de planuri ca de oglinzi paralele, realizându-se acel „dosar de existență”, care-și comunică reciproc, aparent fără intervenția autorului. Compoziția clasică este abandonată. De asemenea subiectul, acțiunea propriu-zisă, și caracterul eroilor, nu se împlinesc conform regulilor cunoscute, timpul însuși nu mai curge linear și convențional, exterior, ei urmează alte căi, episoade derulându-se după importanța lor în conștiința eroilor, după fluxul memoriei lor puternic asociative. Autorul nu mai crează el eroi, nu mai intervine în destinul lor, ci-i lasă să se prezinte singuri, conturul lor închegându-se din succesiunea episoadelor, dintr-o mulțime de particularități, din scrisori, din jurnale intime, din comentarii. Este cuprinsă o întreagă estetică exprimată implicit în desfășurarea ca atare a evenimentelor, cât și explicit, prin intervenția directă a autorului, care, în notele de la subsolul paginii, își expune un adevărat crez cu privire la noua structură a romanului, pe care o teoretizarea în cunoscutul eseu din 1936 Teze și antiteze.
Autenticitatea este, cu siguranță, fundamentală pentru Camil Petrescu ca un mod de a vedea sensibil lumea în concretul semnificațiilor ei, înlăturând schemele prestabilite. Uneori dorința de concret merge până la documentar, autorul Patului lui Procust respingând ficțiunea și preferând transcrierea de evenimente reale adică procesul verbal: „Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces verbal” spune autorul lui Fred Vasilescu. Autenticitatea e acea viață concretă, substanțială culeasă din banalitatea cotidiană pe care, în Ultima noapte de dragoste, naratorul o găsește preferabilă „iluziei vieții”, emfază din romanul realist. Dornic să prezinte adevărate mostre de littérature-vérité scrise fără pretenție de stil, dar consemnate în amănunt, Camil Petrescu dă impresia totuși de neverosimil. Manolescu descoperă că doamna T., femeie cultivată, rafinată, intelectuală nu putea face mărturisiri intime într-o scrisoare povestind detaliile cuplării sale cu D. Neverosimilul este dat și de faptul că doamna T. este „o cititoare de romane” scriind deci într-un limbaj foarte îngrijit și „literar”. Autorul a solicitat niște documente sufletești în stare pură și a obținut „trei categorii de o frapantă calitate literară”.
Ca și în Ultima noapte de dragoste perspectiva și vocea sunt atribuite în Patul lui Procust unor personaje determinate. Nu avem acces decât la conștiința acestor personaje-naratori, între ele trebuind așezat însuși Autorul, lipsit de vechile privilegii făcând un fel de figurație în propriul roman. Față de Hortensia Papadat-Bengescu autorul Patului lui Procust e mult mai radical în reformarea romanului. Dacă la cea dintâi, analiza omniscientă revenea mai ales în Drumul ascuns și reducea din multiplicitatea legilor acestei interiorități, foarte rar încălcate.
Pentru prima oară în romanul românesc se poate urmări funcționarea analizei psihologice în care cititorului nu i se oferă nici o garanție exterioară de adevăr a faptelor, ci numai confruntarea contradictorie a punctelor de vedere subiective. Înmulțind în Patul lui Procust pespectivele și vocile, Camil Petrescu pare a voi să ne ofere garanția de adevăr ce lipsea în Ultima noapte de dragoste însă până la urmă această garanție se dovedește iluzorie.
În Arta prozatorilor români, T. Vianu a remarcat că „spre deosebire de L. Rebreanu, de d-na Bengescu, de Gib Mihăiescu, ceea ce izbutește mai bine autorul Ultimei nopți nu este atât afundarea în regiunile obscure ale conștiinței, cât exactitatea aproape științifică în despicarea complexelor sufletești tipice”.
Odată cu atacarea problemă „De ce nu avem roman?” Camil Petrescu pleca de la premiza că pentru a ajunge la roman, adică la eroi de o anume complexitate morală, „cu zbucium interior”, sau măcar „caractere în real conflict” cu lumea, „trebuie să ai ca mediu o societate în care problemele de conștiință sunt posibile”. Într-un eseu capital „Noua structură și opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu găsește prilejul de a expune pe larg ideile sale cu privire la roman, afirmându-se teoretic ca aderent al modului de creație proustian. După el, autentic în literatură este omul „care exprimă în scris cu o sinceritate liminară ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâplat în viață lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite”, care exprimă toate acestea „fără ortografie, fără stil, fără caligrafie”.
În niște meditații critice asupra romanului nostru dintre cele două războaie mondiale, consemnate în 1943 și apărute abia târziu după moarte, el își exprimă convingerea orgolioasă că Ultima noapte de dragoste a deschis „o eră nouă în proza românească”. Unei întregi literaturi de romane „parasemănătoriste” în a cărei sferă înțelege să înglobeze deopotrivă și contribuțiile unor autori ca Liviu Rebreanu și Ionel Teodoreanu, îi urmează ca rezultat al inițiativei sale una „de analiză lucidă” în care „se caută dimensiunea adâncă a substanței, depășindu-se interesul relațiilor între oameni ca indivizi”.
„În deceniul între 1920-1930, trei romancieri ocupă locul caracteristicii în literatura noastră, pe trepte diferite ce nu se pot încă determina: L. Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu”. În ceea ce-l privește direct pe Camil Petrescu criticul notează: „Nu este al doilea sau al treilea în literatură, ci unicul pe un drum lăturalnic, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de mâine, vor medita asupra tehnicii romanului”.
§.3.2.5 Anton Holban
Prozatorul face parte din familia Hortensiei Papadat-Bengescu și a lui Camil Petrescu, Anton Holban fiind un „analist” pe înțelesul cel mai propriu al cuvântului. Literatura sa este asemănătoare sub o anumită latură celei practicate în cercul Sburătorul fiind consacrată mai ales sondajelor în conștiință, disecțiilor mentale a stărilor sufletești, totul având un pronunțat caracter psihologic. Ideile cenaclului lovinescian se recunosc în tendința de a privi viața interioară a individului ca pe un univers de sine stătător, desprins prin rafinare și intelectualizare de determinările economico-sociale.
Anton Holban se află sub influența unei concepții gidiene a romanului. Analiza are loc cu concursul eroilor înșiși, care se caută în actul scrisului și ne fac martorii acestui permanent autoexamen sever. Ca și alți autori ai vremii (Mircea Eliade, Mihail Sebastian), el teoretizează ideea literaturii nude, simplă înregistrare a trăirii unor „experiențe” sufletești. Anton Holban ajunge la constatarea că trebuie ales între romanul „dinamic” („care presupune să te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor” datorită faptului că „numai întâmplările se pot petrece în salturi”) și romanul „static” (care „te obligă a rămâne înlăuntrul oamenilor”). Atribuind literaturii un „înțeles mai adânc” decât acel de „divertisment”, el se pronunță în favoarea romanului „static”, adică a romanului de structură exclusiv introspectivă, care constituie „expresia vieții celei mai intime”, cu renunțare la „spectacol” pentru jocul „amănuntelor”. Autorul Ioanei, care a avut prin intermediul lui Proust revelația a ceea ce înseamnă să fii cu adevărat autentic în roman, crede că „este mai normal să profiți în scris a-ți face portretul interior și a căuta să-ți prelungești existența”. În actul creației literare, „important” i se pare mai înainte de toate a ști „să alegi” faptul de viață „caracteristic” prin suma „experiențelor” tale personale, „fantezia” constând până la urmă în modul de a combina detaliile pregnante pe care le-ai găsit. Anton Holban se simte obligat să denunțe pericolul „imaginei” care are tendința „să escamoteze adevărul”, prin „aplicarea de false ornamente”. El se declară ostil dialogului, considerat un „artificiu facil”, la care se recurge adesea în roman pentru „a lega” conflictele și „a suprima” interpretările migăloase ale stărilor sufletești. Sub influența evidentă a lecturii lui Proust romancierul găsește că „înșiruirea cronologică a faptelor” are ceva fatidios și că „o oarecare confuzie nu strică” după cum pe de altă parte ține să adauge că nu trebuie „să dăm niciodată toate explicațiile, ci să sugerăm numai”. El crede că romanul scapă oricărei încadrări într-o formulă și că la noi se cade în eroarea adoptării unui „punct de vedere franțuzesc, vechi franțuzesc” de a privi romanul ca o „construcție”, care implică un „plan” și niște „proporții”. Holban ajunge până la urmă la convingerea că „nuvela” este un gen superior romanului prin aceea că i se pare mai puțin „artificial” a-ți concentra puterea de analiză „asupra unui singur punct”, decât să fii nevoit a combina „mai multe puncte împreună, ca la un roman”. Autorul Ioanei se va afirma ca romancier drept cel mai tipic scriitor proustian de la noi, realizând romanul „static” al minuțioaselor disocieri introspective.
Romanul se confundă cu jurnalul intim și-și descoperă substanța, nu în creația epică (talentul e considerat o prejudecată) ci în capacitatea de a fixa mai exact și cât mai sincer momentele de intensitate ale vieții interioare. Gândul morții, e chemat să-l oblige pe individ a-și raporta existența cotidiană la condiția tragică umană. Transformarea momentelor anxioase sufletești în experiențe cu interes pentru literatură s-ar face prin luciditate, prin examenul rece, intelectual al stării febrile, al vibrației psihice aduse la extreme intensități.
În literatura lui Holban există mereu modul neliniștit de a trăi, disecția chinuitoare a actelor cotidiene, luciditate torturantă, toate acestea opuse placidității burgheze, care ar caracteriza viața curentă.
Originalitatea prozei lui Holban se relevă din plin în romanele O moarte care nu dovedește nimic și Ioana. Ambele romane sunt de fapt niște jurnale. Autorul, vorbind la persoana întâi și adoptând chiar deschis atitudinea omului întors asupra trecutului său și preocupat să-și analizeze sentimentele, reconstituie, din episoade fragmentare reveniri și incursiuni, istoria a două amoruri. Ca si Racine (în piesa Bérénice), Holban declară că a avut ambiția de a face un roman din nimic. Nu acțiunea, mișcarea exterioară îl interesează pe scriitor, ci mișcarea interioară sufletească, mai profundă, deși mai greu sesizabilă. Pentru aceasta, spiritul de observație trebuie să funcționeze ireproșabil, dar de la Proust, el a învățat că „la observația celor de primprejur pot să adaug și observația asupra mea”. De aceea, scriitorul renunță la cei dimprejur, ocupându-se, ca și Camil Petrescu, de persoana întâi convins că astfel respectă mai exact adevărul vieții, autenticitatea: „Eram mulțumit să mi se dea prilej să mă ocup de mine, căci cu mine sunt obligat să trăiesc tot timpul, până ce comedia vieții se va termina definitiv”. Abandonând obiectivitatea în favoarea subiectivității, prozatorul continuă să rămână obiectiv, dar în spiritul altei formule. Ca personaj literar, eroul său exprimă o anumită tipologie umană, care nu este una și aceeași cu autorul propriu-zis. De altfel, Anton Holban avertiza: „Nu trebuie să se creadă că autorul și Sandu se suprapun perfect”. Din această perspectivă, a subiectivității, el folosește tehnica jurnalului intim ca fiind cea mai convenabilă pentru analiza minuțioasă, tensionată a unor stări de suflet, extrem de contradictorii, refăcute dintr-o ordine aparent întâmplătoare, conform memoriei involuntare a eroului care, din fragmente, din suprapuneri de planuri, crează o atmosferă, tipuri și situații caracteristice.
Eroul principal al celor două romane este Sandu, un intelectual sensibil, cultivat, care trecând prin diverse experiențe erotice își propune să analizeze cu maximă luciditate critică atât propriile sale atitudini cât și ale partenerelor sale. Formula de introspecție este confesiunea. Confesându-se, eroul încearcă să se vindece, să se elibereze de anumită obsesie, de o stare tensională, să se limpezească sufletește, dar, paradoxal, pe măsură ce povestește reface atmosfera încărcată, situațiile tulburi, relațiile conflictuale. Trecutul este adus în prezent, peste care plutește permanent incertitudinea, pentru un erou care trăiește setea de certitudine ca pe un mod de viață. De aici – drama.
Eroul se confesează prin scris. Scrisul îi apare ca o eliberare, ca o rațiune superioară a existenței, ca o încercare de înțelegere a sensurilor ei deși eroul este conștient de caracterul subiectiv al impresiilor sale: „Aceste rânduri sunt complet nedrepte. Ar trebui să-și scrie și ea romanul ei, așa cum îl vede ea și nu cum îl transform eu, căci o consider pe Ioana egală cu mine și în stare să-și noteze cele mai impalpabile stări sufletești”.
Ioana e un excelent studiu psihologic asupra geloziei și formelor ei. O moarte care nu dovedește nimic – o monografie a iubirii latente, nemărturisite și revelate de absența ființei dragi dar și de senzația pierderii acesteia. Absența aproape completă a epicului se resimte în romanele sale. Autoanalizându-se cel care ține jurnalul nu rămâne un observator rece, ci înregistrează faptul rememorat cu satisfacție, jenă sau iritare. S-a spus, pe drept cuvânt, că principalul personaj într-adevăr bine conturat și adânc analizat de ambele romane, e autorul însuși. Holban îi reproșa lui Proust că se dedublează în doi oameni, că fluxul amintirilor e adus în conștiință ca și cum ar fi aparținut altui individ. Trăirile sunt prezentate ca momente de existență consumate, când în realitate ele continuă să se prelungească din trecut în prezent, prin efectele pe care le declanșează la evocare. Vorbind despre ceea ce a însemnat pentru el descoperirea lui Proust, Anton Holban preciza: „Mi se părea că mă regăsesc pe mine în el”.
§.3.2.6 Mircea Eliade
După Mircea Eliade „orice se întâmplă în viață poate constitui un roman”, „orice a fost trăit sau ar putea fi trăit” este în măsură „să se transforme în substanță epică”. El nu înțelege „de ce ar fi roman o carte în care se descrie o boală, o meserie sau o cocotă și n-ar fi tot atât de roman o carte în care s-ar descrie lupta unui om cu propriile sale gânduri sau viața unui om între cărți și visuri”. Autorul ajunge la concluzia că „în viață nu se întâmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere” ci și „ratări, entuziasme, filosofii, morți sufletești, aventuri fantastice”, deopotrivă de semnificativă. Autorul Întoarcerii din rai și a Huliganilor respinge „epicul pur” ca o „prostie”, împărtășind părerea că romanul, după cum reiese din realizările sale majore (de la Rabelais la Dostoievski și până la Thomas Mann) este făcut „să oglindească o epocă nu numai sub aspectul ei social ci și sub aspectul ei teoretic și moral”, cu toate „eforturile de cunoaștere” în sens filozofic. El constată că nici un creator epic de seamă nu a renunțat vreodată în opera sa la „problemele cunoașterii și ale moralei”, într-un cuvânt la „teorie”. Recurgând la exemplul unor autori de capodopere în materie, Eliade susține fără rezerve cauza „romanului cu idei”, care nu compromite genul ci dimpotrivă, îl ridică la treapta superioară a unei investiri filosofice.
După Camil Petrescu și alături de Mihail Sebastian și Anton Holban trebuie menționat că Mircea Eliade este la noi printre cei care meditează cu multă fervoare pentru căutarea „autenticității” în scris. În concepția sa tendința de autenticitate reprezintă „o reacțiune împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste)”, corespunzând unei acute aspirații ontologice de „cunoaștere a realului”, printr-o experiență „directă” de natură strict personală, fără „atitudini anti-metafizice” în spiritul limitat al naturaliștilor de la sfârșitul secolului XIX. Referindu-se la romanul românesc, Mircea Elade atrage atenția că acesta nu a ajuns încă să dea patrimoniului literar universal „personaje care să participe cât mai total la drama existenței, să aibă destin, să trăiască lupta cunoașterii” personaje denumite de el „personaje-mituri” în opoziție cu „tipurile” structurate de o dominantă psihocă (avarul, amantul, gelosul etc). După el, personajele din romanele noastre cu excepția poate numai a lui Fred din Patul lui Procust „sunt lipsite de o conștiință teoretică a lumii”, în cazul mai tuturor „drama existenței nu se coboară până la rădăcinile ființei”.
În opera sa de romancier, în care frenezia sexuală și febra ideilor se conjugă în reprezentările unor forme de trăire amorală sub semnul căutării unei autenticități radicale, Mircea Eliade își exemplifică din plin punctele de vedere despre roman, făcând la noi imaginea unui romancier heterodox de tip gidian. Misterul feminității, farmecul ei inefabil, erosul ca experiență fundamentală a trăirii, dar și ca act de cunoaștere sunt transpuse printr-o formulă originală aplicată unui material de viață inedit.
Scriitorul folosește tehnica jurnalului intim cu scopul mărturisit de a nota cât mai fidel oameni și întâmplări, stări sufletești și atitudini morale. Perioada de început cu rodul experienței indiene oferă câteva cărți dintre care se remarcă Maitreyi – un poem sublim al dragostei.
Maitreyi – povestea de dragoste ce stă sub semnul misterului fascinatoriu este un roman care aduce noi tehnici narative în perioada interbelică. Cititorul este luat ca martor al unei pasiuni erotice neobișnuite, care pune treptat pe sufletele înflăcărate ale eroilor. Allan autorul jurnalului intim are o dublă perspectivă asupra evenimentelor: contemporană și ulterioară. În epoca iubirii cu Maitreyi, el ține un jurnal pe care-l completează și corectează mai târziu, când istoria acestei iubiri s-a terminat; când scrie în jurnal întâmplările fiecărei zile, nu știe cum se va sfârși totul, dar când rescrie jurnalul, sub forma unui roman, va cunoaște acest sfârșit. Procedeul dublei perspective este vizibil în primele faze ale romanului: „Am șovăit atâta în fața acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic”.
Odată cu apariția atâtor schimbări de perspectivă, de introducere a temporalității necronologice în tehnica narativă romanescă în perioada interbelică, trebuie pentru o mai bună cunoaștere a fenomenului, să se însușească teoriei literare cu privire la autorul propriu-zis (persoana reală al cărui nume figurează pe copertă) și un autor implicat (cel care scrie, și care se știe de la M. Proust nu este unul și același cu cel care trăiește), un narator sau mai mulți și unul sau mai mulți eroi (protagoniști ai acțiunii). Dublarea perspectivei trăite (a „jurnalului”) de aceea prelucrată („a romanului”) conduce la o reconsiderare a înseși structurilor romanești. Rolul autorului implicat constă într-o luminare diferită, mai bună a faptelor, pe care naratorul jurnalului le-a consemnat: luminarea îi permite să reintroducă o ierarhie de semnificații. Această tehnică îngăduie naratorului să vadă limpede: reluând mental filmul evenimentelor și fixându-și atenția acolo unde dorește. Descrierea e menită să regăsească atmosfera vie a momentului, ceea ce ne avertizează asupra unui sens oarecum nou al ideii de autenticitate: consemnarea imediată, fidelă, nu mai garantează adevărul trăirii.
Deosebirea de concepția lui Anton Holban este destul de mare. La Mircea Eliade, în jurnalul intim, autorul devine interesat de o perspectivă mai îndepărtată a evenimentelor. Nici unul din eroii lui Holban nu e cu adevărat schimbat de iubire. La Camil Petrescu elitismul erotic era înnăscut, la Holban el pare educabil cultural. În Maitreyi iubirea are puterea de a converti și de a iniția. Aici cel inițiat este bărbatul. În viitorul roman Șarpele misteriosul Andronic o inițiază pe Dorina în iubire ca într-un fel de religie naturală. Criticii au exagerat fondul local insolit, când de fapt romanul poate sugera o pasiune ale cărei condiții sunt universale.
S-a spus despre Maitreyi că este primul roman exotic în literatura noastră. Totuși cadrul oriental nu este pregnant creionat, autorul reținând numai câteva date specifice Indiei: viața la Calcutta, obiceiurile într-o familie indiană, un bungalow în Himalaya. Pompiliu Constantinescu entuziasmat de lectura romanului, arăta că „nu un exotism exterior de peisaj natural e de găsit în Maitreyi, și un pitores moral”. În prezentarea faptelor și personajelor, scriitorul e mai puțin preocupat de elementul exotic exterior atenția fiind orientată către tensiuni interioare ale unui eros manifestat ca o experiență de cunoaștere metafizică. Maitreyi este, indiscutabil, cel mai exotic personaj feminin din literatura română, fiind o prezență șocantă a cărei imagine este sugerată treptat de-a lungul întregului roman. Scriitorul nu evocă aventura unei iubiri trecute ci invocă o experiență care l-a marcat profund și pe care o retrăiește în povestire. De aici impresia de autenticitate, de sinceritate, de emoție directă comunicată firesc într-o poveste palpitantă a avatarurilor psihologiei erotice. Vocabularul bogat, nuanțat, nervozitatea tonului, divagațiile culturale prinse în fluxul unei exprimări firești, densifică senzația de autenticitate, de scriere sub impresia unei trăiri nemijlocite.
Șantier este subintitulat „roman indirect” și în prefață scriitorul atrage atenția că este vorba de „un jurnal intim” al perioadei indiene. Scriitorul oferea imaginea unui spațiu exotic insuficient cunoscut în literatura de până atunci, o lume fabuloasă, conservatoare de mituri și nealterată de istorie. Cadrul și problematica se schimbă în romanele Întoarcerea din rai și Huliganii – romane de tip obiectiv care pun, ca și celelalte, aceeași problemă a existenței, a trăirii, dar, de data aceasta prin refuzul dragostei care ar înjosi omul prin cultivarea ascezei, a violenței și aventurii.
Ceea ce constituie specificul inconfundabil al prozei lui Mircea Eliade sunt scrierile de tip fantastic. Spre această categorie îl recomandau predispoziția structurală a scriitorului precum și formația sa intelectuală finalizate în două direcții în activitatea sa: creația literară și studiile teoretice. Trecerea spre proza de tip fantastic o constituie romanul Lumina ce se stinge o carte despre care Eliade spunea că a apărut „ca o reacție inconștientă împotriva Indiei, ca o tentativă de a mă apăra chiar împotriva mea”. Cărțile ce vor urma până la sfârșitul perioadei interbelice și după război deschid o nouă etapă în creația eliadescă, continuatoare a unei anumite direcții a prozei românești, inaugurată de Mihai Eminescu cu Sărmanul Dionis. Miturile arhaice ale cosmogoniei și ale Creației, visul magic, ieșiri fabuloase din timp sunt dezvoltate într-o țesătură narativă abil construită în care întâmplări obișnuite se amestecă firesc cu situații fantastice. În romanele Domnișoara Christina, Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore sunt dezvoltate mituri autohtone sau indice. Scriitorul e preocupat de realizarea unei atmosfere încărcate de mister pe fondul căreia au loc întâmplări obscure, în care teama se amestecă cu fascinația.
§.3.2.7 G. Călinescu
Prin G. Călinescu romanul românesc interbelic se reîntoarce la formula prozei clasice tradiționale, a unui realism obiectiv, de tip balzacian. Este vorba de o reacție față de direcția noului roman, de o respingere a proustianismului, care n-ar fi avut în literatura noastră reușită datorită dezvoltării târzii a societății românești nepregătită pentru astfel de rafinament.
Luându-și ca punct de plecare contestarea ideilor exprimate de Camil Petrescu în problema romanului, G. Călinescu susține că numai o psihologie concepută caracterologic, la modul moraliștilor clasici, poate să ducă la configurarea unor personaje de roman cu adevărat viabile. „Romanul nu apare decât când ne dăm seama că începe să se organizeze o lume de tipuri și caractere. Cât e viabil în Proust este obiectiv și organic și prin aceea clasic, deși aglomerat de încetineală. Restul, adică trăirea concretului, a eului absolut, nu e decât un album de senzație, de impresii, de opinii, de maxime”. Deși înțelegem că nu are sens să dea reguli de îndrumare unui romancier, totul ținând în creație de puterea vocației autorului, G. Călinescu crede că este totuși, necesar, pentru lărgirea conștiinței estetice a scriitorului epic, să i se recomande a medita „a posteriori” la structura unor romane „solide și universale” cum i se par a fi în primul rând acelea ale lui Balzac în care „documentul istoric” s-a prefăcut magistral în „document fictiv” căpătând „o înaltă semnificație umană”, prin viziunea caracterologică fundamentală, reflectată de tipologia personajelor.
Biografia romanțată, care ajunge la modă în roman, „în proporții îngrijorătoare”, în ultimul deceniu dinaintea izbucnirii celui de al II-lea război mondial, este denunțată ca „un gen hibrid” prin excelență, contravenind după G. Călinescu la ceea ce se cere în primul rând unui roman, adică „libertate de mișcare, invenție, o desfășurare hotărâtă doar de legile intrinseci ale creațiunii”. Spre deosebire de romancier, definit ca „un observator” urmărind clasificarea tipologică, biograful ar fi „într-un fel un mistic al existențelor”. Structural, biografia și romanul i se par autorului Enigmei Otiliei a sta pe „poziții antinomice”, concluzia formulată categoric de el fiind că „un erou de biografie nu poate intra în roman și invers”. Într-o literatură în care „se face prea multă sociologie și istorie”, el propune soluția orientării romanului nostru „spre o psihologie caracterologică și spre umanitatea canonică”.
Polemizând cu cei care pretind romanului să fie „greu de probleme și abisal” și care își manifestă preferința pentru „opera opacă și exagenuă” pe care o consideră „inefabilă ca marea” autorul Enigmei Otiliei ajunge să declare paradoxal că marile romane sunt de fapt „simplificatoare, schematice, exuberante”. În ceea ce privește metoda care trebuie „adoptată în roman”, adică dacă este cazul de a fi „balzacian”, „stendhalian”, „tolstoian”, „proustian”, G. Călinescu crede că la noi s-a pus problema greșit. Chiar dacă un romancier poate să-și însușească de la „un model”, cu care își simte afinități o „manieră” de reprezentare în măsură a-i facilita „comunicarea observațiilor” formându-se ca pictorii care încep prin a copia pânze de maeștri, „metoda” în sine nu conferă niciodată romanului „originalitatea”, datorită faptului că acesta ține numai de „darul misterios” al autorului „de a crea o ficțiune stabilă care să încifreze experiența”.
Ca romancier, G. Călinescu se revelă mai puțin clasic decât în teorie. Dacă Enigma Otiliei rămâne un poem de structură balzaciană, fără excese de tipizare, construit cu scrupulul solidității. Compoziției într-o vreme de disoluție a genului, Bietul Ioanide, dincolo de aspectele sale de roman caracterologic, de roman de moravuri sintetizând o epocă, de roman senzațional, se impune ca un roman filozofic conceput într-un spirit deosebit de modern cu o tehnică eclectică prin excelență, în care pot să fie surprinse între altele și îndrăzneli inovatoare de natura acelora experimentate de Gide.
Preocuparea esențială a prozatorului este de a exemplifica universalul, reducându-l la o schemă, la un tip, la un caracter general-uman, conform ideii că sufletul omenesc este veșnic același, indiferent de progresul științelor, al psihologiei. Cele două romane ale sale Cartea nunții (1933) și Enigma Otiliei (1938) sunt aproape o demonstrație.
Pornind de la caracterul de repetabilitate, de uniformitate, prin schematism și automatism, de la aerul de teatralitate și farsă prin care se exprimă viziunea specifică asupra lumii, Nicolae Manolescu vorbea de „caracterul alexandrin” al romanelor lui Călinescu. „Viziunea criticului este în mai mare măsură decât a creatorului: comentariul vieții trece înaintea vieții”. Însăși obiectivitatea îi apare eseistului drept una paradoxală, „căci nu mai desemnează absența din evenimente a unui narator imparțial sau a demiurgului balzacian, ci amestecul permanent al unui comentator savant și expert care în loc să înfățișeze lumea o studiază pe probe de laborator”.
Romanele lui Călinescu depășesc realismul clasic asimilând experiențele romanului modern, crează caractere dominate de o singură trăsătură majoră, ridicate la tipologii, ele fiind un pretext pentru introspecție. Romancierul reface clasicismul trecând prin experiențele curentelor literare, pe care le consideră consecvent principiilor sale teoretice relative. Tehnica narativă, prin fixarea caracterelor în spațiu și timp, prin descrierea minuțioasă a cadrului fizic în care se desfășoară acțiunea, cu specială și erudită atenție pentru arhitectura clădirilor, pentru interioare, pentru operele de artă plastică ce le împodobesc, detașarea față de personaje și crearea de tipuri ne trimit la realismul secolului al XIX-lea.
Balzacianismul apare în primul roman Cartea nunții, în descrierea Casei cu molii și în conturarea personajelor care o locuiesc. Latura balzaciană a romanelor se continuă în Enigma Otiliei, prin temă (istoria unei moșteniri) și prin descrierea interioarelor, a străzii, a arhitecturii caselor, prin creația de tipuri; ea urcă în Bietul Ioanide și în Scrinul negru prin descrierea interioarelor, prezentarea societății românești din deceniile IV-V ale secolului nostru.
Romanele călinesciene depășesc datele realismului clasic asimilând experiențe ale secolului XX, romanele sale incluzând elemente eseistice prin reflecții asupra iubirii, a literaturii, a politicii precizând atmosfera locală și timpul istoric.
Ioana e un roman personal și introspectiv, Enigma Otiliei unul social și realist. Intelectualizarea viziunii este legată în romanul nostru de după 1930 de o schimbare a materiei: socialul se rarefiază, introspecția devenind instrumentul privilegiat. Autorul nu-și poate transcede eroii, nu mai e capabil de invenție epică: creatorului i-a luat locul criticul, fără însă ca orizontul obiectiv să se acomodeze acestei perspective. Criticul fiind un comentator, nu mai este înfățișat firesc (evenimente, psihologie, natură, artă) – totul fiind însoțit de umbra tenace a aprecierii critice.
§.3.2.8 Mateiu Caragiale
Prin Mateiu Caragiale proza română interbelică și literatura română în general înregistrează unul din cazurile cele mai bizare. Scriitorul, devenit el însuși un adevărat personaj, al cărui destin insolit șoca, a creat o operă literară specioasă, extrem de controversată și imposibil de încadrat într-o anumită formulă, ea depășind tehnica romanului tradițional și anunțând-o pe cea a noului roman prin viziune, construcție, stil.
Restrânsă ca volum, dar de o excepțională valoare literară, opera lui Mateiu Caragiale se impune prin originalitate, prin superioritatea artei, prin farmecul inefabil. În cadrul literaturii române are un caracter singular. Unitară sub raportul concepției al viziunii artistice ca și al stilului, opera lui Mateiu Caragiale este expresia unei tensiuni lăuntrice, dar și a unui timbru unic, inconfundabil, timbrul „matein”.
Craii de Curte-Veche (1929) capodopera scriitorului este o operă singulară foarte modernă, greu de definit dacă este roman, nuvelă sau poem în proză. Oricum, epicul este sărac, el nu reprezintă decât un pretext pentru confesiune, pentru „spovedanie”, autorul proiectându-se pe sine în personajele sale, ipostaze ideale, trăind profund în vis sau, dimpotrivă, în planul celei mai teribile realități, aceea a viciului și a desfrâului într-un București cu mahalale antonpannești. S-a observat că proza lui Mateiu Caragiale anticipează o formulă originală de narațiune criptică, aluzivă care va fi practicată mult mai târziu.
Autorul pune nu întâmplător, întreaga carte sub semnul unui motto aparținând lui Raymond Poincaré „Ce vreți, suntem aici la porțile Orientului unde totul este luat cu ușurință”. Craii de Curte-Veche se implică subtextual într-un club secret, aristocratic care intră în conflict cu morala lumii burgheze, afișând o atitudine scandaloasă. „Craii” sugerează fie origine nobilă, aristocrată („Eram trei odrasle de dinaști cu nume slăvite”), fie descendența mitică legendară (Cei trei Crai de la Răsărit), fie ușurătatea și caracterul aventuros erotic al unor petrecăreți fără noimă.
„Craii de Curte-Veche, spunea Tudor Vianu, este o încercare de restituție a vechiului regim în declin, construit pe o poziție simetrică a două categorii: vechea aristocrație, în faza ei de disoluție boemă și estetă, perpetuând amintirile de trufie ale sângelui cuceritor, a anticelor „stirpe” dominatoare (…) lume reprezentată prin Pașadia și Pantazi, apoi lumea nouă înfățișată printr-un exemplu infam, numitul Pirgu, asociat marilor orgii și intenselor visări ale precedenților, poate din obscura atracție a acestuia către tipul superior de umanitate, dar mai sigur din pornirea amarnică și deznădăjduită a acestui tip de a degusta în tovărașia infamă spectacolul apusului său tragic și măreț”.
Există deci două categorii de personaje: unele, perfect adaptabile, acelea care, aici, la porțile Orientului se simt acasă (Pirgu) și altele „apuseni” cei care trăiesc aici un continuu surghiun, evadând în alt timp sau în alt spațiu (ca aspirații spre absolut) sau coborând în infern, în desfrâu și în viciu, ca o disperată încercare de salvare (Pașadia, Pantazi, Povestitorul).
Trimiteri autobiografice sunt numeroase în roman, iar confuzia planurilor voită, personajele nefiind altceva decât proiecții ale autorului însuși, pretexte pentru confesiune. De aici caracterul liric, muzical, poematic. Scriitor artist, având cultul formei, Mateiu Caragiale organizează întregul material epic al romanului într-o perfectă simetrie, fiecare capitol purtând câte un motto și comunicând în secret prin sugestii poetice de adâncime.
Încercarea de a defini formula literară a operei lui Mateiu Caragiale se lovește de numeroase dificultăți. Raportarea lui la criteriile obișnuite ale prozei obiective, realiste sau analitice este una din prejudecățile estetice care au funcționat, reducându-i din originalitatea inconfundabilă a operei.
G. Călinescu însuși se întreba: „în ce categorie literară poate fi așezat cu proza sa Mateiu Caragiale? Marele critic îl încadra: „în grupul suprarealiștilor” găsindu-i afinități cu Edgar Allan Poe, dar și cu poeții români ai „fondului obscur” cum ar fi I. Vinea și I. Barbu. G. Călinescu reamarcă „grija de autenticitate”, „înlăturarea oricărei invenții, colorarea de cer roșit, învălmășeala onirică coborârea la elementul inefabil ancestral””.
De asemenea, în legătură cu Craii de Curte-Veche criticul notează că „se desprinde din toată scrierea o savoare ciudată, un aer de puternică originalitate”, iar Mateiu Caragiale este un poet și scrierea lui valorează nu prin ceea ce este, ci prin ceea ce sugerează. Realitatea se transfigurează, devine fantastică si un fel de neliniște de Edgar Poe agită pe aceste secături ale vechii capitale române.
În acelasi timp, G.Călinescu îl consideră pe Mateiu Caragiale și un „promotor” al balcanismului literar, acel „amestec gros de expresii măscăroase, de impulsiuni lascive, de conștiință a unei eredități aventuroase și tulburi, totul purificat și văzut mai de sus de o inteligență superioară”.
La rândul său, Eugen Lovinescu constată: „Povestirea este remarcabilă prin gravitatea tonului, prin cadența stilului somptuos, doct și nobil. Nu un roman este opera de maturitate a scriitorului, Craii de Curtea-Veche, ci evocarea lirică a unei epoci de descompunere morală”. El vorbește despre marele talent al scriitorului și despre originalitatea stilului său „somptuos, liric, pitoresc”, prin „fosforescența decadentă a limbii”, „amestecul de imagini poetice, de cuvinte arhaice, de demnitate de expresie, cu trivialități verbale căutate anume”.
Observații asemănătoare face și Vladimir Streinu care afirmă că „muza noastră narativă niciodată n-a cântat în mai largi volute periodice, nu s-a informat de un mai puternic lirism și nu s-a ridicat pe mai nobil coturni”. Criticul consideră însă că, prin nici una din liniile literaturii sale, Mateiu Caragiale nu se dovedește fiul lui lui I.L. Caragiale și îl integrează unei „familii de spirite” occidentale. Între tată și fiu ar fi – după opinia lui Vladimir Streinu – opoziții ireconciliabile: obiectiv, schematic tipizant, clasic – I. L. Caragiale; liric, rămuros excepționist, romantic – Mateiu Caragiale. Ceea ce-i leagă totuși este pasiunea stilistică. În timp ce Perpessicius se pronunță pentru realismul lui Mateiu Caragiale, Vladimir Strenu, dimpotrivă crede că acesta a frământat un material mult mai neromânesc.
Tudor Vianu încadrează pe Mateiu Caragiale la „Fantaziști”. Găsește și el unele apropieri interesante între operele celor doi scriitori, tată și fiu, mai ales în sectorul fantastic și pitoresc, dar consideră că „un filon nou, necunoscut lui Ion Luca, alimentează în tot cazul creația lui Mateiu și aceasta este „estetismul” din care el extrage profunzimea imagistică, pictura lucrurilor, aluzia artistică, expresia sentimentelor stranii”.
Trăsătura stilistică esențială a prozei lui Mateiu Caragiale derivă din „puterea de a adora și aceea de a urî” dintr-un maniheism moral căruia îi corespunde și un „maniheism al vocabularului”. Din acest punct de vedere Tudor Vianu consideră la Mateiu Caragiale două registre stilistice distincte: unul înalt, nobil, ales, distins (acela al lumii aristocratice) și unul minor, argotic, vulgar (al lui Pirgu și a tot ceea ce se raportează la lumea lui). Este vorba despre așa numitele „resurse contrastante ale lexicului” din care rezultă și caracterul straniu al prozei lui Mateiu Caragiale.
Impunând un stil unic, încărcat de poezie și de farmec, dar și de sensuri ascunse, niciodată epuizabile Craii de Curte-Veche este o operă rară, inimitabilă, și neîncadrabilă în încercările de clasificare literare în tradiția românească.
CONCLUZII
Garabet Ibrăileanu considera perioada 1900-1918 ca o vârstă de adolescență a literaturii noastre. Pentru Constantin Ciopraga această afimație este amendabilă. „După Eminescu, Caragiale, Creangă – e greu de admis că noul secol revine la adolescență”.
Aplicată însă la romani afirmația lui Ibrăileanu devine perfect fondată. După război proza se îndreaptă spre construcțiile etice masive romanul cunocându-și adevăratul sau moment de înflorire. Acum se încearcă metode noi, apar tehnici narative ce nu sunt întâlnite în creațiile epice ale înaintașilor trecând de la expunerea simplă la desfășurarea epică simultană.
Autorul devine lipsit de privilegii făcând un fel de figurație în propriul roman existând „autor propriu-zis și autor implicat” printr-un personaj care i se substiuie.
Ideile despre roman se schimbă, numeroase teorii reorientează cadrele generale ale dezvoltării acestui gen experiențele sufletești primează, sufletul uman începând să fie sondat cu o mare abilitate. Întreaga materie epică este reconsiderată, romanul se intelectualizează dar nici nu părăsește complet ruralitatea.
Apariția romanului modern este legată de dezvoltarea lumii burgheze, de neexistența în literatura noastră a epopeei (factor premergător dezvoltării construcțiilor masive) sau de ivirea tardivă a scrisului în limba română.
Progresul însemnat pe care-l face romanul interbelic aduce literatura română în pas cu evoluția romanului european realizându-se „sincronismul” dorit de Lovinescu în teoriile sale.
BIBLIOGRAFIE
OPERE:
Caragiale, Mateiu – „Craii de Curte Veche”, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1957
Călinescu, G. – „Enigma Otiliei”, Ed. de Stat pentru literatură și Artă, București, 1959
Călinescu, G. – „Cartea nunții”, Ed. Minerva, București, 1982
Călinescu, G. – „Bietul Ioanide”, Ed. Minerva, București, 1973
Călinescu, G. – „Scrinul negru”, Ed. Minerva, București, 1987
Eliade, Mircea – „Maitreyi”, Ed. Odeon, București, 1991
Eliade, Mircea – „Lumina ce se stinge”, Casa Editorială Odeon, București, 1991
Eliade, Mircea – „Domnișoara Christina”, Ed. Humanitas, București, 2003
Eliade, Mircea – „Șarpele”, Ed. V-V Press, Cluj, 1991
Eliade, Mircea – „Secretul doctorului Honigberger”, Ed. V-V Press, Cluj, 1991
Holban, Anton – „Jocurile Daniei”, Ed. Cartea Românească, București, 1971
Holban, Anton – „O moarte care nu dovedește nimic”, Ed. Minerva, București, 1972
Holban, Anton – „Ioana”, Ed. Minerva, București, 1984
Papadat-Bengescu, Hortensia – „Fecioarele despletite”, Ed. Gramar, București, 1994
Papadat-Bengescu, Hortensia – „Concert din muzică de Bach”, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1957
Papadat-Bengescu, Hortensia – „Drumul ascuns”, Ed. Gramar, București, 1995
Papadat-Bengescu, Hortensia – „Rădăcini”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1986
Petrescu, Camil – „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Ed. Albatros, București, 1982
Petrescu, Camil – „Patul lui Procust”, Ed. Gramar, București, 2002
Rebreanu, Liviu – „Ion”, Ed. Albatros, București, 1994
Rebreanu, Liviu – „Pădurea Spânzuraților”, Ed. Gramar, București, 1997
Rebreanu, Liviu – „Ciuleandra”, Ed. Minerva, București, 1976
Rebreanu, Liviu – „Crăișorul Horia”, Ed. Cartimpex, Cluj, 1998
Rebreanu, Liviu – „Răscoala”, Ed. Minerva, București, 1984
Rebreanu, Liviu – „Adam și Eva”, Ed. Minerva, București, 1974
Rebreanu, Liviu – „Mărturisiri”, Ed. Militară, București, 1986
Rebreanu, Liviu – „Jar”, Ed. Garamond, București, 1989
Sadoveanu, Mihail – „Baltagul”, Ed. Ion Creangă, București, 1995
Sadoveanu, Mihail – „Locul unde nu s-a întâmplat nimic”, Ed. Minerva, București, 1972
Sadoveanu, Mihail – „Creanga de aur”, Ed. ALLFA, București, 1996
Sadoveanu, Mihail – „Frații Jderi”, Ed. Minerva, București, 1988, vol. I, II, III
Sadoveanu, Mihail – „Nicoară Potcoavă”, Ed. Militară, București, 1990
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Experiente Inovatoare In Romanul Romanesc Interbelic (ID: 153742)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.