Existentialismul

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I

LUMINA LUI INGMAR.

1.1. Studiul chipurilor din copilărie

1.2. Modus vivendi: în jurul lumii, cu lumea, în afara lumii

CAPITOLUL II

PERSONAJUL.

FORME ALE ALIENĂRII. FACTORI DECLANȘATORI

2.1. Locuri comune. Gura personajului prin care Bergman vorbește.

2.2. Figuri masculine și feminine

2.3. Forme de comunicare: de la dialog la monolog.

2.4. Prefigurarea unui absurd kafkian-camusian

2.5. Probabilitatea războiului : Winter light, Shame, Silence.

2.6. Forme de restabilire a comunicării. Muzica

CAPITOLUL III

TĂCEREA LUI DUMNEZEU.

3.1. Peisaje apocaliptice. A șaptea pecete

3.2. Apariții ale lui Dumnezeu. Păianjenul. Through a glass darkly

3.3. Forme stilizate ale tăcerii: Silence și Winter light

3.4. Concretizarea unui nihilism asumat.

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

CAIET DE REGIE

În sens larg, existențialismul este un curent apărut în filosofie și mai apoi în literatură și pictură, considerat a fi o deviație a filosofiei existențiale. Termenul apare pentru prima oară la Fritz Heineman, în lucrarea filosofică „Noi căi in filozofie. Spirit, Viață, Existență”, pentru a denumi suma tuturor mișcărilor și curentelor care au ca scop comun problema existenței umane. În același timp el o definește mai degrabă ca o reacție pe care individul o are față de propria existență, sensul ei, dar și raportarea inevitabilă la lumea exterioară. Aceasta implică o profundă individualizare a omului (Jean-Paul Sartre), considerând că existența precede esența. Plasarea individului în lume presupune și singularitatea și singurătatea sa în lume. Așadar, tot ce construiește omul va construi singur, iar îndoielile lui se vor confrunta în singurătate. Filosofia existențialistă neagă sistemele filosofice anterioare care plasează obiectul în fața subiectului; prin Soren Kierkegaard, în centru se află omul- subiectul, care prin natura sa poate modifica adevărul prin percepție, și așadar și obiectul în cauză. El este considerat a fi precursorul acestui curent. Martin Heidegger este un alt reprezentant, care-și denumește filosofia o ontologie fundamentală. Sub influența sa, Jean Paul Sartre dezvoltă existențialismul, lui alăturându-i-se Simone de Beauvoir și Albert Camus. Dintre problemele fundamentale existențialiste face parte și temporalitatea existenței umane. Sensul morții devine caracterul problematic al existenței. În fața acestei realități, viața pare absurdă. Totuși, Kierkegaard găsește o soluție absurdului: Dumnezeu. El consideră că omul devine conștient de existența sa și în final i se dedă lui Dumnezeu, abandonându-și propria viață pentru a-i face loc divinității, singurul sens valabil și pentru care omul există pe pământ. Pentru ceilalți filosofi însă, credința într-o entitate supranaturală devine de neconceput, majoritatea declarându-se atei și predicând ateismul la o scară înaltă (Sartre), și exclamativă (Nietzsche cu faimosul statement : Dumnezeu a murit), dezvoltând un alt curent cunoscut sub numele de nihilism.

Prezenta lucrare își propune să analizeze nu numai rădăcinile filosofice existențialiste ale cinematografiei lui Bergman, ci și să analizeze formele în care se manifestă individul în fața acestora. Această temă a mai fost abordată critic, mai ales prin Aristarco în 1966, Blake în 1978, Cohn în 1970, precum și lucrarea lui Ketcham din 1989. Aceștia au identificat asemănări ale personajelor bergmaniene cu cele de tip existențialist, mai ales prin tipurile de teme și motive alese : moarte, sens, viață, boală, existența și absența lui Dumnezeu. Bergman chiar alege să pună în scenă Caligula lui Camus pe scena teatrului Goteborg în 1946. Cu toate acestea, având în spate un întreg repertoriu existențialist prin teatrul sartrian (mai ales piesa Cu ușile închise) el îi alege pe clasicii suedezi, aplecându-se mai degrabă către August Strindberg, mai ales pentru piesele sale kammerspiel, de care s-a atașat încă din adolescență; este cel care a constituit o sursă de inspirație și pentru predecesorii săi Stiller și Sjostrom. Această observație mă face să punctez faptul că deși era conștient de existența unui curent la care să adere în mod voit, Bergman a încercat mai presus de toate să rămână ancorat în spiritualitatea nordică, simțind diferențele de gândire între nord și vest, și să lase simultan o întrebare critică legată de aderarea la un curent. Adesea comparat cu danezul Kierkegaard cu care a împărțit un destin similar – influența tatălui, teologia lutherană, abordarea existenței lui Dumnezeu și în general opera bazată pe experimentarea ideilor fiosofice. De asemenea, influențe psihologice sunt evidente: C.G. Jung și teoria arhetipurilor, psihanaliza Freudiană. Declară că a încercat să-i citească pe Jacques Lacan și L. Wittgenstein și nu a înțeles nimic. Un alt teoretician, Paisley Livingston consacră un studiu amplu asupra influențelor filosofului și psihanalistului finlandez Eino Kaila asupra cinemaului filosofic al lui Bergman, influență pe care Bergman însuși o afirmă: „teza sa conform căreia omul trăiește în concordanță cu nevoile sale – negative sau pozitive – m-a frământat și am încercat să construiesc pe terenul ăsta”. Indiscutabil fraza clarifică multe dintre intențiile personajelor sale: nevoia de a fi cu celălalt, nevoia de iubire, nevoia de înțelegere, nevoia de a fi ascultat, cele ce determină în final acțiuni și reacțiuni, atât din partea mediilor cărora li se exercită puterea, cât și a oamenilor din lumea respectivă. Lumea lui Bergman e una a nevoilor per se – omul resimte o lipsă <=> căutare, existență și suferință. În multe situații el simte golul, dar nu îl poate verbaliza sau identifica cu ceva anume – trăiește într-un angst filosofic, o stare intermediară de stagnare, imposibilitatea de a acționa sau de a merge mai departe. Personajul lui Bergman nu parcurge un traseu evolutiv clasic al personajului narativ în fața unui impas, ci el este impasul însuși. El nu îl evoluează, ci mai degrabă, îi vizualizează starea până ajunge la miezul suferinței sale. Odată găsită sursa problemei, rezolvarea pare imposibilă.

Contextul istoric al apariției lui Bergman în peisajul cinematografic e unul care nu are legătură cu tematicile propuse de el și nici cu felul în care alege să își spună poveștile. În Suedia politicizată a anilor 60, în care filmele abundau de escapism și ofereau o alternativă optimistă, problematicile religioase și dramele intimiste ale lui Bergman păreau anomalii irelevante, motiv pentru care a fost perceput mai mult în afara mainstreamului. " That I wasn't interested in politics or social matters, that's dead right. I was utterly indifferent. After the war and the discovery of the concentration camps, and with the collapse of political collaborations between the Russians and the Americans, I just contracted out. My involvement became religious. I went in for a psychological, religious line… the salvation-damnation issue, for me, was never political. It was religious. For me, in those days, the great question was: Does God exist? Or doesn't God exist? Can we, by an attitude of faith, attain to a sense of community and a better world? Or, if God doesn't exist, what do we do then? What does our world look like then? In none of this was there the least political colour" (Ingmar Bergman)

În același timp trebuie precizat faptul că cinemaul germanic a avut întotdeauna aplecări mai ample spre spiritualitate, degradare umană (de aceea, expresionismul, de pildă, nu putea să apară nicidecum în Brazilia; există un climat pregătit, o zonă hiperboreană dispusă izolării, chestionării, singurătății. Nordul este solitar, rece, auster, o zonă în care puține animale decid să locuiască, și în care omul se adaptează mediului complet diferit; e un spațiu al regulilor, al tăcerii, al rădăcinilor tradiționale). Un mediu în care danezul C.T. Dreyer abordase și el un cinema preocupat de valori religioase, cu o Jeanne d'Arc aproape existențialistă (1928) și un personaj cvasichristic în Ordet (1955). Un cinema care cultivă potențialul enorm al primplanului în cinema – chipul Mariei Falconetti în care par să se oglindească toate neajunsurile ființei umane, fricile și temerile omului simplu, la răscrucea dintre sacru și profan.

Natura are o reprezentare intrinsecă în poveste, un pattern recurent în filmul popular suedez, dar și în peisajul arthouse. Imaginile emblematice ale verilor suedeze se regăsesc în filmele lui Sjostrom, în ecranizările după Selma Lagerlof. Filmele de început ale lui Bergman preiau și reinterpretează peisajele, mai ales în exterior, ca un omagiu adus cinematografului de început, dar și Suediei. ( Smiles of a Summer Night, 1955, Summer Interlude, 1951, Summer with Monika, 1953), aproape pitorești și light ca interpretare regizorală. Bergman își recunoaște atașamentul față de Sjostrom, marcând o trecere înspre o altă poetică filmică odată cu Fragii Sălbatici, filmul din 1957 al cărei protagonist este Sjostrom însuși și care înfățișează un personaj care își regândește existența, odată ce devine conștient de iminența morții, precum și A șaptea pecete (1957), un film multiinterpretat ca fiind pur existențialist și care vizează aceeași moarte, care capătă chiar formă fizică. Urmează o serie de filme care străbat o paletă de teme existențialiste, cum ar fi condiția omului în lume, presimțirea morții, regretul și angoasa metafizică. De multe ori personajele sale resimt o lipsă, un gol existențial, venind atât de la o lipsă de comunicare umană, cât și o absență simțită a lui Dumnezeu, numită și discutată în diverse filme precum Persona, Trilogia Credinței (Through a glass darkly, Winter light, The Silence), Seventh Seal, Shame. Natura devine însă un peisaj care comunică în sine angoasa personajelor, goliciunea lor, lipsa de opțiuni (majoritatea filmate pe insula Faro, sau o altă insulă adiacentă, într-o izolare atât a personajelor, cât și a lui Bergman însuși).

Vom analiza în capitolele următoare mai îndeaproape detalii legate de imaginile din copilăria lui Bergman, influențele din teatru, circ și mai ales filmul suedez și cultura daneză (C.T. Dreyer), vom analiza tipurile de personaje și felul în care se manifestă alienarea lor, precum și forme ale divinității – de la absență la corporalitate, stabilind mai apoi dacă cinemaul lui Bergman este unul care caută o validare existențială în Dumnezeu (ca la Kierkegaard), sau își propune o validare și o abandonează în nihilism (Camus, Sartre). Deși neagă că l-ar fi citit vreodată pe Sartre, personajele sale se confruntă cu întrebări existențiale într-o entzauberte Welt (Max Weber); de aici individul, aflat în fața vidului trebuie să aleagă (alegerea este un concept pur sartrian, omul condamnat la libertate), și își caută salvarea în artă, în Celălalt (Levinas) sau în Dumnezeu (Kierkegaard). Cert este că Bergman debutează, moral vorbind, ca un om cât de poate de legat spiritual de Dumnezeu și biserică prin statutul familiei sale și treptat începe să îi chestioneze autoritatea.

CAPITOLUL I

1.1. Studiul chipurilor din copilărie

Motto: I'm planning, you see, to try to confine myself to the truth. That's hard for an old, inveterate fantasy martyr and [illegible] liar who has never hesitated to give truth the form he felt the occasion demanded. (Ingmar Bergman)

În contextul existențialismului, sau mai bine zis explicarea filmelor sale prin prisma existențialismului se va face parcurgând mai mulți pași sine qua non opera lui Ingmar nu poate fi înțeleasă: copilăria și traumele ei, obsesia chipului matern, obsesia autorității și totalitarismul credinței. Toate aceste elemente sunt recurente în operă; deși Ingmar e una cu toate personajele lui, fiind pe rând prădător, pradă, îndoielnic și în același timp rece și resemnat, uneori capătă forma unui singur personaj, acel copil din Tă Motto: I'm planning, you see, to try to confine myself to the truth. That's hard for an old, inveterate fantasy martyr and [illegible] liar who has never hesitated to give truth the form he felt the occasion demanded. (Ingmar Bergman)

În contextul existențialismului, sau mai bine zis explicarea filmelor sale prin prisma existențialismului se va face parcurgând mai mulți pași sine qua non opera lui Ingmar nu poate fi înțeleasă: copilăria și traumele ei, obsesia chipului matern, obsesia autorității și totalitarismul credinței. Toate aceste elemente sunt recurente în operă; deși Ingmar e una cu toate personajele lui, fiind pe rând prădător, pradă, îndoielnic și în același timp rece și resemnat, uneori capătă forma unui singur personaj, acel copil din Tăcerea și Persona, care privește prin pânza cinematografului cu aceeași fascinație și teamă cu care privește din tren lumea exterioară, marcată deseori de peisaje noir, în descompunere, neclare. Lumea cinematografică a lui Ingmar Bergman nu face altceva decât să transfigureze toate temerile copilului Ingmar și monștrii dulapului său, deseori producțiile sale seamănă izbitor, datorită predilecției către o claustrofobizare, atât prin încadratură, alegerea distribuției (care, cu mici excepții, se repetă sistematic), dar și a spațiilor unice (interioare mici, cu tavanul scurt, exterioare reduse la insule pustii care provoacă un tip de angoasă, o natură care comunică deseori cu interiorul personajelor – aducând cinema-ul aproape de simbolism, dar și de o tradiție scandinavică pentru spațiul exterior liber). Lumina contribuie și ea la claustrare, părând uneori că este cu personajele, alteori le părăsește, lăsându-le în obscur. Toate aceste elemente datează încă din primii ani din copilărie, în care el și sora lui erau obișnuiți cu ritualul pedepselor, instituit de tată. „Era un fel de pedeapsă spontană care putea deveni destul de chinuitoare pentru un copil cu frică de întuneric: să îl închizi într-un dulap special. Bucătăreasa Alma ne spusese că în acel dulap trăia o creatură care le mânca degetele copiilor obraznici. Mi s-a părut de multe ori că aud ceva mișcându-se acolo, în întuneric, și eram înfricoșat. (…) Această pedeapsă și-a pierdut teroarea odată ce am găsit o lanternă cu o lumină roșie și verde în colțul dulapului. Cât eram închis, îmi aprindeam lanterna și direcționam o fantă de lumină spre perete și îmi imaginam că sunt la cinema.” Aceeași experiență este transpusă în traumele personajului Johan Borg din Ora lupului (1968).

(Capturi din Vargtimmen, 1968)

Ingmar descrie anii copilăriei ca fiind profund marcați de conceptele de păcat, spovedire, pedeapsă, iertare și căință, ani în care a mimat diverse boli imaginare pentru a-i capta atenția mamei, ani în care neputința l-a făcut să își facă diverse planuri pentru uciderea surorii și s-a lăsat târât la școală, vomitând peste tot. Copilul Ingmar era mai degrabă agresiv și parșiv, aproape violent și macabru, folosindu-se mai târziu de minciună pentru escapism. Strictețea impusă l-a făcut să-și creeze diverse imagini mentale, să descopere mirosuri, arome, camere, gesturi, tonuri în voce și obiecte, într-o contradicție minunată între teroare și explozii de fericire: „Când realitatea nu mai era suficientă, începeam să inventez, distrându-i pe colegii mei de cameră cu povești despre aventurile mele secrete. Erau minciuni rușinoase care au eșuat lamentabil în fața scepticismului lumii. M-am conformat și mi-am păstrat visele pentru mine. Un copil care voia să aibă un contact uman și care, obsesionat fiind de imaginația lui a fost rănit și transformat într-un visător viclean și suspicios.” E o lume pe care el o numește magică, uneori părându-i-se dificil să diferențieze realitatea de fantezie. „Dacă făceam un efort poate reușeam să fac realitatea să rămână reală. Dar mai existau de pildă fantasme și spectre. Cum puteam să le percep? Ce trebuia să fac cu ele? Poveștile, erau ele adevărate? Dumnezeu și îngerii? Iisus? Adam și Eva? Potopul? Cum a fost cu adevărat să fii acolo cu Abraham și Isaac? Chiar avea de gând să îi taie gâtul lui Isaac? M-am identificat mult cu Isaac. Dacă tata avea să îi taie gâtul lui Ingmar, ce se întâmpla dacă îngerul venea prea târziu?” Aceste spectre de care vorbea el în Lanterna Magică îl vor urmări pe parcursul vieții și vor sta la baza multor dintre producțiile sale, încercând să le găsească un corespondent real sau măcar un răspuns. Aceste anxietăți, neîmpliniri și neliniști se transmit mai departe și își găsesc un omagiu final în Fanny și Alexandru, filmul din 1984 în figura autorității este proeminentă și aproape tirană prin personajul tatălui. Tot aici copilul își creează realități paralele, aidoma copilului Ingmar, pentru a suporta realitatea. Trebuie subliniat faptul că Ingmar și Erik Bergman nu s-au reconciliat niciodată, iar Bergman l-a vizitat pe patul de moarte la insistențele mamei. Născut într-o tradiție religioasă deja determinată, tatăl său era un pastor lutheran crescut în aceeași tradiție strictă și transmisă mai departe copiilor și figura maternă era mai degrabă caldă, smerită, de care Ingmar încerca cu disperare să se lipească, într-un devotament aproape animalic, așa cum mărturisește. Ea îi răspundea, dar nu cu atât interes, sensibilizându-se mai degrabă la accesele de boală ale lui Ingmar. Așa că uneori le fabrica, imita, doar de dragul atenției prețioase a mamei. Numele ei era Karin, numele predilect ales pentru protagonistele sale, precum și Erik, tatăl său, este transfigurat în păstorul bisericii din Winter Light, o figură dură și contradictorie. Însă pentru chipul mamei a dezvoltat un cvasi-cult, el mărturisind că i-a studiat trăsăturile și chiar a adunat în 1984 fotografiile de familie cu ea și a făcut un documentar de stare consacrat exclusiv figurii materne. Ea se regăsește, desigur, în toate figurile feminine alese de Bergman, iar el se dedică studiului feminin prin excelență, majoritatea filmelor sale urmărind dramele psihologice ale femeilor. Un alt chip al copilăriei fără de care Bergman nu s-ar fi atașat cinematografului este bunica, cu care a împărtășit momente interesante. „Printre alte lucruri, aveam un ritual al nostru: înainte de cină stăteam pe canapeaua ei verde și discutam cam o oră. Bunica mi-a povestit despre lume, despre viață, dar și despre moarte (care mi-a ocupat gândurile la vremea aceea). Voia să știe ce gândesc. Mă asculta cu atenție (…) și mă lăsa să vorbesc ca un adult, ca un om normal, fără să existe filtre între noi.” Prin ultima frază probabil Ingmar face referire la modul auster în care erau crescuți copiii familiei, de multe ori nefiind lăsați să își spună părerea sau să intervină, sau chiar să aibă o părere despre lucruri. Relatează mersul la cinema cu bunica, și felul în care ea își chițâia galoșii în fața scenelor de dragoste, pe care le detesta. Zgomotul produs de pantofii ei inunda întotdeauna sala de cinema. De la bunica a învățat să deseneze, făcând un exercițiu interesant în care desenau obiecte sau oameni și le legau între ele, asemenea storyboardurilor. Poveștile lor erau de obicei cu fantome sau alte povești de groază.

Deseori, Ingmar dă impresia că încearcă să croiască un alt destin de fiecare dată al aceluiași protagonist, o altă soluție pentru aceeași problemă, ceea ce mă face să afirm că filmele sale reprezintă ele însele stări tranzitorii ale ființei Ingmar Bergman, și răspunsurile pe care le-a găsit tuturor întrebărilor sale. Ele sunt mozaicuri, ca niște fotografii ale degradării umane, ori urmăririle evoluției unei plante, de la naștere către moarte: ‘Personajele filmelor mele sunt exact ca mine, adică animale mânate de instincte, și care, în cel mai bun caz, gândesc atunci cînd vorbesc. Corpul constituie partea lor principală, cu un mic lăcaș pentru suflet.’ (I. Bergman). De aici putem sublinia că Ingmar practica un cinema destul de intimist, redus la un grup de actori pe care îi distribuia în roluri diferite: Bibi Andersson, Liv Ullman, Max von Sydow, Gunnar Bjornstrand, Harriet Anderson, precum și o echipă de filmare oarecum constantă, de aici colaborarea pe imagine cu Gunnar Fischer și odată cu The Silence alegându-l pe Sven Nykvist. Cu alte cuvinte, recreează o familie interioară, o familie din interiorul ființei sale, cu fragmente din fiecare om cu care a lucrat și în care a văzut o parte din fricile sale. Fiindcă, deși actorii amintiți erau foarte cunoscuți în Suedia anilor 60, de exemplu Gunnar Bjornstrand era mai degrabă distribuit în comedii; în filmele lui, ei sunt transformați total și în același timp se reinterpretează.

Un scurt articol, Ingmar's self portrait, din 1957, ridică niște interpretări viitoare ale creației lui ca dedublare a propriului ego.

(Trei portrete ale lui Ingmar, ilustrație de André Wachholz)

Scurta scriere relatează o anecdotă de la Festivalul de Film de la Cannes, la care Bergman a participat cu Smiles of a Summer Night și chiar a câștigat un premiu. Într-o seară un pictor rus a ajuns la hotelul lui Bergman și l-a întrebat dacă ar fi de acord să îi pozeze pentru un portret. L-a așezat la fereastră, din semiprofil. În dreapta stătea o oglindă. La final, artistul îi înmânează rezultatul: artistul l-a desenat în două versiuni, una directă, cealaltă în oglindă. Mai mult decât atât, cele două reprezentări sunt total diferite. În prima Bergman arăta ca un copil, iar imaginea din oglindă înfățișa un bătrân cu o expresie obosită. Reacția lui Bergman a fost să deseneze o a treia variantă, caricaturală, cu un chip în formă de ou, cu nasul lung și urechi clăpăuge. Astfel, erau trei portrete ale lui Bergman, toate reprezentând adevăruri ironice : băiatul, bătrânul și autopotretul critic. Mai mult decât atât, el a realizat un scurt moment de măști în care fiecare dintre personaje începea să vorbească și să se critice reciproc, iar al treilea devenea un soi de mediator. Scurta întâmplare are o relevanță subtilă aparte, dincolo de comicul de situație, sumarizând cumva întreaga experiență filmică a lui Bergman, între un copil fantezist și un bătrân înțelept, o figură aproape Atlasiană care cuprinde pe spatele său greutățile pământului. Între ele, desigur, spiritul mereu liber al lui Bergman, care nu se sfiește să își recunoască greșelile și să râdă pe seama lor.

1.2. Modus vivendi.

Deși Bergman nu specifică în niciuna dintre scrierile sale despre film, dar nici în interviuri despre o presupusă legătură cu aceste modus vivendi, umwelt, mitwelt și eigenwelt, dezvoltate și teoretizate de elvețianul Ludwig Binswanger, un psihiatru celebru și pionier al psihologiei existențiale, la o analiză simplă putem observa că universul lui Bergman urmează toate cele trei patternuri descrise de Binswanger și preluate și de Heidegger, la o adică, în filosofia lui. Putem presupune că citindu-l pe Heidegger, Bergman a ajuns cumva și la Binswanger, și deci la teoriile sale. Mai întâi vom explica ce înseamnă aceste concepte și apoi le vom analiza aplicat pe opera bergmaniană, luând în calcul și subcapitolul de mai sus referitor la o favorabilitate pentru niște teme anume, pentru o interpretare anume asupra existenței.

Termenul de Umwelt sau în jurul lumii se referă atât la animale, cât și la ființe umane. Reprezintă succint relația dintre organism și mediul în care se află. Denumirea în sine desemnează mediul, adică tot ceea ce înconjoară natura, de la toate speciile de animale până la oameni. Totuși, raportarea omului este una diferită, fiindcă intervine voința de putere. “Animalele nu pot să construiască lumi, să le deschidă sau să le decidă soartea într-o situație sau pentru o situație. Cât despre oameni, ei posedă lumea în așa fel încât își pot transcende ființa deasupra animalelor agățându-și ființa deasupra existenței pentru a fi apărați și iubiți.” Mitwelt sau cu lumea semnifică relațiile între specii, cu specificația că Binswanger se referă exclusiv la relațiile inter-umane. Este vorba despre o lume împărtășită cu oamenii, între oameni, o lume văzută prin restrângerea extensiunii termenului de Umwelt, care desemna o lume și mai mare, aidoma unui lanț trofic. Restrângând și mai tare sensul acestei lumi ajungem și la Eigenwelt, adică lume interioară, lume proprie, percepută de Emmy Van Deurzen ca fiind o dimensiune spirituală, numind-o Uberwelt, sau deasupra lumii. Tot Van Deurzen consideră că această dimensiune apare abia atunci când ființa umană accede la necunoscut, își pune întrebări referitoare la propria existență și trage concluzii de puzzle, uneori filosofice, prin experiența personală. Această experiență poate uneori să aibă o strânsă legătură cu o religie, un crez religios sau pur și simplu dorința pur umană de a depăși existența primară și de a primi răspunsuri concrete privind ființa sa și mai ales, posibilitatea nemuririi. Oamenii creează anumite valori și credințe tocmai pentru a conferi un sens absurdului în care se află, contrastului și contradicțiilor ființei sale, și în același timp acestea să aibă caracterul universalității, adică să aibă o accesibilitate pentru toți oamenii, deși percepută în mod diferit. Van Deurzen descrie această dimensiune spirituală ca apărând abia atunci când individul trece printr-o încercare, sau e aproape de o prăpastie interioară.

Aceste concepte seamănă cumva cu treptele de existență despre care vorbea și Kierkegaard: primul stadiu se numește experiență estetică sau existență pur sensibilă, în care omul se pierde în lume fără a se fi împlinit pe sine însuși. În acest stadiu el este determinat de ceea ce este natura sa, neavând o atitudine activă, iar viața sa este un pasiv al îngurgitării a tot ceea ce poate primi de la natură, tot ceea ce se poate întâmpla. Singurul scop al existenței sale este satisfacerea nevoilor sale. Kierkegaard afirmă că foarte mulți oameni nu reușesc să treacă de acest stadiu, pe când alții, în urma unui imbold interior, aleg o existență morală, o existență a cunoașterii de sine și împlinirii de sine. Această existență necesită, conform lui Kierkegaard, decizie clară, un sau-sau, din care poate să se nască cel de-al treilea stadiu, existența religioasă, adică sinele omului se raportează prin raportarea la sine însuși, la un altul, adică la Dumnezeu. Legătura lui Binswanger cu Kierkegaard se oprește, deci, la eigenwelt, la lumea interioară. Cumva, acolo se oprește și Bergman; eroii săi se află în stadiul unei cunoașteri de sine, însă nu se pot împlini pe sine fiindcă nu pot alege între a fi sau nu cu Dumnezeu, tocmai din cauza faptului că au nevoie de un răspuns, de un imbold, de un simplu semn de la Dumnezeu. El capătă forma unui Deus Absconditus, în condițiile în care Moartea are o prezență fizică foarte pregnantă și foarte vie (A șaptea pecete). Așa încât protagoniștii lui Bergman rămân captivi în propria lor lume, însă în același timp depedendenți și de mitwelt, de acel împreună. Chiar și atunci când se detestă, personajele lui Bergman preferă să se deteste împreună, să se îmbrățișeze cumva împotriva voințelor lor, conștiente fiind că nu pot trăi într-o singurătate absolută. Chit că suferința lor este interioară și greu de exteriorizat, ei preferă să nu rămână eroi complet solitari, ci să încerce să împărtășească cumva, deși asta înseamnă de multe ori ca suferința lor să se transpună în Celălalt, dezvoltând un transfer de personalitate (Persona, Rușinea, Strigăte și Șoapte, Tăcerea). Pentru a stabili însă felul în care poate fi încadrat în paradigma existențialistă, vom analiza și relațiile dintre personaje, tipurile de personaje, dar și tipurile de situații și de limbaj (cele două au legătură deseori cu teatrul existențialist de tip ionescian, de exemplu, dar și pe alocuri cu personajele tragice ale lui Camus).

CAPITOLUL II

2.1. Locuri comune. Gura personajului prin care Bergman vorbește.

Jesse Kalin observă absența vreunui erou existențial la Bergman, niciunul dintre ei nefiind vreun rebel sau libertarian. O parte din aceasta este prioritatea singurătății practicată de personaj și nevoia de alte persoane în detrimentul falsității, lipsei de autenticitate. Eroii existențiali nu au nevoie de alți oameni, deși au nevoie, sau aleg, o nevoie de cauză și audiență. Eroul existențial execută un manifest, este un performer care să demaște golurile vieții. Eroul lui Camus, Caligula, de exemplu, poate să fie un erou solitar în revolta asupra absurdului, dar și să fie un ghid pentru alți posibili revoltați. Pentru Bergman însă, această libertate nu este și nu va fi niciodată o cauză. Eroul lui Bergman resimte absurdul în nevoia permanentă de regăsire cu Celălalt și imposibilitatea realizării ei. Revolta personajului nu iese în lume pentru a arăta ceva, ci este un drum pe care individul îl face cu sine însuși, în înțelegerea unei lipse de comunicare și în dorința imensă de a o anula. Ea poate să ia forma unui vampirism (Persona, în care femeile își împrumută personalitatea și energia), forma unei reconcilieri eșuate (Tăcerea, Strigăte și Șoapte) sau imposibilitatea stabilirii unei comuniuni bărbat-femeie, aceasta fiind o temă centrală a operei lui Bergman. Deși iubirea există, individul nu o poate verbaliza, el se află într-un stadiu simbolic, așa cum eroina lui Antonioni din Deșertul Roșu își proiecta o lume colorată pentru a uita că nu poate oferi afectivitate. Cauza acestui blocaj, fiindcă în final vorbim despre un blocaj afectiv resimțit de individ apare în urma angoasei, este consecința firească a apariției angoasei și amânarea rezolvării ei. Eroul lui Bergman este, așa cum declară și Kierkegaard, aruncat în lume, cu alte cuvinte extrem de confuz și în nevoia de răspunsuri. De aceea, o posibilitate ca a unui genocid, a unei catastrofe sau o iminență de tip apariția Morții cu care să joci șah nu rămâne un gând, ci se transformă într-o singură realitate. În final, eroul își dorește să mărturisească cuiva, să spună, să verbalizeze, însă nu mai reușește. Personajul din Winter Light, interpretat de Max von Sydow, este adus de soție la preot, însă nu mai poate dialoga, așa că ea expune problema în locul său. Ea devine vocea lui, în absență. La fel, personajul din Persona, Elisabet Vogler, își pierde vocea în urma unei traume legate de copilul său și de faptul că nu îl poate iubi.

Jocul personajelor este unul de lipsă de empatie unul față de celălalt, lăsând deseori impresia că, în cadrul unul dialog, oamenii nu numai că vorbesc pentru sine, dar par că se află în lumi diferite, în situații diferite. Cultul lui Bergman pentru chipuri memorabile redate mai ales prin primplan dezvăluie deseori o latură foarte spirituală a ființei umane, reușind uneori aproape să radiografieze ceea ce este înăuntru, să descrie suferința direct pe chipul protagoniștilor săi. Exemplele pot varia, de la Persona la Strigăte și Șoapte, de la Ora lupului până la Winter light. Însă momentele pe care le rețin foarte bine sunt cele din Rușinea. Casa este în flăcări, copacii ard în spatele lor, dezintegrându-se. Cenușa și praful se întind peste tot. Pe fundalul sonor se aude văpaia continuă, dar încep să ciripească ultimele păsări. Sigur că într-un peisaj de acest gen era aproape imposibil să mai găsești o pasăre care să cânte. Bergman introduce această licență sonoră pentru a arăta absurdul vieții, dar și situația disperată în care se află cei doi. Chipul lor nu cere și nu spune nimic altceva decât disperare, goliciune, haos. Totodată, primplanurile văzute în această succesiune și cu acest element sonor dau senzația suspendării chipurilor în timp, traversând cumva întreaga existență ca bărbat și femeie.

(capturi din Rușinea, 1968)

2.2. Figuri masculine și feminine.

Semnificația numelor. În distincția masculin-feminin la Bergman, se poate observa cu ușurință o anumită tipologie deja formată, nu numai la nivel de construcție de personaj, ci și de onomastică. Numele alese sunt comune, scandinave, dar cu o încărcătură spirituală înaltă, fiindcă o dată trebuie să menționăm alegerea unei galerii de nume dintr-un spectru familial – Karin era numele mamei, Erik era numele tatălui, Alma era bucătăreasa, etc, precum și construcții pseudo-simbolice, invenții personale: de exemplu numele preotului din Winter Light, Tomas Erikkson – Erik's son = fiul lui Erik, personajul în sine se află într-o criză de identitate religioasă și într-o stare de îndoială, deci cu alte cuvinte nu este nimic altceva decât persona lui Bergman. Majoritatea protagonistelor sale (sau cel puțin o apariție, fie și ea secundară în film, e prezentă) poartă numele mamei sale. Semnificația numelui e de puritate, ceea ce rezonează cu majoritatea femeilor care l-au întruchipat: fie sub forma unei nebunii paroxistice (Through a glass darkly), fie soția lui Antonius Block în A șaptea pecete, o prezență extrem de spirituală și angelică, sau soția lui Max von Sydow în Winter light, o femeie puternică, care luptă pentru viața soțului său, însă eșuează. În general vorbim despre niște femei care își exprimă fie feminitatea prin eleganță și spiritualitate, fie trebuie să ia atitudine în situații în care bărbații nu se mai simt capabili sau nu mai sunt capabili să acționeze în vreun fel. Femeia este singura care poate să conștientizeze o situație de criză și să își păstreze ultimele resorturi de tărie (Shame), spre deosebire de bărbat, cel care se confruntă cu demoni mult mai avansați și, care, măcinat fiind de gânduri nefaste, ajunge să se sinucidă (Winter light) sau să aibă viziuni macabre (Ora lupului). În același timp, femeia este mult mai aproape de angst-ul filosofic al lui Kierkegaard, de exemplu, care leagă conceptul de angoasă de păcatul originar și afirmă că femeia, fiind al doilea om după Adam, resimte neantul mult mai pregnant decât bărbatul. Femeia este o creație solitară, totuși, și mult prea sensibil senzorială, deci implicit și mai anxioasă. Într-un interviu, Bergman descrie preferința sa pentru personaje feminine și ce înseamnă lucrul cu o femeie: „Îmi place să lucrez cu femeile. Sigur că am mulți prieteni bărbați care sunt actori și cu care îmi face mare plăcere să lucrez, dar când vine vorba de a face film, asta necesită niște nervi tari și o răbdare deosebită, și cred eu că femeile stau mai bine la capitolul ăsta. Așa și este, ele nu sunt în primul rând femei, ele sunt ființe umane. Și am sentimentul că femeile puternice sunt cu adevărat bărbați în sinea lor. Cred că are legătură și cu viața socială și felul în care sunt percepute partea feminină și cea masculină. Mi se pare mult mai greu să fii actor în zilele noastre decât să fii actriță.” De aici, Bergman explorează femeia între o sensibilitate per se și o sensibilitate a simțurilor, a lumii din jur și a relației cu divinitatea. Ambii simt o nevoie de divinitate, dar dintre cei doi, numai femeia reușește să treacă dincolo (exemplul lui Karin din Through a glass darkly și răsdiscutata prezență grotescă a păianjenului). Personajul Josif din A șaptea pecete ne contrazice, el având privilegiul să o privească pe Fecioara Maria, datorită purității sale, dar să și simtă dincolo. Totuși, de la el încoace, relația personajelor feminine și masculine cu divinitatea s-au scăldat într-o tăcere infinită, prefigurată în aceeași A șaptea pecete prin personajul Antonius Block. Or, dacă vorbim despre o dezvăluire a divinității doar în cazul spiritelor pure, poate că nu Dumnezeu a ales să se îndepărteze de personajele lui Bergman, ci ele, în sinea lor, au amestecat mai mult profan decât sacru și s-au alienat de esența lor. Această alienare va fi discutată ulterior în lucrare, la subcapitolul referitor la probabilitatea războiului, unde vom analiza impactul tehnologic asupra individului și situația socio-politică a anilor 1960-1970.

Relația femeie-femeie. Relația este bazată pe o disfuncție a uneia dintre ele, a unei lipse – care ține fie de o boală – Elisabet Vogler nu poate să vorbească, Ester din The Silence e imobilizată la pat, muribundă și frigidă. Surorile din Strigăte și Șoapte resimt absența acută a afectivității una față de cealaltă, mai ales în fața iminentei morți. Relațiile dintre femei sunt cvasi-toxice, relații care se bazează pe un joc de putere și rezistență. Dacă una dintre ele are argumentul unei boli, atunci cealaltă nu va ști cum să o ajute, și își va augmenta vina: sora lui Ester ajunge să se culce în repetate rânduri cu un necunoscut, într-una din dăți Ester chiar asistând la ușă. E un joc perfid feminin aici, de gelozie, de neputință, dar mai ales, de imposibilitate de a oferi și a primi. Femeile lui Bergman nu știu să iubească. De multe ori gesturile lor sunt prea mari sau prea mici, niciodată nu au o măsură. Ele vor să își anuleze suferința prin demonstrație. Asta capătă deseori dimensiunea automutilării: Karin din Strigăte și Șoapte se rănește cu un ciob de sticlă (și aici gestul e reluat și la Lars von Trier, în Antichrist, în care protagonista alege să își taie clitorisul, pentru că plăcerea a dus la moartea băiatului său), iar soțul ei, Joakim, încearcă să se sinucidă cu un deschizător de scrisori.

În Tăcerea, Ester și Anna reprezintă doi poli: intelectul și simțurile. „Ester e rece, chiar și în căldură, pe când Anna transpiră; Ester bea în mod aproape excesiv, pe când Anna preferă să mănânce; Ester duce lipsa unui contact uman, masculin; singurele ei manifeste sexuale sunt în singurătate, unde chipul său pare mai degrabă morbid decât satisfăcut. Ester, mintea, este toturată de un corp bolnav. Anna, corpul, este cuprins de rușine și vină pentru escapadele ei erotice și cruzimea inumană față de sora sa.” Un rol foarte important în demascarea acestor tensiuni este tocmai căldura. O căldură nemaipomenită, insuportabilă, la antipodul frigului din Winter Light, de exemplu, care are același rol, de trezire dintr-o letargie a credinței. Aici vorbim despre altceva. Căldura le determină pe cele două surori să reacționeze una față de cealaltă, mai ales într-un mod agresiv din partea Annei. Ester n-ar fi putut să declanșeze vreodată un conflict de genul; ea este corespondentul lui Karin din Strigăte și Șoapte și corespondentul lui Elisabet Vogler din Persona.

La o analiză simplă, putem afirma cu ușurință că la Bergman este vorba despre cele două firi, apolinică și dionisiacă, și conflictul permanent dintre ele. Ester este apolinicul, cel îndelung preferat de filosofia lui Nietzsche, și anume cel care este orientat spre ordine, măsură și armonie, caracterizat printr-o contemplare senină, detașată. Apolinicul este rațional, limpede, și deci rece. Dionisiacul nu ține de ordine, ci mai degrabă de un haos determinat de simțuri, pasiune, irațional, entuziasm. Dionisiacul este reprezentat mai ales de Alma din Persona, ființa ei este eminamente construită pe tipar dionisiac: entuziasmul de a vorbi, de a trăi aproape hedonist, sau pur senzorial (Anna din Tăcerea). Tocmai această tatonare bizară feminin-feminin poate dezvolta un oarecare vampirism, sau chiar tente de hipersexualizare: săruturi și atingeri. Thomas Esaesser în faimosul său eseu The persistence of Persona identifică cele două arhetipuri romantice în Persona lui Bergman: dublul și vampirul, motive recurente, putând fi regăsite și în Shame sau Ora lupului. În mod evident, Alma este obiectul vampirismului lui Elisabet, datorită forței vitale și poftei de viață pe care o afișează, și pe care o pierde treptat, în timp ce Elisabet pornește de la o devitalizare, aproape de moarte, iar în final deține o forță aproape de nicăieri. În același timp există și un ping-pong de rapoarte de putere, ceea ce îl face pe Elsaesser să afirme că nu este nimic altceva decât dialectica de tip slugă-stăpân a lui Hegel. Aceeași dialectică va fi preluată și de Liv Ullman în ecranizarea după Miss Julie, în 2014. Trebuie să observăm și că Ester este, la rândul ei, vampir pentru Anna, deși nu vorbim despre un entuziasm și o lipsă, ci de o răceală și o căldură. Desigur, pentru foarte mulți critici, Persona vorbește despre una și aceeași persoană, aflată într-o criză de identitate. Această interpretare este validată și de către Bergman, care afirmă: 'Could one make this into an inner happening? I mean, suggest, that it is a composition for different voices in the same soul's concerto grosso?'

Relația femeie-copil. Așa cum am discutat în capitolul anterior, femeilor le lipsește deseori maternitatea, iar relațiile cu copiii lor sunt mai degrabă reci. Acest lucru are o legătură directă cu ceea ce a însemnat filiera maternă pentru Bergman, în copilărie, precum și relațiile mamei cu bunica sa. În jurnalul său, el îi spune mamei sale: „Spuneai uneori că nu ai fost acceptată niciodată de bunica. Bunica i-a dat toată iubirea ei copilului cel mai mic, cel care a murit. Cine a primit toată dragostea mamei?” În Tăcerea, copilul are rari contacte cu figura mamei, poate doar când îl îmbăiază și îl așază în pat. Nimic matern, totuși, la Anna, cea care își manifestă senzualitatea excesiv, încercând să scape de datoria îngrijirii surorii sale fugind în orașul nescunoscut în care un străin îi dă multă atenție. Anna, totuși, resimte multă frustrare, pe care o descarcă mai întâi sexual, apoi îi mărturisește lui Ester ura față de ea. Maternitatea, paradoxal, se manifestă mai firesc la Ester, mătușa muribundă cu care Johan pare să aibă dialoguri interesante și îi promite să îi lase pe o hârtie cuvintele într-o limbă necunoscută. În Strigăte și Șoapte, lucrurile sunt și mai clare. Într-un episod de flashback, Maria își amintește de figura mamei, și de singurul moment clar de afecțiune dintre cele două:

(Capturi din Strigăte și Șoapte, 1972)

Tot în Strigăte și Șoapte trebuie să analizăm relația specială pe care Anna, menajera casei o are cu Agnes, muribunda. Există date care să ducă la o relație maternă între cele două. Agnes e pe moarte, iar Anna este singura care este dispusă să îi ofere ajutor. Ea și-a pierdut copilul, și găsește în Agnes un substitut. Așa că o tratează ca pe un nou născut, dezgolindu-și sânul de fiecare dată și apropiindu-se de Agnes ca de un bebeluș. Așa cum ea resimte o lipsă, și Agnes nu mai are lângă ea nimic asemănător cu o figură de mamă, așa că Anna îndeplinește acest rol. Ele două sunt, pentru Bergman, ultimele exemplare ale umanității în om, așa cum construiește personajele. Tabloul citează faimoasa operă a lui Michelangelo, Pieta (1498-99), care se află în bazilica San Pietro din Roma. Aici Fecioara Maria este nesperat de tânără, iar una dintre interpretări spune că ea nu îl ține în brațele sale pe Iisus care a murit recent, ci pe Iisus care abia s-a născut. Poziția corpului său, felul în care îl ține pe fiul său, toate indică că pentru ea Iisus a rămas un bebeluș. La rândul său, Agnes este un adult, însă noi nu vedem ce vede Anna: pentru ea ea este un bebeluș care are nevoie să fie ținut la sân și mângâiat. În același timp, apropos de semnificația numelor, trebuie să precizăm și sursa numelor lor biblice: Anna este numele mamei Fecioarei Maria, iar Agnes ne amintește de Agnus Dei, mielul lui Dumnezeu. Sunt foarte multe semne în film, vorbite și nevorbite (discursul preotului la capul patului, în care îi atestă credința, ba chiar afirmă în mod bizar că a avut o credință mai mare ca a lui, așezând-o deasupra, așa cum erau așezați sfinții), asupra christificării lui Agnes, care trece printr-un chin al morții asemănător cu al lui Iisus pe cruce. Personajul Bess, din Breaking the Waves, filmul lui Lars von Trier trece prin aceste chinuri christice de asemenea, un personaj cu surse citate și din Bergman.

(captură din Strigăte și Șoapte, 1972) și (Pieta, Michelangelo, sursă: http://pumpkinhour.com/michelangelos-sistine-chapel-voted-greatest-work-of-art-ever-made)

Relațiile dintre femei și bărbați. Ele se află sub semnul incompatibilității, al jocurilor de putere și de afirmare. Marianne, personajul din Scenes of a Marriage, vorbește despre un limbaj comun, existența unui limbaj comun între femei și bărbați. „Ei nu pot rămâne împreună fiindcă nu se pot înțelege. Vorbesc în limbi diferite", ceea ce, într-o comunicare umană, devine fatal. Este unul dintre principiile instaurării unei situații absurde tipice: un om spune ceva, un altul înțelege altceva și consecințele sunt nefaste. Atunci, concluziile lui Bergman se limitează la o nefericire comună sau o simplă nefericire individuală. Omul lui Bergman nu poate trăi în singurătate; așa cum am afirmat mai sus, el este departe de a fi un erou solitar, ci încearcă să se afle în preajma unui om, să se lipească de el, și să atașeze implicit suferință. August Strindberg încerca să construiască personaje care să împrumute suferința unul celuilalt, așa cum mărturisește despre scrierea lui Miss Julie. Poate că de aici Bergman a împrumutat acest schimb de nefericire, de angoasă și de neîmplinire. Eroii lui nu pot fi singuri, dar nici nu pot rămâne împreună. Din acest motiv, cuplurile au tendința să se autodistrugă, să se pună permanent la colț și să arunce cu săgeți de la distanță. Sigur, alteori vorbim despre o indiferență: protagonista din Through a glass darkly, Karin, nu poate să iubească. Soțul ei însă face eforturi disperate pentru a o înțelege și a o vindeca. Karin din Strigăte și Șoapte alege să se rănească fiindcă relația cu soțul ei nu mai mergea, iar el la rândul lui, alege aceeași cale, din cauza umilinței; În alte cazuri, nici măcar nu vorbim despre iubire: exemplul escapadelor Mariei cu medicul familiei; într-un schimb de dialoguri în care doctorul o revede după un timp și constată că multe s-au schimbat la chipul ei, concluzionând că este vorba despre o urâțenie sufletească și o falsitate. Ea îl atacă la final, spunându-i că e de fapt o proiecție a defectelor lui asupra ei.

În ceea ce privește relația dintre bărbați-bărbați, ele sunt slab punctate, secundare. Deseori se preferă o analiză a relațiilor defectuase cu tatăl: exemplul tânărul Minus și lipsa de comunicare cu tatăl scriitor tiran, care duce la o frustrare imensă din prima parte și o imposibilitate de a se maturiza; toate eforturile sale au ca scap mulțumirea acestui tată mofturos și silențios, care nu vede și nu simte nimic din ce trimite băiatul. În final, are loc o reconciliere, iar tânărul Minus se dezleagă de vinovăție.

2.3. Forme de comunicare. De la dialog la monolog. Inconsistența limbajului

Sunt două maniere în care ne putem raporta la acest subiect: mai întâi ca o analiză asupra tipului de dialog dintre personaje, ce înseamnă dialogul la Bergman și cum se transformă el în monolog de foarte multe ori, iar mai apoi să ne aplecăm la semnificația lui simbolică, care stă la baza cercetării noastre despre monologul permanent al omului în fața divinității. De multe ori vom constata că omul monologhează atât cu Dumnezeu, cât și cu cei din jur, ceea ce determină în final instaurarea absurdului și discontinuității în limbaj.

La o primă analiză, filmele lui Bergman abundă de dialog. Aici exemplele variază de la filmele de început până la maturitate. Sunt filme vorbite, sigur, cu momente de tăcere intensă, dar în care tăcerea este mai degrabă un comentariu asupra dialogului de dinainte, sau îi accentuează goliciunea. Însă în cadrul unei conversații banale, de exemplu, există o empatie, chiar și una disimulată între interlocutori. Este poate una dintre regulile de aur ale dialogului uman. A vrea să auzi și sa fii auzit, și, desigur, limbajul ales ca intermediar între cei doi să fie unul comun. La Bergman însă, personajele suferă de un egoism dureros, care nu vine dintr-o răutate a lor, ci dintr-o frustrare și o suferință. Personajele suferă de mania unui monolog excesiv, devenit ulterior ca o metodă foarte eficientă de liniștire. Oamenii lui Bergman folosesc vorbitul excesiv ca formă de terapie. (Karin din Through a glass darkly cu timidul și tăcutul său frate Minus, Alma și Elisabet în Persona, preotul din Winter Light cu Persson). Dialogul, în sine, însă nu are scopul de a face un schimb de idei și percepții, ci personajul îl folosește ca pe un mijloc prin care se poate exprima. Un mijloc de confirmare a propriilor gânduri. O confirmare a existenței lor reale, a palpabilității lor. Ei folosesc vocea pentru a-și aduce în real o suferință metafizică. Un ultim resort de putere. Michel Chion vorbește îndelung despre voce ca o marcă a puterii, mai ales în cinematografie, unde vocea actorului reprezintă o proporție imensă a spațiului de joc. Vocea îi determină în final caracteristicile și ne dă o imagine de ansamblu, chiar dacă nu este explicată în imagine. De aici putem înțelege și mai multe despre personajul Elisabet Vogler din Persona, care nu își pierde vocea per se, ci nu mai poate verbaliza. Puterea ei îi este luată, substituită de vină, de traumă. Faptul că nu se exprimă verbal lasă un loc Almei (Bibi Andersson), care, fiind la polul opus, proiectează pe tăcerea ei un monolog intens, de la nimicuri cotidiene la faimoasa scenă în care își confesează escapadele sexuale și faptul că a fost nevoită să renunțe la un copil. Sigur că Alma îi vorbește lui Elisabet ca și cum ar vorbi mai degrabă pentru sine; tocmai datorită faptului că Elisabet își pierde puterea de a vorbi, de a exista într-un spațiu. Când nu primești un răspuns, poți spune orice. Din această privință, Alma are o libertate absolută. Libertatea de a se dizolva prin monolog în Elisabet, de a îi umple neputința cu sinele ei, cu spaimele ei, ș.a.m.d. Cea din urmă nu este altceva decât un burete care absoarbe tot ce i se dă, îngurgitează toată energia și forța verbală a Almei. Sejurul celor două femei este în sine un proces de alienare absurdă, în care un personaj, odată ce a epuizat tot ce avea de spus, tânjește nefericit la o singură propoziție din partea ascultătorului fidel, cuminte, dar care nu vine niciodată. Epuizată, Alma rămâne și ea la final fără cuvinte, fără energie, și intră într-un joc perfid al imaginației. Este poate același tip de exercițiu absurd pe care îl speculează Luis Bunuel în Îngerul Exterminator, claustrându-și personajele într-o încăpere din care nu mai pot ieși, și declanșând nebunia. Insula pe care cele două femei se află este o insulă pustie, dar foarte claustrantă, în care tensiunea dintre cele două femei este neîncăpătoare. Tensiunea vine mai întâi din lipsa de apel a lui Elisabet, și mai apoi din identificarea simbolică dintre cele două femei, până la o suprapunere de chipuri.

În Tăcerea, vorbim despre o cu totul altă situație; tăcerea este, ca și în Persona, un dat dramaturgic: cele două surori împreună cu fiul uneia dintre ele opresc într-un oraș necunoscut, într-o țară necunoscută, din cauza stării de sănătate precare a uneia dintre ele. Aici Bergman alege ca limba în care locuitorii acestui spațiu vorbesc să fie una inventată, dar care să aibă la bază limba maternă a soției sale, estoniana. Un titlu în lucru pentru film a fost Timoka, numele orașului în care acțiunea are loc. În Bergman On Bergman, el mărturisește: „Am văzut numele într-o carte care aparținea soției mele. (…) Era o carte de poezie, iar numele ăsta stătea pe unul singur pe un vers, și neștiind ce înseamnă am botezat orașul fictiv Timoka. Am întrebat-o apoi ce înseamnă, și ea mi-a spus că înseamnă „îi aparține călăului”. Altfel ar fi fost cu totul o limbă inventată.” Bătrânul și misteriosul valet interpretat de veteranul Håkan Jahnberg a avut o problemă cu reținerea replicilor inventate, așa că a apelat la o metodă ciudată: a rostit cuvinte întregi arhicunoscute pentru un suedez nativ, doar că invers, așa cum o făcea în copilărie. Relevanța acestei trivia e că în final rezultatul este foarte bizar, și dă un aer foarte absurd filmului. În final Tăcerea face o referire timidă la Tăcerea Absolută a lui Dumnezeu, dar și a tăcerii instaurate de imposibilitatea comunicării dintre cele două tabere. Chiar și când apelează la un limbaj pseudo-corporal personajele eșuează, arătând mai degrabă ca niște surdo-muți. Informația se pierde masiv, și rămâne o chestiune redusă la nevoi primare: apă, mâncare, alcool, rău, mulțumire. Se poate spune că într-un fel personajele redescoperă primitivismul limbajului, însă ele mai degrabă ÎL constată. Bergman analizează cu mare finețe lipsa de comunicare între oameni, printr-o metaforă a înstrăinării. Cele două surori nu își comunică nimic, dintr-o neputință imensă, dintr-o lipsă de înțelegere și empatie. Aici nu vorbim de ură, ci de o pură indiferență una față de cealaltă. Aflată într-o stare de convalescență dintr-o boală la fel de necunoscută, Ester nu primește nimic de la sora ei, din contră, este tratată precar, ca o povară. Ca în Persona, Anna găsește un ascultător care nu poate vorbi sau înțelege ce spune în valetul bătrân și grijuliu, mărturisindu-i că și-ar dori ca Ester să moară. Totuși, filmul are un final destul de optimist: Ester îi lasă nepotului său o moștenire senină, un gest de salvare a limbajului: îi scrie pe o foaie câteva cuvinte în limba necunoscută: spirit, teamă, bucurie. Winter light este, la rândul său, un film despre insuficiența limbajului. Goliciunea lui se aseamănă cu ceea ce Robin Wood numea contradicție culturală: în secvența de început, Tomas execută slujba obișnuită într-un mod extrem de mecanic, fără expresie, fără empatie față de un produs care se vrea a fi sacru, incantatoriu. La împărtășanie, vorbim despre același lucru, repetarea în aceeași tonalitate distanțată a aceluiași cuvânt către fiecare enoriaș în parte: takk, mulțumesc. Secvența are o lungime foarte mare, și aproape insuportabilă, tocmai pentru a arăta o monotonie a sensului, o absență a credinței și a înțelegerii dintre oameni. Preotul nu este ascultat. Fiecare personaj din biserică se gândește la altceva, face altceva. Slujba este un ritual inutil, repetat ca o muncă sisifică. De asemenea, conversația dintre Tomas și familia Persson merge în același registru nearticulat:

Tomas: Ați vrut să îmi vorbiți.

Doamna Persson: Da. Deși nu e chiar așa. Jonas ar vrea, deși nu spune nimic. Așa că m-am gândit…în dimineața asta ne-am gândit să venim la biserică. Și să vorbim cu cineva.

Jonas: Suntem la capătul puterilor.

Doamna Persson: La capătul puterilor noastre. Adică Jonas este. Eu nu prea mult. Dar Jonas da.

Constatăm aici o situație foarte simplă de inconsistență a limbajului, cu inserții absurde. Soția bărbatului vorbește pentru el. Ea ține o voce pentru el. Ea este păpușarul, iar el este obiectul. Jonas se află într-un blocaj afectiv, cognitiv, determinat de o spaimă invizibilă: pericolul chinezilor și bomba atomică. Sigur că situația devine Ionesciană, fiindcă tocmai văzusem un sat uitat de lume, într-o paragină geografică și spirituală, în care nici măcar divinitatea nu se mai poate manifesta. O probabilitate de acest gen este o sămânță care aruncă în aer realismul situației și îl trimite direct la teatrul existențialist absurd cu un comic grotesc. Ciudat este că personajul ei încearcă să se sustragă din acel "noi", care este demontat sistematic de fiecare dată. Cu alte cuvinte, încearcă să transmită un mesaj fără să participe în vreun fel, sau să transmită un mesaj fără ca empatia față de soț să existe. Soția domnului Persson nu manifestă nicio fărâmă de afectivitate pentru el, iar la aflarea veștii sinuciderii sale reacționează deloc surprinsă, gândindu-se mai degrabă la copilul care o să se nască decât la cadavrul soțului. În același timp, trebuie să remarcăm similitudinea dintre Persona, Rușinea și Winter light în ceea ce privește raportarea la voce și putere. Toate cele trei filme au în comun un transfer de voce și de putere, deși în Rușinea există două tipuri de situații: prima – soția vorbește în numele bărbatului, ca și la Winter light, ori vorbim despre o prelucrare extremistă a vocii unui personaj, în cadrul interviului trucat de așa-zisa opoziție ca să o incrimineze pe Eva. Peste vocea ei s-a suprapus în mod abuziv o altă voce, care nu numai că nu o postsincronizează cu cuvintele sale, ci denaturează adevărul Evei, adevărul cuvintelor sale. Aceasta este cea mai dură formă de cenzură la Bergman și totodată spune ceva despre declinul unui popor – din punct de vedere moral și etic.

În Winter Light, discuția dintre preot și pescarul Persson are loc la scurt timp după episodul de dialog ionescian. Persson îi mărturisește gândurile suicidale preotului, însă acesta, în loc să îi infirme gândurile negative sau să îl ajute în vreun fel, începe un monolog foarte interesant în care îndreaptă cuvintele lui Persson către sine:

Tomas: Și dacă Dumnezeu n-ar exista? Ce diferență ar fi? Viața devine ceva ce putem înțelege. Ce ușurare! Și moartea – extincția, disoluția trupului și a sufletului… Trebuie să trăiești… Vine vara… E un paradis pe pământ.

2.4. Prefigurarea unui absurd kafkian-camusian.

„Vina este un concept din tragedia antică greacă. Aristotel socotea că tragedia este cu atât mai zguduitoare cu cât distanța dintre mărimea vinei și mărimea pedepsei este mai mare. Dar cine poate măsura, de fapt, această distanță? Adevărata vină tragică nu e constituită doar din fapta prin care a fost încălcată propria lege morală; ea reflectă proporția pe care o capătă aceasta în conștiința celui ce trebuie să și-o asume. Iar adevărata pedeapsă pentru un astfel de vinovat este autopedeapsa, care la rândul ei nu este măsurabilă doar prin fapte, ci și prin semnificația lor în conștiința celui ce își asumă responsabilitatea de a reface echilibrul pierdut pe seama suferinței sale”. Preotul Eriksson oficiază în continuare în mod mecanic o slujbă pe care nu o mai înțelege nu fiindcă nu ar putea să renunțe oricând la titulatura sa, ci fiindcă slujește în fapt o autopedeapsă a celui ce nu mai crede și trebuie să se îndrepte spre calea corectă, așa cum Sisif execută pedeapsa impusă de zei de a plimba bolovanul la nesfârșit. Iar vina se transformă treptat în acel mécanique plaqué sur le vivant (Ionesco), adică într-o repetare sistematică a acelorași gesturi, acelorași acțiuni, acelorași cuvinte, fără ca ele să mai însemne ceva pentru transmițător. Dar dacă eroi absurzi per se nu resimt golul existențial, ci sunt partea lui, eroii lui Bergman îl constată de la distanță și încearcă să se îndepărteze de el. Ei încă dețin o conștiință imensă a tragicului lor, a contradicțiilor dintre ceea ce se vede și ceea ce se simte. Isak Borg din Fragii Sălbatici în faimoasa scenă a căruței este silit să asiste în oniric la dezumanizarea sa, la descompunerea sa ca ființă morală. La Bergman, natura umană se află într-o disonanță cu natura divină, într-un monolog permanent, ceea ce generează de cele mai multe ori absurdul existenței, tragismul ei și implacabilul de care vorbeau grecii antici. Antonius Block, cavalerul medieval se află într-o misiune absurdă, de altfel, dar extrem de morală: jocul de șah cu moartea reprezintă pentru el o oportunitate de a trece de la un necredincios la o fire devotată față de Dumnezeu. Moartea îi lasă îndoiala lui Block, însă, o îndoială pe care el o transformă într-o căutare permanentă a ceea ce nu se vede-aude-simte. Singurul resort de adevăr în realitate pe care îl caută cu disperare Block rămâne, totuși, un element suprareal, straniu, ce ține mai degrabă de o proiecție a sinelui: prezența morții. Acest personaj însă refuză să creadă că există doar un rău în lume, și că Dumnezeu nu este altceva decât o absență. Toate întrebările pe care Block i le pune morții se soldează cu același răspuns echivoc: I am unknowing. Nu știu. Jocul de șah cu moartea este o transfigurare a luptei interioare a personajului, între a crede în ceva ce nu se vede, în ceva ce nu răspunde, în cineva absent cu totul, și a se deda unui personaj vivant, în carne și oase, cu care poate să aibă un dialog. Aceasta este condiția tragică a eroului lui Bergman, și totodată și condiția sa absurdă. El refuză să creadă în nimic, se cutremură și vrea cu disperare să creadă. Iar în final, Block este doborât de îndoială și vină, și intră în dansul macabru al morții. Există o conștientizare lucidă a stării personajului. Personajul are o conștiință de sine remarcabilă, sau dacă nu o are, ea îi este arătată (Fragii sălbatici) pentru o reconsiderare, ceea ce îl apropie de filosofia lui Sartre și Camus, și îl îndepărtează de eroii mecanicizați ai absurdului. Eroul este liber să se facă pe sine, dar tocmai această libertate îl apropie de marea angoasă a vieții sale. Libertatea presupune două căi, și alegerea uneia dintre ele poate să genereze automat o pedeapsă, să declanșeze acel hybris tragic în care omul încalcă limitele lumii sale și îndrăznește să treacă dincolo. Block crede, în sinea lui, că poate să păcălească moartea la propriul său joc, așa cum o face și Sisif în lupta cu Zeus și cum o face în cazul creștinismului, Adam. Toți acești eroi, inclusiv eroii lui Kafka sunt prinși într-o pânză invizibilă de păianjen, într-o farsă sau un test pe care trebuie să îl treacă. Sigur că perspectiva optimistă dată de Isak Borg printr-o reconciliere cu sinele și cu cei din jur este una favorabilă, însă de cele mai multe ori protagoniștii trec printr-un proces asemănător cu cel al lui Kafka, sau cu un destin implacabil (Metamorfoza), în care nu li se oferă nicio explicație pentru situația dată, iar din cauza permanenței sale, apare o vină de nicăieri, o vină care să absoarbă toată viața din individ și care îl condamnă la singurătate. Singurătatea personajelor lui Bergman nu este departe de condiția lui Josef K, sau de pedeapsa executată de Sisif. În toate cazurile, salvarea lor nu există sau nu poate fi posibilă.

Degradarea umană și farsa tragică mai pot fi depistate în numeroase situații: apariția fantomatică a piticilor din hotelul misterios din Tăcerea, venirea și plecarea personajelor din Through a glass darkly pe un elicopter care nu simbolizează altceva decât un substitut divin, precum și viziuni macabre ale personajelor.

2.5. Probabilitatea războiului.

O altă parte a atmosferei intelectuale (mai ales în preajma celui de-al Doilea Război Mondial) era reprezentată de discuțiile materialiste și științifice, mai precis un conflict cultural între progresul științific (cu invențiile și succesele sale) și religie, sau spiritualitate în general. Deși nu este un dialog nou, el reprezintă un conflict modern în Europa, propulsat fiind de succesele secolului XIX, mai ales în domeniul biologiei și medicinei (vaccinare, sterilizare), dar și în fizică. Exista o speranță generală pusă în știință, ca cea care să preia controlul și să favorizeze calitatea vieții. Este un punct de vedere cu care Bergman nu rezonează neapărat, fiind mai degrabă reticent, și asta se vede în filmele sale. Nu putem spune că Bergman este un tradiționalist și un apărător al un stil de viață auster, însă condamnă progresul tehnologic ca fiind un factor de mare influență în alienarea individului, care, conform naturii sale, este un om liber și independent de tehnologie, progrese electrice și biologice. Același lucru l-a interesat deopotrivă și pe Antonioni, prin peisajele dezafectate, fabricile și uzinele care poluează viața individului și îl alienează (Deșertul Roșu). Lumea lui Bergman e departe de aceste procese ale unor secole XIX și XX foarte agitate politic și tehnologic, însă ea se ciocnește tangențial de ele: „contrastul dintre Jons și Antonius Block în A șaptea pecete, diferența dintre cei doi pețitori ai Sarei din Fragii Sălbatici. Bergman poate să aleagă, mai ales când alegerea trebuie să fie între poezie și știință (ca un posibil eufemism pentru religie și un antidot pentru știință – cel puțin când vorbim despre doctorul Isak Borg, care realizează și el o cercetare medicală).” Deși el este un reputat medic în domeniul său, în urma călătoriei spirituale pe care o duce într-o zi retrăiește goliciunea științei și faptul că s-a dedicat în întregime ei, neglijând partea sa umană.

Jesse Kalin observă că în filmele sale mai târzii, abordarea asupra științei devine și mai întunecată. În filmele anilor 70, mai ales, știința apare ca o soluție atunci când nu mai există niciun alt răspuns, ceva care poate să apeleze la controlul asupra comportamentului individului ca un ultim resort (bun pentru noi, dar nu pentru pacient, și deci un eșec). În acest context, vorbim despre probabilitatea războiului – războiul devine o amenințare colosală odată cu apariția bombei atomice și folosirea ei la atacurile de la Hiroshima și Nagasaki, tocmai din cauza faptului că războiul nu mai apare ca un conflict marginal, ci unul general, care poate afecta o masă mult mai mare a umanității. Progresul tehnologic nu mai servește acum numai îmbunătățirii calității umane, ci are scopul de a ucide. Iar moartea este un subiect care l-a interesat întotdeauna pe Bergman. „Ce se întâmplă în Vest este infernal. O știm cu toții, și asta nu se va îmbunătăți, ci din contră.” (Bergman on Bergman, pag. 232) Cu toate că Bergman a fost un cineast preocupat de alte zone de interes, și nu de politică, se apleacă asupra discursului politic tocmai fiindcă reprezintă o amenințare către dispariția ființei umane, și deci devine un lucru care chestionează natura umană, sensul ei și felul în care se îndreaptă către moarte. În Shame, protagoniștii trăiesc pe o insulă suedeză, departe de forfota lumii, cu toate încercările de a nu se implica în vreun fel în războiul civil care se desfășoară în restul țării. Însă cu timpul, acest război devine un război al umilinței umane, în care cadavrele sălășluiesc în grădina lor patriarhală și într-o ordine foarte precisă, foarte edenică, prevestind nimic altceva decât o degradare umană. Este un război care îl schimbă mai ales pe Jan, care dintr-o ființă foarte sensibilă și slabă ajunge să ucidă un om pentru bani, să atace un tânăr și să își lovească propria soție. „Să faci un film de război este să descrii violența comisă de ambele părți: grupuri sau indivizi. În filmul american, descrierea violenței are o tradiție îndelungată. În Japonia, s-a dezvoltat într-un ritual foarte coreografizat și construit. Când am făcut Shame, am simțit o mare dorință să expun violența războiului fără rețineri. Nu am înțeles că un portret modern al războiului are nevoie de o cu totul altă precizie și abordare. Odată ce violența din exterior se oprește și începe revolta interioară, abia atunci filmul devine bun. Când societatea nu mai poate funcționa, protagoniștii își pierd sistemele de referință. Relațiile interumane clachează. Oamenii clachează. Omul slab devine nemilos. Femeia, care e net mai puternică decât bărbatul, cedează și ea. Totul alunecă încet către un peisaj coșmaresc care se termină pe o barcă de salvare. Totul este arătat prin imagini, ca într-un coșmar. În coșmar, m-am simțit ca acasă. Când am făcut realitatea războiului, m-am simțit pierdut.” (Ingmar Bergman, Images: My Life in Film)

Dacă în 1962 cu Winter light încearcă să tragă un semnal asupra acestei probabilități a războiului, în Rușinea ea este iminentă și foarte violentă cu protagoniștii care reprezintă, în fond, întreaga sensibilitate umană, fiind foști violoniști. Același război este sugerat la TV, la începutul filmului Persona, în care Elisabet este îngrozită de imaginile care înfățișează războiul, sub formă de reportaj: un preot budist își dă foc până la moarte pe stradă, protestând împotriva politicilor guvernului, și fotografia unui băiețel, împreună cu alți evrei în lagărul din Varșovia. Reacțiile Evei și ale lui Jan sunt prezentate în oglindă cu ceea ce simte și Elisabet Vogler, tocmai fiindcă vorbim despre faptul că pentru Bergman, a fi suedez la acea perioadă însemna o mare relaxare ideologică: o țară ca Suedia n-ar fi permis un genocid și nu ar fi putut fi implicată în vreunul; sau chiar dacă vorbim despre mari conflagrații mondiale. Suedia e păzită de toate aceste catastrofe care roiesc în jurul unei Europe a secolului 20 foarte sângeroase și suferinde. Tocmai de aceea alege un subiect distopic, și inventează o ocupație fictivă, care din punct de vedere istoric nu a avut loc. Bergman mărturisește că s-a gândit de foarte multe ori la cum ar fi reacționat într-o situație disperată de acest gen, la care sunt supuși protagoniștii săi și la care se gândesc protagoniștii săi de asemenea, și declară că fizic și psihic s-ar fi simțit doborât de lașitate. Despre ceea ce, în fond, și Jan și Eva vorbesc și demonstrează. Aceste cruzimi, departe de o experiență istorică suedeză, îi provoacă o rușine autorului, dar și personajului Elisabet Vogler, tocmai fiindcă ei ca indivizi nu pot decât să empatizeze cu niște imagini, și nu cu o experiență vie a holocaustului, a unei ocupații, sau a unor orori fizice și psihice. Subiectul este abordat din punct de vedere existențialist: în fața unui dezastru iminent, individul se vede neputincios și singur, și chiar ajunge să recurgă la măsuri disperate, non-umane.

În Tăcerea, întâlnim din nou referiri succinte asupra războiului în acel oraș necunoscut și rece din Europa centrală, unde tancurile înaintează noaptea aproape în tăcere. De la fereastra lor însă, Ester, Anna și copilul ei sunt păziți deocamdată de această lume, însă ea este extrem de prezentă într-o formă apocaliptică, o formă de previziune asupra sfârșitului lumii.

2.6. Forme de restabilire a comunicării. Muzica.

Dacă în subcapitolele anterioare am vorbit mai degrabă despre deconstrucție și disfuncții în comunicare, care de cele mai multe ori dezvoltă un dialog existențialist de tip absurd, cu o situație absurdă și o prevestire a morții, aici vom stabili momentele în care comunicarea dintre personaje este reală, și vie, și asta are o legătură directă cu manifestarea muzicii în film, fiindcă numai muzica are posibilitatea să reunească indivizii și să le reamintească cumva de umanitatea lor. Bergman considera în special muzica lui Bach ca fiind una divină, o manifestare în sine a lui Dumnezeu în lume. Pasiunea lui Bergman pentru muzică se manifestă timpuriu. Music în Darkness, din 1948, spune povestea unui tânăr pianist care rămâne orb în urma unui accident. To Joy (1950) este despre destinul tragic al unui violonist ambițios. Summer Interlude (1951) privește viața unei balerine de la Opera din Stockholm. „Pasaje din Beethoven, Mozart și Mendelssohn apar în aceste filme. Totuși, între Femei care așteaptă și The virgin spring, referințele muzicale se limitează totuși la piese muzicale de pian: Schumann, Liszt și Chopin în Smiles of a Summer Night, Bach în Fragii Sălbaticii și Scarlatti în The Devils Eye. (…) schimbul intervine odată cu Through a glass darkly, cu sarabanda din Suita Cello nr. 2 a lui Bach, care apare de patru ori, pe când celelalte compoziții dispar complet. Nimic altceva decât Bach. Din acest punct, Bergman folosește muzica clasică într-un mod foarte interesant, până la finele ultimului său film, Saraband, din 2003.” De la Through a glass darkly înspre final muzica nu mai încearcă să se împletească cu dramaturgia filmului, pentru a spori dramatismul sau a puncta o emoție respectivă. Muzica are autonomia ei, singurătatea ei în raport cu filmul. Muzica e un comentariu indirect, dar foarte metaforic asupra situației respective. Este poate ceea ce muzica conferea filmului mut la începuturi, translatată înspre o poetică inedită. Fără să mă arunc în speculații bizare, afirm că filmul din 1961 deschide o serie de filme în care muzica ține de dialogul umanității cu Dumnezeu. Prin Bach, Dumnezeu se manifestă prin personajele din Tăcerea, Strigăte și Șoapte, Sarabande ș.a.m.d, ceea ce ține și de un crez foarte solid al lui Bergman asupra faptului că muzica este mai aproape de film ca artă decât literatura, de exemplu. Cu toate că Bergman nu a confirmat niciodată această afirmație personală a mea, ci mai degrabă s-a îndreptat către un Deus Absconditus, din toate punctele de vedere, este imposibil să nu constatăm faptul că muzica joacă un cu totul alt rol în film. Este o a doua vizionare asupra situației, ca și cum ar prezenta punctul de vedere al lui Dumnezeu în lume, sau pătrunderea lui în lume. Nu există coincidențe în faptul că singurul moment de comunicare dintre femeile din Tăcerea și Strigăte și Șoapte e legată de muzică, demonii din Ora lupului, cuplul din Shame, sau Johan care ascultă la Simfonia a 9-a a lui Bruckner în Saraband, toate aceste exemple țin de o anulare a absurdului, și o revenire la o frumusețe a vieții, o frumusețe a lumii. Muzica reatașează personajele cu their old self, cu emoțiile lor primare, cu o ignoranță aproape de perfecțiune. Muzica anulează pentru 3 minute și 16 secunde păcatul inconsistenței limbajului în Tăcerea. În timpul acesta, acțiunea este suspendată, dialogul este întrerupt, iar ambianțele sunt tăiate. Radioul transmite la o emisiune locală Variațiunile Golberg, ceea ce îi reunește pe Ester și pe valetul misterios printr-o cunoștință comună: Bach. În fundal, Johan stă în brațele mamei. Nimic altceva decât muzica și necesitatea ca ea să fie ascultată. Nu numai de către personaje – care ies cumva din ritmul lor firesc și intră cumva brechtian în muzică, dar și de către spectator, care are nevoia să își canalizeze întreaga atenție numai imaginii și muzicii, dar mai ales muzicii, fiindcă personajele încremenesc cumva în timpul liniei melodice, și în interiorul căreia există un moment inedit de candoare și empatie, nemaiîntâlnit în film. Un alt exemplu este și Rușinea. În contextul războiului degradant din exteriorul casei lor patriarhale, Jan și Eva ascultă în liniște Partita lui Bach, transmisă aidoma, la radio.

(capturi din Tăcerea, 1963)

(capturi din Rușinea, 1968)

Muzica mai deține un rol important: readuce personajele în trecut, deseori într-o manieră oarecum nostalgică. Un exemplu este în Fragii Sălbatici, unde Isaac are o viziune în care verișoara lui se căsătorește cu un alt bărbat, pentru care ea cântă Preludiul lui Bach. Secvențele de vis-coșmar sunt deseori acompaniate de muzică la Bergman, fie Bach sau Chopin (Autumn Sonata). În același timp, muzica mai are și un rol structural în film, în foarte multe dintre ele muzica determină o circularitate: de la Prison (Cantata lui Bach), la To Joy (Simfonia a 9-a a lui Beethoven), Summer Interlude cu Lacul Lebedelor a lui Ceaikovski, Through a glass darkly cu Bach Cello Suite No. 2, Strigăte și Șoapte cu Mazurka lui Chopin sau Fanny și Alexandru cu un cvintet de Schumann.

CAPITOLUL III. TĂCEREA LUI DUMNEZEU

3.1. Peisaje apocaliptice.

La Bergman, lumea exterioară este deseori fragmentată, pustiită și dezafectată. E o lume care rareori iese în afara protagoniștilor săi, ei părând că se află într-o singurătate absolută, mai ales când Bergman îi izolează propriu-zis pe insule nelocuite, virgine, precum și orașe alienante, cu peisaje care țin mai degrabă de filmul noir, cu felinare luminate slab și străzi slab populate. Singurele excepții pe care aș vrea să le analizez sunt A șaptea pecete, unde există o reprezentare apocaliptică foarte explicită și vie, în Rușinea, unde ea este sugerată mai ales prin experiențele prin care trec personajele, și printr-o lume amenințată cu extincția, genocidul, și implicit, o apocalipsă. Sigur că la Bergman există mai presus de cele menționate mai sus apocalipsele personale, momentele de criză fără ieșire ale personajelor, obligate fiind să își reconsidere existența anterioară. Este cazul Fragilor sălbatici, de pildă, sau a peisajului coșmaresc imposibil al artistului Johan Borg din Ora lupului. Însă mi-ar plăcea să discut mai întâi despre aceste peisaje exterioare și descrierea foarte personală a lui Bergman asupra vieții, asupra sfârșitului lumii și a reacției umane în fața pericolului morții. Dacă la A șaptea pecete încă mai există căutări ale lui Dumnezeu, cel care să poată mântui poporul care se căiește și care se roagă pentru îndurare, în Rușinea este foarte clară imposibilitatea salvării individului în fața unui rău implacabil, ca și cum Dumnezeu, chiar dacă și-ar dori să intervină în această lume scindată, nu ar mai avea niciun fel de putere. Un creator alungat de propria creație, din cauza nebuniei umane, declanșată de putere. Despre asta vorbeam și când abordam chestiunea din punctul de vedere al existențialismului sartrian: această situație este pur sartriană: omul este lăsat atât de liber, încât se poate distruge cu o ușurință teribilă. Libertatea implică violență la Bergman. O violență istorică, bazată pe un lanț de evenimente sociale, politice, care sigur că au legătură cu zona în care au fost expuse, dar spun ceva despre natura umană, despre lipsa de reacție a individului, și mai ales despre faptul că într-o lume apocaliptică instinctul de conservare, de salvare primează în detrimentul milei. Personajul interpretat de Sydow în Rușinea se dezumanizează pe măsură ce încearcă din răsputeri să se salveze.

A șaptea pecete are din start o premisă apocaliptică, bazată aproape exclusiv pe concepțiile religioase. Pretextul este o boală foarte răspândită în Evul Mediu, ciuma, despre care s-a crezut la acea vreme că va reprezenta sfârșitul umanității, dat fiind faptul că nu exista un leac pentru ea și se răspândea rapid. Titlul însuși face referire la un pasaj biblic consacrat sfârșitului lumii, asociat mai întâi cu o tăcere neobișnuită în cer: “cele șapte peceți (Apocalipsa 6:1-17, 8:1-5), cele șapte trâmbițe (Apocalipsa 8:6-21, 11:15-19) și cele șapte potire (Apocalipsa 16:1-21) reprezintă trei serii succesive de judecăți (urgii) din partea lui Dumnezeu de la sfârșitul veacurilor. Judecățile devin în mod progresiv tot mai grele și mai distructive pe măsură ce sfârșitul timpului înaintează. Cele șapte peceți, trâmbițe și potire sunt conectate unele cu celelalte. A șaptea pecete introduce cele șapte trâmbițe (Apocalipsa 8:1-5), iar a șaptea trâmbiță introduce cele șapte potire (Apocalipsa 11:15-19, 15:1-8)." Pe parcursul filmului, constatăm că această structură creștină este respectată dramaturgic și reinterpretată în manieră personală de Bergman. Toate aceste suferințe progresive sunt oglindite prin personajele principale, cavalerul medieval Antonius Block și pajul său Jons, care traversează întreaga Scandinavie pentru a ajunge acasă în urma Cruciadelor. Călătoria lor dezvăluie o lume în descompunere, o lume uitată de Dumnezeu, în care predomină violența, arderea pe rug, în care oamenii își pierd principiile și își permit, de exemplu, să execute un viol fără rețineri sau să ucidă din motive minore. E o lume în care teama de moarte capătă un sens în sine.

În secvența intrării în biserica satului a celor doi, asistăm deopotrivă la spovedania lui Antonius în fața morții și la discuția foarte interesantă pe care o are pajul Jons cu pictorul de biserici despre reprezentarea sfârșitului lumii, dar și posibile interpretări personale ale amândurora.

Vorbim încă de Evul Mediu, de o concepție arhaică, de prejudecată și frică de Dumnezeu. Biserica abundă de figuri macabre, funebre, care să îi amintească omului de rând că trebuie să moară. Frica morții duce, așa cum presupune ironic Jons, în brațele preotului. Cu alte cuvinte, biserica însăși execută un manifest prin care încearcă să readucă enoriașii spre credință. Biserica este goală, așa cum observăm în ultima fotografie, Antonius și Jons sunt singurii săi vizitatori. Și vorbim totuși de o perioadă nefastă, în care ciuma bubonică era iminentă, un prilej ca un lăcaș de acest gen să fie ocupat aproape în totalitate. Jons nu este nimeni altcineva decât Bergman. Prin Jons, Bergman ne spune că biserica nu este nimic altceva decât o promisiune falsă, de care oamenii se agață numai și numai din frică. În altă ordine de idei, trebuie să analizăm și pictura murală în sine: atunci când cavalerul Block se întâlnește cu Moartea, el îi spune că știa cum arată din picturi. Reprezentarea morții în sine, ca prezență fizică în film este una de proveniență picturală. Așa cum și Fecioara Maria apare în viziunea lui Josif ca o donna angelicata, conform picturilor murale, icoanelor și altor reprezentări religioase. Proveniența acestor imagini este din copilăria lui Bergman, după cum spune chiar el:

Când eram copil, tata îmi dădea uneori voie să călătoresc cu el când predica în bisericile de la țară, în vecinătatea Stockholmului. (…) În timp ce tata ținea slujba, eu stăteam și observam lumea misterioasă a bisericii, cu arcurile coborâte, pereții groși, mirosul eternității, raza de soare care se strecura deasupra celei mai bizare vegetații de picturi medievale și figurilor cioplite în tavan și pe pereți. Acolo era tot ce îți puteai imagina: îngeri, sfinți, dragoni, profeți, demoni, oameni. Erau și animale înspăimântătoare: șerpi în paradis, asinul lui Balaam, balena lui Jonas, vulturul apocalipsei. Într-o pădure zăcea Moartea, care juca șah cu cavalerul. (…) Pe de altă parte, Fecioara Maria se plimba printr-o grădină cu trandafiri, și își învăța fiul să meargă. Mâinile ei erau ca ale unei femei simple. Chipul său era sobru și păsările dădeau din aripi în jurul capului său.

O sursă principală de inspirație este pictura Moartea jucând șah a lui Albertus Pictor, din 1485, precum și Tod und Teufel de Albrecht Dürer:

(Moartea jucând șah, Albertus Pictor, 1485) (Tod und Teufel, Albrecht Durer, 1513)

Este un mod unic în care omul de rând se raportează la imagine, și implicit la ceva necunoscut pe baza imaginii. Este același mod în care alegem să desenăm sirene, balauri și alte creaturi mitologice, și același mod în care alegem să ne proiectăm fricile pe ceva deja construit – o pictură, un desen, o imagine. Această secvență este hotărâtoare și grăitoare pentru acel bâlci religios, în care protestanții își fac tabără și țin un discurs despre apropierea de Dumnezeu. Deci practic toată călătoria tinerilor cavaleri se învârte în jurul unor încercări disperate de a readuce omul către credință, fie că vorbim despre un discurs machiavelic și cinic, o pictură murală sau arderea pe rug a vrăjitoarelor. Un efort disperat al fanaticilor religioși de a-i aduce pe oameni înapoi spre biserică. Sigur că filmul este o alegorie pentru situația dezolantă de după cel de-al doilea Război Mondial, cu catastrofele sale. Întoarcerea cavalerilor acasă nu este altceva decât o întoarcere simbolică într-un tărâm distrus, măcinat de boală și de moarte. Cât despre reprezentarea credinței creștine în film, ea este o exagerare: pentru lumea medievală a unui secol 14 profund marcat de spiritualitate, o biserică goală și o depărtare de religiozitate nu ar fi fost posibilă. Această distanță față de instituția bisericii și neîncrederea față de preoți vin abia în secolul 20, adică în prezentul contemporan cu Bergman, după consecințele nefaste ale războiului. Întrebările predilecte sunt: Unde se află Dumnezeu acum? De ce nu ne ajută? El nu vede suferința noastră?

Faimosul final al dansului morții este o reprezentare care își are originea tot în pictură: dansul morții sau danse macabre, este personificarea unui dans în care oamenii se prind într-un soi de horă, și sunt ținuți de mână de către Moarte pentru a fi conduși la mormintele lor. O altă concepție spune că morții sunt treziți din mormintele lor pentru a-i angaja în dans și mai apoi la moarte.

În secvența manifestațiilor religioase, Bergman pune accentul pe chipurile îngrozite ale oamenilor, pe reacții la automutilarea lor, la degradare și haos, inclusiv la primplanul unui Iisus cioplit pe cruce care privește oarecum cu milă, dar și cu suferință ce se întâmplă în jur. Oamenii resimt ciuma, foametea și moartea ca pe niște pedepse divine, ca în cazul lui Noe și a arcăi sale. Ciuma este semnificația unui potop spiritual.

Totuși, sentința nu este una finală. În teologia creștină, mântuirea poate fi obținută, dar doar prin căință. O recunoaștere sinceră a tuturor păcatelor săvârșite. Acestea pot fi mărturisite oricând, chiar și pe patul de moarte. Ora judecății este semnalată deseori la Bergman prin acel ticăit permanent de ceas (Fragii sălbatici, Strigăte și șoapte, Tăcerea), dar și oglinzi, spectre, viziuni și vise. Bergman vorbește deseori despre vedere, consacrându-i peisaje memorabile mai ales în Through a glass darkly, un film care se bazează pe citatul biblic referitor la luciditatea ființei umane în fața morții. Deseori, personajele au șansa unei epifanii printr-o schimbare de vedere – exemplul lui Isak Borg și a visului care l-a făcut să își reconsidere existența.

Un alt tip de apocalipsă însă este cea din Rușinea, resimțită prin descrierea dezolantă a războiului, dar prefigurată mai ales în final. Cuplul reușește să se urce pe o barcă de salvare, împreună cu alte cupluri mai bătrâne. Mâncarea și apa sunt porționate cu grijă de unul dintre pasageri, și se rezumă la pâine și apă. Este un drum fără sfârșit pe mare, fără vreo perspectivă asupra unei vieți viitoare. Eva visează la fetița lor nenăscută, iar la final barca se lovește de ceva. Bergman alege să filmeze secvența foarte pictural, din aproape în aproape, descoperind în final că marea este plină de cadavrele soldaților care plutesc deasupra. Jan încearcă din răsputeri să vâslească și să treacă de mulțimea grotescă de leșuri, apoi ia vâsla și începe să scufunde la nesfârșit cadavrul proptit de barcă. El iese însă la suprafață de fiecare dată. Este o luptă nesfârșită împotriva morții, însă toți pasagerii constată în acel moment că cel mai probabil și ei vor ajunge să plutească, aidoma lor. Unul dintre ei se aruncă cu disperare. Momentul are o semnificație existențialistă profundă, în care sensul lumii și al umanității se suspendă. Nu există scăpare. Apocalipsa sigur că aici are un sens mult mai cinic decât cel din A șaptea pecete. Victimele nu mai sunt răpuse de o boală incurabilă, ci de proprii lor semeni, care preferă un genocid în detrimentul stabilirii unui consens. Chit că cei doi fug de război, moartea este iminentă din cauza lipsei de resurse, din cauza improbabilității ajungerii la capătul celălalt al mării.

3.2. Apariții ale lui Dumnezeu. Păianjenul. Through a glass darkly.

Trilogia credinței, compusă din Through a glass darkly, 1961, Winter Light, 1962 și Tăcerea, 1963 reprezintă un tot unitar de gânduri și percepții personale ale lui Bergman asupra lui Dumnezeu. Existențialismul său este pus în oglindă cu chestionarea permanentă a naturii lui Dumnezeu. În acest subcapitol am ales să discut cu precădere primul film din trilogie, și cel mai optimist din acest punct de vedere. Mesajul lui este formulat foarte explicit, și verbalizat prin monologul lui David față de fiul său, Minus, la finalul filmului: Dumnezeu înseamnă iubire și iubirea înseamnă Dumnezeu. Bergman însuși afirmă în Images că filmul nu este altceva decât o demonstrație de reducere la absurd, a cărei soluție să fie iubirea. Dumnezeu nu trebuie căutat altundeva. Un om care nu iubește nu îl mai poate găsi pe Dumnezeu. Am putea spune că Winter Light și Tăcerea sunt variațiuni pe aceeași temă, și sunt, până la un punct: cele două însă aleg să reprezinte absența lui Dumnezeu, și reneagă existența prin iubire. Cele două filme teoretizează lipsa de comunicare dintre semeni, inconsistența limbajului și distrugerea lui până la extincție. Deși Bergman recomandă ca aceste filme să nu fie privite ca o trilogie, datorită diferenței imense de abordare și mesaj, ele în fond sunt legate prin aceeași căutare existențialistă: absența și prezența lui Dumnezeu și consecința acestora în lume.

Through a glass darkly are la bază un verset biblic: Acum, vedem ca într-o oglindă, în chip întunecos; dar atunci, vom vedea față în față. Acum, cunosc în parte; dar atunci, voi cunoaște deplin, așa cum am fost și eu cunoscut pe deplin. (Epistola către Corinteni a Sfântului Apostol Pavel, 13:12). A vedea prin oglindă semnifică a avea o viziune imperfectă sau obscură a realității. Moartea, însă, sfârșitul veacului, ele ne vor arăta totul foarte clar, lucid și viu. Povestea este foarte ușor de rezumat: o familie relativ stabilă se refugiază pe o insulă, la o casă aparent de vacanță. David, capul familiei este un scriitor care își refulează frustrările cotidiene în romanul său, Minus este fiul său cu care o relație foarte defectuoasă, fiica sa, Karin, care suferă de schizofrenie și pentru care este realizată această mini-vacanță, proaspăt eliberată de la sanatoriu și soțul său grijuliu, Martin. Totul decurge relativ normal, patriarhal și empatic, până ce Karin se trezește într-o noapte și face o vizită nocturnă în pod. Aceste vizite sunt din ce în ce mai accentuate și repetate, unde ascultă vocile pereților și pare să aștepte, împreună cu vocile din ei, venirea unui personaj misterios, uman sau non-uman. Această așteptare are ceva din spiritul Beckettian al absurdului lui Godot, mai mult cu cât Karin vorbește foarte clar cu vocile din mintea sa și are momente extrem de luminoase de luciditate. Deși este filmat minimalist și cu o economie imensă de mijloace, filmul are o atmosferă foarte eerie și bizară, și lasă un sentiment foarte prezent, foarte carnal și viu. Lumina și decorurile sunt și ele sugestive: vasul dezafectat, scufundat pe jumătate, podul cu tapetul jupuit și cu motive florale foarte interesante. Karin trece mai multe episoade de schizoidie, culminând cu momentul în care personajul misterios se hotărăște în final să se dezvăluie umanității. David și Martin asistă și ei cu ea, anunțați fiind de Karin că urmează să se coboare Dumnezeu. Ei nu văd nimic altceva decât un perete gol, pe când ea are un șoc imens, constatând că Dumnezeu nu este altceva decât o creatură monstruoasă, grotescă și scârboasă, care s-a năpustit asupra ei și a încercat să o pătrundă: „Un zeu coboară într-o ființă umană și se stabilește în ea. Mai întâi se prezintă ca o voce interioară, ca un tip de cunoaștere sau de comandă. Amenință sau pledează. E repulsiv, dar în același timp ademenitor. El se lasă cunoscut și mai mult de către ea, și ființa umană apucă să testeze puterea zeului, ajunge să îl iubească, se sacrifică pentru el, și se dedă unei devotări absolute pentru el, ca apoi să fie goală pe dinăuntru. După ce ființa a fost complet golită, zeul pune stăpânire pe ființa umană și își împlinește creația prin mâinile ei. Abia după aceea o lasă goală și arsă pe dinăuntru, fără a mai avea posibilitatea de a mai trăi în această lume.” Această goliciune de care vorbește Bergman este aceeași goliciune de care vorbea și Kierkegaard: el considera că pentru a îl putea primi pe Dumnezeu, omul trebuie să se golească mai întâi pe sine, să se dizolve ca individ, pentru ca Dumnezeu să poată veni să ocupe tot ce înseamnă ființa sa. Totuși, Bergman reinterpretează teoria creștină a lui Kierkegaard, transformând-o într-un episod de egoism și cruzime din partea unui Dumnezeu exploatator, un Dumnezeu care nu se sfiește să rănească și să distrugă pentru a-și completa Creația. El devine un Deus Maleficus. Conceptul de Dumnezeu-păianjen este teoretizată nu numai de Bergman, dar și de existențialistul Nietzsche, în Diverse Opinii și Maxime. O altă cheie de interpretare este dată de același Bergman, care susține că zeul s-ar fi pogorât nu numai asupra lui Karin, dar și asupra lui Minus, fratele ei mai mic, iar actul sexual sugerat dintre frate și soră de pe vasul dezafectat nu ar fi fost altceva decât un contact divin între Karin și acel zeu.

În Winter light, și preotul Tomas Erikkson se referă la Dumnezeu ca la un păianjen, fiindcă nu înțelege cum de soția sa a putut să moară și să îl lase singur. El susține că aceasta nu ar putea fi voia unui Dumnezeu plin de iubire, ci a unui monstru nemilos, care la rândul lui nu merită să fie iubit, respectat sau în a cărei existență să se poată crede.

Din mitologia timpurie până la interpretările contemporane ale lui J.R.R Tolkien, păianjenii au fost construiți în literatura ca niște figuri malefice. În literatura religioasă occidentală, ei simbolizează latura nefastă a condiției umane. În Simbolurile Credinței Creștine, Alva William Steffler consideră că păianjenul este un simbol satanist. Construcția fragilă a pânzei sale este comparată cu speranța deșartă a celor fără Dumnezeu. Păianjenul, cu pânza sa azi derizorie, simbolizează decăderea ființei care a vrut să se ia la întrecere cu Dumnezeu, adică ambiția demiurgică pedepsită. Simbolul păianjenului se află deci conținut în fondul cultural indoeuropean, supus multor interpretări, care se regăsesc, răspândite, izolate sau separate, într-o infinitate de arii culturale. Astfel, el poate fi ușor socotit un creator cosmic, o divinitate superioară sau un demiurg. Așa se întâmplă la multe popoare. La popoarele din Africa Occidentală, de exemplu, Ananse, păianjenul, a pregătit materia din care sunt făcuți primii oameni, a creat soarele, luna și stelele. Apoi, zeul cerului, Nyame, I-a insuflat viață omului. Păianjenul a continuat să îndeplinească funcția de mijlocitor între divinitate și oameni; ca un erou civilizator, el se aduce cerealele și sapa. Mituri din Micronezia (insulele Gilbert) îl prezintă pe Nareau, Domnul-păianjen, drept prima dintre toate ființele, un zeu creator. Triburile ashanti au făcut din păianjen un zeu primordial: omul a fost creat de un mare păianjen. O legendă din Mali îl descrie drept sfetnic al zeului suprem, un erou creator care, deghizându-se în pasăre, își ia zborul și creează pe ascuns de stăpânul său soarele, luna și stelele…apoi fixează ziua și noaptea și provoacă roua. Țesător al realității, el este deci stăpân al sorții, ceea ce explică funcția sa divinatorie, larg atestată în lume. În sfârșit, păianjenul devine uneori un simbol al sufletului, sau un animal psihopomp. La popoarele altaice din Asia Centrală și din Siberia, în special, el reprezintă sufletul eliberat din trup. La indienii muisca din Columbia, chiar dacă nu este sufletul, el este cel care, într-o barcă făcută din pânza lui, transportă pe fluviu sufletele morților care se duc în Infern. La azteci, el devine însuși simbolul zeului Infernului. Cumva, la Bergman, toate aceste interpretări s-ar putea susține: păianjenul este mai întâi demiurg, apoi mesager, intermediar între două lumi, aidoma lui Charon, bătrânul luntraș din mitologia greacă care transportă sufletele celor morți peste râul Acheron în infernul lui Hades.

Cu toate că este o prezență fizică monstruoasă și foarte palpantă, Dumnezeul-păianjen nu oferă niciun răspuns tuturor întrebărilor pe care atât Bergman și le pune, cât și personajele sale, nu numai cele din trilogie, dar și cele prezente în filmele mai timpurii, inclusiv în A șaptea pecete. El apare aproape ca o prezență invocată din morți, așa cum și Karin din Strigăte și Șoapte apare pentru Anna, înviată din morți și în nevoie disperată de afecțiune. O prezență atât de vrută și de dorită de un univers avid de Dumnezeu se dovedește a fi nimic, un zeu care incită mai degrabă la silă și la disperare. Discursul din final al lui David anulează însă acest grotesc situațional: Dumnezeu există, nu este un păianjen, păianjenul este o proiecție a fricilor noastre, Dumnezeul adevărat este în noi și este iubire. Toate celelalte lucruri sunt profund umane și, drept urmare, trecătoare.

3.3. Forme stilizate ale tăcerii. Tăcerea și Winter light

În ultimele rânduri din Lanterna Magică, Bergman citează un fragment din jurnalul mamei sale: „Mă rog la Dumnezeu fără nicio nădejde. Probabil că va trebui să ne descurcăm singuri cât de bine putem.” Plasarea acestor fraze la finalul jurnalului său nu este întâmplătoare, mai ales că vorbim despre cuvintele mamei, lăsate ca un motto infinit pentru viața lui Bergman, pentru tot parcursul său evolutiv, pentru îndoiala cu care a cercetat ceea ce, cumva, i-a fost dat, moștenit – o educație religioasă foarte strictă, în care credința ar fi o condiție esențială în familie. Cu toate astea, Bergman a căutat din răsputeri dorința de a înțelege ceva ce părea că nu există. Un Dumnezeu care iubește nu poate lăsa de izbeliște omul în fața calamităților vieții (războiul, genocidul, cancerul), și mai ales, nu îl poate lăsa fără răspuns. Și dacă, așa cum spuneam, în prima parte a trilogiei el termină filmul într-o notă optimistă (cel puțin fals optimistă, fiindcă mai târziu va fi demontată nu numai de criticii vremii, Robin Wood mai ales, dar și de Bergman însuși, care recunoaște artificialitatea momentului, lipsa sa de viață și de credibilitate), într-o încercare de a demonstra cu toate ocaziile că poate să existe un Creator, că este cumva în ființa noastră, că trebuie regăsit în bunătatea față de ceilalți, în celelalte două filme, Winter Light și Tăcerea asistăm la două viziuni foarte nihiliste asupra existenței. Nihilismul apare progresiv, așa cum spuneam: dacă încă mai vorbim despre îndoială în cel de-al doilea film, cu Tăcerea Dumnezeu nici măcar nu mai este menționat, ci asistăm la o reprezentare a absenței sale, a lipsei sale și urmărilor pshilogice asupra indivizilor, mai întâi la nivel de comunicare, până la a suspenda orice fel de empatie umană. Despre tăcere vorbim și în primul film al trilogiei, care deschide această serie de filme minimaliste, în care lumina joacă un rol important, dar mai ales mixajul de sunet realizat de Stig Flodin, care creează un ambient sonor în sine care să reprezinte absența divinității. Începem cu lumina. În Winter Light, Bergman a aranjat să filmeze în mod special pe timp de ceață și nori. Efectul este foarte foggy, evident, și învăluie imaginea într-o zonă foarte interesantă de lumină și întuneric, de clar-obscur. Același lucru este valabil și pentru Through a glass darkly. Sven Nykvist, operatorul filmului, a ales să filmeze preponderent cu lumină naturală, dând un aspect foarte naturalist filmului. Cât despre The Silence, el este mai elaborat pe parte tehnică, având inserții de lumină de tip noir, foarte mulți critici considerându-l o mostră de reinterpretare a filmului noir în cheie intimistă. Menționez că aceastră trilogie este în primul rând inspirată din genul kammerspiel, cu un conflict care ține de o dramă interioară, familială, cu grupuri restrânse, care nu au o legătură directă cu ceilalți oameni, ci mai degrabă conflictul se derulează într-un timp scurt, într-un singur spațiu. Și așa și este: Winter Light are loc preponderent în biserică, Through a glass în spațiile claustrofobizante ale casei de vacanță și Tăcerea într-un hotel cu coridoare lungi și agonizante. Vorbesc despre spații fiindcă și ele sunt relevante în analiza noastră a tăcerii lui Dumnezeu: dacă sunt spații mici contribuie la angoasa personajului, dacă sunt spații largi, ordonate și simetrice (tablourile imense, statuile impunătoare) devin alienante, și deci, prefigurează o anumită stare a individului, potențată și de singurătatea sa, dar și de alte stări fizice: la Ester din Tăcerea este o boală neidentificată, dar foarte prezentă, la Karin este schizofrenia, iar în Winter Light și preotul are stări fizice precare, dar vorbim mai ales de Marta Lundberg, care are rănile asemănătoare cu cele ale unei stigmata. (aceleași răni care apar și la Agnes din Strigăte și Șoapte).

Un rol crucial în această analiză sine qua non această tăcere nu ar fi putut fi resimțită atât de estetizant îl are designerul de sunet Stig Flodin. Și vom începe cu A șaptea pecete, unde în momentul confesiunii cavalerului Antonius Block în fața unui preot care se dovedește a fi Moartea deghizată, există o licență foarte interesantă pe sunet: Antonius pune un set succesiv de întrebări care vizează tăcerea lui Dumnezeu. Întrebările, în mare parte, sunt retorice, nici măcar nu necesită un răspuns, și nici măcar nu așteaptă un răspuns real. Conform scenariului, Bergman insistă ca Block nici să nu i ofere Morții posibilitatea să răspundă la ele, și să creeze astfel, o tăcere umilitoare. În același timp, când Moartea apucă să răspundă, clopotul sună de fiecare dată, dând impresia că nu răspunsul morții este cel adevărat, ci răspunsul repetitiv al clopotului de biserică. Este singurul răspuns pe care Block îl primește din partea unui instrument care îl reprezintă pe Dumnezeu, dar nu este Dumnezeu. Momentele izolate de tăcerea dintre o bătaie de clopot și o alta, ceea ce Michel Chion numește elements of auditory setting (EAS), adică amplifică lipsa sunetului, cauzând ca tăcerea dintre intervalele sonore să reverbereze. Această tehnică servește în dramaturgia filmului ca însăși tăcerea lui Dumnezeu. De asemenea, în Through a glass darkly, Stig Flodin alege uneori să lase dialogul gol, și să taie ambianțele din exterior, lăsând un gol foarte pregnant în situație, iar în Winter light, în secvența în care preotul Eriksson ajunge să constate cadavrul lăsat pe marginea drumului, acoperit de o pătură, dialogul nu se distinge absolut deloc, se aud doar zgomotele produse de trântitul portierei dubei, pașii sunt scoși. Rămâne zgomotul asurzitor al pârâului și al vântului puternic. Tăcerea este realizat în aceeași idee: dialogurile sunt deseori goale, fără o ambianță care să ne ancoreze într-un spațiu concret, dând senzația că filmul în sine nu este altceva decât viziualizarea radiografică a unei stări patologice interne. Toate aceste alegeri nu sunt întâmplătoare, ci vizează tocmai ca tăcerea lui Dumnezeu să fie una vizibilă și la nivel de sunet, și la nivel de joc actoricesc, și la nivel de imagine. Toate cele trei fuzionează în această direcție, alături și de o scenografie minimalistă, redusă la cât mai puține elemente de decor.

Concepția de Deus Absconditus este teoretizată și de Luther. Scrierile sale târzii descriu un Dumnezeu care se ascunde de restul lumii, dar mai ales de sfinți în contradicție cu posibila sa revelare, pentru a le testa ultimele resorturi de credință. Ideea amintește cumva de pilda biblică despre Abraham și Isaac: lui Abraham îi este testată credința în Dumnezeu. Dumnezeu îi cere imposibilul: să își ucidă fiul pentru a-și arăta adevărata credință. Kierkegaard îi consacră acestui eveniment o carte, Spaimă și cutremur, în care analizează anxietatea care trebuie să fi fost în Abraham în călătoria sa de trei zile și jumătate, în care a luat decizia să urmeze calea lui Dumnezeu, fără rețineri. Totuși, personajele lui Bergman trebuie să creadă fără rețineri, să creadă în ceva care nu se arată nici în cele mai sumbre ceasuri, nici în cele mai disperate momente. Abraham a putut avea un dialog cu Dumnezeu, pe când personajelor lui Bergman le este negat unul. Este poate Dumnezeul lui Bergman unul care se ascunde pentru a lasă natura umană să aleagă între credință și ateism? Sau este acel Dumnezeu Nietzchenian, adică un concept menit să înfrâneze rațiunea umană? Bergman se află la răscrucea dintre acestea două. Amintim totuși că există personaje care au o credință nebănuită: exemplul lui Agnes, al cărei crez este validat de preotul din Strigăte și Șoapte, și are șansa sanctificării. Conform wikipedia, există și un Deus Otius, concept teologic folosit pentru a descrie un tip de zeu suprem creator care și-a abandonat opera, retrăgându-se în cer și nemaipăstrând relații cu lumea creată. Deus otiosus e traductibil prin: zeu care se odihnește, zeu neutru, care nu participă la treburile lumii.

3.3. Concretizarea unui nihilism asumat.

Prin ultimele două filme ale trilogiei, Bergman constată nihilismul și îl adoptă, cel mai notabil în ultimul dintre ele. După acestea, problematica absenței lui Dumnezeu este încă o prezență importantă, însă nu mai este discutată, îndoită, devine o certitudine. Odată cu Tăcerea, lumea lui Bergman este o lume fără Dumnezeu. El nu mai este rostit, amintit. Este un creator îndepărtat, ca un tată față de care nu mai poți și nu mai vrei să mai ai legătură. E o amintire tristă într-un univers profund desacralizat, marcat de lipsă de comunicare, de suferință. Bergman se va întoarce însă asupra problematica vieții de cuplu – Scenes of a Marriage, asupra relației defectuoase mamă-fiică în Autumn Sonata, dar și tată-fiu (Fanny och Alexander) sau problematica războiului și a tehnologiei fataliste în Oul șarpelui(1977). Cu toate acestea, nu îl putem numi pe Bergman un reprezentat al nihilismului lui Nietzsche, fiindcă acesta este profund radicalist și vizează mai degrabă puterea, ci se simte o apropiere mai mare înspre zona unui nihilism camusian sau sartrian, care vizează libertatea absolută a individului, dar și absurdul existenței pe care trebuie să îl îndure. Omul este condamnat, așadar, să trăiască cu conștiința tragică a propriului destin, a problemelor de comunicare cu semenii săi, mai ales când vine vorba despre frați și surori, mame și tați. Eroul nu se răzvrătește ca la Camus, ci este mai mult resemnat.

Mai mult decât atât, nu vorbim numai despre un abandon divin, ci și de un abandon uman, cu care se confruntă foarte multe dintre personajele lui Bergman și stă cumva la baza tuturor frustrărilor și neîmplinirilor lor. Așa cum sublinia și Jesse Kalin, de cele mai multe ori figura paternă sau maternă lipsește din viața protagoniștilor: surorile din Strigăte și Șoapte resimt pierderea mamei, Ester îl evocă pe tată în Tăcerea, figura mamei lui Karin din Through a glass darkly lipsește complet. Această lipsă duce la un comportament exagerat al protagoniștilor, care ajung fie să dezvolte o distracții sexuale– exemplul Annei din Tăcerea, Frans din Naked Night și Maria din Strigăte și Șoapte, fie să se refugieze în scris – David din Through a glass darkly și să transpună în romanul său toate neajunsurile existenței sale. David nu face altceva decât să rezolve probleme fiicei sale schizofrenice în scris și nu în realitate. Cel mai probabil asta face și Ester în scriitura sa, dar despre care nu avem date. De aici, personajele își creează o mască (Persona) de autoapărare, un scut prin care se detașează de lumea mundană și își izolează complet emoțiile. Este poate ceea ce face ca limbajul interuman să fie aproape imposibil, și canalul de comunicare să se piardă. Este o ciocnire permanentă de măști incompatibile, de emoții reprimate, de suferințe comune, dar care nu pot fi împărtășite. Toată acea joie de vivre pe care o trăiește cuplul Iosif-Maria în A șaptea pecete, toată lumea aceea voioasă de spectacol de bâlci este pierdută și silită să se confrunte permanent cu niște demoni imposibil de combătut. Totuși, această suferință oferă și o posibilitate de reabilitare a ființei umane, de a o lua de la capăt, de a se schimba, de a se împăca cu sinele. Această posibilitate este redată printr-o sumă de drumuri pe care personajul lui Bergman le face: trenul din Tăcerea, de exemplu, mașina lui Isak Borg din Fragii Sălbatici, elicopterul din Through a glass darky sau barca de salvare din Rușinea. Aceste vehicule au rolul de a realiza o tranziție interioară a personajului. Este un dispozitiv cinematografic arhicunoscut în roadmovies, dar nu numai. Drumul pe care îl face un personaj îl poate schimba, îi aduce experiențe noi și îl poate ajuta să se distanțeze puțin de propria persoană și să își înțeleagă mai bine situația. Un exemplu concret și optimist este cel al lui Isak Borg, care în urma acestui road-trip revelator își reconsideră întreaga existență și vede foarte lucid, ca prin oglindă, toate greșelile care l-au făcut să devină o ființă rigidă și fără empatie față de cei din jur. În celelalte exemple de mai sus, nu putem spune cu siguranță că aceste ființe ar putea fi salvate, de exemplu în Rușinea salvarea este aproape imposibilă, având în vedere că moartea practic înconjoară pasagerii și vâslitul devine imposibil. Nu vorbim despre niște perspective optimiste pe termen lung, însă personajele își pot reconsidera existența oricând, așa cum sinuciderea este și ea o posibilitate imediată, așa cum spunea și Sartre. Omul dispune de o libertate de a se face pe sine imensă, doar că de cele mai multe ori stagnează într-o stare de criză (Persona) și această stare pare fără ieșire.

Concluzii