Evolutia Speciei In Literatura Romanadoc

=== Evolutia speciei in literatura romana ===

ARGUMENT

INTRODUCERE

Putem să ne imaginăm literatura fără romane? Probabil că nu. Ea ar fi de mii de ori mai săracă pentru fiecare dintre noi, fiindcă ȋn labirintul de opere care o compun, specia este cea mai apreciată de lector. Fantezia creatoare te poartă surprinzător ȋn mirajul unei lumi când apropiată realițății, când cu totul opusă acesteia. Cu toții dorim să descoperim sau redescoperim, cu fiecare nouă lectură, alte și surprinzătoare taine având orizonturi diverse de așteptări, pentru că nu ȋntâmplător compozițiile literare și-au revendicat statutul de „ opera aperta”.

În literatura română, parcursul specie a fost unul cu totul particular, jalonat de câteva circumstanțe inedite, care ȋn mod inevitabil au condus la schimbări. Secolul al XX-lea a dat un suflu nou prin polemicile suscitate de necesitatea schimbării paradigmei, influențând drumul remarcabil dar anevoios al specie.

Universul imaginar situează ȋn centrul său omul, uimind fie prin profunzimea, fie prin obscuritatea trăirilor, acest „eu” ȋn care cotrobăim ȋn permanenta și iluzoria dorință de a ne cunoaște și de ce nu , de a ne ȋmplini. Romanele sunt operele care ne crează contextual complex al multiplelor măști și ne trezește interesul de a descoperi ce se află dincolo de ele, de a descompune mecanismele „metamorfozelor” ce le fac să trăiască. Aventura, iubire, căutarea, destinul, moartea, romanul le are pe toate, animate ȋn și de particularitatea universului interior și exterior al personajului.

De aceea ȋmi propunun să pun ȋn lumină problematica evoluției modelului, prin discutarea teoriilor care au stat la baza acesteia, prin analiza interna a coordonatelor narative, prin descoperirea elementelor ce compun acest ansamblu. Fiecare bucată a acestui puzzle contribuie la constituirea sensului global care devine vizibil prin relațiile intrinseci ce leagă fiecare parte a sa.

Personajele sunt centrul de interes al oricărei tentative de analiză a eposului narativ, substitute ale ființei ȋn raport cu socialul, ȋntr-o confruntare perpetuă cu timpul ( fie el trecut sau present). Ele fixează imagini uneori clare, alteori ușor estompate ale inepuizabilelor profiluri umane, prin care critică sau surprind tarele care conduc la declinul insurmontabil al ființei sau la ȋmplinirea acesteia. Profilul lor se stabilește prin constantele textuale care circumscriu latura fizica și cea psihologică, focalizând atenția lectorului. La ȋnceput vid, realizat prin procedee mai mult sau mai puțin convenționale, personajul se ȋncarcă de sensuri printr-o serie de ȋnformații și transformări acumulate progresiv. Poate fi reprezentantul unei lumi sau poate să ȋntruchipeze el ȋnsuși lumea reflectată ȋn planul subiectiv al esențelor interioare. Pe de altă parte, personajul nu este o ființa izolată, există numai ȋn relație cu celelalte și de aceea nu poate fi studiat separat de acestea, ci numai ȋn relație cu ele. Punctul de vedere omniscient sau subiectiv constituie un alt aspect care contribuie ȋn mod decisive la concretizarea textuală, situând ȋn prim plan fie interesele și manifestările exterioare ca expresie a unui spațiu social, fie crize ale individualițății sau sciziuni intrioare.

În demersul meu, mi s-au părut importante contextual literar dat de impactul pe care l-au avut publicațiile, impulsul creat de dezbaterile din prima jumătate a secolului XX, ȋncercarea de definire și reconstituire a etapelor care au marcat evoluția acestei instanțe, schimbarea paradigmei data de viziunea diferită trasată de mișcările literare.

CAPITOLUL I

CINE EȘTI TU?

Definirea personajului este un subiect controversat. Teoreticienii literaturii ne ȋndeamnă să considerăm personajulul ca entitate funcțională, un fir conducător al povestirii ( Propp, Chklovski). Studiile contemporane confirmă faptul că personajul nu este decât o „ființă de hârtie” aspect care nu clarifică problema.

În orice caz el este o categorie fundamentală a textelor epice și dramatice ocupând un loc principal ȋn sistemul de unități textuale sau diegetice alături de istorie, discurs, intrigă, timp, spațiu, narator.

Personajul ca simbol al universului narativ este dublu construit pe o dimensiune exterioara ca ființa socială și pe o dimensiune interioară ca o ființa psihologică. Se poate spune despre personaj ca este o suma de acte, un actant ȋn diegeză concretizat ȋn discurs printr-un anumit actor care ȋndeplinește un rol sau altul (CE FACE?), al cărui joc narativ este reprezentat de trei concepte distincte: actorii (unități textuale ale discursului care ȋndeplinesc trei condiții: entitate figurativă, insuflețit și capabil să se individualizeze), actanții (unități ale povestirii, ȋn număr de șase «subiectul căutării, obiectul de valoare, adjuvantul, opozantul, destinatorul sau comanditarul care poate fi ȋn același timp si destinatarul acțiunii») , rolurile ( unități actanțiale, elementare care corespund câmpurilor funcționale, concrete)

El este ȋn acelasi timp, un complex de imagini ȋn interiorul lumii reprezentate, imagini realizate prin cuvinte care ȋnsumate ȋi alcătuiesc portretul (CUM ESTE? ); o fință fictive ȋnzestrată cu o anumită ȋnfațișare sau mod de a fi, a simți, a percepe lumea. Aceasta descriere face trimitere la proza realistă a cărui actor reprezintă o clasa socială.

Pe de alta parte, personajul ȋn sine este un simbol o rezultantă a tuturor semnelor ce ȋl definesc, purtator al unei semnificații (CE REPREZINTA ?), ȋn acest sens se poate vedea eroul romanului parabolic, alegoric, al prozei de idei. Dintr-o perspectivă diferită el poate fi văzut și ca o suma de replici, un rol ȋn sensul dramatic al termenului (CE SPUNE?) pentru că exista texte epice centrate pe o intriga vorbita, ȋn care personajul se definește, ȋn primul rând ca locator, este cazul prozelor ȋn care discursul narativ se realizează la persona I, personajul asumându-și sarcina narării.

Silviu Angelescu, definea portretul „ca unitate discursivă cu identitate proprie sub aspectul funcției epice, al procedeului tehnic, al efectului estetic și al semnificației”. Un personaj devine cu adevarat personaj doar ȋn momentul ȋn care se transformă ȋntr-un factor activ al construcției epice, iar portretul său fixează imaginea unui „personaj virtual, o proiecție statică, un sistem ȋnchis și inert”.

Portretul este o unitate epica subordonată personajului dar care la rândul ei antrenează unități de rang inferior ce reprezintă formanții imaginii. În planul exteriorități aceștia sunt ( conform S. Angelescu): corpul (talia, constituția, brațele, mâinile, gâtul, umerii), figura (forma capului, conturul feței, părul, fruntea, sprâncenele, ochii, nasul, gura, bărbia, tenul, ridurile, urechea), semne particulare (rectificări anatomice cu sens cultural, mutilări, tatuaje, ornamente), vestimentație, podoabe si insigne, trăsături dinamice(ținuta corpului, poziția capului, mersul, mimica, privirea, vocea, râsul, vorbirea), efectul de ansamblu sau aerul personajului. În felul ȋn care sunt asamblate aceste articulații ale imaginii se disting doua situații extreme: portretul compact, realizat ȋntr-o singura secvența discursivă sau portretul difuz, compus prin dispunerea ȋn etepe succesive ȋntr-un fragment mai mare de text.

Din punct de vedere al discursului portretul este o descriere uneori statică surprinzand imaginea personajelor, alteori narativizată ȋn cazul ȋn care personajul este prezentat ȋn acțiune și descris prin micile sale gesture, mișcări, fapte – și presupune ca ȋn orice descriere, existența unui anumit dispozitiv ȋn cadrul căruia proprietățile se asamblează ȋn funcție de un repertoriu de operațiuni de baza, afirma Adam Revaz:

Operațiunea de ancorare sau afectare:

Denumirea obiectului descrierii( intregul)

Operațiuni de aspectualizare:

Fragmentarea ȋntregului ȋn parți

Evidențierea calitaților sau proprietăților ȋntregului ori a părților cuprinse ȋn el

Operațiuni de relaționare:

Situarea temporală a intregului ȋntr-un timp istoric sau individual

Situarea spațiala( relații de contiguitate ȋntre ȋntregul descris și alți indivizi susceptibili de a deveni la rândul lor obiectul unei proceduri descriptive sau relații de contiguitate ȋntre parți diferite

Asimilarea comparativă sau metaforică ce permite descrierea ȋntregului și ale părților sale punându-le ȋn relație analogică cu alte obiecte

Operațiuni de reformulare:

Intregul și parțile sale pot fi renumite de-a lungul sau la sfârșitul descrierii.

Personajul, ca instanță decisivă arhitecturii textuale, câștigă o poziție privilegiată și din ce ȋn ce mai precis conturată. Pe parcursul timpului , aflânde-se ȋntr-o permanent schimbare din dorința autorului de a se situa impersonal ȋn afara acestuia, prin omnisciența narativă sau ȋnlăuntru, prin subiectivitatea homodiegetică.

Convenție retorică, personajul se concretizază ca model care a fluctuat de-a lungul literaturii diferitelor epoci, ilustrând modalitatea ȋn care acesta ȋși asumă condiția umană ca sumă de valori ale intelectualului și sensibilități, ca proiecție a aspirațiilor unui tip cultural.

În literatura Antichitații se promoveaza modelul individului exemplar, reprezentare a eternului uman, portretul lui echivalând cu „o lecție pe care biograful o servește contemporanilor” , intenționând să stârnească emulația. Astfel, el se concretizează static, schematic și cu vocație eroică, omul văzut ca echilibru ȋntre trup si spirit, omul pentru care virtutea supremă e rațiunea, iar valorile cărora le servește sunt: Binele, Frumosul, Adervărul. Spiritual ȋl anima atât tensiunea cunoașterii cât și voința de acțiune.

Literatura Evului Mediu impune personaje lipsite de individualitate, reprezentări alegorice ale unor valori curente ȋn epoca cum ar fi: omul damnat și figura cavalerului. Fiecare opera ilustrează un prototip uman idealizat.

Renașterea propune modelul uman ȋn care omul devine valoare prin el ȋnsuși fiind o figura hiperbolizata supradimensionată prin calitați, expresie a puterii si a forței. El devine simbol al demnitații umane prin ratiune vointa si putere creatoare.

În compensație, Clasicismul aduce ȋn prim plan, personajul ca expresie a măsurii delimitându-se clar de exagerările renașterii, simbol al idealului, moral pe care ȋl definește prin exemple și contra exemple, personajul clasic este unitar, coerent și neschimbător. Portretul fizic al acestuia este minimal, latura materiala trecând ȋn penumbră pentru ca importanta nu este individualizarea ci ideea ca acesta reprezintă o clasa de indivizi.

Iluminismul continuă concepția predecesorilor și direcționează forța rațională a omului ȋn scopul eliberării sale de dogmatismul religios invocând dreptul ființei umane la cunoaștere. Omul iluminist este individul lucid care crede ȋn superioritatea desăvârșită prin rațiune.

Spiritul romantic propune imaginea omului sensibil, care este mișcat de sentiment. Romanticul este un entuziast visător vizionar, un om al proiectelor și al eșecurilor cu o latură psihologica ezitantă, care prin construcția sa devine o unitate a contrariilor, o ființa scindată. Spre deosebire de clasic, care se concepe pe sine ȋn toate aspectele vieții, romanticul este o ȋntâlnire a extremelor dupa cum demonstreaza George Călinescu aplicându-i formula „personaj excepțional ȋn ȋmprejurări excepționale”, chiar dacă termenul „excepțional” se referă valoric la ȋnger sau la demon. Individul cumulează multiple determinări unele chiar contradictorii, sondarea subiectiva a inconștientului și subconștientului, inadaptarea, revolta, entuziasmul, titanismul, patosul trăirii. Personajul devine astfel bidimensional, portretul romanticului configurandu-se atat pe latura exterioara cât și pe cea interioara ȋntre care exista fie o relație de motivare fie una de opoziție (statut social inferior, aspect dezgustator, stare materiala precara/ noblețe sufletească, genialitate). Realismul schimbă viziunea idilică asupra omului cu o viziune obiectivă coborând astfel, la „scara firească a vieții”. Om comun, om obișnuit, personajul realist este o ȋntruchipare veridică, concretă și istorică a realități, pentru că e plasat ȋntr-un univers complex cu multiple determinări și dedus ca tipologie din ȋnsăși esența mediului de viața. Tipurile realiștilor sunt cu precădere sociale si nu psihologice, ușor reconoșcibile ȋn viață: avarul realist este avar pentru ca mediul l-a constrâns la aceasta pe când cel clasic este avar ȋn ciuda faptului ca dispune de mijloace materiale. Nu este ȋntâmplatoare nici predilecția realiștilor pentru amănuntul semnificativ dovedindu-se importanța relației dintre caracter și ȋmprejurări, existența sa fiind programată din exterior sub impulsul mediului. Personajele nu sunt date de la ȋnceput, ele devin și parcurg un proces de formare.

Secolul XX suscita interes prin diversitatea ȋn privința personajului, care nu mai are niciun numitor comun. Silvian Iosifescu numește doua tendințe opuse care urmăresc să disocieze dualitatea interior-exterior a personajului; este vorba despre omul ca flux al conștiinței ( romanul de tip proustian) și omul ca simplu comportament, privit din afara cum l-a impus proza americana (Hemingway, Caldwell, Steinbeck). Portretul personajului deși nu dispare ȋși pierde unitatea prin supralicitarea datelor despre el care nu se mai pot organiza ȋntr-o imagine coerenta sau se ambiguizează prin dispariția trăsăturilor care-l individualizează. Figură anonima, un individ pierdut ȋntr-o lume comuna, el este expresie a convingerii că trăiește o existența informală. Este antieroul, insul banal, „omul făra ȋnsușiri”, spre deosebire de personajul epocilor anterioare care avea nume, prenume, ȋnfățișare, ereditate, profesie, statut social, psihologie; celălalt devine o inițiala, un pronume, o figura contradictorie, difuză dar extrem de acaparatoare prin interogațile pe care le pune lectorului.

Literatură de avangardă este expresia ultimă a disoluției personajului printr-o diversitate de substituenți: personajul- artefact (Urmuz), personajul-marionetă, este o proiecție artificială a unei suprarealităti absurde care se metamorfozează permanent, expresie a unei psihologi nelămurite. Automatismul demolează astfel individualități, transformă individul ȋn om ca inerție, reduce personajul la un șir de senzații si percepții, cu o imagine cu atât mai aproximativă cu cât este construită din răsfrângeri ȋn privirea celuilalt.

Concepția despre personajul literar a evoluat pe parcursul literaturii. Acesta a căpatat trăsăturile car ȋl faceau o adevărată ființă umană, veridică și cât mai reală posibil. Această idee a fost tipica pentru realism, care a ȋncercat să construiască personaje „slabe”, ȋntr-o oarecare opoziție cu eroii romantici și de aceea descrierile au fost ȋn majoritate simple și standardizate, cu emoții și pasiuni sărace. Renunțarea la tipologie schimbă lucrurilor, ancorarea personajului ȋn social nu mai este cheia deslușirii comportamentului, iar personajul nu mai revendică imaginea unei categorii.

Realismul impune o imagine fidelă a lumii reale, văzând astfel personajul ca o ȋntruchipare a unei game variate de calități personale sau de mișcări sufletești. Modernismul adoptă personajul ca un ansamblu de componente dinamice și de aceea, acesta ȋși pierde pe parcurs aspectul perfecțiunii, claritatea, devenind prin complexitate „imperfect”. El are propriile sale amintiri, experiențe care-l macină sugerându-i caracterul.

Diferența dintre tipologie și caracter, nu este prea evidentă, dar putem afirma , că personajul caracter este mai complex, dotat cu un număr mare de calități, accentul fiind pus pe particularitatea individului. În opoziție, tipul reprezintă ansamblul minim de calități, chiar defecte, psihologice și sociologice.

Din secolul trecut este preferată prezentarea direct a gândurilor și sentimentelor personajului prin monologul interior sau prin stilul indirect liber, prin procedee de caracterizare și analiză din ce ȋn ce mai diverse. Personajul tipologic/caracter este descris complet ȋn text, este explicabil, determinat, are toate datele necesare pentru identificare, atât internă cât și extrnă, este coerent și am putea spune că nu are niciun secret. Părăsind cele două concepte ( tipologie și caracter), personajul se constituie ca un ansamblu de informații, o component dinamică a textului și de aceea evoluția modelului surprinde trecerea de la o realizare explicită prin aparență, comportament, acțiuni și limbaj la o imprtanță deosebită a semnificației sale ca simbol al unui sens potențial, pe care cititorul ȋl găsește prin propria interpretare, capătând astfel, semnificații variate, el devine o siluetă cu un comportament imprevizibil care suscita variate interpretări la sfârșitul lecturii.

O DEVENIRE PRIN ACUMULARE, UN EROU

Philippe Hamon definea personajul drept o construcție mentală pe care cititorul o operează pornind de la un ansamblu de semnificanți dispersați ȋn text. Personajul este rezultatul ȋmbinării a trei elemente:informații exprimate clar ȋn text, deducții pe baza datelor oferite de narațiune și o judecată de valoare a lectorului. De aceea personajul nu mai este o categorie vidă și treptat el se va construi ȋntr-un ansamblu de „semne” sau „mărci” care pot fi directe referitoare la starea civilă, bibliografie, portret sau indirecte care surprind reacția emotivă ȋntr-o situație data, raporturile cu alte personaje, etc. Îmbinarea celor doua definesc personajul ca identitate dar și ca personalitate. Semnificative ȋn analiza acestuia sunt acele trăsături sau atribute care intra ȋn contradicție cu ale celorlalte personaje și care-l compun printr-un sistem de opoziții instaurat de text. Statutul personajului poate fi definit ȋn raport cu trei criterii: natura informațiilor(implicite/explicite) și numarul lor, rolul personajului ȋn economia substanței nartive si funcția personajului in schema personajelor.

Analiza actanțială a personajului susținea Algirdas Julien Greimas și Tz. Todorov, opune: subiectul acțiunii; obiectul acțiunii; destinatorul (initiatorul) acțiunii; destinatarul (beneficiarul) acțiunii; adjuvantul (care ajuta subiectul); opozantul (care impiedica acțiunea subiectului) și conduce adesea și la o interpretare a textului printr-o schemă relevantă a raporturilor dintre aceste categorii, dar mai ales deducerea unor funcții.

Actantul se definește mai ȋntăi pornind de la șase funcții narative calchiate după modelul funcțional al lui Jakobson, care se interpretează pe date oferite de text. Totuși această schemă are anumite limitări deoarece nu toate operele pot fi ȋnchise ȋn constrâgerile ei.

Expeditor Obiect Destinatar

Asociat Obiect Opozant

Cei 6 actanți se definesc ȋn funcție de trei axe semantice ( comunicarea, dorința și proba). Modelul lui Tz. Todorov vizează, cu predilecție, relațiile dintre personaje, prezidate de trei predicatede bază In funcție de care pot fi definite toate celelalte raporturi; este vorba de cele două reguli de derivare, anume regula opoziției (iubire – ură, ȋncredere – trădarea ȋncrederii, a ajuta – a se opune ajutorului) și regula pasivului (a dori – a fi dorit, a se mărturisi – a fi confident, aoferi ajutor – a fi ajutat).

Aceasta abordare este completată cu viziunea lui Ph. Hamon, din semiologia cu privire la personaj, prin patru postulate: personajul nu este nici exclusiv literar, nici obligatoriu antropomorf, nici corelat cu un sistem semiotic unic, nici produs integral de text, ȋntrucât este construit, ȋn parte, de cititor. Același autor vorbește și despre faptul că personajele se definesc prin raportare unele la altele, precum și de instrumentele care pot contribui la analiza corelațiilor și diferențierilor. Mă refer la „calificarea diferențială” ( prin care personajului i se atribuie predicate pe care celelalte personajenu le primesc sau le primesc la un nivel mai scăzut), la „distribuția diferențială” (ce se referă la faptul că eroul apare frecvent și ȋn momente importante ale povestirii, ȋn vreme ce alte personaje apar episodic și ȋn momente mai puțin marcate), la „autonomia diferențială (ce trimite la faptul că eroul apare singur sau cu oricare alt personaj,ȋntr-un gen de „latitudine asociativă” de care sunt lipite celelalte personaje), la funcționalitatea diferențială” (ce vizează rolurile avute de erou ȋn acțiune, reușitele și eșecurile lui), la „predesemnarea convențională” (prin care genul ȋși pune codul asupra personajului) și la „comentariul explicit” (prin care textul indică capacitățile și posturile care individualizează personajul).

Aceste teorii, ca și modelele formalizate de Y. Reuter sau de D. Labouret și A. Meunier, au reformulat activitățile de de caracterizare, ale perspectivei didactice, dat fiind focalizarea grilelor asupra substanței textuale a personajelor. De aceea perspectiva didactică trebuie să pornească prin respectarea a trai principii( cf. A. Pamfil): personajul nu poate fi discuttat ȋn afara sistemului de personaje creat de text, personajul nu poate fi separat de faptele pe care le săvârșește, caracterizarea propriu-ziză a personajului presupune simultan evidențierea aspectelor semnalate de text și a perspectivelor și modalităților prin care naratorul sau alte personaje construiesc profilul eroului.

Eroul, rămâne centrul studiului, pentru că nu este doar rezultanta unui sentiment de simpatie a cititorului față de personajul care i-a suscitat ȋntreaga atenție pe parcursul lecturii, prin identificarea, prin model sau pe care ȋl consideră „a priori” un purtător de cuvânt. Un astfel de personaj este adesea privilegiat de autor, ȋncât suscită o legitimă suspiciune mai ales din partea Noilor Romancieri (Nathalie Sarraute).

Tomachevski discuta pertinența analizei eroului atât pe plan metafizic, cât și pe plan psihologic, dar din perspectiva unei analize funcționale „Autorul poate atrage simpatia către un personaj al cărui caracter ȋn viața reală ar putea provoca cititorului un sentiment de respingere și dezgust.Raportul emoțional față de erou rezultă din construcția estetică a operei și numai ȋn formele primitive aceasta coincide cu codul tradițional al moralei și al vieții sociale.”

Eroul (eroina) este de cele mai multe ori primul care apare ȋn text sau căruia i se va face un portret cât de sumar ar fi el. În „economia” sistemului de rolurilor, eroul este singurul personaj care coincide cu persoana I, cazul limită fiind ce l al autobiografiei. Un alt aspect important este cantitatea și selecția semnelor stilistice care indică personajul ca principal: fie printr-o supraabundență (cazul personajului „rotund”), fie printr-o economie de semne și se urmărește „densitatea” lui prin investirea cu semne.

CAPITOLUL II CONTEXTUL LITERAR CARE MARCHEAZǍ EVOLUțIA SPECIEI ÎN LIRERATURA ROMANǍ

Publicații și direcții literare

Consider discutarea contextului literar al primei jumătăți a secolului al XX-lea, ȋn literature română, la fel de importantă din perspectivă didactică, pentru a vedea resorturile care au dus la schimbare, deci la evoluțiea specie, prin diversitatea aspectelor care s-au amalgamat ȋn realizarea unor formule noi. Rolul publicațiilor și direcțiilor literare a fost evident prin amploarea și varietatea ideilor ce s-au vehiculat.

În perioada interbelică se remarcă „Sburătorul” întemeiat în 1919 de Eugen Lovinescu avand ca țel principal „să umble cu nuielușa de alun ca să descopere ape subterane”. Cenaclul și deopotrivă revista au preluat ideea heliadescă a încurajării talentului, principiul bunăvoinței față de fenomenul literar. Revista nu-și arată preferința pentru vreo formulă estetică anume la ea colaborând sămănătoriști, parnasieni, simboliști, realiști sau scriitori fără vreo apartenență precisă.

„Sburătorul” va fi pentru o adoptare largă și rapidă a noilor formule din Occident, adică pentru racordarea literaturii române la „spiritul veacului”. Activitatea cercurilor avangardiste din jurul unor publicații ca „Integral”, „Contimporanul” sau „Unu” este privită cu simpatie Lovinescu considerând exagerările avangardiste „consecințe fatale” ale sincronismului european. El a ținut totuși să se distanțeze de asemenea „enplozii anarhice” pe care le-a comparat cu „o libertate saturnalică de sclav beat”.

În proza, „Sburătorul” pornea de la principiul sincronismului conjugat cu cel al autonomismului estetic. „Poezia epică” are în concepția lovinesciană două evoluții de valoare inegală. Una privește materialul de inspirație ce evoluează de la rural la urban, iar cealaltă mult mai mare ca amploare, este caracteristica tuturor literaturilor – drumul de la subiect la obiect, de la lirism la adevărata literatură epică. Lovinescu vedea romanul modern dezvoltându-se în sensul investigării unei psihologii mai complicate, mai evoluate. „Urbanismul impune o psihologie mai complexă”. În virtutea tezei apropierii de omul citadin care duce o viață plină de solicitări, era admirată literatura Hortensiei Papadat-Bengescu nu pentru capacitatea autoarei de a da o imagine relevantă a lumii parveniților ci pentru atenția acordată studiului psihologiilor „morbide” și „ilogice”, „complexe și rafinate”. Introspecția contrazicea teoria lovinesciană de „obiectivare”, el condamnând lirismul ce devine element de „perturbare” și „dizolvare”. Căutând să păstreze „obiectivitatea” unele romane rămâneau „puternic subiective” bazându-se aproape întotdeauna pe simpla confesiune și nu pe obsevația unei realități interioare relevatoare.

Linia pe care s-a dezvoltat revista „Gândirea” este o linie tradiționalistă, dar neînscriindu-se întru-totul principiilor sămănătoriste, ci completându-le pe acestea. Gândirismul se definește ca un tradiționalism spiritualizat cu o bază religioasă. Uneori a fost denumit pur și simplu „ortodoxism”. Se remarcă aplecarea de a privi primitivitatea ca terenul cel mai propice afirmării spiritualismului și etnicismului. „Sburătorul” a devenit ținta atacurilor, teoria sincronizării lovinesciană fiind considerată un atentat împotriva specificului național. Cenaclului „Sburătorul” i se va mai reproșa și lipsa aspirațiilor mistico-religioase și faptul că nu simțea chemarea mesianismului naționalist. Activitatea grupărilor avagardiste trezea la „Gândirea” o violentă ostilitate pentru irespectul total pe care îl arăta valorilor tradiționale și mai ales formelor instituționale religioase.

În proză, „Gândirea” a optat pentru „un realism integral” modelul dat fiind Dostoievski pentru felul cum a reușit autorul rus abolirea tipologiei, zugrăvirea universului direct prin individual. „Romanul nostru” – se susținea – „trebuie să părăsească formula fixității caracterelor și a determinării lor prin factori exteriori și să se concentreze asupra persoanei umane”. Astfel, romancierul însuflețit de viziunea creștin-ortodoxă explorează ființa umană căzută, o urmărește pe toate pantele pe care ea se duce la fund, dar tot timpul este simțit sentimentul transcendentului, înfățișând remușcarea, neliniștea, sentimentul păcatului.

„Pădurea Spânzuraților” e considerată net superioară lui Ion prin cazul de conștiință al eroului atingând „un tragic atât de omenesc”, încât figura personajului central „se proiectează în veșnicie”. „Ion” nu are astfel de calități fiind considerat „cel mai neuman dintre romanele noastre”. De tipul prozei pe care gruparea ar fi dorit să o cultive s-a apropiat oarecum Gib Mihăescu prin nuvelele sale care urmăreau pasiunea și moralitatea.

Proza din paginile „Gândirii” chiar dacă a suferit influența ideologică a grupării, a păstrat adesea puternice accente realiste și o incontestabilă virulență critică.

În 1928 „Cuvântul literar și artistic” publică „Itinerariu spiritual” al lui Mircea Eliade, text ce dezlănțuie o polemică pe tema „noii generații” în ziarele și revistele vremii, pornind o adevărată campanie împotriva „bătrânilor”. Concomitent se agită din ce în ce mai insistent ideea altei generații – exaltată, „neliniștită”, grăbită să-și facă loc. Studenții lui Nae Ionescu după ce se află inițial printre gândiriști, se constituie într-o grupare „Criterion” scoțând publicații de viață efemeră printre care „Axa” și „Iconar”. Tinerii exaltați ai grupării proclamau:

nihilismul intelestualist

gustul de aventură

dinamismul, nevoia de acțiune

cultul morții – bucuria de a pieri

erotismul, căruia îi împrumutau o aură mistică, extazul sexual realizând o operă de cunoaștere.

Mircea Eliade pleda pentru un roman care să aibă personaje chinuite de „neliniști” metafizice, „de destinul” lor „disperate”, „obsedate de moarte”, gata să încerce orice experiență în special de ordin erotic, dispuse la acte gratuite ca Lafcadio, eroul lui Gide din „Les caves de Vatican” Eliade nu vroia popularea romanului românesc cu asemenea exemplare omenești cât transformarea lor în personaje „mituri” care să poată exercita o adevărată fascinație asupra cititorului. În privința construcției romanul nu trebuie să caute „epicul pur”. Este vorba de o experiență pe care autorul a „trăit-o” și o consemnează în „caiete” preocupat să prezinte diferite faze ale devenirii eului său. E tehnica preluată de Gide și întâlnită în „Șantier” (Mircea Eliade) cartea compunându-se dintr-o serie de însemnări zilnice asupra oamenilor întâlniți de autori, a întâmplărilor și gândurilor.

Romanul românesc a câștigat mult de pe urma acestor experiențe. Ele i-au dat o tensiune intelectuală dramatică pe care nu o avea (doar Camil Petrescu și Anton Holban îi intuiseră dinainte valoarea).

„Viața Românească” are meritul de a fi semnalat primejdia valului de misticism care amenința să înece la un moment dat cultura noastră. Revista restabilea adevărul istoric denaturat de Nechifor Crainic („Gândirea”) și Nae Ionescu („Criterion”) demonstrând că entuziasmul religios n-a fost „niciodată și nicăieri” motorul vreunei renașteri culturale. Nu se poate afirma că ortodoxismul este specific națiunii române deoarece este întâlnit și la poporul rus fără să existe asemănări izbitoare între cele două culturi. Revista era împotriva „artă pentru artă”.

Deși pretindea a nu fi avut vreo preferință pentru vreo formulă artistică anumită, gruparea ieșeană a promovat în linii mari, o literatură inspirată din viață, preocupată de problemele social-morale ale poporului român în anii respectivi cu tendința de a da o imagine cât mai obiectivă și mai completă a lumii din jur.

Ibrăileanu prevăzuse încă din „Însemnări literare” o înflorire a romanului după război. Vorbind de transformările ce aveau să se producă în societatea romănească el nota: „Transcripția literară a acestei lumi nouă și complicată executată de scriitorii dezvoltați în aceste condiții va trebui să oglindească toată această noutate și toată această complicație. Și această transcripție nu va putea fi decât romanul social «touffu» plin de probleme și de documente omenești”.

În ceea ce privește ruralismul în literatură, gruparea ieșeană nu cerea transfigurarea și idealizarea țăranului ci zugrăvirea lui cât mai adevărată. Revista a găzduit în paginile ei și proză inspirată din viața citadină „Poarta neagră” a lui Arghezi, romanul „Roșu, galben și albastru” de Ion Minulescu și s-a preocupat de caracterul orășenesc al ultimului volum din ciclul „La Medeleni” (Ionel Teodoreanu).

Am reprezentat aici principalele grupări ce au avut o influență remarcabilă asupra evoluției romanului românesc interbelic. Nu m-am ocupat de grupările avangardiste (Contemporanul, Integral, unu) sau de cele ale proletariatului (Cultura proletară, Bluze albastre, Era nouă) deoarece nu au avut o prezență hotărâtoare asupra materiei epice. Constructivismul avangardist pleda pentru sinteza genurilor, nepracticând epica, iar când se apropiau de ea îi imprimau ca Ion Vinea în „Paradisul suspinelor” (1930) o factură parodică, fantezistă. Partea consacrată literaturii și artei era mai puțin reprezentată la revistele apărute sub semnul Partidul Comunist, ele căutând să încurajeze o literatură originală inspirată din viața proletariatului prezentând mediul muncitoresc. Aceste lucrări nu au o valoare literară deosebită integrându-se ca o necesitate în climatul epocii din punct de vedere politic.

1.2 „De ce nu avem roman?”

Odată cu apariția întârziată a romanelor pregnante din literatura română, se dezvoltă în perioada interbelică și conștiința estetică în problema dezvoltării acestui specii literare la noi. Se exprimă acum puncte de vedere teoretice de către câțiva critici literari de prestigiu dar și de o mare parte din romancierii momentului.

Garabet Ibrăileanu deschide în publicista românească o dezbatere în legătură cu destinul romanului în cuprinsul eseului „Creație și analiză” din „Viața românească” 1926, nr. 2-3. Plecând de la ceea ce se întâmplă într-o literatură exemplară ca cea franceză, critical afirmă că în ultima sa fază de evoluție, romanul înceteză să mai fie echivalentul modern al epopeei pierzându-și natura epică originară. După părerea lui Garabet Ibrăileanu, noul roman este un tip de “roman-problemă”, cu aspecte de “dramă filozofică”, fiind o “invenție epică menită să ilustreze o problemă de psihologie sau morală”. În aici criticul făcea distincție între acești doi termeni:

– creație – termen utilizat pentru “totalitatea reprezentărilor concrete” care sunt în legătură cu “înfățișarea personajelor și comportarea lor”

– analiza – constă în descrierea reacțiilor sufletești ale personajelor de către autor

Ibrăileanu avea intuiția necesității ca romanul românesc să se “obiectiveze”, adică să-și cenzureze pronunțatele porniri lirice, tinzând spre o reconstituire, “neprecizată” a realității. Reflecțând într-un sens mai larg asupra romanului, care i se pare un “gen hibrid” datorită faptului că trebuie să implice în țesătura structurii sale elemente ce trebuie să dea o imagine semnificativă a vieții în toată complexitatea ei, criticul crede că puține opere ajung să fie “perfecte”, mai bine-zis “complete”. Se trece apoi la constatarea că “cei mai mari creatori de roman nu sunt artiști de mână întâi”. Un Balzac, un Dostoievski, un Tolstoi, un Proust sau un Rebreanu la noi, par să fie lipsiți de stil în înțelesul curent al cuvântului, calitatea fundamentală a scrisului lor constând de fapt în “proprietatea” aplicării la obiect. Niște romancieri, ca aceia ce au fost citați mai sus se întâmplă “să impreteze” din plin domenii străine, ca acela al psihologiei dar mai ales al sociologiei. Referindu-se la literatura română criticul trebuie să constate că aceasta are în totalitatea ei, “indiferent de gen” un pronunțat “caracter liric”. Prozatorilor noștri li se impută lipsa de psihologism. La data când își concepe eseul „Creație și analiză”, Garabet Ibrăileanu era îndreptățit să spună că romanul nu a depășit încă la noi stadiul “observației” pentru a ajunge la cel al “analizei”. El se simte dator de a recomanda scriitorilor români “să învețe” ceea ce le rămâne de învățat în materie de roman analitic de la “moraliștii francezi” care excelează în “psihologism”. Ibrăileanu pare însă să fi avut el însuși peste observațiile pe care le făcea cu privire la abuzul de subiectivitate în proză, o secretă rezistență față de proza obiectivă. Intrau aici anumite reziduuri ale “sentimentului poporanist” ale cerinței ca autorul să-și manifeste simpatia pentru oamenii de jos. Deși a recunoscut valoarea deosebită a prozei lui Rebreanu, Ibrăileanu nu prea a gustat-o și s-a ocupat în treacăt de ea. Cu toate argumentele aduse în fața “creației”, criticul a oferit la capătul vieții sale un mic, dar și semnificativ roman „Adela” – un roman tipic de analiză. El se ilustrează ca unul dintre primii noștri analiști alături de Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu și Anton Holban.

Mihail Sebastian se remarcă oricât pare de neașteptat, printre cele mai orientate și cuprinzătoare păreri despre estetica secolului XX în materie de roman. Autorul publică încă de la vârsta de douăzeci de ani șase foiletoane critice cu “Considerații asupra romanului modern” în „Cuvântul”. El începe cu constatarea unei “devieri” de la linie tradițională a manifestărilor romanului, deviere care îl face să nu mai poată fi delimitat la “specie”. Noul roman numai apare ca o povestire “logic construită în jurul unei intrigi cu desfășurare gradată și motivată perfect, cu personaje scrutate în ordinea importanței lor epice”, ca o povestire “închisă între legile posibilului și cumpătată între nevoia versimilității”. Pentru a caracteriza concepția secolului XX despre roman, Mihail Sebastian oferă termenul de “panlirism” – formulă destul de confuză, împrumutată de la Julien Benda. Între “elementele esențiale” ale viziunii promovate de noul roman, în spiritul “esteticii moderne a panlirismului”, ar fi “disponibilitatea psihologică, actul gratuit, discontinuitatea personalității”. Schimbându-și într-un fel strada romanul ajunge să-și găsească totodată și modalități inedite de comunicare, cum ar fi “monologul intensiv” care ne ajută “să urmărim nestingheriți de reguli și gradații, pașii dezordonați, neclari, proaspeți și scurți ai spiritului”. Mihail Sebastian crede că numai aventura pe de-o parte și apoi biografia pe de alta, mai rețin întrucâtva romanul în “sfera epicului”. “Aventura” este acceptată ca implicând “accidentalul, libertatea, incoherența, imposibilul, ilogicul”. Cât privește “biografia a cărei recentă integrare în roman i se pare autorului ceva mai mult decât un remediu al crizei de subiecte”, aceasta s-ar găsi în consensul autentificării vieții. Viața se relevă “mai nebună” în sine decât poate să fie în reprezentările oricăror ficțiuni, fără “finalități și deznodăminte”, “gratuită” prin excelență.

Evenimentul literar al publicării romanului lui Gide “Les faux-monnayeurs”, chiar în anul când Mihail Sebastian își redactează “Considerații asupra romanului modern” îl face pe acesta din urmă să sesizeze caracteristicile unui roman pur. Autorul român ține să sublinieze că “faptul divers și actul gratuit, aceste pure raportări anecdotice”, cărora Gide le descoperă “proprietăți inefabile” sunt valorificate pentru prima oară cu intenția de a face ca romanul să nu mai fie „psihologie, morală și intrigă” ci de a se da genului înțelesul său propriu. Acest înțeles s-ar fi estompat în romanele trecute din cauză că toți romancierii le-ar fi lipsit de cele trei caracteristici de mai sus din “necesități de superficială dramatizare”. „À la recherche du temps perdu” este declarat “primul” și totodată “cel mai valoros” roman “pornit pe drumul adaptării la estetica modernă a panlirismului”. Mihail Sebastian nu va fi un romancier de tip proustian ca A. Hoban și nici unul de tip gidian ca M. Eliade. Romanul său cel mai de seamă „De 2000 de ani” se definește ca un neo-roman în nota patetismului subiectiv al așa-zisei “estetici moderne a panlirismului”.

Cu apariția articolului din „Viața românească” 1927, nr. 4, „De ce nu avem roman?” Mihai Ralea oferă câteva presupuneri asupra chestiunii ridicate. Pornind de la constatarea că „mulți dintre scriitorii mijlocii” ne prezintă drept „romane” niște opere cu totul străine de „caracterele acestui fel de literatură”, autorul articolului trece la analiza genezei romanului în general. Inspirându-se din teoria evoluționistă a lui Brunatière („L'évolution des genres”) Mihai Ralea ajunge la concluzia derivării romanului în epopee. Literatura română nu a avut epopee, care să aducă prin modernizare romanul, ci doar balada, o poezie epică de proporții mult mai restrânse, din care M. Ralea consideră că s-a transformat , în timp, nuvela. Romanul neputând să apară în literatura română pe baza unei „evoluții normale” sfârșește prin a fi însușit prin „imitație”. Subscriind la părerile lui Thibaudet cu privire la rolul jucat de burghezie în promovarea romanului, autorul articolului ajunge să constate că la noi lipsind până târziu o societate burgheză bine constituită „n-avea cine să facă importul romanului realist al vieții cotidiene, singurul acceptat de gustul burghez”. M. Ralea se aventurează la un moment dat într-o teorie care pleacă de la premiza că “romanul nu apare decât într-o societate” ajunsă la un grad de „diferențiere”, care face ca „fiecare om” din cuprinsul ei să fie „în felul lui o individualitate”. Acest lucru este urmarea faptului că romanul este privit ca “povestea vieții și a sufletului individualităților private cele mai caracteristice „ implicând ” persoane fără importanță istorică, dar cu mare semnificație morală”. La noi, însă, după părerea lui Ralea „istoria face concurență romanului”, ceea ce nu se întâmplă în țările occidentale. Concluzia ar fi că „romanul întârzie” în literatura noastră, deoarece „individul nu este încă complet degajat de mediu”. Abia atunci, când „oamenii deosebiți vor fi atât de mulți, încât istoria nu va fi silită să se grăbească să-i confiște, romanul va putea apărea foarte ușor”. Ultima idee enunțată de autorul articolului „De ce nu avem roman?” cu privire la cauzele de întârziere în literatura română, leagă lucrurile într-un sens cu totul inedit de însăși „psihologia noastră etnică”. Mihai Ralea susține că „o observație cât de superficială a moravurilor de la noi arată că ceea ce domină relațiile între oameni în societatea noastră”, departe de a fi lupta, e tocmai spiritul tranzacțional de compromis, adică ceva care „crează totdeauna o stare de spirit socială, fără caracter epic”. După el, dintr-un asemenea gen de viață fără conflict nu poate ieși romanul propriu-zis, tip Dostoievski sau Balzac.

În cuprinsul volumului consacrat poeziei epice Eugen Lovinescu prezintă formele de manifestare ale prozei din epoca în care începe a se întrevedea și la noi primatul romanului. Criticul merge pe ideea că procesul de maturizare a epicii noastre implică o evoluție de la tema rurală la una urbană, de complexitate psihologică după cum pe de altă parte, sub raportul atitudinii în creație, implică o evoluție de la subiectivitatea tributară lirismului la obiectivitate. Criticul nu se ridică la considerații de ordin teoretic cu privire la destinul romanului în epocă deși el era un susținător al sincronizării literare cu orientările din marile literaturi occidentale.

Ceea ce nu face Eugen Lovinescu va face în schimb, până la un punct, Pompiliu Constantinescu într-un studiu riguros: „Considerații asupra romanului românesc” (din „Valende” 1928 nr. 1 și 2). Criticul afirmă despre romanul românesc că este “prin excelență social”, nefăcând altceva decât „să ilustreze o succesiune de momente din evoluția societății”, la care „individul” se întâmplă sau „să se adapteze prin amoralitate” configurând parvenitul sau să nu se adapteze și să rămână „un învins” configurând tipologic „categoria opusă a dezaptatului”. În aceste condiții simplificatoare „eroul romanului nostru” apare „degenerat în schema unui erou-concept, în cuprinsul unei psihologii date”. După părerea sa romanul „Ion” reprezintă “forma de tranziție de la genul autohton, documentar și descriptiv, la genul pur general omenesc”. Criticul observă însă că „romanul național, intrat în categoria mare a genului”, cu opera lui Rebreanu „n-a îmbrățișat brusc o problemă prea complexă” datorită faptului că un erou ca țăranul Ion este considerat încă „un suflet rudimentar”. Pompiliu Constantinescu e convins că „epopeea proustinană reprezintă forma cea mai înaltă” a romanului modern, aceea care deschide calea „romanului pur”, instrument de adâncire în misterul eului uman. Criticul sfârșește articolul citat cu concluzia de ordin general că „romanul românesc, emancipat de sociologie, va intra în categoria universală prin autonomia internă a personajelor”.

Comentând în spiritul său critic mult discutata problemă a destinului pe care îl are romanul în secolul XX, Șerban Cioculescu pleacă de la ideea că romanul reprezintă cu precădere “genul timpului nostru”, acel care se substituie tuturor genurilor, absorbindu-le pe toate. Definind romanul modern ca o specie care “însumează o serie de adițiuni variate”, în progresie neîngrădită pe considerentul purității, criticul observă că „valoarea” sa a ajuns să fie “în funcțiune de limita din ce în ce mai mare către infinit, a preocupărilor la originea lor străine de simpla povestire”. Romanul „abandonând nuvelei puritatea structurii epice”, sfârșește totodată prin a părăsi „geometria plană a desenului schematic” pentru a surprinde “complexitatea vieții moderne prin suprapuneri și întretăieri de planuri, după modelul geometriei raționale”. În literatura noastră, ca efect al unui „spirit nou de inițiativă” manifestat din plin la începutul epocii interbelice se constată că are loc în sfârșit “ieșirea din tiparul national” al nuvelei în care s-a putut complace prea îndelungat lenevia orientală de visător cu tabieturi, a românului dinainte de primul război mondial Șerban Cioculescu susține că nu poate să pretindă încă romanului românesc “o sincronizare desăvârșită cu romanul occidental, de dată veche, complex prin tradiție și reflectând o varietate considerabilă de fenomene”. Mai puțin radical decât Pompiliu Constantinescu în finalul articolului său, Șerban Cioculescu se mărginește în a-și exprima dezideratul ca romanul românesc să-și îndeplinească integral menirea, ajungând să fie “cutie de rezonanță a tuturor frământărilor, colective și individuale ale societății noatre”.

Vladimir Streinu în memorabilul articol „Romanul roman” din „Revista Fundațiilor ” 1935 nr. 10 supune unui examen critic „romanul analitic, autobiografic sau subiectiv” considerat de el ca revelator pentru procesul de „lirizare a epicii”. Analiza cea mai pătrunzătoare este considerată „auto-analiza”, romanele subiective ale epocii centrându-se în opinia criticului, numai pe unul sau două personaje aducând “un material de experiență sufletească” strict personal, „în care introspecția ca metodă psihologică ia loc intuiției ca mijloc artistic”. Literatura noastră oferă adevărate autobigrafii, Vladimir Streinul luând atitudine împotriva acelor care au tendința de „a socoti superioară noua ținută a prozei epice față de comportarea obișnuită a romancierilor, care traduc prin acte externe mișcări de conștiință”. Semnalând „riscurile manierei analiste” criticul nu contestă contribuția unor opere ale genului realizate de Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu. Se pledează apoi în final pentru frumusețea etern actuală a „romanului roman”, adică acelei forme de roman în care „dinamica interioară aceea exterioară” se conjugă fără tendințe exclusiviste într-o sinteză a creației. Într-un articol scris mult mai târziu „Mișcarea prozei” din „Semnalul” 1946, nr. 1316, Vladimir Streinu sesizează primejdia degenerării romanului în cronică făcând cu această ocazie o serie de observații. Criticul remarcă în procesul de evoluție al prozei noastre din epoca maturizării literare, momentul trecerii de la genul scurt al schiței și al nuvelei la roman. Este un moment ilustrat semnificativ după sfârșitul primului război de Liviu Rebreanu care a știut „să intuiască deodată complexitatea de viață socității românești în devenirile ei, provocând în același timp pe ceilalți confrați, fie de-o vârstă, fie mai tineri, să se încerce în construcția epică masivă”. După un timp de la acest moment începe să existe o „falsă abundență”. Se disociază un al doilea moment de mișcare a prozei, acel al trecerii de la un roman la cronică aducând cu sine înlocuirea „invenției epice” cu „transcrierea evenimentelor” din realitatea epocii. Un număr apreciabil de scriitori câștigați pentru roman disting destul de greu între ficțiunea care dă sentimentul realității și între realitatea însăși care nu operează asupra spiritului cu farmecul ficțiunii. Criticul constată că n-au scăpat de regretabila ispită” nici chiar unii dintre autorii, care au dat cu debutul lor în roman un prestigiu incontestabil geniului la noi (Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu).

Cezar Petrescu crede că „un romancier trebuie mai întâi de toate să trăiască viața” să aibă experiența ei directă și complexă, pentru a ști să privească lucrurile „cu ochii desbărați de convențiunile livrești”. După el, lipsa unui roman de amploare în literatura română până după primul război mondial s-ar datora mai ales faptului că „orizontul și experiența scriitorilor noștri s-au mărginit la ferestrele cafenelei” („De vorbă cu Cezar Petrescu” în „Mărturia unei generații” de F. Aderca). Discutând la un moment dat problema dacă, „confuzia socială poate să fie cu adevărat nefavorabilă dezvoltării romanului Cezar Petrescu respinge categoric părerile acelor care au susținut la noi o asemenea teză. Dar, Doamne, de unde și-a cules eroii și dramele un Stendhal sau un Balzac? Ni se pare că tocmai din această confuzie socială dintr-o epocă tulbure de răscruce istorică”. În contextul istoric al evolutiei noastre sociale Cezar Petrescu se întreabă “ce poate fi și este roman românesc urban” decât “un roman al declanșării pe de o parte și al ascendenței ariviste pe de alta?”. Tema oferită de realitățile de epocă de la noi, cu cele două declasări, de sus în jos și de jos în sus, ducând amândouă la la solitudinea socială, una din cele mai dramatice posturi ale individului, departe de a i se părea limitată în sugestii epice, cum sunt înclinați a o crede unii este considerată de el ca putând să fie deosebit de fecundă pentru un romancier adevărat (Romanul oaselor, Rampa, 1930, nr. 3595).

1.3. REALISM/MODERNISM

O lume deschisă

Din moment ce vorbim de specificitatea romanului interbelic și îl considerăm un moment crucial în literatura română, e cazul să discutăm, în primă instanță, despre contextul apariției romanului realist-obiectiv și elementele moderniste aduse de acesta, într-o conjuctură a preluării ,,formelor fără fond” și a încercării de a se alinia tendințelor de peste granițe. Modernismul reprezintă o etapă efervescentă a scriiturii românești, moment care, un roman realist-obiectiv precum cel al lui Liviu Rebreanu îl marchează considerabil prin trăirile exprimate frust și prin impresia unei scene deschise pe care se petrece o acțiune cu niște personaje libere, necontrolate de vreun fir al naratorului și fără intruziuni.

Modernismul este un curent literar inițiat la noi in 1919 de Eugen Lovinescu, a cărui doctrină pornește de la ideea că există ,,un spirit al veacului” care impune o dezvoltare simultană a civilizațiilor, pledând pentru un proces de sincronizare a literaturii romane cu literatura europeană, cunoscut și ca principiul sincronismului. Ideea de la care pornește Eugen Lovinescu este aceea că civilizațiile mai puțin dezvoltate sunt influențate de cele avansate, mai intâi prin imitație, conform ,,Teoriei imitației" emise de francezul Gabriel Tarde, iar după imitare, prin stimularea creării unui fond literar propriu. În altă accepție, literatura trebuie să ,,imite" viața în toata complexitatea, să reliefeze bogăția spirituală și sentimentală a oamenilor, prin crearea unor eroi cu intensă și plurivalentă personalitate. Teoria formelor fără fond, enunțată și susținută de Titu Maiorescu, este acceptată și de Lovinescu, dar reconsiderată, acesta fiind de părere că formele pot, în cele din urmă, să-și creeze uneori fondul. Destinul literaturii in anii `20 – `30 a fost profund marcat de doua fenomene: manifestarea simbolismului, care precede poezia modernistă interbelică, și teoretizarea sincronismului. Prin sincronismul lovinescian se explică, în parte, dezvoltarea întregii literaturi a epocii, inclusiv a romanului modern, experiența simbolismului european devinde punctul de pornire al poeziei interbelice. Dar și romanul, și poezia sunt expresia unei noi sensibilități, citadine, care modifică relația dintre om și lume, felul in care artistul se înțelege acum pe sine și în raport cu lumea exterioară.

Esența modernismului constă în rebeliunea împotriva ideii de serie, repetiției, modelului. De fapt, aceasta rebeliune ajunge chiar până la a conferi modernismului un spirit de manifest ce îmbracă forma unor proclamații, chiar sloganuri și vehiculeaza mesaje. Cea mai importanta dintre notele menționate de Marino este însa aceea care susține că modernismul nu este o simplă mișcare browniană, ci un adevărat program teoretic de acțiune, bazat pe principii, într-adevăr, destul de flexibile. ,,Conștiința de a fi modern îmbracă forme lucide, nete, tot mai bine definite. Dintr-un conținut și o calitate modernă se extrage un proiect, o previziune organizată. Uneori chiar un « sistem teoretic », o formulă de artă completă » (A. Thibaudet, Réflexions sur la littérature, 1938). Modernismul reprezintă organizarea și teoretizarea impulsului modernității, programarea actului de a fi modern. În context internațional, termenul desemnează mișcarea literară constituită în spațiul hispano-american la sfârșitul sec. al XIX-lea, în jurul poeților Ruben Dario și Antonio Machado, mișcare orientând poezia spre o estetică a sincerității și rafinamentului.  Adrian Marino în ,,Modern, modernism, modernitate”, afirmă: ,,se numește ,,modern” tot ceea ce aparține sferei actualității, recentului imediat, prezentului.” A. Marino realizează o caracterizare de excepție a spațiului temporal istoric modernist, iar concepția sa este una nu des întâlnită în rândul criticilor modernismului. Marino, examinând critic paralel termenii de ,,clasic” și “modern” ajunge la concluzia unei situații ambigue. El consideră aceste noțiuni, nedisociabile și nici chiar ierarhizabile. Disputa dintre clasic și modern nu este motivată. După Marino, ideea de modern este: ”potențial futuristă”, prefigurând viitoarea dezvoltare. De aici și spiritul de anticipare a modernului: “Pictorii care se vor cei mai moderni sunt și cei mai angajați în viitor” (André Malraux în Les voix du silence,1951). Aceste grade de comparație ale spiritului modern vor declanșa “revoluții” mereu inovatoare, deschizătoare de noi drumuri.

Modernismul ca alterare a formelor și esențelor

Pentru omul modern nimic nu mai este reconfortant decât înstrăinarea și alterarea, ori artificializarea relației cu sacrul nu face decât să-i agraveze, constant, temerile. Cu libertăți variate în podul palmei, omul contemporan se descoperă a nu mai fi în stare să le rostuiască și nici să-și evalueze matricea sacră. E o parodie tristă a esențelor primare, edenice, o redută locuită, după paradigme străine, de măști și contradicții. Se trezește pulverizat, al nimănui și totuși supus celorlalți, alienat de șirul de inadvertențe dintre condiția dată și condiția meritată, din care nu învață nimic. Unitatea s-a spart, vorbim, mai degrabă, de fragmente și de o reactualizată teorie a fragmentului. Criza modernă de identitate naște monștri, dar drama vine mult mai de departe, din chiar miezul ființei. Modernitatea a adus cu sine o formă de înstrăinare chiar de sine a individului, un fel de vulgarizare a relației cu tine însuți, de vreme ce nu mai ai timp să te accepți. În același context, se poate pune, într-o cheie nouă, și problema raportului dintre identitate și alteritate, exercițiu tot mai activ în culturile contemporane, probabil din pricina aceluiași handicap semantic sau filosofic: modernitatea, în paradigmele ei comune, nu mai poate acredita una dintre legile fundamentale ale umanității: așezarea indivizilor alături unii de alții. Spiritul angajat nu poate rămâne opac la singurătate, ci și-o asumă. Singurătatea care se revendică din chiar destinul artiștilor iese îmbogățită din operă, depășindu-și stratificările convenționale și reușind să divulge, fie în cheie metaforică, fie în alegorii transparente, matricea existențială care a generat-o. În fond, starea de „a fi singur” definește cel puțin patru sisteme de referință și tot atâtea finalități. Pe de o parte, acea singurătate nativă, intrinsecă ființei, nonpatologică și care instituie solemnitatea așezării în regim de urgență în acele arii existențiale care pot împlini căutările însinguratului ce dorește identificarea de sine cu subteranele profunde, paradigmatice, sacre ale existenței. În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în ,,Enigma Otiliei”. Acesta considera absolut necesară dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.

Romanul interbelic cunoaște și alte orientări cum este cea lirică în opera lui Ionel Teodoreanu, estetizantă și simbolică la Mateiu Caragiale, memorialistă la Constantin Stere și fantastică la Mircea Eliade.

Intoarcerea la stabilitate

Vorbeam mai devreme de modul în care romanul deschide lumea, și, vorbind despre perioada interbelică, ne îndreptăm atenția asupra deschiderii acestei lumi. Sub auspiciile intrării modernismului în câmpul literar românesc, așa cum am văzut mai devreme, romanul realist este cheia realului. Ne pune în contact cu realul, îngăduindu-ne deopotrivă să credem într-o transcendență. Ion, țăranul însetat de pământ, îngenunchind spre a-l săruta este, la Rebreanu, mai puțin acel individ istoricește adevărat, cu care ne-a desprins realismul, și mai mult un erou, o ființă mistic unită cu Pământul. ,,Tradiția românească a vrut ca mai ales prima linie să fie considerată fundamentală; de aceea, când vorbim de roman, ne gândim întâi de toate la Rebreanu, dovadă de conservatorism al genului la noi, căci istoria romanului modern a părut unora o istorie a impudorii; e timpul să remarcăm că și cea de-a doua linie merită atenție, fiind la fel de rodnică și, într-o măsură, mai aproape de ceea ce s-a întâmplat în romanul european de după 1900.”

Termenul „realism” a cunoscut de-a lungul timpului o serie de accepțiuni, generate de numeroaselor unghiuri de vedere din care s-a realizat cercetat, precum și a planului punerii în practică, impunându-și treptat statutul de concept fundamental. Realismul se manifestă în multe domenii culturale (muzică, pictură, arhitectură, estetică, filosofie, literatură etc.), operându-se cu această noțiune în sensul său larg, dar și în acela determinat de conotațiile profunde pe care le implică. În gândirea filosofică trebuie să căutăm primele accepțiuni ale termenului, chiar dacă, în prezent, în sfera lui de cuprindere intră mai multe domenii. Din Antichitate, începând cu Platon, trecând apoi la Evul mediu și, în cele din urmă, la postkantieni, se pot desprinde accepțiuni ale termenului realism în cea mai mare proporție pe tărâmul filosofiei. Termenul nu va fi transferat în literatură direct din filosofie, ci va avea un intermediar în domeniul plasticii. Cuvântul este legat de numele pictorului Gustave Courbet, considerat în domeniul său fondatorul realismului. Paralel cu consolidarea termenului în plastică, el își extinde funcționalitatea și în literatură. Champfleury, aderent al curentului și susținător al lui Courbet, va prelua primul în domeniul literaturii lupta teoretică pentru instaurarea unor noi principii de reflectare a realității, impunând termenul în teoria artei. Prin secolul al XIX-lea, acest concept e acceptat în viața literar-artistică universală, când încep să se înmulțească încercările de definire a lui. Astfel, în 1826 se încearcă pentru prima dată surprinderea trăsăturilor termenului, într-o definiție apărută în publicația Mercure français: „această doctrină literară, care câștigă teren pe zi ce trece și care duce la imitarea fidelă nu a calapoadelor artei, ci a originalelor oferite de natură, ar putea foarte bine să se numească realism; judecând după unele indicii, ea va fi literatura secolului al XIX-lea, literatura adevărului.” Definiția surprinde destul de bine unele trăsături ale conceptului: fidelitatea față de realitate și adevăr, luciditate. Născut ca reacție firească la adresa idealismului și a romantismului, susținând ideea că e mult mai important "să vezi clar", cum se exprimă Gaëtan Picon, decât să trăiești în cercul efemer al iluziei și să gândești prin prisma ei, realismul spune un NU hotărât fanteziei.

Sensul realismului s-a cristalizat abia în cursul marilor dezbateri care s-au iscat în anii 1850 în jurul picturilor lui Courbet și al activității lui Champfleury. Acesta a publicat în 1857 un volum de eseuri intitulat Le Réalisme, iar un prieten al lui, Duranty, a editat efemera revistă Réalisme, care a apărut din iulie 1856 până în mai 1857, în care s-a formulat un crez literar simplu dar precis. Preluând din sfera gândirii filosofice termenul „mimesis”, investigând diversele moduri de prezentare a realității în literatură, Erich Auerbach consideră realismul ca fiind, în primul rând, o categorie istorică, prezentă într-un fel sau altul în evoluția literaturii. Datorită împrumutului de aspecte din realitate, precum și din diverse sfere de cercetare (istorie, sociologie, psihologie, filosofie), termenul realism își lărgește sensul treptat.

Dar izvoarele acestuia au luat naștere odată cu amestecarea stilurilor (a stilului "înalt", sobru, cu stilul "umil"). Și cercetătorul își argumentează teoria: tragedia clasică prezenta "acțiuni și fapte alese", săvârșite de personaje deosebite, cum arată Aristotel, uzând de stilul "înalt"; faptele poporului, nu de puține ori ironizate și comicizate, erau reprezentate prin stilul "umil". Realismul nu putea căpăta o mare extensiune, fuziunea dintre comic și tragicsau apariția grotescului în artă fiind tot un produs al amestecului stilurilor.

Erich Auerbach semanlează existența unor elemente realiste în Antichitate, în opera lui Homer sau în Satyricon al lui Petronius, observând că amândurora le lipsește fundamentul istoric și mai ales explicația cauzală, de ordin social, a unor fenomene pe care autorii le constată. Deci ,,progresul realismului nu este determinat numai de fuziunea stilurilor, ci și de tendința de așezare a oamenilor în climatul lor firesc de viață și de explicare a manifestărilor lor prin modificările ce au loc în istoria societății și a civilizației, ca și prin progresul culturii în genere. ”În plan literar, realismul se modifică treptat în literatura română fiind catalogat caracteristica pregnantă a secolului al XX-lea. Literatura română realistă reflectă cu mare intensitate fondul autohton (geografic, social, politic, cultural), dar nu pot nega influențele de import.

Orice concepție artistică se sprijină pe trei probleme fundamentale: modul de a privi lumea și transferarea ei într-un univers artistic; modul de a structura această lume; modul de a soluționa universul, atât la nivelul conjuncturii reale, cât și la nivelul conjuncturii artistice. O distincție trebuie făcută între noțiunile de verosimil și veridic. Verosimilul "caracterizează oameni, fapte omenești, în timp ce veridică este întreaga realitate la care ne referim, structura comportamentală a oamenilor". Prima problemă se naște în momentul în care încercăm să aflăm felul în care autorul înțelege să exprime propria-i concepție asupra realității. Căutăm să aflăm care sunt trăsăturile esențiale ale raportului autor – realitate exprimată – realitate obiectivă. Un al doilea punct spre care trebuie să ne îndreptăm privirea este cel al veridicității, altfel spus, al modului de construire la nivelul imaginarului a unui univers artistic analog realului și recongnoscibil de orice cititor, indiferent de formația sau informația acestuia. Nu în ultim rând, e necesar să cugetăm puțin asupra calității de judecător al lumii, atribuită scriitorului asupra felului în care oferă soluții care să anuleze conflictele. Indiferența acestuia e doar de puține ori posibilă.

Curentul literar realist se clădește pe conceptele de verosimilitate și autenticitate, dacă ne referim la raportul dintre discurs și realitate. Acest criteriu al verosimilului " se referă la o serie de mecanisme specifice capabile să întrețină efectul de real, sau, altfel spus, iluzia referențială” . Dar acest referent la care trimite discursul literar nu e concret, ci depinde de fluxuri și refluxuri în modul de gândire al oamenilor odată cu trecerea timpului. Dacă adevărul este valoare supremă, de netăgăduit, referința pe care o construiește un discurs literar variază atât istoric cât și cultural, verosimilul fiind ,,o calitate în stabilirea căreia intersubiectivitatea joacă un rol însemnat și care este foarte strâns legată de sistemul de valori, de ideologia, de opiniile și convingerile unui grup uman”. Scriitorii realiști aplică această regulă de "naturalizare" (adică de a face ca operele lor să devină verosimile) în diverse feluri: fie conturând un spațiu geografic care există în realitate (București, în cazul Crailor de Curtea-Veche, spre exemplu), fie pornind de la un moment istoric important (răscoala de la 1907, primul război mondial, la L.Rebreanu), fie ornând scrierea cu detalii de civilizație, cu numele unor instituții social-politice sau ierarhii sociale etc. Lumea privită în aspectul său cel mai frust ,,înseamnă”lumea binelui și a răului, lumea duioșiei și a cruzimii, lumea cu asperitățile și netezimile ei, lumea apelor tulburi sau clare, lumea determinată social și istoric, lumea în complexitatea ei. Parametrii avuți în vedere în configurarea realismului sunt: obiectivitatea în imitația realității, tipicul ca suport al verosimilității, viața socială ca obiect al imitației, critica dintr-o postură impersonală și gravă.

In romanul realist, influența spiritului științific se manifestă prin încercarea de a realiza un univers fictiv construit după modelul celui real și să aibă aparența realității. Personajele sunt prezentate în detaliu, insistându-se asupra condiționării lor de către mediul social în mijlocul căruia trăiesc. Realismul face din noțiunea de tipic o trăsătură estetică esențială, înlocuind caracterologia general-umană clasicistă cu tipologia socială, modificată față de romantism și îmbogățită. Operele realiste utilizează procedee specifice: narațiunea, cu accentul pe intrigă, tehnica amănuntului, stilul simplu, exact, vorbirea obișnuită, evaluarea etică. Literatura realistă se definește printr-o deosebită claritate, nu există atmosfera ambiguă producătoare de confuzii, nu provoacă îndoieli, cititorul nu este obligat să opteze pentru o anumită soluție a înțelegerii.

O considerație clasificatoare: doricul, ionicul și corinticul

În ,,Arca lui Noe”, N. Manolescu discută existent a trei tipuri de roman întâlnite de-a lungul evoluției sale ca specie epică: doricul, ionicul și corinticul. Denumirea survine din arhitectura greacă antică și denumește trei tipuri de coloane, deosebite de gradul de complexitate a designului.

„Romanul doric se carcterziează prin energia creatoare de mituri, asemănătoare clasei burgheze în ascensiune.” Cu timpul, se naște îndoiala: energia clasei epuizându-se treptat, locul spiritului întreprinzător îl iau tot mai mult contemplația și introspecția. Manolescu spune despre romanul ionic, în comparație cu energia celui doric, că este rezultatul vârstei visătoare, care așază revelațiile interiorității mai presus de satisfacțiile acțiunii. Individul resimte opresiv lumea, încercând să se sustragă de sub tutela eiși ȋn același timp de sub cea a autorului, afirmându-și o identitate pe care n-o cunoscuse înainte. La noi, intârziata tranziție de la doric la ionic se face abia la sfârșitul primului deceniu postbelic, spre 1930. Romanul doric se afla ȋntr-un declin lent în deceniile următoare, dar continuă să se afirme prin opere importante ce marcheaza ȋncă drumul realismului ȋntârziat. Dispariției romanului doric este evidentă în momentul în el nu mai produce decât opere care se consideră insulare ȋn contextual literar al speciei. Când romanul nou, ionic, a încercat să se impună, publicul s-a împărțit. Cea mai mare parte rămânând fidelă obiectivității și fidelițătii veridice a realului, o anume minoritate trecând la susținerea viziunii subiective date de experiența personajului protagonist, ca instanță organizatoare a eposului romanesc de tip ionic. Despre zorii popularizării romanului ionic Manolescu spune că e prea firav pentru a se impune și a crea un gen stabil. Totuși, anumite atribute de succes nu îl vor lăsa să dispară și acestea sunt, în mare parte, urmând critica manolesciană, luciditatea, sceptismul, ironia și intelectualismul, dar care în ochii altora, mult mai numeroși ȋl compromit, care doresc să fie reconfortați în sentimentele lor precum și în atașamentele lor convenționale față de lume, iluzionați la nevoie, dar nicidecum aduși la realitate.

Ionicul romanului înseamnă psihologism și analiză: iar reflecția începe ,,să tragă viața de mânecă”. Manolescu pornește de la observația asupra romanului clasic în care reflecția e numai de natură moral, constituindu-se ȋn considerații etice, între autor și personajele sale, între divinitatea invulnerabilă și creaturile ei supuse greșelii. În noul tip de roman reflecția e de natură artistică și e globală: căci noul roman a pierdut speranța în iluzie și a început să creadă în autenticitate, dearece analiza și confesia au alungat creația, iar romanul, din epos obiectiv, devine uneori jurnal. Noul romancier al anilor ’30 există totdeauna obiectivat într-un personaj: cel care scrie e cel care narează. Va exista ,,lupta” între autor și narrator; astfel autorul a fost detronat și a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul.

,,Autoritatea centrală și-a pierdut puterea. Morala comună e substituită de o morală individuală: personajul își regăsește orgoliul, ce fusese cândva apanajul autorului. Socialitatea lasă locul intimității. Eroul se află în căutarea unei identități. Experiențele lui – erotice sau spirituale – se opun lumii.” E un singuratic, un izolat, un frustrat ce izbește prin vanitatea eului.

Romanele de acest gen sunt în majoritar cele de tip confesional și par a fi scrise similar unui jurnal de călătorii, ceea ce înseamnă că temporalitatea s-a subiectivizat, e trăită, în loc să fie un simplu cadru. O morală, din nou colectivistă, comandă o estetică de același fel. Așa se

explică anti- psihologismul acestei literaturii, dispariția eroului, adică a insului cu biografie particulară, așa se explică generalitatea alegorică ori formele negativ- ironice ale epicului, satira expresionistă, simbolul și mitul ce caracterizează corinticul românesc.

Manolescu consideră că americanii sunt aderenți la acest gen în special, deoarece ei trăiesc spiritul capitalist imediat, în cea mai pură formă. Așadar aceștia, spre deosebire de europeni, pe care tradiția genului îi constrânge, au o mentalitate mult mai democratică. Înainte de a fi scriitori, ei sunt lucrători, zidari, șomeri, hamali în port. Școala lor e școala vieții, a europenilor e un turn de fildeș.

Romanul corinticul reflectă o nouă formă de dominație, ce seamănă cu represiunea. Autorul recucerește puterea cedată cândva personajelor. Personajele deși par simple marionete, trase pe sfori de un autor a cărui vocație suverană o constituie jocul, devin purtătoare de simboluri. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e , în acest sens, ironic: un dumnezeu jucăuș reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuității pierdute. Romanul devine un fel de Arcă a lui Noe încărcată de biete făpturi ce s-au salvat de la înec: o lume a cărei dorință ramâne totuși supraviețuirea supraviețuitoare. Ironia e uneori tragică, împânzind romanul de toate formele grotescului, burlescului și caricaturii.

Puntea care face trecere de la ionic, la corintic este romanul proustian. Așadar, romanul corintic este esențialmente un roman parodic. Romanul se scrie luându-se parcă în derâdere, nu se urmărește verosimilul, ci chiar suprimarea lui. Romanul corintic tinde să legitimeze valabilitatea

artefactului, să-și exhibe nu numai felul construcției, dar chiar și pe al materialelor de construcție. Ironia, parodicul, grotescul situațiilor și al personajelor nu trebuie luate ca forme de negare ci ca o forță afirmativă. Formele reale ale corinticului nu sunt niciodată atât de net deosebite de cele ionice sau dorice. Dar dincolo de aspectul parodic, aceste romane rămân creații la fel de pline de viață și de oameni ca și epopeele naturaliste, ca și narațiunile impresioniste. De aceea, ceea ce distinge, până astăzi, romanele de alte genuri literare sau de alte arte este tocmai greutatea de a renunța cu desăvârșire la „reprezentarea” vieții.

,,Romanul, nu doar cel corintic, este o arcă a lui Noe: însă, dacă în tinerețea lui, genul părea inspirat de ideea că această arcă este însăși lumea și că autorul e un Dumnezeu, astăzi, el pare mult mai tentat să nu mai facă deplin identificarea. Arca este și nu este Lumea. O reproduce la scară mică și o sistematizează. O salvează de la înec. Nu se confundă cu ea, așa cum romancierul nu este confundat cu Dumnezeu. În locul strategiilor iluziei adoptă tot mai des strategiile lucidității.” (N. Manolescu) În acest fel putem realize cu ușurință glisajul către realismul romanului, deoarece romanul e o reconstruire a universului nu o restituire a lui. Destinul romanului este legat de „realismul” lui.

Experiențe inovatoare: realismul balzacian, realismul psihologic, realismul simbolist și estetizant,„romanul indirect”, antiromanul

Romanul românesc trece acum printr-o vârstă a modificărilor și devenirii. Deceniul al treilea al secolului al XX-lea ȋnregistrează triumful analizei psihologie, având în prim planul atenției interioritatea ființei – domeniul constiinței, al inconștientului, al memoriei, al psihicului uman. Scriitorii, la rândul lor, încearcă să pătrundă cât mai adânc în structurile psihicului, atrași fiind de adevărurile esențiale pe care acesta le ascunde. Observația nu se mai îndreaptă spre exterior, spre altul, ci spre interior, spre propriul eu, care devine „materia” la îndemână, sursă autentică de revelare a unor adevăruri absolute. Devine semnificativă experiența directă și impactul ei asupra lumii interioare a individului. Astfel, se vor contura, în accepțiune proprie perioadei, cele două noțiuni: autenticitatea trăirii și psihologismul.

Toată epoca interbelică se caracterizeară printr-un climat social de instabilitate și tensiune. Întreaga Europă îl cunoaște și el devine din ce în ce mai amenințător după 1930. Este o perioadă de efervescență spirituală nemaiîntâlnită în cultura noastră. Viața culturală cunoaște înfăptuiri strălucite, multe din ele cu ecou mondial, dar și degradări dezolante în anii fascismului. Niciodată literature română nu a avut atâția reprezentanți iluștri (Sadoveanu, Rebreanu, E. Lovinescu, H. Papadat-Bengescu, Camil Petrescu), niciodată n-a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. Tabloul activității scriitoricești prezintă, prin urmare, o mare varietate și complexitate, întregindu-se dintr-o țesătură deasă de lumini și umbre puternice.

Orientarea tardivă a prozei românești spre construcțiile epice masive face ca romanul să-și cunoască în perioada interbelică momentul său de înflorire. Așa cum am arătat, G. Ibrăileanu prevenea fenomenul încă din 1919 când anunța apariția romanului social “touffu”, “plin de probleme” și de “documente omenești”. Despre întârzierea dezvoltării acestui gen literar la noi se vor cunoaște numeroase păreri, majoritatea lor considerând ca motiv o anumită întârziere a societății românești. Mihai Ralea vede în lipsa epopeei din literatura noastră o cauză a apariției târzii a acestui gen care rămâne o specie literară destul de complexă. Perioada interbelică trebuie privită ca un salt istorico-literar ce a adus romanului românesc în sincronie cu literatura universală.

Înainte de a-și fi desăvârșit trecerea de la formulele subiective la obiectivarea realistă, romanul românesc se va angaja în diverse experiențe cu caracter introspectiv. Scriitorii optează acum pentru o excesivă analiză interesându-se mai mult de viața psihică decât de cea socială. “Cum se face – se întreba George Călinescu – că romancierii români nu sunt nici balzacieni, nici dostoievskieni, nici flaubertieni, dar au devenit toți deodată proustieni?”. Romanul își lărgește considerabil aria socială a desfășurării problematicii sale. În Istoria literaturii române contemporană (“Evoluția prozei literare”), Eugen Lovinescu observa “Junimea și apoi curentele sămănătorist și poporanist scoseseră orașul pentru o lungă perioadă de vreme din câmpul de observație al scriitorilor”. Condiția de existență a poeziei epice însemna pentru E. Lovinescu “obiect” și de aceea consideră evoluția ei o adâncirea în “obiect”, lirismul aducând adesea în roman un element de “perturbare” și “dizolvare” a genului. În procesul de obiectivare, romanul devine parte stabile prin apariția unui prozator de tipul lui Rebreanu care aduce un aport semnificativ la evoluția genului un imens progres. Fără analiză, cum observă Ibrăileanu se poate face proză epică, fără creație însă nu. Romanul românesc după ce reușește prin Sadoveanu și Rebreanu să cuprindă lumea rurală, tinde să se avânte ȋn abordrea altor spații fie exterioare (orașul) fie interioare (profunzimile sufletești). Rebreanu intuise faptul că „un roman nu se poate scrie fără psihologie” și s-a străduit să dovedească asta ȋn „Pădurea spânzuraților” și ȋn „Ciuleandra”, trecând dincolo de osatura rigidă a faptelor, la zbuciumul sufletesc la observarea atentă a stărilor interioare ale pesonajului.

Dorința de ȋnnoire se observă, pe de alta parte, la nivelul construcției. Pe lîngă noutatea tematică și aspectele moderne ce sunt introduse, scriitorii sunt preocupați și de modalitatea de realizare a romanelor prin inițierea unor noi forme de scriitură la noi. Expunerile epice complexe, prin existența mai multor planuri narative, descrierile prin cumul de detalii, discontinuitățile temporale , tehnicile de analiză psihologică sunt doar câteva dintre ele. Rebreanu în „Ion” sau Cezar Petrescu în„ Întunecare” optează pentru alternanța sau ȋnlănțuirea planurilor și la pasaje descriptive care nu mai au strict funcția ornamentală, în „Patul lui Procust” sunt utilizate răsturnările de timp, Camil Petrescu, Gib Mihăescu și A. Aderca recurg la monologul interior, M. Caragiale în „Craii de Curte Veche” lucrează cu subtext criptic, iar operele lui M. Eliade și M. Sebastian se circumscriu formei jurnalului sau își îngăduie libertățile eseului.

H. Papadat-Bengescu contribuie la trecerea la romanul citadin de analiză prin „Concertul din muzică de Bach”, un roman ȋn care analiza psihologică urmărește zone obscure ale conștiinței unor indivizi acomodați mediului, lipsiți de scrupule, și care depășesc evenimentele prin minime stări de anxietate.

Față de tendințele analitice ale prozei, G. Calinescu și-a afirmat ȋn repetate rânduri neȋncrederea, ca urmare ȋn 1938, prin romanul „Enigma Otiliei” se dovedește adeptul constant al realismului de tip balzacian. În pofida problematicii sociale, a personajelor reprezentative pentru categorii sociale, balzacianismul romanelor sale este discutabil, fiind prin excelență critic: intenția parodică, preferința pentru grotesc, situațiile absurd.

O imagine stranie a unei lumi utopice, ȋn care realismul se subordonează simbolurilor, apariție distinctă ȋn peisajul epicii românești, este romanul lui Mateiu Caragiale, „Craii de Curtea- Veche”. Roman-poem, un amestec de visare și realism, ȋntr-o formulă care stă sub semnul ficțiunii memorialistice, ȋn care ambiguitatea, ornamentația, melancolia, finețea , dar și contrariile coexistă ȋntr-o formulă inedită.

Pe nesimțite proza psihologică este ȋnlocuită de autoanaliză, care rămâne ȋn cadrele realismului, unde important este „adevărul” și nu „frumosul”. De aceea proza se mișcă spre surprinderea netrunchiată a emoției, a trăirii autentice prin subiectivitatea data de naratorul personaj. Romanul experienței ȋși ȋncepe drumul ȋn această epocă a schimbărilor prin scrierile unor autori ca Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, M. Blecher. Teoretizat de Mircea Eliade ȋn prefața operei „Șantier”, autorul afirmă ideea că „Orice se ȋntâmplă ȋn viață poate constitui un subiect roman” iar ȋn Oceanografie susține principiul autenticității „ȋn fața originalității eu propun autenticitatea… A trăi tu ȋnsuți, a cunoaște prin tine, a te exprima prin tine”, este formula spre care tinde această generație.

Subintitulat de autor roman ȋn patru părți, proza „Pâlnia și Stamate” este afirmarea spiritului avangardist, vehement, contestatar al convențiilor și se ȋnscrie ȋn idea conform căreia, singura șensă a supraviețuirii romanului este renunțarea la controlul exercitat de rațiune, prin discontinuitatea și pulverizarea epicului și prin dislocarea povestirii și fluiditatea personajelor.

apărute în romanul românesc interbelic sunt expuse în lucrarea de față, în continuare vor fi exemplificate pe operele marilor noștri prozatori rămași în istoria literaturii române din această perioadă: Sadoveanu, Rebreanu, C. Petrescu, A. Holban, M. Eliade (M. Sebastian), G. Călinescu, M. Caragiale.