Evolutia Spatiului Scenic Si Amprenta Filozofiei Teatrului Elen In Arhitectura Contemporana a Teatrului Liric

Litere

Evolutia Spatiului Scenic Si Amprenta Filozofiei Teatrului Elen In Arhitectura Contemporana a Teatrului Liric

Byadmin ianuarie 1, 2024

LUCRARE DE DISERTAȚIE

ORKHESTRA

Evoluția spațiului scenic și amprenta filozofiei teatrului elen în arhitectura contemporană a teatrului liric

Cuprins

Plan de idei

Introducere

Capitolul I. Perspectivă istorică asupra evoluței teatrului

I.1. Începuturi. Antichitatea

I.2. Evul Mediu

I.3. Renașterea și epoca teatrului burghez

I.4. Romantismul

I.5. Secolul XX

Capitolul II. Teatrul și opera în România

II.1. Primele manifestări

II.2. Teatrele naționale și secolul XIX

II.3. Secolul XX

Capitolul III. Spațiul teatral: exercițiu complex în arhitectură

III.1. Concepții, idei, concepte

III.2. Acustica spațiului interior

III.3. Turnul scenei: tehnici și tehnologii noi

Capitolul IV. Studii de caz

IV.1. Teatrul liric contemporan

IV.2. Forme alternative de exprimare și promovare a culturii

Capitolul V. Concluzii

Capitolul VI. Contextul implementării proiectului de diplomă

VI.1. Amplasamentul

VI.2. Tema de proiectare

Bibliografie

Plan de idei și cuvinte cheie

Introducere

Motivarea alegerii subiectului si introducerea in problematica sa.

Capitolul I. Perspectivă istorică asupra evoluței teatrului

I.1. Începuturi. Antichitatea

Sincretismul preistoric.

Dezvoltarea spațiului teatral în antichitate.

I.2. Evul Mediu

Îndepărtarea de la valorile culturale și arhitecturale antice.

Trecerea la teme creștine în biserici și catedrale sau în fața acestora.

I.3. Renașterea și epoca teatrului burghez

Reamintirea valorilor antichitații, apariția operei și a baletului.

Adaptarea spațiului teatral și evoluția acestuia până în secolul XIX.

I.4. Romantismul

Teatrul în secolul XIX.

Influențe interioare si exterioare.

I.5. Secolul XX

Continuarea tradiției și ulterior desprinderea de tradițional.

Cinematograful, radiolul și televiziunea.

Adaptarea la modern prin experimental și alte metode.

Capitolul II. Teatrul și opera în România

II.1. Primele manifestări

Urme istorice ale sincretismului in Dacia.

II.2. Teatrele naționale și secolul XIX

Rolul și importanța lor la acea vreme.

II.3. Secolul XX

Urmările celor două războiaie.

Rezultatul comunismului.

Capitolul III. Spațiul teatral: exercițiu complex în arhitectură

III.1. Concepții, idei, concepte

Perspectiva contemporană asupra formei și a spațiului.

III.2. Acustica spațiului interior

Noțiuni de acustica.

Materiale și tehnologii moderne.

III.3. Turnul scenei: tehnici și tehnologii noi

Tehnologii moderne pe o scena clasică.

Capitolul IV. Studii de caz

IV.1. Teatrul liric contemporan

Exemple moderne din arhitectura teatrului liric.

IV.2. Forme alternative de exprimare și promovare a culturii

Forme experimentale de diversificare a spectacolului antic în perioada modernă.

Capitolul V. Concluzii

Cuantificarea și interpretarea informațiilor obținute.

Păreri personale asupra spațiului arhitectural interior și exterior.

Capitolul VI. Contextul implementării proiectului de diplomă

VI.1. Amplasamentul

Prezentarea zonei studiate.

Valoarea amplasamentului ales în cadrul zonei studiate.

VI.2. Tema de proiectare

Justificarea programului ales.

Prezentarea soluției de arhitectură folosită în elaborarea proiectului de diplomă.

Prezumții ale impactului socio-cultural ca rezultat al exercițiului arhitectural.

Poze

Introducere

Lumea întreagă e o scenă,
Toți bărbații și femeile doar niște actori:
Au intrările și ieșirile lor;
Iar un singur om joacă multe roluri în viață.

William Shakespeare, Cum vă place

Orkhestra sau orkhêstra are ca origine cuvântul din greaca veche ce desemna spațiul central al amfiteatrelor din Grecia antică, secolul V î.e.n., spațiu destinat corului și dansatorilor. Este foarte important să menționăm că acest spațiu a suferit modificări pe tot parcursul istoriei, atât ca formă cât și ca funcționalitate, dând sensuri diferite cuvântului orchestră. Acum acesta are un sens cu totul diferit el desemnând ansamblul muzical-instrumental de dimensiuni mari. Singura legătura cu termenul vechi se face prin fosa orchestrei, spațiul rezultat, pană la urmă, din arhitectura amfiteatrelor grecești.

Spațiul scenic suferă constant diverse schimbări de ordin arhitectural, el fiind modelat de stiluri, de gândiri, concepții, de filozofia spectacolului și de natura acestuia. Pentru a putea înțelege aceste schimbări trebuie să urmărim evoluția și diversificarea acestuia în timp și spațiu geografic așa cum s-a realizat ea: cu constrângeri sau influențe politice, economice, sociale sau religioase.

Prezenta lucrare urmărește evoluția spațiului scenic și amprenta pe care o vor lăsa arhitecții antichitații grecești, în arhitectura contemporană a teatrului liric, prin filosofia lor. Dimensiunile limitate ale părții istorice, primele doua capitole din lucrare, ne obligă la urmărirea firului istoric în arhitectură, însă o astfel de povestire este fără sens dacă nu facem referire la context. Astfel vom prezenta foarte succint de fiecare dată natura spectacolului și contextul: politic, economic, social, religios pentru a determina corect drumul parcurs de arhitectură în teatru și operă. Trebuie menționat încă de la început că vorbim aici de arhitectura spectacolului și în același timp de spectacolul arhitecturii. Observăm cum acest joc de cuvinte descrie perfect situația și ne ajută să înțelegem că legătura dintre cele două forme de artă este un spectacol în sine. Sentimentele trăite în timpul unui spectacol sunt date de interpret și de spațiul teatral totodată, cauză și efect, rezultatul legăturii dintre cele două entități. Este motivul pentru care nu vom vorbi despre arhitectura spațiului de joc fără să facem referire la natura spectacolului întreținut de spațiul respectiv.

În capitolele III și IV vom prezenta un rezumat al situației actuale, exemple contemporane și noțiuni tehnice despre ce înseamnă astazi spațiul scenic cu eventuale posibilități de transformare, îmbunătățire al acestuia. Concluzii-le sunt deprinderi din studiu, păreri personale asupra acestui spațiu arhitectural și implementarea acestor cunoștințe în elaborarea proiectului de diplomă.

Poze

I

Perspectivă istorică asupra evoluței teatrului

Nimeni nu a văzut, a pipăit sau mirosit muzica.

Muzica este imaterială; dar este o formă de energie care poate face să rezoneze nu doar materia, ci și spiritul.

Nicu Covaci, Arta primordială

Cel mai important lucru de pe lumea asta pentru un individ este persoana sa. Din cele mai vechi timpuri observăm o tendință a omului de a se plasa in centrul universului pe el, casa lui, planeta lui, zeii lui. Tot ce-a creat omul pe Pământ a fost pentru el (direct sau indirect). Aceași nevoie narcisistă, alimentată de cele mai mari orgolii l-au împins spre ridicarea unor monumente colosale închinate lui sau zeilor lui. Omul ca individ, prin conștiința sa, a simțit ca fiind necesară proiectarea sinelui în toate acțiunile sale. Nevoia firească de libertate și exprimare au dus la ceea ce astazi putem numi arta primordială; adică arta în primele sale forme de existență: primele ritualuri – cântece și dansuri. Aceleași ritualuri au construit în China, India, Grecia antică conturul primilor actori. Dorința omului de a se reflecta în persoanele, obiceiurile și situațiile din jurul său fac din teatru – oglinda societății. Înainte ca spectacolele de teatru să poată fi considerate spectacole de artă ele au trecut printr-o formare a individului ca artist și a societății ca critic. Până să se întâmple toate aceste lucruri însă, vorbim de sincretism.

„Asocierea muzicii cu alte arte a constituit dintotdeauna o tentație pentru creatori. De altfel, sincretismul reprezintă primul stadiu de existență a artei. Întrucât el se adresează principalelor două simțuri – auzul și văzul.”

I.1. Începuturi. Antichitatea

În Istoria universală a teatrului, volumul I, Ion Zamfirescu scria “Arta dramatică e străveche. începuturile ei se comfundă cu înseși începuturile civilizației. … Propriu-zis, nu putem fixa o dată precisă pentru apariția artei dramatice în lume. Ce putem spune, e că teatrul face parte dintre acele instituții care s-au născut odată cu civilizația, care s-au dezvoltat paralel cu ea și care continuă să-i exprime viața si aspirațiile.” Au fost facute observații etimologice care identifică urme ale teatrului la popoare primitive: incași, popoare africane sau triburi de sălbatici din Oceania. Formulele arhitecturale au fost perisabile, cu structuri de cele mai multe ori ușoare, din lemn, fapt ce

Poze

a condus și la dispariția lor. Acelasi lucru putem să-l spunem despre teatre din India, China sau mai târziu Japonia, civilizațiile deși au fost mult mai dezvoltate nu prezentau programe arhitecturale pentru teatre. Formele alese erau cele cu structuri ușoare sau se folosea cadrul construit existent: în sălile palatelor, în piețe, în fața templelor, ș.a.m.d.

Primele teatre din piatră sunt în Grecia, unde teatrul a căpătat forme nemaiîntâlnite. Acesta este motivul pentru care ei dau numele artei și spațiului teatral. Între secolele V-IV î.e.n. Grecia cunoaste o importantă creștere economică și acest lucru a dus automat la o puternică dezvoltare intelectuală și culturală. Serbările eleusiene și cultul zeului Dionysos preluat din mai vechiul cult al tracilor capătă o formă artistică tot mai gustată de greci și se construiște probabil unul dintre cele mai importante teatre din istorie, 425-330 î.e.n., săpat în stânca Acropolei lângă templul lui Dionysos. Această structură a suferit foarte multe modificări în timp, dar este cert că urmărea centralitatea spațiului preluată oarecum din arhitectura de cult, altarul fiind amplasat în centrul orkhestrei, iar gradenele așezate in semicerc în jurul acesteia. A fost proiectată pentru cincisprezece mii de spectatori, dar oferea o vizibilitate și o acustică foarte bună în orice punct. În centru se afla orkhestra, la început având rolul funcțional de scenă, apoi transformată în spațiul destinat doar corului și dansatorilor. În Civilizația elenistică, Francois Chamoux scria că la teatrul lui Dionysos skene era construcția culiselor, la început din lemn și pânză. Apoi teatrele elenistice renunță la acest dispozitiv și skene devine o construcție din piatră, cu un etaj destul de înalt, iar la nivelul parterului se află un portic doric. În cazul teatrului din Pirene este acoperit cu lemn sub forma unei podele, pe care joacă actorii și serveste drept scenă în sensul modern al cuvântului. Corul rămâne în orchestră la aproape trei metri mai jos, fără comunicare directă cu scena. După modelul din Atena toate cetățile grecești și-au construit teatre. La Pireu și Eleusis funcționau mai multe. La Epidaur spre exemplu se află teatrul cel mai bine păstrat, recunoscut pentu acustica lui ieșită din cumun.

După câteva sute de ani de democrație în care teatrul a fost susținut din toate direcțiile a urmat o perioada de decadere continuă, în care cetățile grecești cad sub Alexandru cel Mare și mai târziu sub romani.

În Roma primele teatre aveau structuri din lemn, acestea apar după fuziunea etruscilor cu celelalte populații din peninsulă. Se încearcă o copiere a modeluli grec în arhitectura și în spectacolul de teatru. Etruscii erau cunoscuți ca popor cu dispoziții religioase asemănătoare grecilor și calități artistice. Primul amfiteatru de piatra a fost ridicat în secolul I î.e.n., de Pompei la Roma și putea să cuprindă aproape treizeci de mii de spectatori. La romani s-a observat gustul pentru grandios reflectat de fiecare dată în dimensiunile colosale ale teatrelor. Teatrul lui Marcellus avea aproximativ douăzeci de mii de locuri.Spre deosebire de modelul grec unde se căuta specularea formelor de relief pentru amplasarea gradenelor, la romani acestea erau construcții în câmp deschis, realizate din zidărie solidă. Gradenele sunt parțial acoperite cu pânze ușoare și feresc publicul defuziunea etruscilor cu celelalte populații din peninsulă. Se încearcă o copiere a modeluli grec în arhitectura și în spectacolul de teatru. Etruscii erau cunoscuți ca popor cu dispoziții religioase asemănătoare grecilor și calități artistice. Primul amfiteatru de piatra a fost ridicat în secolul I î.e.n., de Pompei la Roma și putea să cuprindă aproape treizeci de mii de spectatori. La romani s-a observat gustul pentru grandios reflectat de fiecare dată în dimensiunile colosale ale teatrelor. Teatrul lui Marcellus avea aproximativ douăzeci de mii de locuri.Spre deosebire de modelul grec unde se căuta specularea formelor de relief pentru amplasarea gradenelor, la romani acestea erau construcții în câmp deschis, realizate din zidărie solidă. Gradenele sunt parțial acoperite cu pânze ușoare și feresc publicul de ploaie sau prea mult soare. O altă mare diferență între cele două stiluri este rezolvarea orkhestrei, la romani dispare corul și zona este proictată mecanic fără funcționalitate reală. Mai târziu, aceasta este umplută cu fotolii, locurile de cinste pentru senatori sau demnitari.

Poze

I.2. Evul Mediu

Destrămarea Imperiului Roman de la sfâreșitul secolului al III – lea e.n., duce prin multitudinea de evenimente ce au urmat la dispariția teatrului în forma sa din antichitate. Populațile care au ajuns în peninsulă au adus cu ele tradiții si obiceiuri noi, iar instituția bisericească, formată încă din timpul imperiul, prinde formă și își creează profilul după credințe și ideologii mai mult sau mai puțin creștine. Spectacolele teatrale sunt suprimate și orice formă de teatru pare să fi dispărut din Europa între secolele V-IX. Din secolul al IX-lea observăm o tendință a bisericii de a educa masele prin drama liturghiei căreia îi conferă diferite nuanțe artistice. Astfel reapar spectacolele de teatru, dar într-un cadru bisericesc, prin cântările corului sau scurte dialoguri transpuse din texte evanghelice.

În proporții mai mici aceste reprezentații din mănăstiri prevedeau un proces mai târziu: cel din cadrul marilor reprezentații de miracole și mistere, o ruptură de mănăstire și de predicația religioasă, manifestări laice, protestatare împotriva stărilor politice și sociale. Teatrul medieval se desfăsoară în locuri deschise: din fața bisericii, pe străzi, în piețe, curți de castele sau palate sau de multe ori pe scene mobile – pageant: un eșafolaj tras de cai sau împins de oameni, pe patru roți și format din două camere suprapuse; sus scena, iar jos cabina de schimb.

Scenele medievale erau platforme simple din lemn sau lipseau total: uneori cadrul construit al orașelor este folosit ca suport al decorurilor continue, iar strada devine scena simultană, unde publicul și actorii se deplasează urmărind firul acțiunii. În aceeași perioadă în China teatrul se desfășura în spații închise amenajate asemănător cu ceea ce numim din renașterea engleză, teatru elisabetan sau „avant la lettre.”

Între teatrul antichitații și teatrul medieval s-a produs o pauză de aproape patru secole. De la dispariția treptată a unuia și până la apariția celuilalt s-au scurs perioade foarte lungi de timp în care teatrul poate fi considerat artă moartă. Din acest motiv spunem că teatrul medieval s-a format din cultul creștin al epocii, iar din antichitate înregistrându-se doar supraviețuiri sporadice.

Poze

I.3. Renașterea și epoca teatrului burghez

Renașterea apare mai întâi în Italia când restul Europei se afla la sfârșitul Evului Mediu. Formele incipiente ale politicii capitaliste și ideologiile raționaliste sunt motorul unei revoluții în gândire, manifestându-se mai ales prin artă. Atunci în Italia s-au pus bazele teatrului ca instituție permanentă si autonomă. Revoltați de tot ce însemna perioada medievală pentru teatru, au început să importe fără resentimente și fără măsură din ceea ce considerau clasicism, adică antichitatea greco-romană. Au preluat de la romani organizarea spațială a teatrelor și de la greci arta îmbinării recitalelor lirice cu muzica și dansul. Mai târziu în Renaștere spectacolul se va împărții în două genuri: liric sau muzical și dramatic sau literar. Unele trupe de teatru, locale sau ambulante, se folosesc de ruinele teatrelor romane unde susțin diverse spectacole pentru că începutul seculului al XVI-lea încă se mai construiesc scene temporare, construcții din lemn.

În 1545 Sebastiano Serilo construiește un teatru de lemn, cu o scenă egală în lungime cu lațimea sălii și cu o platformă ușor înclinată în spatele scenei, arierscena, pe care amplasa decoruri în perspectivă. După patruzeci de ani, Andrea Palladio construiește în Vicenza prima clădire de teatru permanentă a Renașterii. Teatro Olimpico din Vicenza este primul teatru închis într-un volum strict delimitat de pereți laterali și de o șarpantă din lemn la partea superioară. Gândit după modelul teatrului roman în aranjarea gradenelor, adoptă același perete în spatele scenei, cu trei porți, coloane pe două rânduri, statui și basoreliefuri. În 1628 se deschide Teatro Farnese din Parma, primul teatru cu sistem mobil de culise, realizat de arhitectul italian Giovanni Battista Aleotti. Ia naștere sistemul de loje pentru a forța numărul de spectatori și se ocupă parterul care inițial destinat jocului astfel generând teatrul de tip italian. În secolul al XVII-lea unele orașe au mai multe teatre, în Veneția spre exemplu se construiesc zece. Reverberațiile renașterii se resimt în toată Europa. În 1637, în Olanda se construiește primul teatru de piatră, în Amsterdam care va rămâne singurul oraș cu teatru permanent din Țările de Jos până în 1658 cânde se construiește unul la Haga.

Construcțiile de teatre sunt justificate prin nevoia spațiilor de prezentare a spectacolelor, acum mai multe și mai diversificate. Cercetările făcute asupra rolului cântecului în tragediile grecești de către muzicienii Gioseffo Zarlino și Vincenzo Galilei sau reforma stilului muzical inițiată de Giovanni Pierluigi au condus spre primele înfiripări ale operei.

În Franța spectacolele se retrag din stradă în sălile palatelor umplute cu balerini și cântăreți de operă, după modelul adus de Caterina de Medici din Italia la sfârșitul secolului al XV-lea. După aproape un secol este terminat teatrul Comedie Francaise din Paris. Aici s-au fondat după jumătatea seculului al XVII-lea Academia Regală de Dans și Academia Regală de Muzică care unindu-se dau naștere Operei Pariziene.

În Spania apar primele scene stabile, teatre instalate în hanuri, numite și corrales, unde se stătea în picioare sub cerul liber.

Poze

La sfârșitul secolului al XVI-lea se construiesc teatre după modelul acelorași corrales cu curtea descoperită sau patio, dar cu o streașină care proteja scena si primul rând de gradene. Locurile cele mai apreciate erau la ferestrele dispuse spre scenă, un fel de loje de prim rang denumite bancos, banes, aposentos.

În Anglia evoluția teatrului a avut un caracter și o direcție foarte aproiată de cele din Spania, datorită istoriei asemănătoare ale celor două Imperii coloniale, cu un ușor avantaj spre Regatul Unit. Renașterea engleză atinge apogeul în timpul domniei reginei Elisabeta a I-a. Lipsa modelelor naționale în materie de construcții pentru spectacole duce spre soluții improvizate, asemeni situației din Spania: curți nobiliare sau incintele hanurilor. Se formează pe structura acestui spațiu ultimul din cele trei tipuri de teatru și anume teatrul elisabetan. Acest model de teatru va rămâne definitiv influențat de configurația funcțional-spașială a unui han și va ajunge cunoscut sub denumirea de court yard theatre (teatrul de curte).

Acest tip de teatru englez se aseamănă foarte mult cu cel spaniol, dar nu pentru că ar exista influențe, de orice tip între cele două, ci pentru că în ambele cazuri s-a ajuns la adoptarea hanurilor ca spații de pregatire, prezentare și dezvoltare artistică. Diferențele dintre cele două sunt acelea ce țin strict de rezolvarea planimetriei hanurilor: plan pătrat sau dreptunghiular în Spania și plan octogonal, decagonal, ș.a.m.d. toate urmărind înscrierea acestora într-un plan circular, în Anglia. Despre cele din insulă mai putem spune că erau construcții mult mai mari, pentru un public mult mai numeros, circa trei mii de oameni. Astăzi teatrul Globe construit în 1600 la Southwork reprezintă o reconstrucție din 1997 a celui vechi pe un amplasament vecin, și găzduiește puțin peste o mie cinci sute de spectatori.

Din secolul al XVIII-lea și până la începutul secolului al XIX-lea spunem că în Europa teatrul se află într-o perioadă post-renascentistă, numită epoca teatrului burghez. De la începutul acestei perioade “Franța se bucura … de un considerabil prestigiu cultural, într-o Europă în care elitele vorbeau franceza.„ În aceast veac teatrul capătă un cu totul alt sens pentru societate și invers. Ca și modificări arhitecturale enumerăm portalul scenei, un cadru fix care acum delimitează clar spațiul sălii de scenă, lărgirea foaierului, zona de primire a publicului devine salonul oficial al acelei perioade. Dacă la interior se produce o delimitare a publicului de scenă, la exterior se observă o separarea a claselor mai evidentă ca niciodată, teatrul fiind dedicat clasei burgheze. Putem observa cum spațiul de primire devine spațiul de întâlnire, spțiul social al acestei clase, iar spectacolul din sală este surclasat de spectacolul din foaier.

Teatrul din Bordeaux realizat între 1777 și 1780 după planurile arhitectului Victor Louis este primul edificiu cu program complet de arhitectură: acces public, scară de onoare, scenă și degajamente, cabine pentru actori, ș.a.m.d. Devine automat model pentru teatrele acelei perioade, a celor din secolul următor și începutul secolului XX.

Poze

I.4. Romantismul

Secolul XIX se caracterizează prin căutarea de noi concepte dramatice și de dezvoltare a acesteia sau a producției scenice. În 1827 Victor Hugo, în prefața de la piesa proprie Cromwell, prezenta “o teorie a istoriei … în trei mari etape:

Timpul primitiv, când omenirea, în armonie cu natura și cu Dumnezeu, nu avea de făcut decât să-și cânte fericirea edenică. Modul de expresie al acestei beatitudini era poezia lirică.

Antichitatea, epoca în care se dezvoltă instinctul social, iar omenirea se organizează in națiuni și imperii. Rivalitățiile între națiuni au dus la războaie; prin urmare, genul dominant al acelor ani de violență era poezia epică.

Era creștină, ultima vîrstă a istoriei, în care creștinismul relevând omului opoziția suflet-trup, spirit-materie, a determinat elaborarea unei sfere politice în care se combină – așa cum a făcut însuși Dumnezeu în creația Sa – grotescul și sublimul, animalicul și spiritualul.„

Caracterul societății, format în secolul trecut este transpus și accentuat în arhitectura Operei din Paris, proiectată de Charles Garnier și inaugurată la 5 ianuarie 1875, aceasta exprimă grandoare, fastuozitate, abundență și lux orbitor. Devine partiul teatrelor din această perioadă în care spectacolul sincretic capătă aspecte tot mai diversificate pe o notă dominantă a spiritului romantic și se adresează unui număr tot mai mare de consumatori.

La sfârșitul secolului se dezvoltase o luptă împotriva teatrului iluzie, curentul naturalist, ca echivalent al mișcărilor social-literare de realism și critică socială. Prin forma și filozofia spațiului teatral, Festspielhaus din Bayreuth este un contrapunct la Grand Opera din Paris a lui Ch. Garnier. Este considerat rezultat al capriciilor compozitorului Richard Wagner, care considera că operele sale complexe nu pot fi reprezentate de spațiul stereotip al construcțiilor existente. În teatrul lui Wagner locurile spectatorilor sunt într-un amfiteatru sub forma unui arc de cerc, fosa orchestrei este acoperită dinspre public, portalul și scena mult mai largi deoarece volumului scenei cu anexele reprezintă 50% din volumul general al teatrului, față de 30% în cazul teatrelor burgheze.

Poze

I.5. Secolul XX

Secolul XX este o perioadă paradoxală, de criză și înoire, în primele patru decenii spectacolul va fi marcat de profunde frământări. Innovațiile din arta dramatică nu-și găsesc echivalente libere și flexibile în arhitectura teatrelor. Se concep teatre ideale, care să corespundă unor stiluri personale, dar rămân în faza de proiect. Omul de teatru Erwin Piscator își dorea o sală transformabilă pintr-o metodă foarte mecanizată. În 1927 împreuna cu arhitectul Walter Gropius propun o variantă a ceea ce o să numim teatrul total. Proiectul lor presupune realizarea unui sector central de sală, turnant, care prin rotire să permită realizarea celor trei tipuri de dispunere a spectatorilor în raport cu scena: arenă, elisabetan și italian.

“Cinematograful a constituit o revoluție a sincretismului. Prin specificul limbajului său filmul nu mai are limite de spațiu și timp ca teatrul. Ritmul evoluției universului material și spiritual uman devine în secolul XX deosebit de alert. În 1912, la Londra funcționau 400 de cinematografe.” Spectacolul cinematografic câștigă tot mai mult teren în fața spectacolelor de teatru și mai multe teatre sunt dezafectate și transformate în cinematografe. Proiectanții se văd nevoiți să aducă inovații noilor teatre.

În 1929, arhitectul Charles Siclis proiectează Teatrul Pigalle din Paris care prezintă câteva astfel de îmbunătățiri. Se reduc simțitor foaierele care își pierd rolul de salon festivist, partiul se adaptează condițiilor date de amplasament preluând unghiul străzii cu amplasamentul într-o manieră de tip plombă, iar fațadele primesc un aspect comercial după modelul cinematografului.

Teatrul din Malmo a fost ridicat în timpul ultimului război mondial reprezintă o încercare de integrare în viața socială prin articularea cu un restaurant public și înglobarea unor spații expoziționale în zona de recepție. Planimetria acestuia propune două săli de spectacol, o scenă deschisă spre anexe într-un plan liber și capacități diferite de spectatori în sala mare de spectacol prin introducerea pereților despărțitori.

Din dorința de evadare din cutia clasică, pentru apropierea de spectatori sau integrarea acestora în spectacol după 1960 apar teatrele alternative, ale căror reprezentații se țin în locuri neconvenționale. Până în anii 1980 aceste forme foarte libere au reușit să lase urme serioase. Astăzi există festivale atât în Europa cât și peste ocean unde se adună interpreți și companii mai mult sau mai puțin cunoscuți. Tot din această perioadă apar reconversii de spații industriale, comerciale sau cu alte funcțiuni în mici teatre experimentale sau teatre atelier cu 80-120 de locuri pentru spectatori.

Poze

II

Teatrul și opera în România

Cușca de hîrtie ce noi o purtăm

Strigînd la păpușe cu glas sunător,
Este chiar teatrul micului popor

Și cu-a noastre glume noi îl desfătăm.

Vasile Alecsandri, Ion Păpușăriul

Teatrul și opera în România apar sub forma unor implementări culturale exterioare, venite să actualizeze cultura populară autohtonă la spiritul european al secolului al XVIII-lea. Cu toate că exista o culură populară bogată și diversificată, în toate zonele țării, conjunctura politică, economică și socială nu permit o dezvoltare unui teatru național. Domniile fanariote înrobesc Țările Române care până în secolul XVIII prezintă o dezvoltare foarte șubredă, iar în Transilvania orice manifestare culturală este condusă de germani sau austro-ungari.

II.1. Primele manifestări

Ceremoniile cu caracter oficial ale cultului religios getic sunt germenii spectacolelor din timpul dominației romane. Pe Dunăre în sus, până la Drobeta, s-au descoperit statuete ale zeului Dionysos identice cu cele descoperite în cetățile grecești la Marea Neagra unde se dădeau spectacole în cinstirea acestuia. Într-o curtină de zid histriană s-au descoperit trei bănci de teatru din marmură, folosite în acea vreme de oficialități și care atestă existența unui edificiu destinat spectacolelor de teatru, construit din piatră și marmură. Centrul politic și religios al cetăților grecești de la Marea Neagră în epoca romană, orașul Tomis, a avut un amfiteatru. În timpul stăpânirii roman, 107-271 e.n., pe teritoriul Daciei sunt organizate spectacole după modelul roman. La Sarmisegetuza s-a descoperit în 1890 ruinele unui amfiteatru lung de 88 și lat de 69 de metri, construit din piatră de râu, de stâncă și din cărămidă.

Manifestările laice, împlitite cu elementele sacre ale creștinismului ajuns în Dacia dau naștere unor datini populare care reprezintă bazele culturale ale societății medievale: elemnete lirice, epice, de poezie sau acțiune dramatică care se pot regăsi și în folclorul de astăzi. Astfel de reprezentații cum sunt cele cu măști din perioada de iarnă sunt spectacole ambulante, reprezentate prin scurte momente sincretice și se desfășurau în odăi, ogrăzi sau pe ulițele satului. În secolul al XVIII-lea apare Jocul Păpușilor, vestitul karagoz turcesc, la curțile domnilor fanarioți. Din această perioadă hanurile, mai ales în București, întrețin spectacole diverse, iar cu un secol mai târziu unele dintre aceste hanuri sunt transformate în săli de teatru.

Poze

II.2. Teatrele naționale și secolul XIX

Timișoara

La noi teatrul și opera prind cu adevărat viață după reprezentațiile străine ale trupelor franceze care erau în drumul lor spre Imperiul Țarist și opreau de cele mai multe ori în Iași sau București. După reprezentațiile în limba germană din Sibiu sau Brașov, după reprezentațiile în limba maghiară din Cluj sau Oradea și mai ales după infuziile culturale și nu numai ale austriecilor în Timișoara.

După capitularea otomană, Viena nici nu așteaptă încheierea păcii și din 1716 începe exploatarea regiunii în stil colonial. Se reconstruiește orașul. În 1761 într-o aripă din etajul primăriei sârbești neterminate în strada Gh. Lazăr se închiriază un spațiu pentru trupele de teatru care ajungeau în oraș. Acest spațiu este prima sală permanentă de teatru din Timișoara, fiind amenajată satisfăcător din 1771. Urmează diferite transformări și îmbunătățiri, dar teatrul funcționează perfect până în 1874. Acesta poate fi considerat primul teatru din țară și unul dintre cele mai vechi din Ungaria habsburgică. Această sală își schimbă arhitectura și topografia în timp însă își menține numărul de locuri la șapte sute, număr pe care îl considerăm mare pentru o suprafață de două sute cincizeci de metri pătrați sau pentru o populație de patru mii de suflete în cetate. Se țineau spectacole de teatru, operă, balet sau opera-balet la care umpleau sala toți cei din lumea bună. După o renovare în 1870 capacitatea sălii ajunge la 762 de locuri și după numai cinci ani teatrul se mută în actuala clădire. Astăzi teatrul de pe strada Gh. Lazăr nu mai există.

Actuala cladire a teatrului de opera a fost terminată în 1875, a fost realizată în stil renascentist italian după proiectele celebrilor arhitecți vienezi Helmer și Fellner. A fost distrusă complet de două incendii, prima dată în 1880 și apoi în 1920; după refacere i-a fost regândită fațada principală în dreptul accesuli.

Sibiu

Primele manifestări teatrale la Sibiu sunt menționate din 1582 când în Piața Mare s-a construit o scenă turnantă, pe care se jucau Misterele Medievale. Pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, spectacolele se jucau într-o baracă de lemn din Piața Mare, apoi într-un spațiu amenajat din apropierea porții Cisnădiei. Din 1769 spectacolele de teatru, operă și operetă se prezintă în casa baronului Modringer, actuala Casă Albastră din Piața Mare. În 1787 magistratul orașului a cedat lui Martin von Hochmeister terenul dintre Turnul Olarilor și Turnul Lăcătușilor, împreună cu Turnul Gros, în scopul construirii unui teatru. Inaugurarea clădirii a fost la data de 1 iulie 1788. În 1876 este reconstruită fațada clădirii, conferindu-i o notă monumentală distinctă. Până în 1949 au loc două incendii, al doilea obligând mutarea teatrului în sala vechiului cinematograf Apolo. Acesta este și astăzi locul Teatrului de Stat Sibiu, iar Sala Thalia din Turnul Gros este din 2004 sediul Filarmonicii de Stat Sibiu.

Poze

București

În București existau numeroase trupe ambulante, care își prezentau spectacolele în spații provizorii, spații improvizate, curți și case boierești sau hanuri. Genul spectacolelor era variat, și era prezentat în limba franceză, greacă, română, dar nu existau încă spații permanente.

Inițiativa creării unui teatru aristocrat permanent s-a materializat în 1817, prin amenajarea unui spațiu din mijlocul unei piețe de pe podul Mogoșoaiei, astăzi Calea Victoriei. În mahalaua numită Popa Dîrvaș sau Biserica Albă, era un „teatru lung de 18 stînjeni” și cu trei rânduri de loji, numit Cișmeaua Roșie, după numele pieței.

Pe terenul fostului han Constantin Vodă, ars într-un incendiu, s-au construit barăci de scânduri și o piață de mărfuri. Într-una dintre acele barăci se construiește teatrul Alkazar, în anul 1877. Între 1878-1879 din inițiativa lui I. D. Ionescu se organizează un teatru într-una dintre sălile fostului Han Manuc, Hotel Dacia în acea vreme. Hanul (Casa) Bossel găzduia balurile elitei bucureștene și spectacole de teatru. Sala avea douăzeci și două de loji și trei sute treizeci de locuri în stal, iar deasupra un balcon de galerie. Diferite hanuri sunt transformate sau amenajate ca săli de teatru, unele ajunse în paragină sunt demolate și pe terenul rămas se construiec teatre. Teatrul Național este probabil cel mai bun dintre aceste exemple. Aflat încă în stare bună, Hanul Filaret este demolat pentru a face loc noului teatru al Bucureștiului. Cladirea în stil baroc este terminată în 1852 după planurile arhitectului vienez A. Hefft, iar în 1864 Teatrul cel Mare devine Teatrul Național și funcționează până în 1944 când este distrus de bombardamentele hitleriste.

Iași

Istoria teatrului la Iași se leagă de poziția geografică favorabilă în secolul XVIII când drumurile de comerț între Rusia, Polonia și țările germane duceau printre zidurile orașului. Trupe ambulante, mai ales din Franța sau Rusia, țineau spectacole în Iași. În secolul XIX tinerii de boieri aleg școlile din Franța, Germania sau Italia, iar asta se reflectă în stilul de viață al orașului consumator de cultură și spectacole de teatru. Din 1812 reprezentațiile au loc în spații amenajate din casa boierului Lascarachi Costachi, poreclit Talpan. În 1832 prin trupa franceză Fouraux a luat ființă Teatrul de Varietăți, după numele celui din Franța, iar în decembrie 1846 se inaugura noua sală a Teatrulului cel mare de la Copou, în casa boierească a lui Mihail Sturza. În 1888 are loc un incendiu care distruge teatrul iar recladirea acestuia după planurile arhitecților Helmer și Fellner, durează până în decembrie 1896. Astăzi se numește Teatrul Național Vasile Alecsandri, are o sală mare de 750 de locuri organizate în stal, loje și balcon și impresionează prin somptuozitatea ornamentelor de inspirație barocă și rococo.

Poze

Cluj-Napoca

La sfârșitul secolului XIX, Clujul este și el într-o mare refacere arhitecturală. Orașul primește funcțiuni urbane noi, care vor fi utilate cu clădiri corespunzătoare. În a doua jumătate a secolului XVIII, în casa Rhedey din Piața Unirii numarul 9 se desfășurau activități teatrale care duc mai târziu la construirea primului teatru. A fost realizat la începutul secolului al XIX-lea, între anii 1804 și 1821, iar astăzi pe amplasamentul acestuia se regăsește Colegiul Academic. În 1874 se construiește un teatru în parcul central al orașului, construcție de lemn ce rezistă până în 1910 fiind înlocuit de un teatru în stil secesion. Se pun premisele ridicării unui nou teatru lângă zidurile orașului, în apropierea porții mijlocii și este aprobat proictul firmei Fellner & Helmer în luna mai 1904. Doi ani mai târziu, în luna septembrie 1906 se va inaugura clădirea, iar în 1919 Teatrul Național este preluat de Consiliul Dirigent Român. După cel de-al Doilea Război Mondial, teatrul este extins. În 1949 erau realizate schițele de extindere, însă contextul războiului a împiedicat realizarea acestora. După o amânare de nouă ani, în 1958 se realizează extinderea cu mențiunea că s-a păstrat întocmai fațada originală. La interior sala mare poate acomoda nouă sute douăzeci și opt de locuri. În perioada comunistă s-au executat diferite lucrări la zona din fața intrări care au dus la alterarea respectivei și au fost executate diferite proiecte aberante care din fericire nu au ajuns să fie materializate.

Oradea

Teatrul de Stat Oradea este cladirea care găzdiuește cele două instituții teatrale din oraș: Teatrul Regina Maria și Teatrul Szigligeti. Acesta a fost construit între 1899 și 1900 după planurile firmei vieneze de arhitectura Fellner & Helmer pentru arhitectul maghiar Rimanóczy Kálmán Junior, care va supraveghea desfășurarea lucrărilor. Teatrul din Oradea are o tradiție mai veche, în 1730 organizându-se, pentru prima dată într-un spațiu amenajat, spectacole de teatru în limba maghiară de către o trupă locală. Aspectul exterior al clădirii îmbină stilul neoclasic din fațadă, cu elemente neorenascentiste și neobaroce, iar interiorul se impune printr-un accentuat ton rococo. Sala poate acomoda 670 de spectatori, pe trei niveluri: sală, loji, balcon și dispune de fosă pentru orchestră.

Teatrele din secolul al XIX-lea au adus mai aproape Europa de România acelor vremuri. Prin arhitectura de mare valoare, prin stil și bun gust au îmbogățit și imaginea orașelor. Totuși cel mai important este că „au făcut casă nouă” teatrului românesc și prin asta putem spune, s-a înțeles că “teatrul român poate intra în casa teatrului european și să facă un spectacol bun”. Prin teatrele de secolul XIX s-au rupt bariere între spațiul românesc și cel occidental, iar formele de artă teatrală au început să se dezvolte în mediu propice.

Poze

II.3. Secolul XX

În perioada interbelică se desfășoară o mișcare de amenajare și construire a spațiilor dedicate spectacolelor de teatru după modelul burghez. În vara anului 1933 arhitectul austriac Rudolf Fränkel se refugia la București după ce arhitecților evrei le este interzis să profeseze în timpul Germaniei Naziste. La București realizează proiectul pentru Teatrul de Comedie în 1936 și Cinematograful Scala un an mai târziu. Sala teatrului, cât și întraga clădire aparțin curentului modernist, reprezentând o noutate în peisajul arhitectectural al teatrelor autohtone.

“Războilul s-a terminat pe front, dar continuă, sălbatic, nemilos, crud, în societate…Luna august 1944 dezvăluie un București plin de dărâmături. În urma bombardamentelor a fost distrusă o aripă a Palatului Regal și Teatrul Național, frumosul edificiu considerat de români, încă din 1852, anul deschiderii lui oficiale, ca o mândrie a culturii și artei românești.”

După cel de-al Doilea Răzbio Mondial în mai multe orașe s-au pierdut clădiri de valoare, unele distruse complet de bombardamentele naziste altele afectate și apoi demolate sau refăcute. În București sunt distruse clădiri precum Teatrul Național, Ateneul Român sau Teatrul Odeon. Această din urmă construcție, realizată la 1911 ca Teatrul Comedia, suferă transformări spre jumătatea secolului când se mărește sala, se înalță scena și se construiesc anexe scenei peste pasajele laterale ale teatrului. La 1953 se ridică clădirea Operei Române după planurile arhitectului Octav Doicescu, sub numele Teatrul de Operă și Balet, având o capacitate de 952 de locuri. Accesul se face pe sub un portic cu trei arcade monumentale într-un hol pe două nivele. Înainte de constuirea “controversată” a actualei clădiri, Opera avea sediul în Teatrul Liric de lângă Cișmigiu și apoi în sala Teatrului Regina Maria, astăzi demolat.

Teatrul Național din București este reconstruit pe un amplasant nou, în decembrie 1973, după un proiect realizat de arhitecții Romeo Belea, Horia Maicu, Nicolae Cucu și inginerul Alexandru Cișmigiu. O expresie adecvată a modernismului, având ca inspirație compoziția Capelei Ronchamps a lui Le Corbusier, o rezolvare arhitecturală pe care regimul comunist nu o va înțelege. După un incendiu din 1978 Sala Mare este distrusă și se profită de refacerea teatrului pentru a îmbrăca vechea fațadă într-o structură clasicizată de arce, care amintesc de perioa în care au fost construite Casa Poporului și bulevardul Victoria Socialismului. Cu toate că Eurpoa se afla în plim postmodernism, proiectul arhitectului Cezar Lăzărescu este realizat și aspectul teatrului în ansamlul arhitectural, are de suferit. După treizeci și doi de ani se începe remodelarea volumetriei prin eliminarea adaosurilor din fațada, peste o mie două sute de tone și întoarcearea la aspectul din ani ‘70. Se consideră că vechea structură a fațadei punea fi vulnerabil la seisme, iar eliminarea ei conferă un plus de siguranță teatrului. Noul proiect a revenit primului arhitect Romeo Belea care regândește spațiul interior unde Sala Mare va cuprinde nouă sute de locuri, va crește numărul sălilor la șapte și numărul total de locuri de la o mie șapte sute douăzeci, până la două mii opt sute optzeci. Cel mai important aspect este filozofia de funcționare a sălilor care pot fi reconfigurate în toate cele trei tipuri consacrate: italian, elisabetan și arenă.

Poze

III

Spațiul teatral: exercițiu complex în arhitectură

Cușca de hîrtie ce noi o purtăm

Strigînd la păpușe cu glas sunător,
Este chiar teatrul micului popor

Și cu-a noastre glume noi îl desfătăm.

Vasile Alecsandri, Ion Păpușăriul

Text

III.1. Concepții, idei, concepte

Text

III.2. Acustica spațiului interior

Text

III.3. Turnul scenei: tehnici și tehnologii noi

Poze

IV

Studii de caz

Arhitectura este voința unei epoci

tradusă în spațiu, nimic altceva …

Mies van der Rohe, 1924

În alegerea studiilor de caz am urmărit acoperirea unui palier cât mai amplu de rezolvări arhitecturale, păstrând totuși proporțiile acestora astfel încât să se apropie cât mai mult de datele de temă tratate în proiectul de diplomă. Am împărțit exemplele în două categorii, prima fiind rezervată construcțiilor elaborate, multifuncționale, dotate cu echipamente tehnice performante și săli de spectacol bine controlate, iar cea de-a doua categorie conține rezolvări pavilionare, temporare, monocelulare, realizate din materiale perisabile, reciclate sau reciclabile, și care găzduiesc spectacole de teatru experimental.

IV.1. Teatrul liric contemporan

Lyric Theatre, O’Donell + Tuomey, 2011, Belfast, Irlanda

Teatrul Liric din Belfast se ridică pe malul râului Lagan, în sudul orașului, înlocuind un mai vechi teatru, ridicat în anii ’60, a cărui standarde deveniseră necorespunzătoare. Volumetria sa robustă preia din caracteristicile sitului natural denivelat și ale perimetrului neregulat al parcelei; paralelipipezi monolitici se articulează pieziș, cu fețele superioare răsfrânte asemeni unor receptacole. Întreaga construcție exprimă întâlnirea dintre trama regulată, riguroasă, a cartierului rezidențial și traseul sinuos al râului și taluzului acoperit de vegetație.

Materialul predominant de finisaj este cărămida roșie, preluată de la clădirile rezidențiale din vecinătate. Preponderent opac și introvertit, edificiul se deschide pe alocuri înspre natură, disimulându-și golurile în spatele unor riflaje de lemn. Lemnul este materialul de finisaj folosit cu predilecție la interior. Deoarece a fost alocat un buget limitat pentru realizarea proiectului, au fost alese materiale durabile, care îmbătrânesc frumos.

Un atrium înalt pe mai multe niveluri conectează intrarea cu auditoriul de 389 de locuri și cu un studio de 170 de locuri. Sala pentru spectacole este îmbrăcată în panouri de lemn, în care sunt încastrate corpuri de iluminat; geometria lor neregulată este gândită să contribuie la tratamentul acustic al sălii, evocând în același timp contextul natural neregulat de la exterior.

Poze

Signature Center, Frank Gehry, 2012, New York, SUA

Compania teatrală Signature Center a luat ființă în anii 1990 și avea planuri de a-și muta sediul în Zona Zero, însă datorită constrângerilor financiare a ales ca amplasament alternativ baza unui turn de pe strada 42, care funcționează ca imobil rezidențial și hotel. Noul sediu conține trei auditorii, cel mai mare având capacitatea de 299 de locuri, și două săli de repetiții. Interioarele sălilor de spectacol sunt acoperite cu panouri de placaj furniruit; acestea oferă o textură deosebită pereților, contribuind în același timp la îmbunătățirea acusticii sălilor. Valoarea lor estetică este dată de tipul de textură al plăcii (furnir de lemn cu flader decorativ, unele plăci fiind perforate), de culoare, de formă, de unghiul de montaj, de diverse suprapuneri între plăcile adiacente. Rezultă o serie de spații ce se remarcă prin simplitate, sobrietate și o doză discretă de dramatism, care pune în valoare acțiunea de pe scenă.

Dee and Charles Wyly Theatre, REX + OMA, 2009, Dallas, SUA

Clădirea teatrului Wyly, cu o înălțime de doisprezece niveluri, își impune prezența în partea sudică a complexului AT&T Performing Arts Center, abordând o interpretare atipică a zonelor funcționale ale unui teatru. Arhitecții au avut ideea de a stivui pe verticală ceea ce odată se dezvolta în plan orizontal; ei au plasat sala de spectacol la nivelul străzii, atriumul l-au împins sub sală, iar celelalte spații s-au mutat deasupra auditoriului (respectiv cafeneaua, magazinul de costume, birourile administrative, sala de repetiții).

În urma reasamblării funcționale s-a obținut o sală de spectacole cu perimetrul liber, delimitat printr-o coajă de sticlă transparentă prevăzută cu jaluzele verticale de culoare neagră, care, după caz, pot opaciza pereții sălii sau îi pot lăsa transparenți, astfel încât mișcările spectacolului să poată fi percepute din stradă. O altă inovație, de data aceasta tehnologică, constă în extinderea instalațiilor din turnul scenei pe întreaga suprafață a auditoriului, creându-se astfel posibilitatea reconfigurării întregii amenajări a sălii în mai puțin de o zi; astfel se creează o flexibilitate fără precedent a spațiului, putându-se lejer exeprimenta cu multiplele variante de repoziționare a scenei, avanscenei, traversei, studioului, mobilierului ș.a. și nu doar a decorurilor scenografice.

IV.2. Forme alternative de exprimare și promovare a culturii

Theatre on the Fly, Assemble, West Sussex, Anglia

Cu ocazia celei de-a 50-a aniversări, Chichester Festival Theatre a comandat ridicarea unui teatru temporar, care să găzduiască, pe durata a nouă săptămâni, trei piese dramatice coordonate de regizori debutanți ai teatrului Chichester. Proiectul ales a fost unul experimental, care a folosit cu maximă eficiență bugetul alocat. Construcția a fost ridicată cu ajutorul a peste 40 de voluntari cu vârste cuprinse între 16 și 68 de ani, fapt care demonstrează atașamentul comunității față de arta dramatică și suportul oferit companiei teatrale. Clădirea propriu-zisă este un paralelipiped cu schelet

Poze

din lemn, lăsat aparent la interior, și acoperiș în două ape. Anvelopanta este improvizată dintr-o membrană translucidă hidroizolantă. Interiorul este amenajat după modelul turnului scenei din teatrele clasice, toate instalațiile fiind montate la vedere și contribuind la atmosfera scenică. Mobilierul este minimal – o gradenă cu bănci din lemn și plăci fibrolemnoase. Peretele din spatele scenei este gândit ca o amplă cortină, membrana care închide spațiul putând fi îndepărtată spre a lăsa vederea liberă înspre pajiștea întinsă din spatele scenei, implicată și ea în scenografia reprezentațiilor găzduite.

Echipa de proiectare a colaborat îndeaproape cu regizorii pentru a surprinde și omagia, în proiectul elaborat, tradiția deschiderii înspre inovare și experiment a teatrului Chichester. A rezultat un design aflat la granița dintre spațiul de spectacol închis și cel în aer liber, în care spectatorii sunt înconjurați de dispozitivele și instalațiile specifice scenografiei, fiind mult mai puternic integrați desfășurării spectacolului. Spațiul a găzduit, de asemenea, proiecții, conferințe și work-shop-uri pe durata funcționării sale, dovedindu-și caracterul multifuncțional.

NO99 Straw Theatre, Salto Architects, Tallin, Estonia

Conceput ca un teatru de vară temporar, cu o durată de funcționare de șase luni, NO99 Straw Theatre a avut rolul de a celebra statutul de Capitală Culturală Europeană a Tallinului în 2011. A fost amplasat într-o zonă centrală abandonată – Bastionul Skoone, unde cu mai bine de 20 de ani în urmă funcționa încă un teatru de vară din lemn, rezervat trupelor sovietice. Structura teatrului a ars, în urma sa rămânând treptele înfipte în coasta dealului; acestea au fost integrate noii construcții, constituind calea de acces în incinta teatrului.

Straw Theatre este, după cum îi spune și numele, un teatru din paie – o cutie paralelipipedică cu structura din ferme de lemn, umplută cu baloți de paie lăsați la vedere și vopsiți cu spray de culoare neagră. E un container negru aflat la limita dintre funcționalismul pur și o instalație de artă contemporană, sugerând ciclul de viață efemer al construcției prin materialele folosite. Este un spațiu închis și introvertit, amplasat într-o zonă verde, o capsulă a experienței dramatice sustrasă din mijlocul naturii care o găzduiește.

Dincolo de dramatismul cutiei negre, ceea ce atrage și anunță experiența artistică inedită de la interior este accesul amenajat în forma unui tunel telescopic ce escaladează panta dealului, spectatorul fiind întâmpinat de o amfiladă de unghiuri articulate deasupra scării de acces.

Teatru de vară, Kadarik Tüür Arhitektid, Estonia

Structura arhitecturală, realizată din stinghii de lemn, are rolul de a contura un spațiu pentru reprezentații în aer liber, de a delimita din peisajul unui parc o alveolă comfortabilă și intimă, adecvată jocului de scenă al actorilor și interacțiunii nemijlocite a acestora cu spectatorii. Scheletul din lemn dirijează privirea, încadrând în același timp elemente din peisajul natural, care devin elemente ale decorului scenografic. Construcția, găzduind reprezentații în aer liber, a funcționat pe durata unei singure veri, asigurând cadrul pentru 12 spectacole și acomodând 420 de persoane. La sfârșitul perioadei de funcționare bucățile de lemn au fost demontate și reciclate.

Poze

The Jellyfish Theatre, Köbberling și Kaltwasser, Southwark, Londra, Marea Britanie

The Jellyfish Theatre este rezultatul unui experiment socio-cultural londonez, respectiv primul teatru complet operațional din Londra care a fost construit exclusiv din materiale reciclate, cu caracter temporar. De asemenea a fost prezentat la Festivalul de Arhitectură din iulie 2010, ideea din spatele său fiind aceea a plierii societății contemporane pe principiile dezvoltării sustenabile și a utilizării judicioase a resurselor în condițiile schimbărilor climatice; ideea vehiculată este aceea a subzistenței artei în situații mai puțin prielnice și independent de resursele materiale ce îi sunt rezervate, cu condiția de a rămâne deschiși înspre identificarea și implementarea unor soluții alternative, neconvenționale.

Cei doi arhitecți care au conceput proiectul au lucrat la realizarea sa alături de voluntari, folosind materiale precum deșeurile, resturi de lemn de pe șantierele de construcții, vechi scaune de teatru, paleți, corpuri de bucătărie – o parte dintre materiale fiind aduse pe sit de către voluntari sau spectatori. Două piese de teatru au fost concepute special pentru acest spațiu, având ca subiect capacitatea societății de a se adapta în vederea supraviețuirii: Oikos și Protazoa.

PICA 2004 Temporary Theatre, Boora, Portland, SUA

Institutul de Artă Contemporană din Portland prezintă în fiecare toamnă Festivalul Time-Based Art (TBA), pe durata căruia sunt date reprezentații inedite de către artiști din lumea teatrului, dansului, muzicii și a mediilor electronice. Pentru ediția din 2004 a festivalului a fost alocat un buget de 10.000$ pentru închirierea spațiilor necesare reprezentațiilor – sală de teatru cu 200 de locuri, scenă de cabaret, bar și cafenea. În urma studierii posibilităților de colaborare cu teatrele existente în localitate s-a decis căutarea unor soluții alternative mai puțin costisitoare. Un sponsor a pus la dispoziția organizației un spațiu industrial, o întinsă hală de fabricație dezafectată, iar pertenerii de la Boora ai PICA au desemnat o echipă care, pro bono, s-a ocupat de amenajarea spațiului, pentru a-l adecva reprezentațiilor din cadrul festivalului.

A fost aleasă cea mai potrivită zonă, spațiul delimitat fiind modulat în concordanță cu necesitățile funcționale și trama structurală a halei. Pentru gradene au fost construite substructuri din lemn, banchetele fiind realizate din plăci de MDF tapisate cu bucăți reciclate de mochetă și sprijinite pe șiruri de găleți de plastic așezate cu gura în jos. Instalația de lumini a fost suspendată de structura existentă și de brațul unei macarale. Spațiul de spectacol a fost închis cu materiale translucide (plăci perforate și folii de polietilenă ignifuge) pentru a conferi intimitate și pentru un mai bun control al acusticii și iluminării. Pentru a semnala ”sala”, în vastitatea spațiului halei, a fost realizat un perete despărțitor luminiscent, alcătuit din schele imbrăcate în folie de polietilenă și panouri perforate, având lumini încorporate și servind, de asemenea, ascunderii echipamentelor și spațiilor tehnice.

Un obiectiv important al echipei de proiectare a fost acela de minimizare a costurilor prin utilizarea de materiale care au putut fi returnate la producător sau reutilizate de organizator cu ocazia altor evenimente. De asemenea au fost folosite tehnici speciale de montare și asamblare a materialelor, astfel încât acestea să fie cât mai puțin deteriorate, reducând astfel deșeurile și pierderile; plăcile perforate au fost montate cu ajutorul șuruburilor, iar foliile au fost capsate, în ambele situații alegându-se metoda cel mai puțin agresivă pentru materialul respectiv.

Poze

Putem observa din exemplele date, pe de-o parte predilecția înspre volume pure, săli flexibile, integrarea de funcțiuni publice complementare (servicii, alimentație publică, comerț) și tehnologii de ultimă generație, iar pe de altă parte dorința de-a experimenta într-un cadru mai puțin formal, folosind materiale banale pentru a crea senzații vizuale inedite. Prima abordare exploatează potențialul tehnic al zilelor noastre pentru a genera experiențe suprarealiste, iar cealaltă ne ascute instinctul de supraviețuire prin tematici underground provocatoare.

Poze

V

Concluzii

Cușca de hîrtie ce noi o purtăm

Strigînd la păpușe cu glas sunător,
Este chiar teatrul micului popor

Și cu-a noastre glume noi îl desfătăm.

Vasile Alecsandri, Ion Păpușăriul

Text

Poze

VI

Contextul implementării proiectului de diplomă

Omenirea are nevoie de vise

pentru a îndura mizeria,

chiar dacă doar pentru o clipă.

Oscar Niemeyer

Alba Iulia este pe deplin un oraș marcat de evenimente istorice de peste două mii de ani. Orașul in sine este rezultatul unui exercițiu complex de formare, dar se rezumă la poziția geografică prielnică dezvoltării. Calitațile de obiectiv strategic, politic, administrativ și mai ales militar au fost înțelese de toate popoare sub care s-a aflat în ulltimele două milenii. Odată cu finalizarea amplului proiect de reabilitare al Cetății Carolina se deschide o primă poartă spre cultură în Alba Iulia. Celelalte proiecte de dezvoltare socio-culturale venite din inerția primului sunt efect pozitiv și o dovadă a faptului că Alba Iulia poate recupera într-un interval de tipm foarte scurt diferențele social-culturale dintre România și Occident. Programul Capitală Culturală Eurpoeană, inițiat de Uniunea Europeană în 1985, este o cale de a ajuta și mai mult la dezvoltarea imaginii orașului. Dintre proictele culturale discutate și propuse se distinge acela de realizare a unui teatru cu funcțiuni complementare, a unui centru multicultural care să adăpostească noul teatru.

Județul este unul dintre cele nouă din România care nu sunt încă dotate cu săli de teatru. În Alba Iulia funcționează, din 1952 Teatrul de Păpuși Prichindel, care a trecut de a șaptea ediție Festivalul Internațional „Povești” și două săli de spectacole: cea a Casei de Cultură a Studenților și cea a Casei de Cultură a Sindicatelor. Spectacolele din șanțurile cetății sau spațiile RYMA ale reprezentanților locali, precum și cele de pe treptele Sălii Unirii ale Grupuli Skepsis pot fi catalogate ca mișcări social-culturale de tip underground și de protest. Sunt poate cea mai clară dovadă a necesității unui spațiu adecvat spectacolului profesionist.

VI.1. Amplasamentul

Situarea in localitate

Terenul studiat sa află în localitatea Alba Iulia, din județul Alba. Conform P.U.G. Alba Iulia zona studiată este situată în trupul TCC-ZONA CENTRALĂ, nucleu compact cuprinzând instituții și echipamente publice de interes municipal și județean.

Din punct de vedere al relațiilor cu restul localității, teritoriul este situat pe traseul drumului național DN 1, care traversează întreg municipiul Alba Iulia, făcând legătura între zonele de locuit, precum și între acestea și zona industrială.

Poze

Descrierea zonei

Până în secolul al XIX-lea Orașul de Jos, format la baza fortificației, nu a avut un centru constituit. Zona de protecție a fortificației nu a îngăduit ridicarea unor construcții mai aproape de 300 de metri de aceasta. Din anul 1853 s-a păstrat planul piețelor orașului Alba Iulia, unde constatăm existența unui centru al orașului constituit numai pe trei laturi. Partea de vest, orientată spre fortificație, nu avea nici un edificiu.

Din anul 1880 s-a aprobat ridicarea de construcții și pe latura de vest a pieței centrale, precum și a arterei principale, ceea ce a dus la apropierea construcțiilor de fortificație. Din 1907 fortificația din Alba Iulia a fost scoasă dintre obiectivele de interes militar ale Imperiului Austro-Ungar și s-a permis ridicarea de construcții in glacis.

Pe parcursul secolului XX s-au realizat mai multe construcții publice și particulare care s-au subordonat țesutului urban existent.

Sistematizarea începută în 1970 a avut ca bază demolarea frontului de vest al pieței centrale. A apărut astfel o construcție cu regim de înălțime P+10 ( BLOC 280), cu locuințe colective și spații comerciale la parter, care a completat profilul funcțional al zonei, dar a schimbat agresiv regimul de înălțime. Acest regim mare de înălțime a dictat dezvoltarea viitoare a ansamblului zonei centrale a orașului.

Vecinătăți

Terenul propus este mărginit de străzile Bulevardul Tudor Vladimirescu și Călărașilor. Caracterul zonei din punct de vedere funcțional este unul mixt, în zonă găsindu-se un conglomerat de funcțiuni. Frontul dinspre B-dul. Tudor Vladimirescu se precizează și înălțimea minimă admisă, precum și dimensiunea minimă în plan a construcției, în scopul de a evita amplasarea la o arteră importantă a unor construcții care nu o pot susține din punct de vedere spațial-urbanistic. Pentru a puncta începutul zonei și a face legătura cu construcțiile vecine, existente sau propuse, s-a ales un regim de înălțime variat, D-P+7-8. Regimul de înălțime maxim admis înspre B-dul. Tudor Vladimirescu este de P+8 niveluri, cu înălțimea la cornișă de 30,00 m de la nivelul terenului.

Suprafața terenului considerat

Terenul studiat dispune de o suprafață totală de aproximativ 11000 mp cu un POT maxim de 60% si CUT maxim de 2,5. Terenul nu prezintă diferențe de nivel, având o suprafață plană, la cotă unică, oferind o bază potrivită viitoarei construcții.

Circulatii: accesibilitate, parcaje

Zona de studiu este mărginită pe o latură de B-dul Ferdinand I (stradă de categoria I, de 12-14m lățime, cu patru fire de circulație, asfaltată, cu trotuare și locuri de parcare adiacente, care corespunde drumului național DN ), str. Olteniei și str. Plevnei, străzi de categoria a II-a.

Poze

VI.2. Tema de proiectare

Fundamentarea temei

Tema a fost aleasă deoarece în localitate nu există nicio construcție care să îndeplinească standardele actuale necesare desfășurării în bune condiții a unui spectacol de teatru de o mai mare anvergură. Județul Alba este unul dintre cele nouă județe din țară în care nu există o clădire cu această destinație.

Alegerea sitului

Se datorează caracterului mixt al zonei, cuprinzând instituții și echipamente publice de interes municipal și județean. Aceasta se conturează în structura orașului ca nucleu adiacent cetății bastionare. Amplasarea teatrului în afara zidurilor cetății are drept scop realizarea unei rețele poli-nucleare de dotări publice și culturale, care să dinamizeze întreg țesutul orașului, evitănd congestionarea fortificației, suprasaturarea acesteia în detrimentul celorlalte zone urbane.

Descrierea proiectului

Deoarece situl propus se găsește într-o zonă mixtă din punct de vedere funcțional, volumetric și al morfologiei arhitecturale, am urmărit ca prin amprenta la sol și volumetrie să nu agresez contextul arhitectural-urbanistic, subordonând imaginea edificiului celei de ansamblu a zonei. Planimetria este structurată după direcțiile axelor străzilor împrejmuitoare și după jocul rezalitelor existente în fondul construit.

Având în vedere existența Pieței Ion I.C. Brătianu pe latura nordică, am propus extinderea spațiului public urban cu o piațetă aflată în fața noului teatru, aceasta colectând principalele fluxuri pietonale din zonă, și anume dinspre Centrul administrativ (orașul de jos) și Cetate (prin traseul porților), și direcționându-le înspre interiorul edificiului. Piațeta este amenajată și mobilată ca spațiu de repaos și recreere.

Intrarea principală se realizează la cota +1,50m, platforma aferentă intrării putând fi folosită ca o avanscenă deschisă, unde se pot desfășura diferite prezentări premergătoare spectacolelor. Întreaga amenajare conferă un caracter monumental accesului.

Zonificare funcțională

Funcțiuni parter: foaier, recepția-garderobă, spațiu expozițional, cafenea, sală de spectacole de 600 de locuri, grupuri sanitare, cabine actori, spații de depozitare, anexe și două săli de repetiție.

Clădirea este vitrată pe toată zona destinată recepției publicului, astfel încât spațiul să fie iluminat natural, cald și primitor. Foaierul este un spațiu deschis, mobilat cu scara de onoare, recepția și diferite puncte de odihnă. Acesta are un caracter flexibil și deschis datorită pereților modulari care pot împărții spațiul foaierului în timpul expozițiilor de artă.

Sala de spectacole, împreună cu scena, se dorește a fi un spațiu modern, dar rigid în formula spațiului italian, iar cele două săli de repetiții putandu-și schimba configurația în funcție de spectacol/eveniment, necesități regizorale, număr de spectatori ș.a. în: sală de teatru clasică de tip italian, sală de spectacole de tip elisabetan, sală de spectacole de tip arenă, sală pentru lectură-

Poze

congrese, sală pentru concerte. Cele două săli au un număr variabil de spectatori și o capacitate maximă de 600 de spectatori în sala mare, atingându-se capacitatea de 820 de locuri. Realizarea diferitelor configurații de săli de spectacole este posibilă datorită gradenelor inteligente și platformelor ridicate de lifturi mecanice, cu discuri și spirale metalice de tip GALA SYSTEMS.

Funcțiuni etaj 1: gol peste parter, foaier cu acces pe terasa circulabilă cu deschiderea spre Parc, balcon cu 120 locuri, cameră lumini, media, băi, cafenea.

Funcțiuni etaj 2: gol peste etajul 1 și parter, sală de proiecție și mixaj

Funcțiuni subsol 1: spațiile tehnice aferente sălii de spectacole, centrala termică și de ventilație, ateliere și depozite, parcare subterană.

Bibliografie

Cărți:

Appleton, Ian (2008) – Buildings for the Performing Arts, A Design and Development Guide, Second edition, Editura Architectural Press

Association of British Theatre Technicians / Editor: Strong, Judith (2010) – Theatre building, A designe guide, Editura Routledge

Berlogea, Ileana (2000) – Teatrul românesc în secolul XX, Editura fundației culturale române, București

Cavendish, Marshall (2000) – Enciclopedia Arborele Lumii, Editura Marshall Cavendish România, Bucuresti, secțiunea – Arta și Omul

Cărbunaru, Stelian (1988) – Tehnica în teatru, ghid pentru regizorul tehnic, Editura tehnică, București

Chelaru, Carmen (2007) – Cui i-e frică de Istoria muzicii ?!, vol.1 (Strămoșii. Povestea operei), Editura Artes, Iași

Ciobotaru, Anca Doina (2006) – Teatrul – dincolo de scenă, Editura Princeps Edit, Iași

Grotowski, Jerzy (1998) – Spre un teatru sărac, Editura Unitext, Bucuresti

Iorga, Alexandru (1999) – Pagini din istoria baletului românesc, Editura Dacia, Cluj-Napoca

Ivan, Nicolae (2006) – Istoria a două secole de teatru liric la Timișoara, Studiu monografic, Editura Marineasa, Timișoara

Massoff, Ioan (1961) – Teatrul românesc, Privire istorică, vol.1 (De la obîrșire pînă la 1860), Editura pentru literatura, București.

NEUFERT (2004) – Manualul arhitectului, Elemente de proiectare si de construcție, Ediția a 37-a, Editura Alutus, Miercurea Ciuc

Ricci, Mihail si Tiberiu (1974) – Introducere în acustica arhitecturală, Editura tehnică, București

Sosunov, N. N. (1962) – Macheta decorului de teatru, Editura Meridiane, București

Vais, Gheorghe (2008) – Programe de arhitectură, Editura: U.T. Press, Cluj-Napoca

Viegnes, Michel (1999) – Teatrul, Problematică esențială, Editura Cartea românească, București

Zamfirescu, Ion (1958) – Istoria universală a teatrului, vol.1 (Antichitatea), Editura de stat pentru literatură si artă, București

Zamfirescu, Ion (1966) – Istoria universală a teatrului, vol.2 (Evul mediu; Renașterea (I), Editura pentru literatură universală, București

Potra, George (1985) – Istoricul Hanurilor Bucure, Editura științifică și enciclopedică, București

Surse web:

http://www.archdaily.com

http://www.ccs-alba.ro

http://www.cssalba.ro

http://www.cultura.sibiu.ro

http://www.dezeen.com

http://www.issuu.com

http://www.milimet.com

http://nicucovaci.wordpress.com

http://www.scribd.com

http://www.teatrulnationalcluj.ro

Acasă

http://www.theatrehistory.com

Home

http://www.tnb.ro

http://www.tnrs.ro

http://www.waagner-biro.com

http://www.wikipedia.org

http://www.worldbuildingsdirectory.com