Evolutia Arhitecturii Teatrului. Arta Dramatica

Evoluția arhitecturii teatrului. Arta dramatică

Cuprins

CAPITOLUL 1

Introducere. Definirea temei

CAPITOLUL 2

Școala de teatru

CAPITOLUL 3

Evoluția relației spectacol – spațiu teatral. Scurt istoric

Începuturile teatrului. Preistoricul

Antichitatea

Evul Mediu

Renașterea

Barocul

Secolul al XVIII-lea, „secolul luminilor”

Secolul al XIX-lea

Secolu al XX-lea

CAPITOLUL 4

Teatrul românesc

CAPITOLUL 5

Exemple de arhitectură teatrală. Studii de caz

În mediu străin

În România

CAPITOLUL 5

Motivație personală. Atitudine proprie – Facultatea de Artă Dramatica Oradea

BIBLIOGRAFIE

„Teatrul nu este și nu poate fi altceva decât o întâmplare cu oameni.”

TEATRUL, înainte de toate reprezintă o sursă de comunicare a omului cu semenii săi, a unei societăți cu intreaga umanitate. Teatrul nu este un simplu divertisment, el comentează fenomenul viu al relațiilor sociale în continuă transformare, pune in discuție atât problemele esențiale ale societății contemporane cât și pe cele permanente ale umanității. Așadar teatrul este un act de cultură, un mijloc de comuniune, unire și intelegere între indivizi.

Dar totodată teatrul este o evadare (o eliberare a sufletului de surplus), o dorință de a juca trăirea. Principala sa funcție este să producă o transformare în spectator, purificarea prin identificarea cu personajele și mai ales trăirile personajelor, astfel încât emoțiile acestora din urmă să producă o refulare, o descărcare în spectator, ceea ce se numește catharsis. Este nevoie, deci, de acte de purificare, de eliberare a sufletului de exces de orice natură, exces de care ne eliberăm traindu-l într-o sală de spectacole, împreuna cu personajele de pe scenă și nu să îl manifestăm față de semenii noștri.

Îl putem denumi oglindă a lumii înconjurătoare, (“Teatrul nu este o reproducere nemijlocită ci o oglindire, o extracție a esentei obiectelor exterioare și a esenței lumii noastre interioare, afective.”- Camil Petrescu), ba mai mult are puterea de a o corecta prin înfrumusețare sau catarctica ingroșarea raului. În timp, teatrul a evoulat cu o gamă largă de teorii și practici (unele sunt legate de ideologii politice sau spirituale, în timp ce altele sunt bazate exclusiv pe artistic).

Astăzi sensul de bază al conceptului de spațiu teatral se referă evident la edificiile in care au loc spectacolele dramatice. “Spațiul teatral” este locul de intâlnire al unei opere si al interpreților săi cu publicul. Locul teatral, îndată ce nu mai este improvizat, devine clădire teatrală. “Un spectacol de teatru este o ambianță. La această ambianță participă publicul și actorii, scena și sala, tăcerea ce precede ridicarea cortinei și rumoarea ce insoțește căderea ei”.

“Subiectele trebuie căutate în straturile superioare ale vieții umane. Doar o structură sufletească deosebită, cu vigoare, cu adâncime, cu complexitate își are locul în piesa de teatru.”

Regia modernă se afirmă cu autoritate, în secolul al XIX-lea, ca un element nou și indispensabil al spectacolului, element definitiv si consecvent aplicat.

Această afirmare a aparținut celei dintâi școli de regie care s-a petrecut între anii 1870-1890, într-un mic ducat german din Saxonia, Meiningen. Ducele Georg al II-lea, om cultivat și pasionat puternic de teatru, este cel la al cărui teatru de curte se petrece această activitate și cel care formează și îndrumă un grup de actori, cărora le acordă subvenții nelimitate. Teatrul din Meiningen a câștigat în Europa de atunci o faimă recunoscută în tot continentul. Astfel implicarea lui Goethe, cu un secol in urmă, a adus roade, principiile lui privitoare la funcțiile complexe ale regizorului modern răspândindu-se în toata Germania, iar de aici in restul Europei.

Ducele, militar de profesie, s-a implicat în formarea acestei clase de actori cu dăruință și autoritate, omogenizarea ansamblului fiind deci asigurată, iar pregatirea lor una de calitate (teatrul nu avea actori faimoși până atunci). În vederea montării unui spectacol, atenția regiei s-a îndreptat spre o prealabilă documentare istorică extrem de riguroasă. Astfel punerea în scenă a pieselor dorite se realiza cu o minutiozitate fără precedent. Spre exemplu, pentru montarea tragediei lui Shakespeare, Iuliu Cesar, conducerea teatrului din Meiningen vizitează Forul din Roma pentru a se consulta cu renumitul arhelolog al acelei perioade, celebrul savant Visconti.

Teatrul din Meiningen renunță la traditionala scenă deschisă înlocuind-o cu cea închisă, realistă, cu cadru interior. Tot acum se inlocuiesc și decorurile, de la cele bidimensionale, pictate, la cele tridimensionale, construite, astfel încât iluzia realitații să fie mai ușor recunoscută de către spectator. Se imbogațeste numărul de practicabile – trepte, scări, terase, balcoane, etc. – fapt ce permitea o poziționare flexibilă a actorilor pe scenă și totodată mai multă animație și valoare plastică a scenelor de masă.

Fig. 1.Georg al II-lea, ducele Saxoniei (1826-1914)

Un alt salt pe care l-a facut teatrul din Meiningen a fost acela legat de studiul costumului de teatru, pe baze științifice, respectând dinadins stilul epocii. Ajunge până acolo, încât intuiește din text indicații legate de costumele istorice.

Teatrul din Meiningen reformează utilizarea scenei, aducând o recuzită aleasă de către un specialist calificat. Regia acordă, de asemenea, o atenție crescută iluminatului, introducând pentru prima dată lumina electrică reușind astfel să obțină efecte deosebite cu ajutorul reflectoarelor – precum în piesa Willhelm Tell, unde proiectoarele creeaza o impresie fantastică de ploaie torențială. Atenția regiei asupra instruirii și manevrării ansamblului întreg este, cu putință, cea mai viabilă parte a școlii regizorale din Meiningen.

Este importantă și reforma impusă în stilul de a interpreta al actorilor. Acestora li se pretinde să servească modest și corect sensurile și valorile artistice ale spectacolului și nu să își evidențieze ostentativ calitățile personale.

Această primă școală de regie, de teatru, a exercitat o influentă majoră asupra dezvoltării artei spectacolului, precum și turneele făcute atât în orașele germane cât și în cele din restul Europei, (Elveția, Danemarca, Olanda, Belgia, Anglia, Ungaria, Suedia și Rusia), a însuflețit arta teatrului din acest spațiu.

În România

Cea dintâi facultate de teatru își începe activitatea în București, în 1834, în cadrul Școlii Filarmonice. Încercările de organizare și formare ale învățământului de regie de teatru sunt finalizate în anul 1948 prin inființarea Facultății de Regie din cadrul Institutului de Artă, care a unit, timp de doi ani, (1948-1950), întreg invățământul de artă din București. În 1950 se crează Institutul de Artă Cinematografică și Insitutul de Teatru „I.L.Caragiale”.

În 1954 aceste două instituții se alatură una celeilalte și se inființează Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L.Caragiale” care va funcționa până în 1990, când se transformă în Academia de Teatru si Film – unica școală de tradiție în domeniul teatrului și filmului din România, cu rang unversitar, recunoscută pe plan internațional. Din 1990, Academia de Teatru și Film se află într-un continuu proces de reformă care a condus la apariția unor secții și specializări noi, precum Comunicare audiovizuală și Multimedia-Sunet, Montaj, în cadrul Facultății de Film sau Actorie, Păpuși și Marionete, Coregrafie, Scenografie, în cadrul Facultății de Teatru, mărirea cifrei de școlarizare și mai ales perfecționarea și diversificarea

Fig. 2

[]

Fig. 3

Fig. 2., Fig. 3. Teatrul din Meiningen, costruit în anii 1831 și distrus în urma unui incendiu la 5 martie 1908

planurilor de învățământ și a programelor de studii elocvente pentru noua orientare a învățământului de profil.

Din anul 1998 Academia de Teatru și Film devine Universitatea de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L.Caragiale”, iar din 2001, Universitatea Natională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L.Caragiale”.

Fig. 4. I. L. Caragiale (1 februarie 1852-9 iunie 1912), dramaturg nuvelist, pamfletar, poet, scriitor, director de teatru, comentator politic și ziarist

Fig. 5. U.N.A.T.C., Bucuresti

Teatrul funcționează emblematic pentru paradigmele culturale. Aceasta înseamnă că perioadele istorice își află în deschiderea scenei, abrevierea propriilor caracteristici definitorii ca și cultural. Tipurile umane, proiecțiile imaginarului sunt deslușibile în structura actului teatral.

Se depistează astfel în mentalul epocilor, anumite articulații hotărâtoare în privința opțiunilor teoretice specifice respectivelor epoci, a concretizării politicului, a rânduirii economice, a înclinațiilor artistice, a stilurilor, și multe altele.

Fig. 6

Fig. 6. Relația spațială dintre actor și spectator și evolutia sa în timp

Începuturile teatrului. Preistoricul .

Compoziția fenomenului teatral presupune patru elemente de bază: textul, actorul, scena și publicul. Grecii sunt cei care au dat teatrului un contur matur și cei care l-au poziționat în centrul de interes al vieții oamenilor. Însă forma lui incipientă, elementele constitutive, au apărut cu mult timp în urma, în comuna primitivă.

În această fază primitivă, omul aduce explicații naive fenomenelor naturii și vieții,

el crede în magie și zeități, în supraviețuirea spiritelor. El crede că roadele pământului sau bogățiile vânătorești sunt controlate de o putere supranaturală. Acesta este motivul pentru care, la anumite date anuale stabilite, omul îndeplinește ritualuri și ceremonii pentru a obține bunăvoința acetor puteri supraomenești.

Și în zilele noastre, boșimanii din Africa, băștinașii australieni sau locuitorii din Țara Focului, în cadrul sărbătorilor lor relogioase, poartă măști (înfățișând zeitățile rodniciei) și se costumează, dansând mimic pentru a invoca ploaia ca ogoarele să rodească. La fel pul din Meiningen, costruit în anii 1831 și distrus în urma unui incendiu la 5 martie 1908

planurilor de învățământ și a programelor de studii elocvente pentru noua orientare a învățământului de profil.

Din anul 1998 Academia de Teatru și Film devine Universitatea de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L.Caragiale”, iar din 2001, Universitatea Natională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L.Caragiale”.

Fig. 4. I. L. Caragiale (1 februarie 1852-9 iunie 1912), dramaturg nuvelist, pamfletar, poet, scriitor, director de teatru, comentator politic și ziarist

Fig. 5. U.N.A.T.C., Bucuresti

Teatrul funcționează emblematic pentru paradigmele culturale. Aceasta înseamnă că perioadele istorice își află în deschiderea scenei, abrevierea propriilor caracteristici definitorii ca și cultural. Tipurile umane, proiecțiile imaginarului sunt deslușibile în structura actului teatral.

Se depistează astfel în mentalul epocilor, anumite articulații hotărâtoare în privința opțiunilor teoretice specifice respectivelor epoci, a concretizării politicului, a rânduirii economice, a înclinațiilor artistice, a stilurilor, și multe altele.

Fig. 6

Fig. 6. Relația spațială dintre actor și spectator și evolutia sa în timp

Începuturile teatrului. Preistoricul .

Compoziția fenomenului teatral presupune patru elemente de bază: textul, actorul, scena și publicul. Grecii sunt cei care au dat teatrului un contur matur și cei care l-au poziționat în centrul de interes al vieții oamenilor. Însă forma lui incipientă, elementele constitutive, au apărut cu mult timp în urma, în comuna primitivă.

În această fază primitivă, omul aduce explicații naive fenomenelor naturii și vieții,

el crede în magie și zeități, în supraviețuirea spiritelor. El crede că roadele pământului sau bogățiile vânătorești sunt controlate de o putere supranaturală. Acesta este motivul pentru care, la anumite date anuale stabilite, omul îndeplinește ritualuri și ceremonii pentru a obține bunăvoința acetor puteri supraomenești.

Și în zilele noastre, boșimanii din Africa, băștinașii australieni sau locuitorii din Țara Focului, în cadrul sărbătorilor lor relogioase, poartă măști (înfățișând zeitățile rodniciei) și se costumează, dansând mimic pentru a invoca ploaia ca ogoarele să rodească. La fel pentru a îmbelsuga vânătoarea, primitivii executau anumite dansuri simbolice, purtând măști ce reprezintă animale, organizând dansuri care imită cât mai mult mișcările animalelor. S-ar putea afirma că la originile teatrului stau dansurile mimice care asigurau condițiile de trai și belsug ale semințiilor. Pe lângă acestea mai existau și dansuri ceremoniale în scopul evocării deplasării strămoșilor tribului pe un alt teritoriu. Mai existau și alte tipuri de spectacole, bazate pe improvizație și doar în scop de distracție, întâlnite la triburile din Congo, Noua Guinee, Australia, America de Sud, etc..

Mai târziu, când se trece la un alt nivel de civilizație și anume aceea a convenirii sclavagiste, preotimea se separă de popor, aceasta organizând întreaga viată religioasă. Manifestările ritualice primitive sunt înlocuite acum solemn prin spectacolele religioase expuse în curtea templului sau a palatului regesc. Credința în divinitățile rodniciei asupra binefacerii naturii se pastrează încă, dar acestea poartă de acum nume: Tammuz, Osiris, Adonis sau Dionysos.

Tammuz, zeul vegetației și al fertilitătii, este cel căruia, în urmă cu aproximativ cinci milenii, sumerobabilonienii au creat mitul morții și al reînvierii sale. Moartea sa reprezenta moartea pamantului, aducând odată cu ea sterilitatea, pământul devenind unul sterp, uscat fapt ce trăgea dupa sine sfârșitul vieții. Misterul lui Tammuz este o interpretare ceremonială sărbătorită primăvara, când natura reînvie, (pentru că Tammuz este slobozit din împărăția

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 7. Dans în peșteră, de El Cogul (Lenda), pictură rupestră reprezentând femei care dansează în jurul unui bărbat gol; ritual asociat cu dansul și ritmul repetitiv, specific culturilor preistorice

Fig. 8. Pictură rupestră, Peștera Coliboaia, Bihor, România

morții), „odată cu reîntoarcerea lui Tammuz pe pământ”. Deși se regăsește un caracter dramatic în subiectul acestei povești, aceasta încă nu constituie o reprezentație teatrală concretă.

Misterul egiptean al lui Oisirs însă, face un pas subtil spre ceea ce înseamnă teatru ca formă particulară, a cărui reprezentație se desfășura în templul lui Abydos, în mileniul al II-lea î.e.n., (urmele acestei legende fiind mult mai vechi). Tema acesteia se referă la faptul că dreptatea triumfă asupra oprimării, abuzului, violenței, răului. La scurt timp textul dramatic este împărțit în trei episoade, interpetul recitator este înlocuit cu interpretul actor, astfel ea se încadreaza ușor în spațiul teatral.

Egiptenii sunt deci, cei care închid preistoria teatrului. Un mileniu mai târziu teatrul face pasul către tragedia lui Eschil.

Fig. 9

Fig. 10 Fig. 11

Fig. 9. Dans în armură “Pyrrhiche”, dansuri marțiale care fac parte din învățământul militar de bază

Fig. 10. Tammuz, relief din Ashur, 1500 î.e.n., Muzeul Staatliche din ,

Fig. 11. Dans egiptean

Antichitatea .

Teatrul grec

Începutul teatrului a fost legat de sărbatorile eleusinice ale antichității și de cultul lui Dyonisos “venerat de țărani ca divinitate ocrotitoare a viilor, livezilor și ogoarelor roditoare”. În acest moment apare primul actor, interpretându-l pe Dyonisos însuși. După aceste spectacole aveau loc petreceri cu muzică și dans. Interpreții purtau măști ce imitau figura țapului; “în limba greacă țapul se numește tragos, de unde cuvântul tragedie – cântecul țapilor ”, prieteni ai lui Dyonisos. Aceste reprezentații aveau loc o dată pe an, organizate ca și concursuri în cadrul sărbătorilor închinate lui Dyonisos și durau trei zile. Choregul – unul dintre cei mai avuți ai orașului și cel care pregătea patronajul acestor piese, înscria coriștii care erau în număr de maxim 15 pentru tragedie și până la 25, cei pentru comedie. Tol el se ocupa și de închirierea sălilor de repetiții, de achiziționarea costumelor și accesoriilor și de răsplata coriștilor asigurându-le chiar hrana timp de un an, căci actorii erau repartizați de stat.

Concursurile dramatice aveau deci loc în Teatrul lui Dyonisos în Atena, la poalele Acropolei, unde 15 mii de spectatori, așezați pe locurile din piatră in semicerc, așteptau cu nerăbdare spectacolul. Pogramul consta într-o tragedie și o comedie; tragedia era de fapt o teatrologie ce cuprindea trei tragedii și o dramă cu satiri. Întregul program dura de dimineața până seara și avea loc o singură pauză care separa tragedia de comedie.

Primele două rânduri de scaune erau din marmură, iar aici aveau acces notabilitățile cetății, șolii statelor străine și alte personalități de frunte. Spațiul semicircular din fața acestora se numea orchestră unde avea loc corul, urmată de o estradă de aproximativ un metru înălțime dupa care se gasea în spate un perete de zid care înfățișa fațada unui palat cu trei uși sau peste acesta se lasa o pânză pe care era pictat un alt decor în funcție de piesă. Sfârșitul actelor nu era marcat de lăsarea cortinei, aceasta lipsind ci corul era cel care anunța acest moment. Corul – “sâmburele originar din care s-a născut tragedia, reprezenta <<vocea poetului>> sau glasul conștiinței cetățenești, a publicului”. Era un fel de actor-colectiv cu intervenții și dansuri mimice care creștea estetica, măreția și dramatismul spectacolului.

Fig. 12. Teatrul lui Dionysos, Atena, plan

Fig. 13. Imagine Teatrul lui Dionysos, vedere, cel mai important teatru antic grecesc

Femeile nu aveau acces pe scenă nici acum și nici în vremea lui Shakespeare, rolulile feminine fiind interpretate de bărbați. Personajele erau costumate și mascate exagerat, elemente făcute ca actorii să pară mai masivi în așa fel încât să inspire spectatorului un sentiment de grandoare, actorii dominând scena și sala. Măștile aveau de asemenea menirea de a amplifica vocea actorului.

Așadar tragicii greci puneau mare accent pe textul dramatic, pe valoarea literară, pe conținutul instructiv, moral și cetățenesc.

Teatrul latin

Întreaga viață a romanilor a fost inferioară grecilor motiv pentru care teatrul latin nu a cunoscut aceeași amploare și strălucire a teatrului grec. Tragedia latină rămâne la un nivel foarte modest, ideile geniale ale lui Eschil și Sofocle nemaiavând aceeași rezonanță asupra pubilucului roman. În timp ce pentru greci spectacolul teatral reprezenta o sărbătoare, o poezie, o meditație și o adevarată școală de instruire cetățenească, pentru romani teatrul era un simplu joc, doar pentru divertisment.

În secolul I î.e.n. se construiește la Roma primul edificiu teatral permanent, de către Pompei, zidit în piatră și urmat mai tarziu de alte teatre monumentale ca marime și proportii iîntocmai pe gustului grandios al romanilor. Teatru latin se deosebea de cel grec prin existența unei pânze ornate ce servea drept protecție spectatorilor împotriva intemperiilor și care transforma teatrul într-o arenă relativ închisă. Scena era și ea acoperită cu un plafon pictat iar cortina, prezentă aici, era bogat ornamentată și acționată de un mecanism de ridicare. Spațiul orchestrei însă, este ocupat la romani de scaunele senatorilor, corul lipsind. Fundalul se alcătuia din trei etaje: cel de jos cu cele trei uși avea pe fundal reprezentat un templu și un palat, iar celelalte două de deasupra erau ocupate de coloane și statui din marmură.

Faptul că teatrul latin punea mare accent pe fastul punerii în scenă și pe întrecerea carelor sau a luptelor între gladiatori, a facut ca bunul gust al spectatorilor și calitatea artistică a dramaturgiei să nu fie atinse. Putem asocia teatrul latin cu cel comic. Spectatorii și actorii nu mai sunt o colectivitate, nu mai traiesc în comun, publicul reprezentând o societate neorganizată, zgomotoasă, somptuoasă și lipsită de perspective intelectuale. În cele din urmă teatrul latin se va dizolva în impresionantele și necivilizatele spectacole din marețele lui arene.

Fig. 14. Teatrul Lui Pompei, Roma, plan

Fig. 15. Teatrul lui Pompei, Roma, secțiune

Ca și mijloace tehnice, s-au folosit, atât în teatrul grec cât și cel latin, periactele, “prisme triunghiulare rotitoare pe axul vertical și care aveau desenate pe fiecare față un decor ce era schimbat la vedere”. Pentru modificarea fundalului se folosea o placă turnantă ce rotea un panou cu două fețe ambele pictate diferit. Gradenele amfiteatrelor erau folosite cu abilitate pentru o cât mai bună acustică.

Aceste spectacole dramatice și-au identificat forma odată cu dezvoltarea societății antice grecești, vastele amfiteatre fiind cele care au dat undă construcțiilor teatrale, loc în care toți aveau în egală măsură posibilitate de a vedea, auzi și participa la reprezentațiile dramatice. Teatrul latin nu este decât o altă variantă a celui grec și „constituie fără îndoială una dintre moștenirile cele mai prețioase lăsate lumii moderne de civilizația și cultura Romei antice” .

Evul Mediu .

Teatrul european intră într-o lungă eclipsă după căderea Imperiului Roman. Primele secole ale Evului Mediu face ca teatrele să fie distruse. Aici a contribuit și biserica creștină care considera teatrele ca fiind locuri ale diavolului, unde rușinea și desfrâul erau pătrunse. Pe spectatori îi numea “suflete decăzute și pierdute”, iar actorii, dansatorii și amatorii de teatru trebuiau înlăturați din mediul creștin.

Triburile barbare au continuat însă să păstreze astfel de jocuri rituale, iar după un timp, în secolul al XI-lea, ia naștere o nouă formă de spectacole populare, cele ale histrionilor. Histrionul, apare odată cu construirea orașelor medievale iar acesta desemna o persoană ce deținea toate atribuțiile menite să îndeplinească un spectacol (în același timp, histrionul era și acrobat, dansator, muzicant, cantareț, povestitor și actor).

Se dezvoltă deci teatrul religios a cărui rol era acela de a întări propaganda religioasă. Biserica, cel mai important factor cultural și de frunte al acelor vremuri, va reda teatrului viatța și un nou sens. Ceva mai târziu, în secolul al XIII-lea apar ca gen de dramatizare așa numitele miracole ce ofereau fapte luate din realitatea recentă. În secolul al XIV-lea apare un alt gen dramatic, misterul, spectacol ce se adresa celor mai naivi și creduli dintre fideli prin mijloace de exprimare cele mai simple și spontane. Culmea dramaturgiei medievale o reprezintă farsa, gen dramatic dominant în secolul a XIV-lea, în care se întâlnea o imagine mai reală a vieții urmată de o critică aspră și directă.

Scena misterelor era în diverse feluri, estrada spre exemplu fiind dispusă circular sau semicircular. În Spania, Anglia și Țările de Jos, decorul fiecărui act se asambla pe platforma unui car mare cu șase roți. Carele, în număr de 20, 30 se poziționau fix într-un loc destinat spectacolului. Dar scena medievală era o estradă cu o înăltime de un metru și jumătate, cu o lățime între 5 și 8 metri și a cărei lungime putea ajunge până la 60 de metri. Decorurile montate pe această scenă erau așezate unele langă celelalte a câte 15-20-25 de locuri diferite, unde se desfașura succesiv actiunea, pe acte.

Pe măsura amplificării spectacolului, acesta părăsește biserica pentru a se stabili în locul din fața ei ca mai apoi să aibă loc în piețele publice, schimbându-se din religios în profan. Casele din această zonă, centrală, vor folosi ca și cadre de susținere a decorurilor montate unele în continuarea celorlalte. Pe măsura desfășurării acțiunii, actorii se deplasau dintr-un cadru scenic în altul, ceea ce a dat naștere scenei simultane, deosebită de scena succesivă a

Fig. 15. Punerea in scenă a unei piese din categoria misterului, desen realizat de David Jee în lucrarea „Coventry Mysteries”, scrisă de Thomas Shark, 1825

Fig. 16. Scenă simultană din Evul Mediu, Valenciennes, 1547, decor pentru un mister reprezentând raiul versus iadul

anticilor sau a modernilor. Tot acum apar și decorurile, de data aceasta realizate și concepute pentru o anumită piesă și nu zugrăvită. În specacolul medieval un rol important îl are pictorul scenograf. Aveau loc diverse trucuri, “minuni”, de mare efect scenic și care erau dirijate de conducătorul secretelor, regizorul de culise de azi.

Costumul scenic, din această perioadă, nu era însă extravagant și luxos așa cum era dorit de burghezii actori amator, ci era unul convențional și totodată acesta nu înfățișa deloc adevărul istoric.

Teatrul medieval a crescut dorința pentru spectacolul dramatic, a stimulat mișcarea teatrală pentru amatori și a pus în același timp bazele unei arte scenice profesioniste și de calitate.

Teatrul clasic indian

“Teatrul – trebuind să ofere prilejul unei contemplații artistice care să genereze un sentiment de plenitudine, de pace, de beatitudine, însemna că elemental tragic nu poate figura într-o piesă decât în subsidiar și în mod trecător.”

Materialele folosite ca mijloace de realizare a spectacolelor erau puține și primitive. Nu existau săli speciale de teatru, nu aveau o scena fixă, decorurile lipseau iar recuzita era foarte simplă si elementară. Dar ca și o compensare, arta mimicii a caștigat un rol important, existând tratate de mimică și pantomime ce explică în detaliu atitudinile, gesturile prin care se exprimă acțiunea. Cele mai vechi urme ale teatrului indian, (fragmente a trei piese scrise în limpa poporului), datează din secolul al II-lea al erei noastre. În momentul în care limba sanscrită a intrat în uzul literaturii, teatrul a folosit și el această limbă.

Teatrul indian însa se sfârșește în secolul al XII-lea, când India este ocupată de musulmani. Trei secole mai târziu, dramaturgia indiană renaște subtil, legendele fiind ocupate de tematica socială contemporană.

Teatrul chinez și Teatrul japonez

Pe lângă vechile dansuri ritualice, o altă sursa a teatrului chinez a oferit-o cultul strămoșilor, a căror evocare mimică și pantomimică a generat o adevarată reprezentație scenică rudimentară. În afara mimicii, dansului, cântului, textul literar este unul de o mare

Fig. 17. Imagine ce reprezintă teatrul clasic indian

Fig. 18. Mozaic roman reprezetând măști grecești și japoneze caracterizate prin grotesc

importantă, locul de frunte revenindu-i actorului care reușea cu desăvârșire să capteze întreaga atenție a spectatorului.

Nu existau clădiri permanente de teatru, scena consta dintr-o simplă platformă înconjurată din trei părți de spectatori, fără cortină sau decoruri cu orchestra insatalată scenic la vedere. Actorii nu purtau măști, ci aveau un machiaj mai strident și costume extravagante. Scenografia lipsea, locul acțiunii fiind doar indicat simbolic, precum și mobilierul, obiectele fixe, recuzita. Această absență a ambientului nu făcea decât să îl determine pe actor la o mare risipă de expresii mimice, o adevarată demonstrație de artă gestuală și a atitudinii.

Originile teatrului japonez se întâlnesc în dansurile rituale cu măști, în cele populare dar și în poveștile vechi. În secolul al XIII-lea începe o perioadă prosperă, sub inlfuența chineză dramaturgiei japoneze pentru ca mai tarziu cu trei secole să se creeze cea mai înaltă formă de teatru japonez: drama nô .

“Aceste principale forme dramatice clasice tradiționale, au continuat să fie apreciate de public și după anul 1868, considerat ca dată ce încheie era medievală japoneză, dată după care teatrul japonez a preferat să reprezinte dramaturgi europeni și să împrumute anumite norme aparținand esteticii teatrale realiste, practicate de aceștia.”

Fig. 19. Măști japoneze specifice dramei nô

Renașterea .

În această perioadă teatrul reapare pentru a servi la amuzamentul principelui și a anturajului său, cu spectacole organizate în cadrul evenimentelor importante de la curțile princiare. Teatrul din Renaștere renunță la trăierea în comun dintre spectator și spectacol, laicizează și individualizează expresia dramatică, principalul subiect devenind cunoașterea omului și legatura sa cu restul societății.

Această reformă umanistă a dus și la separarea între teatrul liric-muzical de cel dramatic-literar, făcând apel începand cu secolul al XVI-lea la sentimente ce se afla în posesia unui alt sistem social, unul nou.

Scena Renașterii din Italia și primele edificii teatrale

Odată cu secolul al XV-lea se fundamentează, în Italia, arhitectura și scenografia teatrului modern. Până cu un secol mai târziu încă nu se creaseră edificii de teatru, spectacolele și reprezentațiile organizate având loc în săli amenajate ocazional – construcții care cândva găzduiau desfășurarea misterelor erau acum demolate numaidecât.

Serlio este arhitectul care în secolul al XVI-lea a construit, în incinta palatului ducal din Vicența un teatru, adoptând organizarea spatțială a teatrelor antice, cele romane. Acest proiect este prezentat și expus în voluminoasa sa lucrare Tratat despre arhitectură, precum și întreaga sa bază de concepte, principii și inovații.

Serilo dimensionează scena de 21 de metri, cât lațimea sălii, și o împarte în două. Avanscena adâncită doar la 3 metri și arierscena, subtil înclinată, pe care erau așezate decorurile în perspectivă. Ceea ce aduce Serilo nou scenei față de cea din perioada precedentă, este numărul decorurilor, folosind acum unul singur care consta într-o pânză întinsă pe șasiuri pe care se pictau construcțiile. Planul înclinat al arierscenei va creea efectul de perspectivă a decorului fapt ce poziționa actorul undeva în afara pantei arierscenei pentru a nu părea mai mare decât construcțiile din decor. Pe lângă situarea exactă a locului acțiunii și nu doar sugerată simbolic ca pe scena medievală, decorul din Renaștere primește și rolul de culise. Serlio este și cel care a cerut pentru prima dată realizarea în miniatură a unui model de scenă prealabil, și anume macheta de decor.

Fig. 20. Proiect pentru un teatru realizat de Sebastiano Serlio, secțiune și plan

Inovațiile sale continuă, astfel ca pentru anumite părți din decor el propune realizarea de balcoane, acoperișuri, statui, etc., create nu pictural ci reliefate folosind materiale din lemn, ipsos și altele. Serilo este și cel care recomandă cele trei moduri de iluminare scenică – ecleraj, și anume: iluminarea generală, iluminarea decorativă și iluminarea de efect, cea din urmă fiind și cea pe care a ales-o ca soluție (unde se folosește de geamuri și vase din sticlă colorate).

Urmaș al acestuia este Andrea Palladio, un mare admirator al renumitului arhitect latin Vitruviu, care construiește după planul amfiteatrului antic Teatrul Olimpic din Vicenza. Scena acestuia are o adâncime de 6 metri, având în spate un perete înalt, în stil antic, „cu două rânduri de coloane suprapuse, cu nișe, cu statui, cu busturi și ornate cu basoreliefuri”. Palladio marește spațiul scenic, el păstrează cele trei porti ale scenei romane, prin care se zăresc străzile unui oraș antic, precum și două intrări laterale ce dau în două case rezervate actorilor. Acest nou mod de organizare a scenei, mult aerisite, reprezintă o realizare importantă a Renașterii italiene.

Aleotti merge mai departe, eliminand zidul în stil antic din spatele scenei pentru a câștiga și mai mult spațiu. El constuiește la Parma un teatru cu o scenă adâncă de 20 de metri, lucru ce l-a putut realiza și datorită faptului că decorurile fixe au fost înlocuite de cele mobile readucaând în folosință cortina din timpurile romanilor. Tot acum apare și fosa, element ce va separa sala de scenă, pe care o va ocupa grupul de muzicanți intstrumentiști, pozițională la un nivel mai ridicat al estradei. Se introduce deci cadrul de scenă, un arc de portal decorat cu picturi și împodobit cu draperii, obiect ce a fundamentat scena cutie, și anume scena modernă.

În aceeași perioadă, Sabbattini ilustrează scenografia italiană implicând mașinării de teatru și noi tehnici în ce privesc efectele scenice („manevrarea pe orizontală sau verticală a șasiurilor mobile cu pânze pictate, utilizarea turnantelor pentru fundaluri, realizarea cerului și a norilor, a trapelor pentru dispariții, creearea iluziilor pentru zboruri, fantome sau tot felul de zgomote”). El propune pe scenă, de-o parte și de alta, câte trei case în perspectivă

Fig. 21. Teatrul Olimpic de la Vicenza, arhitect Andrea Palladio, 1580

Fig. 22. Teatrul Olimpic, Vicenza, plan

cu intrări separate și ferestre, prin care actorii intră și ies precum în comedia lui Moliere, plus ce a sporit mișcarea scenică a acestora. Sabbattini descoperă noi modalitați de schimbare rapidă a decorului, fie prin coborârea altui decor înanintea celui de pe scenă fie prin manervarea din culise a doua decoruri pe sine care să plaseze fundalul inițial în spate. În cele din urmă, Sabbattini este cel care perfecționeaza eclerajul scenic. Cum sunt și astăzi, sursele de lumină sunt amplasate de el la rampe, în spatele construcțiilor asamblate pe șasiuri, sau înapoia cadrului de scenă, coborând și urcând printr-o singură mișcare sursă, în funcție de intensitatea dorită.

Modificările făcute scenei atrage după sine schimbări și la nivelul sălii, astfel ca in Veneția se construiește un număr de zece săli de teatru deținatoare a câte 6 rânduri de loji. Sala capată o expresie mai intimă, pereții părând tapetați cu spectatori. Nu mai sunt doar actorii care îndeplinesc singurele cerințe de a produce rezultate ci este vorba și de spectacolul din sala a carui importanță devine tot mai ridicată.

Teatrul spaniol in epoca Renașterii

Spania și Anglia au fost țările care și-au exprimat convulsiile istoriei și în arta teatrului. Acestea două sunt cele care își creează un teatru național, în special Spania, devenită acum cel mai bogat și mare imperiu al lumii moderne. În decurs de un secol în Madrid s-au construit un număr de patruzeci de teatre, de la două câte au fost înainte. Spania își trăia astfel, amintirile din trecut, frământările prezentului și speranțele din viitor pe scenă. Crește de asemenea și numărul de actori ambulanți, solitari sau în grupuri (Bululu, naque, carambaleo, bojigaja, faradula).

Deși săli propriu zise de teatru nu existau încă, în Spania Renașterii, pasiunea pentru teatru era foarte mare și generală. Amenajarea reprezentațiilor constă în improvizații, dispuse în curțile din spatele caselor mai mari. Adepții bisericilor nu aveau voie să participe la aceste evenimente, iar familia regală rămânea absentă nepătându-și statutul cu asemenea spectacole mult prea populare.

A urmat o perioadă de abstinență a teatrului de comedie timp de douăzeci de ani revenindu-se doar datorită faptului că teatrul asigura spitalelor un oarecare venit precum și o hrană spirituală publicului.

Fig. 23.

Fig. 24.

Fig. 23., 24. Gravură din 1974, imagine a piesei „Invalidul imaginar”, expusă la un an de la moartea lui Moliere

Teatrul englez in epoca Renașterii

Anglia își creeaza teatrul din propria dramă a istoriei sale. Are loc o perioadă îndelungată de războaie sângeroase, de conflicte la nivel politic, și de majore schimbări ale societății (războiul de 100 de ani, războiul celor două Roze, regimul absolutist al reginei Elisabeta).

Actorii acestei perioade erau pedepsiți la închisoare sau chiar puși pe stâlpul infamiei până să apară antreprenorii ce aveau trupe protejate de actori. Prin anul 1600, existau la Londra, în jur de douăzeci de companii teatrale și opt teatre cu capacități cuprinse între 500 și 1500 de locuri.

Teatrele publice de atunci păreau niște turnuri înalte, de formă circulară la interior. „O serie de galerii, balcoane sau loji, suprapuse și acoperite, erau rezervate spectatorilor mai de vază (…)”. Scena era poziționată mai înspre centrul parterului, astfel mulți dintre spectatori erau nevoiți sa vadă spectacolul din profil sau din spate.

Scena elisabetană schimbă concepția dramatică a actorilor, ea fiind compusă din trei părți: avanscena lipsită de vreun decor, spațiul cortinei ca fundal pentru avansceva și construcția din fundul acesteia care avea trei uși la partea superioară iar deasupra un balcon, balcon ce se putea accesa prin alte două uși laterale scenei. Scenografia era simplistă, decoruri aproape absente, iar dacă nu, acestea erau doar pictate și nu construite. Costumele, în schimb, compensau acestea însa nu prezentau adevărata realitate istorică.

Ca număr de actori, acestea erau în număr de 8 sau 14 într-o trupă, rolurile feminine fiind interpretate tot de bărbați. Dramaturgii, cei cărora le aparțineau piesele, aveau rolul și de regizor, iar ei trebuiau să mulțumească cerințele publicului care doreau să își încânte privirea și împlini timpul cu piese care să prezinte realitatea, conflicte zguduitoare. Christopher Marlowe scoate șapte tragedii, dramaturg celebru care mai tarziu l-a inspirat și pe Goethe și pe Shakespeare.

Teatrul francez în epoca Renașterii

Deși Franța renascentistă nu este recunoscută ca mare creatoare de operă dramatică de valoare, ea oferă totuși importanța scenei. Teatrul medieval cu misterele și miracolele specifice erau bine înrădăcinate în teatrul francez de acum până prin secolul al XVI-lea când Curtea

Fig. 25. Christopher „Kit” Marlowe (1564-1593)

suprema de justiție înterzicea reprezentarea acestora definitiv. După scrieri insistente ale dramaturgilor autohtoni, se reia spectacolul teatral, conturat de Jodelle (1532-1573), viitorul teatrului francez clasic. Reprezentanți renascentiști mai de seama au fost Pierre Larivey – comediograf influențat de italieni – și Alexandre Hardy, autorul unei producții gigantice ce-a adunat peste 400 de piese dar nu de o foarte mare valoare artistică.

Spectacolul teatral era jucat de amatori, studenți sau școlari, în colegii sau locuințele unor particulari, a cărui scenă era o simplă estrada. Fața de Londra, Franța nu avea încă construcții teatrale concrete ci doar una la Paris, în clădirea Hotelului de Bourgogne.

Profesioniștii aveau norocul de a juca în săli mari, de formă dreptunghiulară, cu loji sau tribune – un fel de spații destinate jocului cu mingea, cu scenă săracă în accesorii și echipată doar cu perdele. Cu timpul, profesioniștii reușesc să se etaleze într-o sală aparținând palatului Luvru sau în palatul Petit Bourbon.

Timp îndelungat, teatrul Renașterii franceze folosește scena multiplă a misterelor medievale, cu decor simultan și doar pictat.

Fig. 26.

Fig. 27.

Fig. 26., 27. Teatrul Petit-Bourbon, primul teatru de curte din Franța

Barocul .

Loja devine cel mai important element al spațiului italian, loje care vor înlocui gradenele. Această caracteristică face ca sala să pară mai mare, iar aceste loje sunt dispuse în stup, către care aveau acces doar cei mai “speciali”. În timp ce lojele perimetrale erau ocupate de către aceștia, parterul din spatele parapetului orchestrei era destinat spectatorilor simpli, publicului de rând. Rezultă un tip de sală a cărei dimensiuni este generoasă, cu un public numeros, cu un flux așezat, sală ce va deveni standardul italian al teatrelor din Baroc.

Apare un nou tip de decoruri, și anume decorurile picturale, montate pe șasiuri culisabile, cu o posibilitate de modificare.

La începutul anului 1600, modelul sălii italiene este bine conturat cu un parter în formă de U ușor alungit, cu o înclinație mai mare, loje suprapuse, orchestra înaintea avanscenei, și cortina care este coborâtă și în timpul spectacolelor nu doar la începutul și sfârșitul acestora. Ca și element important implicat în sepctacole este dansul; dansatorii sunt separați acum de spectatori datorită pantei înclinate, ce oferea o perspectivă mai mare. Un personaj reprezentativ este Alcine, al cărui dans este viu și intens; dansatorii apar în fața decorului și nu în interiorul acestuia. La fel și recitativul este înlocuit de declamație. Coregrafia devine un punct major de interes, baletul L’aventure de Tancrede en la foret enchantee (1619) fiind un progres.

Este un moment important al baletului, în această perioadă a Barocului. Apare baletul burlesc-mascaroda, care este deosebit pentru public, petrecându-se în palatele celor nobili, casele burghezilor prezentate cu ocazia sărbătorilor, nunților și în cadrul carnavalelor organizate.

Dupa moartea lui Ludovic al XVIII-lea, succesul baletului se estompează fiind preferat și impus, de către noul prim-ministru Mazarin, spectacolul liric. Decorul acestor spectacole este unul încărcat, și beneficia de mașinării ale teatrului. Scenografia este secundară în cadrul acestora, interesul piesei se contrentrează pe conflictul moral în întregime, nu pe decor și nici pe mișcare. Un rol important îl aveau costumele actorilor și actrițelor de pe scenă.

Odată însă, cu apariția operei La finta pazza, în 1645, baletul revine cu evidente modificări aducând și tehnici strălucite pe plan scenografic. Opera franceză începe să distragă

Fig. 28. Scenă barocă

Fig. 29. Costumul de balet al lui Ludovic al XIV-lea, costum purtat de acesta la un balet care urmărea să îl preamărească drept rege-soare într-un rol principal

atenția generală, iar reprezentarea a două opere italiene, (Xerxes-1660 și Hercule amoreux-1662), în cinstea cununiei regelui cu Maria Terezia, marchează finalul operei italiene în Franța.

Acum spectacolele pun accent mai mult pe dans și mișcare scenică decât pe text. Moliere este unul dintre cei care va introduce prima comedie-balet, comedia dell’arte, creatoarea primei școli de actori de comedie. Baletul devine pictură de moravuri, un tablou al societății, al epocii acelei vremi; el participă direct la acțiune și dă naștere subiectului piesei jucate. Decorul este un adevărat interior de locuință cu uși prin care se iese și intră, cu detalii concrete și simple.

Fig. 30. Scenă din „Răpirea Izabelei”, comedie italiană

Fig. 31. Personaje reprezentative comediei italiene

Secolul al XVIII-lea .

Acest secol a adus în Franța revoluția burgheză din 1789. Se naște o ideologie revoluționară în urma împotrivirii, a maselor de rând și a claselor burgheze, asupra regimului absolutist și a privilegiilor feudale. Teatrul devine o adevarată tribună de luptă ideologică, dezbătând situația actuală a societății tulburate, și reușind să influențeze publicul în această privință. Este perioada când în acest teritoriu trăiește Voltaire, care are autoritate asupra scenei franceze timp de șase decenii.

Secolul al XVIII-lea a adus inovații de larg viitor scenic în ce privește decorul, costumația, exrpimarea complexă a actorului, în teoria dramei cât și în consolidarea regiei moderne. Arhitectura de teatru nu aduce noi elemente, formula italiană inițiată cu un secol inainte, cu sala în formă de elipsă, se definitivează și devine un model general. Popularitatea teatrului liric a dus la dezvoltarea decorului și echiparea cu mașinări inovatoare, ca pictori de teatru recunoscuți enumerându-se Watteau, Boucher si Fragonard.

În ce privește scenografia, renumitul arhitect italian Servandoni , care și-a dezvoltat cariera mai mult în Franța, construiește decorurile îndreptate oblic înspre sală, altfel decât cele vechi pe un ax sau paralele cu marginea din fața scenei (de exemplu decorul prezenta colțul unei clădiri și nu fațada). Tot Servandoni este cel care pentru a proporționa decorul la scară umană, îl aduce în prim plan pe scenă, dând construcției din fundal dimensiunile reale, chiar dacă aceasta nu era vazută cu ochiul în întregime pe înălțime fiind acoperită de friză (o perdea îngustă) la partea superioară. Apar, la scurt timp, deasupra decorului de pe scenă, mai multe perdele asemănătoare, înguste și drapate, numite sufite, în spatele cărora vor fi poziționate ascuns câteva rânduri de lumini – hersa. Denumirea sistemului de iluminat din față, de deasupra ancadramentului scenic se vor numi rivalta.

Opera lui Servandini, prin modul său de a da atâta grandoare scenografiei și prin efectele de perspectivă aduse precum și altele, prevestește scena romantică. Foarte atent este tratată și tehnica iluminatului în acest secol, evidențiată în lucrările lui Serlio și Sabbatini, metodă de repartizare a surselor de iluminat pastrându-se până în zilele noastre, doar perfecționându-se.

Lumânarile sunt înlocuite de lămpile cu sticlă protectoare iar Lavoisier concretizează primele felinare cu o singură direcție de iluminat, același principiu al proiectoarelor de azi.

Fig. 34. Teatrul din Drury Lane, reconstruit de către arhitectul Henry Holland în 1794 pentru directorul Richard Brinsley Sheridan. Clădirea nu a fost încă finalizată când a fost distrusă în urma unui incendiu

Scena și sala erau luminate la aceeași intensitate, fapt ce evita crearea iluziei scenice. Nu existau pauze în timpul reprezentațiilor, nici cortina nu se cobora între acte. Pe la sfârșitul secolului, scena se va ilumina mai puternic decat restul sălii a cărei atmosferă este una de penumbră și perfectă pentru concentrarea publicului.

Denis Diderot este cel care a terorizat și fundamentat noul gen de dramă burgheză propus de spiritul burghez. Acest gen dramatic aduce în scenă oameni din clasa burgheziei, anume tipuri afirmate în mediul lor profesional și familiar de zi cu zi. Teatrul cuprinde viața adevarată, cotidiană, fără să țină cont de convențiile conduse de preferințele curții sau al saloanelor. Piesa trebuie să fie prezentată în proză necontând foarte mult subiectul pieselor, stilul, decorul.

Sala de spectacol va păstra aceeași ordine de poziție a claselor. Un exemplu remarcabil de astfel de clădire este cea a teatrului din Bordeaux, deschisă in 1780, de formă circulară și proporționată, cu un volum bine gândit și care va reprezenta modelul tuturor viitoarelor teatre în urmatorul secol și jumătate.

În Italia acestui secol, viața teatrală pare să fi fost extrem de intensă, fapt stimulat de situația precară din punct de vedere economic și politic. Teatrul nu se dezvoltă doar într-un singur oraș, ca în Anglia sau Franța, ci în mai multe: Veneția, Neapole, , Milano, Roma, fiecare cu înfățișarea sa teatrală proprie. Teatrul liric apăruse cu un secol înainte, dar acum acest gen de spectacol a ajuns să ocupe primul loc în viața teatrală. Cei mai pasionați de spectacolele de operă erau aristocrații și burghezii.

Fig. 32.

Fig. 33.

Fig. 32., 33. Scena la 1812, Teatrul din Drury Lane

Secolul al XIX-lea .

Începând cu secolul al XIX-lea se dezvoltă dramaturgia și producția scenei în scopul de a aduce noi idei și concepte despre teatru.

Teatrul romantic urmarește spectaculosul, un efect scenic intens, căutându-se autori care să propună metode de decor special pentru spectacole. Epoca romantică este o epocă de triumf în ce privește decorul și mizanscena, contribuind celebrii artiști precum Delacroix. Decorul romantic este panoramic, scena se lărgește iar elementele de decor oferă o senzație de tablou. Se înmulțesc practicabilele, apare plafonul orizontal pentru ca ideea de încăpere să fie mai reală; scena este încărcată deci, cu multe obiecte, mobile și accesorii.

Atat decorurile, cât și costumele necesită acum o largă și serioasă documentație, scenograful realizând pentru fiecare piesă în parte câte un decor și ambient diferit – nou în scenografie.

Apare o nouă profesie în cadrul scenografiei și anume cea de tehnician, maestrul de lumini care dirijează sistemul de iluminat.

Costumul teatrului romantic este la fel de important tratat, ales cu precizie și exactitate conform realității dar cu o notă cochetă. Machiajul nu este aplicat doar pentru a fi estetic ci cât pentru a se obține mai mult o mască pe măsura personajului (ca și caracter) interpretat. Mișcarea scenică presupune un caracter contrastant, natural, gesturile pasionale iar tonul înalt cu exclamații puternice.

În 1822, Opera de la este prima care inlcude jocurile de lumini folosind iluminatul cu gaz a cărui sistem de reglaj presupune o amenajare a țevilor de gaz precum la orgă, rezultând inițierea termenului de orgă de lumini.

În ce priveste arhitectura teatrelor, construcțiile dețin același principiu de realizare, este identic în orice , purtând amprenta unei mari și false grandilocvențe. Cea mai sugestivă clădire de teatru burghez din această primă jumătate a secolului al XIX-lea este clădirea monumentală a “Operei” din , realizată de arhitectul francez Charles Garnier între anii 1860 și 1875. Din punct de vedere urbanistic, teatrele din această perioadă prezinta capătul unui important ax de perspectivă. Aceste teatre sunt excesiv de luxoase, bogate in decor,

Fig. 34. Opera de la Paris (1860-1875), proiect realizat de Charles Garnier, la ordinul lui Napoleon al III-lea, astăzi cu numele de Opera Garnier

Fig. 35. Opera de la Paris, interior/plan

devenind cele mai importante edificii care evidențiau puternic diferențele dintre cei nobili și cei de rând.

În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, tendința teatrului realist de a transpune pe scenă realitatea cât mai fidelă a societății este continuată de teatrul naturalist. Odata cu acesta își fac apariția o serie de idei revoluționare prin care se dorește separarea intre spectacol și spectator. Actorii naturaliști trebuiau să exprime o autenticitate crescută în vorbire, în înfățișare și în mișcare. Nu se acordă atenție doar decorului dar este importanta și jocul care trebuie să fie cât mai apropiat realității. Acel stil melodramatic este inlocuit acum cu unul cât mai firesc și natural. Toate aceste schimbări sunt motivate de faptul că societatea evolua, devenea tot mai maiterialistă și științifică. Autorul trebuia să ia in seamă de acum “cel de-al patrulea perete” al scenei ca și cum publicul l-ar înfățișa fiind ignorată existența acestuia în sală, perete transparent pentru public si opac pentru interpreți.

Decorurile au de acum un rol foarte relevant, schimbarea acestora facându-se mai lent datorită dimensiunilor și a faptului că erau tridimensionale, mari și grele. De asemena aceste încercări de a reda cat mai real decorul a tras după sine diverse probleme de echipare tehnică. Acest fapt a împins la rezolvarea acestui inconvenient prin dezvoltarea tehnicii industriale, a unui iluminat mai bun și o mecanizare mai bună. Spectacolul primește astfel o imagine și o nouă strălucire. Zona rezervată depozitării si pregătirii decorului este bine dezvoltată, creându-se buzunarele laterale și cel de spate ale scenei. Aceste spații din spatele scenei reprezentau ca și capacitate la inceputul teatrului burghez 30%, iar acum depășesc mai bine de 50%.

Chiar dacă toate teatrele funcționau după același stereotip, sala propusă de Wagner dorește ca trăirea de către publicul spectator să fie mult mai profundă si intensă la arta oferită de spectacol. Wagner, la implicarea arhitectului Semper, clădește vestita sală în sector de cerc și amfiteatru continuu, la . Scopul său a fost acela de a realiza o legatură strânsă între spectacol și spectator, și l-a împlinit pe deplin. Aceasta insă rămâne o încercare izolată, considerattă un capriciu al lui Wagner, modelul inițial reprezentând cel unanim preferat – formă circulară sau eliptică cu loje suprapuse cu separare evidentă între spațiul de joc și restul sălii. Astfel spectacolul este transpus într-un cu totul alt plan față de cel al publicului spectator.

Fig. 36. Charles Garnier, arhitect

Secolul al XX-lea .

Acest secol este unul oscilant în ce privește situația teatrului. Naturalismul este însoțit de o diversitate de stiluri precum simbolismul, expresionismul, neoromantismul, constructivismul, suprarealismul disputate în toate centrele culturale acelei vremi.

Apariția acestor numeroase stiluri, sau mai degrabă experimente, s-a datorat încercărilor de a schimba regulile, elementele tipice înrădăcinate până atunci în arta teatrală. Se dorea o eliberare a acesteia, crearea unei corespondențe aprinse între spectator și spectacolul în sine. Societatea de acum suferea de haos, dominată fiind de liberalism și idei sociale s-a instalat rapid individualismul. Acest lucru face ca situația teatrului să atingă punctul culminant la începutul secolului. Se renunță la iluziile realiste și se caută cu suflet esența artei tearale.

Adolf Appia înlocuiește decorul naturalist cu unul dramatic, inițiind scena contemporană. Lumina pe care el o căuta într-o reprezentație era aceea care valorifica expresivitatea corporală a presonajului. Un alt impuls de redresare îl are și Eduard Gordon Craig care dă o mare importanță regiei, eliminând autorul, actorul, pictorul, muzicianul și poziționând regizorul ca factotum. Se afirmă că o dată cu el regia dramatică devine artă conștientă de semnificația ei. Craig a fost un scenograf de excepție, expresionismul ce-l caracteriza a dat teatrului o scena cu improvizații majore diferită de cea anterioară.

Commedia dell’arte avea să fie modernizată precum și rezolvarea unoi noi forme arhitecturale ale spațiului teatral care să depășească formula teatrului italian, au fost profund solicitate de reformatorul teatrului francez Jacques Copeau – un infleunt director de teatru, producător, actor de naționalitate franceză.

Sub influența curentului constructivist de la inceputul revoluției ruse, Vsevolocolabod Emilevici Meyerhold, actor, teoretician și director de teatru rus, propune treatrul pentru mase potrivit căruia actorii jucau pe scenă fără inhibiții într-un ambient lipsit de décor și cu elemente de contrucție acemenea unei săli cu mașinării.

Max Reinhardt a imprimat o nouă ordine de punere în scenă, lucru pe care l-a studiat intens și în detaliu, a realizat o relație intimă între actor și spectator și a dat la o parte ruptura dintre sală și scenă.

Fig. 37. Una din scenele pregătite de Adolf Appia

Fig. 38. Desen realizat de Adolf Appia

Numeroși alți regizori de teatru intentează sinteza intimă a epocii prin diverse moduri și experimente. Textul literar este plasat într-un plan secund iar elementele scenografice, muzicale, ritmice și literare sunt folosite în cu totul alte moduri mult mai ingenioase, apelându-se la alte spectacole precum estrada, circul, cinema-ul sau baletul.

Deși fără continuitate, aceste diverse încercări ale atâtor personalități de seamă, au avut efecte răsunătoare în acel prezent. Aceste noi metode impun la urma lor construcții adecvate. În colaborare cu diverși arhitecți și scenografi, au loc intenții de a se realiza teatre ideale pe măsura perceptiilor proprii, însă și dintre acestea multe au rămas nefinalizate. Regizorul Erwin Piscator împreună cu arhitectul Walter Gropius propun un teatru total care să cuprindă un vast spațiu teatral cu un motor de operare ridicat. În această privința, Gropius afirmă: “Menirea acestui teatru nu constă în îngrămădirea unor instalații și trucuri tehnice savante, ele constituind doar mijloace în vederea unui scop: acela de a face ca spectatorul să fie tîrît în miezul acțiunii teatrale, să fie inlcus în scena însăși și să nu-i permită să se refugieze dincolo de cortină”.

Dar cel care a reușit cel mai bine să-și atingă scopul a fost Max Reinhardt, care a ajuns la concluzia că dacă tehnica teatrului este folosită într-un mod corect încât să participe egal în ce privește spectacolul alaturi de actori, ea poate să-și capete importanța mult căutată. Rinhardt repune în plan scena turnantă pentru o mișcare scenică mai rapidă, renunțându-se la rampă si la cel de-al patrulea perete astfel încât publicul spectator să ia contact cu tehnica teatrală. În colaborare cu arhitectul Hans Poelzig, Reinhardt construiește la Berlin din dorința de a avea un teatru propriu de mari dimensiuni, o sală recunoscută azi singura realizare de teatru pentru mase – Grosses Schauspielhaus, asemănătoare unei arene cu un amfiteatru continuu și un proscenium larg separat de scenă printr-un perete glisabil. Dar în astfel de spații teatrale tot ce ține de mișcarea scenică a actorilor de pe scenă trebuiesc accentuate pentru a fi percepute de întregul public, astfel reducându-se la un teatru vizual. Concluzia a fost că asemena teatre supradimensionate nu au avut succes, fiind desfințate în scurt timp. În schimb, Reinhardt a cucerit masa prin numeroase reprezentații dramatice clasice în aer liber repunând în valoare scena simultană. Spectacolele de acest gen au culminat cu Faust, piesă pentru care s-a construit un adevărat orășel în fosta școală de echitație din Salzburg.

Fig. 39. Proiect pentru un „teatru total”, 1927, proiect Erwin Piscator și arhitect Walter Gropius, cu modalități de amenajare a scenei variată: dispunere italiană, elisabetană, arenă

Perioada de criză economică ulterioară face ca spectacolele să fie eclipsate de cinematografe și radio, luând naștere teatrul orb. Însă cu toate acestea libertatea de creație a teatrelor captează publicul fapt ce a dus la amesctul elementelor formale.

Acest număr major de noi direcții ale teatrului rezultate în urma căutărilor celor iscusiți, pe lânga că a dezvoltat imaginea teatrală a schimbat totodată poziția regizorului care de acum va folosi textul dupa bunul său plac și care prin unificarea stilurilor să conducă la un teatru integrat.

Perioada dintre cele două războaie, cu criza din întreaga Europă, este una săracă în ce privește construirea teatrelor, unele chiar au ajuns să găzduiască cinematografe care păreau să fie mult mai rentabile și de suuces. Așa se pune în discuție realizarea de noi edificii care să poată servi ambelor genuri – teatru și cinema.

Caracteristicile cinematografelor nu mai limitau mărimea sălii, întregul spectacol fiind ecranizat, fără pauze și dotat cu mecanizare a sunetului crescută chiar dacă la reprezentațiile teatrale mimica actorului era slab percepută. Foierele se micșorează iar plastica fațadelor se schimbă din monumental în cel comercial și publicitar. Se pune accent mai mult pe spațiile anexate sălii și scenei, pe fluxurile tehnologice și încăperile pregătitoare spectacolelor.

Între anii 1925 și 1933, în Rusia, se pune mare seamă pe construcțiile teatrale de mase. Se propun noi însușiri în ce privește capacitatea sălilor care se cere a fi destul de mare – între 3000 și 6000 de locuri, amfiteatre continue tipice teatrelor antice și crearea unui spațiu care să unească sala de scenă.

Urmează o perioadă de criză datorată situației socio-economice, revoluției tehnico-economice și evoluției valorilor culturale. Pe când condiția teatrului începe să se îmbunătățească, cel de-al doilea război mondial oprește această revenire. Au loc numeroase mutații în gândirea și cultura societății, dar se pare că teatrul rămâne fidel acesteia și își reia activitatea din ce în ce mai puternic. Regizorul devine recunoscut ca unică îndrumare și coordonare în cadrul unui spectacol, căutarea originalității de către fiecare regizor ajungând un adevărat țel.

Teatrul actual este însoțit de un realism cu un „caracter al unui clasicism modern” care conservă experimentele umane cele mai reprezentative și nu să fie de partea imaginabilului. El reflectă o lume obiectivă, rațională și responsabilă.

Fig. 40. Scenă din „Hoppla wir lebben”, dirijată de Edwin Piscator, Berlin, 1927

Fig. 41. Scenă din piesa „Les Aubes” a lui Emile Verhaeren, dirijată de Vsevolod Meyerhold, 1920

Teatrul din Malmo, este un exemplu însemnat cu o capacitate variabilă și locuri dispuse în amfiteatru continuu, un proscenium dezvoltat și un cadru scenic neutru. Are spații special amenajate pentru proiectoarele necesare avanscenei și prevede și un studio pus în legatură cu spațiile anexate scenei. Acest teatru se integrează în viața socială a orașului prin atașarea unui restaurant public zonei de recepție.

Această dezvoltare accentuată a spațiului tehnic s-a dovedit a fi insuficientă fapt ce a dus la căutarea unor noi rezolvări ale spațiului teatral ce avea să găzduiască spectacolul în sine.

Fig. 42. Opera din Malmo, 1939-1944, arhitecți E. Lauerstedt și E. Lewerntz

„În epoca interbelică cele câteva edificii pentru spectacole construite în capitală sau provincie poartă pecetea teatrelor secolelor al XIX-lea, repetând arhetipul teatrului burghez de la Bordeaux.

Totusi, unele semne timide de reînnoire își fac aparitia. Astfel, călăuzit de ideile novatoare ce vehiculau în acea vreme și sub vădita influență a construcțiilor pentru sălile de cinema, arhitectul austriac Rudolf Fraenkel, refugiat în țara noatră, proiectează în București teatrul de pe strada Măndinești – în spatele fostei poște centrale – actualul sediu al Teatrului de Comedie. Noutatea constă în rezolvarea dată sălii, care are formă trapezoidală cu parter și un singur balcon, ambele în amfiteatru continuu, asigurând o bună vizibilitate și audibilitate spectatorilor.

Scena este de tip italian și menține scindarea între spectacol și spectatori, dar portarul scenei este din punct de vedere arhitectural mult simplificat.

Spațiul de joc. Dar mai cu seamă anexele erau subdimensionate și au necesitat ulterior o serie de extinderi succesive.

După cel de-al doilea război mondial, atenția acordată mișcării culturale din țara noastră provoacă și în domeniul teatral o recrudescență care duce spectacolul românesc pe culmi nebănuite, situându-l printre cele mai bune din Europa. Evident, în primii ani de refacere economică era greu să se înceapă cu edificarea de noi construcții teatrale.

Se construiește totuși imediat după război în plin centrul capitalei, pe bulevardul Magheru, un teatru nou, dar spre regretul tuturor nu poate fi remarcată această sală pentru nici unul din elementele ei componente.”

Aceste spații și construcții precum multe altele construite ulterior, sunt cazuri independente, în general se amenajează vechile săli de spectacole sau atenee populare. Preocupările pentru realizarea unor forme alternative de teatru au rămas în sfera cercurilor studenșești dar lipsa fondurilor au făcut ca majotitatea dintre acestea să fie improvizate în cadrul spatiilor deja existente.

Fig. 43. Teatrul de comedie, București, architect Rudolf Fraenkel

Teatrul realist românesc. Actori români ai secolului al XIX-lea

Dramaturgia românească se anexează celor de rang universal o data cu I. L. Caragiale. Burghezia era tema principală pe care Caragiale o satirize în comediile sale, dezbătând teme egoiste: politicianismul vremii, moravuri intelectuale, moravurile reprezentanțtilor liberali sau conservatori, descrise larg în O scrisoare pierdută și fixate de un comic contagios. I. L. Caragiale a fost o personalitate multilaterală a teatrulu, de o inteligență rafinată, exact și clar, echilibrat în dozarea elementelor asupra cărora se concentra, cu un dinamism scenic și cu o tehnica a crescendo-ului. Comediile sale au fost traduse în 23 de limbi.

Teatrul lui Caragiale, realist, a inclus o adevărată dramă psihologică precum și selectarea de actori mai rafinați.

Grigore Manolescu, cu studii în alături de cei mai notorii actori (Got, Delaunay, Regnier), avea un deosebit talent de a rosti versurile. A jucat în comedii precum O noapte furtunoasă în rolul lui Chiriac, melodrame sau drame gen Hotii, Don Carlos, Marion Delorm. Caragiale, în urma spectacolului acestuia cu Ruy Blas a afirmat că întregul moment a deschis “o nouă epocă în istoria teatrului românesc”. O recunoscută si valoroasă camaradă a lui Manolescu, Aristizza Romanescu a realizat, de asemenea, sute de roluri de tragedie, dramă, melodramă și comedie. A profesat timp de 21 de ani la Conservatorul din București, a realizat un curs de Artă dramatică și s-a implicat intens în dezvoltarea și pregătirea multilaterală a tinerilor artiști si a unei vaste culture generale.

C. I. Nottara, un personaj la fel de remarcabil, format la școala romantică a lui Mihail Pascaly. A profesat ca artist timp de 60 de ani interpretându-i pe Ibsen, Gorki, Shaw, iar ca și professor universitar, la Conservator, a format actori ca Tony Bulandra, Ion Manolescu, V. Maximilian, G. Ciprian, actori care s-au remarcat ulterior.

Exemple din mediul străin

Centrul Young de performanțe artistice / KPMB Architects – Canada

Această construcție este rezultatul unui parteneriat între Colegiul George Brown și Compania de teatru Soulpepper și a fost realizată în cadrul unor vechi cisterne de apă. De la deschiderea sa din ianuarie 2006, Centrul Young a ancorat semnificativ Distillery District ca o destinație culturală. Rolul acestui proiect este de a introduce predarea cât și desfășurarea performanțelor în același ansamblu, iar condițiile să fie cat mai calitative.

Intrarea generoasă este semnalată printr-un baldachin din lemn, așezat orizontal, care duce în holul principal și care hol reprezintă de fapt spațiul ce leagă cele două cisterne. Holul deci se întinde pe două nivele delimitat printr-o structură masivă de lemn ce se întinde pe zidurile existente ale cisternelor. Este diferit de holurile teatrelor tradiționale, prin crearea unui loc de întâlnire deschis în orice moment al zilei. În acest spațiu se găsesc o cafenea, zona birourilor, o librărie, bănci, mese și scaune, toate menite să încurajeze utilizarea acestui spațiu atât pentru întâlniri formale cât și informale precum și spectacole. Un șemineu și un ecran mare video stimulează moduri vechi și noi de interacțiuni.

Fațadele din cărămidă sunt lăsate la vedere, ferestrele originale sunt păstrate, iar trotuarele existente pietruite sunt conservate. Finisajele interioare sunt limitate la pardolesi din beton și pereți vopsiți. Plafoanele sunt expuse pentru a lăsa liberă si la vedere structura de lemn ce leagă intervenția în construcția veche precum și luminarea pereților de cărămidă vechi pe parcursul zilei.

Acest centru de arte păstrează ideea trecerii timpului ca arhitectură, istorie și cultură precum și modalitățile de predare și de performanță, reprezentând conceptul de bază al realizării clădirii și organizării întregului program.

Școala de Arte / Tetrarc Architects

Această construcție a fost realizată între anii 2006-2010 în Saint Herblain, Franța, de către biroul de proiectare Tetrarc. În cadrul Școlii de Artă ființează “scoica roșie muzcală” și teatrul de dans de la primul nivel, respectiv spațiul expozițional de la cel de-al doilea nivel.

Legatura dintre cele două planuri orizontale este in mod evident punctul de interes al interiorului.

Cu o formă ce amintește de o amibă, scările fac legatura între lobby și spatiul de expoziție de deasupra. Vârtejul culorilor sticlei alăturate pânzei albe, oferă o marcare specială intrării. În holul principal se găsește case de bilete, canapele precum și o zonă dedicată serilor pentru diverse reprezntații artistice. Intersecția dintre clădire și sol e marcată de panglica colorată ce îmbracă baza exteriorului.

La exteriorul clădirii, o anvelopă arămie perforată permite luminii zenitale să patrundă în spațiul expozitional exact unde este nevoie. Programul a avut nevoie de un spațiu cuprins într-un singur volum, iar din design-ul eficient al echipei de arhitecți a rezultat o clădire de un aspect estetic plăcut adăugându-se și o economie de materiale și capital.

Școala de Arte din Canterbury, / Hawkins\Brown

Împărțit anterior în mai multe clădiri ale campusului universitar, noua cladire placată cu zinc găzduieste acum toate cele trei departamente – teatru, film și arte vizuale – sub un singur acoperiș. Întreg proiectul cuprinde săli de repetiții, galerii de artă, studiouri de film, un centru de studii postuniversitare, birouri academice, facilități adimistrative și servicii. Această clădire a fost construită pe terenul unui fost sens giratoriu. Clădirea reprezintă un semnal de intrare in campus cu deschideri către clădirea de vis-à-vis Sudent Union. Totodată oferă o colaborare cu Departamentul de Arhitectură, prin spații de expunere deschise, destinate și celorlalți studenți.

Întreaga clădire este înfășurată într-un înveliș din plăci de zinc după modelul clădirii Marlowe datate din 1960. Spațiile de circulație sunt delimitate cu sticlă pentru a permite pătrunderea luminii naturale și vedere între parter și primul nivel. Două case de scări de urgență exterioare sunt îmbrăcate cu plasă de zinc, plase pe care se pot cățăra plante. Din punct de vedere estetic, acestea au rolul de a tempera aspectul rigid al clădirii.

La interior sunt dipsuse în jurul unui atrium, birouri, săli de lectură, săli de curs, studiouri de dans, teatru și artă. Clădirea beneficiază de o ventilare naturală crescută, cea mecanică fiind utilizată doar ăn cadrul Departamentului de Film, unde este necesară o acustică și control mai ridicate. Deși planul clădirii este simplu, sub forma unui pătrat, spațiile interioare sunt ingenios organizate.

Holul central oferă găzduire unei scări robuste din oțel cu spații care conferă posibilitatea de reuniune informală și spații sociale care încurajează interacțiunea ăntre studenți și personalul din diferite departamente. O distinsă dar neutră plată de culori ce conține negru, gri și alb, ajută la ordonarea unor serii de spații care pulsează de energie și activitate.Acest fundal neutru este subliniat de sclipiri de roșu aprins, ce provine de la un set de mobilier constând în scaune roșii, canapele de diferite forme geometrice, fotolii moi și late împrăștiate în întreaga clădire. Bastoanele de neon roșu fluorescent prezente îm foaier complezeză arhitectura interioară.

La nivelul acoperișului, birourile academice sunt aranjate în jurul unui acoperiș terasă, oferind astfel un spațiu exterior pentru întâlniri și cursuri. Deși proporțional mult mai mici decât încăperile de la celelalte paliere, fiecare birou este prevăzut cu câte un perete complet de sticlă, suficient pentru ca utilizatorul să poată admira priveliștea, oferind de scară umană clădirii.

Clădirea acestei școli de specializare demonstrează faptul că alegerea unui design armonios are puterea de a îmbunătății învățământul reprezentând un exemplu pentru viitorul unui astfel de program de arhitectură.

Centrul de Artă Wolfe, USA / Snøhetta

Acest centru de arte din Bowling Green, Ohio, cuprinde săli de curs precum și studiouri pentru producții pentru a iniția studenții în Școala de Arte, Departamentul de Teatru și Film și Colegiul de Muzică. Centru de Artă Wolfe deține un program special de studiu a mai multor arte la un loc și are menirea de a încuraja interacțiuni strânse între studenți și facultate.

Pogramul include trei spații de performanță: o mare sală de teatru ce asigură reprezentații de teatru musical, operă și dramă clasică; un sala de teatru studio pentru alte diverse activități și o sală de teatru experimental ce integrează tehnologie de sunet si digitală.

Snøhetta a creat o mare sală care întâmpină vizitatorul de la intrarea principală. Luminos și spațios, holul principal oferă vizibilitate spre sălile de curs, studiourile de artă și muzică precum și către departamentele de teatru de la cel de-al doilea nivel. Situată în centrul clădirii, sala de teatru de 400 de locuri poate fi utilizată pentru o varietate de performanțe artistice.

Pentru satisfacerea celor mai înalte criterii actuale a unui teatru de acest gen, Snøhetta lucreză în strânsă colaborare cu organizatori recunoscuți internațional – Consultanță pentru Proiecte Teatrale și Acustică.

Centrul de Artă al Colegiului “Sacred Heart” / Tridente Architects,

La baza realizării acestui proiect s-a ținut cont de un plan bine pregătit, astfel încât rezultatul să îndeplinească cele mai calitative condiții și servicii. Este o clădire contemporană, dar al cărei spirit a rămas tradițional și cu aceeași valoare istorică.

Construcția este instalată într-un peisaj bogat în arbori predominând mult spațiu verde. Aleea de acces se află între două aripi ale clădirii care direcționează spre intrarea din sticlă. Vizibilă de la stradă, construcția are o prezență izbitoare prin contextualitatea formelor, dar armonios gândite și legate. Deși are pereți plini în fațadele de la est, nord și vest reducând transferul inutil de căldură, clădirea asigură totuși la sud o vedere generoasă spre teren. Utilizarea sistemului de panouri în nuanță de mov cardinal creează o subtilă legatură cu capela vecină, culoare care evidențiază atmosfera spirituală.

Pogramul complex și flexibil oferă posibilitatea de a funcționa, la nevoie, împreună cu celelalte colegii din zonă. Tehnica de construcție împreună cu materialele mult similare cu cele ale depozitelor, face ca costurile să fie mai scăzute. Realizarea asigurării unei acustici de calitate, a izolării necesare din spațiile de predare și zona de repetiții, precum și a confortului pregatit publicului, a necesitat un oarecare efort și dificultate. Spațiile care necesită lumină naturală au fost organizate în asa fel încăt să fie orinetate spre sud.

Noul program face mai mult decât să ofere răspunsuri informative studenților. Clădirea stabilește un nou limbaj din punct de vedere al formelor și a culorii pentru a da o importanță și a defini colțul din sud al terenului precum și accesul în facultate. Modul variat de predare, oportunitățile de performanță a reprezentațiilor oferite de spațiile multifuncționale și ușor de adaptat, oferă informații pe măsura cerințelor, flexibilitate și un ambient necesar pentru a favoriza studiul artelor.

Exemple din România

În România activitatea teatrală s-a manifestat doar în cadrul teatrelor tradiționale existente. Studenții și-au desfășurat și exprimat performanțtele improvizând, iar acest lucru s-a datorat lipsei de fonduri suficiente.

Printre primele realizări „oficiale” se numără sala studio din Grădina Icoanei a teatrului Lucia Sturdza Bulandra din București, în anii ’70 (arhitectul Ciupagea). Alte câteva săli studio sunt cele ale teatrelor din Târgul Mureș și Miercurea Ciuc, sau sala de festivități a „Școlii de Fete” din București pe care arhitectul Haralambie Georgescu a transformat-o în sală de cinema.

Tod din categoria teatrelor reamenajate face parte și Teatrul din Giulești, construit inițial ca și club pentru lucrătorii de la calea ferată. Clădirea se compune din: o sală mare pentru circa 1500 de persoane, săli de club, biliard, bazin de înot, etc. Fiind afectat în urma războiului construcția este reconstruită de către arhitectul Constantin Jugurică, care dotează teatrul cu instalații electromecanice, fiind în prezent un teatru de tip italian dintre cele mai bune din România.

Teatrul din Brașov, realizat între anii 1956-1959 de către arhitecții Teodor Iconomu și Liliana Dinescu, a fost integrat în structura de beton a unui vechi ateneu popular. Deține „prima sală de spectacole cu o singură platee în amfitearu continuu”, precum și o bună mascare a proiectoarelor dispuse în sala de teatru.

La București, în 1834 ia ființă Societatea Filarmonică, care în 1836 cumpără Hanul Câmpinencii pentru a construi clădirea Teatrului Național. Proiectul a fost aprobat în 1840 de câtre domnitorul Alexandru Ghica. În 1845 a fost ales planul arhitectului vienez Heft, după care s-a construit clădirea în stil baroc, însă a existat până în anul 1944, când a fost bombardată  de către naziști. În 1852 s-a deschis Teatrul cel Mare din București. Sala de spectacole avea o capacitate  redusă, construită inițial pentru protipendadă, a fost mărită pentru a cuprinde și alte categorii de spectatori. Prima reprezentație are loc la 31 decembrie 1852. În 20 decembrie 1973 a fost inaugurată noua clădire a Teatrului Național cu trei săli de spectacol: Sala Mare,Sala Mică și Sala Atelier.

Fig. 44. Teatrul din Giulești, astăzi Teatrul Odeon

Fig. 45. Teatrul Național din București, imagine actuală

Teatrul Național din București a fost inițial semnat de arhitecții Horia Maicu, Romeo Belea, Nicolae Cucu, iar structura de rezistență aparține inginerului Alexandru Cișmigiu. Arhitectura clădirii se înscria în modernismul anilor '60, dar a rămas neterminată la exterior. Forma de "pălărie" care i-a devenit simbol, i-a fost fatidică. Faptul că forma clădirii nu  amintea de o "casă" în sens clasic și aducea cu o pălărie, pare să fi fost cauza pentru care Ceaușescu a cerut în  1978, după un incendiu la Sala Mare, remodelarea ei, atât la exterior, cât și la interior. În urma modificărilor a apărut o nouă sală, Sala Amfiteatru. Astăzi, Teatrul National din București își desfășoară activitatea în patru săli: Sala Mare (1.155 locuri), Sala Amfiteatru (353 locuri), Sala Atelier (fără scenă fixă, 94-219 locuri) și Sala Studio (fără scenă fixă, 75-99 locuri).

Exemple din Oradea

Funcțiunea de facultate de teatru nu există în cadrul centrelor universitare din Oradea ci doar puncte de interes în care se orgaizează evenimente legate de această funcțiune: Teatrul Regina Maria, Teatrul pentru copii și tineret Arcadia, Filarmonica de Stat și Casa de Cultură a Sindicatelor.

Teatrul Regina Maria, fostul Teatru de Stat, a fost construit în perioada 21 iulie 1899- 1 octombrie 1900 de către arhitectul Rimnoczy Kalman. Sala este dispusă pe trei nivele (sală, loji, balcon) și deține în prezent 670 de locuri. Accesul este încadrat de statuile zeiței Comediei și a Tragediei. Proiectul a fost întocmit de firma de proiectare Fellner și Helmer din Viena. Este o clădire a cărei arhitecturi îmbină stilul neoclasic cu elemente neorenascentiste și neobaroce și cu finisaje și motive interioare rococo.

Teatrul pentru copii și tineret Arcadia este fostul Teatru de păpuși iar acesta a luat ființă în anul 1950 în urma unor inițiative ale unor simpatizanțti serioși ai genului. Pe parcurul activității sale, teatrul a găzduit munca a a mari artiști și creatori de talie internațională. Clădirea în care au loc aceste activități datează din anul 1760. când funcționa hanul „Arborele verde”, iar mai târziu ca hotel. Datorită vechimii și a arhitecturii valoroase a acestei clădiri, cu elemente de baroc târziu, eclectic și seccesion, aceasta se înscrie în patrimoniu.

Filarmonica de Stat devine intituție de stat în 1949, după ce cultul muzicii prinde tot mai mult interes și valoare. La început a fost o mică secție de operă.

Fig. 46. Teatrul Regina Maria, Oradea

Fig. 47. Teatrul pentru copii și tineret Arcadia, Oradea

Casa de Cultură a Sindicatelor a fost inaugurată în anul 1972 în cadrul spectacolului „Sărbătoare-n casă nouă”. Clădirea găzduiește spectacole a numeorși artiști, activități culturale și educative, cursuri, conferințe, festivaluri, concursuri, proiecte și expoziții de artă veche și contemporană.

Fig. 48. Filarmonica de Stat, Oradea

Fig. 49. Casa de Cultură a Sindicatelor, Oradea

Motivarea profilului optat se datorează absenței în oraș a unei facultăți cu un astfel de program, iar prin prezența unei asemenea școli se oferă un progres durabil al spațiului cultural.

Cu toate că Oradea beneficiază de numeroase instituții ca teatrul, filarmonica și casa de cultură se dorește prin intervenția propusă o centralizare a funcțtiunii, o concentrare a acesteia într-un singur obiect de arhitectură..

Amplasamentul este situat în zona campusului universitar, unde predomină și funcțiuni social-culturale. Este un spațiu neîntrebuințat, deține o suprafață generoasă și potrivită care permite realizarea funcțiunii propuse, este gol și posedă zonă verde. Are legătură cu rețeaua stradală de circulație și cu mijloacele de transort în comun.

Istoricul zonei. În Oradea, dupa 1900, s-a pus problema lărgirii spațtiului destinat locuințelor. Parcelarea de lângă strada Armatei Române era un mic cartier, pe o tramă stradală regulată, la marginea orașului. Limitele arcelării din 1910 au fost strada Armatei Române, Bacăului, Al. Vaida Voievod și Coziei. Au fost create 32 de parcele și ridicate mai multe tipuri de immobile pentru locuit. Majoritatea construcțiilor existente în present pe această parcelare sunt cele realizate în perioada 1910-1911. Tot aici se regăsește și Complexul Universității Oradea – fosta Scoală de Jandarmi – architect Vago Jozsef, edificată între 1911-1913, e strada Universității, între canalul pârâului Peța și Cimitirul Municipal. Modernitatea și importanța acestui proiect este dată de concepția organizării spațiilor, de maniera în caresunt comuse volumele clădirilor, de plastica fațadelor; s-a urmărit în primul rând funcționalitatea. Între 1922 Școala de la Oradea a fost cel mai important centru din țară pentru formarea cadrelor de jandarmi, de la 1 martie 1946 s-a reînființat Șoala de Ofițeri de Poliție de la Oradea, în erioada 1950-1962 în cadrul complexului de clădiri a funcționat Ăcoala de Ofițeri M.A.I. nr.3 Grăniceri Oradea. În 1963 s-a instalat aici Institutul edagogic de trei ani, iar din 1990 s-a transformat în Universitatea Oradea.

Propunere. Imobilul propus se constituie deci, ca facultate ce va avea ca profil arta dramatică (teatrul). Acesta va cuprinde spații de studiu, săli de repetiții, o bilbiotecă cu zonă de lectură, încăperi destinate întrunirilor și expozitiilor, un mic amfiteatru exterior precum și o sală multifuncțională pentru spectacole – astfel activitatea pregătită de studenți poate fi adusă în fața unui public mai larg decât colectivul facultății și anume o întâlnire esențială pentru viitorii artiști care pot stabili încă de acum o relație cu spectatorii. Sala multifuncțională va fi experimentală pentru o varietate cât mai mare de spectacole și de raporturi stabilite între actor și spectator – binom care stă în centrul actului teatral, oferind totodată și un potențial loc de muncă pentru studenți după absolvirea facultății.

Sala de teatru ce va asigura un număr aproximativ de 264 de locuri și alte spații adiacente, (holuri expoziționale, o cafenea, bar bistro și zona de culise), se va desfășura pe trei niveluri. Spațiile destinate învățământului cuprind biblioteca, administrația, săli de cursuri, ateliere și laboratoare, sălile pentru repetiții și un cabinet medical amplasat în apropierea acestora. Subsolul clădirii va avea pe lângă parcaje și spațiile tehnice necesare și un adăpost de apărare – funcțiune de învățământ cu o suprafață mai mare de 150 mp și prevăzută cu subsol.

Conceptul care stă la baza acestui proiect este relația celor două programe – învățământul și spectacolul. Te „naști” pentru „a deveni”, iar pentru a te naște e nevoie să crești, să te dezvolți ca mai târziu când devii pregătit să eclozezi. Am încercat să subliniez ideea introvertit versus extrovertit, asociind funcțiunea de studiu unui spațiu închis (privat) în care primești, asimilezi și aprofundezi ca mai apoi să ai puterea și capacitatea de a oferi, de a te extroverti într-un spațiu expus, deschis (public), lipsit de inhibiții și reguli.

Acesta este motivul pentru care funcțiunea de facultate am tratat-o simplist atât din punct de vedere estetic cât și al formei. Volumul teatrului am încercat să îl joc subtil prin conturul în plan și direcțiile unor pereți exteriori, direcții urmate după cele ale clădirilor vecine. Sala de spectacole iese la partea superioară din volumul de bază citindu-se în volumetrie și sugerând astfel mișcarea.

Zona de facultate are accesul principal dinspre strada Universității, acces ce dă într-un hol expozițional de primire cu punct de informare si cu legătură spre teatru. În acest hol se află două case de scări dedicate studenților și profesorilor în parte, de unde se accesează, prin intermediul a două pasarele spațiale ce-l unesc de facultate, holul principal al facultății respectiv zona administrativă a facultății. În curtea facultății există un al doilea acces spre facultate destinat studenților, pentru circulație și evacuare și tot aici este amenajat un amfiteatru in aer liber ce folosește, drept suport pentru posibile proiecții, peretele lateral al teatrului .

Sala de teatru, dedicată și deschisă publicului, are un acces separat de cel al facultății fiind orientată înspre zona dotărilor culturale (Biblioteca Gh. Sincai, noul sediu al Muzeului Țării Crișurilor, spre NE) unde beneficiază de o parcare supraterană largă, facultatea fiind direcționată spre campusul universitar (SV-SE). Întreaga clădire are astfel o destinație semipublică.

BIBLIOGRAFIE

Cărți:

Ovidiu, Drimba, Teatrul de la origini și până azi, Ed. Albatros, București, 1973, (pp.)

Alexandru, Iotzu, Teatrul, act de creație arhitecturală, Ed. Tehnică, București, 1981, (pp.25-47, p.92)

Gheorghe, Vais, Programe de arhitectură, Ed. Universitții Tehnice din Cluj Napoca, 1998, (pp.111-123)

Erwin, Piscator, Teatrul Politic, Ed. Politică, 1966, (p.150)

Mihail, Sebastian, Întâlniri cu teatrul, Ed. Meridiane, 1969, (p.116)

Mackintosh, Iain, Architecture, Actor and Audience (Theatre Concepts), Ed. Routledge, Londra, 1993, (p. 142)

Camil, Petrescu, Comentarii și delmitări în teatru, Ed. Eminescu, București, 1983, (p.11)

Neufert, Architect’s Data, Ed. Blackwell Science, 2000, (pp.491-499)

Internet: http://www.glencoe.com/theatre/Timeline/timeline_content.html

http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/germany/meiningen_theater.htm

http://istoriamuzicii.blogspot.ro/2010/01/muzica-in-preistorie.html

http://www.personal.psu.edu/kvl5099/blog2.htmlhttp://en.wikipedia.org/wiki/Georg_II,_Duke_of_Saxe-Meiningen

http://www.unatc.ro/

http://www.britannica.com/EBchecked/media/7691/Tammuz-alabaster-relief-from-Ashur-1500-BC-in-the-Staatliche

http://www.pompey.cch.kcl.ac.uk/Excavations_EarlyStudies.htm

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1542181/theatre-design/284387/Middle-Ages

http://www.bookdrum.com/books/dracula/9780141439846/bookmarks-226-250.html

http://metropolis.co.jp/arts/artifacts/noh-masks-and-costumes-from-the-mitsui-collection/

http://theatrehistory2010.blogspot.ro/

http://zinnaida.wordpress.com/2011/02/02/zeul-apolo/costumul-de-dans-al-regelui-soare/

http://etc.usf.edu/clipart

http://www.archdaily.com/

http://theredlist.fr/

BIBLIOGRAFIE

Cărți:

Ovidiu, Drimba, Teatrul de la origini și până azi, Ed. Albatros, București, 1973, (pp.)

Alexandru, Iotzu, Teatrul, act de creație arhitecturală, Ed. Tehnică, București, 1981, (pp.25-47, p.92)

Gheorghe, Vais, Programe de arhitectură, Ed. Universitții Tehnice din Cluj Napoca, 1998, (pp.111-123)

Erwin, Piscator, Teatrul Politic, Ed. Politică, 1966, (p.150)

Mihail, Sebastian, Întâlniri cu teatrul, Ed. Meridiane, 1969, (p.116)

Mackintosh, Iain, Architecture, Actor and Audience (Theatre Concepts), Ed. Routledge, Londra, 1993, (p. 142)

Camil, Petrescu, Comentarii și delmitări în teatru, Ed. Eminescu, București, 1983, (p.11)

Neufert, Architect’s Data, Ed. Blackwell Science, 2000, (pp.491-499)

Internet: http://www.glencoe.com/theatre/Timeline/timeline_content.html

http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/germany/meiningen_theater.htm

http://istoriamuzicii.blogspot.ro/2010/01/muzica-in-preistorie.html

http://www.personal.psu.edu/kvl5099/blog2.htmlhttp://en.wikipedia.org/wiki/Georg_II,_Duke_of_Saxe-Meiningen

http://www.unatc.ro/

http://www.britannica.com/EBchecked/media/7691/Tammuz-alabaster-relief-from-Ashur-1500-BC-in-the-Staatliche

http://www.pompey.cch.kcl.ac.uk/Excavations_EarlyStudies.htm

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1542181/theatre-design/284387/Middle-Ages

http://www.bookdrum.com/books/dracula/9780141439846/bookmarks-226-250.html

http://metropolis.co.jp/arts/artifacts/noh-masks-and-costumes-from-the-mitsui-collection/

http://theatrehistory2010.blogspot.ro/

http://zinnaida.wordpress.com/2011/02/02/zeul-apolo/costumul-de-dans-al-regelui-soare/

http://etc.usf.edu/clipart

http://www.archdaily.com/

http://theredlist.fr/