Eugen Ionescu

Capitolul III

Eugen Ionescu

3.1. Eugen Ionescu și lumea acestuia aflată sub semnul absurdului

Eugen Ionescu sau Eugène Ionesco, așa cum este cunoscut în afara României, a fost un scriitor de limbă franceză cu origini românești, fiind adesea recomandat drept succesorul dramaturgului Ion Luca Caragiale. De altfel, născut în anul 1909, acesta declara adesea că s-a născut în anul 1912, probabil cu scopul de a marca o legătură dintre nașterea sa și moartea lui Caragiale. Vom vedea în paginile ce urmează că există într-adevăr asemănări între operele celor doi scriitori, însă acest lucru nu ar trebui să umbrească autenticitatea și originalitatea operelor lui Ionescu.

Martin Esslin, primul hermeneut de anvergură al teatrului absurdului și autorul uneia dintre cele mai influente cărți de critică dramatică a secolului XX, ne invită în cartea sa cu același nume Teatrul absurdului să înțelegem mai bine principiile acestui concept, a cărui sintagmă el însuși o inventează, cât și detalii despre adepții acestui curent. El este cel care susținea că „piesele lui Ionesco sunt un amestec complex de poezie, feerie, coșmar, pe de-o parte – și critică socială și culturală pe de altă parte” , iar autorul lor „un meșteșugar plin de măiestrie clasică” . Totuși, cea mai conturată sau coerentă imagine a reflecției ionesciene o face însuși Eugen Ionescu în cartea sa Note și contranote, contribuind pe această cale la o mai bună înțelegere a operelor și a teatrului său în general, a specificului creației sale, a teatrului său absurd cu „amestecul de comic și tragic, cu spaima de vid, cu obsesia metamorfozării omului într-o simplă marionetă” . Conturând portretul scriitorului în secol: Eugene Ionesco, Marie-France Ionesco, fiica lui și cea care îl numea „clovn metafizic”, susținea că „incomunicabilitatea, absurdul și criza limbajului sunt clișee pe care Eugène Ionesco le va refuza toată viața”,. În ciuda acestui lucru, rămâne incontestabil faptul că toate aceste elemente fixează în linii mari opera ionesciană.

Printre confesiunile sale, ceea ce se evidențiază este faptul că nu s-a considerat niciodată cu adevărat „un amator de teatru și încă mai puțin un om de teatru. Detestam într-adevăr teatrul. Mă plictisea. Și totuși, nu.”. Nicolae Balotă se întreba care este semnificația absurdului în concepția dramatică a lui Eugen Ionescu. Un prim semn de absurditate stă tocmai în repulsia inițială a scriitorului pentru acest gen ambiguu: „A face teatru împotriva teatrului, a detesta teatrul și a căuta să realizezi teatrul cel mai teatral cu putință, iată ce aparțin unei autentici logici a absurdului” . Cu toată această antipatie pe care o nutrea față de teatru, reușește să se remarce ca unul dintre cei mai mari reprezentanți ai teatrului absurdului deși nu a fost niciodată de acord cu această categorisire, numind absurd „cuvânt la modă care nu va mai fi la modă”, cuvânt care nu definește nimic. De asemenea, în ciuda acestor lucruri, Ionescu manifestă interes pentru teatru de la o vârstă fragedă:

„…îmi aduc aminte că, în copilărie, mama nu putea să mă smulgă de la teatrul de marionete din grădina Luxembourg. Eram acolo, puteam să rămân acolo, vrăjit, zile întregi. Nu râdeam totuși. Spectacolul marionetelor mă ținea pe loc, ca stupefiat, prin vederea acestor păpuși care vorbeau, care mișcau, se ciomăgeau. Era însuși spectacolul lumii..”

urmând ca la 13 ani să scrie prima sa piesă, o dramă patriotică.

Este așadar „pentru antiteatru” în măsura în care acesta ar fi antiburghez și antipopular, piese precum Cântăreața cheală născându-se ca expresii a negației teatrului tradițional, ca alt mod de a concepe teatrul. Numește teatru burghez „un teatru magic, fermecător, un teatru care le cere spectatorilor să se identifice cu eroii dramei, un teatru al participării” iar pe de altă parte, teatru antiburghez „un teatru al neparticipării” în care publicul își stabilește o distanță între el și eroii piesei, „despărțindu-se de reprezentația teatrală ca s-o privească lucid, s-o judece” . Ionescu creează un nou tip de text dramatic schimbând regulile, distrugând clișeele și convențiile, reducând totul la absurd. Citim sub pana lui Nicolae Balotă că „în teatrul său, Ionesco va încerca, pe felurite căi, o dislocare a realității banale, fie printr-o demascare a conformismelor, fie prin descompunerea clișeelor lingvistice, fie prin reducerea la absurd a luminii micului burghez” . În paginile Notelor și contranotelor afirma că și-a intitulat comediile „anti-piese, drame comice, iar dramele (le-a intitulat) pseudo-drame sau farse tragice” în măsura în care, considera el, „comicul este tragic, iar tragedia omului e vrednică de luat în râs” . În 1973, Gelu Ionescu vorbea despre o „dereglare a tuturor acțiunilor și conveniențelor logice, tradiționale” în piesele dramaturgului, fapt ce ducea la impresia că piesele lui Eugen Ionescu nu sunt decât „mașinării ce livrează produse aberante”. Adrian Marino este cel care vedea în Eugen Ionescu cel mai de seamă reprezentant al stilului anti-piesei, cel care a manevrat cu măiestrie „sforile” spectacolului în sensul unui ilustru „joc mecanic”, precum în Cântăreața cheală unde găsim „inautenticul limbajului automizat, lipsit de conținut, totul mecanizat”. Despre aceleași sfori, Ionescu mărturisea că „nu trebuie ascunse, ci făcute cât mai vizibile, deliberat evidente, împinse până la grotescul profund, la caricaturi, dincolo de ironia spirituală a comediilor de salon”, lucru pe care îl și face de altfel, dezvăluindu-și întotdeauna cu dezinvoltură „sforile”, după cum remarca și Marino atunci când îl încadra în sfera antiteatrului, adăugând că „nimic nu poate concura stilului antipiesei, al parodiei piesei, al comediei comediei precum în multe din piesele lui Eugen Ionescu.”.

Plutind în contradicție și absurd, lumea personajelor lui Ionescu este o lume impersonală, o lume care nu mai știe să se emoționeze, să existe, să aibă pasiuni, o lume care nu mai știe să vorbească pentru că nu mai știe să gândească. Avem de-a face cu o „prăbușire a realului” în urma căreia „cuvintele devin scoarțe sonore, lipsite de sens, întocmai și personajele care sunt golite de psihologia lor.” Remarcăm automatisme în ceea ce privește limbajul și comportamentul personajelor, altfel spus „vorbirea pentru a nu spune nimic” și „absența de viață lăuntrică”, o dislocare a limbajului și odată cu el, a lumii. Pe astfel de personaje, Eugen Ionesco le numea „marionete, ființe fără chip, rame goale, personaje fără caractere”, acestea fiind personaje neumanizate, fără drame interioare. Pentru Ionesco, personajele trebuie să fie „deopotrivă comice și emoționante, în egală măsură dureroase și ridicole”, astfel că ele glumesc și se exprimă cu stângăcie, stârnind amuzamentul, alteori spunând chiar și contrariul a ceea ce gândește autorul sau eroul opus. Acesta dezarticulează totul în piesele sale – caracterele, conflictul dramatic, acțiunea și dialogul. Notabilă în opera sa este obsesia morții „Am fost întotdeauna obsedat de moarte. De la vârsta de patru ani, de când am știut că voi muri, neliniștea nu m-a părăsit” . De altfel în piesele sale, se ucide extrem de ușor, de dragul piesei și a jocului în care sunt prinse „marionetele”, așa cum se întâmplă cu Profesorul din Lecția. Alteori moartea este inevitabilă, este o necesitate și trezește în dramaturg frământări atât de puternice încât este împins să scrie piese pentru a învăța el însuși cum să moară, așa cum se destăinuie în jurnalul său contrapunctic. Piesa la care face referire, Regele moare, piesă ce pare să ia forma unei „lecții de inițiere în moarte”, are ca protagonist un personaj, regele, căruia i se spune că trebuie să moară. Acesta se opune morții și timpului care pare să se scurgă inevitabil către același deznodământ – „…peste 40 de ani, 50 de ani, peste 300 de ani, mai târziu o să mor, când o să vreau eu, când o să am timp. Eu sunt Regele, eu hotărăsc!”. In piesele ionesciene, nu doar personajele mor, inexplicabil, ci și gândirea moare, limbajul. Absurdul existenței si fatalitatea morții se împletesc în același chip precum o fac comedia și tragedia în piesele sale, lumina comediei stingându-se ușor spre întunericul tragediei. Chiar Titu Maiorescu afirmase că „îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie.” Totodată timpul este „conceput ca devenire spre moarte” de-a lungul căruia personajele, alături de creatorul lor, trăiesc cu spaima constantă de a muri. Despre timp în opera ionesciană nota Romul Munteanu:

„Eugen Ionescu și-a îndreptat atenția spre timpul heraclitean, văzut într-o continuă trecere, a cărui durată interioară este resimțită ca o dimensiune tragică a existenței. Timpul acesta individual reprezintă o continuă curgere spre moarte, nu aparține doar noneroilor săi, ci este una din angoasele fundamentale pe care le trăiește în permanență însuși scriitorul. […] Conceptul de timp calendaristic, convertit în timp scenic și interior, este proiectat la Ionescu pe o existență văzută ca o eternă trecere. […] Timpul ionescian este trăit ca durată interioară, fiind relativizat prin afecte puternice, manifestări de amnezie, alienare în timp sau spaima în fața morții.”

3.2. Reacții stârnite de teatrul ionescian

Având o operă ce pare a fi înțeleasă în numeroase moduri, Eugen Ionescu afirma în prefața Notelor și contranotelor că „piesele spun mai multe despre ele însele fără voia sa” și în același timp că „n-au vrut niciodată să spună altceva, ci doar că omul nu e numai un animal social prizonier vremii sale, dar că el este de asemenea, și îndeosebi, în toate vremurile, direct istoricește în accidentele sale, identic în esența sa”. Aspru criticat, se pare că ceea ce opera dramaturgului a vorbit despre ea, a fost adesea înțeleasă în mod greșit de către criticii vremii, pe care acesta îi descrie drept:

„[…] doctori ce vor ca lumea să li se supună. Turbează că lumea nu li se supune. Nu le place să fiți ceea ce sunteți, ar vrea să fiți ceea ce le place lor. Ei vor să le faceți jocul, să vă conformați politicii lor, să fiți instrumentul lor. Iar dacă așa ceva nu se întâmplă, le-ar plăcea să vă suprime dacă nu cumva reușesc să demonstreze că sunteți totuși ceea ce vor ei să fiți, cu toate că nu sunteți așa.”

Aceștia își schimbă opiniile peste noapte, îi poartă pică, iar articolele lor devin defavorabile deși în piese acesta nu schimbă nimic. Sunt cazuri de incoerență, în care academicieni și oameni ce se doresc a fi „docți”, la fiecare dintre piesele abia prezentate, „îl regretă pe autorul strălucit al piesei precedente” . Este numit pe rând „șarlatan despre care nu se va mai vorbi”, „mărunt păcălici răutăcios”, „întârziat mintal”, „nebun și alte drăgălășenii” ale cărui piese „nu au nici o valoare, nu sunt decât niște discuții fără șir”, sunt „în totală lipsă de inventivitate, monotone, lâncede”, „pretenții de epopee” de o „importanță exagerată, autorul neaducând nimic nou”. Criticile culminează cu punctul de vedere al unui contribuabil care mărturisește la finalul uneia dintre piese „E dureros când te gândești că e un teatru subvenționat de stat, că așa ceva se face pe banii noștri, că plătim impozite!”. Cu toate acestea, după cum nota și Martin Esslin, dramaturgul a avut întotdeauna replică pentru orice critică: „Ionesco, oricât de obscur și enigmatic ar părea în piesele lui, ne-a demonstrat că poate fi extrem de lucid și strălucit de convingător în expunerea propriilor idei” . Inspirat de personajul său din Rinocerii, Eugen Ionescu nu capitulează, contribuția sa dramaturgică fiind reală, cu opere ce încă se joacă pe scena marilor teatre din lume. Este notabil „curajul de a construi o lume, pe scenă, luând totul de la capăt, cu altă geometrie decât cea aparentă, nu de dragul de a șoca, ci pentru a spune ceva mai adânc despre om, despre lumea din afara scenei și despre lumea din afara lumii”. Cu piesele sale, Ionesco nu a urmărit niciodată liniștea spectatorului, dimpotrivă notează Vlad Russo și Vlad Zografi, „a încercat mereu să-l smulgă din conformismul moral în care ațipește de obicei cu atâta voluptate”

3.3. Câteva aspecte ale pieselor ionesciene

Ceea ce Ionesco le cere spectatorilor săi este să fie capabili de a fi uimiți, surprinși, întocmai unor copii, condiție esențială în înțelegerea teatrului său. De aceeași părere este și Martin Esslin, care consideră că teatrul nu trebuie doar să binedispună, ci și să „sperie, să îl transforme (pe burghez) din nou în copil”. Pretinzând că acționează asupra spectatorilor săi prin uimire, Eugen Ionescu a avut întotdeauna o relație specială cu aceștia – a dorit să îi includă în piese, să îi șocheze prin ceea ce Nicolae Balotă numea „folosire metodică a șocului în teatru” sau „terapie prin șoc” , primul contact cu teatrul absurdului producând astfel de efecte asupra publicului, descumpănind cititorul sau spectatorul și toate acestea pentru că, în cuvintele lui Eugen Ionescu, „în teatru totul este permis”. Introducerea publicului în piesă este aplicată adesea de Ionescu (în piese precum Englezește fără profesor sau Schimb de politețuri) ca urmare a interesului său pentru reacțiile publicului. Se poate afirma de asemenea despre piesele sale că au structură circulară: acestea debutează, avansează lent și fac spectatorul să aștepte deznodământul cu sufletul la gură, făcând tensiunea greu de suportat. Ionesco se găsește într-o situație de contradicție cu publicul său: ceea ce scrie este interpretat „pe dos” – crezând că a scris „tragedia limbajului” prin Cântăreața cheală, piesa stârnește hohote de râs. În convorbirile cu Claude Bonnefoy despre momentul creației acestei piese, Ionesco spunea:

„Mi-a ieșit o piesă comică, pe când sentimentul inițial nu era unul comic. Pe acest punct de plecare s-au grefat mai multe lucruri: sentimentul stranietății lumii, oamenii vorbind o limbă ce-mi devenea necunoscută, noțiunile golindu-se de conținutul lor, gesturile despuiate de semnificația lor și, de asemenea, o parodie a teatrului, o critică a clișeelor conversației. În fond, așa se întâmplă întotdeauna. O piesă nu este asta sau aia. Este mai multe la un loc, este și asta, și aia.”

La fel se întâmplă și cu Lecția, profesorul crunt, sadic, care încearcă să își ucidă elevele, este găsit de-a dreptul amuzant. În momentul în care scrie Scaunele, în viziunea sa – farsă, ajunge în viziunea publicului, de domeniul macabrului.

Atunci când, în 1948, se decide să învețe limba engleză, ia contur piesa Cântăreața cheală, aproape împotriva voinței sale, și astfel:

„…se petrece un fenomen ciudat, nu știu cum textul s-a transformat sub ochii mei, pe nesimțite, împotriva voinței mele. Propozițiile cu totul simple și luminoase pe care le înscrisesem, cu sârguință, pe caietul meu de școlar, lăsate acolo, se decantară după o bucată de vreme, se mișcară singure, se corupseră, se denaturaseră”

mărturisește el. Un detaliu interesant îl constituie numele piesei, ce inițial a fost numită Englezește fără profesor, apoi Ora de engleză, în final ajungând să se numească Cântăreața cheală, ca urmare a greșelii actorului Henri-Jaques Huet care juca rolul Pompierului. Avem astfel piesa Cântăreața cheală, piesă în care, spre deosebire de ce ne prevestește titlul, nu este vorba despre nici un fel de cântăreață, Ionesco motivându-și alegerea „[…] unul dintre motivele pentru care Cântăreața cheală a fost intitulată așa este că nici o cântăreață, cheală sau pletoasă, nu-și face aici apariția. Amănuntul acesta ar trebui să fie suficient”. Este o piesă în care cuvântul se golește de sens, limbajul se dezarticulează și personajele se descompun, toate acestea într-un schimb de adevăruri elementare și înțelepte, cum afirma Ionesco în „contranotele” sale. Facem cunoștință pe rând cu familia Martin, doi soți loviți de amnezie care în ciuda faptului că se văd zilnic și trăiesc în aceeași casă, nu se recunosc; cu familia Smith, care aduc la cunoștință moartea lui Bobby Watson, individ imposibil de identificat din cauza faptului că o mare parte dintre locuitorii orașului purtau același nume; dar și cu căpitanul de pompieri care povestește întâmplări absurde, totul încheindu-se cu o ceartă la fel de absurdă precum întreaga atmosferă, un schimb nervos de silabe, vocale și consoane, al cărui motive sunt imposibil de descifrat „o cascadă de nonsensuri, de automatisme, jocuri de cuvinte, exclamații, rime și onomatopee sunt aruncate unele în altele, ca într-un fel de bătălie cu vorbe”. Personajele par să își piardă identitatea, devin interschimbabile, mulându-se pe circularitatea piesei – sfârșitul identic cu începutul; singura diferență constă în schimbul de locuri în piesă dintre soții Smith și soții Martin. Replica „Ce straniu, ce ciudat și ce coincidență!” care se repetă de nenumărate ori în text, descrie cel mai fidel atmosfera piesei. Întreaga încurcătură cât și ilogicul situației, stârnește amuzamentul, iar totul este împins spre absurd ceea ce dă impresia bine cunoscutului delir verbal. Eugen Ionescu introduce în anti-piesa sa trei topos-uri străvechi ale teatrului, așa cum observa Gelu Ionescu: aparte-ul, adresarea directă către public (scena în care Mary, servanta familiei Smith, derulează o „investigație” pentru spectatori) și travestiul. Ca în majoritatea pieselor ionesciene, finalul invocă o stare de nebunie și grotesc, așa cum se întâmplă și în acest caz.

În altă piesă, în Scaunele” personajele, comice prin felul lor de a fi, sunt „pivoții unei arhitecturi în mișcare, în mare parte invizibilă, evanescentă, precară, sortită să dispară”. Prezența scaunelor goale, imagine esențială, devine emblematică și sugestivă pentru absența omului, pentru încetarea existenței așa cum o știm. Aceasta este o piesă în care cuvântul de bază este „absența”, o piesă în care predomină un sentiment de irealitate pe care dramaturgul a dorit să îl exprime prin „personaje ce rătăcesc în incoerență, neposedând nimic în afară de angoasele, remușcările, eșecurile lor, de golul vieții lor”, toate acestea traducându-se printr-un „vid ontologic”. Esslin numea piesa Scaunele „imagine poetică vie, complexă, ambiguă, multidimensională”. Este invocată tema incomunicabilității, temă atât de frecventă în întreaga operă ionesciană, existența umană cu frivolitatea și înfrângerile sale, suportabilă numai prin „auto-amăgire și admirație fără discernământ a unei neveste senile”, într-un schimb de vorbe în vânt pe cât de mecanic pe atât de politicos. Martin Esslin simplifică lucrurile, subliniind următoarele:

„elementul puternic al propriei tragedii a autorului în piesă: rândurile de scaune seamănă cu un teatru, oratorul profesionist care urmează să transmită mesajul este artistul-interpret, mesajul este lipsit de sens, publicul format din rânduri de scaune goale.”

Rinocerii, piesă considerată anti-nazistă, este scrisă „împotriva isteriilor colective și a epidemiilor ce se ascund sub acoperirea rațiunii și a ideilor” . Suntem martori într-un oraș în care locuitorii sunt suferă de „rinocerită”, numită de Esslin „boala totalitariștilor Dreptei ca și ai Stângii, ce reprezintă de asemenea, tendința conformismului”, iar asta îi face să își dorească să devin rinoceri, ceea ce reușesc. Berenger, personaj atât în Ucigaș fără simbrie cât și în această piesă, unde este „mai puțin sumbru, mai difuz, mai poetic, mai puțin idealist”, este singurul care își păstrează condiția de om, plănuind să „nu capituleze niciodată”. Au urmat numărate teorii privind mesajul piesei, presupunându-se că în piesă este de fapt expusă experiența scriitorului înainte de a părăsi România în anul 1938, când prietenii săi aderau la mișcări fasciste. Ionescu mărturisea:

„Nu știu dacă ați observat, dar când oamenii nu mai sunt de aceeași părere cu tine, când nu te mai poți face înțeles, ai impresia că te confrunți cu niște monștri – de exemplu, cu rinoceri. Au amestecul acela de ferocitate și candoare. Te-ar putea ucide cu conștiința împăcată. Iar istoria ne arată că, în ultimul sfert de veac, oamenii care se transformă astfel nu numai că seamănă cu rinocerii, dar se prefac cu adevărat în rinoceri”

În piesa Viitorul e în ouă regăsim una dintre cele mai răspândite și caracteristice imagini din opera ionesciană – „oroarea proliferării”, despre care Esslin nota că „exprimă groaza individului confruntat cu împovărătoarea sarcină de a ține pasul cu lumea, singurătatea lui în fața dimensiunii și duratei monstruoase a acesteia”, temă prezentă de asemenea în Scaunele. Despre Victimele datoriei, una din piesele preferate ale lui Ionescu, Martin Esslin declara că este „mai mult decât orice, un coșmar halucinant, expresia profundă a însăși experienței autorului privind absurditatea și cruzimea existenței umane”, iar despre Amadeu considera că accentuează „claustrofobia lumii personale a cuplului, alături de ecourile vocilor din culise ale celorlalți vecini”

Atunci când scrierile sale nu sunt bazate pe experiențe din realitatea propriu-zisă, remarcăm în teatrul lui Ionesco „încercarea lui de a înțelege imagini care i-au apărut în vis, de a sonda limitele lucidității, e scufundarea conștiinței în inconștient pentru a produce cu o vitalitate ludică, năucitoare, spectacolul” . De cele mai multe ori însă, remarcăm în piesele lui Ionescu „un amestec complex de poezie, feerie, coșmar, pe de-o parte – și critică socială și culturală pe de altă parte.” Întorcându-ne la visele dramaturgului, se poate spune despre acestea că revin adesea în scrierile sale, fie ele opere dramatice, pagini de jurnal sau eseuri. Explicația acestor imagini, acestor „realități visate” așa cum le numește el, vine din faptul că atunci când visează nu are sentimentul că detronează gândirea, ci dimpotrivă vede „adevăruri care îi par evidențe, într-o lumină strălucitoare, cu o acuitate nemiloasă decât în starea de veghe, în care adesea totul se îndulcește, se uniformizează, se impersonalizează”. Am putea spune că atât realitatea cât și lumea viselor sale ține de domeniul absurdului, este un absurd puternic înrădăcinat în subconștientul său, care odată ce evadează în realitate, nu își pierde proprietățile ci din contră, aduce cu sine în plus, altele noi. Caracterul revelator al visului îl întâlnim în piesele lui Ionesco precum cea intitulată Pietonul aerului, în care personajul își ia zborul deliberat, și despre care afirma, în discuțiile cu Claude Bonnefoy (publicate în volum chiar sub titlul Între viață și vis) că l-a scris „plecând de la vise, de la visul zborului, pe care îl interpretează ca pe un vis de libertate și glorie”.

Contradicția devine principiu estetic în opera lui Ionesco – „… oi fi eu pentru contradicție, absolut totul e contradicție…” și o putem observa în dialogurile personajelor sale – dialogul dintre dramaturg și cei trei Bartholomeus din aceeași operă: „Din cercul vicios nu poți ieși decât dacă te închizi în el”, „Cu cât ești mai apropiat, cu atât ești mai distanțat”, dialogul dintre Berenger și Arhitectul din Ucigaș fără simbrie: „De fapt, eu am fost prevenit, dar nu-mi venea să cred.. sau mai curând nu mi s-a spus nimic, dar știam”, dialogul dintre Berenger și Ziarist în Pietonul aerului: „Spuneți repede, domnule. N-am timp. Mă odihnesc” sau în clasica scenă a recunoașterii cuplului care ajunge la concluzia că din moment ce locuiesc pe aceeași stradă, în aceeași casă și în aceeași casă, trebuie să fie căsătoriți. Totodată, contradicție mai găsim și în atmosfera generală a pieselor, până și în obiectele casei – pendula din Cântăreața cheală care „merge aiurea. Are spirit de contradicție. Arată mereu ora pe dos.”. Ionescu numește aceste secvențe ale pieselor sale „proverbiale”.

3.4. Ionescu și Caragiale, marile conexiuni

Amintisem în incipitul capitolului acestuia că există o legătură între Eugen Ionescu și Ion Luca Caragiale. Întrebat de Claude Bonnefoy în legătură cu literatura română, Caragiale, a cărui umbră se propagă în piesele sale, este primul pe care îl menționează ca „mare creator de teatru”. Ne vom îndrepta atenția în primul rând spre limbaj – limbajul teatral caragialian reprezintă principala sursă a comicului, personajele sunt înfățișate întocmai cum sunt, prizoniere condiției lor, private de darul evoluției, nereușind să comunice logic între ele, confuzia, ambiguitatea și nonsensul fiind temelia acestei lumi. Eugen Ionescu a mers mai departe, a transformat limbajul teatral într-un anti-limbaj (și piesele în anti-piese), creând o comunicare întreruptă, un „delir verbal” prin care se trece de la comic la grotesc și în final, la absurd. „Vidat de substanță, limbajul devine absurd” observa Ioan Lascu, iar „personajele se prăbușesc în derizoriu, în primul rând prin limbajul care le dă în vileag condiția”. Acest fenomen are loc cu precădere în opera caragialiană, însă se poate observa și în cea ionesciană. Gelu Ionescu amintea de „oroarea de banalitate și de clișeele gândirii și exprimării” din scrierile ionesciene, ca temă deja cunoscută la Flaubert și Caragiale.

Deducem astfel că „Ionescu preia ștafeta de la Caragiale, aproape intuitiv” după cum ne arată Marina Cap-Bun, care remarcând asemănările dintre cei doi, respectiv „rădăcinile românești” la Eugen Ionescu, afirma: „Cele mai puternice și vizibile conexiuni se stabilesc cu dramaturgia lui Caragiale, pe care a simțit nevoia să-l ofere circuitului universal, traducându-l în limba franceză”. Există semne caragialiene clare în scrierile maestrului absurdului, printre acestea sesizăm:

„Obsesia politicului, expunerea banalităților cotidiene, criza internă a sistemului lingvistic, clișeul ce oglindește starea de vid interior, teatralizarea actului conversațional ca prilej de demascare a stereotipiei și a dozei de absurd ce ne invadează existența, lupta cu formele osificate ale discursului teatral, emanciparea treptată față de nevoia referinței realiste, tensiunile inumane și destructive ce domină personajul dramatic, supralicitarea paradoxului.”

Interesul pentru politică îl recunoaște chiar el atunci când afirmă că „Și eu m-am lăsat toată viața distras, am avut griji, pasiuni politice, știind totodată că nu politica este lucrul cel mai important, că importantă este problema ființei” , lucruri pe care le va îmbina cu succes în piesele sale.

Făcând o paralelă între Five o’clock-ul lui Caragiale și Cântăreața cheală a lui Ionescu, constatăm în ambele prezența multilingvismului – obiceiuri englezești, stângăcii lingvistice, incompatibilități semantice și bineînțeles, nonsens. Sintagma „lângă Londra” sugerează situarea în zona mahalalei, spațiu consacrat al operei lui Caragiale. În prima piesă amintită, Caragiale parodia „o formă nouă de mimetism – englezirea societății românești de imitație franceză”, iar cea de-a doua piesă, este împinsă până la absurd, ambele având o premisă comună – învățarea limbii și moravurilor englezești. La Caragiale, violența din piesă este motivată de gelozie, pe când la Ionescu este nejustificată, ajungând pe rând la toate personajele de la doamna Smith. Lectura ziarului, un alt element răspândit în teatrul caragialian (O noapte furtunoasă, Conu Leonida, O scrisoare, Năpasta), este întâlnit și în prima piesă ionesciană. Profesorul din Lecția pare un „alt pedagog de școală nouă”. „Dacă Leonida și Efimița așteptau o revoluție care să le schimbe viața, bătrânii lui Ionescu așteaptă doar șansa de a-și transmite mesajul către omenire” . Poezia și comicul în scenă sunt mijloace primordiale în construirea teatralității lui Ionesco, teatralitate caracterizată cel mai adesea de ludicul verbal, iar spectacolul este construit din contraste și imprevizibil, întocmai cum se întâmpla și în cazul lui Caragiale. Ionescu se apropie mai mult de acel Caragiale din momente și schițe decât din cel din piese, cum ar fi D’ale carnavalului. „Ca și Caragiale, Ionescu descompune logica formală a comportării de fiecare zi, pentru a scoate în evidență componentele ei iraționale și inconștiente, absurditatea intrinsecă, lipsa unei rațiuni lăuntrice de existență, în afara cauzalității mecanice”. Influențele caragialiene mai pot fi văzute și în piesele sale scurte, precum Fata de măritat, piesă cu trimiteri către trăncănelile eroilor din berăriile lui Nenea Iancu. Dezlănțuirea verbală despre orice și totodată despre nimic, constantă celebră în opera lui Caragiale, este adesea întâlnită și la Ionescu, cu menționează că la cel din urmă absurdul se manifestă într-o notă oarecum diferită și într-o măsură mult mai mare. Cu cât frica de singurătate crește, cu cât incapacitatea de a rămâne singuri se mărește, cu atât personajele „trăncănesc” mai mult. Dramaturgul vede o legătură clară între aceste două lucruri, un exemplu cauză-efect și afirmă:

„Personajele mele sunt oameni care nu știu să fie singuratici. Le lipsesc reculegerea, meditația. Este, de fapt, o lipsă, un vid. Astfel, în unele dintre piesele mele, personajele sunt tot timpul împreună și trăncănesc. Lărmuiesc, și asta fiindcă nu au uitat semnificația, valoarea singurătății”

Cuvântul capătă astfel proprietăți miraculoase prin care îi ține pe vorbitorii săi departe de solitudine. La Caragiale, pe de altă parte, prin și din discuțiile personajelor doar se creează impresia că se întâmplă ceva important, fără a se întâmpla în realitate nimic, iar plăcerea de a vorbi pare să fie sentimentul definitoriu al actului în sine. Într-o anumită măsură, se poate afirma și despre personajele caragialiene că împart aceeași frică de singurătate ca cele ionesciene, însă acestora nu li se acordă șansa de a experimenta acea singurătate – în această lume totul este colectivitate, întotdeauna există în apropiere un „amic cu poftă de vorbă” care să țină de urât și să dea curs dialogului. Personajele lui Ionescu sunt sortite de la început solitudinii și lipsei de comunicare spre deosebite de cele ale lui Caragiale, de aceea ele nu ratează nici o ocazie de a se arunca în vreo posibilă „dezlănțuire verbală” care de fiecare dată este menită să se absurdizeze. Cu toate acestea însă, sunt cazuri în care comunicarea devine imposibilă orice ar fi, așa cum se întâmplă în Rinocerii, considerată tragedie a singurătății, sau cazuri în care lipsa comunicării este îmbrățișată de personaje, întocmai cum procedează Domnul din piesa Noul locatar, poate cel mai tăcut și „monosilabic” personaj al lui Ionescu.

Discutam în capitolul anterior despre „răutatea” în opera lui Caragiale și despre faptul că acesta vede în permanență răul, după cum considera Ibrăileanu. Eugen Ionesco tratează și el răul, un exemplu în acest sens constituindu-l piesa Rinocerii, unde fascismul apare ca „un rău anume al lumii”. Demnă de menționat este și afirmația următoare: „În întreg teatrul său e vorba despre un rău adânc, ontologic – vidul de care e bântuită viața noastră, un vid intrinsec”

Al. Paleologu vorbea și el despre o anume „filiație caragialiană” a lui Eugen Ionescu, relevată în piese precum Rinocerii – „în primul act al piesei, conversațiile denotă vidul, iar discursul Logicianului golește de conținut noțiunile, făcându-le substituibile și fără înțeles”; cu acest prim act, suntem în plin Caragiale din Amici, Situațiunea, O lacună, etc; Scaunele – similitudine între cuplul celor doi bătrâni și Conul Leonida și Coana Efimița; Ucigaș fără simbrie – similitudine între discursul personajului Mere Pipe și cele ale lui Cațavencu și Farfuridi.

„Ionescu aduce trăsături și modalități care îl deosebesc mult de Caragiale. E totodată abstract și liric. Personajele sale au în genere un caracter schematic și simbolic, funcționând ca entități, ca mutatis mutandis, în moralitățile medievale. Ceea ce aparent lipsește la Caragiale, în teatrul de un grotesc atroce și de multe ori patetic al lui Ionescu, e foarte mult vorba despre iubire și moarte și compasiune” .

Tot Paleologu observa o identitate de atitudine evidentă dintre Caragiale și Ionescu prin actul întâi al Rinocerilor, care confirma, după spusele sale, nu numai filiația caragialiană a lui Ionescu, dar și simțul absurdului și grotescului la Caragiale. Se întreba totodată dacă nu cumva Chiriac din O noapte furtunoasă nu este un „rinocer avant la lettre”. Nicolae Balotă observa și el anumite reminiscențe din I. L. Caragiale în opere precum Jacques sau Supunerea sau Ucigaș fără simbrie, în cea dintâi întâlnindu-se un discurs plin de termeni deteriorați, având ca model retorica demagogică a lui Cațavencu. În Petițiune, Căldură mare, Amici, Justiție, Inspecțiune, absurdul și necomunicarea întrupează esența comicului caragialesc, întocmai cum aceleași elemente conviețuiesc și în cel ionescian. Ionescu vorbea despre opera sa ca despre „o încercare de a comunica cu incomunicabilul” într-o lume în care dimensiunea metafizică s-a pierdut și nu se mai simte nici un mister, nici o mirare în fața propriei vieți. Ne confruntăm cu un „protest împotriva mortificării civilizației mecanice, burgheze contemporane, pierderii valorilor reale, simțite și degradării vieții, rezultate de aici”.

Convins că „în teatru totul este permis”, Eugen Ionescu pășește cu încredere în lumea dramaturgiei, unde își va lăsa profund amprenta, aducându-i acesteia o contribuție cu adevărat valoroasă și autentică, piese memorabile ce încă se joacă în teatrele marilor orașe și o vor face mult timp de acum încolo, cât și o importantă contribuție anilor 1950, respectiv nașterii teatrului absurdului, aflându-se printre întemeietorii acestuia alături de Samuel Beckett și Arthur Adamov. Obsesia morții, incapacitatea de a comunica, singurătatea și bineînțeles, absurdul existenței și al indivizilor ce se perindă în piesele sale de teatru, marchează trăsăturile definitorii ale unei opere ce va stârni numeroase reacții de tot felul, hohote de râs, va intriga și va inspira, va uimi, va șoca, cu siguranță îl va mișca până și pe cel mai impasibil spectator, totul sub pana unui maestru al absurdului ce va dăinui mereu în lumea teatrului – Eugen Ionescu.