Etnografie Si Folclor

Etnografie și folclor, două piese fundamentale care sunt așezate la temelia culturii românești. Cultura europeană în general și cultura universală în general, ar fi mult mai sărace fără tezaurul natural românesc.

Fără folclor ne-am pierde identitatea și n-am mai știi exact cine suntem și de unde venim. Nu ne-am mai recunoaște cu ușurință în mozaicul atât de divers și bogat al spiritualității universale. Fără noi, nu numai că această spiritualitate ar fi mult mai săracă, dar noi n-am fi noi. Într-o astfel de înțelegere complexă a fenomenului culturii populare, Blaga recunoaște acest frumos gând prin sintagma că „veșnicia s-a născut la sat”.

Folclorul românesc a fost valorificat în creațiile lor, nu numai de compozitorii români, ci și de alți muzicieni de anvergură, care au vizitat Principatele Române și au avut astfel prilejul de a cunoaște arta autohtonă și sursa ei de inspirație: muzica noastră populară. Aceștia, cuceriți de frumusețea, diversitatea și originalitatea folclorului românesc, îl folosesc și ei în lucrările lor. Astfel, cunoscutul violoncelist Bernard Rosinberg va trata muzica sub forma unor variațiuni pe tema dansului „Mititica”, iar Franz List, după întâlnirea lui cu Barbu Lăutaru, întâlnire deja intrată în legendă va apela și el la cunoscute intonații românești. Compozitorii români înțeleg să se racordeze la sursa folclorică, sprijinindu-și creațiile pe solul muzicii masive populare, dar ancorând totul în formulele muzicii europene, pe care o cunoscuseră în marile capitale, acolo unde își desăvârșiseră studiile. Printre cei mai reprezentativi în acest sens îi putem aminti pe Constantin Dimitrescu, Gheorghe Dima, Iacob Mureșianu, Gavriil Musicescu, Ciprian Porumbescu. Dar marele pas înainte pe această linie, cu solidă ancorare în solul folcloric și cu o exploatare atentă a melosului nostru popular, urmează să se facă o dată cu trecerea peste pragul secolului XX și cu impunerea personalității enesciene.

Deschizător de noi orizonturi, George Enescu s-a ferit de terorizări, dar moștenirea sa a oferit urmașilor prolejul unor analize stilistice și structurale de o remarcabilă profunzime. Creatorul care a dat școlii naționale românești substanță și strălucire a aflat în însăși gândirea muzicală a poporului nostru – pe care a studiat-o cu aplicație – soluții multiple, pe care le-a utilizat conjugându-le cu maturitatea și cu experiența sa artistică.

În acest mod, George Enescu a reușit să afirme în mod strălucit înalte virtuți și profunzimea artistică a folclorului muzical românesc.

Reflectând un proces creator, ce are în vedere intimele legități ale traiectului de tip folcloric, cu centele nuanțe de generozitate și de imprimare a pecetei personale, abordarea folclorului în creația contemporană românească vizează aspectele profunde, mutații esențiale al căror rezultat afirmă forța de expresie, autentica rigiditate a unei școli în care relația între tradiție și inovație se conjugă în chip fericit cu cea între național și universal, între peren și contemporan.

CAPITOLUL II

VIAȚA ȘI OPERA

Compozitor, muzicolog, profesor, pianist și dirijor (n. 8.X.1900, com. Bocșa-Vasiovei, jud. Caraș-Severin, m. 15.I.1990, București).

Studiile muzicale le-a început la Lugoj (1915-1918) cu Ion Vidu și losif Willer (teorie-solfegiu, armonie, pian), continuândule la Academia de Muzică din Cluj (1919-1921) cu Augustin Bena (armonie), Hermann Klee (contrapunct, forme muzicale), Gheorghe Dima (cor), Ana Voileanu-Nicoară și Liviu Tempea (pian) și perfecționându-se la Neues Wiener Konservatorium (1921-1926, 1930-1931) cu Ernst Kanitz (contrapunct, fugă, compoziție). A audiat la Universitatea din Viena cursurile de istoria muzicii ale prof. Guido Adler. Și-a echivalat cursurile din Austria la Conservatorul din Cluj/Timișoara (1942).

Pianist corepetitor la Opera Română din Cluj (1919-1921), dirijor la corul Capelei Ortodoxe Române din Viena (1924-1926), profesor de muzică la Liceul Militar din Târgu-Mureș (1926-1929), profesor de teorie, armonie, contrapunct și istoria muzicii la Conservatorul Municipal din Târgu-Mureș (1929-1930, 1931-1940), profesor de contrapunct și istoria muzicii la Conservatorul Municipal din Timișoara (1940-1945), pianist acompaniator și dirijor la Opera Română din Cluj/Timișoara (1941-1943), director al Conservatorul Municipal din Târgu-Mureș (1945-1948), director general al muzicii (1948-1949) și director al învățământului artistic (1949-1950) în Comitetul de Artă din București, profesor de istoria muzicii (1949-1952) și de contrapunct (1952-1968) la Conservatorul București, secretar (1949-1953) și vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România (1968-1977), redactor-șef al revistei Muzica din București (1957-1964). A publicat eseuri, studii, cronici muzicale, recenzii, interviuri în Muzica, Studii de Muzicologie, Contemporanul, Flacăra, Tribuna (Cluj), Luptătorul Bănățean, Muzica (Timișoara), Scânteia, România Liberă, Scânteia Tineretului, La Roumanie d'aujourd'hui, Sovetslzaia Muzâka (Moscova), Hudebny Rozhledy (Praga), Slovenska Hudba (Bratislava), Muzsika (Budapesta), Bălgarska Muzâka (Sofia) ctc. A susținut conferințe, prelegeri, concerte-lecții, comunicări științifice în țară și peste hotare (Cehoslovacia – 1954, 1956, 1957, 1958, 1963; Austria- 1956, 1960; Italia-1957; Ungaria – 1959, 1961; Polonia – 1960; URSS – 1962; Germania – 1968). A făcut parte din jurii naționale și internaționale de concursuri muzicale, a participat ca delegat al Uniunii Compozitorilor la diferite Festivaluri și Colocvii științifice, Congrese ale Uniunilor de creație străine etc. A fost distins cu Mențiunea I (1934), Premiul III (1936), Premiul II (1937, 1938) și Premiul I (1934) de compoziție George Enescu din București, Ordinul Muncii cls. III (1948), Premiul de Stat (1953), titlul de Maestru Emerit al Artei (1954), Premiul Academiei Române (1968), Ordinul Meritul Cultural cls. I (1969), Premiul de creație al Uniunii Compozitorilor (1968, 1975, 1977), titlul de Membru titular al Academiei de Științe Sociale și Politice a României (1972), Premiul internațional Gottfried von Herder al Universității din Viena (1974), titlul de Membru corespondent al Academiei de Artă a R. D. Germane (1975). A colaborat cu articole lexicografice la diverse enciclopedii și dicționare românești și străine: Rizzoli/ Rjcordi – Enciclopedie della Musica; Dicționar de termeni muzicali.

Muzician de cultură universală, cu studii de specialitate la Viena, vorbitor de mai multe limbi străine (germană, franceză, maghiară), participant frecvent la numeroase congrese și festivaluri muzicale internaționale, pianist cu practică îndelungată, profesor în învățământul superior de specialitate, Zeno Vancea a fost una dintre personalitățile artistice românești cele mai de seama, dominând viața noastră muzicală vreme de peste 70 de ani Compozitor de largă viziune europeană, care a stăpânit curentele, stilurile și limbajele sonore – de la neoclasicism și neoromantism până la atonalism și avangardism, Zeno Vancea s-a impus mai ales în muzica de cameră (cu cele 11 cvartete de coarde), muzica de balet (Priculiciul), muzica corală (cu predilecție cea religioasă: Recviem, 2 Liturghii, psalmi), reușind să afirme și în muzica simfonică (printr-un excelent Concert pentru orchestră). A compus relativ puțin, fiindcă funcțiile sociale și administrative i-au răpit majoritatea timpului, dar și pentru că a manifestat o preocupare accentuată pentru istoriografie, estetică și muzicologie. Studiile despre școlile naționale (mai ales cele din centrul și răsăritul Europei), problemele teoretice (melodia, armonia și polifonia secolului XX), portretele unor corifei ai muzicii contemporane (Enescu, Bartók, Kodaly, Janácek, Schönberg), care l-au condus și la o investigație originală în componistica autohtonă (Creația muzicală românească din secolele XIX – XX – o veritabilă istorie a școlii noastre), au confirmat o personalitate muzicologică de anvergură, unanim respectată și peste hotare. Fără a fi un cercetător de arhivă, un iscoditor de documente inedite (precum colegul său de generație George Breazul), Zeno Vancea s-a impus ca un polemist și eseist de primă mână, un analist de o rară exigență, un muzicolog de sinteză universală. Chiar dacă uneori a oscilat în părerile estetice (din pricina unor obligații și presiuni politice), Zeno Vancea a pus la loc de frunte valoarea artistică în judecata sa asupra operelor de creație, cele două volume de exegeză a muzicii românești evidențiind nu numai cunoașterea profundă a patrimoniului spiritual național, ci și spiritul critic ascuțit al muzicologului/ compozitor. Se poate afirma cu certitudine că el rămâne cel mai autorizat „glas” al științei muzicale contemporane românești, fiind un om al ideilor superioare, de larg orizont universal. Din păcate, a așternut pe hârtie prea puține pagini pentru posteritate atât în compoziție, cât și în muzicologie, inteligența sa sclipitoare risipindu-se în mărunte obligații cotidiene Zeno Vancea a rămas în amintirea colegilor o figură pitorească și oarecum singulară, greu de descifrat în amănuntele ei particulare, ce l-au făcut inconfundabil.

CAPITOLUL III

REPERE FOLCLORICE ÎN CREAȚIA LUI ZENO VANCEA

1. CLIMATUL ARTISTIC

În configurația spirituală a teritoriului românesc, Banatul a fost considerat de Nicolae Iorga drept „țară a corurilor”. Aici a fost alcătuit primul cor în anul 1840 la Lugoj – cel dintâi ansamblu coral românesc – care la început a preluat la rândul său repertoriul coral rus și mai apoi un repertoriu format sub înrâurirea germană. Corul amintit, condns de învățătorul Ghina s-a prezentat prima dată la serviciul religios în anul 1841, la sărbătorile Paștelui.

Cu privire la cântarea corală, compozitoul și muzicologul Zeno Vancea afirma în cartea sa Cîntarea corală bisericească (pag. 26): ,,O evoluție firească a muzicii noastre corale bisericești ar fi fost în direcția creării unui stil polifon pe baza cântării de strană ori în loc de a se crea un astfel de stil, care să accentueze caracterul pur melodic al concepției noastre muzicale lineare (concepție care se reoglidește atât de fidel în cântecele noastre poporale pe care țăranii noștri le cântă la unison fără întregire armonică, fără acel acompaniament în terțe atât de caracteristic pentru muzica poporală apuseană sau muzica poporală a rușilor – nu dintr-o insuficiență a talentului muzical, sau cum prin absurd ar putea crede unii dintr-o lipsă de instrucție și cultură muzicală – ci pur și simplu din cauza unei altfel de organizări psiho-muzicale) s-a pastișat stilul unei alte culturi muzicale, în care primatul îl deține elementul armonic străin – cel puțin în forma sa funcțională – de adevarată concepție muzicală a neamului nostru…”

2. ÎNTÂLNIRI CARE I-AU MARCAT VIAȚA ȘI OPERA

(ION VIDU, GEORGE ENESCU)

Întâlnirea muzicianului cu folclorul s-a produs timpuriu, încă din copilărie și adolescență. Născut într-o familie de muzicieni, bunica fiind o foarte bună pianistă, iar mama chiar profesoară de pian, a început pe la 5 – 6 ani să învețe pianul, dar spre supărarea bunicii, încă de copil, în loc să exerseze metodele, încerca să caute mici melodii. Pe la vreo 14 – 15 ani începe să facă mici compoziții și la un moment dat, internatul „Marcu” și-a serbat 50 de ani de existență și doi colegi flautiști, l-au rugat să le facă o compoziție, urmând să o interpreteze la doi flauți. Le-a făcut niște variații pe un cântec popular bănățean. Printre notabilitățile care erau prezente la acest mic festival se afla și Ion Vidu. Atunci Vidu s-a oferit să-i dea lecții de armonie și a studiat doi ani cu el armonia. Toate amintirile lui Zeno Vancea, legate de anii petrecuți la Lugoj sunt legate de concertele lui Ion Vidu, multă muzică de cameră (pe vremea aceea existând acolo trei cvartete de amatori care susțineau concerte de cameră în cadrul seratelor muzicale), apoi de Nicolae Ursu, bunul său prieten care a avut mari merite în cercetarea folclorului și nu în ultimul rând de Filaret Barbu, cu care a fost coleg la Viena și datorită căruia Zeno Vancea a cunoscut îndeaproape folclorul româesc. Fiind și vecin cu familia Barbu, Zeno Vancea a avut șansa de a asculta vestitele tarafuri de lăutari pe care Hazi Barbu, tatăl prietenului său, Filaret Barbu, le aducea la cârciuma sa pntru a atrage cât mai mulți clienți. „Asta a fost o foarte bună școală pentru mine. Nu trebuia să mă duc și eu ca bietul Vidu la țară ca să culeg melodii populare, ci-l căpătam de-a gata, încât pentru asta îi sunt recunoscător tatălui Hazi Barbu” – mărturisește Zeno Vancea într-un interviu realizat de Vasile Bogdan, reporter la Radio Timișoara.

O altă întâlnire care a influențat creația lui Zeno Vancea a fost cea cu George Enescu. Aceasta a avut loc la Târgu-Mureș, unde o rudă a lui Enescu organizase un ceai în cinstea lui, la care invitase toată protipendada târgmureșeană. Acolo, Zeno Vancea i-a fost prezentat lui G. Enescu și au discutat îndelung despre cunoașterea folclorului de către compozitori. „El a zis așa, vorbind de școala națională, că este foarte important ca un compozitor să-i cunoască folclorul, că folclorul are foarte multe elemente cu care își păoate îmbogăți creația. Mi-a atras atenția că accentul trebuie pus mai ales pe conținut și compozitorul, dacă într-adevăr simte românește, atunci el poate exprima această sensibilitate românească prin conținutul muzicii sale, daă are personalitatea lui, are nota lui personală și dacă are și sensibilitata națiunii căreia îi aparține, atunci reușește să exprime prin compozițiile sale în același timp și sensibilitatea compoziției, fără să citeze motive din muzica populară” – își amintește Zeno Vancea în interviul acordat lui Vasile Bogdan.

3. REPERE FOLCLORICE ÎN CREAȚIA

CORALĂ

Muzica corala a lui Zeno Vancea reprezintă indiscutabil un moment nou prin densa polifonie cu sonorități aparte, inedite în care politonalitatea are un farmec expresiv. Nu întâmplător a obținut Premiul „George Enescu” pentru impresionantul sau Recviem – din care, din nefericire s-a pastrat numai partea a IV – a. Sostenuto e grave, celelalte s-au pierdut în timpul celui de al doilea război mondial.

„Recviemul” lui Zeno Vancea constituie un marș funebru închinat eroilor căzuți pentru a păstra demnitatea și spiritul de libertate al oamenilor de pretutindeni, cu o profundă înțelegere filozofică a timpului pe care îl trăim. Zeno Vancea, adesea învinuit pe nedrept pentru lipsă de dramatism și forță expresivă, a dat dovadă, în acest opus vizionar pentru aceea vreme, că posedă toate însușirile unui creator complex. Falsul patetism, de care s-a făcut și se face, din nefericire, mult caz, îi este străin. Zeno Vancea prezintă în opusul amintit fluierul doinit românesc cu o discretă și mare economie de mijloace în exprimare, caracteristică autenticelor talente. În această operă, cu un stil monumental, tragicul, de tipul clasic, are afinități cu cel enescian din Oedip, purificat de orice tendință romantică sau expresionistă: legătura de nezdruncinat a autorului cu poezia și întreaga noastră artă populară, ne apare asfel evidențiată.

Mulți se vor întreba dacă acest opus se înscrie în genul corului a cappella. Desigur ca da, deoarece pianul nu face altceva decît sa dubleze sau, mai bine zis, să reliefeze discursul muzical polifonic al acestei piese corale, conceputa inițial în genul a cappella.

În partea a IV – a a Recviemului, autorul se apropie, ca atmosferă – deși folosește cu totul alte mijloace de expresie – de „Lacrymosa” din Recviemul de Mozart. Pe un ostinato dramatic al orchestrei sau pianului se suprapune un motiv pregnant, armonizat în cvarte perfecte și cvinte micșorate, ce creează un climat muzical sumbru și dureros.

Corul conceput polifonic debutează cu o temă de amplă respirație diatonică, foarte inspirată din punct de vedere melodic.

Revine motivul introducerii, readucînd tensiunea dramatică, și apoi discursul muzical să se continue cu noi desfășurări polifonice ale corului mixt. Același motiv conducător este reexpus, avînd ca fundal armonii politonale mult mai acide, care se aud greoi și amenințător, prevestind apariția unui tablou funest. O melodie tânguitoare intonată de compartimentul bașilor imprimă secțiunii o nuanța lirică, însă reținută, preluata în chip variat de altiste, apoi de întregul cor. Acest preludiu se încheie cu același motiv inițial, prezentat la pian în sonorități ample, deosebit de incisive.

În partea a doua a acestui meditativ poem, cu multe semnificații de ordin filozofic, apare ca o fugă ce are ca punct de plecare o tema diatonică simplă, de o mare frumusețe.

Viața cu toate laturile ei, atât cele mai întunecate cât și cele invadate de o puternică lumina, viața bogată cu generoase resorturi miraculoase de tandrețe, ce alină suferințele celor năpăstuiți și înlătură depresiunea, este prezentată sugestiv în această secțiune polifonică. Imensa creștere din partea medie a fugii este magistral conturată din punctul de vedere al tehnicii componistice și, ceea ce este mai important, lipsa efectelor exterioare și a stilului grandilocvent, fără un conținut convingător, imprimă fragmentului sobrietate și adâncime. Coda acestui interludiu, Grave alla marcia funebre, impresionează prin bogata și originala fantezie armonică cu subtilul joc poli tonal – fa minor – la minor – care în cele din urmă cedează locul unei culori senine, prin încheierea pe acordul de la minor.

O creație deosebit de valoroasă a autorului, creație ce reprezintă în același timp o reușită de prim ordin în muzica noastră corală polifonică, este suita „Imagini bănățene”, pentru cor mixt, pe melodii și versuri populare din culegerea lui Sabin V. Dragoi „122 Cântece din Valea Almajului”. Este printre primele creații românești, redată cu un bogat concept contrapunctic, extins pe suprafețe foarte mari, puternic contrastante.

Prima parte, Sostenuto, are la bază o melodie cantabilă și lirică, cu inflexiuni modale interesante, tratată în tehnica contrapunctului imitativ.

Sostenuto

În acest caz se remarcă reușita îmbinare a formei madrigalului Renașterii italiene cu melosul folcloric românesc, creându-se o perfectă fuziune.

În partea II, Piu vivo, se impune o tema mai sprințară, într-un discurs muzical aerat, cu o polifonie de o nuanță mai armonică.

Poco vivo

În partea III, Poco adagio, este binevenită modulația spre mi major, cu accente mixolidică; melodia este mai melismatică, cu motive bogate și pregnante, iar ritmica de 5 timpi aduce o ușoară asimetrie în desfășurarea accentelor metrice.

Ideea melodica a secțiunii Poco vivo revine expusă în do diez minor, tratată cu mai multă fantezie în ceea ce privește scriitura corală, pentru ca în secțiunea IV, Poco sostenuto, autorul să aducă o terna foarte inspirata, tratată cu o măiastră polifonie, prezentată de data aceasta cu subtilitate de două formații corale, amintindu-ne într-un fel de tehnica componistica a școlii neerlandeze.

Poco sostenuto

După această parte, minunată prin suprapunerea armonioasă a denselor linii polifonice, în discursul muzical se evidențiază un solo de alto cu un melos doinit, expus în parlando rubato cu multe melisme și cu recitative expresive, ca să revină ideea inițială a secțiunii IV, Poco sostenuto, tratată foarte atrăgător, prin reliefarea pe prim plan a unui canon între solo de sopran și tenor, în timp ce în celelalte planuri sonore al doilea cor suprapune un alt reușit și caracteristic canon. Cu alte cuvinte asistăm la evoluția unui dublu canon între soliști și cor. În continuare, același cântec doinit, expus de alto solo, trece la tenorul solist, în acompaniamentul discret al corului mixt, alcătuind o secțiune de tranziție pentru final, Allegretto, unde în sfârșît, cele două coruri apar reunite, pentru a reda mai convingător o muzică robustă și optimistă, cu mult umor.

Allegretto

Analiza minuțioasă a acestei ample suite ne oferă posibilitatea de a constata cu satisfacție că muzica corală românească a atins un înalt nivel artistic, cu un conținut bogat de idei și sentimente. Lucrarea lui Zeno Vancea „Imagini bănățene” reprezintă, în acest sens, un punct culminant și ne arată că folclorul, tratat cu măiestrie, originalitate și cu un puternic talent creator, poate constitui un izvor permanent și nesecat de inspirație pentru compozitori.

Pe vechi melodii bisericești din Ardeal, Zeno Vancea a compus două liturghii, ambele pentru cor mixt, prima mai pretențioasă sub aspectul tehnicii componistice, cea de a doua armonizată și aranjată pentru coruri mixte sătești, cu un caracter mai simplu, mai accesibil. Lucrările reliefează o nobilă melodicitate și mai ales o expresivă polifonie și armonie diatonică cu un accentuat spirit modal, ce reprezintă, ca și în cazul lui Kiriac, o convingătoare îmbinare a stilului coral al muzicii Renașterii italiene, cu cântecul nostru popular și de strană, într-o atmosferă de elevat lirism. În prima liturghie, piesele „Heruvic”, „Ca pre Împăratul”, „Mila păcii”, „Concert duminical” constituie puncte culminante în muzica religioasă scrisă în perioada dintre cele două războaie.

În ultimii ani, autorul, inspirat de viața luminoasă a satului românesc, a creat un reușit „Triptic coral”, pentru voci egale, alcătuit din piesele „Doina”, „Oful babei” și „Fir de dor”.

În poetica „Doină”, autorul se arată din nou a fi un excelent polifonist și în același timp un subtil armonizator al melodiilor lirice.

Rubato

Un scherzo luminos, cu unele elemente de grotesc și interesante sonorități armonice viu colorate, este miniatura „Oful babei” (pe versuri de Felicia Donceanu).

Piesa „Fir de dor” atrage atenția prin polifonia transparentă și armonia expresivă, ce scot evidență mai ales caracteristicile modului frigic.

Fără a conține un număr mare de creații, muzica corală a lui Zeno Vancea reprezintă un moment deosebit de important în evoluția acestui gen în România. Ea redă cu mult rafinament stări sufletești diferite și aduce noi mijloace de expresie, mai ales sub aspectul polifoniei deosebi de dense, cât și al armoniei cu savuroase combinații politonale. Opera sa reprezintă o transgresie geografică, trecerea din Orient spre Occident și scoate la suprafață un univers sonor nebănuit, pus în slujba realului, fără a avea nimic fantastic.

4. REPERE FOLCLORICE ÎN CREAȚIA DE SCENĂ.

PERSONALITATEA ARTISTICĂ

PRICULICIUL

Creația marelui muzician, Zeno Vancea precum și implicația folclorică s-a regăsit, într-o amplă extindere în presa vremii.

„Priculiciul”, celebrul balet al său, a fost amplu mediatizat, și în rândurile următoare vom încerca să desprindem tocmai interesul presei și, desigur al oamenilor de cultură din vremea respectivă, pentru ceea ce reprezenta muzica cultă românească îmbinată cu elementele tradițional-folclorice românești.

Un contemporan al vremii, Alfred Hoffman, consemna, cu privire la acest balet al marelui maestru:

„Odată cu baletul lui Zeno Vancea, am intrat într-o lume cu totul diferită. Ea este populată de vrajitoare, urși mari și mici, vietăți năstrușnice (chiar titlul ne-o indică) dar, în același timp, ne este mai familiară decât cea a poveștilor fantastice, pentru că Frumoasa nu e amenințată de un căpcăun ci de un… primar. Făt-Frumosul apare sub înfățișarea unui foarte simpatic păstorel, iar eroul care sfărâma capetele hidrei nu e altul decât un pădurar isteț. Dintr-odată, o foarte concretă împletire de basm și realitate, care dă intregului balet un relief viu și îl eliberează de prăfuiala de care suferă chiar multe din lucrările clasice ale genului.

Situându-se, de fapt, în cadrul satului bănățean, pe care-1 cunoaște foarte bine, și întemeindu-și întreaga urzeală a libretului pe o veche credință populară din părțile locului, Zeno Vancea a dat lucrării o atrăgătoare culoare locală. Muzica se păstrează pe aceeași linie, și din acest punct de vedere, al unității stilistice călăuzită de idealul unui balet național întemeiat pe surse folclorice autentice, compozitorul vădește o pozitie limpede exprimată, și cu atât mai meritorie cu cât ea e datată 1932. Partitura se menține ca una din cele mai caracteristice ale creației lui Zeno Vancea; seva îi este dată de bogăția ritmica a jocurilor bănățene și ardelenești. Totuși – și acest merit al lui Zeno Vancea se cuvine relevat cu deosebire – el nu a mers pe panta unui folclorism facil, ci a ales drumul unei elaborări personale, în care se simte amprenta unui compozitor al veacului XX. Armonia evită platitudinea și e agrementată de un pigment viu, iar țesătura orchestrală dovedește urmărirea unei tehnici contrapunctice avansate. Însuși felul de percepere a ritmicii populare este caracteristic și poate fi ușor recunoscut, chiar dacș uneori repetarea acelorași formule poate genera senzația de monotonie. Privită în totalitatea ei, partitura baletului suferă intrucâtva de pe urma unei excesive predominanțe a elementului ritmic și ne face să regretăm că filonul liric al inspirației compozitorului – de altfel atât de convingător prezent în unele pagini, cum ar fi emoționantul dans prin care ,,Frumoasa satului” implora mila primarului – nu a fost exploatat mai în adâncime. Nu mai puțin, muzica are meritul de a înlesni întruchiparea în dans și mimică a acțiunii și, în același timp, își păstrează și propriul ei interes.”

În prezenta relatare se regăsește caracterizarea Priculiciului, cu toate elementele sale de proveniență – tradițional-folclorice, îmbinate cu muzica de cameră.

PRICULICIUL – repere folclorice – interpretare

Zeno Vancea se înscrie în contemporaneitatea curentului componistic universal al mijlocului secolului XX, alături de Enescu, Bartok, Stravinski, Protcofiev.

Prin creația sa confirmă mijloace și procedee ca bimodalismul, stilizarea folclorului, extragerea caracteristicilor esențiale ale folclorului (melos, sistem ritmic, ornamentică) și recrearea lor în forme și genuri ale muzicii culte de tip occidental.

Baletul Priculiciul are 7 părți, folosește numere incluse și este caracterizat de continuitate, coerență, unitate a programului.

Personajele sunt caracterizate psihologic și au motive corespondente: motivul priculiciului, al fetei, al iubirii, al îndrăgostitului, al marșului miresei, al alaiului etc. Se folosesc formulele populare de acompaniament (contratimpate), ritmuri de joc (dactil-angost), apeluri enesciene (țârâit de greieri, citate din creația rapsodiilor enesciene); se folosesc timbruri, individualizând personaje (saxofonul – instrumentul preferat de bănățeni) cu nuanțe de parodie și grotesc (Bartok, Stravinski, Protcofiev)

I. Introducere – fagot, unde expune modul cromatic pe care compune partea I. Infruențe de jazz:

Sunt evidente în folosirea cvintelor micșorate încă din debutul lucrării (introducere fagot)

Abundă acorduri de cvarte și cvinte

Forma – sunt preferate formele mici cu numere închise.

Introducere (fagot).

Intrarea priculiciului – Tema I. Puncte (măsura 21), suspensia cu rol de pedală pe dominantă la măsura 30.

Tema II.1 (presto, măsura 38)

Tema II.2 (măsura 57)

Secțiunea dezvoltătoare – măsura 74 – pochissimo memo masso. Prelucrează T.II.1 – măsura 83.

Repriză concentrată (apare numai tema.II), măsura 101, în unison orchestral.

Coda măsurii 112 – se impune intrarea trompetei pe semnal:

T.1. aduce ritmică caracteristică:

Cu secvențări melodico – armonice

T.2. aduce trioletul

T.II.1 cu varianta

pentru T.II.2

Coda impune semnalul trompetei decupat din T.II ca recunoștință a acesteia

II. Dansul fetei – lirism, grație, mod minor

Forma – lied tripentapartit

A – tema fetei

Reia ritmul semnalului trompetei , dar argumentat

Tema feminină, frățioasă melodică prin excelență, cu o oarecare tristețe, acompaniată discret de harpă și corzi în prizz. Are o dinamică interioară, o poveste. Atmosfera feerică, bricolică. Se impune formulă ritmică generatoare:

În perioadele 1 și 2 este expusă o monodie acompaniată apoi este tratată polifonic imitativ liber. (măsura 18).

B – măsura 24 – tema la violoncel. Polifonie suprapozițională. Acompaniament contrapuntic.

Tranziție măsurile 45 – 50, prin salturi descendente și pasaje ascendente la clarineți.

C – măsura 51 – dialog oboi – corn, imaginând fata și băiatul, acompaniați de orcherstra de corzi – sciitură contrapunctică, polifonie suprapozițională.

Apare intriga – motivul priculiciului extras din partea I:

Secțiune dezvoltatoare, măsurile 62 – 83. se aude aici și tema fetei (A), la măsura 70, numai ca reamintire a capului tematic. Repriza A – ului la măsura 84 unison la orcherstra de corzi și flaut. Acompaniament de vals la corni. Coda de la 113.

III. Dansul ursului – lirism stravinskian, mister grotesc, centru tono-modal minimar.

eolian transpus pe mi (hipoeolian).

(A) pare a fi adus numai în a doua frază a unei perioade eliptice, ca și cum dansul este neîntrerupt, infinit, dar noi îl auzim abia acum, în fraza consecventă.

Prima frază antecedent, va fi adusă doar la măsura 72, cu rol de codă la trombon.

La măsura 17 începe puntea pedală pe si (dominantă), cu o temă proprie la oboi, registrul grav.

tema secundă (Tema II), măsura 51 suflători, aduce formule ritmice din intrarea priculiciului.

(m.I) – anapestul

Măsura 46 – secțiune dezvoltatoare.

Repriza la măsura 58. coda la măsura 70. presto, aduce fraza așteptată, identificată ca fraza care lipsea sin debutul părții.

IV. Dansul pețitorului

Se remarcă motivul pețitorului sau al priculiciului – primarul.

Timbrul pițigăiat și neorganizat cu timbrurile orchestrei al saxofonului ca instrument hibrid (jumătate alamă – jumătate ancie simplă ca a instrumentelor de suflat din lemn) arată excluderea primarului din societate, din comunitatea statului.

Motivul primarului (pețitor, priculici).

Sistemul ritmic al acompaniamentului este preluat din muzica de joc – formulele contrapunctice ale violei și voloncelului.

Timbrul saxofonului amintește și de instrumentul de suflat specific Banatului.

Ezitarea pețitorului este un moment bine-redat prin expresia motivului ascendent-descendent:

Broderiile superioare pe triolete și șaisprezecimi par a intona frânturi melodico-ritmice populare, ornamentele aducând nota de folcloric:

Saltul de octavă al temei adusă la fagot iar în repriză (măsura 29) la flaut-piccolă – orchestra de corzi impune sugestia șchiopătării, a unui om cu o infirmitate sufletească (primarul alias priculiciul), care se poate gândi să pețească cea mai frumoasă fată a satului.

Secundele mici de la viorile care invită sonoritatea de țambal (măsura 48), aduc sugestia țambalului:

Dezaprobarea compozitorului pentru acest personaj este evidentă prin frullatz la trompetă.

V. Alaiul nuntașilor

Petrecera este anunțată în mod arhaic cu un tremollo răsunat la tobă mică.

Oboiul la unison cu trompeta, obțin un timbru strident, dând o notă de parodie nunții primarului cu fata.

Orchestra de corzi acompaniază pe formule contratimpate, conform orchestrei populare.

Hohotele de râs ale mulțimii adunate la nunta-farsă sunt sugerate în măsurile de ¾ are intervin din loc în loc.

Intrarea miresei are loc la măsura 50 – Moderato con grazia.

Este un moment tonal într-un cadru general neomodal.

Momentul este realizat în ritmul mersului ceremonial – marș nupțial.

De la măsura 62 apare motivul priculiciului – primarul, cu sens melodic descendent, apoi ascendent, arătând că demascarea sa ca personaj negativ nu este departe.

Demascarea priculiciului:

bucuria aparentă a învingătorului (priculiciul la nunta sa)

Sensul descendent arată decăderea priculiciului, demascarea personajului negativ al baletului. De aceea ultima măsură a numărului este detașată din context, arătând momentul demascării priculiciului (nuanță maximă, fff – fortissimo possibile, accent, tutti orchestral, toată percuția).

demascarea finală și irevocabilă a priculiciului

VI. Duetul de dragoste

Influență enesciană puternică. Tema este capul tematic al cântecului „Bâr oiță la poiană” prelucrat de Enescu.

Ritmul uniform de optimi al celestei sugerează „țârâitul de greieri” din aprtea a II – a a sonatei a III – a pentru pian și vioară în caracter popular românesc.

B – ul începe la măsura 12 „Poco piu mosso e grazzioso”.

Pubația de triolete este alternată între corzi și suflători într-o curgere continuă.

A – ul revine la măsura 22 în tempoul inițial în f expressivo amplificând pasional tema iubirii.

Secțiunea C (măsura 30) aduce o horă, expusă de clarinet și viori-prima.

La măsura 38 Poco piu mosso, avem sugestia capului tematic al „Ciocârliei” enunțat polifonic imitativ între viori și corzi grave respectiv oboi și fagot, asemenea ecoului cântecului Ciocârliei în pădure, din nou un reper enescian.

Culminația este atinsă la măsura 43, secțiunea de ari negativă.

La măsura 47 revine A – ul în dialog cu oboiul pe un mers cromatic, sinuos cu 2+, arătând tristețea băiatului.

Influențele enesciene se remarcă prin prelucrarea capetelor tematice și a primordialității melodice, polifonice în sonoritatea globală.

Influențele bartokiene se remarcă prin folosirea modurilor populare, prin folosirea unor efecte timbiale și prin procedeele componistice specifice (bimodalism).

Flaut pentatonic cu pieni

VII. Dansul flăcăilor

Este un joc popular ce reia formulele ritmice din prima parte, cu recurență de poziție (anapest):

Basul are un mers ascendent cromatic, desenând scare modului cromatic pe parcursul a două perioade:

B – ul (măsura 29) aduce bimodalism:

C – ul (măsura 62) aduce același ritm augmentat la suflători:

La măsura 96 revine A – ul.

Influența bartokiană se simte prin bimodelism și folosirea capetelor tematice concise, pregnante, a preluării sistemului ritmic popular și a caracterului folcloric.

PRICULICIUL – presa vremii

În aceeași linie melodică, ziarele vremii confirmă succesul folcloric al, de acum, celebrului dans: „Concertul de Constantin Silvestri, de un modernism susținut în linie, structură și stil, dansurile din baletul ,,Priculiciul” de Zeno Vancea, pagini viu zugrăvite și cu frumos conținut de tâlc popular…”

La premierea Priculiciului, ziarul „Luptătorul Bănățean” consemna: „Premierea a fost nu numai o revelație adevărată, dar și primul triumf al muzicii moderne pe scena operei noastre. În această rezidă, după noi, marea importanță a acestui eveniment muzical. Zeno Vancea a realizat în aceată lucrare, care în ciuda unor mici deficiențe ușor corigibile este o adeărată perlă a muzicii noastre de avantgardă, un limbaj matur de muzică cultă românească, plămădit din seva și specificul folclorului nostru, de structură folclorică cu abundențe sonorități proaspete și cutezătoare.

Câtă invenție nouă, melodică, cât lirism sincer și profund țâșnește din partitură!….

Coregrafia și regia excepțională a Priculiciului, care abordează un subiect cu profunde rădăcini în sufletul popular, este dovada competenței și a talentului…”

În imagine următoare vom preznta ceea ce a rămas din vechiul ziar bănățean, păstrat cu atâta strictețe de marele nostru compozitor, Zeno Vancea, și mai apoi de fiul acestiua. Trecerea vremii și-au pus amprenta peste această mare comoară, apărând astăzi mai veche decât pare…, dar bine îngrujită…

… iar în imaginea următoare vom observa transcrierea acestui articol, în manuscris:

Același Alfred Hoffman, în ziarul România Liberă, din 25 decembrie 1957 (miercuri), face o caracterizare desăvârșită, pe care o redăm în cele ce urmează:

„… [povestea Priculiciul] este populată de vrăjitoare, urși mari și mici, vietăți năstrușnice (chiar titlul ne-o indică) dar în același timp ne este mai familiară decît a poveștilor fantastice, pentru că Frumoasa nu e amenințată de un căpcăun ci de un… primar, Făt-Frumosul apare sub înfățișarea unui foarte simpatic păstorel, iar eroul care sfărâmă capetele hidrei nu e altul decât un pădurar isteț…

Situîndu-se ds fapt în cadrul satului bănățean, pe care-1 cunoaște Foarte bine, și înțerneindu-și întreaga urzeală a libretului pe o veche credință populară din părțile locului, Zeno Vancea a dat lucrării o atrăgătoare culoare locală. Muzica se păstrează pe aceeași linie, și din acest punct de vedere, al unității stilistice călăuzită de idealul unui balet național întemeiat pe surse folclorice autentice…”

Iată, așadar, inspirația și apartenența folclorică a creației sale…

Vom prezenta în continuare câteva articole reprezentative, ce consemnează creația artistului Zeno Vancea și inspirația folclorică a acestuia în compozițiile sale:

(Un articol semnat de Ada Brumaru, în ziarul Scânteia)

Pe data de 24 și 25 iunie 1961, a avut loc la Filarmonica de Stat din Cluj a organizat un concert simfonic, cu prilejul împlinirii a 90 de ani de la nașterea lui V. I. Lenin. În program s-a regăsit suita simfonică, semnată Zeno Vancea: “O zi de vară într-o gospodărie agricolă colectivă”. Ziare le vremii au consemnat acest evenimnt, în felul următor, descriind opera sus-amintită: “Surprinzând aspecte ale vieții noi într-un sat ardelenesc compozitorul Zeno Vancea reușește să le zugrăvească artistic […]: Oamenii în revărsat de zori, Alaiul secerătorilor, În amurg și Preludiul lăutăresc – Petrecerea populară. Scrisă într-un stil cu adevărat popular de către un compozitor de prestigiu, cu o orchestrație ingenioasă și colorată, prima audiție la noi a ″Zilei de vară într-o gospodărie agricolă colectivă″ a înregistrat un frumos succes.” Observăm, așadar că inspirația folclorică a lui Zeno Vancea nu s-a oprit doar la baletul Priculiciul, ci a continuat și cu alte opere, în care a elogiat viața de la țară și tot ceea ce implică rustic-ul în istoria poporului român, fără de care noi nu am exista… Imaginea următoare ne înfățișează ceea ce am afirmat în rândurile anterioare:

Menținând aceeași linie, este amintit, în anul 1967 spectacolul din Sala mică a Palatului, spectacol care l-a avut în rol principal pe marele Zeno Vancea. Desigur, este menționată aici opera care a fost prezentată: Cvartetul nr. 4, (de Zeno Vancea), precum și încărcătura emoțională revărsată asupra publicului ascultător: „Interpretarea Cvartetului nr. 4 a pus pe ascultător în fața unei lucrări de intensă emoționalitate și măiestrie purtând însemnele unei opere clasic-moderne, cu tonuri de transparență cromatică, folclorică.”

Aceeași creație (Cvartetul nr. 4) a muzcianului Zeno Vancea, aste amintită și în ziarul Contemporanul din 22.09.1967, prezentată în cadrul festivalului Enescu. De subliniat este faptul că, la vremea respectivă, înclinația maestrului Zeno Vancea față de ceea ce înseamnă folclor și tradiție, îi este atribuită ca o caracteristică personală: „Muzicianul Vancea se dezvălui în această lucrare în ceea ce are caracteristic: spiritualitate juvenilă, predilecția pentru polifonie, structura folclorică…”

Pe plan internațional Zeno Vancea a reprezentat România în cel mai mare grad, ducând creațiile sale prin marile teatre ale Europei, unde au avut același răsunet ca și în țara noastră. Muzica cultă, tradițiile folclorice, precum și îmbinarea celor două, a făcut ca sunetul muzicii românești să fie apareciat, aplaudat și consemnat în ziarele vremii. Printre locurile în care a poposit marele nostru compozitor amintim: Sofia, Brno (Cehoslovacia), Atena, și nu numai…

MANUSCRIS

CARE ESTE SCOPUL UTILIZĂRII MELODIILOR POPORALE

ÎN MUZICA CULTĂ?

Utilizarea melodiilor poporale poate fi determinată de două considerente, deosebite ca scop și structură spirituală; unul, născut dintr-o orgolgolioasă (n.n.: orgolioasă) dorință de afirmare națională de diferențiere cu orice chip, prin accentuarea particularităților etnice, pornind deseori dela (n.n.: de la) premisa greșită că tot ce este creațiune autohtonă, întrece ca valoare creațiunile spirituale ale altor neamuri, celălalt (de ordin pur estetic) izvorât din considerații pur estetice, care urmărește îmbogățirea limbajului muzical, cu noi elemente stilistice (melodice, ritmice) neutare încă, descoperirea de noi sensibilități și concepții, de noi posibilități de plăsmuire muzicală.

Talentele mai mici au rămas adeseori prin orientarea lor spre muzica populară a națiunei cărora aparțin, o fortifiare a invenței lor melodice, sau o anumită notă originală pe care fără coloritul național, opera lor muzicală, nu ar fi putut a o avea.

CARE SUNT CRITERIILE DE A JUDECA SINCERITATEA UNEI OPERE MUZICALE NAȚIONALE

Tocmai fiindcă unii autori vor să facă dintr-un defect o virtute, înlocuind anemica lor invenție muzicală cu vigoarea melosului poporal, o lucrare muzicală aparținând unei școli naționale trebuie examinată întotdeauna asupra sincerității ei, adecă dacă puterea de plăsmuire a artistului este cel puțin de egală valoare cu cea a materialului tematic de origine populară întrebuințat, sau dacă adaosul personal se mărginește la o simplă alcătuire tehnică rutinată (de rutină) lipsită de valoare fără elementul poporal.

DE CE DEPINDE PERFECȚIUNEA UNOR MELODII?

Lăsând la o parte expresivitatea (unei melodi) care este mai mult o însușire extramuzicală, perfecțiunea melodică nu poate fi definită decât aproximativ cu ajutorul unor criterii multiple. Primul mi se pare a fi frumusețea desenului melodic care la rânduo ei este în funcție de plasticitate, varietate de motive (părticele sau celule tematice) lungimea, intensitatea (durata) suflului meloduic, lipsa de banalitate, adică ineditul succesiunei intervalelor, câte-o întorsătură neașteptată (deși unele melodii cari nu conțin decât aproape cel mai comun dintre intervale secunda mare, sunt mai frumoase decât altele în care abundă succesiuni de quarte mărite septime etc.). Multe melodă își capătă valoarea dela bogăția și exuberanța lor ritmică. La aceste din urmă însă desenul melodic este deseori neglijat. Noutatea unei melodii este ceva relativ căci întro (n.n.: într-o) epocă în care predomină diatonicul, firește o melodie cromatică poate fi de o izbitoare noutate (unele melodii de Mozart pentru epoca lor), dar totașa de firesc este și cazul invers, când o melodie poate fi revoluționar de nouă printr-o excesivă simplitate dusă până la primitivism.

ESTE OARE UN MERIT DEOSEBIT DIN PUNCT DE VEDERE PUR ESTETIC PREOCUPAREA CU MUZICA POPORALĂ?

Nu, căci din punct de vedere pur estetic nu contează „materialul brut”, cum spune Bastih, acele elemente primordiale, cari stau la baza unui stil …, stilul la care ajunge compozitorul (…). Un mare creator se poate adăpa la isvorul muzicei cosmopolite ori la cel al muzicei națiunei sale (sau la orice altă muzică națională)…

Arta sa este originală și adesea mai greu de catalogat, în ciuda influențelor muzicii Renașterii italiene, barocului și neobarocului german, deoarece termenul altitudinii sale se situează dincolo de limitele oricărui curent. Azi, când problema limbajului se pune foarte insistent, madrigalul lui Zeno Vancea constituie un prețios punct de plecare pentru generațiile viitoare, indicând una din căile prin care se poate atinge mult dorita ținta – obținerea umei arte contemporane cu elemente de forma noi și un colorit național, transfigurat, trecut prin filtrul delicat al propriei sensibilități creatoare a fiecărui artist.

CONCLUZII

Dacă vom încerca să căutăm adânc în sufletul său, în conștiința fiecărui român, vom avea surprinderea să-i aflăm acolo, mereu vii, pe Ștefan Vodă și Brâncoveanu, pe Mihai Viteazul sau Avram Iancu, pe Eminescu, Enescu sau Brâncuși.

Acest neam binecuvântat, care la bine și la greu a știut întotdeauna să-și „pună dorurile-n cântec” are o bogată zestre spirituală, pe care creatorii și artiștii de excepție au știut să o scoată la lumină, trecând-o prin filtrul sensibilității și al genului creator, și să o redea apoi oamenilor.

Cultura a fost și rămâne un important element al prezentului în toate sferele vieții. Ea este trainică prin asimilarea valorilor create de generațiile trecutului, dar mai mai ales prin transmiterea lor generațiilor viitoare, fapt ce realizează legătura trecutului cu prezentul șiu mai ales cu viitorul.

Acest crez a fost motivul pentru care am ales tema acestei lucrări, prin care am avut bucuria de a-l redescoperi pe Zeno Vancea, compozitorul și muzicologul pe care l-am cunoscut într-o duminică însorită de primăvară prin anii ’70 (vezi foto articol) în curtea casei bănățene din Muzeul Satului cu prilejul acelor întâlniri de suflet ale bănățenilor, întâlniri spre care toți eram mânați de aceleași sentimente, dragostea și nostalgia meleagului nostru natal, Banatul. Încă de atunci, deși eram o copilă, m-am simțit mândră că aparțin acestui colț de țară, ce a dat lumii atâtea personalități ale culturii românești. Iar faptul că poți sta alături de un om ca Zeno Vancea mi s-a părut de-a dreptul un miracol. După cum tot un miracol mi s-a părut în noiembrie 2007, când am ajuns în Bocșa Vasiovei (satul natal al lui Zeno Vancea), cu prilejul lansării cărții domnului Constantin Tufan Stan, intitulată „Zeno Vancea – repere biografice și împliniri muzicale”, și a așezării unei plăci comemorative la casa în care s-a născu marele compozitor.

Pot spune că șirul miracolelor a culminat cu ziua de 15 ianuarie 2008, zi în care m-am întâlnit la București cu dl. Andrei Vancea, fiul compozitorului, care mi-a pus la dispoziție arhiva familiei cu documente și manuscrise ce mi-au fost de un real folos în această lucrare. Depănând amintiri, dl. Andrei Vancea mi-a spus că la 15 ianuarie s-au împlinit 18 ani de la moartea tatălui său.

Nu putem pune pe seama hazardului toate aceste lucruri, pentru că nimic nu este întâmplător. Sunt absolut convinsă că de acolo, din ceruri, „maestrul” ne veghează pașii, bucurându-se că generația de azi și cele ce vor veni, îi cercetează opera, îi prețuiește munca, așezându-l acolo unde îi este locul în galeria MARILOR PERSONALITĂȚI ALE NEAMULUI.

Prin cercetarea și aprofundarea operei lui Zeno Vancea a fost atins obiectivul acestei lucrări și anume, încadrarea demersului folcloric în contextul culturii muzicale naționale. Este evidențiată și demonstrată genialitatea folclorului românesc în comparație cu manifestările similare ale altor popoare, folclorul nostru integrându-se în mod firesc în universalitate.

Dincolo de viețile noastre mărunte și neînsemnate, dincolo de temerile ancestrale, că vom trece prea repede și neluați în seamă prin vadurile timpului, există eva care crește din chiar lumina minții și a sufletului, unite într-un tainic act de dragoste sfântă – există Cultura și Credința.

Ele fac din individ – individualitate, dintr-un popor – neam ales și din omenire – umanitate; adică ele ne dau (fiecăruia în parte, și tuturor – împreună) aură de entitate magică, puternică, pe care timpul nu o poate îmbătrâni sau ucide. Prin cultură rămânem, mereu, într-o istorie mai frumoasă, mai dreaptă și mai înțeleaptă și ne câștigăm dreptul la eternitate mai ușor, mai deplin dacât prin puterea oțelului și a focului. Orice cultură are în miezul său un bob de credință, mare cât un univers; astfel noi vom putea călca „peste toate puterile lumii”, vegheați de cei doi zei ai luminii.

Orice am gândi și am face, în Cultură și Credință va mai rămâne, totdeauna, un loc însemnat, ce trebuie umplut cu fapte și cuvinte, într-o perpetuă trudă dulce și sfântă: truda înălțării unei Infinite Coloane de bine și frumos!

ANEXĂ

BIBLIOGRAFIE

Cosma Viorel, Muzicieni români. Lexicon. București, Editura Muzicală, 1970;

Sava, losif și Vartoloniei, Luminița. Mică enciclopedie muzicală. Craiova, Edit. Aius, 1997;

Dogaru Anton, Convorbire cu Zeno Vancea. Patru decenii de artă muzicală romanească, în: Rom. Lit., București, 17, nr. 34, 23.VIII.1984;

Dumitrescu Ion, Noi creații românești. „Quartetul” de Zeno Vancea, în: Muzica, București, 4, nr. 1, 1954;

Firea Gheorghe, Zeno Vancea – octogenar, în: Muzica, București, 30, nr. 10-11 (337-338), X-XI 1980

Hoffman Alfred, Repere muzicale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974

Popovici Doru, Muzica Corală Românească, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1966

Idem, Zeno Vancea, în: Săptămâna, București, nr. 3 (788), 17.I.1986;

Sbârcea George, De vorbă cu un compozitor ardelean. O. Zeno Vancea despre ultima sa lucrare prezentată Operei Române din București, în: Tribuna, Tg. Mureș, 3, 27.III.1940;

Stoianov Carmen, Stoianov Petru, Istoria Muzicii Românești, Editura Fundației România de Mâine

Tufan Stan Constantin, Zeno vancea. Etape biografice și împliniri muzicale, Editura TIM Reșița, 2007

Viorel Cosma, Muzicieni din România, ed. Muzicală 2006, vol. 9

*** Manuscris, Arhiva personală a familiei Zeno Vancea

De vorbă cu compozitorul Zeno Vancea, în: Dacia, 5, nr. 72, 1.IV.1943;

Mișcarea muzicală. În țară, în: Muzica, Timișoara, 6, nr. 6, 2.VI.1925;

Succesul artiștilor bănățeni O. Zeno Voncea și D. Novac, în: Fruncea, Timișoara, nr. 3, 19.I.1935;

Baletul „Priculiciul” de Zeno Vancea la Opera Română din București, în: Dacia, 5, nr. 94, 30 IV 1943;

Vancea Zeno, Suită din baletul – pantomimă Priculiciul, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. 1958.

Enciclopedia Marilor Personalități, Editura Geneze 2007