Etapele Poezei Lui Ion Barbu

Etapele poezei lui Ion Barbu

ARGUMENT

Ion Barbu este unul dintre marii poeti ai literaturii române care se impune prin originalitatea creatiei sale. Lirica lui Barbu reprezinta o relatie dintre matematica si poezie. Poetul a fost debutat de un matematician, iar modul sau de a gândi  în spiritul abstract al matematicii si-a pus amprenta si asupra operei sale.

In aceasta lucrare voi prezenta etapele poeziei lui Ion Barbu si modul in care inspiratia sa si-a pus amprenta asupra stilului versurilor sale.

Prezenta lucrare este structurata pe doua mari capitole. Astfel in primul capitol voi relata despre viata, poezia si matematica lui Ion Barbu, ultimele doua fuzionand frecvent in creatia sa. Influentele pe care le-au avut poezia lui Valery si Mallarme asupra lui Barbu vor fi tratate intr-un subcapitol aparte, iar cu detalierea semnificatiei cuvintelor «  obscur » si « solar » in poezia lui Ion Barbu ne vom ocupa tot in primul capitol al lucrarii.

Capitolul al doilea, intitulat « Etapele creatiei lui Ion Barbu », trateaza cele trei etape ale poeziei lui Ion Barbu : etapa parnasiana sau evitarea poeziei – confesiune, etapa baladic – orientala sau orientarea spiritului poetului spre concretul lumii si ultima, etapa ermetica sau incifrarea semnificatiilor.

In final vom descoperi note importante efectuate de catre critici pe marginea celor trei etape ale creatiei lui Ion Barbu si in special marturii ale lui Vladimir Streinu, Serban Cioculescu sau Eugen Jebeleanu, Tudor Arghezi si Eugen Lovinescu asupra operei unice a poetului Ion Barbu.

CAPITOLUL I -VIATA, POEZIA SI MATEMATICA

Poet interbelic, reprezentant al modernismului literar românesc

Perioada interbelica, o perioada de efervescenta creatoare in domeniul literaturii romane, sta sub semnul confluentei benefice a doua tendinte: traditionalismul, a carei ideologie se cristalizeaza in jurul revistelor „Viata romaneasca” si „Gandirea” si modernismul, promovat de revista „Sburatorul” si cenaclul omonim, sub indrumarea culturala a lui Eugen Lovinescu.

Acesta, pornind de la ideea ca exista „un spirit al veacului” care determina, in ansamblu, sincronizarea culturilor europene, va sustine teoria imitatiei, preluata de la psihologul si sociologul francez G. Tarde si va fundamenta principiul sincronismului, considerand drept necesare cateva mutatii de ordin tematic si estetic, cum ar fi: trecerea de la o literatura cu tematica preponderent rurala la o literatura de inspiratie urbana, cultivarea poeziei obiective, evolutia poeziei de la epic la liric, intelectualizarea prozei si a poeziei. Astfel, modernismul aplica cu consecventa criteriul estetic in judecata operei de arta si militeaza pentru integrarea traditiei , a specificului national intr-o formula estetica aflata la nivelul de dezvoltare a sensibilitatii europene, aceste idei fiind evidentiate prin intermediul operelor unor reprezentantii precum Tudor Arghezi, Lucian Blaga sau Ion Barbu.

Referindu-ne strict la Ion Barbu, acesta a incercat prin lirica sa imaginarea unor lumi probabile generate de oscilatia permanenta intre intelectualitate si senzualitatea frustra, intre contemplatia apolinica si frenezia dionisiaca, ilustrand astfel relatia dintre matematica si geometrie, dupa propria marturisire: „Ca si in geometrie, inteleg prin poezie o anumita simbolica pentru reprezentarea formelor posibile de existenta”. In operele sale lirice se disting trei etape de creatie.

Prima, cea parnasiana, apartine perioadei de creatie dintre anii 1919 si 1920 si cuprinde poezii ca: Lava”, „Muntii”, „Banchizele”, „Copacul”, poezii picturale, reci, de „factura larga, cu strofe ca arcuri de granit, cu un vocabular dur, nou insa, cu un ton de gang masiv”, dupa cum este de parere si E. Lovinescu, poezii ce respira atmosfera poeziei filozofice si care au o predilectie pentru formele arhetipale ale universului, iar perioada baladica si orientala cuprinde poezii publicate intre anii 1920 si 1934: „Riga Crypto si lapona Enigel”, „Domnisoara Hus”, poeme epico-lirice ce depasesc caracterul abstract al primelor reorientandu-se spre viata naturii cu simplitate si umor.

Ultima perioada, cea ermetica, presupune eludarea din poezie a tot ceea ce lui Barbu i se parea inutil atat timp cat inchipuirea poate sa recupere singura. Rezultatul este o formulare ermetica, poeziile fiind scrise intr-un limbaj alchimic, cu termeni preluati din matematica cu simboluri ermetice, care ascund idei referitoare la conditia umana si conditia poeziei, multe poeme continand idei de „ars poetica”.

Acest lucru l-a facut pe T Vianu sa afirme: „Obscuritatea si ermetismul nu sunt identice. Una este efectul unei caducitati; celalalt este un stil. Sunt poeti banali si obscuri.Operele poetilor care nu ni se daruiesc dintr-o data merita insa alteori sfortarea de a ni-i apropia. Dar aci sta obstacolul de capetenie care se interpune in calea unei potrivite asimilari a poeziei lui Barbu. Sentimentul public se inchide de cele mai multe ori auorilor dificili, operelor dense, carora nu intelege sa le sacrifice deprinderile unui confort spiritual”.

Aceasta afirmatie evidentiaza apartenenta liricii lui Ion Barbu la ermetism, aratand dificultatea receptarii: autorilor dificili, operelor dense. Criticul face destinctia intre obscuritate si ermetism. Obscuritatea ascunde o falsa valoare, prin incifrarea textului, apartinand unor poeti banali, in timp ce ermetismul, asa cum remarca si T. Vianu, este un stil. Ermetismul, termen derivat de la numele zeului grec Hermes, considerat de alchimisti patron al stiintelor oculte, se constituie intr-o expresie a unor tendinte de ascundere, de incifrare a sensului poeziei printr-o exprimare care presupune o pregatire prealabila a cititorului. Ermetismul solicita intelectul in procesul descifrarii textului literar si mai putin afectivitatea.

Ion Barbu este reprezentantul cel mai pregnant al ideii de modernitate în lirica românească interbelică, este creatorul unei poezii originale, accesibilă uneori doar celor initiați. Această incifrare a lirismului derivă din convergența științei cu poezia, lucru explicat de însuși poetul: „Oricât ar părea de contradictorii acești doi termeni la prima vedere, există undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se întâlnește cu poezia. […] Pentru mine, poezia este o prelungire a geometriei, așa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al geometriei."

Poezia înțeleasă ca o „prelungire a geometriei” poate însemna: accentul pus pe figurile de construcție (alcătuire formală) a textului; la nivelul enunțului – sintaxă dificilă (inversiuni, dislocări, elipse); abordarea sonetului; a epicului ca o figură de construcție globală, amplă pentru poemele din etapa baladesc-orientală.; folosirea unor simboluri cu deschidere semantică amplă care permite coexistența unor înțelesuri opuse în interiorul aceluiași simbol (nunta, melcul, soarele, lava, copacul).

Tudor Vianu stabilește următoarele etape ale creației lirice barbiene : parnasiană – în care simbolurile cu semnificație relativ cunoscută obiectivează fondul intelectual și sentimental al eului liric: Lava, Munții, Copacul, Banchizele, Panteism, Umanizare. Poeziile din această etapă sunt scurte și riguroase ca formă, uneori sonete, descriind peisaje mineralizate, forme ale geologicului și ale florei.

A doua etapă – baladescă și orientală – în care forma epică și exotismul personajelor plasticizează imaginile lirice: Riga Crypto și lapona Enigel, Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk, Domnișoara Hus, După melci. Poeziile din această etapă sunt lungi, descriptive, cu un pronunțat caracter narativ, „baladic”.

Etapa ermetică – de incifrare a semnificațiilor, cuprinde poezii cu o sintaxă dificilă, lexic uneori neologic, ce conturează un imaginar liric în care ideea de poezie pură (și purificată) este tematizată în text: Din ceas, dedus…, Timbru, Grup. Ermetismul, narativul sunt modalități de „geometrizare” textuală în creația lirică a poetului-matematician.

Dincolo de această segmentare a creației barbiene, însă, se observă, ca o trăsătură generală, permanentul efort al poetului modern de a „geometriza” discursul liric, adică de a-l închide într-o formă extraordinar de pregnantă (reliefată). Grija pentru formă/ corp (tot ce înseamnă aspect perceptibil ordonat) se observă și în alcătuirea/ construirea volumului de versuri din 1930, Joc secund în care poemele sunt ordonate într-un mod aparte, fără să se țină seama de cronologia scrierii lor: ciclul ermetic deschide volumul cu subtitlul Joc secund, urmează ciclul Uvedenrode (în care apare și Riga Crypto…, Ritmuri pentru nunțile necesare); partea a treia a volumului este intitulată Isarlâk (Nastratin Hogea la Isarlâk, Domnișoara Hus, Încheiere – poezia care este chiar în finalul volumului).

Ion Barbu afirma: „Suntem contemporanii lui Einstein care concurează cu Euclid în imaginarea de universuri abstracte, fatal trebuie să facem și noi (…) concurență demiurgului în imaginarea de lumi probabile.”.

Ion Barbu definește poezia „….o lume purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru. Act clar de narcisism. Desigur, ca tot absolutul, este o pură direcție, un semn al minții.”

În poezia barbiana eul liric se impersonalizează tocmai prin formele lirice geometrizante (și geometrizate); „narcisismul” (iubirea de sine = subiectivitate maximă) înseamnă caracterul purificat, lărgit, reprezentativ și arhetipal al eului liric ce devine, în geometria lui textuală, o pură direcție a minții.

Consecința acestor „geometrizări” lirice este „o matematică esențială” a limbajului poetic barbian: se ating zonele misterioase ale făpturii umane schematizată/ esențializată în „punctele ei de criză” prin/ și de către „geometria” poemului. Poezia barbiană devine „lirism absolut” sau „poezie pură”, iar cititorul este supus unei aventuri inițiatice, parcurgând înțelesurile „camuflate” (ezoterice) ale textului.

„Poezia pură” („lirismul absolut”) a(l) lui Barbu transmite/ sugerează într-o formă încifrată greu accesibilă o ordine secretă a lumii.

Modernismul ermetic al liricii barbiene este de factură orfică..

Prin modernism se întelege ceea ce este opus traditionalismului. În literatura, modernismul a fost un curent cu o estetica novatoare, incluzând mai multe curente artistice, de la simbolism si pâna la suprarealism.

Lirica lui Ion Barbu, pe numele sau adevarat Dan Barbilian, ilustreaza, dupa propria marturisire, relatia dintre matematica si poezie: „Ca în geometrie înteleg prin poezie o anumita simbolistica pentru reprezentarea formelor posibile de existenta, întrucât exista undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos, unde se întâlneste cu poezia”.

Ion Barbu (Dan Barbilian pe numele sau adevarat) a fost un personaj cunoscut pentru originalitatea sa, mergând uneori până la insolit. Reputația de excentric și-a avut originea, poate, în unicitatea situației sale de om de știință și de literat, într-o societate românească în care o asemenea performanță nu mai fusese atinsă. S-a adăugat acestei particularități, singularitatea modului său de viață: simultan cercetător auster, inovator, dedicat operei sale matematice și om de viață, admirator al feminității, amator de petreceri , cu dese ciocniri de cupe.

Caracterul când deschis larg prieteniei și comunicării, solar și confratern, când închis, cu răzvrătiri, negații și cețuri nordice făceau din Ion Barbu un competitor imprevizibil, cu izbucniri teribile și retractări tot atât de bruște, pretinzând prietenilor lui un grad înalt de înțelegere, chiar de adaptabilitate. De aceea, cu atât mai prețioase au fost prieteniile poetului, cele de o viață (cu Tudor Vianu și Alexandru Rosetti), sau cele ivite mai târziu în viața lui, cu Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu, care erau cu șapte ani mai tineri decât el.

Contemporan cu Lucian Blaga si Camil Petrescu, matematician de o valoare incontestabila , debutul artistic al lui Ion Barbu a fost declanșat de inalitatea sa, mergând uneori până la insolit. Reputația de excentric și-a avut originea, poate, în unicitatea situației sale de om de știință și de literat, într-o societate românească în care o asemenea performanță nu mai fusese atinsă. S-a adăugat acestei particularități, singularitatea modului său de viață: simultan cercetător auster, inovator, dedicat operei sale matematice și om de viață, admirator al feminității, amator de petreceri , cu dese ciocniri de cupe.

Caracterul când deschis larg prieteniei și comunicării, solar și confratern, când închis, cu răzvrătiri, negații și cețuri nordice făceau din Ion Barbu un competitor imprevizibil, cu izbucniri teribile și retractări tot atât de bruște, pretinzând prietenilor lui un grad înalt de înțelegere, chiar de adaptabilitate. De aceea, cu atât mai prețioase au fost prieteniile poetului, cele de o viață (cu Tudor Vianu și Alexandru Rosetti), sau cele ivite mai târziu în viața lui, cu Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu, care erau cu șapte ani mai tineri decât el.

Contemporan cu Lucian Blaga si Camil Petrescu, matematician de o valoare incontestabila , debutul artistic al lui Ion Barbu a fost declanșat de un pariu cu Tudor Vianu, viitorul critic literar, pe care l-a cunoscut in timpul liceului si de care va fi legat prin una din cele mai lungi și mai frumoase prietenii literare.

Plecați într-o excursie la Giurgiu în timpul liceului, Dan Barbilian îi promite lui Tudor Vianu că va scrie un caiet de poezii, argumentând că spiritul artistic se află în fiecare si el fiind convins ca „exista undeva in domeniul inalt al geometriei, un loc luminos unde se intalneste cu poezia”.

Alt prieten de care a ramas legat toata viata, Simon Bayer, si l-a facut in ultimii ani ai liceului.Acum i se trezeste si interesul pentru poezie. Vinovati fusesera , cum ne spune, Bayer si Vianu. Barbu spune ca s-a apucat sa compuna versuri dintr-o „ ambitie neroada de adolescent vanitos”. Prin liceu, venindu-i gust sa traduca „ Les morts joyeux” de Baudelaire, Tudor Vianu il „mortificase”, facand haz pe seama acestei tentative. Atunci s-ar fi incapatanat sa ii demonstreze ca poate „ simula poezia” cu atata dibacie , incat sa-l oblige a scrie o carte despre el. Ion Barbu s-a straduit mereu sa prezinte cariera sa literara ca pe un accident nefericit: „ Crede-ma- ii spunea Ninei Cassian, intr-o scrisoare din 1947- numai matematicile ma fericesc. Poezia ma declaseaza, tocmai prin surclasarea pe care o incerc”.

Intr-un text , din 1951, noteaza: „Cand in clasa a VIII-a, toamna, ma ducea tata-meu cu trenul de la Giurgiu la Bucuresti sa-mi gaseasca gazda(octobre 1913), eram plin de subiectul cercurilor bitangente unei conice. Tata dormita si eu ma gandeam intens. Prima teorema o gasisem. Cautam insa o proprietate tot asa de semnificativa pentru cercurile(U) ca pentru cercurile (c). N-am gasit-o, m-am scarbit de matematice, m-am inhaitat cu Bayer si Vianu. Literatura, chefuri…Ce poate decide o cariera, ce nimicuri, in definitiv?”

Din acel "pariu", Dan Barbilian își descoperă talentul și iubirea față de poezie. Dan Barbilian spunea că poezia și geometria sunt complementare în viața sa : acolo unde geometria devine rigidă, poezia îi oferă orizont spre cunoaștere și imaginație.

Criticul și prietenul său, Tudor Vianu îi consacră o monografie, considerată a fi cea mai completă până în ziua de azi. Una din cele mai cunoscute poezii a autorului, Dupa Melci, apare în 1921 în revista Viata Romaneasca. Tot în acest an pleacă la Gottingen, Germania pentru a-și continua studiile. După trei ani, în care a făcut multe călătorii prin Germania, ducând o viață boemă, se întoarce în țară.

1.2.Apropierea poeziei lui Ion Barbu de Stephane Mallarmé sau Paul Valéry

Spre deosebire de poetii care au elogiat matematica, vazand in ea o intruchipare a rigorii (Novalis, E.A. Poe, Baudelaire), Ion Barbu valorifica limbajul matematic, conferindu-i conotatii care-i lipsesc in lucrarile de specialitate; termenii matematici (prin excelenta denotativi, univoci) devin la Barbu polisemantici – caracteristica traditionala a limbajului considerat, prin conventie, poetic.

Se introduce astfel ambiguitatea in poezie si poezia in matematica, schimbandu-se practic, amandoua. Pericolul acordarii calitatii de simbol unor termini stiintifici fiind virtual la lectura textelor barbiene, se vede necesitatea unui dictionar Barbu (pe care numai un om cu pregatire matemetica superioara l-ar putea realiza) dedicat terminologiei stiintifice prezentate in poezia barbiana, pentru semantica acesteia.

“Ca si in geometrie, inteleg prin poezie o anumita simbolica pentru reprezentarea formelor posibile de existenta” – ii marturisea lui I.Valerian (Viata literara, numarul 36, 1927). Intelegerea poetului asupra a ceea ce trebuie sa fie poezia e mai aproape de conceptia unor poeti moderni si singulari ca Stephane Mallarmé sau Paul Valéry, decât de conceptia mai generala, impusa de romantism. Apoi nu trebuie uitat ca poetul a debutat ca un matematician si ca modul lui de a gândi în spiritul abstract al matematicii s-a impus si în planul reprezentarilor poetice. « Pentru mine poezia esteo prelungire a geometriei, asa ca, ramânând poet, n-am parasit niciodata domeniul divin algeometriei. »

Poezia lui Barbu e foarte simbolica, surprinde adesea in figurile geometrice, in numere, in unele mituri, o posibila ordine universala, un cosmos gandit si contemplat sub specia formelor elementare si liniilor.

La o lectura mai atenta a “poetului-matematician” se observa ca poetica acestuia este dominate de “trei mituri centrale”: Mitul Soarelui, Mitul Nuntii si Mitul Oglinzii. Observatii originale sunt si in privinta celor trei culori-simbol ce revin obsedant, cu un rol functional, determinant ca: Albastrul (culoare de o puritate fascinanta, viriginala, care pastreaza nealterata semnificatia abtsracta), Galbenul (care poarta in sine calum adanc, triumator, al impinirii setei de absolute, de esente) si Verdele (care realizeaza fuziunea intre Albastru si Galben, intre puritate si cunoastere deplina, simbolizand impinirea „nuntii” dintre Om si Soare, dinspre om si esenta lui spirituala.

Pornind de la aceste idei putem afirma ca Ion Barbu este un matematician al delirului, inzestrat cu un spirit vizionar scentist.

Cu Poe si Baudelaire, apoi cu Mallarme si Valery s-a constituit, dupa cat se pare, conceptul de poezie moderna prin minarea sentimentalismului romantic si adoptarea modului intelectual al lirei. Raman, desigur, si alte spatii proprii poeticului, dar experientele poetilor amintiti sunt cu totul semnificative pentru tendintele generale ale liricii moderniste. Autocontemplarea, adica perceperea zonelor adanci ale eului pentru relevarea lor prin sugestie melodica si beatitudine, constituie o tensiune proprie sensibilitatii noi.

Stephane Mallarme propusese primul o tinta orgolioasa liricii modern. Discipolul sau, Paul Valery, avea sa familiarizeze constiinta literara a secolului al XX-lea u termenul de «  poezie pura », notiune care va obseda ulterior numeroase spirite, printre care si pe Ion Barbu, exponentul romanesc al unei poezii stapanite de idealul curateniei absolute.

Pledoaria lui Mallarme si a lui Valery pentru «  puritate » apare ca o ambitie comuna de a da un statut cu totul aparte poeziei, structural opus «  prozei » si ireductibil la orice alta activitate creatoare umana. Poezia e chemata sa isi gaseasca natura proprie , nealterata, singulara, golindu-se de orice date ale existentei cotidiene, de orice experienta senzoriala directa, de orice continut anecdotic, adevar practic sau sentiment personal. « Pura » va izbuti sa fie numai atunci cand va deveni o constructie in intregime libera a spiritului. Si cum materia prima a poeziei o constituie limbajul, acesta trebuie scos din functiunea lui curenta de comunicare, bazata pe sensuri notionale si legaturi sintactice logice, activizandu-i-se virtutile ascunse , strict sugestive.

« La parole essentielle » a lui Mallarme sau exprimarea «  augusta », pe care o va practica Ion Barbu, ar urma sa elibereze si sa reorganizeze, printr-o operatie combinatorie, lucida si savanta, latentele suprasemantice si puterile incantatorii, magice, ale sunetelor din cuvinte, ritmurile si tensiunile abstracte din campurile de forta lingvistice.

Mallarme vorbea adeseori despre o “geometrie” a versurilor. Ion Barbu, care a fost mathematician, ca si Paul Valery, va face , la randul sau, asemenea analogii. « Philippide, inseamna dezvoltarea unui sistem de axiome in posibilitatile liricii noastre » . « Stanta lui Moreas » o gaseste admirabila, pentru ca «  datorita nu stiu carei celebrari sumare, imbraca aceeasi frumusete canonica a unei arte mai general concepute, a teoremei ».

Ion Barbu avea sa declare : » Ma stimez mai mult ca practicant al matematicilor si prea putin ca poet , si numai atat cat poezia aminteste de geometrie ». « Eu voi continua cu fiecare bucata sa propun existente substantial indefinite ; ocoliri tematoare in jurul catorva cupole- restransele perfectiuni poliedrale ».

Ion Barbu se plaseaza in categoria propunatorilor de mari sinteze. Aterior, Mallarme, care studiase engleza pentru a-l citi pe Edgar Poe in original, enunta imperativul orizonturilor integrale, in incheieturilr lor multiple. Nu e om “complet”, nota Mallarme, cineva care “ ignora istoria, o stiinta”, cineva care “ vede tulbure in fizica, o stiinta”, si “ nu a primit o educatie solida” cel ce “ nu poate judeca pe Homer” ori “ sa citeasca pe Hugo, oameni de stiinta”. Pornind de la declaratii ca acestea ( din “Erezii artistice”), Paul Valery descoperea in Mallarme un precursor exceptional: unul care “ a indraznit sa priveasca problema literara in intreaga ei universalitate”. Geniu “ esentialmente formal” , adauga Valery, Mallarme a ajuns progresiv la viziunea “ abstracta a tuturor combinatiilor de figure si expresii “, concepand “ ca algebra ceea ce toti ceilalti n-au gandit decat in particulatiratea aritmeticii”. Valery insusi , interest de toate stiintele, estompeaza diferentele dintre acestea si literature, sedus de puritatea geometrica a arhitecturii eline, de poezia angajand “ toata constiinta”, de constructiile implicand “ intreaga luciditate”.

Modelele lui declarate sunt Leonardo da Vinci , Edgar Poe si Mallarme, fiecare dintre acestia manifestandu-se in alt chip.

Dupa «  Joc secund » Barbu abandona ca si definitiv poezia, pentru a se consacra cu totul matematicii. E ceea ce facuse la 21 de ani Valery, distantandu-se de poezie mai mult de doua decenii. Tentat de matematici, autorul Varietatilor le va frecventa, de altfel, toata viata, in postura de nespecialist, drept care, in ochii sai , arta scriitorului se intalneste cu geometria, in aceeasi cautare de forme clare sugerand esenta. O spune in Eupalinos, prin intermediul umbrei lui Socrate : « Numesc geometrice acele figuri care sunt urme ale acelor miscari pe care le putem exprima in putine cuvinte ».

Barbu precum Valery, jura pe valorile perene ale Heladei. Motivarea sa: “ Eminenta unei culturi umaniste se masoara dupa aptitudinea sa de a-si fauri o imagine palpabila a Greciei antice ». Pentru Mallarme, poezia este «  un lung dor » , calatorie aspra spre Idee, vraja si cautare canonica : «  J’installe, par la science,/L’hymne des cœurs spirituels »- lamurea Mallarme(Proza). Atitudine identica a lui Barbu , la care poezia e- cum rezulta din comentariul la «  Evolutia poeziei lirice » de E. Lovinescu- un «  imn spiritual, scris fara colaborare, dar coeficient, de poeti din tari si decenii diferite ». Insa pentru Valery, a orchestra idei, a le articula lucid, savant, riguros- aceasta reprezenta finalitatea actului poetic : « Je compose en esprit, sous les myrthes, Orphee/L’Admirable »( Orphee).

Punctul de plecare valeryan pare sa fi fost Podoaba nuntilor spirituale , cartea miticului flamand medieval J. Van Ruysbroecg, zis Admirabilul. Anumite versuri valeryene devin aforisme, reflectii indelung filtrate, sententii, adagii filosofice. Poezie perseverent gandita, supravegheata minutios, la rece . «  O, ma mere, Intelligence »(Poesie).

La Barbu, ridicarea la «  modul intelectual al Lirei » e totuna cu «  hymne des cœurs spirituels », pe care il si citeaza – aer cvasi-mitic de inscriere in universul uman. Ideea se regaseste intr-o Solie din 1919 : «  Imnul tumulturilor vii/ Nici zid si nici tenebra nu poate sa-l sufoce ; / La poarta zavorata grabeste-te sa vii : / Vei deslusi si astazi , in larguri, marea voce… ».

Paul Valery e mai cu seama problematic ( o demonstreaza atractia eseului). Barbu este mai degraba constatator. Valery declara ca, privind spre Nietzsche, luandu-l drept oglinda, se regaseste pe sine. Aceeasi reactie are si Barbu, care isi afirma personalitatea , delimitandu-se si de Nietzsche, si de Valery. Poezia si stiinta, sunt la Barbu, realitati complementare : «  in contemplatia cosmica sau in reveria transcendenta, intocmai ca in actul rational al abstragerii, spiritele se identifica »( Randuri despre poezia engleza).

Declarativ, poetica barbiana se construieste pe valori si argumente clasice, de unde, ca si Mallarme si Valery, o mitologie mostenita, insa in ciuda mustrarilor adresate de el modernilor, acestia n-au ramas fara a-l influenta.

1.3. Ion Barbu-poet obscur

Tudor Vianu se ocupă pe larg de studiul poeziei lui Ion Barbu (fiind și buni prieteni), propunând trei etape, care sunt deja consacrate : parnasiană, baladic-orientală și ermetică.

Mai întâi, T. Vianu definește termenul de obscuritate în poezie. Pornind de la ideea că "Ion Barbu trece drept un poet obscur", T. Vianu face deosebire între "obscuritate și ermetism", ermetismul reprezentând un stil: "Sunt poeți banali și obscuri. Renunțăm în ce-i privește să le cercetăm miezul care ni se ascunde, pentru că nu există… Operele poeților care nu ni se dăruiesc dintr-o dată merită însă alteori sforțarea de a ni-i apropia, sentimentul public închi-zându-se pentru autorii considerați dificili, ale căror opere sunt însă dense, ca și în cazul lui Ion Barbu".

Tudor Vianu exemplifică necesitatea unui efort spiritual pentru lectură, prin aprecierile pe care le-a făcut Paul Valery referindu-se în 1932 la creația lui Stephane Mallarme: "Facilitatea lecturii a devenit o regulă în literatură de când cu domnia grabei generale și a gazetelor care provoacă și excită această dispoziție. Toată lumea tinde astăzi să citească ceea ce toată lumea ar fi putut scrie. Și pentru că literatura vrea să-și delecteze omul sau să-l facă să-și .treacă timpul, nu-i cereți vreo sforțare, nu invocați voința. Aici va triumfa părerea, poate naivă, că plăcerea și osteneala se exclud". T. Vianu precizează că, în acest context, poezia dificilă nu va fi decât fructul mai bogat și delectabil "oferit aceluia care se pricepe să-l culeagă".

Așa-zisa "obscuritate" a poeziei lui I. Barbu vine, mai întâi, din cultura lui științifică, precum și din "extrema condensare sintetică a stilului său".

Problema obscurității poeziei lui I. Barbu este situată de T. Vianu în perioada 1924-l929.

La intersectia dintre plurivalenta sensurilor (pe care le contine sau le degaja) si etanseitatea comunicarii (pe care o presupune sau o intentioneaza), poezia lui Ion Barbu ramane incomprehensibila. Chiar recursul la etichetele preferate ale criticii literare („ermetism“, „obscuritate“ si „poezie pura“) indica faptul ca distinctia dintre complexitate semantica si lipsa de inteles se dovedeste greu de precizat.

Intrata in staza de incapacitate comunicationala, lirica lui Ion Barbu iradiaza doar o suma fixa de simboluri aride, oricum decodate pina la tocire de marile exegeze. Din acest proces de sufocare mutuala, textul iese sifonat, iar publicul saturat; doar autorul si critica dau bine, ambele cu orgoliile magulite de o posteritate canonica in care intra, brat la brat, printre „formele posibile“ si „spatiile curbe ale versurilor“.

Paradoxal, in absenta elementului comunicational (raportul autor-text-cititor nu mai este negociat, ci dictat sub forma unui bruiaj fonic, lexical si morfo-sintactic supraincarcat semantic), bogatia sau sofisticarea sensurilor conduce la o lipsa a intelesului; inflexibile in greutatea lor semantica, versurile se aud, dar nu se mai inteleg. Mai exact, e ca si cum cititorului i s-ar pune in fata un manual de simboluri (termenii poeziei) gata descifrate de specialisti (criticii si istoricii literari) spre satisfactia initiatorului criptic (autorul). Placerea interpretarii este castrata (observatia lui Barbu despre poezia lui Arghezi i se potriveste, de fapt, celui dintii), analiza devine rutiniera, plictisitoare si, in ultima instanta, versurile nu mai spun nimic nimanui.

De ce este, asadar, important a raspunde la intrebarea: „Este Ion Barbu un poet obscur“? Nu atit pentru a stabili un arc peste timp cu eticismul patriotic al lui Iorga, cit pentru a descoperi daca nu cumva in cazul lui Barbu, mai mult decit in cel al oricarui alt poet (inclusiv al dadaistului Tzara), aceasta e prima (si ultima) exigenta a apropierii de text.

In ce masura intelegerea unui text poetic conditioneaza analiza si interpretarea ramine totusi o problema cu geometrie variabila, careia teoria literara moderna si postmoderna i-au subliniat deopotriva puterea si fragilitatea, validitatea si inoperanta.
Daca Ion Barbu e socotit un autor „ermetic“, atunci inaccesibilitatea limbajului si plurivalenta semantica devin coordonate obligatorii ale versurilor. A nu „intelege“ poezia, in acest caz, echivaleaza cu a nu cunoaste anumite cuvinte ori sintagme si a fi deranjat de ambiguitatea altora. Pe un poem ca Isarlik, suntem siliti sa bijbiim printre sensurile multiple ale „Dunarii turcesti“ sau ale „mijlocului de Rau si Bun“, in timp ce, pe Joc secund, dictionarul e uneori necesar pentru a explica termeni ca „nadir“.

Sa alegem ca exemplu prima strofa din Isarlik: „La vreo Dunare turceasca/ Pe ses vested, cu tutun/ La mijloc de Rau si Bun/ Pin’ la cer fringindu-si treapta,/ Trebuie sa infloreasca:/ Alba/ Dreapta/ Isarlik!“.

O lectura de intimpinare, neprejudiciata de contributiile criticii, ridica aproape la fiecare termen intrebari legate de sens si coerenta; in ciuda aparentei de fluenta si inteles (date de falsa narativitate si logica muzicala a versurilor, compuse din „sonuri“ mai degraba decit din „cuvinte“ si din „imagini fonice“, mai degraba decit din „concepte“), strofa nu are sens si nu se leaga decit daca cititorul crede, ca marea majoritate a criticilor, ca simbolul este totuna cu sensul.(Surprinzator rezultat al jocului dintre „sonurile“ care nu comunica si conceptele care semnifica fara a exista.)

Daca lucrurile ar sta astfel, atunci intrebarile „prime“ ar disparea (care ses? de ce „vested“? de ce „tutun“? care „treapta“? de ce „frinta“? de ce „trebuie“ sa infloreasca? de ce si alba, si dreapta? ce este Isarlik? etc.), iar simbolurile ar genera limbajul „secund“ al poeziei, instaurat ca sens, dar descalificat ca mijloc de comunicare. In loc sa comunice si apoi sa semnifice, poezia ar fi alcatuita dintr-o insiruire de semnificari, rupte in mod arbitrar de orice referent.

De aceea descifrarea „sensului“ (adica a simbolurilor) este posibila, cu precadere prin consultarea „marilor dictionare“ (Vianu, Calinescu, Piru, Crohmalniceanu), dar gasirea „intelesului“ (adica a nivelului elementar al comunicarii cuvintelor, individual si in vecinatati) e mai dificila chiar si decit in cazul lui Urmuz. Sintetizand, e mai usor (si mai autosuficient) sa decodam Isarlik-Hisarlik-Troia lui Schlieman sau alb-albedo-alchimie, decit sa spunem „Alba/ Dreapta/ Isarlik!“ – care poate nu inseamna nimic, iar semnul exclamarii nu are ce cauta acolo.

Din aceste considerente, ar trebui sa ne intrebam cu mai multa severitate de ce Urmuz e considerat aproape intotdeauna un autor „absurd“ si „lipsit de sens“, iar Ion Barbu unul „ermetic“ si „plin de sens“.

Daca Ion Barbu e socotit „obscur“ in lirica sa, atunci renuntarea la functia referentiala si comunicativa a limbajului se transforma in reguli de constructie poetica. In aceasta situatie, conteaza mai putin ca versurile nu au sens (sau au prea multe), din moment ce nu trebuie sa comunice nimic cititorului, in afara, poate, de a se comunica pe ele insele.

Ce e drept, disonanta si ruptura poetilor „obscuri“ (tip Baudelaire, Eliot sau Wallace Stevens) nu se prea intalnesc in plenitudinea si rotunjimea sonora a strofelor lui, dar nici dezinvoltura criticii de a identifica sensuri, nici dificultatea cititorului de a intelege ce spun versurile nu scad pentru atat.

In fine, daca lui Ion Barbu i se atribuie calificativul de „poet pur“, atunci „puritatea“ sa ar putea fi echivalata cu una (sau mai multe) din urmatoarele variante: estetismul in sine (in versiune Poe, cu aproximarile sale din The Poetic Principle); definirea poeziei ca scop in sine (in ton cu teoria lui Baudelaire); autonomizarea lingvistica totala a versurilor (asa cum si-ar fi dorit Mallarmé); definirea poeziei prin izolarea de orice, mai putin de propria ei esenta (in linia promovata – si apoi abandonata – de Valéry). Din cele patru mari utopii poetice ale sfirsitului de secol 19, ultima pare si cea mai interesanta, in pretentia ei (de sorginte simbolista) ca efectul poetic ar fi similar cu efectul muzicii asupra sistemului nervos.

Daca „puritatea“ lui Barbu e totuna cu a lui Valéry, atunci s-ar putea spune ca poezia celui dintii are asupra cititorului acelasi efect pe care l-ar avea o simfonie de Beethoven. „Extaza“ lirica astfel obtinuta ii poate sensibiliza chiar si pe cei mai refractari: „Poezia pura este, desigur, un lucru foarte frumos. Dar ea are un mic pacat: nu exista“ .

Poate „muzicala“, poate „esentiala“, poate autocentrata si autodeterminata, poezia lui Ion Barbu este obscura nu din cauza „puritatii“ sale (prea ridicate pentru un public nepriceput sau ignorant, ce prefera sa inoate in epoca prin viscozitatea „mucegaiurilor“ argheziene), ci din cauza incapacitatii sale (si a autorului ei) de a comunica vreun inteles.

In falia saussuriana dintre concept si imagine fonica, dintre semnificare si comunicare, Ion Barbu si-a inscris propriul arbitrar al semnului poetic pe cat de ingenios si de irepetabil, pe atat de neatractiv si de sterp. Daca „Isarlik“, de exemplu, inseamna „Troia“ este pentru ca noi admitem consensual (si mecanic) ca asta trebuie sa insemne.

De fapt, ca si la Urmuz, dar mult mai rigid si mai nesugestiv, „Isarlik“ ar putea foarte bine sa insemne si altceva (sa zicem, o asezare „bazata pe calcule si probabilitati“), fara ca satisfactia poetului de a-si vedea publicul luptindu-se sa rezolve problemele matematicii semantice sa fie diminuata.

Orgoliul literar al lui Ion Barbu (manifest in convorbirile cu Aderca sau Valerian, dar si in polemica sustinuta cu Arghezi), ca si pretentia sa dictatoriala de a explica totul (prin poezie) fara a spune nimic (in poezie) conduc versurile deopotriva spre unicitate istorica si izolare de cititor.

Nisa autohtona in care Ion Barbu si-a inscris poezia este una strategica: neimitind si neimitabila, ea ii asigura autorului accesul (si instalarea) intr-o posteritate canonica perpetua; in acelasi timp, celebritatea atemporala a scriitorului are un pret local destul de ridicat, platit in intraductibilitate, sacrificarea interesului cititorului si extenuarea placerii lecturii. Paradoxal, poate ca a admite ca Ion Barbu este un poet ininteligibil ar fi primul pas pe calea revigorarii unei lirici suficiente siesi.

1.4. Ion Barbu-poet solar

Caracterizat adesea drept obscur in poezie, Ion Barbu este de fapt un poet solar, iar ermetismul versurilor sale reprezinta o incercare neegalata pana azi, de esentializare extrema a liricii.

Filosofia lui Barbu este luminoasă și optimistă, idealistă și încrezătoare. Barbu e poate singurul poet din epoca modernă care nu cunoaște cutremure și destabilizări din nicio direcție. Cunoaște metamorfoze, schimbări de atitudine, dar care se produc fără dramatism și echimoze interioare. Nu se compară, din acest punct de vedere nici cu Bacovia, nici cu Blaga sau (cu atât mai mult) Arghezi. Arghezi și Blaga sunt zguduiți și se vindecă greu de traume, în timp ce Bacovia își face din traumă un mediu existențial domestic.

Ion Barbu e imperturbabil, solar și pare a se vindeca prin simpla accedere, mereu, la o nouă treaptă de conștiință. Chiar și numai prin acestea (deși nu mi se par deloc niște trăsături superficiale) cred că nu se afiliază conștiinței tragice a Antichității, în care implacabilul era la el acasă.

Poezia "Oul dogmatic" cumuleaza semnificatii multiple ale miturilor cosmogonice, orientate catre explicarea, in sens de arta poetica, a creatiei artistice, omul fiind indemnat catre revelatii continue in uniersul mirific al cunoasterii. "E dat acestui trist norod/ Si oul sterp ca de mancare,/ Dar viul ou, la varf cu plod,/ Facut e sa-1 privim la soare!" Oul, simbol cosmogonic total, semn al increatului, este plin de viata, "viul ou", situat in antiteza cu "oul sterp", simplu aliment domestic, nerelevant pentru omul comun, pentru acest "trist norod". Oul "viu" reprezinta energiile eterne, increate, avand ascensiune spre sferele uranice, spre solaritate: "Facut e sa-1 privim in soare". Oul, ambivalent, "palat de nunta si cavou", inchide in substanta sa inceputul si sfarsitul, viata si moartea, fiind sediu deopotriva al creatiei si al distrugerii, al increatului. Galbenul reprezinta factorul solar, adunand energie, devenire si moarte.

Poezia ca esenta a cunoasterii autentice si profunde a lumii e sensul ultim  pe care Ion Barbu ni-l transmite. Lirica lui Ion Barbu e expresia unui spirit devorat de cunoastere,de traire sub semnul ideilor poetice pure,un spirit care s-a ridicat la « modul intelectual al Lirei ».

Poezia lui este cu mult mai deosebita decât cea a lui Arghezi sau Blaga,întrucât gradul de dificultate este mai mare.Astfel poeziile sale sunt greu de înteles deoarece foloseste un limbaj abstract. Barbu exprima,în opera sa,dorinta lui de comunicare cu Universul, în care pluteste o stare de intelectualitate.

Tema nuntii o regasim în poezia Ritmuri pentru nuntile necesare.Aici Barbu exprima ideea de cunoastere prin trei cai esentiale: prin eros,prin ratiune si prin contemplatie poetica.Utilizând simbolul,toate aceste trei cai sunt simbolizate printr-o nunta.Aici eroul este dominat de Venus, ratiunea de Mercur si contemplatia de Soare.

In poezia  Timbru poetul este fascinat de lucruri,de piatra,de unda marii,acestora atribuindu-le suflete,si de aceea el simtea comuniune cu creatia cosmica. “Ar trebui un cântec încapator,precum/Fosnirea matasoasa a marii cu sare,/Ori lauda gradinii de îngeri,când rasare/Din coasta barbateasca al Evei trunchi de fum ».

In Riga Crypto si Lapona Enigel, elementul feminine e, spre deosebire de Luceafarul eminescian,pus sub emblema solaritatii si a aspiratiei spre spiritualitate.Pornita de la pol,din tinuturile gheturilor vesnice,lapona Enigel parcurge treptele unei deveniri initiatice,ale unui drum sacrificial spre cunoastere. Acest Luceafar intors contrapune principiul solaritatii si cel demonic, inferior, intr-o confruntare simbolica.

In opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat inca din cele mai vechi timpuri, asociat cu viata si cu energia cosmica. Aspiratia spre lumina a rigai Crypto este determinata de incercarea omului de a se autodepasi permanent, de a se situa intr-un punct de unde transcendenta devine posibila. Lapona Enigel il determina pe regele ciuperca sa urmareasca aceeasi propensiune spre divin si spre imaterial. Venind din gheturile vesnice ale Polului Nord, lapona urmareste firul luminii, incercând sa acceada dincolo de frumusetea telurica; sa atinga limpezimi uranice. In aceasta interpretare, intregul poem devine o aspiratie spre solaritate, vazuta ca un mijloc de purificare spirituala si de situare in sfera intelepciunii de origine divina.
Impactul dintre ratiune (Enigel) si instinct (Crypto), configurat prin cele doua simboluri – omul, „fiara batrâna” si „faptura mai firava” – se soldeaza cu victoria ratiunii asupra instinctului.

Primul conoteaza sensurile ratiunii ale carei atribute sunt „soarele-ntelept” si „sufletul fântâna”; lapona Enigel intruchipeaza gândul eliberat prin aspiratie spre lumina si cunoastere de ispitele instinctuale simbolizate de somn si umbra.

In opinia lui G.Calinescu, amestecul de regnuri din balada „Riga Crypto si lapona Enigel” este de factura romantica si are rol de cunoastere a unui alt univers.

Finalul poemului are ceva din tragismul celor ce cauta sa-si transcenda propria conditie,fara a avea mijloace suficiente spre a o face. Un fel de  bovarism se intrupeaza in gestul Rigai de a trece din lumea umbrei in cea a solaritatii. E vorba de un hybris ce va fi ispasit, pentru ca, pentru fapturile humei si ale intunericului,  « Pahar e gandul,cu otrava. ».

Capacitatea de a reflecta in idee lumea, de a reface universal in oglinda gandului e data doar omului: “Ca-i greu mult soare sa indure/ Ciuperca cruda de padure,/ Ca sufletul nu e fantana/ Decat la om ,fara batrana,/Iar la faptura mai firava/ Pahar e gandul,cu otrava. »

« Poem al confruntarii a doua principii: demonic si solar »,”Riga Crypto si lapona Enigel”are  o structura armonioasa, coerenta si e scris intr-un limbaj ce imbina sonoritati folclorice cu valente estetice ale cuvantului de o incontestabila modernitate.

In Oul Dogmatic , Uvedenrode este un alt spatiu-sinteza al nuntilor, al cunoasterii sau creatiei; este un simbolic Olimp retras din temporalitate, din accidental sau efemer. Un text extrem, de un modernism derutant, « scris sub obsesia unei claritati irationale ». Aceasta rapa a gasteropodelor", teritoriu « suprasexual si supramuzical », ascunde un erotism straniu tratat rapsodic, dar si o evadare in vis, o cufundare a eului liric in increat, intr-o viziune panteista. Sensul solar trimite spre un loc al procreatiei cosmice (unire solara a erosului cu intelectul), al cunoasterii absolutului.

Ritmuri pentru nuntile necesare reia motivul nuntii, al sintezei contrariilor. Valorificand sugestii din stiintele exacte si din cele oculte, textul este o initiere in taina roatelor interioare : roata Venerei (simbolizand iubirea, cunoasterea senzuala), roata capului (legata de Mercur, simbol al ratiuniI) si roata soarelui (cunoastere totala, prin creatie). Abia aici se va savarsi nunta simbolica a eului ca act magic, sub protectia soarelui. Se poate intui aici o schema a conversiunii sufletului apropiata de caile pe care le indica mistica neoplatoniciana.

Creatia se dispune in mai multe etape ascendente, pornind de la materie, trece prin suflet, ratiune si ajunge la principiul suprem si unic al divinitatii.
Semnificatiile astrologice ale acestei simetrii siderale se intuiesc si in devenirea poeziei barbiene care se desprinde de contingent (inchisoarea Geei), trece prin erosul dionisiac, prin zona intelectului pur (sterilul Mercur) pentru a putea ajunge in  « camara Soarelui », la extaza.

1.5. Cuvantul obscur si necunoscuta algebrica

Cand criticul literar Șerban Cioculescu afirmă că Ion Barbu este “de vocație matematician” o face, cu deplină motivare, el însuși dovedind vocație, nu numai de matematician, ci de revoluționar în ale matematicii, cel puțin în cele ale algebrei.
Incercând să-și explice procesul de “ermetizare” a poeziei barbiene, Șerban Cioculescu încearcă o definire a “Jocului secund”:

"De vocație matematician, Ion Barbu s-a folosit pentru ermetizarea unor prime redactări, mai limpezi, de procedeul algebric al substituirii. Se știe că în algebră, cifra cantitativă e înlocuită cu un simbol calitativ. Cuvântul obscur la Ion Barbu este necunoscuta algebrică, prin care substituie sensului clar, misterul “.

Înainte de a vedea în poeziile sale, cele de mai sus, trebuie să subliniem următoarele: “misterul”,înveșmântat în verb, se cheamă cuvântul obscur”;cifra cantitativă ar fi sensul clar ; simbolul calitativ ar fi necunoscuta algebrică adică misterul, cuvântul obscur;
Substituția, în matematică, înseamnă "înlocuirea unei cantități (dintr-o formulă sau dintr-o ecuație) cu altă cantitate, de valoare egală, dar exprimată altfel".
"Metoda substituției"este "metoda de a rezolva un sistem de ecuații, înlocuind într-una din ele o necunoscută cu valoarea dedusă din cealaltă ecuație a sistemului".
Față de cele de mai sus nu ne rămâne decât să înlocuim și noi misterul cu sensul clar și ermetismul “de procedeu nu de substanță” dispare, iar “Joc secund ” se preschimbă la clipă în altceva, ori în ce a fost mai înainte de ermetizare .Șerban Cioculescu a preferat să se substituie, unui presupus Ion Barbu, și să exemplifice ermetizarea.

Ca in antologica glumă cu lumânarea, în timp ce para flăcării stă neclintită, Șerban Cioculescu criticându-l pe Tudor Vianu că incercând s-o stingă a suflat în stânga flăcării, la rându-i, fiind din aceeași familie spirituală, suflă-n dreapta acesteia. Criticul exemplifica:“Astfel d-sa transformă prima redactare a emistihului /Cimpoiul trist în luncă /în Cimpoiul veșted luncii. »

Forma a doua dezorientează chiar pe exegeții pătrunzători ai poeticei lui Ion Barbu cum este Tudor Vianu, care traduce acest vers: “Cimpoiul răsunând pentru poet într-o luncă veștedă”. Sensul adevărat, dupa parerea mea ,este acela al instrumentului care pare veșted și uscat față de cromatica și simfonia naturii.

Așadar, nu lunca este veștedă, ca-n traducerea lui Tudor Vianu.,ci, în adevărata traducere, cimpoiul este veșted ! Dar care este substituirea?
Unde este algebra?

De ce “trist”, cuvântul înlocuit,ar fi “sensul clar” iar “veșted”, cuvântul înlocuitor, ar fi “cuvântul obscur ,misterul”?

Mai degrabă am zice că cifra cantitativă veștedă înlocuită cu simbolul calitativ trist, ar substitui sensului clar, misterul luncii etc. etc. Substituindu-se, în continuare, poetului, Serban Cioculescu. dă un al doilea exemplu de felul cum "Ion Barbu s-a folosit pentru ermetizarea unor prime redactări, mai limpezi, de procedeul algebric, al substituirii":
"Durerea fiecărui frământă : încet mai tare
cu
" Durerea divizată o sună-ncet, mai tare. »

Noțiunea “divizată” accentuează abstracția termenului “fiecărui “și pune o penumbră artificială în vers” . Deși Șerban Cioculescu. afirma că "poetul înlocuiește prima formă, “Durerea fiecărui “, cu “Durerea divizată'', ceea ce conform “procedeului algebric” însemna că “sensul clar” =”fiecărui” se preschimbă în “divizată” = “mister”, iată că, surprinzător, aflăm cu totul altceva .“Noțiunea “divizată” accentuează abstracția termenului '”fiecărui” și pune o penumbră artificială în vers.

Altfel spus, prin metoda substituirii, sensul clar, cuvântul înlocuit “fiecărui”, se accentuează cu ajutorul cuvântului obscur, cuvântul înlocuitor “divizată”, așa încât misterul reliefează sensul clar, situație în care, nici filologic, nici algebric nu mai pricepem nimic .

De unde procedeul algebric ar fi să fie unul al accentuării cifrei cantitative prin înlocuirea cu simbolul calitativ, iar ermetizarea, astfel dobândită, n-ar substitui sensul clar, ci l-ar accentua, desigur, cu ajutorul cuvântului obscur, încât misterul .

Credem că ocupându-ne de versurile de mai sus, versuri ce aparțin poeziei “Timbru” nu ne-am îndepărtat de obiectul lucrării noastre, rostul acestei poezii fiind asemănător “poeziei preliminare”.”Oarecari temeri de dezonoare” vorba lui Vladimir Streinu, l-au împins pe critic în afirmații lipsite de orice acoperire, afirmații edificatoare numai într-o singură direcție.
Și dacă ermetismul lui Barbu,ar fi unul nejustificat, în ce privește “ermetismul îndreptățit “ căci exista și un asemenea ermetism, are, după critic, “rostul “ “de a păstra zonei obscure a conștiinței caracterul ei nebulos”. Desigur, se banuiesc ceva implicații algebrice dar,cum nu putem afirma nimic cert ne mulțumim în a recunoaște că dacă acesta este “rostul” "ermetismului" atunci este destul de “îndreptățit “.

Trist, dar veștedul instrument al criticului nu dispune de nici una din notele propuse de Ion Barbu în uvertura „Jocului secund” .De aici “traducerea” lui Barbu de către Șerban Cioculescu, la fel de inspirată ca și cea a lui Tudor Vianu, în admirația căruia se și așezase. Din când în când, Șerban Cioculescu repeta că “Joc secund” ar fi o eroare dar în ce constă eroarea nu pare dispus să divulge. Se pare că de fapt Barbu a dat naștere unui ermetism critic fără egal în Europa, iar Șerban Cioculescu se situeaza printre promotorii acestui curent critic.

.

.

CAPITOLUL II –ETAPELE CREATIEI LUI ION BARBU

2.1 Prima impartire a etapelor poeziei – parnasiană, antonpanescă, expresionistă și șaradistă.

Într-un interviu acordat lui Felix Aderca, din 1927, creatia lui Ion Barbu era împartita de acesta în patru etape: parnasiana, antonpanesca, expresionista si saradista, desi poetul va avea de obiectat la afirmatii reporterului: ,,Deosebesti patru momente în evolutia acestor zece ani literari ai mei: parnasian, antonpanesc, expresionist, saradist. Da-mi voie sa întâmpin cu câte o obiectie pe fiecare din aceste epitete”.

Totodatã, ca urmare a faptului ca Felix Aderca plaseaza una dintre etapele poetice ale liricii lui Barbu sub influenta expresionista, acesta îi raspunde : ,, Nu vrei sa vezi, mai degraba, în aceasta a treia faza, o incursiune în sfânta raza a Alexandriei ?’’

,,Poet nu doar de talent, dar cu un simt aparte al poeziei, cu o capacitate de a rafina expresia artistica într-un mod rar întâlnit, Ion Barbu a fost înca de la debut un poet exemplar. Fara a se ralia avangardei, a adus în literatura româna o poezie de incontestabila noutate, revitalizând lirismul într-o directie mai putin sau deloc uzitatã.’’

Noile curente poetice ale vremii, printre care si expresionismul sunt tolerate de poet ,,în masura în care au însemnat o revenire la imaginativ si la romantic(…) în masura în care au însemnat obraznica insurectie, confuziune pederasta, reclama dezmatata’’, ele nu au reprezentat decât forme goale.

Ciclul parnasian, în care se rescriu misterele eleusine, dionisiacul, mitologia greaca, într-o formula de expresie obiectiva, dar vizualizata, propune miscarile vitale de contopire cu universul. Elanul spre absolut, orientarea spre elementar, histeria vitalista, dezlanțuirea de energii sunt trasaturi expresioniste pe care le întâlnim în poeziile sale. Creația sa exprima dorința de comunicare cu universul, de contemplare a lumii în totalitatea ei, fiind o stare de intelectualitate. Aspirația sa catre lirismul pur, presupune o stare inițiatica ce nu poate fi exprimata decât într-un limbaj încifrat, în care concizia este formula cea mai aleasa, concretizata în imagini sinteza, propoziții eliptice, asocieri de cuvinte socante.

În studiul din 1935, Introducere în poezia lui Ion Barbu, Tudor Vianu propune trei etape:

parnasiană, baladic – orientală și ermetică . Această din urmă împărțire a devenit clasică.

2.2 Etapa parnasiana sau evitarea poeziei – confesiune

Prima etapă este cea “parnasiană”, a versurilor publicate între 1919 – 1920 în “Sburătorul”. Printre ele amintim: Lava, Munții, Copacul, Banchizele, Pentru Marile Elensenii, Panteism, Arca, Pytagora, Râul, Umanizare.

Scurte și riguroase ca formă – câteva sunt sonete -, poeziile propun un univers tematic restrâns. Barbu descrie peisaje mineralizate, forme ale geologicului și ale florei , evocă zeități mitologice sau surprinde procese de conștiință, cum ar fi solemnul legământ al lepădării de păcatul contemplației abstracte în favoarea voinței de a trăi cu frenezie, într-o totală consonanță cu ritmurile vii ale naturii. Evitând poezia – confesiune, exprimarea directă a năzuințelor sufletului său, I. Barbu le transferă unor elemente ale naturii: copacul, banchizele, munții, pământul ceea ce indică o tendință de a folosi simboluri ” obiective”. Peisajele , pasteluri exotice și imaginare, închid în ele elanuri și încorsetări ale ființei umane, aspirații patetice și încrâncenate refuzuri, ca în aceste solemne strofe din Copacul :

“Hipnotizat de – adânca și limpedea lumină

A bolților destinse deasupra lui, ar vrea

Să sfărâme zenitul și – ncremenit să bea

Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină”

sau din Banchizele:

“Din aspra contopire a gerului polar

Cu verzi și stătătoare pustietăți lichide,

Sinteze transparente , de străluciri avide,

Zbucnesc din somnorosul noian originar.”

Poezia Umanizare scoate în evidență un conflict dramatic al ființei umane, care, în aspirația ei spre absolut, trebuie să o pteze între două principii: intelectual și senzual, între contemplația “ apolinică” și trăirea “dionisiacă”. Poezia, spune Barbu , le împacă pe amândouă într-un proces unic, într-o sinteză în care Gândirea se transfigurează luând forme concrete de “ sunet,linie, culoare “. Ideea devine “ muzică a formei în zbor, Euritmie”, deci intuiție a esenței lumii. Aspirația spre cunoaștere are, în prima perioadă , un caracter cam abstract, de unde și, frecvent, răceala versurilor. Încercarea de concretizare se sprijină pe împrumuturi din mitologie, care lasă de obicei o impresie puternică de livresc.

Recurgerea la elemente mitologice grecești și preocuparea deosebită pentru expresie i-au făcut pe unii cercetători (E. Lovinescu) să vorbească de un parnasianism al începuturilor literare ale lui I. Barbu. Dar poezia parnasiană franceză reprezentată prin Lecomte de Lisle sau Hérédia, era fundamental decorativă și antiromantică în conținut neîngăduind elanuri sufletești, pe când la Barbu , sub împietrita și recea marmură a versului, se răsucesc pasiuni violente, neliniști și aspirații tulburi, ceea ce denotă deocamdată o structură romantică . Probabil că aceasta este și cauza pentru care și le-a refuzat mai târziu, socotindu-le că “ decurg printr-un principiu poetic elementar ”. El tinde spre o altă formulă poetică, depărtată de romantism, spre “un lirism omogen, instruind de lucrurile esențiale, delectând cu viziuni paradisiace ”, pe care a realizat-o în următoarele etape ale creației sale.

A scris Poeme antice, Poeme barbare etc; Jose-Maria de Heredia (1842-l905), poet francez, discipol al lui Leconte de Lisle, reprezentant de seamă al parnasianismului, este maestru al sonetului.

Poemele din ciclul Trofeele (1893) constituie meditații pe motive din lumea exotică a peisajelor îndepărtate și a civilizațiilor apuse.

Se disting prin plasticitatea imaginilor și virtuozitatea tehnicii versului.
I. Barbu în poezia Panteism, surprinde un legământ solemn în ideea trăirii vieții, în consonanță cu ritmurile naturii, lepădându-se de păcatul lumii abstracte:
"Vom merge spre fierbintea, frenetica viață, Spre sânul ei puternic cioplit în dur bazalt, Uitat să fie visul și zborul lui înalt, Uitată plăsmuirea cu aripe de ceață!"
Sau în poeziile Banchizele, Copacul, poetul transferă unor elemente ale naturii – copacul, banchizele, munții, pământul – simboluri "obiective". Ele sugerează aspirații patetice sau refuzuri:
"Hipnotizat de-adânca și limpedea lumină /A bolților destinse deasupra lui, ar vrea /Să sfarăme zenitul și-înnebunit să bea /Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină…" (Copacul)

"Din aspra contopire a gerului polar /Cu verzi și stătătoare pustietăți lichide, /Sinteze transparente, de străluciri avide, /Zbucnesc din somnorosul noian originar". (Banchizele)

Substanta versurilor ascunde insa emotiile eului liric, pasiunile unui suflet romantic ce se exprima uneori prin simboluri, prin masca trairii dionisiace. Copacul vrea sa bea licoarea opalina", sfaramand zenitul intr-o tentativa de transcendere a terestrului, dupa cum in poeziile Panteism, Dionisiaca se revarsa energetismul, tehnicul, topirea in regnurile naturii.

Influenta lui Nietzsche este evidenta, poezia are stilul parnasian, sententios si solemn", este frumoasa in elevatia ei, intr-o tristete a marilor probleme, prin nostalgia recilor tinuturi ale eternitatii si printr-un inedit lirism astronomic"(G. Calinescu).

Umanizare este un text profund sugestiv, ilustrand drumul simbolic al eului dinspre Castelul de gheata al gandirii spre caldul pamant de miazazi, semn al afectului, al luminii si caldurii vitaliste. Imaginile sunt expresive, cosmosul devine muzical, spiritul coboara in teluric, in luturi pieritoare", iar euritmia" formelor topeste domul gandirii.

Prima poezie a lui ION BARBU (1895-1961), Fiinta, devenita apoi Elan, a aparut in Literatorul lui Macedonski in septembrie 1918. Ea reapare impreuna cu alte patru poezii (Lava, Muntii, Copacul si Banchizele) in Sburatorul in 1919, unde poetul mai publica, in acelasi an, Pentru marile Eleusinii, Panteism, Arca, Ti-am impletit, Umbra si Dionisiaca, in 1920, Nietzsche, Pytagora, Peisagiu retrospectiv, Fulgii, Cucerire, Luntrea, Solie, Cand va veni declinul, Raul, Umanizare si infrangere. Nu toate aceste poezii sunt parnasiene, privesc adica universul exterior impasibil, unele poarta si marturisirea unui gand propriu, ajung chiar pana la romantismul tiradei. De remarcat ca in Dionisiaca Ion Barbu anticipeaza pe Blaga din Pasii profetului, facand sa rasune chemarea corului menadelor la desfatarile bahice:
« O, voi, infiorate noroade, la pamant, Zdrobiti centura fiintei, topiti-va cu glia Iar peste lutul umed si trupul vostru frant, Enorm si furtunatic sa freamate Orgia! »

   
Curand poetul nu se va mai recunoaste in aceste versuri, nici chiar in splendidul poem Dupa Melci publicat in Viata Romaneasca, in 1921, in care manierismul, alchimia limbii" si arta combinatorie ezoterica" incep sa se intrevada.

Ion Barbu apeleaza la descantec si bocet, imaginand un copil atras de miracolul vietii, trezite, la chemarea magica, inainte de vreme, si compune un poem de o mare candoare, o capodopera pe tema inocentei si a fragilitatii. Presimtea el ca in aceasta directie va fi concurat de Arghezi? Cert e ca in 1927 Barbu se delimiteaza de poetica lui Arghezi, dupa el cultivand genul hibrid al romanului in versuri unde sub pretext de confidenta, sinceritate, disociatie, naivitate, poti ridica orice proza la masura de aur a lirei".

Poezia etapei parnasiene reprezinta o cantare orfica a elanului vital care se manifesta «  cutreierand dinamic fiinta si ridicand extatic un cer platonician ». Poetulcunostea conceptia filosofica a lui Bergson , privind lupta eterna intre principiul vietii, de esenta spirituala, dinamica, si principiul mortii, corespunzator materiei inerte, expusa in Evolutia creatoare : «  In realitate, viata este miscare, iar materialitatea este miscarea invers si fiecare dintre cele doua miscari este simpla, materia care formeaza lumea fiind un flux indivizibil, indivizibila fiind de asemenea viata care o traverseaza decupand in ea fiinte vii », dar viziunea poetica fixeaza echilibrul existentei in punctul de unde posibilitatile ei viitoare provin din revitalizarea celor trecute. Aceasta viziune s-a conturat in poezia intitulata tocmai Elan, care a insemnat, sub titlul Fiinta, debutul poetului in Literatorul lui Macedonski :

«  Sunt numai o veriga din marea indoire,

Fragila, unitatea mi-e pieritoare ; dar

Un roi de existente din moartea mea rasar,

Si-adevaratul nume ce-l port e : unduire.

Deci arcuit sub timpuri, desfasur lung tesut

De la plapanda iarba la fruntea ganditoare,

Si blondul sir de forme, urcand din soare-n soare,

In largurile vietii revarsa un trecut. »

Trecutul, pentru Barbu, nu este mort, ci viu, prelungindu-se bergsonian in prezent. In poezia Raul, el realizeaza o viziune cosmologica in care existent este reprezentata biplane , prin intermediul raului care simbolizeaza deopotriva eternitatea oglindindu-se in timp si timpul purtand in miscarea lui eternitatea. Intrepatrunderea planurilor este perceputa vizual, in actul oglindirii dinamice : «  oglinda calatoare, cer mobil », sau auditiv, in murmurul neintrerupt al apei : «  Dar murmurul, acord eternizat/Neincetat marirea ta o plange ». Trecutul, identificat cu eternitatea imobila, este perceput continuu prezent, datorita mobilitatii timpului : «  Si-ntregul tau trecut, pietrificat, / In unda potolita se rasfrange. »

Poezia parnasiana a lui Barbu celebreaza orfic, pe un ton viril, impetuos, care-l apropie de Macedonski, vitalitatea panteista a fiintei. Timpul, in aceasta viziune panteista a existentei, reprezinta el insusi factorul dinamic, asociindu-se erosului care, remarca Marin Mincu in Opera literara a lui Ion Barbu, este «  insufletitoarea unda a lui Dionysos ce strabate lumea sprea a salva trecatoarele forme de la degradare. Un plans subteran infioara regnurile , cutremurandu-le intr-un dor neimplinit de reintegrare ». Panteismul lui Barbu este «  livresc », rezultand din «  provocarea voluntara a trairii dionisiace ». Chiar daca are o asemenea origine, viziunea poetica a lui Barbu releva un panteism autentic. Mistica depasire a limitelor gandirii rationale si proiectarea extatica a eului asupra universului vazut continua expansiune si ritmica regenerare : «  Iar sfanta ta durere va trece leganat/In ritmuri largi si grave, de corul sferelor »( Pentru Marile Eleusinii), se aseamana unei orgii dionisiace, in care pluralitatea Fiintei anuleaza timpul datorita eternei reintoarceri a fenomenelor.

Intr-un eseu cu titlul Opera de arta conceputa ca un efort de integrare, Barbu insusi considera actul de creatie «  rezultatul unui lung si neintrerupt proces de integrare( constient sau subliminar) chemat sa corecteze ceea ce viata cuprinde in ea de diferentiator schematic. Opera de arta e tocmai transpunerea in miezul acestor veleitati de viata si prelungirea lor intr-un plan de existenta imaginar ».

Timpul este depasit extatic, dar recuperat estetic in ritmul manifestat ca durata a unitatilor prozodiei clasice, respectata cu rigoare de Ion Barbu in prima etapa , renegata in alcatuirea volumului Joc Secund, ca si placheta Dupa Melci, a evolutiei sale poetice.

2.3 Etapa baladic – orientala sau orientarea spiritului poetului spre concretul lumii

Obsesia Greciei se prelungește într-o altă formă în a doua etapă a creației lui Ion Barbu. Ciclul balcanic aduce liricii barbiene o schimbare de ordinul tehnicii artistice prin renunțarea la tiparele clasice, dar mai ales o mutație importantă la nivelul sensurilor. Opera acestei epoci se vrea o replică dată literaturii ce cultivă un "tradiționalism timid", sondând profunzimi neexplorate ale sufletului valah.

In perioada literara de inspiratie asa-zis «  balcanica », trecutul este inca o prezenta vie si exista tendinta refugiului in imaginar.Spatiul balcanic desemneaza o lume lipsita de speranta, proiectata in sfera tragicului, din care lipseste uneori, paradoxal, chiar tragicul, asa cum o ilustreaza problematica abordata-metafora puterii oarbe care conduce la autodistrugere , cum este in “Principele”, de Ion Barbu.

Utilizarea excesiva a livrescului ca sursa in poezia de dupa Ion Barbu, ar avea o explicatie istorica, datorandu-se abandonarii involuntare a substantei balcanismului in favoarea cliseului.

Ciclul baladic-oriental cuprinde poeziile publicate între anii 1920-1924, precum: După melci, Riga Crypto și lapona Enigel, Domnișoara Hus, Isarlăk, Nastratin Hogea la Isarlâk. Majoritatea poeziilor aparținând acestei etape au caracter narativ, asemenea baladelor și sunt adesea descriptive. Ele evocă o lume pitorească, a descântecelor.

O parte din poemele ciclului balcanic (Nastratin Hogea la Isarlak, Domnisoara Hus, Isarlak si incheiere) au fost scrise in perioada 1921 – 1926, fiind apoi incluse in volumul Joc secund (1930), in care alcatuiesc sectiunea intitulata Isarlak.

Balcanismul sustine, cel putin la prima lectura, unitatea de continut a acestui ciclu poetic.
Asezata sub auspiciile “lumii lui Anton Pann”, careia ii este inchinata, poezia Isarlak transforma coordonata balcanica a literaturii noastre intr-o “valoare metafizica absoluta” (Marin Mincu, Opera literara a lui Ion Barbu), “contopire solara a simturilor cu intelectul, intr-un echilibru perfect”. .

Spatiul mitic al poeziei ni se dezvaluie odata cu cea dintai secventa – in care este descrisa o simbolica cetate solara, univers paradisiac, suficeint siesi, expresie a purificarii sufletesti. Indicii spatiali de configurare a lumii balcanice sunt, in mod voit, vagi (“La vreo Dunare turceasca”) pentru a sugera idealitatea lumii create, fara tangente cu o geografie si istorie reale. Atemporala si eterna, cetatea poetica Isarlak este plasata “La mijloc de Rau si Bun”, intr-o aceeasi ipostaza statica, prin perfecta echilibrare a celor doua principii morale antinomice, pastrate in potentialitate: “La vreo Dunare turceasca, / Pe ses vested, cu tutun, / La mijloc de Rau si Bun / Pan' la cer frangandu-si treapta, / Trebuie sa infloreasca: / Alba, / Dreapta / Isarlak! // Rupta din coasta de soare!”.

Invocatia ludica din secventa urmatoare concretizeaza existenta “de rai” a utopicei lumi – imaginea paradisiaca a Isarlakului. Tentatia ludicului se alatura intentiei de a crea iluzia unui spatiu real, localizabil, in ritmuri de incantatie solemna: “Isarlak, inima mea, / Data-n alb, ca o raia / lntr-o zi cu var si ciuma, / Cuib de piatra si leguma / — Raiul meu, ramai asa! / Fii un targ temut, hilar / Si balcan-peninsular… // La fundul marii de aer / Toarce gatul, ca un caier, / In patrusprezece furci, / La raiele; / rar la turci! / Beata, intr-un singur vin: / Hazul Hogii Nastratin”.
Asezata sub semnul principiului solar, cetatea poetica este o lume ambigua, ce exista ca echilibrata conjugare a celor doua ordini – imanenta si transcendenta, reala (fenomenala) si ireala (ideala). Acest paradis artificial trebuie fixat intr-o singura, eterna ipostaza concreta (“— Raiul meu, ramai asa!”). Din perspectiva identificarii afective a poetului cu cetatea-lume, contrastul simbolic “var” (= puritate) – “ciuma” (putrefactie a materiei, alterare a valorilor morale) devine emblema targului “temut, hilar” – univers ideal unde se echilibreaza totul si unde functioneaza pedeapsa exemplara a taierii capului, ca lege morala.

Cetatea Isarlîk, fără coordonate spațiale și temporale bine definite, e spațiul imaginar al regăsirii spiritului balcanic. Ca și în lumea Crailor de Curtea-Veche, sub amestecul de strălucire și mizerie, dincolo de agitația și larma neîntreruptă, se pot întâlni aspirații spre puritate, se poate trăi în bucurie și comuniune.

Erou emblematic, Nastratin Hogea cumulează în sine multe dintre virtuțile spiritului balcanic. Asemeni unui magician care poartă o mască ludică, el îi răpește pe cei din jurul lui din dimensiunea banală a vieții. Mulțimea e "beată, într-un singur vin: / hazul Hogii Nastratin." (Isarlîk) În mod neașteptat lucrurile se mută în registrul grav când "ușuratul Hoge" face gestul extrem al autosacrificiului: "Sfânt trup și hrană sieși, Hagi rupea din el." (Nastratin Hogea la Isarlîk)

Poemele din ciclul Isarlâk trădează un instinct tradițional, dar Barbu înțelegea prin aceasta o „experiență în ascendență”, „…nu sincronic și în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generală”.
Și Barbu reprezintă o sinteză între Orient și Occident. La el însă, victorios iese Orientul, „încremenit în lentoare împăcată”

Occidentul tehnicizat se contractă în lirica barbiană (în special în etapa baladic-orientală) până la expiere. Acum, Ion Barbu are datoria de a revalorifica balcanismul, balcanismul lumii antonpannești, al filozofului popular Nastratin Hogea.

„Filonul noii sale inspirații n-a mai pornit nici din rocă, nici din mitologia clasică, nici din Hereida, nici din Nietzsche, ci din stratul băștinaș al unui anumit folclor, a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann. Acestei inspirații îi răspunde, desigur, o nouă ideologie și chiar atitudine: orientul învinge occidentul, inspirația trebuie să izvorască din realități naționale și din influențe ideologice îndepărtate, din Platon sau din legende mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din parnasianismul francez. Poetul nu se întoarce la poezia populară, ci la stratul balcanic, al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureșteană și de folclor urban a lui Anton Pann”.

Poet cu un temperament coleric, marcat de întorsături imprevizibile, își îndeplinește astfel „exotica dorință de a se călugări spre a se salva de la o degradare definitivă”. Găsim în acest ciclu o primă negare fundamentală a Occidentului.

Poetul coboară de pe soclul zeului Dionysos (element pur occidental) și caută islamicul efect solar. Prin această trecere, evoluție gradată de la occident (abstractul dionysiac) la construirea unei cetăți balcanice închise (cara are rolul unei punți, a unui pod între civilizații) Barbu a căutat spiritualitatea, liniștea.

În acest ultim ciclu al volumului Joc secund, „poezia se sfârșește prin a se dărui plăcerii ludice, exuberanței senzuale, nepăsării în fața morții”.

Termenul „Isarlâk” a fost luat de poet din Asia Mică (Hisarlâk), unde Schliemann a descoperit ruinele vechii Troia. Mutând localitatea pe malul Dunării, substituind-o Giurgiului său natal, autohtonizând-o, devine astfel cetate fictivă (Isarlâk înseamnă în turcește cetate), cetate încărcată de o lume balcanică, nepăsătoare, senzuală și cosmopolită, un „Levant ideal, eternizat prin starea lui de stagnare mulțumită”.

Isarlâkul este Meka lui Barbu. Ea simbolizează salvarea, mântuirea, ultima fortăreață. Această „ultumă Grecie”, localizată atemporal, acest orient tragic și ascetic reprezintă în viziunea lui Barbu drumul spre descoperirea spiritului, calea spre mântuire. Aici trebuie să se descopere acel echilibru, acel ideal moral stabil. Visul oricărui poet e să aibă o casă a lui, oricât de mică sau smerită, numai să fie într-adevăr a lui, cuibul, adăpostul, retragerea. Iar arhitectul Barbu și-a creat casa-refugiu, casa lui, nicidecum mică sau smerită. Isarlîkul e vila lui de granit, așezată pe colinele raiului, din ce în ce mai mare, mai grandioasă,.mai veșnică.

Așa cum Baudelaire sălășuia pe aripa albatrosului rănit, așa cum Poe se adăpostea la poalele frumuseții eterne a spiritului, așa cum Eminescu se retrăgea în inima lui Hyperion în căutarea iubitei. Imaginea acestei lumi îndepărtate a Isarlâkului (realizată cu mijloace folclorice) e doar un ideal de perfecțiune, nu e nimic real, concret. Isarlâkul e un basm, o fabulă, aici nu e istoricitate, aici nu e localizare. „A fost odată ca niciodată…”. Și apoi începe povestea înțeleptului Nastratin, a domnișoarei Hus, povestea somnului, a soarelui și a morții, povestea unui peisaj (dacă ni s-ar permite) în care totul se mișcă greoi, împleticit, împiedicat, hipnotizat; peisaj contemplat de poet cu ochi de seară și abia deschise pleoape, năpădit de nămeții îngândurării.

Există două tipuri de localizare: una geografică, care este deliberat imprecisă (Dunăre, balcan – echivalentul unui fluviu, munte), alta echivocă, de ordin moral-„la mijloc de rău și bun”-ce ar simboliza balanța, echilibrul deplin. Atemporală și eternă (raportată la contingent cetatea e moartă, numai fictiv ea supraviețuiește) Isarlâkul se află „între primul bine și primul rău, gândite ca entități în sine, echilibrate prin menținerea lor în potențialitate”

În acest spațiu fictiv cetatea se complace în acel „hedonism specific spațiului balcanic”. Această localizare simbolică (la mijloc de Rău și Bun) reprezintă un „echilibru între antiteze”, între Occident și Orient.

"La vreo Dunăre turcească,/Pe șes veșted, cu tutun, /La mijloc de Rău și Bun/Pân la cer frângându-și treapta,/Trebuie să înflorească:/Alba,/Dreapta/Isarlâk!"

Se creează astfel, de la început imaginea unui univers cu multe contraste; și violent dar și blând, și degradant dar și strălucitor.

Poetul care credea să fi recunoscut în pitorescul și umorul balcanic o „ultimă Grecie” își imagina această lume ca o Heladă anistorică.

Prin Isarlâk Barbu a descoperit acel Eldorado veșnic căutat de cavalerul lui Edgar Alan Poe, acel Eldorado ascuns de Umbrele Cosmosului:
"Dincolo de /Ai lunii munți,/Pe-acolo calea-ți ad-o,/În Valea Umbrii,/Dacă umbli/Zorind spre Eldorado"

Soarele și Somnul par a domni peste acest univers, de fapt sunt temele centrale ale întregii lirici barbiene. „Stăpân aici, înainte de orice este somnul” provocat de soarele arzător al Orientului.

Patru poezii alcătuiesc ciclul "Isarlâk" – "Selim", "Nastratin Hogea la Isarlâk", "Isarlâk" și "Domnișoara Hus".

La patru octombrie 1921, Barbu scria lui Tudor Vianu: „Îți trimit a tout hasard, cele două mascarlâcuri turcești, Nastratin Hogea la Isarlâk și Selim. Țin să apară împreună.” Conform dorinței sale, acestea apar în "Viața Românească", numărul 1, 1922.

Poezia "Selim" dovedește că Isarlâkul este pentru Barbu și „reconstituirea – ca la Proust – a unei lumi alcătuire din trăirile infantile, esențializate, ideale cu care operează memoria afectivă”. Poezia este o poartă pregătitoare în vederea următoarelor poezii. Visul ajută pe Ion Barbu în crearea acestei lumi fictive, ideale. Prin vis, Barbu se retrage, se adăpostește de occident, de hipertehnicitate, și în acest spațiu închis, transformat de vis, poetul își caută originile. Adevărata poezie se află în apele visului.

Visul barbian capătă accepția de somn controlat. Această lume e „investită cu reminiscențe din afectivitatea copilăriei, copilărie petrecută la Giurgiu, orașul danubian, cu rămășițe ale obiceiurilor orientale”. Imaginea orientului e re-dată de imaginea umilului turc Selim, care re-apare în amintirea poetului. Copilul,dominat de prezanța unui Selim, negustor ambulant, cu coșul său de zaharicale („o cutie a Pandorei, din care reapar, cu înfățișarea exactă de altădată, cele mai râvnite daruri ale copilului de odinioară”10, urmându-și „chemarea adâncă”, se năpustește „în fugă”, „obrajii să mi-i sprijin de palmele-i de lut”. Aici, lângă turcul Selim, lângă coșul plin, poetul pătrunde în lumea pitorească a Orientului. Coșul este o cheie, un paspartuu către Răsărit, iar turcul negustor este deținătorul acestui mister. În momentul în care Selim „trage mucavaua panerului turtit”, copilul Barbu sparge granițele spațiale și temporale. „Maturul se apleacă asupra lumii prin prisma copilăriei”. Selim oferă copilului un cadru concret al imaginației, lăsându-se atras parcă spre o lume halucinantă și totuși reală. Amintirile copilului sunt reconstruite cu strictețe. „Orice amintire din copilărie e foarte gravă ca semnificație.Ea face parte din primele experiențe concrete ale subiectului, de aceea are valoarea de mit primordial, de întemeiere a conștiinței”.

Dacă la început, neinițiat încă în sfera solar-balcanică, copilul își „răcorea la vîntul de-amurg obrazul-jar”, înfricoșat fiind de o „priveliște hârlavă”, închipuită „sub țarc de gene”, cu spaime demonice, monstruoase („hora desmățată a spaimei”), cu timpul, în această luptă cu somnul, cu visul apare mesagerul solarității izbăvitoare, ce strivește parcă, anunțând cu un „strigăt…ca o manea de moale și de larg” spaima telurică, groaza închipuită a copilului.

"Cu țâțe tăvălite-în funinginea din slavă/Tot mai aproape norii – ei mă-înțărcau întâi;/În somn plângeam să-mi șteargă priveliștea hîrlavă/Și piroteam pe prispă cu pragul căpătâi/Dar fețe mai lăptoase, mai cornorate – turmă/Nășteau sub țarc de gene și se prindeau în șir/La hora desmățată a spaimei, ce se curmă/Târziu, când mâni de lună presară tibișir…/Și haimana și pururi încăierat cu vântul:/Din târg, în mahalale; din Schei, în vrun cătun,/Un strigăt de-înserare își trăgăna cuvântul/Ca o manea de moale și larg: – „Hai, bragă bun!”

Această luptă cu somnul a copilului (care-i dă spaime, neliniști) mi se pare deosebit de interesantă. Copilul adoarme cu ajutorul visului și frica îi este sfărâmată. Apare aici, cred, lupta dintre Occident și Orient, dintre tipul nordic și cel sudic. Pe plan simbolic, eliberarea de spaime prin vis (și prin crearea unui de tip balcanic) echivalează cu fuga poetului de Occident, pentru că „Occidentul se suprapune lumii nordice, lume de spaime în care plăsmuiri hibride, polimorfe, se manifestă indefinit, creând o interferență fantastică între regnuri”. De această lume nordică, dominată de fantome, spiriduși și stafii, cu forțe abstracte, enigmatice, ce dau angoase teribile a încercat să fugă atât copilul, cât și omul și poetul Barbu.

Vom arata in continuare cum apare un "Tărâm de basm" la occidentalul Poe:
"Văi negre, ape viorii, /Păduri ca norii plumburii,/Fantasme ce nu se discern/Sub lacrimi picurând etern./Mari lune ce cresc și dispar /Iară și iară și iar,/În ale nopții clipe line/Schimbându-și locul pentru veci,/Se sting stelarele lumine/Cu suflul feței lor cei reci".

Nu va mai fi nimic întunecat la Barbu, fantasmele se vor stinge, noaptea va înlocui ușor ziua, stelarele lumine se vor aprinde. Barbu a căutat o imagine luminoasă și a găsit-o, sau, mai degrabă a creat-o, ea fiind reprezentată de această împăcare apolinică a Sudului.

Aici descoperă „cunoașterea intuitivă, directă a lumii, mai adâncă decât cea intelectuală a europeanului”, orientalul dând dovadă de simț cosmic mult mai puternic.
Odată inițiat, copilul intră într-un univers pitoresc, umanizat. În această lume, poetul descoperă singura mântuire posibilă – zaharicalele orientale.

"Ca sculele-n sipeturi, așa mi-ați răsărit, /Alvițe rumenite, minuni de acadela/Sticloase – numai tremur, văpăi de ape – ca/Ochianele de limpezi, de mici: la fel de grele…/O rază prăfuită din toate furnica./Și dârdâind supt brumă și colții de migdale/Rahatul părea urmă de-îngheț după topit,/Un candel cât o nucă, din perne de halvale,/Dormea-în trandafirul lui șters și aburit".

Deținătorul cheii acestei lumi, turcul Selim (imaginea simplă, nesofisticată a sufletului oriental), cel care aduce misterul solar în somnul copilului înlătură demonicele spaine. Prin gestul său, acela de a reda copilului liniștea, Selim capătă în ochii poetului proporțile unui Prometeu, un Prometeu însă care nu se sacrifică pentru omenire și nu îi oferă nimic. Copilului însă, îi aduce totul. Dacă pentru cititor, Selim nu este decât un reprezentant din lumea orientului, pentru poet el este și un adevărat ghid care-l duce parcă spre porțile Isarlâkului.

„Această reverie paradisiacă a copilăriei conține imaginea ludică a acelor perfecțiuni poliedrale

spre care a tins în permanență poetul”.

„Mânat de seară și înghițit de cale”, Selim dispare, imaginea topindu-i-se parcă în „…noapte, uliți și vaguri suburbane”. „În candel, în fețele lui poliedrale, imaginea misterioasă a lumii se convertește pitoresc în familiare turbane, iar înserarea, senină acum, printr-o stea luminoasă, țese cu ibrișim pe ilicul de umbră al nopții simbolul personajului turcesc exemplar”

"Porni mânat de seară și înghițit de cale,/Târând opinca-întoarsă și creață, fără spor,/Cadelnițând din coșul cu dulci zaharicale,/Din donița-înflorită, lovită de picior…/Acolo…noapte, uliți și vaguri suburbane/Topiră pe-îndelete năluca lui Selim./În candel, pânza lunii se răsuci – turbane –/Și-o stea ilic de umbră cusut, cu ibrișim".

Inițial Selim pleacă, nu înainte însă de a deschide copilului și poetului în același timp, drumul spre Orient, așa cum Anton Pann deschidea în literatura română anevoiosul traseu prin Balcani. Selim este poarta de umanitate gravă, prin care pășim în Orientul solar, „chenar ingenuu și rar”, revendicând altă ipostază, aceea balcanică, în afara tradiționalismului timid.

Poezia Selim n-a fost inclusă în volum pentru că era prea evidentă raportarea la realități reperabile în istoria concretă. Poetul a păstrat numai sugestia sonoră a Orientului.
Prin această poezie, Ion Barbu devine interesat de durata lumii turce (ipostaza balcanică). Pentru Mircea Scarlat, Isarlâkul reprezintă „domeniul poleirilor frumoase aduse de Hoge, este lumea Fabulei pure. Odată intrat în ea trebuie să te raportezi la aceasta”.

Barbu nota în pamfletul antilovinescian: „Între învierea prin reminiscență activă a misteriosului Combray și preocuparea liricei înalte: ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat (prezent în gândirea geometrică a lui Eudox și Apollinius, ajuns la expresie în oda pindarică) – aceeași concurență făcută duratei curente se afirmă stăruitor”. Există o durată curentă căreia poetul îi opune „durata fabulei, vis al umanității” (Legenda și somnul în poezia lui Blaga).

Opoziția însă nu duce la expierea duratei curente. „Durata fabulei” este joc secund al duratei Istoriei concrete. Isarlâkul, acest joc secund al Turciei otomane și a lumii fanarioților este creația exclusivă a lui Barbu. Deplin închegată, ficțiunea aceasta există ca în lumea fabulei lui Homer, se poate deci raporta la un concret istoric, însă asta nu-i alterează cu nimic originalitatea. Prezența lui Nastratin Hogea și a domnișoarei Hus (eroi de fabulă) reprezintă singura raportare la contingent, cu toate că „cei doi eroi se ridică și deasupra ordinii Isarlâkului. Nastratin Hogea este însă singurul reprezentant autentic al Isarlâkului.

"Nastratin era un hogea, dascăl sau învățător

Care a rămas din basm până astăzi tuturor,

Pentru că era din fire cam p-o reche, năzdrăvan,

Nu-l găsești însă în faptă să fi fost vreun viclean…”

Această imagine a lui Nastratin creată de Anton Pann, „un tip de naivitate și de șiretenie, de spirit și de nerozie, de logică și de absurditate, de păcăleli și de păcălit – după împrejurări” (I.L.Caragiale) sau mai degrabă acel păcălici trist, bufon cu mască, cu morala amară, (diferit de cel din literatura turcă) dispare, se topește parcă în Isarlâkul lui Barbu.

Mi se pare semnificativă ieșirea din scenă a lui Selim (care parcă ia cu el pe vechiul Nastratin) și apariția lui Hogea într-o viziune total nouă. Apare un alt Nastratin Hogea, unul „suficient sieși”, care-și caută eterna lui Mekă. Poate fi Isarlâkul. Chiar dacă merge însă pe drumul cel drept asemeni emirului din Noapte de decemvrie a lui Macedonski, nu găsește aici decât o „Mekă” întoarsă, care nu mai e oglindită într-o apă cristalină, ci într-un râu „leșios”. Noul Nastratin păstrează însă firea balcanică. Dreptul hoge caută idealul, prefigurând un Orient tragic și ascetic.

Sfânt și martir (orientul a dat colecția cea mai numeroasă de sfinți) eroul lui Barbu se refugiază dintr-o lune degradată, decăzută, în care materialul contează mai mult decât spiritul. Cel considerat „închis supt ape”, cel „mereu solitariu”, cel „c-o față prea tristă” devine eroul barbian.

Trebuie mentionat faptul că „balcanismul” devine, de fapt, la Barbu un fel de „orientalism”. Dacă balcanismul atrage după sine un sens peiorativ, accentuându-se pitorescul, orientalismul include o întreagă esență metafizică asiatică a ascezei. Balcanismul nu include o „lege morală”, ci doar o acceptare senină și bonomă a curgerii lumești. Balcanismul a sublimat tragicul sub forma unei măști hazlii, artificiale, carnavalești. De aceea Nastratin al lui Pann diferă de cel al lui Ion Barbu.

Asiatismul lui Barbu (de fapt oriental-balcanic) e unul spiritual, în continuitatea hinduismului pe care-l intuiește ca stând la originea spiritualității mediteraneene. Îi adaugă în plus culoare balcanică, trăsătură suplă a unei eticități spirituale.Simbol „în durata lumii turce, Nastratin e personalitatea emblematică a acestei lumi surprinsă de o stare de neveghe, somnolând liniștit”.„Ion Barbu și-a luat deci libertatea de a depăși portretul tradițional al lui Nastratin făcând să apară alături de hazliul povestitor de snoave…umbra omului mai adânc”.
Acest Nastratin în căutare de sensuri, într-o căutare simbolică pe un tărâm atemporal, descoperit senzorial, apare într-un peisaj halucinant.

Barbu mărturisea că în Nastratin Hogea la Isarlâk „precum și în celelalte poeme balcanice dă preponderență elementului halucinatoriu.” Peisajul e interior: o țară „turcită” împrejmuită de Dunărea leșioasă „oprită în ceasul revelator al amurgului tomnatic”, cu munții-parmanlâk și cerul-grădină, vegheată de un soare (gândacul serii) care își aruncă ultimele raze pe firele verzi de iarbă. Cetatea este incă insignifiantă pentru poetul aflat între vis și trezire.

Relevanța cetății e pierdută printre căutările somnolente ale poetului. Reveria orientală nu se poate produce decât prin stagnare totală. Superba metaforă „încolăcite ceasuri” fixează momentul acestei revelații. Apar acum parcă eroii lui Pann („prostime, târgoveți”), într-o culoare orientală, anunțând parcă imaginea degradării materiale (caicul lui Hogea).

Odată cu apariția lui Nastratin Hogea (imagine ce se dezvăluie prin o ceață deasă a visului) liniștea cetății e spartă, echilibrul e pus în primejdie, dinamicul deține controlul. La „dunga unde aerul cu apele se-ngână” stă privirea tuturor, căci aici apare umbra unui caic, „prea-ciudat caic”. Pare a fi o iluzie, un caic fantomă, un caic intrat parcă în putrefacție, fără vâsle, cu „pestrițe cârpeli” în loc de pânze, ducând „o lână verde de alge năclăite” și „un șirag de răgălii”.

Caicul, mijlocul prin care eroul își desfășoară călătoria inițiatică e opus fermecătorului vas al Argonauților, este imaginea sfâșietoare a unui „Argos trist”. „Nastratin Hogea sosește în rada cetății, purtat de acest caic; luntrea așteptatului oaspete închipuie iară, în ordine simbolică, o indigență înnobilată prin supremă uzură”. Nimic nu se aruncă, fiecare lucru își găsește, reînnădit și peticit o nouă folosință.

Poetul, trezit din somn, asistă alături de lumea pestriță la actul inițiatic al eroului, când, ademenit de pașă „să ia din plin” el refuză totul printr-un gest tragic de ascet – „sfânt trup și hrană sieși, Hagi rupea din el”. El nu acceptă impuritatea Isarlâkului și se va auto-devora în tăcere, autofagia devenind profundul gest inițiatic. De fapt, Hogea nici nu a căutat o integrare în lumea cetății, el a căutat mai mult niște norme, niște reguli morale, o regăsire în spirit. Imaginea lui Hogea autodevorându-se e simbolică. Asemeni spațiului închis, împrejmuit, rotund al Isarlâkului, la fel și Hogea evocă ideea cercului deplin – metafora șarpelui Ouroboros care-și înghite coade, fiindu-și suficient sieși și creând în același timp imaginea unui cerc perfect – entitate închisă. Asemeni șarpelui, Nastratin își e suficient sieși, e perfect. Odată ce a obținut inițierea devine un inițiator.

Asemenea turcului Selim, ascetul Hogea se depărtează, părăsește lumea orientală, cosmopolită, și în același timp se contractă până la topire totală din mintea oamenilor spectatori. Nastratin este o iluzie efemeră, o trezire bruscă a omului din somn, o aventură. Cetatea își va intra în normal, își va recăpăta pacea, somnul va pune din nou stăpânire pe „alba Isarlâk”. Somnul și Moartea. Somnul pare a fi în acest ciclu o pecete caracteristică. Însă somnul nu e nirvana, nici ataraxie și nici nu e o stare permanentă.

„În această Cetate a fericirii orientale, neputința atarexiei e de neconceput. Dimpotrivă, e o viermuială și o foială specific Orientului de mijloc, toți și toate cuprinși de un freamăt care nu e niciodată ultimul”. Mulțimea, prin inocența ei, uită deci repede imaginea simbolică a ascetului, de fapt autosacrificarea prin asceză refuză orice participare afectivă. Nastratin rămâne doar o penumbră, o „amintire tulbure” a unei amintiri stranii. „Transcrierea cadrului oriental, în care se petrece pelerinajul, apoi intrarea în starea de somnolență pentru captarea imaginii spiritualizate a profetului, așteptată dar refuzată de gloata amorfă și vegetativă, nu reprezintă decât o afirmare a existenței umane solare, posibilă doar în alba Isarlâk”. Asceza absolută nu e acceptată aici întrucât exclude Erosul, adică ciclul vital.

Retras în acest univers liniștit, împăcat cu sine, dar tragic, Barbu nu doar asistă la gestul inițiatic al tristului și ascetului hoge (simbol al unui univers dominat de necruțătoare legi morale), el însuli e inițiat, căpătând astfel experiența, și (mai ales) cheia, codul spre miezul unei lumi pe care o căuta din copilărie – un spațiu cu două porți pregătitoare ("Selim" și "Nastratin Hogea la Isarlâk") cu rol de inițiere. De aici înainte, poetul „tencuit în mulțimea pestriță” poate reda cu ușurință imaginea solarei Cetăți. Adevărata inițiere a poetului pelerin se petrece, ca și în Pe marile Eleusinii, pe drumul ce duce la Isarlâk.

Grecia lui Ion Barbu, Isarlâkul său, este de fapt un teritoriu care-i aparține numai lui, hrănind o obsesie poetică instauratoare de tensiuni extatice. Ea constituie chiar mitul fundamental al poetului. Poetul creează o cetate a fericirii asemeni meșterului Manole. Jertfa pentru creație e văzută în gestul simbolic, inițiatic al lui Nastratin. De fapt Nastratin pare a fi adevăratul creator al Cetății, el devenind figura emblematică, reprezentantul acestei civilizații. Barbu e doar un spectator care notează impresii, dar un spectator într-o lume fictivă, imaginată și asta sporește originalitatea ciclului balcanic. Isarlâkul nu e o Cetate construită ziua care să se dărâme noaptea, ea, odată construită, va dăinui veșnic, va exista fără pericolul expierii. Dar acest univers oriental cu siguranță n-ar fi existat fără Actul Simbolic, fără autodevorarea ascetului. Văd acest gest simbolic ca un sacrificiu suprem. De aceea compar construirea acestui ciclu balcanic cu ridicarea altei cetăți, ambele necesitând ideea de jertfă. Isarlâkul devine un „ultim Eldorado liric”, el este singura și cea din urmă cale de mântuire și salvare.

Intrăm în Isarlâk nu pentru a cerceta coordonata balcanică în primul rând, ci pentru a studia legile solare, pentru că Isarlâkul nu e subsumat pitorescului exterior, ci unei semnificații vizionare solare. Marin Mincu observa că s-a discutat prea mult despre balcanismul poetului, neînțelegându-se exact sensul înalt dat de poet acestui concept. La Barbu, balcanism nu e doar expresie pitorească, ci presupune o „zonă afectivă intensă, un mod grav de asumare a existenței prin disimularea tragismului într-o atitudine detașată, ekstatică”, solară.
Isarlâkul este „utopica cetate solară”, un spațiu structural mitic, iar suprema aspirație a acestui ciclu e „elogiul hedonist al vieții”, al trăirii senzoriale, a condiției pământene date omului, totul devenind o afirmare „materială” a existenței.

Poetul care a evoluat de la dionysiacul degradant al primei faze, trecând prin abstracțiunile etapei hermetice se refugiază acum într-o „ipostază extatică de contopire solară a simțurilor cu intelectul, într-un echilibru perfect”. „Lumea lui Anton Pann” este cheia solarității pentru Barbu, iar această solaritate nu e altceva decât un „catharsis sufletesc”. Isarlâkul, așezat pe culmile cele mai înalte ale unui spațiu fictiv, „la mijloc de Rău și Bun” pare să „refuze orice restricții, complăcându-se în acel hedonism specific spațiului balcanic”. Aflată la vreo Dunăre turcească intr-un spațiu balcanic solar fictiv, cetate atemporală și eternă, „acea raia himerică, târgul hilar unde printre gâzi și simigii, Nastratin topește la jar alb, in, sunând în cazane, e cetatea ruptă din coaste de soare, e utopia poetului, raiul său geometric, vis al dreptei simple, al creației.
Acest univers solar trebuie „oprit”. Totul se rezumă la acceptarea teluricului, ăn această lume spiritul nu poate evolua în afara umanului. Totul se rezumă la inocența trăirii ingenue.

Contrastul dintre var (puritate) și ciumă (alterare, putrefacție) e semnificativ, creându-se astfel ideea de echilibru (varul și ciuma văzute ca două entități în sine, asemeni „primului Rău și primului Bine” sunt echilibrate prin menținerea lor în potențialitate.) Peste această cetate domnește imaginea echilibrului veșnic. Umanul și spiritul nu creează nimic decât împreună. O separare între spirit și trup nu e admisă aici. "Ruptă din coastă de soare!/ Cu glas galeș, de unsoare,/Ce te-ajunge-așa de lin/Când un sfânt de muezin/Fâlfâie înalt o rugă/Pe fuișor, la ziua-în fugă…/-Isarlâk, inima mea,/Dată în alb, ca o raia/Într-o zi cu var și ciumă,/Cuib de piatră și legumă/-Raiul meu, rămâi așa!"

În târgul temut, hilar, „justițiara turcime” pedepsește și exclude simbolic făptuirea păcatului. Aici nu există iertare (negare a dogmei creștine) iar legea morală e restabilită prin pedeapsa exemplară a tăierii capului. Astfel imaginea răului e tăiată de la rădăcină.

Apariția lui Nastratin Hogea în acest spațiu e simbolică. El reapare cu o altă mască, devenind în ochii mulțimii un pamblicar alchimist dibaci care face minuni, devenind astfel actor, iar spectacolul lui e imaginea unei inițieri grave. Jocul inițiatic al lui Nastratin Hogea reprezintă crearea unui echilibru armonios între teluric și ridicarea acestuia în spațiul spiritului.

Cetatea se rupe ușor de real, iar poetul dorește să fie inclus spațiului oriental, dorește o „hipnotizare într-o existență inocentă de mugur. Acest refugiu în regnul vegetal simbolizează negarea Eladei dionysiace. Contrastul dintre Occidentul zbuciumat, participativ în sens titanian și Orientul contemplativ și pasiv spre care aspiră poetul e accentuat prin prezența permanentă a soarelui care „calmează zbuciumul dionysiac”.

Barbu alcătuiește prin Isarlâk nu atât o lume balcanică cât o imagine ideală, perfectă a unei lumi atemporale, fabuloase și veșnică. Barbu a creat lumea absolută, fără istorie.

„Ion Barbu simte și cunoaște folclorul nostru: strania evocare a Domnișoarei Hus – una din bucățile cele mai caracteristice ale volumului – culminează în descântec, aci, expresia populară sublimată și redusă la esențial capătă o putere de evocare neobișnuită în literatura noastră; impresia de noapte neagră, catastrofală, mirosind a pucioasă și luminată de constelații ciudate își evocă atmosfera satanismului medieval”.

Dar Ion Barbu se descătușază de folclor și de toate celelalte canoane, „construind o mitologie personală, într-un plan supraterestru, o mitologie fără de fabulă și fără de morală; el dozează licorile folclorului până obține filtruri de legendă;” îsi crează folclorul propriu, o chintesență de folclor. Și această imagine a folclorului devine la Barbu magie. Folclorul redus la Esență, Esența redusă la Magie. Doar printr-un gest magic putem descoperi codurile cetății de vis, doar prin magie putem înțelege imprecațiile domnișoarei Hus.

Magia devine odată cu ciclul Isarlâk elementul central al poeziei barbiene, nu folclorul. Pentru că, așa cum spunea George Călinescu, „nu folclorul e punctul de plecare al ciclului Domnișoara Hus, ci un ceremonial magic, de astă dată obiectiv, o vrăjitorie cu psalmodii conjuratorii foarte pitorești la suprafață, dar care se ridică încetul cu încetul spre un fior astral, spre un misticism theurgic, în sfârșit, spre un sens al lumii privit din infinitul firmamentului, legat de fenomenalitatea noastră prin fluxuri astrale”

Tema poeziei barbiene devine tocmai această magică aspirație astrală spre puritate, aspirație realizabilă doar prin moarte, sensul cel mai grav al inițierii.
Pe scurt „Domnișoara Hus tratează, apelând la sursele fabulosului magic, despre o femeie-liliac conjurând stelele cu pumnul făcut mosor spre a-și întoarce înapoi iubitul devenit strigoi”

Întrezărirea fulgurantă a sublimului o face pe Domnișoara Hus să părăsească excesele de ordin senzual, sublimându-le într-o iubire pură, a cărei pierdere o conduce la nebunie. "Roabă aceleiași zodii ca Pena Corcodușa" – cea care a dat nume, deci a revelat esența Crailor de Curtea Veche – Domnișoara Hus este, din unele puncte de vedere, o proiecție a autorului însuși.

Nenumăratele aventuri galante ale poetului și sensul spiritual pe care el a încercat să li-l confere au multiple ecouri în poezie. Pentru Camus și pentru alți gânditori moderni, Don Juan reprezintă un simbol al falimentului deoarece "victoria personajului se reduce la una și aceeași experiență, repetată cu același scop și cu aceleași mijloace. Adică tocmai o rotiță a absurdului ce duce la golirea de sens a actului".

Barbu găsește însă un alt sens experienței acestuia, construind un tip de Don Juan feminin la care șirul de căderi conduce în final la o ascensiune, chiar dacă dramatică.

În poezia In memoriam viața unui câine pe nume Fox e retrăită în detaliile ei, prin lucrurile mărunte care o înfrumusețează (câinii au fost una dintre marile slăbiciuni ale lui Ion Barbu). Astfel, într-o viziune supraidealizată, cetatea balcanică dobândește trăsături eshatologice, devine spațiu al inocenței recuperate și al armoniei omului cu tot ce-l înconjoară.

Realitățile modeste, fără strălucire, uneori respingătoare pentru percepția comună sunt salvate de Ion Barbu, devenind chiar sursa unor epifanii. Ciclul balcanic valorizează astfel "adevăratul izvor al simțirii valahe: humorul și dragostea pentru lucrurile umile."

Deși redeschide o adevărată "ceartă" între traditionaliști și moderniști, lirica interbelică a ocolit într-un mod destul de curios reconsiderarea dimensiunii balcanice a spiritului românesc. Au făcut-o, însă, romancierii, incitați de savoarea inimitabilă a scrierilor lui Anton Pann, N. Filimon sau Caragiale. Din depărtarea spațiului parizian Panait Istrati a reconstituit, cu o oarecare nostalgie, această savoare epică, plasticitatea și culoarea balcanică în romane precum Chira-Chiralina, Codin sau Nerantsula. Divanul persian al lui Sadoveanu a readus farmecul înțelepciunii orientale, extras din povestiri cu tâlc. Corespondentul romanesc cu cele mai multe afinități al ciclului Isarlîk rămâne, însă, Craii de Curtea-Veche al lui Mateiu Caragiale, "carte de căpătâi" pentru Ion Barbu.

Riga Crypto și lapona Enigel se încadrează tot in cea de-a doua etapă a creației lui Ion Barbu, etapa baladesc-orientală. Nucleul baladei este constituit de mitul nunții „dilematice”. Organizată în două planuri ( compoziție „în ramă” ), balada propune o alegorie modernă despre condiția limitată și limitativă a omului. Imaginarul poetic stă sub semnul legendei, una dintre interpretările baladei putând fi relaționată cu o legendă despre apariția ciupercilor otrăvitoare. Titlul susține tema textului și face trimitere la două moduri de a ființa în raport cu universul: Riga Crypto, „regele – ciupearcă” este un simbol al intelectului pur, dar steril în încremenirea lumii sale, condamnat să trăiască în planul sentimentelor fără finalitatea împlinirii / „înfloririi”, iar lapona Enigel este simbolul celui care aspiră spre desăvârșire, spre depășirea propriilor limite.

Inceputul face trimitere la două planuri ale relatării: primul plan, acela al „nuntașului fruntaș”, introduce al doilea plan, al poveștii despre nunta neîmplinită a lui Enigel și a lui Crypto.

Primele patru strofe alcătuiesc rama povestirii, în care se creează cadrul propice „spunerii” poveștii nefericite de iubire despre Enigel și riga Crypto. La o nuntă reală, într-un moment incert, care poate presupune împlinirea sau neîmplinirea nunții ( „La spartul nunții, în cămară” ), menestrelul este rugat de un „nuntaș fruntaș” să spună cântecul lui Enigel și al lui Crypto. Spre deosebire de un moment anterior, în care menestrelul a mai spus aceeași poveste – „Cu foc l-ai zis acum o vară” – „spunerea” actuală este însoțită de o altă stare de spirit: „Azi zi-mi-l stins, încetinel, / La spartul nunții, în cămară”. Prin această invocație a nuntașului se creează o anumită atmosferă, melancolică, pentru ritualul povestirii.

Balada propriu-zisă aduce în prim plan două personaje, provenind din medii diferite: umana Enigel și Crypto, „regele-ciupearcă”. Întâlnirea celor doi se produce în visul laponei, care se îndreaptă spre sud, într-o mișcare ritualică, amintind transhumanța.

Riga Crypto are o condiție singulară în lumea lui, refuzând să „înflorească”, spre deosebire de „ghiocei și toporași”, care trăiesc efemer, conform propriei condiții: „Și răi ghioci și toporași / Din gropi ieșeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau și nărăvaș, / Că nu voia să înflorească”. Așadar, în raport cu propria condiție, Crypto reprezintă ceva superior, care se sustrage dominației efemerului, aspirând spre realizarea în altă condiție. Popasul laponei îi oferă prilejul de a evolua în sensul pe care și-l dorește. Rugămintea adresată acesteia urmărește oprirea ei în spațiul umbrei. Ritualic, sunt adresate trei invocații și se oferă trei simboluri ale lumii vegetale: „dulceață”, „fragi”, „somn fraged și răcoare”. Toate ofertele sunt refuzate, întrucât și Enigel urmărește desăvârșirea în alt plan, superior, atrasă irepresibil de soare ( simbol al împlinirii spirituale absolute în poezia lui Ion Barbu ): „Mă-nchin la soarele-nțelept, / Că sufletu-i fântână-n piept, / Și roata albă mi-e stăpână / Ce zace-n sufletul-fântână”. Soarele, unul dintre simbolurile centrale ale liricii lui Ion Barbu și ale acestui text, se asociază, pentru Enigel, cu atingerea unui nivel spiritual superior, cu evoluția: „La soare, roata se mărește, / La umbră, numai carnea crește…” imaginea soarelui în propriul suflet este „roata”, iar „creșterea” acesteia înseamnă depășire a limitelor proprii.

Despărțirea celor doi se realizează în împrejurări dramatice: riga Crypto, surprins de soare, se metamorfozează în ciupercă otrăvitoare: „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure, / Că sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă”

Balada are sensuri alegorice, care se dezvăluie la lecturi succesive, ceea ce susține caracterul modern al textului. Ion Barbu propune o altă variantă de lectură a unei situații consacrate în poezia romantică: incompatiblitatea a două ființe animate de scopuri individuale, un „Luceafăr întors”.

Personajele baladei au valori simbolice: Crypto este simbolul increatului, al intelectului în stare pură, nedegradat de intervenția patimii; așa se explică refuzul înfloririi în lumea vegetalului; numele pe care i-l atribuie creatorul sugerează caracterul ascuns, criptic al personajului, dar poate face trimitere și la condiția lui – criptogramele sunt clasa ciupercilor otrăvitoare. Enigel simbolizează complexitatea umanului, atrasă de desăvârșirea spirituală, de nuntirea solară.

Cele două personaje sunt prezentate în antiteză, nuntirea lor este imposibilă pentru că aparțin unor planuri existențiale incompatibile. De altfel, întâlnirea lor are loc numai în visul laponei, dar dialogul se desfășoară la un alt nivel decât dialogul Luceafărului cu Cătălina.

Pluralitatea sensurilor, încifrarea acestora în forma alegorică a poveștii de iubire eșuate dintre cei doi, referințele culturale conferă modernitate textului barbian, care este o meditație profundă asupra destinului uman și a complexității acestuia.

2.4 Etapa ermetica sau incifrarea semnificatiilor

Etapa ermetica (1925 – 1926) este marcata de un limbaj criptic, încifrat, o exprimare abreviata, uneori în cuvinte inventate. Poezii semnificative: „Oul dogmatic”, „Ritmuri pentru nuntile necesare”, „Uvedenrode”, „Joc secund’, „Timbru”.

Poezia ermetică „stă sub semnul lui Hermes, zeu al cuvântului, al mijlocirii și al iscusinței. Grecii l-au asimilat cu divinitatea egipteană Thot (Dhouti), demiurgul stăpân al cuvântului creator și ordonator al lumii și născocitor al scrisului, al artelor și al științelor. Sub numele de Hermes Trismegist, neoplatonicienii au făcut din el stăpânul revelațiilor.

Mitologia îl figurează pe Hermes cu aripi la picioare, sustras acțiunii ponderii. Denumirea de ermetic aplicată sensurilor dificile și rosturilor sublime vine din alchimie, unde formulele privitoare la ars magna și transmutația metalelor se numeau ermetice în accepția de mijlocire, tălmăcire și revelație. De aici termenul s-a extins în folosirea vulgară la tot ce apare conturat, inaccesibi . Ion Barbu creează un tip original de ( h)ermetism, numit barbism.

Ermetismul este definit de Eugen Lovinescu drept „o tendinta de refulare a lirismului, fie prin abstractia fondului, fie prin simple mijloace de expresie retinuta, discreta sau de-a dreptul si voluntar, torturata, eliptica, cu asocieri de idei strict personale ce transforma poezia într-un joc de cuvinte încrucisate. Criticul interbelic îl integreaza pe Ion Barbu în capitolul „Poezia cu tendinta spre ermetism”, din « Istoria literaturii române contemporane ».

George Calinescu considera etapa ermetica pregnanta în creatia barbiana, ermetismul apropiindu-l pe poet de rigoare si lapidaritatea matematica.

Poezia „Din ceas, dedus…” este numita de unii critici literari si „Joc secund”. Tema poeziei exprima, în principal, Ideea lumii purificate prin reflectarea în oglinda, Ideea autocunoasterii si Ideea actului intelectual ca afectivitate lirica.

Poezia “Din ceas, dedus…” este structurata în doua catrene, în care Barbu defineste o lume de esente ideale prin detasarea totala de real. Lumea materiala care ne înconjoara constituie o oglindire în spirit a Ideilor, asa cum cirezile se oglindesc în apa. Acesta ar fi „jocul” initial (prim). Realitatea fenomenala, degradata prin faptul ca este o copie imperfecta a lumii Ideilor, poate fi insa purificata. Remediul îl constituie o poezie intelectualizata, o oglindire a spiritului în propria constiinta; acesta ar fi cel de-al doilea „joc” pe care autorul îl numeste „joc secund”. Ion Barbu considera ca aceasta poezie este un „act clar de narcisism”.

O poezie ermetica, „Din ceas dedus”, numita de unii critici si „Joc secund”, dupa numele volumului in deschiderea caruia este inclus, mai ales ca poetul nu i-a pus un titlu, intentia lui fiind ca acest text liric sa initieze cititorul intr-un univers unic, inconfundabil. Poezia este, asadar, o arta poetica a liricii lui Barbu, in sensul unei conceptii exprimate intr-un limbaj si o viziune aparte, „un cantec de harfe, rasfrante in ape, sau lumina fosforescenta a meduzelor care sunt vazute numai pe intuneric, adica atunci cand ochii pentru lumea intinsa se inchid”.

Referindu-se la caracterul de arta poetica, G. Calinescu surprinde aspecte legate de sensul poeziei, dar si de rolul poetului: „Aceste doua strofe sunt definitia insasi a poeziei: Calma creasta a poeziei este scoasa (dedusa) din timp si spatiu, adica din universul real (din ceas), este nu un joc prim, ci un joc secund, o imagine ireala intr-o apa sau intr-o oglinda. Poetul nu traieste la zenit, simbolul existentei in contingent, ci la nadir, adica din interior, in eul absolut, care nu e afectiv, ci numai latent.”

Titlul poeziei are in componenta sa substantivul „ceas”, substantiv ce face parte din campul lexical al notiunii de timp si care sugereaza in acest caz ideea de timp neclintit. Dupa aprecierea lui Al. Paleologul, timpul este „dedus, sustras oricarei prize a temporalitatii curente”. Daca e luat in conisderare si celalalt titlu al poeziei, „Joc secund”, cuvantul „joc” sugereaza in opinia lui T. Vianu „o combinatie a fanteziei, libera ca orice tendinta practica”, iar asocierea adjectivului „secund” plaseaza jocul in zona superioara a esentelor ideale.

Conform cerintelor moderniste, temele traditionale sunt inlocuite de Barbu cu o prezentare a poeziei si a sensului acesteia, temele poeziei exprimand, in principal, ideea lumii purificate prin reflectarea in oglinda, ideea autocunoasterii si ideea actului intelectual ca afectivitate lirica. Din poezie nu lipseste motivul specular, care are o ocurenta deosebita in lirica lui I. Barbu. Oglinda, asociata motivului dublului, sau ca reflex al macrocosmului in microcosmos, este mai mult o modalitate stilistica, prin care realitatea se rasfrange in constiinta umana ca intr-o oglinda sau in luciul apei, iar imaginile reproduse de poet nu sunt copiate, ci spiritualizate in mod individual.

Astfel, poezia este reprezentarea unui univers aparte rezultat din transgregarea celui material intr-un „joc secund” in urma oglindirii, Barbu definind o lume de esente ideale prin detasarea totala de real in doua catrene, ceea ce presupune rema poeziei.

Prima strofa plaseaza poezia in afara timpului, duratei, o scoate din timpul obiectiv, din contingent, lexemul „dedus” presupunand filtrare, transfigurare a realitatii. Structura „adancul creste” intareste ideea ca prin poezie se ajunge la esenta, ea fiind o realitate neptunica si uranica, actul creatiei adoptand astfel valori narcisiste, poezia fiind un proces exclusiv intelectual ce presupune oglindire, reflectare, ea se obtine prin reflectarea realitatii in esenta fiintei: „intrata prin oglinda”. Lexemele „mantuit azur” confirma faptul ca poezia nu este o imagine a lumii, ci o reflectare, a doua filtrare, un semn al mintii, o directie. Ea este o sublimare a vietii prin retorsiune, lumea purificata in oglinda si rezultata „din reflectarea figurii spiritului nostru, act clar de narcisism si semn al mintii”, cum gandeste si insusi I. Barbu.

Deci, in viziunea lui, poezia este un proces exclusiv intelectual, care desavarseste spiritul, „un joc secund, mai pur”, ca manifestare stricta a mintii, in care se reflecta realitatea: „Taind pe inecarea cirezilor agresate”. Sintagma ”cirezilor agreste” sugereaza realitatea urata pe care poezia o poate filtra, idee intalnita si la alti poeti, dintre care primul este M. Eminescu, cel pentru care poezia reprezinta: „strai de purpura si aur peste tarana cea grea”. Kant insusi face o distinctie intre „lumea sensibila”, a obiectelor si „lumea intelectului”, a gandirii- Verstand, concilierea lor fiind doar factorul estetic. In poezie lexemul „secund” nu are sensul general de „al doilea”, ci conform lexemului latin „secundo, -ari, -avi”, acesta inseamna „a sprijini”, „a face fericit”, de unde rezulta ideea de joc favorabil, dar si pur.

Strofa a doua exprima o alta viziune a poeziei, cea de „nadir latent”. Nadirul, punct imaginar de pe bolta cereasca, diametral opus zenitului si aflat la intersectia dintre verticala locului, de unde priveste observatorul, cu bolta cereasca din emisfera opusa, este latent deoarece poate oricand sa devina zenit. Astfel, universul poetic este capabil sa puna in lumina nu numai zenitul, ci si nadirul, adica nu fenomenul, ci esentele structurate grupal. Planul subconstientului este latent pentru ca poate oricand sa produca valori, el este in postura increatului, in fiecare dintre noi zacand „un Mozart asasinat”- A. de Saint Exupery. Astfel, este sugerata conceptia matematica a lui Barbu despre creatia lirica, „poetul ridica insumarea”, calculeaza un punct imaginar al ideilor in inaltul infinit al spatiului exterior si intalneste poezia: „harfe resfirate”, aflata la „zbor invers” spre esentele nevazute si nestiute ale universului.

Asadar, poezia trebuie sa sintetizeze esentele, sa nu fie discursiva sau lenesa si sa capteze unitatea cosmogonica. Sintagma „zbor invers le pierzi” sugereaza ideea ca daca poetul nu stie sa se inalte, pierde. Daca poetul nu cunoaste „jocul”, el nu va realiza un produs artistic, deoarece poezia nu se poate obtine decat plecand de la realitate si nu invers fiindca „orice cunoastere pe care n-a precedat-o o senzatie e de prisos”, cum este de parere si A. Gide, iar abordand „jocul” invers, poezia nu este posibila: ”cantec istoveste”. Arta poate fi considerata un „zbor”, dar nu spre inaltimile ceresti, vizibile oricui, ci zbor invers catre esentele nevazute ale lucrurilor. Ca si la Arghezi, actul creator inseamna truda, iar creatia isi are are riscurile si jertfele ei, caci intelesurile se pot pierde uneori, ele neputand ajunge in mod desavarsit la cititor. Sintagma finala coroboreaza ideea ca fiecare creatie metamorfozeaza realitatea precum asa- zisa transparenta a meduzelor pastreaza si modifica concomitent limpezimea marii, lexemul „meduze” semnificand o deformare a sinelui intr-o astfel de inchidere, dar si profunzimea vietii incostiente.

Un merit al poeziei, recunoscut de toata lumea, este acela ca ea prezinta mai mult decat proza in mai putine cuvinte decat aceasta, iar acest lucru se datoreaza limbajului poetic, un „limbaj in stare de vis”, dupa cum il caracterizeaza Paul Eluar. Poezia lui I. Barbu a fost acuzata de neclaritate in expunerea ideilor si de incifrare a simbolurilor, dificultatea receptarii ei fiind mai intai cauzata de concizia exprimarii, dar si de sintaxa poetica in care predomina terminologiile stiintifice, luate mai ales din matematica: „insumare”, „nadir”, „dedus”, neologisme: „azur”, „agreste”, obtinandu-se un efect de imobilitate, de fixare a elementelor, ca si cum ele ar fi mai profund contemplate, ceea ce ingreuneaza descifrarea sensurilor clasice ale discursului liric.

Asadar, intelegerea poeziei este dificila din cauza structurii interioare de natura stiintifica si a conciziei textului liric, adica datorita limbajului criptic, incifrat ce definesc conceptul „ermetic” al poeziei lui Barbu, la care accesul se face prin revelatie si initiere, amintind de Hermes, zeul grec care detinea secretele magiei astrologice. La nivel morfologic, ar fi de remarcat conversiunea adjectivului „adanc” in substantivul „adancul”, folosirea adjectivelor ce provin din verbe la participiu, in prima strofa: „dedus”, „intrata” si a unor infinitive lungi in ansamblul poeziei: „inecarea”, „insumarea”, forme care exprima efortul abstragerii, al iesirii din limitata lume senzoriala.

Pentru a sustine muzicalitatea versurilor, muzicalitate ce are o vasta insemnatate pentru poezie, poetul opereaza la nivelul metaplasmelor si metagrafelor apeland la „armonia imitativa”, concordanta intre sonoritatea expresiei si ideea exprimata, realizata pe baza aliteratia fricativei „s”: „ceas, dedus acestei creste” ce sugereaza stridenta, sincopa, elidarea vocalei „i”: „ce-n”, mutacismul, pronutarea sunetului „e” in loc de „a”: „resfirate”. La nivelul metataxelor se observa prezenta elipselor: „ce-n zbor invers le pierzi”, a numeroaselor inversiuni: „calme creste”; „meduzele cand plimba sub clopotele verzi”, a apozitiei: „adancul acestei calme creste” si a ingambamentului la nivelul intregii poezii intrucat ambele strofe se reduc, fiecare, la cate o singura fraza.

De asemenea, prima strofa este eliptica de predicat, pe cand a doua include coordonari si subordonari de propozitii. La nivelul metasememelor, nivel care sta sub semnul „podoabelor retorice”, se observa uzitarea metaforelor: „poetul ridica insumarea”, a comparatiilor: „cantec istoveste: ascuns, cum numai marea, / Meduzele cand plimba sub clopotele verzi”, a metonimiei: „nadir latent”, dar si a epitetelor, epitete ce sunt cromatice: „clopotele verzi”, oximoronice: „calme creste”, „cirezi agreste”, metataforice: „joc secund” si antepuse: „mantuit azur”, de remarcat fiind abundenta lor, dar si faptul ca aceleasi sintagme constituie figuri de stil diferite, ceea ce sustine coincizia si justifica incifrarea textului si ambiguitatea limbajului poetic.

Organizarea metrica a poemului este de o mare simplitate, poetul evitand efectele muzicale si urmarind o cadenta linistita, mereu egala cu sine, impresia fiind produsa de constructia lunga a versului de treisprezece-paisprezece silabe, fixat invariabil de un ritm iambic, acesta fiind singura unitate metrica a poemului, iar rima incrucisata a poeziei produce o edulcolare, o catifelare a tonului final.

In concluzie, poezia „Din ceas dedus” a lui I. Barbu este o arta poetica apartinand ermetismului barbian, atat prin conceptia poetului asupra rostului si rolului artei, cat si prin aceea ca este un adevarat cod ce deschide intelesurile poetice ale universului liric barbian, cu totul unic in literatura romana, ea fiind astfel accesibila doar cititorilor initiati

Poezia „Oul dogmatic” reuneste doua mari motive literare barbiene: motivul nuntii si motivul increatului. Din punct de vedere compozitional, poezia este alcatuita din unsprezece strofe si are un motto extras din „Vechiul Testament”: „Si Duhul Sfânt se purta deasupra apelor”. Cu ocazia sarbatorii Pastelui, poetul i se adreseaza omului „uituc” si „nerod”, amintindu-i ca oul (pe care acesta îl roseste si îl manânca) are semnificatii profunde, pe care omenirea le-a pierdut odata cu disparitia miturilor. În poezia pe care o discutam, autorul face o disociere între „oul sterp” (destinat consumului) si „viul ou, la vârf cu plod” (destinat contemplatiei). Oul este prezentat ca o figurare, în dimensiuni reduse, a Cosmosului. Titlul poeziei poate fi explicat pornind de la semnificatia cuvântului „dogma”, care are sensul de teza, învatatura fundamentala a unei religii, care nu admite obiectii. Prin intermediul oului, poetul pastreaza dogma privitoare la nasterea lumii si la caracterul ciclic al vietii.

Ciclul Uvedenrode e definit de poet drept "o incursiune în sfânta rază a Alexandriei", întreprinsă cu destulă detașare deoarece "un element modern care i se adaugă este tonul gros și buf". Această incursiune este acompaniată de o muzicalitate încărcată de sensuri a versurilor, semnificând pentru Barbu vechea sa încercare, mereu reiterată, de a se ridica la "modul intelectual al Lirei".

Senzualitatea, atribuită odinioară elanurilor dionisiace sau temperamentelor balcanice, revine în poezia barbiană, imprimată în ritmurile melosului, în imagistica grotescă; reapar astfel ecouri din scenarii inițiatice sau chiar cu finalitate soteriologică. Asemeni unor alte spirite alese, Barbu a fost sedus de filosofiile gnostice, înțelese ca reinterpretare a câtorva mituri, idei și teologumene de largă circulație în epoca alexandrină.

Reverberații ale unor elemente de dualism gnostic sunt prezente în scenariul inițiatic pe care îl urmează lapona Enigel; nobilă și spiritualizată, coborând din zona ghețurilor veșnice care predispun la interiorizare și asceză, ea va primi de la soare semnul de inel-pecetluitor al nunții cosmice la care a aspirat. (Riga Crypto și lapona Enigel)

Poezia Ritmuri pentru nunțile necesare propune un parcurs spiritual alcătuit din trei etape. Senzualul și intelectualul sunt transfigurate și integrate într-o dimensiune mai înaltă și mai profundă, cea a spiritului. Destinul propriu și firesc al omului, parcurgerea "nunților necesare", e urmat prin "ritmuri", printr-o trăire din ce în ce mai spiritualizată și mai atentă la ritmurile cosmice, sugerate și într-o măsură reconstituite muzical în poezie.

În poezia Oul dogmatic, mitul biblic al genezei cosmice e readaptat – în cheie gnostică – la geneza lumii din interiorul oului, simbol al genezei oricărei lumi. Având aceeași înfățișare de "lume în mic" ca și "oul dogmatic", "râpa Uvedenrode" – a cărei geneză stă sub auspiciile erosului și muzicii – e urmărită în evoluția ei de la stadiul de increat neaflat sub tutela timpului, la cel al trecerii "Sub timp, / Sub mode". (Uvedenrode)

Fără a renunța la efectele de ordin muzical, ciclul Joc secund își sprijină forța sugestivă în special pe inserarea unor simboluri provenind din limbajul matematic care antrenează celelalte imagini-simbol ale poeziilor în jocuri semantice uluitoare, ce se sustrag oricărei posibilități de analiză riguroasă: "În matematică cheia se poate găsi oricând, pe cale de gnoză, de analiză. Câștigarea sensului unei poezii ermetice e mai întâmplătoare."

Barbu va opta nu pentru un ermetism de tip șaradist, ci pentru unul care încearcă reducerea la esențial a materialului lingvistic pentru ca acesta să exprime mai pregnant și mai profund esențele existenței. El va practica și va propune lectorului "un joc secund, mai pur", a cărui primă semnificație poate sta în această stilizare lingvistică maximă.

Având ca punct de plecare un moment de grație sau o experiență metarațională depășite printr-o detașare lucidă, "jocul secund" al conceperii poeziilor barbiene poate fi expresia aspirației de reiterare la un nivel spiritual superior, decantat de pasiunile de moment, a primei împliniri. Perpetuarea vieții spiritului – instauratoare de noi lumi, din ce în ce mai rafinate – în spațiul versurilor era, de altfel, recunoscută de Barbu ca dezideratul acestei etape a creației.

Cu toate că referentul obiectual va dispărea sau va fi dizolvat în viziuni fără suport narativ sau imagistic perceptibil, poeziile își propun să instaureze "existențe substanțial indefinite", să fie creatoare de realități spirituale ce se sustrag definirii discursive. Sunt elocvente în acest sens numeroasele expresii sau fraze exclamative ce apar ca niște chemări la existență, ca niște invocări imperative ale ordinii latente a lucrurilor: "Nadir latent!" (Din ceas, dedus…); "Fulger străin, desparte această piatră-adâncă; / Văi agere, tăiați-mi o zi ca un ochian!" (Înnecatul); "O, ceasuri verticale, frunți târzii!" (Mod) etc.

Referințele mitologice, astrologice, gnostice sau la spațiul balcanic sunt înlocuite în ciclul Joc secund cu referințe biblice, reformulate și extinse semantic. Crearea femeii e imaginată de Barbu ca asistată și acompaniată de un cor îngeresc (Timbru). Poezia Poartă conține sugestia împlinirii prin erosul sublimat care-i transportă pe protagoniști într-o realitate paradisiacă. Parabola neotestamentară a celor zece fecioare e suportul simbolic al poeziei Aura.

Referințele culturale (biblice și nu numai), experiențele personale sau imaginile universului cotidian sunt supuse în ciclul ermetic unor transfigurări poetice vizionare, generând inedite și prolifice sugestii poetice de "o cuprindere spirituală cât mai mare". Cuvintele lui Mallarmé "ne fut-ce que pour vous en donner l'idée" se constituie ca motto al acestui ciclu, invitând receptorul să înțeleagă realitățile spirituale din expresia poetică și de dincolo de ea.

Ilustrând efortul de reconstituire a spiritului vechii Grecii, de ridicare la "modul intelectual al Lirei" și de aproximare a "restrânselor perfecțiuni poliedrale", lirica barbiană se profilează ca un corpus organic, în pofida schimbărilor de formulă poetică de la o etapă a creației la alta. Coexistența paradoxală și permanentă a vitalismului și dorinței de desăvârșire spirituală, a senzualității și sobrietății, a candorii și rigorii, a omenescului și stărilor de grație, a concretului și abstractului, o confirmă ca expresie a aspirației spre unificarea intelect-afect, om de știință-poet, într-o superioară sinteză. Această febră lăuntrică a unificării contrariilor, definitorie pentru temperamentul barbian, e regăsită de unii critici ca o reminiscență a romantismului caracteristică pentru climatul cultural interbelic. În această viziune, opera lui Barbu devine într-un fel o formă de trecere de la romantism la poezia modernă.

Ion Barbu este considerat un poet ermetic, unul dintre cei mai greu de descifrat poeți ai literaturii române, poate chiar cel mai dificil dintre toți poeții și cel mai modern. Motiv pentru care a fost condus în vecinătatea lui Mallarmé și Valéry și a conceptului de poezie pură.

Poezia lui Ion Barbu este indescifrabilă doar în măsura în care nu înțelegem relația pe care el o stabilește între metafora poetică și axioma matematică. Din momentul în care această ecuație în care intră și matematica, și poezia, este rezolvată, lirica lui Ion Barbu nu ne mai poate surprinde printr-un inedit inexplicabil și putem înainta liniștiți în a-i pătrunde tainele sensurilor.

Cel mai mare atu al poetului este cultura lui vastă și recenzia lucidă pe care o face poeziei. Ar fi poate mai onest să spunem că poetul însuși a respins întotdeauna eticheta de modernist, pentru că nici nu era modernist în esență, în fondul ideatic, ci numai în formula poetică.

În articolele, interviurile și dezbaterile sale, matematicianul Ion Barbu a păstrat distanța față de claritate ca și în poezii și este dificil a decela un crez poetic omogen din mijlocul paradoxurilor sale teoretice. E posibil sa fi recurs la această strategie pentru a-și conserva o anumită aură de poet indescriptibil. Intuiția noastră rămâne aceea, că sub formulele poetice puse în ecuații savante, mesajul său liric nu este insondabil.

Ar trebui, poate, pentru o mai limpede pătrundere a enigmelor sale poetice, o minte matematică empatică și un spirit afin care să desțelenească sensurile. Eminescu spunea că matematica i s-a părut la început cel mai greu lucru de pe pământ, pentru ca apoi să-și dea seama că e, de fapt, cel mai ușor. Cum n-am ajuns încă la aceeași concluzie cu Eminescu, o să ne apropiem de lirica barbiană tot pe traseu poetico-literar.

Renegând „poezia leneșă” ca „retorică desfrânată”, Barbu e adeptul „cuvântului arzător și profetic”, despre care însă „îmi dau seama cât de ridicul poate fi” în contemporaneitate. Propunând un salt vizionar, poetul e resemnat că „de la cântecul lumesc, care înmuia inimile bunicilor pe vremea lui Ion Ghica, la o poezie de experiență și transfigurare, nu se poate sări într-un singur veac”.

În disputa modernism – tradiționalism, Ion Barbu are poziții tulburătoare ca modernist ermetic sau avangardist (G. Călinescu).

S-a reținut lupta sa împotriva poeziei tradiționaliste (nu și cea împotriva sincronismului și a lui Lovinescu, care, „inofensiv în genere, pângărește poezia când o teoretizează”), fără a se remarca prea adesea subtilitatea observațiilor sale critice și faptul că opunea poezia tradiționalistă practicată în epocă tradiționalismului însuși, așa cum îl înțelegea el. Mai exact, Ion Barbu se declară un poet tradiționalist –  doar că îndepărtat de orbita Gândirii – în sensul de adept al unei poezii fără istorie.

După propriile confesiuni, Ion Barbu a început să scrie versuri traducând o poezie din Baudelaire și incitat de neîncrederea declarată în valențele lui poetice a colegului Tudor Vianu. Expunându-și crezurile, poetul afirmă: „Modernism e un cuvânt impropriu, sau, aplicat poeziei, de-a dreptul ocară. El nu se referă decât la un aspect secundar al recentului proces de limpezire și concentrare realizat de poezie: recâștigarea prin cel mai recules act de amintire a unui sens pierdut de frumusețe .Să definim chiar acum poziția noastră față de tradiționalism: lirica nouă nu are de combătut tradiționalismul ca atare, ci numai tradiționalismul timid”.

„În poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism, nu este decât o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică”înțeleasă anistoric (poezia în sine e înțeleasă anistoric): „invențiunea poetică […] se așează imediat lângă marea experiență proustiană […]: ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat (prezent în gândirea geometrică a lui Eudox și Apolonius, ajuns la expansiune în oda pindarică) – aceeași concurență făcută duratei curente se afirmă stăruitor”.

Poezia e un act de amintire și o refacere a unui sens primordial al poeziei. Categoriile modernismului și ale curentelor literare sunt superflue (ceea ce susținea și Arghezi).

„Pentru tradiționalismul mai didactic (ortodoxism înțeles și expus elementar, catehetic) al lui Nichifor Crainic, am destulă stimă. Acum zece ani, aveam chiar entuziasm. De atunci, o conștiință mai adâncită a poeziei mă îndeaptă s-o așez într-un sistem mai larg de referințe, fără coordonare de loc și de timp. […] E posibil, în văzduhurile Cetății Veșnice, îngerul din Apocalips să fi sunat întâia trâmbiță chiar în aceste timpuri; […] Cei vrednici de harul inalienabil al poeziei vor învia în și mai înalte lumini. »

Lirica lui Bacovia, caracterizată ca un „interregn” (între Eminescu și epoca interbelică), deși străbătută de o „netăgăduită durere”, i se pare o „poezie depresivă, de spovedanie și atmosferă, […] care nu conține un principiu eliberator”.

În general, nu are nicio înțelegere pentru ceea ce el numește „tristeți grandilocvente de tineri prematur deznădăjduiți” și imprimă uneori poeziei accente puritane pe temeiuri geometric-matematice, care pot să devină obositoare și pentru care ar fi trebuit să aibă un sentiment mai puțin despotic, în raport cu alte opțiuni lirice.

Deznădejdea la care făcea referire nu era întotdeauna un motiv facil și capricios de aventură lirică.

Întrebat de Felix Aderca ce au însemnat noile curente, expresionism, futurism și dadaism, Barbu le refuză caracterul novator, considerându-le vechile curente și atribuindu-le virtuți „în măsura în care au însemnat o revenire la imaginativ și romantic ”, dar denigrându-le „în măsura în care au însemnat obraznică insurecție, confuziune pederastă, reclamă dezmățată. Poezia e contrariul stării permanente de revoluție”.

Deși poet ermetic, Barbu empatizează cu poezia cosmică: „știu versuri nemuritoare întemeiate pe adâncirea dialectului apei sau vântului. Întreg Eminescu e aici”. E o magnifică metonimie, care îl receptează rezumativ pe Eminescu drept poet vorbitor al dialectului apei și al vântului.

Pe lângă Eminescu, reproduce versuri din Jean Papadiamandopoulos (Moréas), pe care îl apreciază „drept primul poet francez (grec la origine), mai mare ca Rimbaud, ca Mallarmé și Kafka”.

Despre Eminescu spune : „ce înseamnă Eminescu pentru noi, se măsoară numai opunând nobilului său romantism, formele depreciate ale celui francez”. Cu Arghezi este foarte dur, catalogându-l ca „poet fără mesagiu, respins de Idee; ca altădată, de macerările vieții schimnicești”. Consideră însă că „datorește strofele bune unui lucru despre care mi-e totdeauna greu să-i pomenesc crezând că, în Arghezi „parfumurile duhovniceștilor virtuți” ar fi fost „irevocabil mistuite”. Sunt bunuri ale scurtei sale experiențe monahale. Chiar la cei mai orbiți disprețuitori contemptori ai Harului, aurul odăjdiilor dezbrăcate se amintește ,posomorât numai”.

Barbu e indignat de blasfemiile lui Arghezi și nu îi concede nicio valoare poetică decât în măsura în care acela recuperează în versuri aurul odăjdiilor dezbrăcate, care, după el, nu poate fi iremediabil revocat niciodată, cu toată apostazia (pretinsa) și chiar dacă e reprezentat literar în mod posomorât.

Nu putem să nu observăm intransigența cu care Barbu primește repercutarea a ceea ce descifra ca blasfemic în poezia ergheziană – insistăm pentru că e lămuritor în legătură cu opțiunile spirituale și poetice ale lui Barbu însuși: „Plasticitatea masei ei verbale [a poeziei] merge până a se turna în grele mașini teologice, parodii de sfinte mistere. […] Goliți tiparul acestei bucăți [al unei poezii] de conținutul venerabil al elementelor bisericești. Veți găsi (desenată în drojdie) o searbădă invenție mecanicistă…”, scrie Ion Barbu, indicând că astfel de poezii „sunt profanatorii”. Sensibilitatea lui Arghezi insa, cred ca este ca o reacție dureroasă la realitate.

Ion Barbu e tranșant și in privinta sincronismului. Lovinescu e „un marsupial de critic” și ideile lui „se răsfață bombate, asiatice, ca idolii lui Babel”. Poetul se întreabă siderat: „Sub ce zbor augural de curci a conceput d-l E. Lovinescu asemenea verzuie pastă?”, „prin sincronism, d-l E. Lovinescu legiferează imitația”. „Din supralicitația sincronică ce ar vrea să provoace d-l E. Lovinescu, eminența gândului interior cum să nu iasă depravată?

Nu sincronic în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generală: culoarea ultimă și rembrandiană (lumina lui Rembrandt, despre care vorbește și  în alte ocazii), ireductibilul animal de lumină (omul). Experiența pe care se va întemeia un clasicism fără laicitate, o muzică fără pasiune. Competința d-lui E. Lovinescu nu se ridică deasupra răposatei poezii simfonice a simbolismului”.

Ion Barbu ia apărarea inclusiv semănătorismului, acuzându-l pe Lovinescu de faptul că își însușește critica adusă acestuia, ca decadentism, aparținând lui N. Davidescu, care „după câte știm […] n-a făcut niciodată parte oficială din cenaclul Sburătorul, pentru a fi pus așa de scurt la contribuție”.

Pe Blaga îl receptează la superlativ începând cu Lauda somnului, când „versurile devin versete”. Pentru Ion Barbu, „lirismul rezidă […] în întărirea unei moralități eterne (subl. n.), sentiment veritabil și permanent la d-l Blaga, dar servit stângaci de procedee echivoce”.

Pe scurt și fundamental, în optica lui Barbu, idealul poeziei românești este – parafrazez – să redevenim „contemporanii lui Eminescu”. Am reprodus impresiile și problematizările sale, pe de o parte, pentru că ne putem forma o părere despre justețea lor și, pe de altă parte, și mai important, pentru că el singur se fixează și se autodefinește mai bine, prin aceste distanțări și juxtapuneri empatice, în planul poeziei și al spiritualității (cuvânt pe care îl susține) românești – și chiar universale.

E vorba de un hermetism programatic, fără niciun fel de chei de lectură, o poezie din care se pot doar deduce anumite indicatoare de sens.

Insă, toate indiciile pe care le putem aduna conduc către teme, motive și problematici tradiționale ale poeziei. Ceea ce trasează Barbu ca ideal este o poezie conceptuală, în care conceptele sunt antice (în sensul de vechi), eterne și chiar imuabile. E o lirică afirmativă și chiar reafirmativă. Ba chiar putem vorbi de o tematică destul de puțin extinsă. Nu avem, în cazul lui Ion Barbu, nicio poezie de dragoste tulburătoare, nicio poezie a fiorului metafizic, a viziunilor cosmice ori a neliniștilor existențiale și abisale.

Pe scurt, Ion Barbu nu e neliniștit de nimic, în mod esențial sau obsesiv. Decât de conceperea unui limbaj poetic. A unei limbi poetice adecvate unei spiritualizări intense a ființei umane. Preocupări care – așa cum ne comunică el însuși – nu au, în esență, nimic de-a face cu modernismul în sine. E o problemă strict filosofică și Barbu vrea să fie un Pascal în poezie. Este, de altfel, singurul amănunt care înnobilează versurile sale, alături de tendințele spiritual-mistice care sunt destul de transparente (cum zicea și Cioculescu) în multitudinea metaforelor aluzive și în alegerea și tratarea anumitor subiecte poetice, după cum vom vedea.

Reamintim și o altă opinie critică: „Opțiunile succesive ale lui Ion Barbu au fost atât de derutante, încât au dat impresia metamorfozării poetului însuși. Schimbările au provocat și o altă confuzie, tratarea cu nonșalanță a convențiilor tradiționale dând impresia detașării de ele; această detașare nu este niciodată totală la Ion Barbu ".

2.5.Note importante efectuate de catre critici pe marginea celor trei etape ale creatiei lui Ion Barbu : marturii ale lui Dinu Pillat, Al. Paleologu, Vl. Streinu, Serban Cioculescu, Eugen Jebeleanu, T. Arghezi si Eugen Lovinescu

In opinia noastra nici pâna in prezent, critica literara inca nu si-a spus cuvântul definitiv referitor la poezia barbiana. Astfel, inca nu se stie daca este un fenomen artistic nascut in punctul de interferenta al Poeziei cu Matematica, sau rezultatul teoriei complementaritatii. Exista posibilitatea ca ambele ipoteze sa fie adevarate fiindca am observat anterior ca intelegerea poetului asupra a ceea ce trebuie sa fie poezia este cu mult mai aproape de conceptia unor poeti moderni si singulari precum Stephane Mallarmé sau Paul Valéry. Cu alte cuvinte este mai departe de conceptia mai generala, impusa de romantism, in pofida faptului ca Ion Barbu a dus o viata de boem. Asadar, a functionat formula „doi intr-unu“: poetul Ion Barbu si matematicianul Dan Barbilian. De aceea, Ion Barbu afirma: „Ca si in geometrie, inteleg prin poezie o anumita simbolica pentru reprezentarea formelor posibile de existenta… Pentru mine, poezia este o prelungire a geometriei, asa ca, ramânând poet, n-am parasit niciodata domeniul divin al geometriei“.

Este deja cunoscut faptul ca Dan Barbilian a debutat cu poezie la vârsta de 23 de ani in „Literatorul“ lui Al. Macedonski. Apoi, a colaborat la „Sburatorul“, beneficiind de parafa grea a criticului Eugen Lovinescu, acesta semnalându-l cititorilor ca un „poet nou“. Din critica literara rezervata poetului aflam ca inca din liceu, Ion Barbu l-a cunoscut pe viitorul critic literar Tudor Vianu, de care l-a legat una din cele mai lungi si mai frumoase prietenii literare.

Ion Barbu s-a pregatit din timp pentru iarna siberiana care avea sa se abata dupa razboi asupra literaturii noastre, ca si cum ar fi avut o presimtire. Astfel, din deceniul patru, el a incetat sa mai scrie. Explicatia se poate gasi in experienta tragica a propriului sau personaj, melcul, care din cauza credulitatii a platit cu viata confundarea anotimpurilor. Astfel, poetul a ramas inchis in sine chiar si atunci când i s-a spus ca regimul comunist a intrat in faza de dezghet. Una peste alta, dupa razboi, Ion Barbu n-a mai existat, iar celebrele lui carti (Dupa melci, 1921, si Joc secund, 1930) – care au provocat un scandal estetic si au sfârsit prin a se clasiciza – au fost brusc uitate de public, cu concursul propagandistilor partidului comunist, specialisti in inducerea amneziei. Totusi, Ion Barbu a avut constiinta valorii de sine si a intuit perfect aparitia cenzurii creatiei literare, cenzura care a devenit institutie reala a serviciilor secrete.

Tipul de critică a poeziei pe care îl preconizează Ion Barbu este accesibil doar unui poet sau unei ființe a cărei dimensiune poetică e activă, pentru că presupune înțelegerea din interior a procesului creator, a modului în care ajung să fie transpuse în sugestii poetice frământările, căutările și revelațiile autorului ei. Refacerea traiectului interior al creației, condiție indispensabilă unui cititor autentic, rămâne un deziderat pentru toți acești critici-artiști. În același timp, având de refăcut un traiect spiritual din perspectiva propriilor date, și mai ales pentru că în operă răzbat sensuri de dincolo de autorul ei, receptorul poate găsi în creație înțelesuri pe care creatorul nu le-a avut în vedere. Pentru poeți receptorul ideal este, prin urmare, cel care intră într-un dialog profund spiritual cu textul, dincolo de nivelul limbajului discursiv.

Semne ale reevaluării critice pozitive a lui Ion Barbu, ca poet, se ivesc încă din ultimii ani ai existenței sale literare. Din corespondența scriitorului se desprinde interesul lui Dinu Pillat, fiul poetului Ion Pillat, pentru literatura lui Ion Barbu, interes care se va materializa în una dintre primele monografii din postumitate, intitulată Ion Barbu (1969). Dar, deși apărută în 1969, monografia lui Dinu Pillat era deja conturată, în liniile ei majore, cel puțin, prin 1958-1959, ajungând sub ochii lui Ion Barbu prin intermediul lui Vladimir Streinu. Însă șansele ca măcar fragmente din aceasta să vadă lumina tiparului s-au văzut năruite din fașă, dat fiind că Dinu Pillat fusese arestat și condamnat în 1959, constituind așa-numitul „lot Noica – Pillat” împreună cu Al. Paleologu (și el deja autor al unui substanțial studiu despre Ion Barbu, apărut abia în 1967, în „Viața românească”, apoi în „Spiritul și litera”, 1970), Arșavir Acterian, N. Steinhardt ș.a. Lipsit de speranța de a se vedea reabilitat ca poet, Ion Barbu îi încredința paginile pillatiene avocatului bucureștean Filip Enescu, spre păstrare. În scrisoarea din 16 iulie 1959 către acesta, găsim trei observații ale poetului prin care se arăta nemulțumit de unele aprecieri critice ale lui Dinu Pillat. Importanța acestora ni se pare demna de semnalat ;  astfel el noteaza:

„1. Mă face emulul lui Mallarmé, neobservând că ermetismul lui Mallarmé e filologic, iar al meu e canonic (reducerea expresiei la o formă canonică, cu cât mai puțini termeni parazitari, în sensul reducerii ecuației elipsei la forma canonică)”. Nu e prima dată când Ion Barbu reproșa criticilor săi confuzia dintre ermetismul său și al lui Mallarmé. Acum însă distincția conceptuală e de o limpiditate verticală și atestă că, în realitate, Ion Barbu nu s-a lepădat niciodată de experiența lui poetică pe care a considerat-o „încheiată” din cu totul alte considerente decât cele sugerate la un moment dat chiar de el însuși, în semn de protest față de incapacitatea criticilor de a ieși din „complexele de cultură”; observație valabilă și pentru perioada „impasului” ideologic și existențial. Nepotrivită e și categorisirea poeziei lui Barbu ca fiind expresia unui radicalism estetic izvorât din refuzul lirismului „impur” arghezian. Articolul Poetica domnului Arghezi ar fi un „rechizitoriu deschis de un fanatic mallarméan împotriva unui poet de tip hugolian”. De altfel, Arghezi nu e un hugolian.

„2. Mă îndurerează (il m’afflige) de o descendență lirică în ale cărei grimase nu mă recunosc. Nimeni n-are dreptul să se lase influențat de mine dacă nu e geometru și dacă n-a făcut pe socoteală proprie (și în același spirit auster ca mine) experiențele ezoterice care stau la temeiul poeziei mele”. Așadar, Ion Barbu nu poate fi decât răstălmăcit pus în descendența ermetismului de tradiție Mallarmé – Valéry. În această ecuație nu e profitabil un comparatism de echivalare, ci doar unul de diferențiere. Ermetismul său ține de ceea ce Harold Bloom va numi singularități canonice. Totodată, observația se prelungește și pentru cazul „barbienilor”, problemă mult mai spinoasă decât cea a bacovianismului post-bacovian. Poetul își recunoaște o experiență „ezoterică” și alta de „geometru”, care nu pot fi nici ocultate, nici exagerate, cum, din păcate, se va întâmpla în evaluările unor critici.

„3. Cu bună-știință, într-un text sortit apariției, lasă să străbată ceva din filiera liberală: menționarea unei poezii regretabile din 1940, pejorarea admirabilei poezii dedicată lui Bibescu și un madrigal nepublicat, pentru doamna Strat[t], ceea ce e îndrăzneț”.

Aici, poetul pune chestiunea atitudinii față de „ocazionale”, scrise după apariția Jocului secund. Eroarea pe care și-o recunoștea si Ion Barbu era legată de poezia 1940, oda conjuncturală adresată Führer-ului. Numai că interpreții neglijează simbolismul național al anului 1940, ca reflexie în oglindă a anului 1840, cântat de Grigore Alexandrescu.

Oda barbiană se adresează, în definitiv, geniului germanic al lui Novalis și Riemann, singurele nume-simbol prezente în text, care i se prezintă a converge cu geniul Vlah suit din Teba și Ninive. De altfel, în varianta pentru tipar și Dinu Pillat execută un retuș, ajutându-se de următoarea notă a lui Perpessicius consemnată chiar la apariția poeziei: „Poemul e magnific… cu regretul că nu a fost inspirat de Ștefan cel Mare. Dacă Hitler ar putea înțelege poezia, ar trebui să ne dea Ardealul înapoi”.

O altă „greșeală” semnalată de Ion Barbu, la Dinu Pillat, e că a asimilat „starea de geometrie”, ca extază, „«misticei abyssale» a lui Nae Ionescu, care-mi dă o îndepărtare pe potriva spaimei începuturilor”. Dinu Pillat va reveni spunand ca: „La singularul poet și matematician, spiritualismul creștin se îmbina cu o vitalitate apropiată de teluric, instinctiv aderentă la un păgânism dionisiac”.

In ceea ce priveste privește Evoluția poeziei , Dinu Pillat nu iese din didacticismul tradiției, distingând patru etape, în care a treia ar fi „poezia conceptuală”. Concluzia merge și ea spre ideea că „radicalismul estetic” se înfundă în „sterilizarea lirismului”, primejdie pe care tinerii din epocă n-au înțeles-o, alunecând într-un „manierism al obscurității”.

Trimiterea la Alexandru Paleologu, în scrisoarea către Filip Enescu, atestă că poetul avea cunoștință și de un text critic al acestuia, text care va avea o soartă similară, de „cvasipostumitate”, ca și cel al lui Dinu Pillat. Este vorba de Introducere în opera lui Ion Barbu, apărut, revizuit, abia în 1967, în „Viața românească”. E printre puținele comentarii critice față de care Ion Barbu n-a avut obiecții. Erudiția și finețea disocierilor sunt, într-adevăr, la înălțime.

Al. Paleologu realizează un comparatism de diferențiere în raport cu tradiția Mallarmé – Valéry. Întâi de toate, îl așază pe Ion Barbu în rândul „marilor aleși” Eminescu, Arghezi, Blaga și Vasile Voiculescu, cel din Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare, opera cea mai apropiată, crede el, de Joc secund. Și, într-adevăr, aceste două opere au toate atributele canonicității. Dificultatea poeziei barbiene nu e „șaradistă”, provenind din maxima concentrare, eliptică, ceea ce încă nu-l diferențiază de Mallarmé.

Sustrăgându-se din clișeizarea limbajului curent, poetul francez recurge la o „rebotezare” adamică a cuvintelor, „restituindu-le preciziunea și limitele lor proprii”, creând „în jurul lor o vacuitate în care-și regăsesc o strălucitoare virginitate”, căpătând valoarea unor „universalia in re”. Pe o cale similară a mers și alt poet „dificil”, Rilke, dar dintr-o direcție opusă. Criticul consideră că trebuie distins între ermetism și obscuritate, dar nu la modul peiorativ. Mallarmé, Valéry, Barbu sunt ermetici, în vreme ce Gérard de Nerval și Rainer Maria Rilke – obscuri. După Al. Paleologu, pornind de la studiul lui Vianu Adâncimea filozofică, ermeticii sunt poeți ascensionali, pe când obscurii – de adâncime. „Unii recoltează esențe pure, ceilalți, substanțe dense”. Dacă Mallarmé decantează cuvântul, reducându-l la „idee”, Rilke, „dimpotrivă, presimte în jurul lucrurilor o aură de taină, le bănuiește un rest de umbră, o «res abscondita», asupra căreia încearcă să obțină o priză”.

Marea originalitate a lui Ion Barbu, descoperă criticul, vine din postarea acestuia între ermetismul de factură ascensională al lui Mallarmé și aura densă a adâncimii rilkeene. Am putea spune că aceasta e chiar taina integrării postulate de estetica lui Ion Barbu despre care a scris încă în primul său articol din 1920, comentându-l pe Nichifor Crainic: Opera de artă ca un efort de integrare. Acum putem înțelege de ce Paleologu este primul critic român pe care Ion Barbu nu l-a repudiat în niciun fel. El este excepția, alături de prietenul belgian Léo Delfoss.

Dar ce înseamnă a te situa între ermetismul filologic, solar, al lui Mallarmé și obscuritatea imanent-telurică a lui Rilke? Înseamnă să ne apropiem de taina a ceea ce Ion Barbu a numit ermetism canonic prin delimitare de ermetismul filologic al lui Mallarmé, pe care îl asimilează în tehnica elipsei și-l integrează ontologic. Așa că oscilația lui G. Călinescu în a aprecia ermetismul barbian are o noimă (când „filologic”, când de „substanță”), denunțată de poet în scrisoarea către Al. Rosetti, după apariția Istoriei literaturii române de la origini până în prezent.

Altfel spus, geniul călinescian a jonglat magistral cu antitezele, fără însă a le soluționa. De unde impresia lui Ion Barbu că G. Călinescu „amesteca apologul cu ocara”. Critica lui „totală” s-a descurcat excelent la nivel multidisciplinar și interdisciplinar, însă nu și transdisciplinar. De aceea n-a putut să ajungă la acel între intuit de finețea gândirii lui Paleologu și statuat de geniul gândirii lui Ion Barbu ca ermetism canonic. Modernismul criticii românești a culminat cu E. Lovinescu și cu G. Călinescu, dar Ion Barbu deja îl surclasase, prin conceptele de infrarealism și ermetism canonic, depășindu-și epoca și transbordând-o în ceea ce vom numi transmodernitate.

În continuare, Alexandru Paleologu decelează simbolismul hermetic. În vreme ce ascensionalii se raportează la Hermes Trismegistos (cel care se sustrage ponderii, având aripi la picioare), „obscurii” sunt saturnieni, Cronos fiind fiu al Geei. Ermetismul canonic este „ezoteric”, cu ecouri alchimice, sugerând situarea între niveluri de realitate, tocmai, adăugăm, plasarea barbiană în infrarealitate, transfigurând plumbul saturnian în aurul alchimic. Ermeticii de tipul Valéry, ca și „impurii” din clasa suprarealiștilor, aflați la antipozi, nu sunt „ezoterici”, ci laici: „Obiectivul lui Valéry e unul logic și profan; al lui Barbu e unul de extaz mistic. Barbu e și el un logician, dar avem de-a face la el cu o logică a conceptului și a inerenței, care tinde la o gândire analogică, de obicei un mod al misticii. Logica lui Valéry e una a raționamentului și a predicației. Ca mistic și logician al conceptului, Barbu se restrânge la cuvânt, pe care-l salvează de aluviunile comune ale vorbirii discursive, pe când Valéry salvează însuși discursul de mâlul vorbirii curente, restituindu-i rigoarea savantă pe care o avusese în clasicismul francez, în plus cu încărcătura de semnificații a ermetismului”. În Valéry, lipsește „extaza”, prezentă însă la Mallarmé, dar numai ca una strict estetică: „Mallarmé e în primul rând un artist și tot efortul lui e unul de asceză artistică. La Barbu avem de-a face cu un orizont metafizic vădit, căruia modalitatea artistică îi servește ca mijlocire și exprimare analogică”.

Mai departe, Alexandru Paleologu ne poartă spre ingenioase căi speculative, rarefiindu-se însă. Se mai poate reține tendința ermetismului barbian spre reducția geometrică maximă a universului la două dimensiuni în loc de patru postulate de modelul cosmologic einsteinian.

Spre deosebire de ceilalți mari poeți interbelici, Ion Barbu nu și-a văzut niciun volum tipărit după 1944, exceptând opera matematică semnată Dan Barbilian. Cunoscându-l prin intermediul lui Al. Rosetti, Liviu Călin ar fi intenționat să-l reediteze prin 1957, dar propunerea i-a fost refuzată de Barbu însuși, din pricina injustițiilor la care fusese supus, pentru ca, la despărțire, să-i spună: „Aș fi mulțumit dacă ați izbuti…”. Abia în 1964, la trei ani după moarte, vechiul prieten Al. Rosetti va reuși să editeze, sub un titlu agreat cândva și de Ion Barbu, Ochean, un volum la Editura pentru Literatură, urmat, în 1966, în colaborare cu Liviu Călin, de Joc secund. Vor urma edițiile cu proză și versuri semnate de Dinu Pillat și, apoi, de Romulus Vulpescu, succedate de altele, între care trebuie remarcate cea realizată de Dinu Pillat pentru col. „Biblioteca pentru toți” de la Editura Minerva, Versuri și proză (1970) și, desigur, ediția critică, în două volume, a lui Mircea Coloșenco (2000).

E de notat faptul că primul care a adus o viziune cu totul noua în „revizuirea” critică a operei lui Ion Barbu a fost Ovid S. Crohmălniceanu, care, în 1947, în noua serie a „Contemporanului” (cu debut la 20 septembrie 1946), luase „atitudine” împotriva nocivității „ermetismului” poetic. Trecerea la „estetism” a vechilor proletcultiști a fost și ea programată cu multă abilitate. Revizuirea revizuirii se va desăvârși în Literatura română și expresionismul (1971) și, mai ales, în vol. al II-lea din Literatura română între cele două războaie mondiale (1974).

Deși viziunea didactică, în spiritul materialismului dialectic și istoric, este predominantă, capitolul despre Ion Barbu este consistent. Și aici crede că „poezia pură” și „ermetismul” sunt concepte ale esteticii burgheze cărora Ion Barbu le-a fost captiv, obstacole trecute totuși cu strălucire de poet datorită geniului său poetic. „O astfel de concepție – zice criticul, referindu-se la „poezia pură” – își are originea în efectele alienante ale lumii moderne capitaliste. Cum arătase Marx, reificarea mereu mai pronunțată, proprie unei societăți clădite pe atotputernicia banului, duce la o izgonire a poeziei din existența umană; viața tinde să ia o înfățișare aplatizată, să-și piardă bogăția de sensuri și nuanțe, atâta vreme cât orice valoare ajunge să sufere o convertire sărăcitoare, strict cantitativă”.

O tipică logică răsturnătoare de valori, fiindcă, în realitate, domnia cantității asupra calității a fost adusă de proletcultism, alienant fiind marxismul. Era evident că ermetismul canonic barbian instaura calitatea în locul cantității, ceea ce criticul este nevoit să recunoască, indirect, în cele câteva pagini de analiză a liricii Jocului secund. Pentru a da credibilitate propriei confuzii ideologice, Crohmălniceanu se vede nevoit să respingă partea conceptuală a gândirii lui Ion Barbu, considerându-i reflecțiile despre artă mistificatoare, neconforme cu practica poetică: „Dar cine l-a frecventat pe Ion Barbu cunoaște cât gust de mistificație punea el în «mărturisirile» sale. Prin urmare, nu e cazul să le dăm neapărat o absolută crezare”.

Ovid S. Crohmălniceanu nu e singurul care recurge la asemenea subterfugiu spre a-și legitima obsesiile critice izvorâte din „complexele de cultură”. Autorul atribuie lui Ion Barbu o atitudine „solitară, extremistă, de apărător intransigent al «poeziei pure»”. Pune pe seama presupusului extremism-avangardist „scandalurile” provocate, în epocă, împotriva lui Tudor Arghezi sau a lui E. Lovinescu. În realitate, Ion Barbu nu a apărat niciodată conceptul poeziei pure de tradiție modernistă, din simplul motiv că ermetismul canonic e altceva decât poezia pură. Crohmălniceanu face și el distincție, la un moment dat, între poezia pură și ermetism, dar fără consecințe teoretice asupra barbianismului.

În schimb, criticul vine cu o intuiție remarcabilă atunci când sustine că poezia Jocului secund trebuie citită altfel decât au făcut-o criticii interbelici. Grila de lectură consacrată pe linia Lovinescu – Călinescu – Vianu era aceea a etapelor. Crohmălniceanu adoptă una în spiritul trasat de Ion Barbu în construcția Cărții. Acum găsește el de cuviință să distingă între poezie pură și ermetism: în vreme ce poezia pură invită la plurisemantism, satisfăcând teoria operei deschise, poezia ermetică, în tradiția lui Hermes Trismegistos, cere inițiere, este esoterică, gnostică.

Crohmălniceanu face o comparație cu Florile răului. Ca și Baudelaire, Ion Barbu a dat o importanță specială organizării interne a volumului. În general, cărțile poeților sunt „culegeri” sau „antologii”. Ion Barbu aspiră la Carte, precum, adăugăm, și Mallarmé, deși acesta a sfârșit cu imensul regret că n-a putut-o înfăptui. Ion Barbu ne-a îndrumat să-i citim „răsturnat” opera, dar criticii s-au încăpățânat să urmeze firescul cronologiei, evoluția în etape, patern consacrat de lectura lui Tudor Vianu. Îndemnul lui Crohmălniceanu e cel corect: „Respectându-i dorința, avem surpriza să constatăm că însăși semnificația experienței lui poetice ne apare simțitor diferită”. O importantă constatare e că poezia deschizătoare a volumului nu trebuie citită, neapărat, ca o „artă poetică”, așa cum a făcut G. Călinescu, dându-i cunoscuta interpretare, care l-a nemulțumit, de altfel, pe poet. Analizele lui Crohmălniceanu nu aduc nimic substanțial nou în sprijinul reevaluării ermetismului canonic.

  Criticul Serban Cioculescu discută si el despre concepția scriitorului despre lume și despre rolul pe care îl are artistul în dezvăluirea acesteia: Aventura limbajului începe și, din acest moment, cuvântul devine materie modelabilă și transformabilă fără limite. Asistăm la o adevărată re-creare a lumii și a cuvântului pe plan poetic, principiu de bază al esteticii mallarmeane, pe care poetul l-a numit “transposition” (transpunere). Dispoziția cuvintelor în poem în vederea obținerii unor efecte aluzive sau muzicale este un secret al poetului, care își poate îngădui libertăți sintaxice. Reputația de obscuritate a poeziilor se datorește, în parte, și dislocării sintaxei; dar mai ales pluralității de sensuri pe care o poate căpăta orice poem mallarmean. Rezultatul este o imagine a totalității, a perfecțiunii din miezul căreia se naște îndoiala asupra propriei condiții și valori:

Poate cel mai relevant, despre Ion Barbu vorbeste Eugen Lovinescu în “Istoria literaturii române contemporane”:

„… d-l Ion Barbu a ancorat la formula unei poezii ermetice, de viziuni interioare, de prelungire a visului în realitate, a unei poezii “onirice” deci, în care coeficientul personal joacă un rol principal; un cuvânt, o imagine îi sugerează o altă imagine, după o asociație strict personală și incontrolabilă; între poet și cititor se rup, astfel, multe din treptele ce ar trebui să-i unească; și, deși ceea ce pare arbitrar are mai totdeauna o lege lăuntrică, totul rămâne într-un ermetism voit și cu atât mai admirat cu cât e mai neînțeles.”

Într-un studiu dedicat poetului Ion Barbu, Eugen Lovinescu surprinde obsesia omogenității matematicianului Dan Barbilian trasfigurată în poezie: Deși nu i se poate recunoaște apartenența ortodoxă la vreun sistem de gândire tradițional, o doctrină dominantă găsim în manifestările artistului. Este doctrina omogenității Universului, care a ajuns pe multiple căi la Dan Barbilian: prin intermediul științei (matematicianul îi intuise adânc pe pitagoreici și poetul nu făcea decât să obiectiveze o convingere sedimentată), al textelor filozofice, al literaturii influențate de Swedenborg (Blake, Balzac, Baudelaire, Strindberg). Creație e un lung proces de integrare în această ordine, prin urmare: Primul articol tipărit de Ion Barbu (“Opera de artă concepută ca un efort de integrare”) prezintă dezideratul pe care abia volumul “Joc secund”, publicat peste un deceniu, îl va obiectiva.

În articolul din 1920, artistul afirmă că actul creațiunii poetice trebuie considerat ca rezultatul unui lung efort de integrare, chemat să corecteze ceea ce viața cuprinde în ea diferențiator; corectarea se face de către artist prin integrare poetică. Modalitățile integratoare sunt extrem de diverse, dar cele găsite de el sunt considerate incompatibile. Atuul poetului devine, astfel, surprinzătoarea îmbinare a poeziei cu matematica: Apropiind elemente disjuncte, matafora îi apărea lui Barbu drept esență a rostirii integratoare. Concepând opera de artă ca efort de integrare, Barbu vedea în artist un contemplator înzestrat cu puterea de a organiza imaginile semnificative (disparate). Prin integrare, poetul recreează ordinea adâncă a Universului; el obiectivează în imagini ceea ce există virtual în Univers.

Literatura (ca și viața, în general) trăiește din controverse. Dar numai rezolvarea acestora aduce înțelegerea, iar dincolo de toate, ermetismul e doar o tehnică a demonstației. Importantă e justificarea acestuia, cauza primă, iar poetul nu trebuie etichetat “ermetic” fără dezvăluirea cauzei. Mulți au fost cei care l-au admirat si respectat pe Barbu pentru asta. Dar ermetismul în sine nu e calitate poetică; Exprimarea eliptică are geneze opuse la Barbu și la Caragiale. La acesta din urmă, cauza este prostia eroilor (a se vedea multele dialoguri ale “surzilor”); la Barbu, cauza adâncă este gândirea metaforică și analogică, la care se adaugă tentația constantă a contrafacerii. La nivel lexical, contrafacerea se realizează prin suprimări. La nivel semantic – prin echivoc.

Ceea ce trasează Barbu ca ideal este o poezie conceptuală, în care conceptele sunt antice (în sensul de vechi), eterne și chiar imuabile. E o lirică afirmativă și chiar reafirmativă. Ba chiar putem vorbi de o tematică destul de puțin extinsă. Nu avem, în cazul lui Ion Barbu, nicio poezie de dragoste tulburătoare, nicio poezie a fiorului metafizic, a viziunilor cosmice ori a neliniștilor existențiale și abisale. Mai pe scurt, Ion Barbu nu e neliniștit de nimic, în mod esențial sau obsesiv. Decât de conceperea unui limbaj poetic, a unei limbi poetice adecvate unei spiritualizări intense a ființei umane. Preocupări care – așa cum marturiseste el însuși – nu au, în esență, nimic de-a face cu modernismul în sine. E o problemă strict filosofică și Barbu vrea să fie un Pascal în poezie.

Este, de altfel, singurul amănunt care înnobilează versurile sale, alături de tendințele spiritual-mistice care sunt destul de transparente (cum zicea și Cioculescu) în multitudinea metaforelor aluzive și în alegerea și tratarea anumitor subiecte poetice, după cum vom vedea.

Reamintim și o altă opinie critică: „Opțiunile succesive ale lui Ion Barbu au fost atât de derutante, încât au dat impresia metamorfozării poetului însuși. Schimbările au provocat și o altă confuzie, tratarea cu nonșalanță a convențiilor tradiționale dând impresia detașării de ele; această detașare nu este niciodată totală la Ion Barbu ”

Dușman declarat al cunoașterii senzoriale și afective ca mod de existență a poeziei, autorul versurilor „frumoase și reci” (Eugen Lovinescu despre Ion Barbu în „Sburătorul”, 1919) refuză, deopotrivă, și stadiul cunoașterii raționale, care ar duce la o cădere a poeziei în abstract și în ermetism. Caracteristica principală a universului fiind omogenitatea, din intuirea ei ar rezulta „cunoașterea mântuitoare, extazul” și o creație artistică în care arderile temperamentale ar fi complet înlocuite de contemplare, de înghețarea avânturilor și de estomparea emoțiilor. Critica literară mai veche a taxat drept „răceală a versurilor” tocmai acest refuz programat al lui Ion Barbu de a scrie o poezie care să fie expresia directă a subiectivismului.

În „Umanitatea”, (anul I, nr.3-4, 1920), poetul explica fără echivoc: „Activitatea creatoare numai într-o slabă măsură e expresiunea propriului nostru fond emoțional. Altfel – cum s-ar explica amplitudinea și diversitatea operelor de artă născute din frământările aceluiași spirit? Degeaba ne-am refugia în ipoteza unei stări de conștiință misterioasă, postulând o inspirație și absurdă, și cabotină. Ea nu explică nimic, iar realitatea artistică nu câștigă învăluită în acest prestigiu divin. În realitate, actul creației e lipsit de orice transcendență. El trebuie considerat ca rezultatul unui lung și neîntrerupt efort de integrare (conștient sau subliminar) chemat să corecteze ceea ce viața cuprinde în ea de diferențiator și schematic”. Aceste mărturisiri implică, pe lângă excluderea inspirației din ecuația artei autentice, și o propensiune spre artificial, spre reașezare, reordonare și meșteșug. „Castelul tău de gheață l-am cunoscut, Gândire” este un vers care pare a îndreptăți imaginea din 1930 a poetului: un cerebral care, așezat calm și senin pe un „refrigerator”, împrăștie versuri somptuoase și reci („decorurile de cristal ale unui miniatural aisberg”).

Modalitatea indirectă de expresie poetică fusese deja găsită, ca și ipostaza de „operator al limbajului” în defavoarea subiectivității eului poetic, dar nu se fixase programatic: „Castelul tău de gheață l-am cunoscut, Gândire: / Sub tristele-i arcade mult timp am rătăcit / De noi răsfrângeri dornic, dar nici o oglindire / În stinsele cristale ce-ascunzi, nu mi-a vorbit” reprezintă, aparent, o părăsire a programului estetic barbian. Metafora inițială trimite la câmpul semantic al frigului, dar nu ca element al lumii fenomenale, ci ca atribut al geniului. Imaginea este livrescă, amintind de preferința lui Ion Barbu pentru cultura medievală, iar „răsfrângerile” par un prim pas pentru a ajunge la „jocul secund”, sub influența filosofiei platoniciene: „arta, spunea Platon, considerată ca o copie a lucrurilor reale, ele însele niște copii ale ideilor eterne, este imitația unor imitații. Arta ar fi deci o răsfrângere la puterea a doua a realității.

Aceasta este și concepția pe care și-o însușește poetul nostru când își propune să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel ce privește icoanele lămurite în apele ei înregistrează « imaginile unor imagini »(Tudor Vianu). „Noile răsfrângeri” pe care le caută poetul în „castelul de gheață” al gândirii ar trebui să fie un „act clar de narcisism”, „lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru” (Ion Barbu). În această prima etapă a creației, însă, gheața, cu sensul ei conotativ de detașare și depersonalizare creativă, este simțită ca dușmănoasă de cel care, nu de puține ori, a polemizat cu propriul său program estetic. Rătăcirea și „tristele arcade” numesc un spațiu ostil, o veșnicie inertă, iar cristalele „stinse” prefigurează opacitatea, neantul, moartea. Este un spațiu înghețat și înfricoșător, o construcție perfectă, suficientă sieși, care-și ascunde potențialul comunicativ: de aici, rătăcirea și sentimentul bizar al privirii din exterior asupra mecanismelor gândirii proprii.

Subliniind legatura dintre Poezie si Geometrie, Ion Barbu spunea: “Ca si ın geometrie, ınteleg prin poezie o anumita simbolistica pentru reprezentarea formelor posibile de existenta”.

In acest sens, Basarab Nicolescu sublineaza ca “Limbajul lui Ion Barbu se afla undeva, la granita dintre limbajul stiintific si limbajul poetic” (Ion Barbu. Cosmologia “Jocul Secund”, 1968, p.14). Si mai departe: “Cine contempla perfecta armonie, “olimpiana” a “Jocului Secund” sau solidaritatea operei matematice barbiene, cu greu ¸si-ar putea imagina mistuitoarea si continua pendulare ˆıntre ¸stiint˘a ¸si arta, soldata cu cucerirea treptata, anevoioasa a puntilor de trecere, de conciliere ıntre cunoasterea stiintifica si cea artistica” (Ion Barbu. Cosmologia “Jocului Secund”, 1968, p. 15).Referitor la laconismul stilului sau Tudor Vianu scria: “Nu exista un alt poet roman care sa spuna mai mult ın mai putine cuvinte.” (Ion Barbu, 1935).

Este sesizat pericolul exacerbării intelectului și, fiindcă un boem senzual și atent la propria biografie galantă, cum a vrut să pară Ion Barbu, nu putea accepta atrofierea imaginației în favoarea înghețării, a încremenirii în raționalism și logică, are loc o deplasare de la „grandoarea polară” a artificiului spre un spațiu mai „umanizat”, al afectivității primitiv-mitice, care nu exclude „umbra”, deci simbolul: „Am părăsit în urmă grandoarea ta polară / Și-am mers, și-am mers spre caldul pămînt de miazăzi, / Și sub un pîlc de arbori stufoși, în fapt de seară, / Cărarea mea, surprinsă de umbră, se opri”. „Caldul pământ de miazăzi” este cealaltă Grecie, „mai directă, mai puțin filologică. E vorba desigur de o Grecie, simplă ipoteză morală, din care derivă o normă de civilizație și creație.” (Ion Barbu).

Alternativa înghețului moral ar fi o expansiune, tot livrescă, într-un spatiu mai putin rarefiat, cu o „ordine asemănătoare celei de dinaintea miraculoasei lăsări pe aceste locuri a zăpezii roșii”, deci exultarea dionisiacă atât de condamnată mai târziu, pentru că nu propunea „existențe substanțial indefinite; ocoluri temătoare în jurul cîtorva cupole – restrînsele perfecțiuni poliedrale” (Ion Barbu).

Dorința de detașare de emoția individuală și de Idee, în egală măsură, duce la nevoia de „muzică a formei în zbor”, un principiu deopotrivă eliberator și integrator, muzica fiind un mod de comunicare supraindividual. „Dorința lui Barbu de a se ridica la modul intelectual al Lirei indică dezideratul temperării emoției prin intelect. Pentru ca această emoție să fie totuși obiectivată (și comunicată), mijlocul cel mai puțin marcat individual este muzica. Artistul tindea spre un lirism obiectiv ce excludea expresia temperamentală și, implicit, concurența formulelor individuale, a cărei expresie ideală ar fi un mod universal inteligibil” (Tudor Arghezi).
Euritmia barbiană ține de nevoia lui de construcție echilibrată și armonioasă, de structura apollinică și nu de cea dionisiacă, pe care și-o refuză, asemenea lui Nietzsche. Rezolvarea ideatică a contradicției dintre fondul emoțional existent independent de voința poetului și dorința acestuia de a-l reprima în favoarea unei obiectivări a latențelor vizionare depinde, în ultimă instanță, tot de „jocul secund”, de poezia ca reflecție asupra poeziei.: „Și-n acel fapt de seară, uitîndu-mă spre Nord, / În ceasul când penumbra la orizont descrește, / Iar seara întîrzie un somnolent acord, / Mi s-a părut că domul de gheață se topește”.

Mai departe, aflam ca polemica literara între poeții Tudor Arghezi și Ion Barbu a luat nastere din cauza unui cățeluș. Totul a început în noiembrie 1927, când a apărut volumul “Cuvinte potrivite” al lui Tudor Arghezi. Cu acea ocazie, Ion Barbu a tipărit, în revista “Ideea europeană”, articolul “Poetica domnului Arghezi”, prin care îl defăima pe debutant. După cum se știe, Barbu era impresionat de poetul simbolist Stephane Mallarme, în timp ce Arghezi se arătase adeptul lui Victor Hugo, prin formula confesivă și, pe alocuri, anecdotică îmbrățișată. Contrar părerii cvasiunanime cum că Arghezi e “noul creator al limbii române”, fiind “mai clasic decât Alecsandri sau Anton Pann” sau “un nou Eminescu” (Felix Aderca), atacul lui Ion Barbu poate fi înțeles, mai degrabă, drept rezultat al unei iritări de moment, temperamentale, față de care cunoscătorii lui aveau toată înțelegerea. În fapt, Ion Barbu își denunța rivalul ca fiind un ins facil, respins de Idee, simplu meșteșugar, care potrivește cuvintele “cu inocenta aplicațiune spre migală a unui ceasornicar”. Poezia lui este “o așezare mozaicală după o foarte primitivă preocupare de culoare. Câteodată, trece și la bardă și face o poezie castrată… Volumul își merită cu prisosință titlul, fiindcă nimic altceva decât lexicul prestigios nu-l separă de un Alecsandri sau Bolintineanu”. Mai mult, prin 1934, Ion Barbu scria, pe un “Joc secundar”, următoarea dedicație:

“Asemeni, după Euclid,

Proporției ce-și plimbă mezii,

Rotește versul meu arid

Străinei scări a lui Arghezii”.

Pe de alta parte, critica lui E. Lovinescu va porni nu numai dintr-o conștiință ideologică și estetică, ci din necesitatea de a elibera, sub forma expresiei critice, un fond de neliniști spirituale și afective, dintr-o necesitate — altfel spus — de confesiune. Ion Barbu contestă ideia sincronismului și pune sub semnul întrebării armătura teoretică a volumului despre evoluția poeziei române. G. Călinescu indică obiecțiuni asupra metodei critice lovinesciene, și, în ce privește studiile junimiste, e de părere că acestea sînt cu desăvîrșire fără valoare (T. Maiorescu e „mai degrabă o eroare") etc. Îi contestă priceperea și, coborînd la pamflet, numesc pe Lovinescu „marele-eunuc" al literilor române. Dușmanii reali ai criticului îi urmăresc articolele, cu o intere tradusă, tot așa, în e agresive, insultătoare. La acestea criticul răspunde totdeauna stăpînire de sine și superioară ironie îngăduitoare. Efectul neînchipuit, și chiar atunci cînd dreptatea nu e întru totul partea sa argumentația e seducătoare.

Lovinescu e, indiscutabil, mare polemist, și Memoriile cuprind pagini de o savoare unică in literatura română.« Ion Barbu reprezinta pentru poezia romana un punct de mare altitudine, un reper fundamental pentru orice va mai scrie poezie de acum incolo in aceasta limba », totusi Lovinescu considera ca estetica sa este o estetica inchisa.

Trecut prin oglinzile criticii literare, Ion Barbu rămâne deci, un mare poet modernist, dar și un poet în sine, cu  lira în mână, cu o coroniță de myrth pe cap, cu o rostire de zeu antic.Serban Cioculescu afirma: Ion Barbu, care e unul din cei mai mari poeți români ai secolului nostru și poate cel mai mare, este pentru cititor și pentru critic, o clară demonstrație a misterului poetic și a imposibilității de a-l elucida.

Eugen Lovinescu l-a remarcat în cenaclul și revista Sburătorul: de la cele dintâi versuri, am avut intuiția unui remarcabil talent literar. Poezia începuturilor, pe care autorul o va renega ulterior, considerând-o niște exerciții de digitație, îl determină pe Lovinescu să evidențieze viziunea genetică, lapidaritatea și noutatea concepției și a expresiei, sobrietatea, versurile frumoase și reci, poezia forțelor naturii, a materiei inerte, a prefacerii universale și a misterelor germinației, și vigoarea geometrică. Sunt semnalate influențele parnasiene din Herédia și Leconte de Lisle, cele dionisiace, via Nietzsche, filonul mitologic, clasic, stratul băștinaș, balcanic, de câmpie dunăreană și mahala bucureșteană, al unui anumit folclor, urban, în filieră Anton Pann, respectiv poezia ermetică, onirică.

Șerban Cioculescu apropia ciclul Joc secund  de poezia lui Mallarmé. Alte surse: lirica germană, Edgar Poe, Valéry. Felix Aderca distingea în poezia barbiană patru momente: parnasian, antonpannesc, expresionist, șaradist. Tudor Vianu le reduce la trei: ciclul parnasian, ciclul baladic și de pitoresc balcanic și ciclul ermetic. Nicolae Manolescu remarcă în Joc secund două timpuri poetice: faza propriu-zis hermetică, ducând, prin abstractizare la muzicalizarea poeziei, este precedată de o scurtă experiență plastică. Criticul opinează că adâncimea unei poezii nu e filozofică, ci inefabilă. Domnia descoperă trei faze ale cunoașterii, trei etape ale inițierii, în poezia barbiană: dionisiacă, intelectuală și poetică. Prima, guvernată de Venus, roata inimii, este erotică; a doua guvernată de Mercur, roata capului, intelectuală; a treia, guvernată de Soare, adică roata Soarelui, a poeziei,  desigur contemplativă. Criticul Vl. Streinu însuși notează: scrisul său critic funcționează pe principiul unei întărâtări. Excomunicând prezentul, Ion Barbu o face fie în numele unui trecut amețitor prin amploare mitică, ….fie de-a dreptul în numele unui apocaliptic viitor.

Dă de gândit o afirmație a lui Ov. S. Crohmălniceanu: Propunându-și să îndeplinească o operă inițiatică, poezia lui Ion Barbu e atrasă tot mai mult în câmpul tulbure al inconștientului. Încordarea trează, luminoasă, a spiritului, starea de geometrie cedează pasul inspirației, orfismului. Ultima Grecie, Isarlâkul, este pentru Ion Barbu și reconstituirea  -ca la Proust-  a unei lumi alcătuite din trăirile infantile esențializate, ideale, cu care operează memoria afectivă. Senzația de puritate ajunge să se comunice  până și sonurilor vocale, poetul începând a vorbi cu adevărat în limba păsărilor și a apei -cum zice, inspirat, Tudor Vianu. Tudor Vianu, nimeni altul decât marele prieten și tâlhar, spune Barbu, care îl mortificase pe el ca poet, râzând de primele jocuri de acest fel, ale poetului Ion Barbu, când acesta își acorda lira poetică, pe un poem tradus din Baudelaire. Barbu se consideră cu modestie, cel mai demodat poet, un rătăcit, un intrus în ușoara și înaripata gintă. O ambiție neroadă, de adolescent vanitos, l-a determinat să se pregătească îndelung, între 1914-1930, ca să-i dovedească lui Vianu, că poate la rigoare, simula poezia în așa măsură, încât mărturisește că în primele lui socoteli nu intra un atât de semeț triumf să scrie- marele estetician- o carte despre el! Cariera lui poetică sfârșise logic la cartea lui Vianu. Orice vers mai mult era o pierdere de vreme.

Ștefan Aug. Doinaș observa în volumul Orfeu și tentația realului:  Din timp în timp, după ce marii Ostași ai Literelor au cucerit alte și alte teritorii întru Verb, Poezia are nevoie de un Mare Preot care s-o purifice, împingând sacerdoțiul ce i-a fost încredințat de Zei până la limita sa extremă care este aceea a unui ritual esențial. Numindu-l cel mai riguros maestru al poeziei românești, la care Numerele se întâlnesc cu Sunetele, Șt.Aug.Doinaș, remarcă: pentru a recrea lumea, Barbu știa că trebuie să se desprindă de materialitatea ei, să se retragă în deșert, acolo unde Cuvântul își dezvăluie esența, acolo unde rostirea- refuzând să mai calce pe suprafața rugoasă a lucrurilor- deprinde prin sine însăși ritmurile Universului ca etaloane ale Frumuseții nepieritoare. Pentru a nunti Spiritul cu Muzica, poetul începe lupta teribilă cu Limbajul, pe care îl amăgește cu Ideea eternă, pe cea din urmă, trezind-o, la propria ei realitate, Jocul delectabil al fonemelor. Simbol și corp sonor -iată cele două ipostaze ale Cuvântului pe care poetul înțelege să le nuntească: Nuntă cosmică, în care îmbrățișarea e ritm iar sărutul sugestie, și-n care, adesea, inițiativa nu mai aparține exclusiv Mirelui, ci devine pulsația vie a unui întreg organism de cultură. Eseistul genial adaugă: Ion Barbu a redat limbii române acel ritm esențial care dezvăluie sensurile misterioase ale existenței. Odată cu el, poezia noastră devine ritual, comuniune cu un fond obscur de prea multă lumină primordială, în care ideile sunt esențe  și totodată tipare. Căci înainte de a intra în zona supremei abstracțiuni, Numerele sunt figuri care cântă. Poetul a învățat că Sunetul e o stare de grație a Formei. Istoria însăși devine Legendă, o legendă în care blestemul și descântecul popular divulgă substratul magic al Poeziei dintotdeauna. O poezie cu cifru de dezlegat, care, în loc să-i îndepărteze pe profani, inițiază o nouă gnoză, repetând -la meridian românesc- sacerdoțiul unui Pindar, Hölderlin, sau Mallarmé.

Dar să vedem ce gândea Ion Barbu despre arta poetică. El considera: fatal trebuie să facem și noi concurență demiurgului în imaginea unor lumi probabile. Prin poezie înțelegea o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existență. Domeniul visului suprarealist devine în cazul său un infrarealism. Ion Barbu mărturisește că a împrumutat de la bunicul său și de la un unchi glasul; deci era dator să lase ca glasul bunicului, căruia îi datorează atmosfera balcanică din ultimele poezii, să se facă auzit, iar glasul unchiului, poetul îl împrumută în poemul După melci. Poezia nu este altceva decât o atitudine de vis și extaz, mai ales pentru un toxicoman înrăit. Suprarealiștilor le reproșează faptul că, optând pentru logica de succesiune a visului, aceștia au neglijat lumina visului. Rembrandt este în opinia poetului cel dintâi suprarealist, iar la Paul Valéry în poezii a găsit lumina obscură.

 Ion Barbu vede în modernismul poeziei sale doar o înnodare cu oda pindarică; el și-a poleit versul cu cât mai multe sonorități. Pe lângă unitatea spirituală , adaugă și una fonetică. În Uvedenrode este la început un Olimp translucid și germanic, apoi o evadare în vis, totul tratat rapsodic conform canoanelor poetice ce și le-a trasat, cu acea sonoritate imanentă. De la Helada lui Nietzsche, trece la ultima Grecie a pitorescului și umorului balcanic, abordând și alte două mari teme: Somnul și Moartea. El se desolidarizează total de literatura de pitoresc și de pastișa folclorică. Acceptă ca moderne tonul gros și buf  din Ritmuri pentru nunțile necesare, unde ecoul faptei creatoare e înregistrat cu un râs fonf al demiurgului!

Uvedenrode traduce efortul poetului de a se ridica la modul intelectual al Lirei, urmând, asemeni poeților englezi, un singur instinct, al Cântului. Glasul ar continua glasul, cum un adevăr pe celălalt, instalând un moment pe secol L`hymne des coeurs spirituels. Vom continua să propunem existențe substanțial indefinite : ocoliri temătoare în jurul câtorva cupole-restrânsele perfecțiuni poliedrale. Poezia e autonomă, având acea curăție de grup cristalografic a ceea ce este : ardere imobilă și neprihănit îngheț-versul. O așează într-un sistem mai larg de referințe, fără coordonare de loc și de timp. Este sedus de geniul impersonal al înțelepciunii târgovețe a/al lui Anton Pann. Crede în viitorul poeziei: Cei vrednici de harul inalienabil al poeziei, vor învia în și mai înalte lumini. Poezia e contrarul stării de permanentă revoluție, e o lirică dezordine rezolvată în liniște. Stările de raritate și de vis ale poeziei pot fi reduse la un model rațional; dacă o poezie admite o explicație, rațional admite o infinitate.

O exegeză nu poate deci fi în nici un caz absolută. Câștigarea sensului unei poezii ermetice e mai întâmplătoare. Creștinismul a introdus în poezie sentimentul fragilității și al vremelniciei. Shakespeare ne dă această imagine neuitată a frumuseții pieritoare, în care chipul florilor e asemănat cu un nor în desdesenare, în ștergere, în evanescență, în fanare: dislimmed cloud.  Deși toate preferințele lui Ion Barbu în materie de poezie mergeau către formularea clară și melodioasă, către construcția solidă a clasicilor, un duh rău s-a amestecat și a voit, dimpotrivă, să se realizeze, într-un fel de îngânare și sugrumare, de precar tunel fără ieșiri. Și totuși, chiar și în pofida propriilor afirmații, poetul a ajuns la cunoașterea mântuitoare pe ambele căi:  pe aceea regală  a poeziei , dar și pe cealaltă, rampantă, a științei, a matematicii.

Sunt scoase in evidenta unele tentații ale graiului păsăresc, îngeresc, detectabile tocmai acolo unde creația poetului a avut tangențe cu însăși marea tradiție românească, folclorică: prin virtuțile incantatorii ale blestemului și ale descântului, și nu numai; chiar și cu tradiția primordială biblică, dar și cu elemente de mitologie clasică, greco-latină, ne gândim la mitul orfic și la cel dionisiac. Abordarea noastră se va limita strict la poezia vorbită –termen împrumutat chiar de la poet. Vom prezenta in continuare intuițiile geniale găsite la Tudor Vianu și Ștefan Aug. Doinaș, precum și deja amintitele împrumutări de voci, ale bunicului și unchiului, acea poleire a versului cu cât mai multe sonorități, adăugarea la unitatea spirituală a celei fonetice, tratarea rapsodică a materialui poetic, până la atingerea acelei sonorități imanente, tradusă în potențarea instinctului sănătos al Cântului, menit să instaleze, fie și rar, acel elevat imn al inimilor spirituale, grație căruia versul atinge starea de coincidentia oppositorum, în care sunt unificate arderea imobilă și neprihănitul îngheț, cu alte cuvinte, căldura iadului și frigiditatea raiului.

Primul popas îl vom face la poemul După melci, dedicat, cum spuneam, unchiului Sache Șoiculescu, al cărui glas  poetul îl împrumută aici.  Șerban Foarță decelează în acest poem o feerie: visul unei nopți…de Păresimi. Reținem pentru început referirile la câteva elemente ale tradiției: sărbătoarea din calendarul popular, de Păresimi, evocarea unui Sfânt din Făurar, probabil Trifon, a Sfinților Mucenici. Melcul este invocat printr-o incantație, amintind descântecele, reluată de patru ori. Suntem în literatura joco-serie sau literatura glumeață. Efectul jocului cu limba păsărească, îngerească este catastrofal pentru biata făptură. Poetul mai apelează în crearea atmosferei de basm la căpcăuni, joimărițe, moșul Iene, patronul somnului, Babele, scuturând cojoacele, însăși Baba Dochia. Interesant, melcul o pățește, nu doar fiindcă a cedat ritmului incantator al descântului -generat și de rimele ecou la care se refera Șerban Foarță, ieșind din găoace, ci și, pentru că a pornit cu cornul stâng, iară nu cu cel drept; aluzie la bonum, malum signum -acea credință străveche, prezentă și în riturile de înmormântare, dar și în momentele cruciale din basme, a opțiunii corecte. Descântul devine bocet.

Marin Mincu constată că poetul reface aici magia originară a limbajului  liric, când spunerea era revelare și creație simultană. În poemul Timbru, poetul valorifică, în cel de-al doilea catren, o tradiție biblică: conceperea Evei, iar în Suflet petrecut, se vorbește de dublul soare, apos, de la Drăgaică. La fel în poemele Poartă, Lemn Sfânt, Legendă, Steaua Imnului, Ion Barbu apelează la motive din tradiția biblică: Sodoma, Ierusalimul, Crăciunul, Rusaliile, lignum domini, Galaadul, constelația Taurului, Betleemul. Nu lipsesc referințele mitologiei clasice: în poemul Aura; Mercur, Geea.

Ciclul Uvedenrode este la fel de dens în virtuți incantatorii. Notăm, din Paralel romantic, finalul: Verzi învestiri, prin câte-un gang, /  Sub ceasuri largi -balang, balang!; amestec savant de pictură și muzică, vizual și sonor. Balada Riga Crypto și lapona Enigel excelează tocmai prin virtuțile incantatorii. Elementul de noutate este prezența menestrelului, cel care zice balada la spartul nunții în cămară, firește, nuntașului fruntaș. Nu vom analiza Luceafărul întors (N Manolescu). Nici cele trei tipuri de cunoaștere: dionisiacă, intelectuală, poetică și contemplativă, decelate de marele critic lierar. Subliniem doar prezența incantației, poeziei ritmate, vorbite din textul poetic. Replicile celor doi eroi sunt incantații, ritmate; la fel finalul, care pare desprins dintr-un descânt. Oul dogmatic, cum atenționează și acel moto extras din Geneza biblică, atinge foarte înalte culmi de frumusețe, ritmicitate și muzicalitate; pe știința ritmurilor se bazează înseși cărțile sacre, toate fiind scrise în limbaj ritmat, adică în nemuritoare versete, sutre etc.

Poemul Ritmuri pentru nunțile necesare devine un vârf al poeziei incantatorii, în care Ion Barbu atinge perfecțiunea. Inceputul sună spectaculos, -Capăt al osiei lumii!-, fiind o pregătire pentru regalul poetic ce urmează. Poetul revine și adâncește, reliefează cele trei etape ale cunoașterii, vibrând înflăcărat, cum însuși spune. Și aici ca și în balada precedentă textul poetic este secondat de unul muzical, dar și de joc: Danțul buf, / Cu reverențe  / Ori mecanice cadențe. Abstractizarea este maximă, păsărească: Aphelic (ά ) Perihelic (β) Conjunctiv (dodo) Oponent (adio!). Ritmul este susținut și prin rimă: Paj al Venerii, /  Oral / Papagal!; cheie-Astartee, scântee-eteree. Se apeleză la termeni ebraici: I-ro-la-hai, amintind silabele sacre prin care este invocată divinitatea.

În textul Înfățișare intervine jocul cu măști la un bal, iar în Falduri strălucesc sala de teatru,  de operă, cu oglinzi și jocuri de imagini; nu lipsesc nici jocurile sonore: Valuri frânte, gemene, / Ruptură de cremene.  Limbajul poetic e redus la incantația onomatopeică: Bu-hu-hu, adică la cântec pur: Se toarce vorba, închegată, / Cutia încet se-ncuie-n piept, / În scrisul apei caut drept. De unde înțelegem că poetului îi este accesibil nu doar limbajul păsărilor, îngerilor, ci și acela al apelor în care știe să citească. Eadem via sursum et deorsum! Același drum și în cer și pe pământ! La fel cum ezită între lumi, prin intermundii așadar, acel Țigan Aurar, cufundând în râul nopții ciurul, ciuruitul prapur sur, Ce-n azur străvechi întinge / Rupta lumilor meninge!- distihul citat îl va fi făcut fericit cândva pe Nichita Stănescu.

În poemul Uvedenrode, care dă titlul întregului ciclu, scrie Al.Ciorănescu, puterea de incantație și de evocare sunt vizibil superioare puterii de convingere; e tocmai ce pretinde poezia în general. Poemul dă impresia de ermetic, nu doar din rațiuni ținând de sintaxa poetică elaborată, el are și o stranietate aparte: de mult limpezi rapsozi, moduri de ode, antene în harfă, peste mode și timp Olimp!  Poetul se recomandă închinător: La soarele sfânt, / Egal – acest cânt:/  ordonată spiră, / Sunet / Fruct de liră, / Capăt paralogic, / Leagăn mitologic….Sub timp, / Sub mode / În Uvedenrode. Aici râpa, după același exeget, Al.Ciorănescu, este chiar antipodul castelului de gheață al  Gândirii  – cf.textul întitulat Dezrobire -. Deși apare în același an cu ciclul Uvedenrode, poetul nu a selectat Cântec de rușine, acesta din urmă, având un moto din Anton Pann: El știa să-njure bine / Și cântece de rușine. Un țigan turcit zice un cântec de rușine: Hee…miul biul gee / Miul biure doldu / – Hananâma mu! Pe scurt este evocată moartea unei pezevenghe, moartă La Zornur, pe Ikdar Enghe, o doftoroaie care împicioronga moșnegi betegi și blegi. Aceasta umbla cu leac spurcat și cu vorbe dulci chiar și la cadânele din serai. Refrenul se schimbă ușor: Huu…miul biul giu / Miul biure doldu / Hananâma mu! Pezevenghea se alege cu gâtul tăiat de gealatu…Interesant, poetul curmă brusc cântecul, melopeea incantatorie, printr-o poză de copil jucăuș, care și-a uitat textul: Și-nainte, nu mai știu… La a treia reluare a refrenului ritmat, numește pezevenghea, în grecește, psihi-mu!

Într-un alt poem din 1925, Răsturnica, poetul se ipostaziază în bocitor, cântând prohodul Preotesei blonde, Răsturnica: Plătit am fost să zic de mort. Cortegiul este însoțit de croncănitul corbului poesc: Nevermore. Până la îngroparea celei date cu fard astral în pământul, mai vag ca vagul ei vagin -năstrușnică aliterație!., corul, condus de poetul bocitor cântă: Pa, vu, ga, di, che, zo, ni, pa! Totul este însoțit în loc de rugă de îndemnul: Hai dați din bețe și din doage, amintind prin intonație un cântec chefliu de mahala, rostit la pomana sufletului răposatei. Funebrul dobândește note absurde, burlești, lângă un dric, un dric mai mic ca un ibric. Poetul valorifică frânturi de limbă din folclorul infantil.

Cu poemul Isarlâk, ajungem cum frumos ni se spune, în durata lumii turce, mai precis, din Helada lui Nietzsche, la ultima Grecie, Troia, Isarlâkul, situat tot nietzschean, la mijloc de bun și rău, cu neuitatul caic, purtând pe acel trist Argos, un turc smolit de foame și chin, cu fața cârnă, cu mâinile și gura aduse la genunchi, pe Hogea Nastratin, ușuratul Hoge, mereu soitariu, la care Albiră dinții-n pulpă intrați ca un inel, / Sfânt trup și hrană sieși, Hagi rupea din el. Dar să lăsăm dâra caicului turcesc și să luăm aminte la o altă arătare:

Domnișoara Hus, calificată de poet drept soră mai mare, roabă aceleiași zodii, preaturburata Pena Corcodușa, eroina din romanul matein Craii de Curtea-Veche. Apariția Domniței Hus are loc într-un moment de cheag alb, adică, la chindie, când, pentru câteva clipe numai, cerul devine brusc verde, cum smaraldul de Egipt -luciferian. Ca element de contrast avem un pelican alb, cu pliscul întors, de ceară roșie încovrigat. Apariția Domniței se produce în ceasul rău. Ea este fin calificată cu sintagma turcească, Cearnaksi Mașala! Poartă șalvari pe picioarele fusiforme și, fiindcă a provocat răzbunări și tăieri între bărbații mult iubiți/ibovnici: beizadele, feciori, muscali, turci, arnăuți, pașale, polcovnici -toți îi strigau: Ișala!- invocare a Divinității, în limba turcă.

Atitudinea poetului devine act ludic, cum intuise Șerban Cioculescu, nu doar în poemul După melci, ci mai vârtos aici, în ciclul dicontinuității și al descompunerii, ori consideră Al. Ciorănescu, Domnișoara Hus plutind între mitologie și istorie. Ne aflăm în plin balcanism. De aici țâșnește firesc un descântec de fetie, de adus ibovnicul, ale cărui incantații sunt tot un fel de limbă păsărască; aceasta, cu cât este mai incomprehensibilă, cu atât își sporește eficacitatea magică. Descântul debutează cu onomatopeea: buhuhu!, uhu! Sunt invocate zodia, vămile pustiei, strigoiul, apa vie, ceaunul, pirostriile, mosorul, coada de mătură, lingura de lemn, biciul, țăpoiul din arsenalul vrăjitoresc, a căror prezență am mai semnalat-o și în alte eseuri. Luăm aminte la vrejul de șoapte, ce însoțește incantația.

Poemul final al ciclului, In memoriam, este scris în amintirea unui câine, crescut în Isarlâk și sună tot a invocație, a stafiei câinelui răposat, într-o primăvară belalie cu nopți reci de echinox, în aprilie, când păsările, că tot vorbim de graiul lor, cântă în cuib: Cir-li-lai, dar și: Vir-o-con-go-eo-lig, ori: Lir-liu-gean, lir-liu-gean / Ca trei pietre date dura / Pe dulci lespezi / pe trei trepte de mărgean. Onomatopeele de mai înainte ne aduc, involuntar, în memorie, gama muzicală din limba indiană: sa, ri, ga, ma, pa, da, ni, sa. Câinele Fox este evocat prin onomatopeea Zdup! Refrenul în limba păsărească este reluat de două ori -bis; indicație pe un portativ- . Iar în poemul Incheiere, jocul continuă prin invocarea idolului El Gahel; Isarlâk este rimat cu onomatopeea bâldâbâc.

Poetul geometru continuă jocul cu onomatopei, silabe, bile și pietre, rostogolite pe trepte de mărgean, și, mai vârtos, cu cele șapte semne ale heptagonului stelat, într-o ciclică așezare: El Gahel! Pentru Basarab Nicolescu, tâlcul sintagmei este Ignorantul, rol asumat de poetul Ion Barbu, drept o cuvenită reverență în fața Marilor Maeștri ai spiritului, a celor mai inițiați decât el însuși. Dar (H)Elga Hel ar mai putea fi zeița scandinavă a infernului, morții. Se știe precis că singura femeie iubită cu adevărat de Ion Barbu a fost Helga, o pictoriță norvegiană, pe care a cunoscut-o tocmai la München, idila durând două luni.. Ștefan Augustin Doinaș vorbeste cu referire la poetica lui Barbu: Unduioasa apă senzuală a lui Eminescu, care suna atât de frumos și de trist, a devenit acum un cir-li-lai, pe cât de tiranic pe atât de inimitabil, în care transparența de cristal maschează ceva din profunzimea insondabilă a Triunghiului cu Ochi. Emblema pe care Ion Barbu a instituit-o asupra poeziei indică o mistică a cuvântului și o mântuire prin rostire.  Semn că, uneori, poeții, asistați subtil din tăriile de diamant, își concentrează Ființele de aleși, într-o indelebilă Deltă mistică.

  Putem, deci, concluziona ca valoarea poeziei barbiene nu este dată nici de procedeele de laborator, nici de inovațiile stilistice, ci evident de personalitatea inimitabilă a autorului ei, de viața interioară căreia un talent unic i-a dat formă de expresie. Noutatea acestei forme, însă, s-a constituit într-o capcană pentru mulți imitatori mai mult sau mai puțin abili, care au vrut să își asume doar efectele literare ale unei experiențe umane ce le rămânea, de fapt, străină.

Declarat sau nu, conștient sau nu, creator sau pastișator, fapt este că după 1925 s-a manifestat din ce în ce mai pronunțat "Efectul Barbu" prin entuziasmul unei întregi serii de tineri poeți: Dan Botta, Virgil Gheorghiu, Simion Stolnicu, Emil Gulian, Eugen Jebeleanu, Cicerone Theodorescu, Vl. Streinu, Al. Robot, Barbu Brezianu ș.a. Cifrul destul de vulnerabil al poeziilor acestor "ermetici minori" a fost dezlegat în bună parte, cu o doză de amuzament chiar, de critici precum G. Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Ov. S. Crohmălniceanu, Al. Piru, Nicolae Manolescu, Dorin Teodorescu sau, paradoxal, Vl. Streinu. Chiar E. Lovinescu și-a renegat admirația inițială față de "poezia cu tendință spre ermetism", admițându-i doar caracteristica de "tendință de refulare a lirismului".

Există mai multe nivele ale preluării și asimilării experienței poetice barbiene, de la simpla pastișare, uneori parodică, până la ascuțirea sensibilității poetice astfel încât să devină aptă a construi corespondențe simbolice între cuvinte sau a modela structuri inedite de limbaj, ce resemantizează cuvintele, încadrându-le într-un univers poetic autonom. Aceste beneficii nu au conferit, însă, nici unui descendent barbian din perioada interbelică mai mult decât statutul de epigon, datorită neputinței de a îmbina, armoniza și exprima experiențe dintre cele mai diverse, cum au fost cele asumate de Ion Barbu.

În perioada postbelică, după epoca de eclipsă în care Ion Barbu nu putea fi citit decât clandestin, experiența sa poetică a fost reconsiderată într-un mod mai relaxat, mai profund și mai matur de câțiva poeți care vor contribui, la rândul lor, la constituirea noilor direcții poetice. Alături de Nichita Stănescu, poeți precum Stefan Aug. Doinaș, Leonid Dimov, Cezar Baltag, Mircea Ciobanu sau Ion Negoițescu si numerosi critici literari au confirmat posibilitatea revenirii creatoare la Ion Barbu. Chiar dacă nu a reușit sau nu și-a propus neapărat să fie "barbiană", poezia inspirată de creatorul Jocului secund a atins, deseori, cote de lirism pur.

CONCLUZII

Poezia lui Ion Barbu, dotata cu o muzicalitate specifica, cere din partea cititorului o pregatire superioara; prin acesta ea se adreseaza cu precadere unei elite intelectuale. Frumusetea poeziei barbiene se deschide ca o floare de colt¸ numai celor care au reusit, dupa ındelungate eforturi, sa ajunga la ınaltimea ei, de unde se deschide o lume, o noua viziune, pentru cei ce au avut curajul ascensiunii. Aici, ca si ın matematica, tot ceea ce e de prisos este ındepartat; ramane doar esenta. Matematica si Poezia reprezentau o latura esentiala a spiritului sau, un mod de a trai, de a contempla lumea.

Ion Barbu este unul dintre poeții români interbelici care au inovat spectaculos la nivel prozodic, formal și la nivelul conținutului poezia. Întreaga sa operă stă sub semnul modernismului. Tudor Vianu vorbește despre mai multe etape în evoluția lirismului barbian: etapa parnasiană, în care se remarcă preocuparea pentru perfecțiunea formală, cultivarea anumitor simboluri și detașarea de conținut a eului liric; etapa baladică și orientală depășește caracterul abstract al primelor poeme, orientându-se spre elemente de mit și de legendă balcanică; etapa ermetică, în care se revine la perfecțiunea clasică a formei și se abstractizează mesajul poetic.

Poeziile definitorii pentru această etapă a liricii lui Ion Barbu sunt „numai o aventură pură a limbajului” ( Nicolae Manolescu ), ilustrând depășirea unui proces de „creare a lumii” și de „creare lirică a limbajului” și valorizarea resurselor abstractizante ale limbajului.
Spre deosebire de poetii care l-au precedat si care au investigat mai ales latura afectiva a universului uman, Ion Barbu propune prin poezia sa o imagine generala, rezultata din contemplarea lumii in totalitatea ei; este evidenta natura profund reflexiva, intelectuala a poeziei sale. Valentele cele mai profunde ale lirismului barbian se exprima in poezia din faza a treia, cea ermetica, si G. Calinescu remarca aceasta extraordinara încriptare a simbolurilor: "Poetul s-a ridicat la un ermetism veritabil, bizuit pe simboluri, intr-o lirica de mare tensiune."

Poezia lui Ion Barbu evolueaza catre esentializare, incluzand teme si modalitati poetice specifice modernismului: mitul oglinzii, ca reflectare poetica a lumii, spiritualitatea cosmica

În ciuda atât de multor caracteristici comune cu mișcările artistice moderne, romantismul își păstrează, totuși, un profil propriu, rămânând destul de strict delimitat ca epocă culturală. În general, s-au perpetuat foarte prolific "atitudinile" tipic romantice, care și-au găsit, însă, la artiștii moderni, modalități de expresie diferite, în concordanță și cu modificările survenite la nivelul structurilor fundamentale ale gândirii și sensibilității, iar Ion Barbu e unul din exemplele forte în acest sens. Astfel, în ultimă instanță, poezia modernă poate fi privită ca "romantism deromantizat."

Ion Barbu se dezice de modernizare, deși etapele creației sale poetice vădesc o mereu reluată încercare de inovație, atât formală cât și semantică. Dacă totuși dă o definiție modernității, Barbu o detașează pe aceasta de prezent, proiectând în ea reflexele atemporalului, echivalând-o cu o încercare de apropiere de transcendent. Practic, Barbu nu respinge decât modul în care e înțeleasă în mod curent modernizarea poeziei, din exterior, ca aplicare a unui set de tehnici și procedee formale noi. Astfel, modernizarea nu înseamnă, pentru poet, ruptură totală de trecut (care, de altfel, nu e posibilă), ci reconsiderarea permanentă a unor vechi probleme: "Singura noutate, un gând preexistent și regăsit: nu ca termen al unui mers necesar, ci ca dor al memoriei înfiorate."

Spre deosebire de Barbu, Baudelaire echivalează modernitatea cu o fascinație pentru prezent și, în prezent, pentru orice este nou, diferit de reprezentările anterioare, pentru orice este ireductibil la viziunile anterioare despre lume.

Experimentată prima dată de Macedonski, poezia de tip parnasian nu a găsit la noi un teren cultural prielnic. Doar Mihai Codreanu, Victor Eftimiu și Mateiu I. Caragiale și-o asumă ca proprie ființei lor, iar în perioada interbelică, Alexandru Philippide și Ion Pillat o practică din rațiuni mai mult de ordin cultural. Spirit livresc, Philippide simte nevoia unei permanente referiri la literatura lumii, ce i se pare un text infinit. La fel, Ion Pillat dorește, în prima etapă a creației sale, să își etaleze cultura dobândită în "bibliotecile străine", producând o poezie cu multe trimiteri culturale, dar rece, cu o oarecare modulație sentimentală, dar fără sentiment. Astfel, deși renegată de autorul ei, poezia barbiană de tip parnasian își vădește originalitatea atât față de poezia parnasiană franceză, cât și în spațiul cultural românesc.

Ciclul balcanic aduce liricii barbiene o schimbare de ordinul tehnicii artistice prin renunțarea la tiparele clasice, dar mai ales o mutație importantă la nivelul sensurilor.

Deși redeschide o adevărată "ceartă" între traditionaliști și moderniști, lirica interbelică a ocolit într-un mod destul de curios reconsiderarea dimensiunii balcanice a spiritului românesc. Au făcut-o, însă, romancierii, incitați de savoarea inimitabilă a scrierilor lui Anton Pann, N. Filimon sau Caragiale. Din depărtarea spațiului parizian Panait Istrati a reconstituit, cu o oarecare nostalgie, această savoare epică, plasticitatea și culoarea balcanică în romane precum Chira-Chiralina, Codin sau Nerantsula. Divanul persian al lui Sadoveanu a readus farmecul înțelepciunii orientale, extras din povestiri cu tâlc. Corespondentul romanesc cu cele mai multe afinități al ciclului Isarlîk rămâne, însă, Craii de Curtea-Veche al lui Mateiu Caragiale, "carte de căpătâi" pentru Ion Barbu.

In fine, Barbu va opta nu pentru un ermetism de tip șaradist, ci pentru unul care încearcă reducerea la esențial a materialului lingvistic pentru ca acesta să exprime mai pregnant și mai profund esențele existenței. El va practica și va propune lectorului "un joc secund, mai pur", a cărui primă semnificație poate sta în această stilizare lingvistică maximă.

Inovația cu orice preț preconizată de curentele de avangardă și lipsa unui cadru spiritual cu norme riguros formulate pot genera promovarea multor false valori, realitate sesizată cu acuitate de Lucian Blaga: "E mult mai lesne să fii și să pari genial abătându-te de la anume norme înalte ale cugetului, îngăduindu-ți derogări de la orice pravilă, umblând fără rușine prin ținuturile suspecte ale existenței și însușindu-ți libertatea îndoielnică a viciului decât menținându-te în anume rigori ale conștiinței, în bătaia soarelui și în aerul de cleștar de pe podișurile spiritului." Un inventar al multor atitudini păgubitoare întâlnite la omul modern și asumate, cu extuziasm chiar, de avangardiști (instabilitatea gusturilor, exaltarea extremelor, dispariția durabilului, degradarea creației verbale) făcea și Paul Valéry. În concepția lui, arta modernă își obține meritele aproape totdeauna inconștient sau întâmplător.

Modernitatea concepută de Ion Barbu este, însă, una care se detașează de acestă viziune. "Starea de geometrie și deasupra ei, extaza" dorită a fi captată prin poezie de către poet e total străină de manifestările haotice, dezordonate, iraționale ale spiritului, calea către ea fiind o împletire armonioasă de "rigoare și fervoare."

Prin urmare, valoarea poeziei barbiene nu este dată nici de procedeele de laborator, nici de inovațiile stilistice, ci evident de personalitatea inimitabilă a autorului ei, de viața interioară căreia un talent unic i-a dat formă de expresie. Noutatea acestei forme, însă, s-a constituit într-o capcană pentru mulți imitatori mai mult sau mai puțin abili, care au vrut să își asume doar efectele literare ale unei experiențe umane ce le rămânea, de fapt, străină.

Există mai multe nivele ale preluării și asimilării experienței poetice barbiene, de la simpla pastișare, uneori parodică, până la ascuțirea sensibilității poetice astfel încât să devină aptă a construi corespondențe simbolice între cuvinte sau a modela structuri inedite de limbaj, ce resemantizează cuvintele, încadrându-le într-un univers poetic autonom. Aceste beneficii nu au conferit, însă, nici unui descendent barbian din perioada interbelică mai mult decât statutul de epigon, datorită neputinței de a îmbina, armoniza și exprima experiențe dintre cele mai diverse, cum au fost cele asumate de Ion Barbu.

În perioada postbelică, după epoca de eclipsă în care Ion Barbu nu putea fi citit decât clandestin, experiența sa poetică a fost reconsiderată într-un mod mai relaxat, mai profund și mai matur de câțiva poeți care vor contribui, la rândul lor, la constituirea noilor direcții poetice.

În concluzie, etapele poeziei lui Ion Barbu, au beneficiat de atentia nu numai a publicului cititor dar aprecierile au venit si din partea criticilor literari care nu au pregetat sa sustina ca opera lui Ion Barbu este unica prin compozitia ei, vesnica si mereu noua prin forma si stil dar si prin mesajul abstract pe care il lasa posteritatii sa il descifreze. Cititorii si iubitorii poeziei lui Ion Barbu deopotriva sunt provocati sa dezlege enigmele din spatele cuvintelor, sunt chemati sa traiasca experiente originale, deloc facile si de o rara expresivitate.

BIBLIOGRAFIE

Antologia poetilor de azi (1925), alcatuita de I. Pillat si Perpessicius

Ion Barbu, Poezii, Proză, Publicistică,Ed. Minerva, București, 1987, Confesiuni

Mihaela Brut, Poetica și lirica lui Ion Barbu. Mentalități afine, Iași, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 2003

G.Calinescu-Istoria Literaturii Romane de la origini pana in prezent

Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu și poetica postmodernismului, Editura Cartea Românească, 1993; ediția a II-a, Cluj, Casa Cărții de Știință, 2006

Alexandru Cioranescu, Ion Barbu, (monografie), București, Editura Fundației Culturale Române, 1996

Crohmalniceanu, Ovidiu S., Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale, Editura Universalia, 2003

Marin Mincu, Ion Barbu – eseu despre textualizarea poetică, București, Editura Cartea Românească, 1981.

Dinu Pillat, Ion Barbu, București, Editura Tineretului, 1969; ed. a II-a, revăzută și adăugită, Editura Minerva, 1982

Dictionarul Scriitorilor Romani (DSR), Editura Fundatiei Culturale Romane

Dorin Teodorescu, Poetica lui Ion Barbu, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1978

Basarab Nicolescu, Ion Barbu – Cosmologia „Jocului secund”, Editura pentru Literatură, București, 1968; ediția a II-a, București, Editura Univers Enciclopedic, 2004

Lovinescu, Eugen, Istoria Literaturii Romane Contemporane, Editura Litera, 1998

Mircea Scarlat, Ion Barbu – poezie și deziderat, București, Editura Albastros, 1981

Tudor Vianu, Introducere în opera lui Ion Barbu, București, Editura Minerva, 1970