Estetica Urâtului: De la Karl Rosenkranz la Umberto Eco [623411]

1
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iași
Facultatea de Filosofie și Științe Social -Politice
Specializarea Filosofie

Lucrare de Licență

Conducător științific :
Prof. Univ. dr. Petru Bejan
Candidat: [anonimizat], 2019
Iași

2

3
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iași
Facultatea de Filosofie și Științe Social -Politice
Specializarea Filosofie

Estetica Urâtului: De la Karl Rosenkranz la Umberto Eco
Lucrare de Licență

Conducător științific :
Prof. Univ. dr. Petru Bejan
Candidat: [anonimizat], 2019
Iași

4

5

”Arta și lucrările de artă nu fac artistul; simțul,
entuziasmul și instinctul te transformă în artist.”
Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel

6

7
Cuprins

Introducere p.9

Capitolul 1 – Ontologia urâtului artistic p.12
a)Izolarea p.19
b)Clarificarea p.21
c)Ordonarea p.22
d)Idealizarea p.22

Capitolul 2 – Elemente definitorii în atribuirea calității de urât p.25
a)Date generale p.27
b)Amorfia p.28
1.Cum se poate ca un tablou să includă într -o anumită
reprezentare toate cele 3 dimensiuni? p.29
2.Ce face ca pictura să fie mai abstractă decât sculptura ? p.30
c)Asimetria p.30
d)Disarmonia p.31
e)Alte considerente p.32

Capitolul 3 – Urâtul în reprezentarea temerilor p.35
a)Reprezentări în cinematografie p.35
b)Reprezentări în pictură p.38
c)Reprezentări în sculptură p.40

Capitolul 4 – Urâtul în reprezentarea imperfecțiunii omului p.43
a)Aspecte introductive p.43
b)Imperfecțiunea fizică p.44
1.Caricatura p.44
2.Imperfecțiunea artificială p.44
3.Imperfecțiunea accidentală p.46
4.Imperfecțiunea metafizică
p.47

8
c)Urâtul spiritual p.48
1.Imperfecțiunea psihologică p.49

Capitolul 5 – Urâtul în reprezentările creștine p.52
a)Aspecte introductive p.52
1.Tunica de piele: prim simbol al imperfecțiunii p.53
1.1.Lilith p.53
1.2.Lucifer p.55
1.3.Apocalipticul și suferința p.57
1.3.1.Apocalipsa p.58

Concluzii p.60

Bibliografie p.62

9
Introducere
În calitatea sa de ființă cugetătoare, omul, înzestrat de la natură cu intelect, rațiune și
simțuri, s -a orientat pentru supraviețuire a ghidată după primele două facultăți de cunoaștere
menționate. Antropologic vorbind, omul este singurul animal nespecializat de la natură, forțat
să își croiască existența neavând parte de ghiare, aripi sau colți. Cu toate aceastea, faptul că
omul și -a dezvolatat creierul, singurul organ ce este responsabil activitatea corpului ca întreg,
i-a permis adaptarea la mediu printr -un intelect net superior celorlalte viețuitoare, ceea ce l -a
plasat pe o treaptă existențială ce viza mult mai mult decât simpla supraviețuire în natură.
Intelectul său dezvoltat i -a permis afinitatea de a -și crea unelte complexe, unelte pentru
amuzament sau soluții și tactici pentru situații de criză. După ce toate nevoile de bază i -au fost
îndeplinite, omul, prin accident sau în mod conștien t, a început să îsi pună tot soiul de intrebări
metafizice sperând că, prin aceste intrebări, i -se va clarifica scopul și menirea în această lume.
În trecerea radicală de la interesul său pentru cele fizice și brutale, la cele ce țin de plăcerile
sufletul ui, omul a stabilit extremele reprezentate de cele ca fiind bune și cele ca fiind rele. Dacă
ar fi să ne raportăm la o viziune platonistă, vom asocia frumosul cu binele și urâtul cu răul.
Pentru Platon, frumosul absolut era asociat celui mai mare bine, car e nu putea fi decât de ordin
ceresc, înfăptuit de zei. Printr -un contrast evident, dacă binele suprem este de natură cerească,
al zeilor, atunci putem deduce că urâtul suprem, și deci răul suprem, este de natură terestră,
fiind înfăptuit de oameni. Totuși, omul, în încercarea sa de autoperfecționare, poate evolua până
într-acel stadiu de autosuficință divină, astfel, după cum ne spune Aristotel, în Etica
Nicomahică : „omul capabil de cel mai mare rău va fi capabil și de înfăptuirea celui mai mare
bine”.
Limitând cercetarea noastră în cele ce țin de domeniul esteticii, vom analiza instanțele în
care omul poate fi predispus la rău ( cu toate nunațele lui), deci toate instanțele în care omul se
întâlnește cu urâtul, în viața sa cotidiană. Nu se vrea a fi o prez entare riguroasă, cu un abuz
terminologic academic. Scopul principal fiind simplitatea înspre a facilita cititorului o lectură
plăcută și ușor de înțeles chiar și pentu cineva fără cunoștiințe prea vaste în domeniu.
În încercarea de a face această expune re cât mai simplă, lucrarea de față nu își va pierde
greutatea cercetării sau pretenția academică, încercând o punere între paranteze și a unor date
de specialitate și pentru cel inițiat înspre a nu a avea impresia unei stagnări intelectuale la citirea
acestui material. Acest lucru se va face atât cât va fi posibil pentru a menține un echilibru între
cele două tabere.

10
Pentru a nu fi nevoiți să facem un exces hermenutic, ne vom opri la câteva opere de artă ce
ar fi mai inteligibile pentru intelectului omene sc și pentru omului de zi cu zi. Nu se neagă
absența exclusivă a operelor cu particularități metafizice, dar vom încerca să le luam ca și
exemplu doar pe cele ce pot fi explicate cât mai clar înspre a nu induce cititorului o și mai mare
confuzie.
Înstanț ele urâtului ne inflențează viața fie că vrem sau nu, aceste apar drept convingeri sau
temeri ale noastre. Modul de influențare al acestor nu este unul complicat deoarece , el se poate
realiza indirect, făcând apel la evenimente trecute dar cu impact moral în prezent sau la
evenimente prezente ce induc teama pentru viitor. Ar mai fi câteva instanțe pe care noi le putem
observa într -o manieră mai ușoară , dar acestea vor fi expuse treptat pe parcurusul acestei lucrări.
Tot ceea ce trebuie sa facă cititorul pen tru a înțelege aceste rânduri este să se uite puțin afară
sau să răsfoiască câteva cărți, tot ce trebuie el să vadă pentru a înțelege este să observe și cealaltă
jumătate a tot ceea ce a văzut până acum.
Într-o manieră ușor particularizată, preferăm să s punem că urâtul este intrinsec și extrinsec.
Urâtul intrinsec este cel survenit din interiorul sufletului și al psihicului nostru, iar cel extrinsec
este survenit din certitudinile induse de către informația exterioară. Maniera de prezentare a
unor anumite lucrui ne poate face să vedem doar spinii unui buchet de trandafiri la fel cum
credințele personale ne pot stârni chiar teama de inexistent. Făra a pune grani țe acestui domeniu,
se vor folosit metode de cercetare ce las ă loc de interpretare pentru cititor , păstrând în același
timp o catalogare clară în planul filosofie.
În primul rând o metodă de cercetare ar putea fi cea istorică deoarce, orice pictură este
produsă într -un moment istoric și ca o manifestare a sen timentelor trăite de autor. În al doilea
rând, se v or folosi perspectiv ele cercetării feonomenologice, această metodă este e ligibilă
cercetării noastre deoarece opera de artă se arată diferit de la om la om, fiind astfel supus
subiectivității. Ontologia va face și ea parte din ustensilele noastre de cercetare deoarece trebuie
stabilită entitiatea urâtului și raportul dintre ace asta și individ. Nu în ultimul r ând, cercetarea
noastră va dispune de unealta hermeneuticii deoarece, nefiind o stință exactă, arta este supus ă
interpretării, prin ac est lucru noi vom putea doar să interpretăm lucurile în maniera în care vom
dori sa prezentăm o anumită perspectivă. În acest caz s -ar putea să interpretăm o operă chiar
mai bine decat modul în care a fost ințeleasă de căte artist, dar nu cred să fie acest lucru o
problemă. În fond, acest a ar contribui la menținerea aurei artistice.

11
Pentru a familiariaza cititorul cu identitate operei de artă, vo m începe această cercetare cu
un capitol dedicat ontologiei operei de artă, după care, voi propune câteva abord ări de cercetare
a ”urâtului obișnuit”. Acest lucr u înseamnă că ne vom concentra în primă fază pe acele aspecte
ce fac ca obiectul vizat să fie catalogat drept urât.

12
Capitolul 1
Ontologia urâtului artistic

Ontologia în sine este o ramură a filosofiei ce problematizeaz ă spectrul de existență al
entităților, sau mai exact, problematizează orice obiect pus în concordanță cu al său ”a fi”,
atribut ce devine indispensabil în manifestarea acestuia, indiferent de o biectul vizat. Fie ca
vorbim de parte științifică a filosofiei(epistemologia), fie că vorbim de artele clasice, produsul
acestora este musai o entitate ce are proprietate de a se exterioriza, putând astfel fi perceptibilă
omului, practic aceasta capătă pro prietatea de a fi cumva și nu altfel în senzația si percepția
omului.
Această ramură îsi are originea încă de la Aristotel, unul dintre primii filosofi antici ce
analizează în detaliu problema ontologică a ființei prin ale sale categorii. Acesta expune în
scrierile sale un cuantum de 12 categori1 ce vor servi drept etalon în identificare atributelor unui
lucru de particip are la acest ”a fi”. Pentru a se lămuri puțin aceast aspect , trebuie adus în vedere
că, pentru Stagirit, termenul tare pentru to ate entităților este cel de Ousia, acest termen este de
origine gre cească și se traduce prin ființă, în nuanța sa tare, adică este un termen pentru
descrierea unei ființe ce posedă un nivel de auto -suficență.
Cu această mențiune poate părea că se face o trecere către un soi de spiritualitate deoarece,
prin termenul de autosuficiență ne gândim la entitatea absolută, anume Dumenezeu, care se stie
prea bine că, acesta există indiferent de dorința noastră de a exista sau nu doarece El există prin
excelență și nu doar într -un raport împreună cu un alt lucru. Cu această mențiune făcută, trebuie
să ne întrebăm dacă o operă de artă poate exista independent de un subiect sau independent de
un creator. Se p oate ca un obiect să nu depindă de analiza unui subiect, să nu fie creat, și totuși
să fie considerat un obiect de artă? Un răspuns pentru această intrebare este foarte greu de oferit
deoarece un obiect de artă își are aura și utilitatea în funcție de o anumită perioadă istorică. De
exemplu, dacă ar fi să ne rapor tăm la invățăturile lui Platon sau ale lui Aristotel, vom fi
îndreptățiți să spunem că un obiect este frumos atât timp cat acesta este capabil să facă un bine,
iar de acest bine să se bucure întreaga societate. Într -o oarecare măsură cred că acest lucru s -a

1 Aristotel, Categorii, Despre Interpretare , Editura Humnaitas, București 2005

13
înfăptuit în numeroasele mișcări artistice din istorie cand arta a devenit practic, o formă de
revoltă și un strigăt împotriva unui anumit regim, al unei anumite actiuni.
Totodată , manifestarea artistică a sentimentelor este o forma de protestantism pa șnic în
care artistul relvă imagini tulburătoare ce oglindesc societatea . Există totuși excepții de la
această ”regulă ” atunci cand vine vorba de manifestarea violentă artistică. Una dintre aceste
excep ții ar putea fi reprezentată de către persoanele care aleg să îsi exteriorizeze stilul de viață
în mod public și ilegal , prin diferite forme de vanzalizare . Acestea pot varia ca si pericol sau
grad de degradare urban ă, dintre acestea aduc aminte: însemnări cu grafiti, jocuri pirotehnice,
expuneri artistice ce utilizează propriul corp sau oameni vii etc.
Revenind puțin la problema istorică a entității operei de artă, vom aminti și faptul că aceasta
este și o problemă metafizică, problemă de care s -a ocupat si distinsul filosof Martin
Heidegger2. Acesta, în ce lebra s -a lucrare Introducere în metafizică , adresează cititorului
următoarea întrebare : De ce este de fapt ființare și nu mai curând, nimic? . Această întrebare
este de sorginte adamică deoarece este o întrebare atotcuprinzătoare. Această întrebare este
esențială în studiul operelor de artă deoarece, dintr -o oarecare perspectivă, caută sa vadă dacă
opera de artă poate fi constituită și într -un alt mod, adică neavând parte de un creator în spate.
În literatura de specialitate, rolul ontologi ei nu este cel de a explica obiectele de artă și realitatea
lor, descriptiv vorbind . Aceasta va supune opera de artă unor norme cu rol de a reglementa
nivelul cognitiv și observațiile la nivel perceptiv3, adică va ordona informația primită înspre
a put ea fi procesată de către facultățile noastre de judecare.
În mod clasic, ontologia operei de artă presupune cercetarea instanțelor în care se arată un
obiect artistic, relațiile dintre elemente constituente, identitatea sau clasificarea artelor. În epoca
modernă, forma devine o acțiune artistică, fiind astfel mai mult asemuit cu ideea de energeia,
acest lucru se întamplă deoarece obiectul este creat în tandem cu ideea ca ceva sta să se
petreacă .4 Acest lucru nu trebuie interpretat ad literam deoarece, her meneutica acestei expresii
cuprinde o gamă foarte variată de înțelesuri. În primul rând, poate fi vorba de ceva ce stă se
petreacă în tablou, în aceste cazuri este posibil să avem în cauză un obiect de artă ce prezintă o
natură dinamică ce îndeamnă subiec tul să simuleze în imaginarul său mișcarea. Nu același lucru
se întamplă de exemplu și în cazul naturii statice în care timpul este oprit iar semnificația
mesajului trebuie interpretat și descifrat din simbolurile imprimate. În primul caz, cel al naturii

2 Heidegger, Martin, Introducere în metafizică , Editura Humanitas, București 1999
3Nita, Bogdan , Ontologia operei de artă , Editura Institutul European, p13
4 Ibidem

14
dinamice, imaginea se putea continua în imaginația subiectul, pe când , în cel de -al doi -lea caz,
mesajul trebuia descifrat aidoma treduceri unui text dintr -o limbă străină. În cel din urmă caz
este necesar să luăm la cunoștiință de orice subtilitate a tabl oului deoarece, precum într -o limbă
un semn poate schimba sensul unei propoziții, la fel și în pictură un simbol interpretat greșit
poate altera întreg scenariul și mesajul ce îl însoțește.
Un aspect contradictoriu în acest caz este dat de faptul ca stra turile ontologice ale operei
de artă sunt interpretate în mod fenomenologic, adică în mod subiectiv, în funcție de experiența
estetică individuală, în raport cu obiectul artistic.5 Obiectul de artă dispune de două stări
fundamentale de existență, prima sta re este o stare inchisă, moment în care obiectul se află într –
o stare de auto -suficiență ( interpretare realistă), practic, în acest moment obiectul artistic există
în sine și prin sine. A doua stare este stare de deschidere a obiectului de artă, stare pos ibilă doar
în momentul în care acesta este sub o stare contemplativă a unui subiect. Idealitatea obiectul în
cauză este stabilită doar prin contemplație iar această proprietate este strict subiectivă doarece
este o proprietate temporară, fiind valabilă doa r atat timp cat se află în contemplarea unui
subiect, adică atât timp cât opera de artă este supusă analizei de către anumite facultăți de
judecare. Pentru a clarifica puțin acest aspect, trebuie să menționăm faptul că opera de artă are
o natură dublă: o n atură artisitcă și o natură estetică. Prin natura artistică înțelegem o stare
statică și nesugestivă reprezentată de artist și activitatea desfăsurată de acesta, în acest caz,
partea de artisticitate este dat de contextul, locul și noile teorii sub care a fost realizat un obiect
de artă. Pentru a exemplifica acest lucru putem spune că: un obiect este artă dacă este realizat
după criteriile suprarealismului, un obiect este artă dacă se dorește a fi un omagiu pentru o
persoană sau o situație, un obiect este o peră de artă dacă este unic și realizat sub influența
imaginației creatoare.6
Unicitate unei opere de artă poate fi justificată și de către modul în care aceasta a fost
creată, de exemplu dacă acceptăm că aceasta reprezintă rezultatul imaginației unui ar tist, ne
facem obiligați și de a accepta și subiectivitatea ideii înscrise în respectiva operă. Cu toate că
această interpetare este particulară, unii autori, filosofi ai modernității, au încercat să coreleze
scopul operei de artă cu o parte pragmatică. Sp re exemplu, dogmatismul Kantian7 doareste sa
supună operele de artă, ideii unui telos natural sau să îl mețină în granițele unui scop moral,
universal. Acest lucru va intra mai târziu în conflict cu noile forme de artă deoarece ar da

5 Ibidem
6 Vianu, Tudor, Estetica , Editura Orizonturi, București 2010
7 Ibidem

15
aparența unei inhibări în ceea ce privește libera exprimare. Dacă ar fi să adoptăm cele spuse de
către filosoful german, nu am putea accesa acest urăt artistic, această parte de estetică a urâtului.
Acest lucru s -ar întampla deoarece multe dintre reprezentările urâtului au la bază situați amorale
sau care provoacă teama sau angoasă, spre exemplu avem cazul afișelor cu manifest ări anti-
comunist e ce instigă la violență.
Pe un fond pragmatist, putem spune că ontologia operei de artă, prin obiectele de artă pe
care le vizează, fo rmează sinteza tuturor adevărurilor în arte.8 Dacă tot am adus aminte de acest
asa zis adevăr, ar trebui menționat și faptul că unii autori îi atribuie origini diferite, spre exemplu
Bendeto Croce situează nașterea artei fie în intuiție, fie formează un liant între intelect și
aparență9. Nu de aceași părere este însă și R.G. Collingwood, filosof ce situează arta în zona
mentalului, aceasta fiind astfel o activitate creatoare pur intrinsecă. Aceste concepte vor fi
dezvoltate și de alti filosofi, formând un contur mai bine definit pentru ideea de ”arta”, astfel,
după cum deja s -a menționat, exepriența estetică este posibilă doar prin contemplarea unui
obiect fizic, motiv pentru care Santayana extinde idee de esență10 .
Un obiect de artă prezintă în mod obligatoriu o esență estetică care este percepută ca un dat
ce oferă o calitate pentru un obiect ce se află în contemplarea noastră. Spre exemplu, esența
estetică în tabloul Țipatul de Edvard Munch este dată de starea de a nxietate ce se transferă
subiectului ce o contemplează prin transpunerea propriei persoane în tablou. Starea de anxietate
se declanșează în momentul în care noi asociem tabloul în cauză cu o situație personală în care
ne-a fost declanșată starea de anxieta te. Astfel, esența estetică este un catalizator ce declanșează
în noi o anumită emoție prin retrăirea unor amintiri.
Opera de artă este percepută în zilele noastre ca o manifestare a sinelui , o descărcare
emoțională ,o expunere a frustrărilor artistului, practic se pune foarte mult accent pe latura
spirituală a unui obiect de artă . Cu toate acestea, această perspectivă nu a fost originală , fiind
mai degrabă de sorginte modernă. Pragmatismul greciei antice a ”impus” oricarei activități , fie
umană sau spirituală, o latură pragmatistă. În această perioadă, ideea de experiență estetică nu
era deloc conturată, artiștii cum ar fi rapsozii sau poeții fiind considerați nocivi și inutili
cetății.11 Păstrând registrul antichității, începând cu Platon și A rtistotel, artele au început să fie
catalogate drept reprezentaționale sau imitative, acestul lucru depinzând de aspectul ontologic

8 Ibidem
9 Ibidem
10 Ibidem
11 Ibidem

16
vizat (adică dacă se dorește să se reprezinte ceva ce există deja sau dacă se înfățișează o
închipuire) , adăugând și faptul că valoarea operei este dată de finalitate acesteia.
Strict perceptual vorbind, opera de artă nu poate fi inteligibilă deoarece, aceasta este
etichetată ca fiind aparența aparenței pentru ceva real. Una dintre particularitățile dezbaterilor
artistice di n ideile platoniciene este marcată de faptul că, pentru Platon, arta trebuia sa fie un
obiect al moralității care să înglobeze și ideea de bine, cele doua alcătuind astfel un fundament
metafizic, reprezentat de obiectul înzestrat cu caracteristici ce ar tr ebui să servească unui bine
comun.12 Potrivit lui Weitz, noi trebuie să decidem în cazul contemplării unei opere, dacă dorim
să închidem conceptul sau sa îl exindem. Închiderea operei de artă ar însemna limitarea acesteia
la ceea ce este, iar exinderea ace steia este dată atunci cand ideea trece de substratul material,
adică aunci când imagine își continuă dinamica în imaginar.13 Desigur, nu orice obiect poat e fi
considerat artă, pentru a face această afirmație avem nevoie de un sistem de valori pentru a
diferenția obiectele obișnuite de obiectele de artă14.
Notarea unui obiect cu elemente axiologice înzestrează acel obiect cu o anumită intensitate
a semnificației (semnificație de diferă de la o cultură la alta) . Dacă vom lua exemplul armatei
de teracotă priv ită ca pe o operă de artă, atunci ne putem raporta la ingeniozitatea acelei culturi,
atribut ce oferă și substratul axiologic pentru imaginea acestei armate. Poate parea banal acest
exemplu, dar pentru poporul în cauză aceasta reprezintă un simbol al mândr iei, al bucuriei de a
învinge și al disciplinei. Asta nu înseamnă că exemplul dat nu poate avea și exceptii, cazul
expus mai sus face apel la un set de valori dobandite și păstrate instrinsec, elemente fondatoare
în cultul personalității, cu toate acestea, urâtul poate fi constituit ontologic și în alte moduri. Un
astfel de exemplu găsim în scrierile lui Umberto Eco, mai exact în Istoria Urâtului, acesta aduce
în vedere criteriul politic și social în catalogarea entităților ca fiind frumoase sau urâte. În c arte
se prezintă un fragment, extras din opera lui Marx, Manuscrise economico -filozofice , scris în
anul 1944, în care se spune despre ”bani” că reprezintă un obiect prin excelență datorită
proprietății sale de anulare a caracterului urât. Exemplul dat în carte este cel al unui om urât dar
care poate cumpăra o fată frumoasă, astfel partea mon e tară ajungând factor de decizie în
stabilirea esenței estetice. Aparent, acesta expune ideea conform căreia banii, ar putea
transforma orice defect al unei persoane într -un avantaj (sunt urât dar imi pot cumpara o fata
frumoasă, nu am familie dar imi pot cumpara servitori care să ma îngrijească la bătrânețe etc.)15

12 Ibidem
13 Ibidem
14 Ibidem
15 Eco, Umberto , Istoria Urâtului , Editura Rao , 2014 București , p12

17
Un lucru foarte bine subliniat de către autor în primele pagini ale cărtii, este argumentarea
lui Platon cu privire la existența urâtului. În dialogul Parmenide se pune în joc ideea conform
căreia urâtul ar trebui să se identifice cu non -existen ța, acesta există doar în domeninul
sensibilului, reprezentând un aspect al imperfecțiunii universului în raport cu partea noastră
contemplativă reprezentată de lumea ideilor.16 Universul antic grecesc (dar nu numai) este
puternic impregnat cu o spiritualitate ce este definitorie pentru această cultură . Marea parte din
activitățile de zi cu zi stau sub stindar dul unor binecuvântari din partea zeilor, fiecare casă avand
o anume vatră sacra, simbol al legăturii unei familii cu o anumită divinitate . Chiar și în chestiuni
militarea, aceștia trebuiau să primească un anume semn din partea zeilor pentru a acționa.17
Înaintând în studiul lui Umberto Eco, putem remarca foarte multe referințe privind
identiatea urâtului încă de la grecii antici. Un astfel de exemplu este redat de spusele lui
Pausanias, care afirmă „este un om rău cel care iubește trupul mai mult decat su fletul”18. Apoi,
urmează un concept original la acea vreme, expus în același dialog de către Agathon, personaj
ce îl întruchipează pe Eros, fiind mereu reprezentat ca fiind veșnic tânăr și frumos. Din acestea
deducem că, frumusețea a fost însoțită de tinere țe, iar urâțenia este însoțită de către bătrânețe.19
Această idee a prins contur în mai multe domenii, chiar până în ziua de astăzi. Autorii de
romane, basme, filme dar nu numai, au folosit frecvent întruchipări ale răului în personaje urâte
și bătrane. Spr e exemplu, reprezentare mor ții în evul mediu, reprezentarea vrăjitoarelor,
reprezentarea trecerii timpului etc.
Toate aceste personaje au fost expuse pe fondul unui mediu foarte puțin ”iluminat”, descris
prin culori reci și stari de angoasă. Se poate ve dea o re -interpretare a bătrâneții și în descrierea
iadului biblic, unde noi vom găsi urâtul asemuit chinurilor din infern iar bătranețea este
subtratul regăsit în eternitatea pedepselor la care sunt supuși cei damnați. Anticii aveau în
vedere cunoașterea ultimului stadiu al unei caracteristici, astfel în cazul de față, aceștia căutau
frumoasul în sine, practic se încerca cunoasterea ideii d e frumos prin experimentarea mai multor
lucuri cărora li se puteau adăuga predicatul de a fi frumoase.
O bună reprez entarea al accentului pus pe partea spirituală/sufletească este redată și în
epopeea lui Esop, aceasta fiind în fond descrierea unei fă pturi urâte ca și aspect fizic dar care
dădea dovadă de înțelepciune și un suflet nobil.20 Mergând puțin mai în urmă, cron ologic

16 Ibidem
17Apud. De Coulange, Fustel, Cetatea antică
18 Op.cit . Eco, Umberto, Istoria Urâtului , Editura Rao, București 2014, p26 -28
19 Ibidem
20 Ibidem

18
vorbind, ne vom opri și asupra primei scriei de specialitate legată de această arie estetică.
Lucrarea în cauză se numește O estetică a urîtului și a fost scrisă de către Karl Rosenkranz,
prima ediție fiind aparută în anul 1853 în Germania, iar în a nul 1984 și în România la Editura
Meridiane. Chiar după primele câteva pagini, autorul ne prezintă o perspectivă ontologică al
esteticii urâtului ce se va contura, dacă putem spune, în jurul lingvisticii.
Mai exact, acesta ne spune că, termenul urît este relativ și poate fi perceput doar în raport
cu altă noțiune. Noțiunea dominantă în acesc caz este cea de frumos , noțiune ce exprimă
premisele pozitive ale urîtului21.Cele două noțiuni sunt interdependente de oarece ambele se
definesc reciproc prin comparație. În varianta cea mai simplă, putem spune că urâtul este
absența frumosului (și învers), urâtul poate fi reprezntat de partea diavolească prin contrast cu
frumosul care este partea dumnezeiască, urâtul poat e fi inperfecțiunea iar frumosul poate
reprezenta perfecțiunea. În orice caz, acești doi termeni reprezintă caracteristici de extremă în
descrierea operelor de artă.
Pentru a descrie aceste opere de artă avem nevoie să le diferențiem de lumea reală, putâ nd
astfel să intrâm în universul artistului, acest lucru se realizează prin inte rmediul elementelor de
izolare ale unei opere, dar despre aceste vom aminti pe parcursul acestei lucrări. Pe lângă starea
de contemplare, care este subiectivă și dă o anumită i ntensitate trăirilor estetice, mai avem și
alți factori externi ce contribuie la amplificarea acestei stări22. Spre exemplu, unele culturi oferă
un loc privilegiat anumitor opere de artă deoarece acestea sunt de uz în anumite ritualuri
religioase, astfel ob iectul în cauză transmite o mai mare încărcătură emoțională deoarece
pastrează în invizibiliatea sa o aură spirituală ce este văzut de mult ori ca un liant între starea
natură a omului și starea de grație conferită de către divinitate. Astfel obiectul de a rtă poate juca
un rol pur estetic sau decorativ dar i se poate adăuga și statul de obiect de cult.
Când spunem obiect facem referire la un dat, care, automat este un ceva. Stratificare
ontologică al acestui dat, spune Hartmann23, prezintă două straturi e sențiale: primul strat este
dat de fundamentul operei din punct de vedere fizic, adică materialul din care a fost realizat un
obiect; cel de -al doi -lea strat este cel decorativ ce se caracterizează prin experința perceptuală,
practic , al doi -lea strat se r eferă la experiența intimă a subiectului cu opera de artă. Subiectul
impune și o trecere în revistă a câtorva detalii cu privire la nivelul pre-ontologic al operei de
artă. Termenul de pre -ontologic trimite la înțelegerea obiectului în forma sa brută (naru rală),

21 Rosenkranz, Karl , O esteitcă a urâtului , Editura Meridiane , 1984 București p35
22 Nita, Bogdan , Ontologia operei de artă , Editura Institutul European , Iași 2016 p27
23 Apud . Hartmann, Nicolai, Estetica ,

19
aici vorbim despre stadiul adamic al unei opere de artă. Stadiul acesta nu înglobează în existența
sa elemente artistice doarece, obiectele sunt redate în form ele sale de zi cu zi, adica: un bloc de
marmură, un copac, o hartie, o pânză etc.
Aceste obiecte au caracteristici obiective, definitorii pentru ele în sine, iar în urma
conturării acesora de către om, capătă și o latură subiectivă fiind în finala înzestrate un cu o
anumită semnificație. Opera realizată în urma conturării unui material brut p oate căpăta forma
o abstractă, adică detaliile acesteia nu sunt suficient de clare pentru a trimite la o semnificație
exactă.
Pentru a clarifica mai mult această idee vom spune că: concretitudinea unui obiect este
dată de către proprietatea acestuia de a fi ceva, latura abstractă pentru acest existențial fiind dată
de către o calitate pe care obiectul o înglobează.24 În cazul urâtului, dacă luăm drept exemplu
un tablou ce expune reprezentarea mortii, aceasta poate fi redată sub forma unui om cu pelerină
neagră, o coasă, un chip incert . În cazul acesta , concretitudinea este dată de către: vopsea, pânză,
ramă, culoare etc; iar la polul opus, abstractizarea va fi dată de incertitudinea chipului, context
în care tabloul va trebui să fie interpretat în mod subiectiv și în funcție de context. Spunem acest
lucru deoarece, în același tablou, oameni pot vedea si: o reprezentare pentru Lucifer, un simplu
om cu intenții rele, o reprezentare a ciumei, finalitatea vieții etc.
Dacă până acum am incercat să vorbim despre constituirea ontologică artistică în continuare
vom vorbi puțin despre momentele constitutieve25 ale operei de artă prin vare vom observa
modul de organizare al operei de artă. Obiectul în cauză, ca și orice alt obiect, prezintă o
structură proprie cu modalități particulare de organizare, probabil că în următoare clasificare se
va observa cel mai bine rolul fenomenologiei în studiul ontologiei operei de artă. Tudor Vianu
ne prezină în lucrarea sa Estetica , 4 momente esențiale în contactul nostru cu un obect de artă.
În contiuare vom face un scurt rezumat acestor 4 etape, primul dintre acestea fiind:
a) Izolarea
Avand în vedere că obiectul de artă este un produs al imaginației, percepția corectă asupra
acestuia trebuie să se realizeze îndepărtând segmentul realității ce se află în planul vizual.
Opera de a rtă are, și trebuie să aibe parte de o sustragere din câmpul experiențelor practice,
adică din câmpul realității, pentru a putea pătrunde în universul sugerat de către artist. În cazul
unui tablou, elementul de izolare este conferit de către rama acestuia.

24Nita, Bogdan, Ontologia operei de artă , Editura Institutul European, Iași 2016 , pp 31 -35
25 Vianu, Tudor , Estetica , Editura Orizonturi, București 20 10, pp 113 -137

20
Acesta nu are decât rolul de a pune o graniță între scena din tablou și peretele lumii reale. Rama
repezintă un fel de graniță, un portal pentru a putea
pătrunde în profunzimea scenariului unui tablou.
Dacă acest lucru nu s -ar realiza, pictura ar face
parte din campul real, fiind doar o continuare a
unui perete, acest lucru ar priva tabloul și de
ieșirea din cotidian, îl privează și de posesia unei
aure istorice sau artistice și de diferențierea unei
anumite perioade istorice în raport cu timpul
prezent. Rama nu are rolul de a îngreuna percepția
tabloului, aceasta doar asigură o graniță între
imaginiația creatoare expimată și realitatea brută.
Un tablou are riscul de a confunda limitele
sale cu obiectele ce îl înconjoară, riscând astfel să
îsi piardă pute rea de sugestie. Când vorbim de o
reprezentare a urâtului, rama este doar garantul
tabloul prin care se asigură o bună transmitere a
unei emoții. Spre exemplu putem privi tabloul din
figura 1, această reprezentare a lui Dorian Gray
într-un tablou ne poate izola realitate, forțandu -ne
să re -trăim toate aventurile sale din romanul cu
același nume. Expunerea acestei reprezentări fără
o ramă poate fi văzută doar ca fiind hidoasă, făra mesaj, prezentând în cele din urmâ dezinteres
pentru public.
Doar pentru o scurtă trece în revistă, putem menționa informativ, și alte elemente de izolare
specifice altor forme de artă. Spre exemplu în cazul statuilor26, elementul de izolare este
reprezentat de acel soclu, având funcția estetică de a mijloci trecerea spațiul total , către spțiul
în care se înscrie respectiva statuie. Practic, înălțimea la care este situață statuia de către soclul
reprezintă acea etapă în care opera de artă este scoasă din planul realității. În cazul urâtului,
pentru această clasificare putem aduce î n vedere statuiele gotice/medievale ce reprezentau
diverse monstruozități, reprezentări ce pot fi găsite de altfel și în grecia antică. Plasarea acestor
monștri deasupra înălțimii medii a unui om poate crea o stare de angoasă, sentimentul de a fi

26 Ibidem
Figură 1 Ivan Le Lorraine
Albright, Portretul lui Dorian
Gray, 1943 -1944

21
privit, s entimentul de copleșire etc. Acest lucru generează teama care se asociază pericolului
iar privitorul va avea un sentiment de repulsie catalogându -le ca fiind urâte deoarece, prezența
acestora îl neliniștește. În cadrul teatrului avem parte de către cortină ca și element de izolare
iar în cadrul unei orechestre, izolarea este conferită de către prezența dirijorului. Ultimele două
exemple au fost pur informative , dar poate le vom dezbate pe parcursul acestei lucrări .
În capitolul 11(din Istoria Urâtului ), Umberto Eco ne vorb ește și despre neliniștitor ca find
o ramură a esteticii urâtului , dar acest lucru va fi extins într -un alt capitol.
b) Ordonarea27
În ceea ce privește contactul cu un tablou, o statuie sau alt obiect de artă, mintea care nu a
fost format ă nici științific și nici artistic va avea parte de contactul cu un cumul de imagini ce
nu reprezină, în primă fază, nimic pentru acea persoană. Pentru a putea ca noi să fim capabili
de a distinge anumite sensuri și/sau semnificații într -o operă de artă es te necesar să fim formați
pe o anumită direcție. Spre exemplu, în cazul omul de stiință, acesta va privi obiectul de artă
din punctde vedere chimic, fizic, etc; chimistul va vedea compoziția chimică aferentă vopselei,
fizicianul ca vedea raportul între pro porti etc.
Pentru a fi formați înspre domeniul artistic, minte a are nevoie atat de stiință cât și de
literatură, poezie sau arte plastice. Raportul dintre cele două trebuie să fie foarte echilibrat
deoarece, în ordonare, trebuie să fim foarte atenți la g ranița dintre propriile gânduri lor și
trăiri lor cu mesajul în consecință. Astfel, spre exemplu, în lecturarea unui roman noi nu trebuie
să venim cu gândurile noastre peste gândurile unui personaj. Identic se întâmplă și în cazul
tablourilor, spre exemplu n oi putem căpăta o stare de frică în fața unui tablou cu klovni, asta
deoarece este po sibil ca noi să fi fost traumatizati în vre -un mod, într -un moment din viața
noastră de câtre aceștia . Tot la fel este posbil ca un tablou cu cele mai groznice torturi să nu ne
miște dacă noi am fost obișnuiți cu astfel de imagini.
Mai succint, în această etapă, a ordonarii, elemntele unei opere de artă sunt dispuse în asfel
fel încât să se poată crea emoția sau o anumită stare, dar aceasta va fi percepută doar dacă noi
nu amestecăm cu acestea și pro priile experiențe și deprinderi din trecut. Spre exemplu, repetiția
regulată poate produce ritmul, descrierea conferă o mai mare intensitate pentru un sentiment
etc. Educația de orice fel este necesară în acest caz pentru a putea sesiza diferite subtilități de
limbaj, tehnică, textură, etc. Opera de artă este cu atat mai clară cu cât este mai izolată de

27 Ibidem

22
realitate, deci cu cât va fi mai izolată, aceasta va facilita o mai usoară ordonare în raport cu
subiectul.
c) Clarificarea28
Dacă în cadrul ordonării , percepția noastră se forma în funcție de educația noastră științifică
sau artistică, fiind astfel o adaptare dupa niște norme preluate într -un cadru instituțional
recunoscut, cand vine vorba de clarificare, subiectul se află în stadiul depășirii unor granițe ce
nu mai pot fi anticipate din punct de vedere instituțional sau educațional. Pentru a clarifica puțin
partea de recunoaștere instituțională trebuie adus în vedere faptul că, pe măsură ce înaintăm în
acest domeniu ce tinde s ă capete forma unei istorii, publicul a început să iși formeze specialiști
în domeniu ce au impus diferite norme de prestare al artelor.
Astfel, după cum o diplomă trebuie să fie recunoscută și/sau emisă de o instituție autorizată,
idem trebuie să se înt ămple și in cazul expuneri unei anumite forme de artă. Încet, această arie
a început să își formeze critici autorizati cu rolul de a evalua calitatea și mesajul unei expoziții,
expoziție ce este găzduită de o instituție recunoscută în lumea artiștilor. Dar , ca să revenim la
subiectul nostru; clarificare este etapa percepției în care imaginea este observată într -un mod
larg. Mai exact, noi vom vedea într -o pictură (spre exemplu) doar ceea ce ne interesează, doar
ceea ce vrem să vedeam, ceea ce ni se pare cun oscut. Această etapă se numeste clarificare
deoarece este acel moment în etapa contemplării prin care noi înțelegem o operă de artă prin
propriile facultăți de cunoaștere. Spre exemplu dacă privim un tablou în care este pictat un
copac, chiar dacă imaginea este abstractă sau nu, noi vom asocia acel copac și fundalul său unei
scene pe care am mai vazut -o într -un film, într -un peisaj de la bunici, într -un pesaj dintr -o
excursie etc.
În figura 2,pentru a exemplifica mai bine această etapă, vom spune că putem vedea un om
ucis într -o bătălie dacă amintrea noastra recentă a fost legată de o actiune asemănătoare, putem
vedea un om beat care este dus acasă de către alti oameni sau putem vedea un om blonav ce
încercă să fie ajutat. Pe langă latura fenomenologică, p rivitorul va vedea esența unei picturi în
funcție de ”compoziția” cu care a fost obișnuit cel mai mult.
d) Idealizare
Ultima etapă din acest șir ce contribuie la sectionarea percepției artistice este etapa idealizării.

28 Ibidem

23
Deoarece semnificația unui tablou este împinsă de multe ori mai în umbră, se poate spune mai
degrabă despre acesta ca mai mult apare decât că există. Aceas ta este o caracteristică
permanentă a modului cum opera se arată conștiinței noastre.
Abstractizare permite o viziune
idealizată a operei deoarece îngreunează
raportarea la realitate, deci facilitează un camp
mai larg de interpretare al acesteia. Tot ce este
real intră în campul experienței noastre, astfel că
în momentul în care noi ne comportam doar ca și
cum ceva ar fi real, acea proiecție a spiritului
devine ireală și ideală. Spre exemplu, dacă
noapate a vom merge într -un loc mai izolat și ne
vom preface că suntem urmăriti de cineva, noi
vom avea impresia ca vedem tot felul de siluete
sau umbre, ne va crește ritmul cardiac, vom avea
deja sentimentul de moarte i minentă etc. Astfel,
un tablou va fi catalogat ca fiind urât dacă noi
vom manifesta față de el dezgust, repulsie,
stare de angoasă etc .
Din cele spuse până acum, cred că reise destul de clar faptul că urâtul este în sine un element
negativ29. Acesta se opu ne frumosului sau binelui , o tornadă va fi considerată urâtă deoarece
finalitatea ei se va sonda cu pagube. Acesta nu este doar o negare a frumosului, atât ce din urmă
cât și urâtul au parte de o latură sensibilă și senzorială ceea ce le face posibilă exis tența. Daca
cele două planuri nu ar fi fost eligibile înspre manifestare, atunci am fi putut vorbi despre un
urât doar în lumea ideilor.
Ca și un scurt rezumat, până acum am încercat să arătăm un mediul clar în care se poate
forma un corp artistic, ce po ate impregna proprietatea de a fi urât. Această judecată estetică este
subiectivă, percepută fenomenologic (adică în mod unic de la individ la individ) și are parte de
existență sensibilă deoarece face parte din lumea sensibilă, acest l ucru putând fi demos trant prin
comparații, spe exemplu: Tabloul este urât precum ciuma; ciuma a existat, maifestarea acestuia
având consecințe rele, deci un eveniment urât a produs consecințe rele, deci urâtul a facut rau,

29Rosenkranz, Karl . O esteitcă a urâtului ,Editura Meridiane , 1984 București pp 27 -38
Figură 2 Antonie Van
Dyck, Silen cel beat, cca
1620

24
deci urâtul există. Vom încerca în decursul capitolel or ce urmează să venim cu exemple mai
concrete și mai detaliate pentru tot ce s -a discutat în acest prim capitol, în consecință vom detalia
mai mult partea de ontologie a urâtului în funcție de capitol.

25
Capitolul 2
Elemente definitorii în atribuirea calității de ”urât”

Dacă în capitolul trecut motivul principal a fost partea ontologică afernetă operei de artă,
în acest capitol vom încerca să restrangem puțin această arie de cercetare și ne vom referi doar
la acele elemente care sunt definitorii în recunoașterea urâtului artistic. Cumva paradoxal cu
cele spuse în primul capitol, estetica se apleacă asupra studierii unui ”urât” ce nu poate realiza
repercusiuni fizice . Spunem paradoxal deoarece, în primul capitol noi am menționat faptul ca
în lumea antică, urâtul era asociat răului, în cazul de față, urâtul nu poate provoca daune decat
în materie de ”gust” asupra unui privitor (Există totuși cazuri în care contemplarea unei anumite
imagini poate declanșa retrăirea în i maginar a un ei traume, aici putem să ne referim la arta
fotografică dând ca și exemplu fotografiile dintr -un anumit război. Spre exemplu, un soldat al
acelui război va fi predispus să retrăiasc acele clipe de groază în momentul în care, în fața îi
este adu să o fotografie din acea perioadă).
Este oarecum obligatoriu ca aceste caracteristici să se poată plia pe facultățile cognitive
ale subiectului, fapt pentru care toată această cercetare se face nevoită a se contura în jurului
unei hermenutici, înspre a p utea oferi un înțeles oricărui cititor. Totuși, această hermenutică
este și motivul pentru care, cum se întămplă mereu în filosofie, diferiți autori au încerca t să
definească urâtul prin propriile mijloace de cercetare, acest lucru poate duce la o ușoară s tare
de confuzie pentru cel ce pătrunde în acest domeniu deoarece, unele definiții se pot plia perfect
pentru o anumită ramură proprie urâtului, dar nu si pe acesta în genere.
Pentru a da doar câteva exempele ale unor astfel de definiții30 le vom aminti p e cele a lui
Theophile Gautier, autor ce asimilează partea de urât și de grotesc cu non -valoarea și prostul
gust (În arta literară); Hyppolite Taine vede esența grotescului în latura sa hibridă, în
distorsionarea realității și în contrastul dintre element e. Evanghelos Moutsoupoulos31 va fi de
părere că urâtu este inseparabil de frumos, acesta fiind doar o aură ce se propagă peste ceea ce
este frumos. Prin acest contrast noi nu trebuie să înțelegem doar partea cromatică, fie ea vizuală
sau realizată la nivel ul imaginației, cromatica se referă și la contrastul dintre simboluri. Spre
exemplu, în figura 3 putem observa creația artistului Maurizio Cattelan, creație ce ne expune

30 Ibidem
31 Moutsoupoulos, Evanghelos Categoriile Estetice , Editura Univers, București 1976, pp 40 -43

26
trupurile (artificiale) ale unor copii spânzurați. Această imagine este contradictorie din punct
de vedere cromatic, spânzurarea este asociată morți, practică folosită încă din evul mediu, iar
în momentul cand noi înlocuim criminalul destinat acestei sentințe cu niste copii (simbol al
tinereții și al vieții ) noi vom vedea aceas tă imagine ca
fiind tulburătoare, socantă chiar . Prin urmare vom
finaliza judecata acesteia catalogand -o ca fiind urâtă,
grotească, tulburătoare. În altă oridine de idei, Wolfang
Kaiser ne spune despre grotesc că este o lume înstrăinată
și alienată, încerc ându -se astfel o stăpânire pentru o
aspectele demonice ale acestei lumi; Evanghelos32
Moutsoupulos ne spune în schimb că, grotescul (ramură
a urâtului) este exprimarea agresivă a comicului.
Această descrie poate fi ușor regăsită în filmele de
comedie sau în diferite animații în care protagonistul este
nevoit să sufere pentru a stârni râsul spectatorilor. Din
acest punct de vedere putem vorbi cumva de un comic
imoral deoarece presupune o stare de bine formată pe
baza unei stări de râu a unei alte persoane. 33 Cofan, în cartea Estetica și hermeneutica
grotescului ne oferă următoarea definiție pentru grotesc: Grotescul este o categorie estetică a
contradicției ontice polivalene, care ia naștere î n spațiul dintre estetica comicului îngroșat și
violent (prin care satirizează realitatea) și estetica urâtului nemăsurat (prin care se conectează
la irealitate). El actualizează și alte antinomii axiologice pe fondul celor primare (urât -comic)
și are ca t răsături structurale polimorfismul, excesul și contradicția (ontică, logică și estetică).
El provoacă, în planul experienței estetice, spaimă, angosă, râs dureros și frică în fața formelor
hibride ale realității și în fața formelor absurde ale irealității . (Cofan, 2017)34
Imediat după această definiție, autoarea ne prezintă și câteva figuri grotești din spațiul
cultural european și românesc, acestea ar fi: Hidre, polifemi și grifoni în cultura grecească;
Omul măgar al lui Apulei us; portretul Helgăi din Istoria Hieroglifică a lui dimitrie Cantemir.35
Reprezentare unei anumite nuanțe de grotesc este regăsită și în unele basme românești
reprezentate de către metamorfozare unui persoaj într -un animal. De cele mai multe ori această

32 Ibidem
33 A. C. Cofan , Estetica și hermeneutica grotescului , Editura Tracus Arte, București 2017
34 Op. Cit. A.C. Cofan
35 Ibidem
Figură 3 Maurizio
Cattelan ,Copii
Spânzurați, 2004

27
metamorfozare se realizează doar raportat la un animal ce poate avea caractere grotești (ex :
broasc a) sau ce va ce inspiră teamă (ex. Un dragon). În primul caz, hermeneutic vorbind,
metamorfozare ar putea reprezenta întoarcerea la o origine precară, divulgând gradul de
nobilime al personajului. Transformarea în monstruozități agresive face referire asupra
intențiilor rele ale unui fersonaj, simbol al dorințelor sale sufletești de distrugere.
Desigur, aceste interpretări sunt doar la prima vedere, substratul putând fi mult mai ad ânc,
interveni nd și factori de natură folclorică, culturală sau axiologică. Una dintre capacitățile
fundamentale ale urâtului este aceea de a -și ascunde adevărata semnificație, mesajul principal
fiind de cele mai multe ori metamorfozat într-o imagine ce provoacă neplăcere. Imaginile în
cauză pot fi decodificate în funcție de contextul istoric sau de înclinațiile noastre către
decodificarea acelui mesaj36. Spre exemplu, dacă luăm un tablou al crucificării lui Iisus sau un
tablou în care e ste reprezentat capul Sf. Ioan Botezătoarul, noi vom vedea în primă vază o
imagine ce reprezintă doar chinurile unor persoane ce nu s -au supus opiniilor socio -politice din
vremurile lor.
Decodarea acestor tablorui grotești ne poate aduce în perspectivă ideea unor chinuri
temporare înspre un bine etern, mesaj promovat de creștinism prin intermediul ideii de ”rai” (în
antiteza cu conceptul de ”iad”). Astfel, imaginea macabră pentru un trup chinuit poate fi doar
o analogie, un garant către un bi ne absolut ce va fi regăsit după moarte. Practic, în lumea
creștină, acest lucru reprezintă o validare pentru existența lui Dumenzeu, Iisus fiind întruparea
și fiul acestuia, rămânând touși tatăl în ivizibilitatea Sa. Printr -o simplă analiză exterioară,
putem remarca faptul că, în descrierea unei astfel de picturi, vom regăsi un cumul de enumerații
de tipul ”și….și….” sau ”37nici…nici…” , prima parte din aceste enumerări vine cu rolul de a
îmbogăți imagine creată prin adaosul tot mai mare de element e în planul imaginației, iar în cea
de a 2 -a parte, prin acele negații noi vom înlătura fiecare idee la care am fi tentați să ne gândim
în mod spontan, practic acestea ne ajută să simplificăm descrierea elementelor lipsă ce ar putea
înfrumuseța această ima gine38.
a) Date generale
După cum am făcut deja mențiunea la începutul acestei lucrări, frumosul este ușor
recognoscibil deoarce: produce plăcerea, este simetric, unitar și aduce o viziune idealizată.

36 Ibidem
37 Op. Cit . A.C. Cofan
38 Ibidem

28
Toate aceste caracteristici se manifestă în limita competențelor noastre în calitat e de oameni,
spre exemplu, dacă placerea resimțită în momentul perceperii unei opere de artă este excesivă,
aceasta poate induce asupra privitorului un grad de autosuficiență, în consecință devenind un
obiec supus idolatriei.
Acest lucru apare cu precăde re în foarte multe mituri și/sau legende în care putem observa
diverse personaje care, seduse de un factor estetic ce era prezentat drept caracter absolut al unui
dat, cădeau în capcane ce se sfârșeau cu moartea eroului, anumite pierderi materiale sau, în
funcție de context, pierderi de interes general sau absolut. Pentru a lămuri mai bine rândurile
de mai sus, putem lua ca și exemplu cazul lui Samson și al Dalilei. În cazul de față, încrederea
lui Samson în Dalilea a produs pierderea puterii sale, factor ul estetic fiind părul acestuia. Acest
lucru s -a datorat puterea protagonistei de a -l ”seduce” pe Samson înspre a -i afla secretul dătător
de putere .
Dacă pentru a fi catalogate drept ”frumoase”, astfel de povești ar trebui să aibe parte un
final fericit, cazul prezentat poate fi etichetat cu stindardul urâtului deoarece, în poveste apare
trădarea, cruzimea sau rele le intenții. Păstrandu -și aura s -a biblică, povestea are parte de un
frumos negativ. Sperând că aceste lucruri au fost cât de cât clarificate, vom merge mai departe
pentru a prezenta principalele perturbări ale formei ce pot fi regăsite în urâtul plastic.
b) Amorfia39
”Unitatea în general este frumoasă pentru că ne oferă un întreg care se referă la sine însuși.
De aceea, unitatea este prima condiț ie a oricărei configurări.” (Rosenkranz, 1984) Ceea ce
spune mai exact autorul în acest paragraf este faptul că, opera de artă trebuie să aibe parte de o
formă care să fie în același timp și unitară pentru a putea produce o sen zație estetică.
Pentru a analiza puțin termenul acestui sub -capitol, putem spune despre el că provine de la
grecescul morphe, care s -ar traduce prin ”fomă”, iar particula din fața acestui cuvânt, acel ” a-”
privativ, determină negația cuvântului pe care îl precede. Astfel, printr -o analiză etimologică
putem spune că o primă caracteristică a urâtului este lipsa de formă. Acestă caracteristică a
lipsei de formă, a lipsei unei granițe, se face simțită abia atunci când ar trebui să se facă resimțită
o diferențiere față de exterior, adică atunci cand universul ipotetic al tabloului se suprapune cu
realitatea în care se află privitorul său.40 Touși, aceasta nu este singura caracteristică definitorie
picturii, după cum ne spune G.W.F Hegel în Estetica , tablou l are proprietatea de a comprima

39 Ibidem
40 Ibidem

29
în conținutul său toate cele 3 dimensiuni, iar comparativ cu sculptura aceasta este mult mai
abstractă.41 Pentru ca citiroul să înțelagă mai bine despre ce este vorba în aceste spuse, ar fi mai
potrivit să transpunem această infomație sub forma unui raspuns pentru două întrebări:
1) Cum poate un tablou să includă într -o anumită reprezentare toate cele 3
dimensiuni?
Poate parea puțin contradictori ca un tablou, entitate care la prima vedere este bi –
dimensională, să includă r eprezentări tri -dimensionale, cu siguranță acest lucru nu a fost posibil
în antichiate, dovadă ne stau picturile sau arta în stil
egiptean în care toate imaginile, inclusiv oameni
reprezentați în ele, erau creați într-un stil
bidimensional, adică doar cu a jutorul înățimii și al
lățimii.
Primele reprezentări picturale în 3 dimensiuni
s-au realizat în momentul în care tehnica a evoluat,
începând astfel să se utilizeze elemente precum:
perspectiva, umbra, distanța. Cel puțin aceste trei
elemente au contribui t la o mai bună detaliere a unei
imagini, facând -o astfel mai ușor de ”citit” și
permiț ând o incluziune mai abundentă a detaliilor.
Spre exemplu, distanța este simu lată într -un
tablou prin intermediul comparație, dacă noi vom avea în prim plan portretul unui om, iar în
fundal vom avea un cumul de clădiri sau persoane cu diferite dimensiuni, putem sesiza imediat
ideea de ”distanță” deoarece noi știm că obiectele au t endința de a se arăta mai mici pe măsură
ce se îndepărtează de noi, iar pe măsură ce se apropie de noi au tendința de a se mări. Pentru a
avea mai bine o reprezentare clară în privința conceptului de distanță în pictură, putem să privim
figura 4. În tablo ul intitulat Jupuirea lui Sisamnes, putem observa în fundal, un grup de oameni
ce asistă la torturarea lui Sisamnes.
Reprezentarea acestora la o dimensiune mai mică față de restul oamenilor este pentru a
putea contura ideea distanței dintre privitori și cei ce realizează acțiunea princip ală. Un alt

41 G.W.F , Hegel , Estetica , Editura Academiei Republicii Socialiste Romania, București 1966
Figură 4 Gerard
David, Jupuirea lui
Sismanes, 1498

30
element despre care am menționat este utilizarea umbrelor ce indică prezența unui corp cu rolul
de a împiedic a lumina să treacă dincolo de acesta.
2) Ce face ca pictura să fie mai abstractă decât sculptura?
În primul rând, pictura poate avea în reprezentarea sa persoane absolut obișnuite ce
au fost create de către imaginația autorului . În sculptură artistul trebuie să utilizeze un model,
o muză după care să reproducă anumite caracteristici deja existente . Dacă ar fi să luăm cazul
tabloul de față, suntem absolut sigur că nu a existat un om care să fi aratat exact la fel ca cel
torturat.
Un prim argument ar fi faptul că , acel om nu ar fi trăit atât de mult în acele suferințe pentru
ca artistul să il poată pi cta în mod exact. Este foarte probabil ca personajul real să aibe foarte
multe dintre caracteristicle prezentate de către artist, dar trebuie să tinem cont că unele
caracteristici sunt un rod al im aginației. Totuși, ne putem încrede în această reprezentare
deoarece , Tudor Vianu ne spunea, în lucrarea sa Estetica42, faptul că pictura este un rod al
imaginației creatoare, ce nu este nimic alt ceva decat recombinarea elementelor deja existente
în intelșect.
c) Asimetria43
Un al 2 -lea element definitoriu în ceea ce privește recunoașterea urâtului este proprietatea
de asimetrie . Când ne gândim la ceva și spunem despre el că este simetric, ne referim la faptul
că acel obiect are proprietatea de a putea fi împărțit în mod egal, adică sectionarea lui ar trebui
să ofere un raport 50% -50%. Atunci când spunem că ceva este a-simteric , ne referim la faptul
că orice secționare am face acelui lucru, aceasta va duce la elemente inegale.
În secolul XXI (dar nu numai), astfel de reprezen tări sunt frecvent uzitate în industriile de
divertisent, în special înspre satirizarea unor diferite personaje politice sau mondene. Uzitarea
acestei tehnici duce la crearea de pamfleturi sau animații, cu destinație pentru diferite tipuri de
public. Pamfl etul, de cele mai multe ori, este produs destinat televiziuni cu rol de a ironiza
animite persoane din viața publică, prin evidențierea celor mai pronunțate defecte pe care le au,
sau a celor mai mari ga fe pe care le -au făcut. În acest prim caz, finalitate a materialului ar trebui
să se sondeze cu alterarea imaginii pe care acea persoană a format -o publicului. Politic vorbind,
această tehnică este des uzitată in campaniile politice sau în cazul revoltării unui popor pe

42 Vianu, Tudor (2010), Estetica, București, Editura Orizonturi pp 250 -255
43 Rosenkranz, Karl, O estetică a urîtului , Editura Meeeridiane, București 1984, p.91

31
sistemul de guvernare. Dacă vom căuta p uțin în arhiva internațională vom găsi foarte multe
caricaturi în care sunt reprezentate personalități precum: Hitler, Stalin, Putin sau chiar
Ceuașescu.
De obicei aceste caric aturi sunt însoțite și de un mesaj satirizator conturat în jurul unei
actiuni sau al unei tensiuni politice. În cazul asimetriei când vine vorba de animație, ne referim
cu precădere la materialel video destinate copiilor. Astfel, diferite persoanje sunt create în mod
disproporționat înspre a produce amuzamentul celor ce îl privesc, spre exemplu, aici îl putem
aduce aminte pe celebrul personaj: Mickey Mouse. Personajul se vrea a fi un șoarece, dar faptul
că acesta a fost creat cu extremitățile (mâini, picioare și cutia craniană) supradimensi onate,
produc râsul împreună cu o suită de a cțiuni ce pun personajul în diferite situații comice. Ca un
fel de rezumat a celor prezentate mai sus, putem spune că asimetria este o abatere voluntară de
la o copie fiedelă a naturii; mai exact, este o copie ce pare că vrea tocmai opusul naturalului și
al firescului.
d) Disarmonia44
Disarmonia provine prin urmare din armonie, ca autoinversare a ei, căci fără a putea
postula armonia unei structuri nu vom putea vorbi nici de disarmonie. Ceea ce este egal, mort,
lipsit de contradicție, numai identic, nu -i poat fi încă substrat; ea își face apariția abia în cazul
interacțiunii dintre unitate și plualitate, dintre conținut și formă, dintre general și particular .
(Rosenkranz, 1984) . În acest scurt pasaj din lucrarea lui Rosenkranz dedicată urâtului, putem
obserava faptul că, în disarmonie, prioritar ar trebui să fie caracterizarea armoniei într -o operă
de artă.
Până într -un anumit punct putem spune că disarmonia este o suită de elemente înglobate
într-o operă de artă ce îi îngreun ează citirea. Astfel, dacă noi vom avea un tablou cu elemente
contradictorii, abstracte, nenaturale sau neobișnuite, vom avea dificultăți foarte mari în citirea
acestora. Această ramură vine în completarea urâtului deoarece îmbină elemnte ce nu își au
locul și pot face o operă foarte greu de privit. Imaginați -vă că priviți un tablou cu următoarea
compoziție: este vorba despre portretul unui adult iar pe fundal un peisaj natural. Cum ar fi dacă
aceste elemnte ar fi prezentate în următoarele culori: portretul va avea ochii plasați în locul
gurii, gura va fi în vârful capului, ochi vor fi portoclaii, cerul va fi mov și iarba va fi portocalie.

44 Ibidem

32
Din acest exemplu ne putem da seama ca lipsa unei armonii poate produce o oboseală foarte
mare la nivelul intelectului deoarece, conștientul nostru nu este obișnuit cu astfel de imagini.
e) Alte considerente
Ceea ce remarcăm foarte mult în rândurile de mai sus este că urâtul (artistic) va fi mereu
înconjurat de ceva impropriu naturii, caractristică ce se poate face resimțit ă și printr -o stare de
înstrăinare sau de angoasă în momentul contemplării. Desigur, acest lucru nu trebuie înțeles în
extremitatea sa hermenutică deoarece, aceste stări sunt datoarate în mare parte și culturii în care
am fost crescuți, mai exact, se dator eză formării noastre culturale ce ne -a conturat o anumită
toleranță față de urât. Nu spunem că aceste sunt eradicate complet în momentul în care subiectul
este expus unui anumit mediu, doar că acesta va da dovadă de un comportament ce nu va afișa
surprinde re precum un novice în fața unui element de năutate.
Pentru ca cele spuse să se lămurească mai bine, propun să luăm exemplul următoarelor
două tipologii: 1) un medic legist cu 15 ani experiență; 2) Un actor cu 15 ani experiență. În
ultimul caz, fie că vorbim de un actor de teatru sau un acotor de film, putem presupune din start
că acesta a jucat în cel puțin cateva piese în care a asistat la ”moartea” unui personaj. În primul
caz, medicul legist își desfășoară activitate cu cadavre reale ce au un impact emoțional mult
mai mare față de un actor ce mimează moar tea. Dacă noi l -am aduce pe acel actor într -o morgă,
acesta va avea parte de un sentiment macabru mult mai intens față de cel trăit pe scenă la acea
moarte simulată a unui personaj.
Prin acest exemplu dorim să subliniem faptul că expunerea îndelugată asu pra unui stimul
se va sonda cu lipsa unei reacții ce ar fi fost catalogată inițial ca fiind firească. Urâtul într -o
scenă va fi vazut ca fiind mult mai intens de către o persoană ce are afinități doar pentru artele
frumoase și tot ceea ce înseamnă ele . În opoziție, unele picturi macabre vor fi privite prin lentila
banalului de către o persoană ce și -a dezvoltat un gust pentru partea lugubrului. În zielel noastre
se pare că omul de rând este cu precădre expus în fața uratului mai mult decât în fața frumosulu i.
Acest lucru se realizează fie în mod voit prin diferite materiale media cum ar fi: jocuri sau filme
horror, știri ce oferă informații despre razboaie, crime, calamități sau prin literatura de
specialitate; sau se poate realiza involuntar prin următoarel e căi: expunerea la anumite dezastre
naturale sau artificale, anumite traume psihologice sau anumite poli psihotice.
Cel mai important rol în cele menționate mai sus pare că este jucat de către imaginație . În
cele mai multe cazuri, temerile noastre sunt formate de către imaginație sub forma unor scenarii
ce ne -ar putea fi dăunătoare. Dacă un om a fost traumatizat (psihologic vorbind) din cauza unui

33
accident, imaginația acestuia va aduce fâșii din acel eveniment în viața de zi cu zi ce ar putea
produce un scenariu similar, inducând astfel teama și starea de angoasă. Omului, în principiu,
nu îi este teamă de întuneric, ci de ceea ce s -ar putea afla în acest întuneric. În cazul de față,
incertitudinea devine un liant între subiect și cea mai bună oportunitate de a se ivi ceva dăunător
acestuia, indiferent de context.
Raportând acest lucru la nivelul unei picturi, contemplarea acesteia poate fi puntea prin
care să circule sitimulii de activare a unei trăiri ce se dorește a fi uitată. Într -o per spectivă
hermeneutică, putem exemplifica cele spuse în următorul mod: să spunem că, noi am suferit în
această viață datorită decesului unei persoane apropiate. Într -un anumit moment, după moartea
acelei persoane, noi vom privi un tablou ce are în reprezentarea sa o siluetă neagă, pe un fundal
cenușiu, gol, ducând către un neant. În mintea noastră, noi vom face o punere în oglindă între
acel tablou ce poate exprima dezolarea, de presia, cu pierderea suferită de noi. În acest caz,
tablou, care nu are nimic urât în sine, devine urât datorită faptul că ne conectează cu o imagine
din trecut ce ne -a facut să suferim foarte mult. Acest lcuru ar putea fi explicat într -o oarecare
măsură p rin faptul că subiectul re –
trăiește sentimentul lipsei de
neputință, al singurății și al
necunoscutului. În acest sens putem
obseva în figura 5 un exemplu de
pictură pentru aceste stări, desigur
imagine de față poate da naștere și
unor alte stări, în funcț ie de
experiențele noastre și de modul
nostru de percepție a lucrurilor.
Pentru a păstra informația
accesibilă oricărui cititor ne vom opri aici cu aceste elemente preliminare de recunoaștere a
urâtului. Ele sunt mult mai multe dar pentru a face informaț ia mai acesibilă, acele elemente vor
fi înglobate în decursul capitolelor viitoare.
În câteva concluzii putem spune că aceste elemente definitorii urâtului sunt acele elemnte
ce pot fi catalogate drept opuse firescului și naturalului. Nu trebuie să uităm faptul că aceste
elemnte au impact asupra noastră doar în conformitate cu deschiderea noastră către respectivele
opere, practic vorbim despre un oarecare ”lucru în echipă”. Este un caz similar cu cel al
Figură 5 David Caspar
Friedrich , călugăr în fața mării,
1810

34
spectatorilor unei piese de teatru care trebuie să e mpatizeze cu personajele pentru a înțelelge
unele subtilități ale actelor.
În cele ce urmează, dacă tot am adus aminte de această latură empatică, de această latură a
emoțiilor, vom dezbate problema urâtului în reprezentarea temerilor comune. Mai precis, vom
dezbate puțin modul de formare al temerilor și modul acestora de reprezentare în artele clasice
sau chiar moderne. Vom încerca să păstrăm o line foarte echilibrată între filosofie, psihologie
și arte pentru a putea permite cititorului să remarce inclu ziunea celor trei în unitatea emoțională
a subiecților contemplativi.

35
Capitolul 3
Urâtul în reprezentarea temerilor
Se prea poate ca în unele cazuri, urâtul din opera de artă să nu fie un produs al
imaginarului, ci mai mult o materializare a unei credințe colective. Se prea poate ca în unele
cazuri, operele de artă să fie doar dovada pentru anumite credințe, ideoligii s au temeri specifice
unei epoci. Aceste categorii se fac observate prin faptul că întruchipează acei factori
amenințători pentru omul obișnuit ce îi conferă o stare de angoasă și neliniște, posibil chiar și
sentimentul de moarte iminentă.
După cum am făcu t și mențiune asemănătoare în capitolele anterioare, aceste frici
sunt alimentate de către diferite experiențe pe care noi le -am avut și care ne -au marcat într -un
anume mod. Având în vedere că în zilele noastre există numeroase metode de a crea un materia l
sensibil, vom încerca să facem o trecere în revistă a celor mai uzitate astfel de metode, dar vom
face apel și la varianta clasică de expunere artistică.
a) Reprezentări cinematografice
Când spunem că noi avem temeri față de un anumit lucru, involunar spunem că ceea ce
declanșează starea de teamă este implicit și ceva rău pentru noi. Acest ”ceva rău”este
interpretabil pentru fiecare vârstă a individului . Răul nu va fi același pentru un su gar precum va
fi răul unui adult. Din acest motiv, odată cu industria media, reprezentările urâtului au început
să fie ecranizate pentru toate categoriile de vârstă. Dacă în reprezentările animate, destinate
copiilor, regăsim motivul fantomaticului sau al monstruosului ironizat, aceste reprezentări vor
fi din ce în ce mai brutale în funție de publicul vizat. Absurdul este hidosul teoretic; scârbosul
este hidosul senzorial, care însă, cum am putut vedea, se întrepătrunde deja în formele sale
extreme, cu scâr bosul practic, cu răul. Voința rea este urâtul etic. Ca voință în sine el ține de
pura interioritate. Spre a deveni însă posibil din punct de vedere estetic, el trebuie, pe de o
parte, să se reflecte simbolic, din interior,în urâțenia formei, iar pe de alt ă parte ca faptă, ca
acțiune înspre a deveni crimă45. (Rosenkranz, 1984)
În aces mic pargraf putem observa faptul că, Rosenkranz face o distincție foarte
clară între urâtul teroetic și cel senzorial. Doar ca și o diferențiere scurtă, putem spune că urâtul
senzorial este ce ne produce anumite senzații iar cel teorietic este form ator de imagini în

45 Rosenkranz, Karl, O estetică a urîtului , Editura Meridiane, București 1 984

36
intelect. Un exemplu de urât senzorial poate fi vizionarea unui fil de groază iar în cazul celui
teoretic ne putem referi la lecturarea unei c ărți sau al unei pove ști ce ne poate tulbura. Pentru a
intra puțin și în mijloacele contemporan e de reprezentare a urâtului, dar și pentru a păstra
canonul clasic, vom încerca să facem o analiză asupra unei opere literare în paralel cu analiza
unui film pentru a îngloba trecutul cu prezentul.
În conformitate cu capitolul nostru, este imperios necesar să menționăm că în orice
colț al lumii, o amenii vor avea tem eri sociale și metafizice. Un exemplu pentreu a îngloba cele
două tipuri ar fi teama de a fi judecat și implicit, teama de a fi pedepsit.
Ținând cont că primul instinct natural al omului este cel de supraviețuire, deducem că
acesta se teme și încercă pe cât se poate s ă evite durerea fizică. În literatură, Dante a conturat
foarte bine acest mediu prin cadrul operei sale Divina comedia. Acesta creează în planul
imaginației un infern, format din mai multe
nivel e în care oamenii sunt torturați în
funcție de păcatel e pe car e le-au comis în
timpul vieții.
Pe măsură ce s -a observat și o
evoluție în plan juridic al unei civilizații,
oamenii au început să fie tot mai anxioși în
privința pedepselor pe care le -ar pute primi
în urma unor fapte ce contravin legilor. În
același timp apare și dorința omului de a -și
face singur dreptate sau de a reglementa
greșeli le socității fără a fi îndreptățit legislativ. O reprezentare modernă asemănătoare cu ideea
de bază ilustrată în Divina Comedia este regăsită în seria de filme SAW. Protagonis tul filmului
este un om , ce supune la judecată o serie de civili cu diferite antecedente ce ar putea fi
dăunătoare societății (dar care nu au fost corectate legislativ ). Astfel, într -un exeplu regăsit în
seria de file sus -menționată, un om ce a omorât acci dental un copil într -un accident rutier este
supus la o judecată în care, decizia dintre viață și moarte o va lua tatăl copilului ucis în accident.
În figura 6 putem observa o imagine din filmul SAW 2, realizat în anul 2005. Judecata
de față este dată de s ituația în care este pus acest personaj, situație ce se caracterizează prin
faptul că viața acestuia depinde în totalitate de modul de acține al acestuia. Viața sa este pusă
Figură 6 Scenă din
filmul SAW 2, 2005

37
în pericol de o cască ce ii poate strivi cutia craniană, singura sansă de a scăpa este de a -și scoate
o cheie din ochi, cheie ce îi va permite eliberearea din această capcană.
Dacă în cazul lui Dante, Cercurile din Infern era u formate din oameni supuși la o
tortură vesnică, ecranizările moderne aduc în vedere ideea unui justițiar ce î ncercă să elimine
relele comportamente ale omului prin mici ”jocuri de mântuire” în care, fiecare participa nt va
trebuie să se sacrifice, mai mult sau mai puțin, pentri a -și recâștiga dreptul la viață. Exemplul
menționat a fost utilizat din pricina substra tului său metafizc în care putem găsi motivul
justițiarului divin dar, în reprezentările generale ale temerilor în industria cinematografică,
scenele au în mare parte doar rolul a induce privitorului stari de angosă și de frică.
În ceea ce privește teama omului pentru incontrolabil, unele filme aduc în vedere
motive paranaormale cum ar fi metamorfoza, paranormalul sau apocalipticul. Dacă, spre
exemplu, vom analiza frica omului de incontrolabil (frică ce provoacă adesea anxietate și
atacuri d e panică) putem lua în calcul filme în care acțiunea se conturează în jurul unor morți
vii46, element creator de frică pentru oameni. Acest motiv apare înca imperiul bizantin și chiar
în înainte de aceste, mai exact în menți unile biblice sau diferite rugăci uni: „Multi dintre cei care
dorm în tărâna pământului se vor trezi: unii pentru viață veșnică, și alții pentru rușine și dispreț
veșnic.” (Daniel 12:2); „… Întru una, sfântă, sobornicească și apostolească Biserică/Mărturisesc
un botez spre iertarea păcat elor/Aștept învierea
morților /Și viața veacului ce va să vie.”
Pare că acest luc ru produce temă în rândul
omaneilor din două motive: 1. Apariția unor astfel de
entitți ar provoca panică la nivel globa deoarece
omanirea nu și -ar putea explica acest fenoment; 2. În
cheie creștină, învierea morților ar fi însoțită și de către
judecata tuturor oamenilor, teama în acest caz venind
din frica o amenilor pentru o posibilă eternitate petrecută
în chinuri și agonie.
Desigur acestă expunere este prezentată ținănd cont de idealul acestei lucrări, dacă vom
porni pe filiera cinematografică destinată copiilor, monstruosul și urâtul vor avea o reprezenta re
contrastantă. Spre exemplu, în unele desene animate pentru copii, diferiți monștri au o

46 Eng. Zombies
Figură 7 Monstrii
în reprezentările
pentru copii

38
coloratură foarte vie (exemplu în figura 7), în culori calde, ceea ce nu induce asupra privitorului
sentimente de fircă sau angoasă.
Acest l ucru se îmtâmplă deoare ce copii cu vârste foarte mici sunt ușor traumatizabili de
astfel de evenimente . În consecină, putem deduce din acest luc ru două particularități esențiale
ale urâtului: 1) Urâtul sensibil produce cele mai mari efecte dacă este adresat publicului tânăr .
Acest urât nu are nevoie de un substrat psihologic sau o poveste pentru a produce acel urât al
experienței . 2) Urâtul inteligibil, adică cel ce tine de domeniul metafizicului este cel mai bine
perceput odată cu o anumită dezvoltare cognitivă.
b) Reprezentări în pictură
Când vine vorba despre artele plastice,
reprezentările pot întâm pina diferite dificultăți în
formarea unor astfel de emoții asociate unei temeri.
Primul impas pe care trebuie să îl depășească o pictură
este o posibilită înlocuire a coloanei sonore din film cu
o ambiguizare a imagini astfel încât tensiunea să se
formeze în intelectul privitorului în procesul de
decoficare al imaginii.
Dacă plecăm de la raționamentul conform
căruia temerile noastre sunt doar avertismente cu
privire la ceva ce ne -ar putea face rău, atunci putem
analiza si partea Diabolică asociată picturii, parte care
este analizată și de către Rosenkranz în scrierile sale. Parafrazând spusele autorului, râutatea
poate fi și un sentiment hibrid format în anumite împrejurări, cu siguranță Oedip47 nu avusese
în mod intenționat acea suită de decizii ce au dus la catalogarea vieții sale ca fiind o dramă.
Povestea acestuia este puternic corelată cu ideea destinului, cu faptul că toate acținule
noastre în viață ar fi deja luate la momentul in care ne -am născut. Cu toate aceste, mergând pe
această linie îns eamnă că unele temeri pe care noi le resimțim sunt înăscute și prin urmare, nouă
nu ne rămâne decât să tremurăm la vederea sau auzul acestora. Singurele temeri înăscute sunt:
frica de înălțime și frica de zgomeote puternice, toate celelalte frici sunt dobâ ndite într -un
anumit moment al vieții noastre. În cadrul unei picturi, cele două frici pot fi expuse utilizând
imagini cu trimiteri auditive, spre exemplu o scenă dintr -un război în care noi ne putem imagina

47Apud. Sofocle. Oedip Rege
Figură 8 Detalii lipsă

39
tot acel masacru dintre soldați, toate arme de f oc etc; iar frica de înălțime poate fi expusă
utilizând diferite proporții pentru a evidenția, spre exemplu, frăgezime omului în contrast cu o
prăpastie.
De cele mai multe ori fricile ne sunt datorate lipsei de informație, motive pentru
care apare frica de anumite umbre, de anumite zgomote (chiar dacă nu sunt puternice) sau frica
față de anu mite înfățisări ale oamenilor. Poate că toată lumea a experimentat în copilăria sa
anumite frici, în pictură acest lucru se evidențiază
cel mai ușor dacă ne raportăm cu descoperirile
psihologiei privind anumite patternuri în raportul
emoție -expresie. Un as tfel de exemplu se poate
observa în figura 9, cu toate că gradul de
abstractizare al motivlui pentru care a apărut
această temere nu ne este expus, noi putem totuși
deduce această emoție din tendința acelui chip de
a se ascunde și din expresivitatea ochilo r ce
denotă o anume nunață de teroare. Totuși,
cand vine vorba despre o reprezentare al unei temeri, detaliile ce trebuiesc luate în considerare
sunt foarte dificil de selectat. Spunem acest lucru deoarece temerile nu se fondează pe criterii
exacte, aceas tea apar spontan în urma unei trăiri sau al unui context. Acest lucru va fi numit de
către Umberto Eco urâtul de situație48, sub acest stindard intră toate experiențele noastre ce ne
pot perturba de la un comportament obișnuit, autorul ne dă exemplul situaț iei în care noi am
vedea diverse obiecte plutind într -o cameră.
Aceste ”situații” pot fi extinse până la a ne referi la o întreagă perioadă istorică,
spun acest lucru deoarece fiecare perioadă istorică corespunde unei culturi și impici unui anumit
set de valori și comportamente. Dacă luăm cazul epocii bizantine două dintre temerile comune
ar fi teama de a păcătui și teama față de diavol . În ceea ce o priveste pe cea din urmă,
întruchipările diavolului au fost printre cele mai diverse în istorie fapt pentr u care este puțin
forțat a spune că unul dintre acele tablouri reprezintă o frică în sine. Acest lucru se datorează
faptului că unele reprezentări îl descriu pe diavol ca fiind de o frumusețe absolută, alte
reprezentări îl arată ca fiind înconjurat de abisulul infernului sau pur și simplu acesta este
reprezentat sub forma unui animal, de cele mai multe ori un țap. Spre exemplu, în figura 9

48 Eco, Umberto Istoria Urâtiului , Editura Rao, București 2014, p 311
Figură 9 Lucifer În
reprezentarea
cinemtografică –
Serialul Lucifer
2018

40
putem observa o reprezentare cinematografică întruchipându -l pe Lucifer într -o ipostază
umană, acest lucru nu pare capabil de a produce o senzație de temă datorită formei sale umane.
Cu toate aceste, acest sentiment izvorăște în momentul în car e asociem acestui aspect umanizat
toate caracteristicele emblemeatice diavolului: răutatea, puterea, imortalitatea .
c) Reprezentări în sculptură
În ceea ce privește reprezentările sculpturale, suntem nevoiți să spunem că aceasta
este o reprezentare hibrid, realizând o oarecare mediere între dinamismul cinematografic și
izolarea artistică a unui tablou înspre a introduce subiectul contemplativ într – un proces de
meditație .
Spre deosebire de cinematografie și pictură, sculptura vine cu elementul blocajului
temporal . Prin acest termen înțelegem proprietatea unei statui de a simula mișcarea, rămânând
în același timp statică, conferind un sentiment al imprevizibilului și al ne așteptatului. Dacă vom
face apel la scrierile lui Umberto Eco, vom găsit un mic pașaj în care este descris monstuosul
în literatură și exemplificat în sculptură. Textul aparține lui Home: Cea de ne'nfrânt, ce era
neam zeiesc, iară nu dintre oameni: Leudian inte, la urmă balaur, la mijloc himeră, / Valuri de
foc și văpăi ea vărsând din gâtleju -i cel groznic, /Dară pe ea o ucise, -ncrezându -se-n semne
din ceruri49 .
Din acest exemplu putem observa o construcție cu notă mitologică cu puternice
contradicții asupra naturii. În primul rând, o sculptură de acest gen ar putea produce teamă unei
persoane în cazul în care, activitatea de contemplare l -ar forța pe subiect să sim uleze un posibil
scenariu în fața unei astfel de vietății. Omul a fost în cea mai mare măsură obișnuit cu animale
domestice, mereu încercând să se apere de toti
prădătorii naturi (Ex: lupi, urși etc), chiar dacă
pentru cei comuni, omul a dezvoltat un siste m
de apărare, în acest caz teama ar veni din
pricina faptului că se vede pus față -în-față cu un
prădător cu aspect de noutate pentru acesta. În
imaginea alăturată putem vedea exemplificare
himerei în sculptur ă. De cele mai multe ori,
elemntele ce duc la cr earea sătrii de angoasă

49 Ibidem Figură 10 Himera din Arezzo,
bronz etrusc, Sec. V Î.Hr,
Florența

41
sunt compararea propriei persoane cu d imensiunile sculpturi (ale statuii).
Mintea omului procesează în mod automat un anumit grad de inferioritate față de o astfel
de creatură ceea ce duce în mod automat la crearea unei stări de angoasă. După cum am făcut
mențiunea și în capitolele trecute, urâtul în acest caz se manifestă prin pararelismul cu
potențialitatea răului ce s -ar putea abate
asupra omului. Pentru astfel de statui, omul
preferă să le catalogheze ca fiind urâte
deoarece a cesta își conștientizează slăbiciunea
în fața naturii. Desigur aceste imitații hibride
ale naturii nu sunt singurele ce au această
potențialitate de a induce omului starea de
firică.
În cu ltura românilor, dar nu numai,
există diferite obiceiuri ce implică d iverse
măști și costume cu rolul de a purifica
energiile dintr -un anumit spațiu. Astfel, de anul nou spre exemplu, sătenii au obiceiul de a purta
diverse măști, care mai de care mai înspă imântăroare cu rolul de alunga spiritele rele. În acest
caz vorbim de o laură metafizică a temerilor deoarece, expunerea urâtului este tocami factorul
ce elimină temrile oamenilor.
Astfel, cum am menționat în primele pagini ale acestei lucrări, experiența subiectului cu
urâtului este strict fenomonologică și bazată doar pe sistemul său axiologic. Astfel, dacă într -o
parte a globului, o astfel de mască va provoca groaza, în altă parte poate fi un simbol al
prosperității și al păcii. Un astfel de exmplu pute m abserva în imaginile de mai jos, costatând
astfel că, o mare parte din temerile unui popor sunt transmise prin diverse mijloace artisitce,
dar cel mai importantlucru în acest caz este semnificația obiectului artistic : legenda cu care
acesta vine prezentat.
Pentru a încheia acest capitol în mod explicit , vom aduce în vedere următoarele aspecte
legate de reprezentarea temerilor într -o operă de artă:
a) Toate reprezentările trebuie să aibe, mai mult sau mai puțin, o legendă în spate cu
rolul de a induce asupra subiectului o stare de angoasă. Această stare ar putea fi mai bine
descrisă ca pe un sen timent de copleșire a naturii umane, lăsând omul într -o stare de neputință
în ceea ce privește securitatea acestuia (fie ea securitate fizică sau psihică) .
Figură 11 Măști
tradiționale
românești

42
b) Toate reprezentările sculpturale pot avea rol de credibilitate dacă sunt realizate după
anumite dovezi știin țifice ce confirmă existența unor anumite entitiăți. Astfel, o sculptură a unui
aligator de 10 metri, însoțit de o coloană sonoră gravă, vor inten sifica sentimentul de spaimă al
privitorului.

43
Capitolul 4
Urâtul in reprezentarea imperfecțiunii omului
a) Aspecte introductive
Lăsat pe pământ într -o stare de imperfecțiune originară, omul a fost nevoit să își adapteze
atat comportamentul cât și modul de gândire în funcție de pericolele cu care acesta s -a întâlnit.
Fiind singurul animal ce nu are o specializare fiziologică dedicat ă supraviețuirii (nu are aripi,
ghiare sau colți) acesta a trebuit mereu să găsească alte metode
de a se apara împtriva dușmanilor săi naturali.
Odată cu evoluția acestuia, omul a aderat la diverse grupări
de oameni, formând astfel primele triburi, sate, și în final,
primele orașe. Creșterea numărului de oameni a implicat în
mod inevitabil și lansarea conceptului de ”competitivitate”.
Oameni au început să devină din ce în ce mai competitivi,
această lupta mergând de la arta merșteșugărească la tehnici
științifice, de la strategii de război la promovarea unui
comportament exemplar.
Cu toate acestea, fiecare domeniu de activitate promovat de
om a întâmpinat o anumită limită a lipsei de imperfecțiune, omul fiind în fruntea acesteia. Dacă
ar fi să dăm o prim ă explicație acestui lucru, putem să ne raportăm foarte ușor la ideea de
imperfecțiune a omului asa cum ne este prezentată în epoca bizantină sau în evul mediu. În
acest context, imperfecțiunea omului este o condiție necesară acestuia atât timp cât acesta își
dorește să atingă perfecțiunea (adică procesul de dumnezeire).
Această arie a perfecțiuni a preocupat omul doar parțial deoarece, odată cu trecerea timpul
acesta a început să își sesizeze diferite stări în care imperfecțiunea acestuia se făcea simțită, mai
cu seamă când era scoasă în evidență de către alți membrii ai societății. Imperfecținile omului
au format astfel, motivul satirizărilor, al dorințelor de modificare corporală, compararea cu
imperfecțiunile rezultate în mod natural(malformații) dar și multe alte nuanțe ale sentimentului
de imperfecțiune, ale omului copleșit. Astfel, în acest capitol vom vorbi căte puțin despre cele
mai frecvente tipuri de imperfecțiuni umane reprezentate în lumea artistică.

Figura 12 – Mihai
Eminescu, Caricatura

44
b) Imperfecțiunea fizică
1. Caricatur a
Există cazuri în care nu tot ceea ce ni se arată are și un corespondent valid în realitate,
motiv pentru care trebuie cercetat foarte bine motivul pentru care sunt realizate anumite
reprezentări artistice. Intitulat ”proces de caricaturizare”, caric atura este în fond nimic altceva
decat un procedeu prin care este scos în evidență anumite trăsături ale unei persoane sau ale
unui grup social50.
Dacă până acum am fost obișnuiți cu reprezentări picturale în care cel pictat se dorea a fi
ridicat pe un so i de piedestal, în cazul acesta, caricaturizare unei anumite persoane se realizaeză
înspre a -i provoca daune asupra imaginii sale publice. Asemănător propagandelor electorale,
aceste satirizări survin asupra unei fețe politice sau asupra unei situații, de cele mai multe ori
într-un moment de tensiune socială, politică sau economică. Astfel, putem deduce din cele spuse
până acum faptul că, caricatura este un produs artistic cu rolul de a satiriza o anumită situație
precară a unei persoane sau al unei societă ți.
Acest gen al urâtului se distinge prin faptul că, deși abundă de tot ceea ce înseamnă
asimetrii și disarmonii, aceasta este în stare să producă râsul prin punerea într -o situație
contrastantă cu originalul. În timp ce caricatura se va focusa pe aspectul parodic general al unui
element , travestiul51 se va focusa pe surprinderea elemntelor particulare subiectului în cauză.
Pentru a nu încheia această ramură a urâtului, putem observa în figura 12, caricatura poetului
Mihai Eminescu. În acest caz, caricaturizarea poetului expune portretul acestuia de pe când
avea vârsta de 19 ani, exagerând anumite trăsătrui cum ar fi: nasul, barba sau fruntea. Lățirea
frunții ne poate sugerea o satirizare privind inteligența sa de geniu, cu toate aces te urâțenia unei
caricaturi nu este deranjantă într -atât încat să o putem considera un atac cultural la adresa
autorului.
2. Imperfecțiunea artificială
Într-o mică reactualizare a filosofiei, putem aminti dorința omului de perfecțioarea, această
dorință a cărei încercare de formare trebuie să combată cu putere toate standardele sociale
impuse de o anumită perioadă (istorică). În decursul evoluției unei societăți, oameni dețin un
anumit grad al sentimentului de apartenență în societate, motiv pentru care c omportamentul

50 Ibidem
51 Rosenkranz, Karl , O estetică a urâtului , Editura Meridiane, Bucrești 1984 p340

45
acestora se va modela în consecință. În acest context avem două extreme ale acestor manifestări:
prima este redată de către persoanele ce se conformează normelor majoritare și decid să aibe o
prezență comună (chiar dacă aici
vom include în c adrul
comunului și diversele podoabe
purtate de doamne sau domni) și
cea de a doua extremă
reprezentată de către oamenii
care nu se simt în largul lor
adoptând această afișare socială
conformativă, motiv pentru care
aceștia optează pentru diferite
modificări corporale. Acestea nu reprezintă decât niște standarde52 de frumusețe impuse de
către industria media cu tot ceea ce presupune aceasta. Extravaganța afișată de multe ori la
televizor și însoțită de motivul acestor modificări corporale numite pierceinguri, induc asupra
publicului (care de cele mai multe ori este unul adolescentin) o anumită ideea a rebeliuni si a
liberului arbitru, a libertății de exprimare.
În genere, persoanele care adoptă astfel de modificări corporale sunt perfect echilibrate din
punct de vedere comportamental, astfel că, în pofida unor tatu aje pe abdomen, al unor cercei în
buză sau în limbă, acele persoane pot participa cu lejeritate la evenimente cultural -sociale făra
a reprezenta o amenințare pentru populația majoritară ce adoptă un afișaj comun.
Până în secolul 19, aceste modificări era u văzute ca un prim semn al degenerării, motiv
pentru care erau asociate ținutelor adoptate de către barbari53 și pirați, totuși, uitându -ne în jurul
nostru, aceste modificări în vremurile actuale nu reprezintă decât un mod de exprimare și al
alegerii modul ui de viață. În cadrul psihologiei generale, persoanle ce vor adoptata astfel de
modificări vor fi automat văzute ca fiind persoane taboo, multe lume asociindu -i cu diverse
entități malefice sau ca pe niște purtători ai răului. În acest context, urâtul est e dat de către
abaterea de la standardele societății și printr -un anumit soi de încarnare a maleficului în anumite
credințe (fie ele personale singulare sau colective). Astfel de exemplu pot fi observate în diverse

52 Eco, Umberto Istoria urâtului, Editura Rao, București 2014 pp 426 -431
53 Ibidem
Figură 13 Membrii formației
Mudvayne

46
formații de muzică, în figura 13 putem ob serva vestimentația și accesoriile menționate anterior
asupra membrilor formației Mudvayne.
3. Imperfecțiunea Accidentală
Dacă până acum imperfecțiunea apărea ca și o consecință a unor acțiuni voluntare, o
imperfecțiunea ce se vedea drept o idealizare a persoanei purtătoare, nu putem exclude nici
cazurile în care imperfecțiunile sunt asociate unei anumite pedepse sau unui an umit acident. În
această ultimă clasificare a urâtului fizic, aducem în vedere imperfecțiunile survenite în mod
natural, atât asupra oamenilor cât și asupra altor entități înconjurătoare. Când vorbim despre
imperfecțiunea accidentală ne putem gândi la foar te multe lucuri printre care: un mediu
nefavorabil de dezvoltare, greșeli particulare
cu repercusiuni colective, ideologii
percepute greșit și nu numai.
Conform celor redate de către
Gheorghe Achiței54, urâtul este greu de
precizat, sau mai degrabă, de de limitat din
pricina culturii de proveniență a oamenilor,
de educația primită, în funcție de dispoziții
lor sufletești și poate și datorită varietății
facultăților cognitive. Spre exemplu, dacă ar fi să mergem pănă la nivelul percepțiilor carnale,
unei feme i i-se va atribui diverse etichete, de frumusețe sau de urâțenie în funcție de standardele
culturale ale unei zone. Astfel, Venus din Milo va pute fi catalogată drept o femeie urâtă de un
anumit trib de băștinași a căror standarde de frumusețe diferă foart e mult de cele europene,
optănd mai mult către formele Rubensiene (spre exemplu).
Pentru a reveni la subiectul nostru, cel mai potrivit ar fi să facem o mențiune foarte clară și
anume faptul că: spre deosebire de imperfecțiunea artificială, care se manif estă doar prin voința
și prin intermediul unui subiect, imperfecțiunea accidentală este spontană, poate aparea chiar și
la subiecți nedoritori și nu se încadrează deloc în tiparele stilistice. Mutațiile genetice sunt
primele ce pot oferi un exemplu legat d e această ramură, poate chiar având o paletă prea largă
de exemple. Mu tațiile pot fi germinale, adică genele afectate se pot transmite asupra unor
descendenți, iar în cazul acesta putem viza diferite malformații comune cum ar fi gușa

54 Achiței, Gheorghe , Frumosul dincolo de artă , Editura Meridiane, București 1988 p 158
Figură 14 Mutație genetică
în urma exploziei de la
Chernobyl

47
endemică, cașexia (pri n producerea unei cocoașe în jona cefei), acromegalia (ce se
caracterizează prin hipersecreția hormonului somatotrop, adică de creștere) etc.
În legătură cu aceste boli, reprezentările artistice sunt foarte variate, în domeniul literaturii
avem ca și exe mplu Poveste Cocoșatului de la Notre Dame. În cazul acesta vorbim despre o
reprezentare clasică a unei imperfecțiuni corporale ce duce personajul în situația de a sta izolat
din pricina judecății primite din parte oamenilor. Acestei imperfecțiuni putem ded uce faptul că
are caracterul de urât deoarece reprezintă o abaterea de la standardele societății din timpul
respectiv, fapt pentru care acesta este tratat discriminatoriu. Iar, pe de cealaltă parte avem
mutațiile somatice, mutații ce nu sunt transmisibile către descendenți și care există pănă la
moartea celulei. În cazul acesta putem vorbi despre mutațiile apărute în urma unor dezastre
naturale, cum ar fi spre exemplu exploziile nucleare sau expunerea la radiații.
Acest tip de mutații pot
produce deformăr i ale corpului până
la o asimetrie traumatizantă. În cazul
imperfecțiunilor accidentale, ne
referim astfel l a toate acele
imperfecțiuni propagate asupra unui
individ făra dorința acestuia și care
nu ar fi putut avea un caracter
previzibil înspre a -i pute a opri
manifestarea . Spre exemplu, în
imaginea 14 putem observa cazul unei astfel de mutații în urma radiațiilor de la Chernobyl.
Aceste reprezentări sunt posibile datorită artei fotografice de a surprinde esențialul unui
moment într -un cadru restrans și într -un timp scurt.
4. Imperfecțini metafizice
Când ne referim la ceva ca fiind un obiect de studiu ”metafizic” avem în vedere proprietatea
acelui lucru de a fi accesibil doar intelectului, adică capacitatea noastră de a percepe acel lucru
se realizează excusiv prin intermediul intelectului și al supra -sensibilului. Identificarea urâtului
cu metafizicul face apel la acel set de acțiuni sau de situații ce preced un anumit evenime nt
cotat ca fiind ”rău”. Astfel, acest lucru ne duce cu gândul la situații de tip moralizator prin care
oamenii își expun latura urâtă a sufletului prin exercitarea unor acțiuni ”rele”. Aceste acțiuni
pot fi survenite ca și răzvrătire a unui comportament s tandard impus de către societatea în care
Figură 15 James Ensor, The Deadly
Sins dominated by Death,

48
trăiește un individ, sau ca urmare a unei prezumții de răutate înăscută impusă de unele curente
religoase, asemuite cu starea păcatului originar.
Vom aborda în continuare atât latura psihologică în care om este regăsi în urâtul impus de
către conduita unei societăți cât și urâtul atribuit stării de păcat.
c) Urâtul Spiritual
Uratul spiritual este o parte sensibilă pentru studiul de față deoarece, în cadrul acestuia noi
putem supune analizei estetice orice formă comportamentală. Se prea poate ca hermenutica
acestei analize să se cufunde mai mult în religiozitate . Considerăm că acest lucru este de bun –
augur datorită puternicelor imagini sensibile cu care diferite religii, creștinismul spre exemplu,
ne prezintă dive rse medii (mai precis, doua la număr) în care omul este nevoit să își petreacă
eternitatea în funcție de acțiunile săvârșite în decursul vieții .
Toate religiile fac această delimitare între un iad (de cele mai multe ori, cu referire la un
loc subteran) și un rai (de cele mai multe ori, cu referire la un loc ceresc) . Această distincție
este adoptată și de către societate, în să sub altă formă. Făcând o trecere în revistă foarte rapidă,
dorim să menționăm faptul că, datorită formelor de organizare culturală , imperfecțiunea
spirituală pare să prindă un contur foarte bine defint în ceea ce privește recunoasterea în
societate.
Plecând de la premisa conformă căreia scrierile sfinte ar reprezenta un îndrumător al
socității, noi vom găsi deseori motivul celor 7 păcate capitale. În fond, aceste nu reprezintă
decat forma metafizică a celor mai rele comportamente pe care le poate exer cita omul în
societate. Odată cu aruncarea acestuia pe pămând, aceste ”energii formatoare” pot defini omul
în activitățile sale de zi cu zi. Astfel, cu timpul se vor isca în societate diverse opere de artă
întruchipând ipostaze ale omului în stările sale d e invidie, lăcomie, furie și nu numai . Stări ce
nu reprezintă decât o alterare a sufletului său și automat o imperfecțiune de la modul său
normal, sau mai bine spus ideal, de comportament.
Deja obișnuiți cu diversitate societății actuale, și pentru a ne separa doar pentru câteva
momente de către opera de artă clasică, putem spune că o distincție potrivită ar fi cea dintre
joc55 și obligație. Asociat naturii umane, jocul pare a fi un reprezentant al libertății originare
și al sentimentului de control asupr a propriei entități. Stare în care se află omul în timpul
jocului este imperios necesară a se elibera de către condiționările unei forme de organizare

55 Nita, bogdan, Ontologia operei de artă , Institutul European, Iași 2016

49
statală. Totodată, jocul pare a fi primul reprezentant al unui legământ dintre două persoane.
Spunem ace st lucru deoarece, mai mult decât interioritatea vizată, acesta relevă un proces de
ființare56 prin care se naște un comportament. În momentul în care jocul este făcut doar ca
urmăre a unui îndemn, a unei obligații, activitate sa devine imperfectă deoarece se sustrage
ideii de libertate.
În context spiritual, sau mai bine spus, în contextul în care atribuim comportamentul
imperfect asupra unei doctrine religioase, ne referim la faptul că poporul respectiv trebuie să
se conformeze unor anumite practici înspre a intra în grațiile respectivului cult și al respectivei
zeități. Cu toate aceste, cel mai important lucru este faptul că toat e aceste regului, deși sunt
instituite de către societate, au o sorginte mult mai complexă ce depășeste gradul formării în
cadre organizate (cum ar fi societățile).
Conform lui Burke57, durerea are o intensitate mai mare decat sentimentul sublimul .
Plecân d de la această premisă putem spune că, durerea având o intensitate axiologică mai
mare decât plăcerea, omul ar fi mai degrabă îndreptățit să caute durerea decât placere. Cu
aceste prezumții, putem construi acte artistice care la bază promovează suferința, dar având -o
drept scop purificator. Spre exemplu putem lua cazul cruficării lui Iisus în care actul în sine
nu poate decât să oripileze privitorul, dar în fond acesta nu reprezintă decât sacrificul suprem
înspre salvare statutului de om de la starea perma nentă de păcat . În cazul acestui urât spirtual,
lucrurile sunt mai clare atât timp cât vorbim despre un mediator, aici ne referim la om și la
conduita sa comprotamentală. Propun în continuare dezbaterea acestui subiect plecând de la
prezumții psihologice ale comportamentelor umane și la clarificare câtorva aspecte cu privire
la imperfecțiune psihicului său în materie
artistică.
1. Imperfecțiuni psihologic e
Pornind de la fundamentule spirituale
pe care le avem înspre manifestarea sau creația
unor entități ce se opun normelor societății,
observăm că aceste se definesc în cea mai mare
pare în rândul populației ca fiind o înșiruire de

56 Gadamer, Hans -Georg, Actualitatea frumosului , Editura Polirom, Iași 2000, p. 8
57 Wilson, G, F The ugly in Aesthesis , University of Richmond publisher, 1942, p 19
Figură 16 Adriaen
Brouwer (Fleming, 1606
1638) Oil Painting On
Panel Drunken – Drunk
Painting

50
tipul: nici….nici sau și…..și58. Practic, în acest moment, în urma unor expectanțe, obiectul vizat
nu va fi nici frumos, nici etic, nici simetric sau vor fi cazuri în care vom spune despre el că este
(și) urât, și scârbos, și obscen.
Toate aceste caracteristici par să devină matrița în care ceva este supus accepțiunilor
generale ale populației încercând să evidențieze și să elimine aspectele nedorite. Starea acestei
imperfecțiuni psihologice ad uce cu sine și condiția de mediocritate a omului, reprezentat în
mediul artistic prin diverse picturi ce îl surprind în stări înjositoare posturii de homo sapiens
sapiens.
Intrand în specificul acestui comportament, omul devine un fel de Ubu59 al reprezentărilor
artistice datorită lipsei unui set axiologic superior în cotidianul acestora. Astfel, acest set nu
presupune alocarea de timp pentru citit, sport sau alte activități cultural educaționale deci, avem
în mod obligatoriu și o reprezentare a unui element ce denaturează prin unele aspecte noțiunea
de educat. Un astfel de comportament ar putea reprezenta consumul excesiv de alcool,
manifestat ulterior sub formă de alcoolism ceea ce include și comportamentul alterat al
subiectului. În pictură gă sim numeroase astfel de exemplificări, de la reprezentări antice până
la cele moderne, reprezentări ce surprind specificul acestor subiecți. Mai exact, după cum putem
vedea în figura 15, ne confruntăm cu portretul unui om trecut de prima tinerețe, cu ochii ușor
închiși (semn al c onsumului de alcool) iar poate că cel mai sugestiv element este acea cană sau
halbă pe care o ține în mănă, semn că se află de ceva timp în acel loc.
Aceste imperfecțiuni psihologice reprezintă, mai concret, depătarea omului de la idealul
societății. De cele mai multe ori acest lucru este cauză a lipsei de educație sau a unor șocuri
survenite în viața unui anumit subiect. Poate una dintre cele mai potrivite stări de acest gen este
surprins în cadrul unor credințe sociale colective, grupări căre adoptă această stare originară a
existenței omului.
Acestă stare de imperfecțiune originară se poate observa cel mai ușor în cadrul religiei
creștine unde, prin accepțiune biblică, omul a fost aruncat pe pământ purtând cu el păcatul
adamic. În acest caz, în lumea artistică, imperfecțiune este reprezentată de către fețele martirilor
și ale sfinților ce își asumă căința în fața lui Dumnezeu ,sperând ca imperfecțiunea acestora să
se transforme într -o iluminare dumnezeiască. Cu toate acestea, du pă cum și o sabie are două
tăișuri, putem afirma faptul că imperfecțiunea este cel mai mare avantaj al omului deoarece

58 Op. cit Cofan A.C . Estetica și hermenutica grotescului , Editura Tracus Arte, București 201 7, p1 ș
59 Ibidem

51
aceasta îi permite evoluția continuă și sentimentul de împlinire la momentul realizării unor
obiective sau scopuri.
Imperfecțiunea nu ră mâne singura formă de manifestare a urâtului în această lucrare. Tot
ce putem concluziona însă din acest capitol este că, atribuirea calității de imperfecțiune asupra
unui obiect de artă este raportat la scopul acestuia. Dacă dorim să ne referim la imperfe cțiune
simetriei putem lua în calcul caricatura ce are un rol satirizator asupra unei persoane . Dacă ne
referim la modul de afișaj al unor persoane în societate vom face apel la urâtul artificial
deoarece, acesta este un mod de manifestare voluntar, atribu it de cele mai multe ori unui cult al
persoanlității. În ultimă instanță, și poate cel mai des întâlnit, imperfecțiunile metafizice sunt
de timp axiologic și se pot recunoaste în diferite tipologii comportamentale, de cele mai multe
ori aceste sunt inofens ive dar provoacă un discomfort vizual și cognitiv la sesizarea acestora
(ex: stări de ebrietate, psihoze, acțiuni ce provoacă dezgust etc).
În capitolul următor vom extinde mai mult acest cadrul al imperfecțiunii referindu -ne la
urâtul în reprezentările c reștine. Acolo vom analiza cum este posibil ca această metafizică
comportamentală ce se dorește a fi salvatoare și formatoare de valori, să se maifeste într -un
cadrul ce este asociat chinului, sacrifciului, postului, sau mai precis care este asociat unui
coportament ”autoflagelant”.

52
Capitolul 5
Urâtul în reprezentările creștine
a) Aspecte introductive
După cum arta nu este doar un instrument al delectării simțurilor, aceasta își poate
găsi locul și în multe alte domenii ce țin de interesele unor comunități. Religiile au fost încă din
antichitate prezente în viața omului, având rolul de a -i ușura viața prin punerea propriului destin
în mâine zeilor. Religia nu apare decât într -un cadru social, consolidată de prezența unor
instituții60 de cult și prin intermediul grupurilor de interes comun, acestea având rolul de a
menține comunicare între un popor și a s -a zeitate ”semnătură”.
Pentru a -și putea extinde și fundamenta cât mai mult religia, civilizațiile au început
să își formeze dife rite practici cu scopul de a se conecta cu presupusele divinități. Poate că una
dintre cele m ai complete astfel de opere, referitoare la credințele și ro lurile unei civilizații este
Cetatea Antică61 a cărui autor, Foustel de Coulange, expune fiecare practic ă religioasă ale
acelor vremuri, iar la o simplă lecturare ne putem da seama cum acestea au supraviețui t până în
prezent, desigur într -o formă adaptată. În mod obligatoriu, aceste ritualuri aveau nevoie de
obiecte dedicat , fabricate înspre folosirea lor în sens ”liturgic”.
Odată cu perfecționarea acestor tehnici intervine și factorul decorativ impus de către
diverse picturi, vitralii sau mozaicuri (în funcție de perioada de referință), aceste având scopul
de a-l transport pe privitor într -un spațiu privilegial al cumpătării și al rugăciuni i. Problema este
că, odată cu desci frarea scrierilor biblice și a l expuneri lor unor idei precum : iad, diavol, chinuri
etc; omul a început să creeze di verse opere de artă cu astfel de scen e înspre a induce o stare
angoasantă, de eternă vinovăție și păcat asupra unui practicant . Acesta este doar începutul
expunerii urâtului în acest ă prioadă artistic deoarece , noi putem lua în considerare chiar și
icoanele unor sfinți în scop de material al acestei estetici.
În ciuda tuturor reprezentărilor care întruchipează idealul grației, estetica creștină
pare a fi condamnată la o urâțenie originară. În contrast, toate reprezentările îngerilor și ale
serafimilor, chiar și cele ale sfinților, reprezentăr i ce se bucură de aura sublimului, nu par a fi
decât niște idealizări în imaginarul colectiv al creștinătății. De fapt, dacă ar fi să ne luăm după

60 Vianu, Tudor Estetica Editura Orizonturi, București 2010, p203
61 Apud. De Coulange, Fustel, Cetatea antică

53
spusele lui Mircea Eliade62, și anume după faptul că orice om, nu are decât posibilitate de a
alege răul prin naștere, atunci ar trebui să concluzionă m că orice popor necreștinizat este sortit
unor acțiuni de -a pururi rele pentru vecie.
Trebuie însă, avut în vedere faptul că la început urile veacurilor, răul nu era un
concept de sine stătător, ci mai mult un term en abstract. El a început să se concretizeze în
momentul în care primii oameni au încălcat poruncile divine fiind astfel sortiți a fi trimiși pe
pământ într -o tunică de piele63.
1. Tunica de piele64: prim simbol ar imperfecțiunii
Pentru a putea avea o reprezentare a unui lucru, noi trebuie să ave m înainte de toate
un substrat ontologic al acestuia care să îl contureze astfel încât acesta să poată fi expus înspre
contemplare omului. În cazul creștinătății, cred că cel mai frecvent avem parte de reprezent ările
protopărinților nostrii: Adam și Eva. Conform legendei, odată cu aruncarea acestora pe
pământul arid al deșertului, În îngăduința Sa, Dumnezeul le -a creat acestora așa zis -a haină de
piele pentru a putea supraviețui.
În cadrul mediului artistic, ace astă tunică este folosită pentru a reprezenta diferite
personaje Biblice sau pentru a contura imagine unor pedepse survenite asupra lui Iisus sau
asupra simpatizanților relig ioși, în diferite perioade din istorie. Totuși, propun să facem o
analiză al acest ei tunici pronind de la primul om creat pe acest pământ de către Dumnezeu. Deși
în biblie nu este menționat decât o singură dată65, noi ne vom referi asupra personajului Lilith.
1.1. Lilith
Imaginarul creaționist creștin poate da dovadă de imense ”inovații” în ceea ce privește
discrepanța dintre rău și bine, mai ales în spațiul artistic. Arta picturală în creștinism pare că
funcționează mai mult ca un catalizator al con știentizării acestei stări de păcat cu care omul a
fost impregnat încă din naștere. Pentru a p utea face subiectul unei influențe majore, cele mai
rele ”personaje” ale bibliei au fost întruchipate ca fiind niște adevărați monștri porniți să
distrugă imperiul lui Dumnezeu. După cum fiecare poveste are un sâmbure de adevăr, în cazul

62 Eliade, Culianu, Dicțioanar al Religiilor , Editura Humanitas, București 1993
63 Chițoiu, Dan, Repere în filosofia bizantină , Editura Fundației Axis, Iași 2003, p153
64 Ibidem
65 Geneza 1:27: Și a făcut Dumnezeu pe om după chipul Său; după chipul lui Dumnezeu l -a făcut; a făcut bărbat
și femeie.

54
acestor expuneri t rebuie să avem în vedere faptul că unele portrete au fost create după modelul
intitulat Physica Curiosa66.
Acest termen a fost folosit pentru prima dată în jurul anilor 1600 drept titlu al unei
lucrări de științe, în cazul nostru desemnănd un
procedeu de suprapunere a unor imagini peste
poveștile cu monștrii67, în zilele noastre (cu referire
la copilărie), putem asemui această tehnică
celebrului joc intitulat: telefonul fără fir.
Reprezentările acestui proto -om, anume Lilith, se
găsesc mai cu precădere în pictură decât în scrierile
relgioase deoarece reprezintă un foarte puternic
simbol anti -creștin.
Această femeie (pe nume Lilith ), care
se presupune că ar fi fost prima soție a lui Adam, ar
fi sfârșit prin a ajune regina iadului. Prima
mențiune asupra lui Lilith68 apare în lista regilor
Sumerieni, cam în anul 2400 Î.Hr . În unele
reprezentări, aceasta ar fi o femeie slabă, înaltă,
foarte frumoasă și nudă, cu aripi și picioare de bufniță. De asemenea, aceasta ar purta un simbol
deja comun în rândul reprezentărilor diavolești, anume câteva perechi de coarne pe cap69.
Reprezentările picturale ale lui Lilith (figura 16) par să aibe motivul principal al
protopărinților priviți dintr -o latură întunecată, cu o anumită aură malefică. Motivul princi pal
al reprezentărilor rămâne însă coprul uman: semn al decăderii spiritului; aur ele întunecate: în
contrast cu lumina din grădina Edenului; Șarpele: simbol al diavolului și al ispitei, nuditate
reprezentărilor face refeire și la păcatele de natură sexuală, carnale, ce au fost des invocate ca
practici ale lui Lilith în momentul intrări i în iad. Aceasta a fost alungată din rai din motive ce
țin de sexualitate și datorită pronunției cuvântului YHWH, mai târziu se căsătorește cu șarpele
și îi ispitesc pe protopărinți să gu ște din fructul interzis. Totuși, aici se pot genera întrebări

66 Eco, Umberto, Istoria Urâtului , Editura Rao, București 2014, p242
67 Ibidem
68 Patai, Raphael ,Vol. 77, No. 306 Journal of American Folklore Oct.-Dec., I964
69 Ibidem
Figură 17 Lilith
by Dori Hartley

55
filosofie de foarte mare finețe, cum ar fi: De ce cuvântul YHWH este interzis ; de ce aceste
lucrui au fost cenzurate în reprezentările picturale creștine .
Unele tablouri oferă o reprezentare erotică a acestei femei tocmai pentru a ilustra
izvorul răului pentru care aceasta a fost izgonită din rai și prinicpala apetență pentru care ea a
fost ”folosită” în momentul intrării în iad. Urâtul în aceste reprezentări poate fi filtrat prin
noțiunea de Witz70, motiv pentru care aceste stări estetice pot fi corelate doar î mpreună cu un
sistem axiologic orientat către valorile creștinătății. Repulsul v enind din întruchiparea unui
motiv al tuturor negărilor acestor valori.
Aceasta nu este sigura reprezentare a urâtului ce ia formă umană, dat fiind faptul că
acesta a fost ex emplul feminin al răul în artă și creștinism, în cele ce urmează propun să facem
o analiză și asupra naturii masculine a urâtului. Trebuie menționat faptul că unele reprezentări
pot conferi chiar o atitudine magistrală asupra privitorului însă, în cazul de față accentul urâtului
va fi puspe substratul metafizic al simbolului dat de către pictură.
Mai exact, dacă vom vedea o reprezentare nudă, erotică a personajului Lilith,
trebuie să ne amintim faptul că vorbim de nuditate în context creștin, ceea ce poat e face păcatul
poftei carnale.
1.2. Lucifer
Am decis să intitulăm acest capitol drept ”tunica de piele” deoarece, majoritate
reprezentărilor creștine, aproape că nu fac
excepție de la acest motiv simbolic. Od ată cu
ideea cunoașterii de prinse din pomul
înțelepciunii, oamenii și -au conștientizat
goliciunea, fapt ce le -a declanșat starea de
rușine și apetenț ă a sexualității într -un alt
scop decât cel reproductiv (înspre
perpetuarea speciei ). Supranumi t și steaua
dimineții, Lucifer face subiectul unor treceri
de la lumea oamenilor către cea a îngerilor.
Similar ca și în cazul lui Lilith, Lucifer a fost
izgnot din Rai datorită nesupunerii lui față de Dumnezeu. Fiind de o frumusețe orbitoare, acesta

70 Zamfirescu, Vasile Dem., Filosofia Inconștientului , Editura Trei, București 2016, p177
Figură 18 The Fallen
Angel by Alexandre
Cabanel

56
ajung e în subterane, loc în care înfățisarea lui se
preschimbă în cea a Satanei. Picturile acestor motive
sunt de la cele mai variate, putem vedea în figura 1 7,
o repre zentare al acestui înger, nudă dar cu părțile
genitale acoperite, ră utatea și urâțenia acestei p icturi
constând în privirea sa tulburător de malefică.
Prin vocea naratorului John Milton, putem
afla că acest înger căzut ar prefera să fie rege în iad
decât să fie slugă în rai71. Picturile cu întruchip ările
sale au fost fol osite înspre a propaga printre cetățeni,
ideea conform căreia diavolul se află printre noi,
misiunea noastră fiind aceea de a ne feri de el.
Faptul că acest înger a preferat să se
răzvrătească împotriva lui Dumnezeu, imaginea
acestuia ne este operită într -o misune de a ne afla soarta în cazul în care nu dăm ascultare lui
Dumnezeu. Într -o viziune ce ar repecta fundamentele biblice, Prezența lui Lucifer ar facilita
venirea Antihristului72 pe pământ acesta fiind un fiul al lui Lucifer, la fel cum Hristos este fiul
lui Dumnezeu. ,
Totuși, demon izarea artistică nu ținea în mod imperios necesar de această tradiție
biblică, demonizare unui subiect putând fi realizată în funcție de interesele unei societăți. Dacă
în cazul de față, r ăul suprem este at ribuit îngerului căzut, în cazul unor adaptări artistice
demonicul este reprezentat prin cea mai mare temere a unei societăți dintr -o anumită epocă.
Această posibilitate al demonizării dușmanului este posibilă tocmai datorită trăsăturilor umane
în care diavolul a fost înfățișat. Fie că vorbim de străinii din cetatea antică, de Antihrist sau de
Eretici, toți acestia păstrează în aspectul lor latura umană, diavolescul fiind păstrat într -o stare
de meta -existnță a subiectului.73
Acest mot iv al demonicului este uzitat semiotic cu scop catalizator în cadrul unor
manifestări de tip propagandist în cadrul cărora se dorește deprecizare unor anumite ideologii
sau acțiuni social -economice. În figura 18 putem observa o astfel de reprezentare, avan d drept

71 Ibidem
72 Navigatori, Alfred; Sikharulidze, Gurami, Origin and Mission of Satan, Dani Publishing , Georgia 2015, p216
73 Eco, Umberto, Istoria Urâtului , Editura Rao, București 201 4 p185
Figură 19
Afiș anti-
comunism

57
motiv o campanie anti -comunistă. Simbol adoptat din perioada evului mediu, scheletul
reprezintă un simbol al mor ții și al perisabilității iminente a omului. Cadrul în care acesta a fost
uzitat face trimitere la rele le tratamente îndurate de către o ameni în cadrul unei anumite epoci.
Pentru a focusa această informa ție în temporalitate, tebuie să facem m ențiune că acel afiș este
inspirtat din Revoluția Rusească din 1990.
1.3. Apocalipticul și suferința
Poate puțin paradoxal ideii de creștinism, apocalipticul și sufe rința reprezentate în
diferite tablouri dețin un substrat eliberator, reprezentând salvarea omenii de la păcatele
cumulate de către strămoși dar și în p rezent. Poate cel mai grăitor exemplu în acest caz este
situația mântuitorului Iisus Hristos74 în care plinitudinea acestuia a fost izbăvită tocmai în
momentul celei mai marei suferinte, anume cruficiarea.
Suferința în rândul martirilor este de asemenea co nsiderată un act deliberat al punerii
sufletului pe tavă unui Dumnezeu , înspre a face cu el ce consideră de cuviință. Este greu de
expicat în acest caz, dacă reprezentările iconografice
pot fi numite sau nu opere de artă. Pictura ar trebuie să
reprezinte v iziunea despre lume a unui artist , dar în
cazul icoanele sau al reprezentărilor bisericești,
aceste a întruchipează viața și linia axio logică a
oricărui aderent la această religie. Singura explicație
plauzibilă care ne rămâne este să spune m că aceste
opere de artă au fost create pentru a asigura
perpetuarea acestei culturi pentru mai multe generații.
Urâtul dat de aceste plăsmuiri nu este neapărat
ceva greu de privit, pentru mulți reprezentând chiar
un reper după care î și ghidează viețile. Avem totuși
cazuri în care urâtul este reprezentat de către o
alteritate a corpului uman fără a fi sesizabil martirajul, acest luc ru este cel mai bine evidențiat
în cadrul reprezentărilor copiilor. Acești a sunt reprezentați, de cele mai multe ori ca fiind foarte
slabi și cu o față îmbătrânită. Această îmbătrânire prematură este destul de agresivă în
simbolizarea păcatului originar din simplul motiv că închide oarecum percepția privitorului,

74 Eco, Umbero Istoria Urâtului , Editura Rao, București 2014, p43
Figură 20 Icoana
Maicii Domnului
Valherneskaya

58
obligându -l să adopte o viață relativ tristă din momentul conștint izări unei stări inferioar e (vezi
figura 19).
Cel mai pronunțat accent în pictura bizantină este pus pe chipul sfinților sau al
copiilor, restul co rpului fiind acoperit, semn al dorinței de corectare al stadiului adamic unde
proto -părinții erau complet go i. Chipul rămâne vizibil expunând tristețea și chinurile ce au
trecut peste corpurile celor ce își doresc mântuirea. Aceste chinuri nu sunt neapărat torționariste,
nu ne referim în mod obligatoriu la un chin prin care cineva este asuprit de către o altă pe rsoană.
În cazul de față ar fi de preferat și vizăm doar degradarea trupului datoare zilelor de post (negru
sau obișnuit), al pustiniciei sau al altor tipuri de autoflagelare.
Acestea fiind spuse, trebuie în continuare să înaintăm înspre a vedea motiv ul pentru
care toate aceste practici erau ceva obișnuit în unele vremuri. Sociologic vorbind, ideologiile
colective invocă diverși întăritori prin care cât mai multă lume să ad opte un anumit
comportament sau o anumită rutină. Martirajul era un tip de astfe l de comportament ce se dorea
a fi reprezentativ pentru a doua venire a lui Dumnezeu pe pământ sau pentru a avea sufletele
curate la judecata de apoi sau la judecata pământească în scenariile apocaliptice.
1.3.1 Apocalipsa
În cadrul conceptului de
apocalipsă găsim multe elem ente ce au
facut motivul unor adevărate opere în
domeniul artistic. Această ultimă zi pe
pământ a fost imaginată în diferite
moduri de foarte mul ți oameni, unii
introducând în unele picturi și elemnte
prevestitoare ale acestei zile.
Cele mai frecvente scriei legate de parte apocaliptică a planului divind aduc în
vedere o imagine asemănătoare iadului în care toți oamenii sunt asupriti de către cei 4 călăreț i
ai apocalipsei. Acești 4 călăreți se presupune că ar reprezenta diferite forme de calamită ți ce pot
afecta oamenii până la moarte: Ciuma, Războiul, Foame și Moartea. Acestora li se atribuie și
câte o culoare astfel: calul roșu simbolizează războiul, calul negru simbolizează foametea, cel
galben -auri reprezintă ciu ma iar cel alb, moartea.75 Astfel, tablourile ce au astfel de tematici nu

75 Smith, Uriah, Explicația cărții Apocalipsa , Editura păzitorul Adevărului,Washington 2016, p.149
Figură 21 Apocalypse by
Albert Goodwin

59
trebuie văzute decât ca pe câteva ilustrații ale scrierilor biblice doarece, aceste încearcă să
expună mesajele codate în s criptură.
Totuși, de multe ori gă sim și
reprezentări în care apocalipsa este
redată ca fiind o aducere pe pământ a
iadului. Un astfel de exeplu este dat în
figura alăturată unde, peisajul de
inspira ție pământească pare ars în
totalitate de către forțele iadului.
Acest subiect este vast, dar vom
prefera să ne oprim aici cu expunerea acestuia din considerente ce țin de scopul acestei lucrări.
Am menționat încă din primele pagini că lucrarea de față se vrea a fi o introducere a urâtului
pentru cineva neinițiat în cele ale esteticii. În speranța de a fi păstrat totuși pretențiile academice,
vom închieia în cele ce urmează această lucrare cu un mic capitol dedicat concluziilor pentru a
face o mică recapitulare cititorului.

Figură 22 The four horseman of
apocalypse by Joan Columulus

60
Concluzii

Câteva concluzii se cer cu necesitate a fi deduse din cele expuse mai sus, concluzii ce
sperăm că vor fi de folos citorilor ce au parcurs această lucrare. Dorim să reamintim faptul că,
după cum am spus și în introducere, această lucrare se dorește a fi nici mai mult și nici mai
puțin decât o introducere în estetica urâtului pentru un cititor neinițiat în cele ale esteticii.
Cred că toți am experimentat în această viață un sentiment de groază, de angoasă în fața
unei opere artistice (fie că vorbim despre o poveste, un tablou, un film, o sculptură sau o coloană
sonoră), chiar dacă la prima impre sie nu ne -a stârnit emoții sau repulsii. Orice j udecat ă estetică,
orice sentiment asupra esteticului par să rezulte în urma unei contemplări al acesteia, făcând
legăruta dintre ceea ce vedem, experința noastră perso nală din trecut și condiționarea adusă de
către acea operă înspre a ne trezi din nou acel sentiment. Aproape tot timp, sentimentul urâtului
ne este provocat de către ceea ce noi considerăm că ne depășește, de către cee ce noi percepem
ca fiind amenințător ființei noastre, iar în acest caz nici măcar imaginația nu este de partea
noastră. De cât e ori în copilărie, nu ne -am întâlnit cu sentiementul fricii de întuneric? Problema
care se pune este: nouă ne este cu adevărat fircă de întuneric, sau ne este frică de ceea ce s -ar
putea ascunde în acel întuneric?
În astfel de cazuri, ontolo gic vorbind, noi apr oape că exagerăm existența ur âtlui încat s –
ar pute a forma o definiție în opoziție cu cea dată de către Immanuel Kant asupra ideii de sublim
și anume: ”Numim sublim ceea ce este mare în mod absolut, mare dincolo de comparație.”
(Kant, 1981)76. Astfel, tot cee ce vedem noi ca fiind urât ducem în mod obligatoriu peste
granițele proprietății de ”a fi” al acelui lucru, până acolo încât și o furnică ni se poate arăta ca
o amenințare plan etară. Acest lucru este posibil d acă luam în considerare o insectă purtătoare a
unui virus mortal (referindu -ne la o posibilă producție cinematografică). În pictură se aplică
același lucru, cum ar fi să vedem un portret iar în spatele acestuia o pereche de ochi
amenințători. În cazul aces ta, ”ochii” vor face subiectul întregii esența al stării de angoasă
produse de către urât. Motivul întunericului este forte bine uzitat și în pictură înspre a produce
aceste stări, dacă stăm să ne uităm la unele capodopere ce au fost relizate cu culori rec i și/sau
dure, vom conștientiza că noi vom privi o imagine apăsătoare. Spre exemplu o rană pictată cu
un roșu foarte închis va avea un efect mai mare decât dacă ar fi fost utilizat un roșu deschis; o

76 Kant, Immanuel, Despre fumos și bine , Editura Minerva, București1981, p172

61
mare albastră cu un cer albastru va produce de asemene o stare de tensiune dacă i -se vor adăuga
multe umbre iar culorile vor fi neobișnuite (spre exemplu: marea rosie, cerul negru, pământul
căramiziu etc.)
Urâtul nu ține doar de culori sau de opera unui artist, putem considera ca fiind urâte
orice produse cu r ol decorativ real izate sub o anumită ideologie sau sub o anumită poveste. Am
dat mai sus exemplul acelui poster ant i-comunism, dar lucru rile nu se opresc aici. Putem
continua cu diferite opere a căror punct defintoriu este imperfecțiune, aici vom lua în
considerare carictura ca și reprezentant al acestei clase. Printr -o caricatură noi putem să
surpindem urâtul natural al unei persoane prin exegerarea unor trăsături fiziolgice. Aceste a pot
fi utilizate foarte bine și pentru satirizarea unei ideologii sau al unei situații politice. Diferită
este situația c ând vorbim despre astfel de exagerări cand vine vorba despre reprezentare unor
malformații datorate unor dezastre chim ice sau al uno r greșeli naturale. Aceste modificări nu
sunt neapărat accidentale deoarece unele grupuri de persoane aleg să iși modifice de bună voi e
corpul înspre a se simți acceptați de către un grup, având ca și cauză marginalizarea acestora de
către societate.
În final, trebuie adus în vedere că, probabil cel mai mare aport al produceri de urât
artistic este dat de către contextul cultural -politic al unei epoci sau al unei națiuni. Multă vreme,
pictura avea mai mult scopul de a evidenția anumite aspecte ale societății în cauză, astfel regii
preferau să își comande tablouri prin care să li se reprezinte torturile asupra inamicilor (semn
al forței sale), biserica a preferat ca în evul mediu să facă un contrast între reprezentările
picturale ale diavolului și chinurilor din infern, cu cele ale sfinților . În ultimul caz avem două
cazuri de expunere a urâtului, diferența este că în primul caz urâtul avea în interioritatea sa
scopul producerii de rău, iar în cel de -al 2-lea caz , urâtul avea drept misiune salvarea oamenilor
și mântuirea de păcat.
Sperăm că c ele expuse mai sus au fost suficient de clare pentru orice citior și în același
timp sperăm că materialul a fost și pe placul celor care sunt deja inițiați în tainele esteticii.
Desigur că au rămas descoperite multe domenii artistice în care urâtul își fac e prezența totuși,
scopul acestei lucrări este de a oferi doar o cale pentru cel ce va dori să aprofundeze acest
domeniu.

62
Bibliografie
a) În limba Română

1. Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă , Editura Meridiane, București
1988
2. A.C. Cofan, Estetica și hermeneutica grotescului , Editura Tracus Arte,
București 2017
3. Aristotel, Categorii, Despre Interpretare , Editura Humnaitas, București
2005
4. Chițoiu, Dan, Repere în filosofia bizantină , Editura Fundației Axis, Iași
2003
5. Eco, Umberto, Istoria Urâtului , Editura Rao, 2014 București / 2007 RCS
Libri S.p.A., Bompiani
6. Eliade, Culianu, Dicțioanar al Religiilor , Editura Humanitas, București
1993
7. Gadamer, Hans -Georg, Actualitatea frumosului , Editura Polirom, Iași 2000
8. Hegel, Estetica , Editura Academiei Republicii Socialiste Romania,
Bucureșt i 1966
9. Heidegger, Martin, Introducere în metafizică , Editura Humanitas, București
1999
10. Kant, Immanuel, Despre fumos și bine , Editura Minerva, București 1981
11. Moutsoupoulos, Evanghe los, Categoriile Estetice , Editura Univers,
București 1976
12. Nita, Bogdan, Ontologia operei de artă , Editura Institutul European,
Institutul European, Iași 2016
13. Rosenkranz, Karl , O estetică a urâtului , Editura Meridiane, București 1984
14. Smith, Ur iah, Explicația cărții Apocalipsa , Editura păzitorul
Adevărului,Washington 2016
15. Zamfirescu, Vasile Dem., Filosofia Inconștientului , Editura Trei, București
2016

63

a) În limba în Engleză
1. Navigatori, Alfred; Sikharulidze, Gurami, Origin and Mission of Satan ,
Dani Publishing, Georgia 2015
2. Patai, Raphael ,Vol. 77, No. 306 Journal of American Folklore, Oct.-Dec.,
I964
3. Wilson, G, F The ugly in Aesthesis , University of Richmond publisher,
1942

64
Anexă

Avizat, Îndrumător Lucrare de Licen ță
TitIu ,Numele și prenumele : prof. Univ. dr. Petru Bejan

Data : Semnatura :

DECLARA ȚIE privind originalitatea con ținutului lucr ării de
licen ță/diplom ă/diserta ție/absolvire

Subsemnatul : Rotariu Răzvan Vasile

domiciliul in Jud. Botoșani, Mun. Boto șani, Str. Vârnav Nr.40, Sc. B, Ap.8
Născut la data de 01.01.1997 , identificat prin CNP 1970101070012, absolvent al
Universit ății „Alexandru loan Cuza” din Iasi, Facultatea de Filosof ie și Științe Social -Politice .
Specializarea: Filosofie Promotia : 2019
Declar pe propria r ăspundere, cunosc ând consecin țele falsului în declaratii în sensul art.
326 din Nou1 Cod Penal și dispozitiil e Legii Educatiei Nationale nr. 1/2011 art.143 al. 4 și 5
referitoare la plagiat, c ă lucrarea de licenta cu titlul : Estetica Urâtului: de la Karl Rosenkranz la
Umberto Eco , elaborat ă sub indrumarea d1. prof. Univ. dr. Petru Bejan, pe care urmează s ă o
susțin în fața comisiei este originală, îmi apar ține și îmi asum conținutul în întregime.
De asemenea, declar că sunt de acord ca lucrarea mea de licen ță să fie verificată prin
orice modalitate legală pentru confirmarea originalită ții, consimțind inclus iv la introducerea
continutului său într-o bază de date în acest scop.
Am luat la cunostin ță despre faptul c ă este interzisă comercializarea de lucrări stiin țifice
în vederea f alsificării de către cumpărător a calit ății de autor al unei lucrări de licență, de

65
diplom ă sau de diserta ție și în acest sens, declar pe proprie r ăspundere c ă lucrarea de față nu a
fost copiată și reprezintă rodul cercetarii pe care am întreprins -o.

Dată azi: Semnatur ă student :