Estetica Interpretării Muzicii Camerale Vocale Romantice

Universitatea din Oradea

Facultatea de Arte

Departamentul de Muzică

Specializarea: Vocal și instrumental în arta muzicală camerală

Estetica interpretării muzicii camerale vocale romantice

Conducător științific:

Conf. Univ. Dr. Mirela Țârc

Întocmit de studentul:

VIKTOR IOSIF

Anul II Master

Anul Universitar

2015/2016

Cuprins:

1. Romantismul – cadrul general istoric

Romantismul sau Perioada Romantică a fost un curent artistic, literar și intelectual, apărut la sfârșitul secolului al XVIII-lea, în Europa. Acest curent a luat naștere ca o reacție împotriva Revoluției Industriale și a normelor politice și sociale ale Iluminismului.

În domeniul literar, Romanismul prezintă caracteristicile tipice ale unui modernism
asumat și militant, aflat în opoziție cu Clasicismul, pe care îl percepe sub nota
academismului. Importante sunt spiritul de frondă și independență, expresia unei mari nevoi
de libertate a spiritului, care se traduce prin contestarea regulilor și dogmelor clasice.

Astfel, de exemplu „scriitorul și dramaturgul Victor Hugo scrie în anul 1827 drama
Cromwell, în conceperea căreia nesocotește o serie de norme și convenții ale genului, ca de
exemplu unitatea de timp, acțiune și loc. În prefața redactată la această revoluționară lucrare,
Hugo își expune ideile novatoare, care în esență proclamau: nici un fel de stavilă nu trebuie
să existe în ce privește conținutul sau forma operei dramatice; orice poate constitui subiect al
unei opere literare: lumea senzorială ca și cea transcendentală, realitatea sau visarea,
grandiosul sau grotescul – și toate pot fi întrețesute între ele, așa cum sunt de fapt în viață.”
Premiera dramei a creat un scandal, publicul împărțindu-se în partizani înfocați și detractori
înverșunați. Prefața lui Hugo a devenit un adevărat manifest al curentului romantic.

Atitudinea contestatară, militantă, polemica deschisă cu academismul, toate acestea
reprezintă constante ale acelui suflu înnoitor și revoluționar al Romantismului, astfel că
„postura de răzvrătit a artistului romantic are cel mai adesea drept sursă o profundă senzație
de nemulțumire în raport cu ambianța socială, cu adversitățile și insatisfacțiile nenumărate,
mici sau mari, cu care omul este silit să se confrunte în viața de zi cu zi – cu alte cuvinte o
stare de nemulțumire în raport cu lumea reală. Un reflex psihologic față de această stare – fie
ea motivată obiectiv, fie subiectivă – îl constituie făurirea unei lumi alternative, ideale, o
lume a artei și imaginației neîngrădite, loc de efuziune sau consolare, piedestal al valorilor
pe care lumea reală nu este în măsură să le ofere.” Poetul Chateaubriand notează undeva:
„Imaginația este bogată, opulentă, minunată, iar existența reală e săracă, sterilă,
neputincioasă.” Beethoven spune: „Nu ți-e îngăduit să fii om, nu pentru tine, doar pentru
ceilalți, pentru tine nu mai există altă fericire decât în tine însuți, în arta ta” sau „Să trăiești
doar în arta ta! Oricât de îngrădit te afli din cauza simțurilor tale, aceasta este singura realitate

pentru tine.” În jurnalul intim al lui Franz Schubert găsim următoarea însemnare din anul 1816 despre impresia produsă de muzica lui Mozart asupra tânărului de nouăsprezece ani: „Sunetele vrăjite ale muzicii lui Mozart… ele ne arată în întunecimea acestei vieți o depărtare luminoasă, frumoasă, spre care se îndreaptă cu încredere speranța noastră!”

Tendința romantică de depășire a modelului clasic rezultă într-un antagonism dintre reguli și libertate. Estetica libertății promovată de romantism „vede arta ca pe un fenomen miraculos, datorat creativității artistului, ca o forță elementară, ca efect al unui subiectivism și unui individualism, al harului și imaginației, iar nu al rațiunii și normelor.”

Marele critic de artă George Călinescu sintetizează câteva dintre distincțiile curentelor
clasic și romantic: „Clasicul și romanticul sunt [termeni]… unul promovând înțelepciunea,
celălalt bogăția vieții.” Interesante sunt extensiile proiectate de Călinescu asupra situării
atitudinii critice: „Critica clasică aplică regulile, examinează în ce măsură a fost imitat modelul; critica romanticului e în căutarea inefabilului personal, a biograficului” sau a
manifestării sentimentului religios: „În materie religioasă, clasicul e respectuos (fără fervență) față de zei, e catolic. Romanticul este sau ateu, sau mistic și inchizitorial.” Concluzia lui George Călinescu este extrem de clară: „Extremele, cum vedem, sunt ale romanticului, iar mijlocul e al clasicului.”

Tudor Vianu spune despre Romantism că este „structură permanentă a spiritului
omenesc, manifestându-se cu o intensitate mai mică sau mai mare în toate epocile și în toate
domeniile culturii, și că manifestarea istorică a romantismului nu este decât produsul unei
coincidențe între o structură permanentă a spiritului uman și anumite împrejurări care o
solicită cu deosebire.” Extrem de impornată este și comparația făcută de acesta legat ce
Clasicism și Romantism: „Clasicul înțelege lumea ca întreg statornic și închegat cu raporturi
coexistențiale. Romanticul o proiectează în timp și o resimte ca un total fluent, ca un
ansamblu de relații de succesiune, reprezentare a lumii ca devenire.” Tudor Vianu
concluzionează astfel: „Fluența individualității romantice se exprimă mai bine ca oriunde în
muzică, arta succesivului prin excelență, muzica devenind arta suverană a romantismului și
influențând celelalte arte.”

2. Etimologia termenului

Din punct de vedere etimilogic, termenul își are originea în cuvântul roman, ce
desemna un gen cristalizat în evoluția tradițiilor literare medievale din Galia romanizată,
Franța de astăzi, unde o mare regiune se numea la un moment dat Romania și unde acest
termen se referea și la limba de origine latină sau romană. Genul se înscria în linia unor
vechi tipare care defineau o povestire cu multiple episoade care prezentau acțiunile unor
personaje care aveau adesea o statură simbolică, parcurgând o serie de etape. Sensul primar al
termenului are continuitate și în zilele noastre, cu transformările inevitabile, iar una din
realizările monumentale, nemuritoare ale genului, în care structura originară se îmbină cu
profunzimea de semnificații și deschiderea spre noi teritorii ale literaturii este celebrul roman
picaresc, Don Quijote al lui Don Miguel de Cervantes Saavedra. Limba franceză păstrează și
un adjectiv, romanesque care înseamnă visător, preluat și în română ca românesc, adjectiv
care se referă tocmai la caracterul imaginar, demn de un roman.

Forma lexicală de romantic apare în limba engleză în secolul XVII, ca un adjectiv ce îl definea pe cel care practica poezia cântată și calitatea de a fi ca în romane, cu notă aparte a pitorescului, a atmosferei căutate, a unei anumite dispoziții estetice sau sentimente declanșate de impresii, priveliști, locuri, contacte umane sau întâmplări. Din această familie de sensuri face parte cuvântul romance din engleza modernă, cuvânt ce definește o poveste de dragoste în aspectele ei cele mai idilice. Termenul de romantic a fost preluat în franceză, germană și celelalte limbi europene, fiind curând folosit într-un sens asociat teoriei literare. Această teorie a fost lansată în 1798 de către literarul, filosoful și teoreticianului german Friedrich Schlegel, care a utilizat termenul pentru a diferenția în mod tranșant tendințele literaturii moderne a timpului față de cele clasice.

3. Romantismul în artă. Caracteristici fundamentale și reprezentanți

Romantismul se regăsește în special în artele vizuale, literatură și muzică, dar își lasă
amprenta și asupra istoriografiei, educației și a științelor naturii. Acesta își face apariția în
zona Germaniei de azi, prin mișcarea literară Sturm und Drang, considerată precursoarea
curentului romantic, dar și în Anglia, după care în 1820 apare și în literatura franceză și cea
rusă.

Astfel, după ce artele europene au atins apogeul împlinirilor clasice, tinerii artiști creatori din Europa au ajuns să nu mai accepte rigorile disciplinei estetice clasice și să își dorească o eliberare din cadrul ei formal, în consecință noul curent complex și neunitar în structură se impune pregnant și se extinde în întreaga Europă.

Spre deosebire de Clasicism „care cultiva frumusețea dată de regularitatea

trăsăturilor, Romantismul a cultivat frumusețea neregulată, conferită de varietate și de originalitate.” Tendința generală este cea de introvertire, de căutare a drumului spre lumea interioară subiectivă a individului, care se concretizează printr-o proiecție a acestei lumi în exterior, în diverse forme artistice inedite. Rațiunea și rigiditatea clasică este înlocuită de fantezie și de paradox, iar claritatea și calmul de o exprimare agitată și debordantă. Romantismul, prin idea afirmării eului exprimat spontan, a afirmat „primatul subiectivității, al originalității și sincerității inspiraționale personale”.

În pictură, caracteristici fundamentale ale Romantismului vor fi căutarea de exotic, de neprimitor și de sălbatic. Reprezentanți de seamă ai curentului Romantic în pictură sunt: Francisco Goya, William Turner, Salvator Rosa, Claude Lorrain, etc.

În literatură, caracteristicile generale ale Romantismului sunt: prezența eului liric în textele literare, subiectivitatea trăirilor, exprimarea prioritară a sentimentelor, absența constrângerilor și regulilor estetice, limbaj bogat, glorificarea eroilor și a ideii de libertate, dorința de evadare din cotidian, elemente de folclor național, dorința de a atinge absolutul. Cele mai des întâlnite teme în literatură ale acestei perioade sunt: viața, moartea, iubirea, libertatea și exotismul. Cei mai importanți reprezentanți ai Romantismului în literatură sunt: Heinrich Heine, Friedrich Schlegel, Johann Gottlieb Fichte, Wilhelm Hauff, William Blake, Lord Byron, Mary Shelley, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Stendhal, Mihai Eminescu, Constantin Negruzzi, Barbu Ștefănescu Delavrancea, etc.

4. Romantismul în muzică. Tendințe și orientări

Stilul Romantic în muzică debutează în al doilea deceniu al secolului XIX, în jurul anilor 1815-1820. Unele trăsături romantice se identifică deja în creația lui Ludwig van Beethoven, compozitor clasic, iar primul a cărui muzică îmbrățișează pe deplin caracteristicile noului stil este Franz Schubert.

Temele abordate de către romantici sunt diverse, printre care regăsim „natura măreață,
fantasticul și legendarul, confesiunea subiectiv-erotică, religiozitatea și nu în ultimul rând
problematica națională.” Principalele tendințe ale orientării romantice care se conturează în
această perioadă sunt: „estomparea redării realității și transpunerea ei într-o lume de vis,
localizate în burgurile și grotele medievale, învăluită într-o lume mistică imaterială și ireală;
evidențierea subiectivismului manifestat ostentativ alături de pesimismul Weltschmerz-ului,
adică a durerii resimțite de artist în fața mizeriei personale și generale, care a generat, printre
altele, inapetența artistică și incapacitatea desăvârșirii operei de artă, de unde apariția
neterminatelor și a ironiei romantice, cu diversele ei nuanțe – de la umor fin, la sarcasmul
uneori grotesc și tragic; cultivarea sensibilității, lirismului și sentimentalismului, concomitent
cu afirmarea cultului eului individual și național, ca trăsături definitorii ale personalității
artistice umane; afirmarea principiului unității și sintezei artelor, precum și precizarea unei
strânse relații între toate formele și tipurile lor de existență, mai ales între muzică și poezie,
între muzică și dramă, etc… ”

5. Periodizarea Romantismului. Reprezentanți pe perioade

Romantismul muzical cunoaște trei faze sau perioade care pot fi delimitate astfel: faza
romantismului timpuriu (1800-1830); faza romantismului dezvoltat (1830-1890); faza romantismului târziu (1880-1910, cu unele prelungiri până către mijlocul secolului XX). Această împărțire nu trebuie înțeleasă ca fiind rigidă, între faze existând zone de întrepătrundere.

În prima perioadă au fost marcate concepțiile romantismului ca mișcare estetică generală, fiind menținute diferite mijloace de expresie, forme și elemente stilistice clasice, dar cu o notă mai accentuată de subiectivism și libertate în procesul de creație. Compozitorii care prin creația lor au orientat stilul muzical în direcția romantismului au fost Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Schubert (1797-1828) și Carl Maria von Weber (1786-1826).

În a doua fază sau perioadă, romantismul prinde contur clar ca orientare estetică nouă,
desăvârșindu-și stilul caracteristic care vizează în special alcătuirea melodico-ritmică,
timbralitatea, organizarea sonoră și cea structural-arhitecturală. Romantismul dezvoltat merge pe linia trasată de precursori, dezvoltând-o, muzica romantică devenind mai subtilă, mai
bogată, mai variată, mai colorată, mai expresivă. Cei mai de seamă reprezentanți ai acestei
perioade sunt: Hector Berlioz (1803-1869), Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Robert
Schumann (1810-1856), Franz Liszt (1811-1886), Richard Wagner (1813-1883), Giuseppe
Verdi (1813-1901), Johannes Brahms (1833-1897), Piotr Ilici Ceaikovski (1840-1893).

A treia fază a romantismului, romantismul târziu este caracterizat prin tendința de depășire a platitudinii, a stereotipurilor, a obișnuitului. Această fază este mai accentuată în Germania și în Austria, unde s-au conturat două direcții stilistice primordiale ale aceleiași spiritualități: continuarea și amplificarea expresiei subiective prin organizarea sonoră tonală și crearea unei atitudini noi, de motivație romantică. În această perioadă se remarcă: Gustav Mahler (1860-1911), Hugo Wolf (1860-1903), Richard Strauss (1864-1949), Anton Bruckner (1824-1896), etc.

6. Formele și genurile muzicale ale curentului romantic. Muzica pură versus muzica programatică

Din punct de vedere al formelor și al genurilor muzicale, compozitorii romantici merg pe linia predecesorilor, formele și genurile muzicale clasice, cum ar fi simfonia, concertul, sonata instrumentală, cvartetul, etc., regăsindu-se frecvent în preocupările lor. Opera constituie în continuare un gen de mare atracție, fiind dezvoltată din punct de vedere al limbajului sonor și din punct de vedere al tematicii abordate. Tehnica de cânt evoluează simțitor, dezvoltându-se tehnica bel canto-ului.

Formele muzicale abordate sunt în continuare cele cultivate și perfecționate de clasici:
sonata, formele strofice mici și mari, ciclul de variațiuni, rondo-ul bitematic și rondo-ul
sonată, dar și așa zisa muzică de salon, cu următoarele forme: impromptu, intermezzo, feuille
d’album, etude, novelette, chanson sans paroles, scherzo, balada, vals, mazurka, poloneza,
etc.

Caracteristic perioadei romantice este poemul simfonic, gen muzical creat de Franz
Liszt. Acesta are la bază programatismul perioadelor anterioare, fiind inspirat din creațiile în
genul simfoniei programatice ale lui Hector Berlioz. Ideea pe care se construiește noul gen
este generarea muzicii în concordanță cu o idee poetică exprimabilă, descriptibilă în formă
verbală, aceasta constituind programul lucrării muzicale. Astfel, forma se va plia pe
necesitățile expresive și descriptive ale ideii poetice. Prin toate acestea ia naștere o polemică
la adresa primatului formei și proporției ca o condiție a frumosului artistic. Disputa devine amplă în viața muzicală a secolului XIX, ajungând la apogeu în cea de-a doua jumătate a acestuia, o serie de personalități rămânând solitare muzicii pure, militând pentru primatul acestei modalități de compoziție, dar și pentru ideea unității inseparabile între conținut și formă, unde conținutul se remarcă a fi sonoritatea organizată după legi specifice.

Compozitorii care au susținut atitudinea novatoare, revoluționară, reprezentată de muzica cu program au fost Franz Liszt și Richard Wagner, iar cei care au rămas de partea liniei conservatoare, tradiționalist și partizană a muzicii pure au fost Johannes Brahms și criticul Eduard Hanslick. Cei din urmă susțineau că într-un poem simfonic bine organizat, muzica nu pierde nimic din coerență, chiar și în absența programului. Pe de altă parte, muzica conține expresii capabile să determine în auditor mișcări emoționale și sugestii puternice, traductibile prin impresii subiective, imagini sau idei, care pot constitui un program virtual. Ca atare, întreaga dispută, de altfel nerezolvată, a vizat mai degrabă elementele atitudinale decât elementele de esență profundă legate de fenomenul muzical.

Primatul ideii poetice, a conținutului asupra formei, a avut ca și rezultat manipularea sintezelor formale și bogăția experimentelor de structură armonică, timbral-orchestrală și de factură instrumentală, contribuind la progresele înregistrate pe aceste dimensiuni. Astfel, Berlioz, Wagner și Strauss se numără printre cei mai productivi inventatori și înnoitori de armonii și sonorități orchestrale, iar Franz Liszt este reprezentantul de vârf al virtuozismului tipic romantic al tehnicii pianistice.

Capodopere ale genului miniaturii vocale, liedul, au creat Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss, Gustav Mahler, etc. De la lirism și naivitate la dramatism și tragism, întregul spectru al trăirilor celor mai particulare, mai intime au fost exprimate cu sensibilitate inegalabilă de acești mari maeștri. Melodicitatea și expresivitatea atât de variată a liedului, a esenței sensibile și rafinat stilizate a vocalității a avut o influență notabilă asupra întregii concepții muzicale romantic, cu efecte directe asupra stilului instrumental.

Opera, în paralel cu cristalizarea influentului stil italian de „bel canto” strălucit reprezentant de Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti și Gioachino Rossini, primește puternice note de înnoire și diversificare pentru tendințele naționale, manifestate mai întâi în Germania (Carl Maria von Weber) și curând și în Rusia (Ivanovici Glinka), Cehia (Bedrich Smetana) – pentru a aminti doar manifestările cele mai timpurii și mai pregnante. Primatul operei italiene se menține, atât în virtutea extraordinarei tradiții și masivității producției, cât și monumentalei creații a lui Giuseppe Verdi, care o aduce la un adevărat apogeu, cu trăsături de originalitate indeniabile.

Contemporan cu Verdi, Richard Wagner orientează opera națională germană spre o puternică particularizare – așa-numita dramă muzicală wagneriană. În esență Wagner își propune să creeze o artă sintetică, numită de el „Gesamtkunst“, urmărind să înmănuncheze în modul cel mai intim solidar și inseparabil toate componentele spectacolului liric – libretul conceput într-o firmă poetică, muzica, elementele plastice ale scenografiei și costumelor.

Concepându-și singur libretele, realizează texte poetic-teatrale de ridicată valoare, ce dau naștere unei noi direcții stilistice în teatrul secolului XIX-XX, anume simbolismul. Inovațiile specific muzicale sunt masive: aria și recitativul fuzionează în fluxul unui discurs de mare continuitate și amploare, personajelor, situațiilor, sentimentelor și diverselor simboluri din textul poetic li se asociază motive muzicale recurente, prelucrate tematic și simfonic în întreaga substanță a dramei, numite Leitmotive (motive conducătoare). Influența acestei concepții grandioase, întemeiată în special pe valoarea incontestabilă a creațiilor sale de maturitate a fost resimțită mai cu seamă în spațiul german, dar un reflex al acesteia se resimte și în ultimele creații ale lui Giuseppe Verdi, și, mai târziu, la Giacomo Puccini.

În concluzie, formele muzicale se păstrează în mare parte, dar „au tendința de a se amplifica, odată cu sentimentele aduse în prim plan și cu narațiunile puse pe muzică de Liszt sau Berlioz. Simfonia programatică și poemul simfonic sunt formele poetizate și poetizante ale muzicii romantice.”

7. Idealuri estetice ale compozitorilor romantici

Compozitorii romantici apelează la poezia romantică a lui Goethe, Schiller, Rucker,
Heine, Uhland, etc. Programul muzicii redă trăiri și sentimente poetice referitoare la natură,
dragoste, moarte, suferință, melancolie, durere cauzată de despărțire. Melodia, de o mare
sensibilitatea și noblețe, subliniază atmosferă poeziilor. Pentru poemele simfonice sunt
preferate teme și figuri din literatură sau din mitologie. Mai mult ca niciodată „muzica se
întrece pe sine în a ilustra tot ce nu ține de esența sa. Dorința de a reflecta lumea materială,

dar și cea a sufletului o apropie mai mult de sensul umanist, dar și de o umanizare excesivă.”

Travaliul componistic romantic este intens, bogat. Cromatismele sunt folosite pentru a reda gama nuanțată a sentimentelor umane, acestea tinzând să desființeze principiile tonal funcționale.

Trecerea de la idealul de frumos cu conotațiile sale oarecum limitative la conceptul de expresiv cu implicația unei mari mobilități și libertăți a sensibilității, reprezintă aspirația estetică a epocii, prin lărgirea categoriilor estetice prin conturarea sublimului, transcendentului, fragilității, suavității și impresionabilității pe de o parte și a grotescului, durerii, agresivității, brutalității, meschinăriei și falsității pe de altă parte. Aceste categorii și subcategorii se vor face simțite tot mai mult pe măsura maturizării esteticii romantice, tinzând spre exces în perioada târzie a curentului.

8. Principii ale interpretării muzicii romantice

Muzica romantică a secolului al XIX-lea, păstrătoare a tradițiilor clasicizante, marchează începutul excentrizării și al unor profunde prefaceri. În cadrul acestora, diversificarea a reprezentat cheia de boltă a tuturor devenirilor componistice. Mai puțin sesizabile în prima jumătate a secolului, când unitatea stilistică dominată de organizarea sonoră tonală determină realizarea unor compoziții asemănătoare, când ascultând compozitii ale creatorilor de etnii și spiritualități diferite, asemănările sunt atât de mari încât este greu de definit stilul unuia sau al altuia.

Treptat însă, pe măsura înaintării în timp, mișcările, curentele, dorințele și tendințele
de afirmare națională și individuală se înmulțesc tot mai mult. Cutezători în acțiunea lor de
etalare a particularităților naționale și individuale, creatorii romantici au orientat demersul
componistic romantic pe făgașuri proprii și distincte în complexitatea și eterogenitatea
manifestărilor artistice. Tradițiile culturale ale fiecărei țări, cristalizate în arhetipuri transmise
din generație în generație, sunt puse în valoare, fiind înglobate creator și deliberat în forme și
genuri muzicale specifice marilor construcții arhitecturale sonore. Dar nu toate națiunile
epocii romantice au reușit performanța afirmării europene, ci numai cele care au avut personalități esponențiale reprezentative, de nivel mondial. Așa se explică, de ce – alături de marile culturi muzicale tradiționale (germană și austriacă, franceză și italiană) – apar cu reprezentanți notorii numai culturile muzicale: poloneză, rusă, cehă, daneză, norvegiană, spaniolă, culturi ce prin specific, prin modernitate și autenticitate inconfundabilă a intonațiilor melodice, ale alcătuirilor ritmice și organizarea cvasi modală, de un arhaism tentant, coloreză vibrația muzicală, ambianța spirituală și sentimentală a expresiei muzicale, determinând tot atâtea trasee stilistice, proeminent și integral profilate stilistic și estetic, relevante în redimensionarea tipologiilor compoziționale, concordant cu perioada de evoluție fundamental diferit – în sensul modernității – comparativ cu cele anterioare.

Procesul inovator început de Ludwig van Beethoven în Fidelio, în Missa Solemnis și
în Simfonia a IX-a, dar și de Christoph Willibald Gluck, Domenico Cimarosa și Gaspare
Spontini, a fost continuat și accentuat de contemporanii săi mai tineri Carl Maria von Weber
și Franz Schubert, primii romantici autentici în muzică. Maniera lor de a compune s-a impus
ca înnoitoare și are la bază variația psihologică a temei generatoare desfășurată în forme
ondulate cu contururi estompate, netradiționale. Romantismul timpuriu se deschide așadar cu
orientarea manifestă a compozitorilor spre poezie, spre cuvânt, spre confesiune lirică,
rezultând astfel atât poezia muzicalizată caracteristică muzicii vocale, cât și muzica poetizată
caracteristică muzicii instrumentale. Mai mult decât în clasicism, în romantism sporește
interesul pentru cântul vocal, melodica vocală devenind un tărâm tentant al investigațiilor,
deschis unor tot mai importante și frecvente experimentări și inovații. Liedul la germani,
melodia la francezi, cromanța la ruși, opera și oratoriul, cantata și missa reprezintă genurile vocale în care contribuțiile se interferează și se interinfluențează, manifestându-se cu pregnanță, afirmând puternic și diferențiat tot mai frecvent profiluri stilistice și estetice de specific național.

9. Marie Cornélie Falcon – figură emblematică a interpretării muzicii romantice

Pe lângă compozitori iluștri al epocii romantice, se remarcă și interpreții de seamă ai curentului,

printre care o figură emblematică a cântului vocal este este Marie Cornélie Falcon. Aceasta

a fost o soprană franceză care a trăit între 28 ianuarie 1814 – 25 februarie 1897. Cel mai mare

succes al acesteia a fost reprezentat de interpretarea rolului lui Valentine în Les Huguenots al

compozitorului Meyerbeer. Falcon a fost posesoarea unei voci cu o rezonanță puternică și

un timbru închis, negru. Aceasta s-a remarcat și datorită calităților actoricești. Ambitusul acesteia,

bazat pe roluri scrise pentru vocea ei, s-a întins de la fa din octava mică, până la re 3, în acut,

această întindere fiind de două octave și jumătate. Soprana Falcon și tenorul Adolphe Nourrit

au fost responsabili pentru creșterea standardelor în interpretarea de la operă, iar rolurile în care

cântăreața a excelat au devenit cunoscute sub denumirea de părți pentru soprană falcon. Cu toate

acestea, ea a avut o carieră regretabil de scurtă, de aproximativ cinci ani, deoarece la vârsta de 23

de ani și-a pierdut vocea în timpul unui spectacol semnat de Niedermeyer.

Marie Cornélie Falcon s-a născut în Le Monastier sur Grayeille. Aceasta a urmat curssurile la Conservatorul din Paris între anii 1827-1831. Acolo a studiat cu Felice Pellegrini și Francois-Louis Henry, iar mai apoi cu Marco Bordogni și Adolphe Nourrit. Ea a câștigat locul al doilea la un concurs de solfegiu în anul 1829, locul întâi la vocalize în anul 1830 și locul întâi la canto în anul 1831.

La invitația lui Nourrit, Falcon și-a făcut debutul la operă la 18 ani, în rolui lui Alice, în reprezentarea a pantruzecișiuna a operei Robert le diable a compozitorului Meyerbeer. În public s-au aflat nume sonore, compozitori cum ar fi Rossini, Berlioz, Auber, dar și interpreți celebri ai acelei perioade, printre care Maria Caroline Branchu și Giulia Grisi și actrițele Mademoisselle Mars și Mademoissele Georges. Pictorii Honore Daumier, Ary Scheffer și libretistul Eugene Scribe, dar și critici și scriitori cum ar fi Alexandre Dumas, Victor Hugo și Alfred de Musset s-au aflat în public. Deși a avut niște emoții de nedescris, Falcon a reușit să cânte prima arie fără greșeală și a terminat rolul cu ușurință și competență. Interpretarea ei tragică și apariția întunecată au fost extrem de apropiate rolului, astfel reușind să facă o impresie profundă asupra publicului prezent în sală.

Însuși compozitorul Meyerbeer a venit la Paris să o vadă pe Falcon în rolul lui Alice,
dar după a cincea interpretare, în data de 24 august, aceasta s-a îmbolnăvit, astfel neputând fi
ascultată de către acesta până pe data de 17 septembrie. Auzind-o, Meyerbeer a decis să îi
compună o operă, Les Huguenots, prin care Falcon obține cel mai mare succes din carieră.

Încercând o definire a vocii falcon, trebuie specificat că „acest tip de voce derivă
dintr-un anumit tip de roluri. Esența vocii falcon constă în aceea că este o voce caracteristică
unei mezzo-soprane care, în registrul acut, depășește limitele vocii mezzo și atinge limitele
vocii de soprană dramatică. Definirea inversă, pornind de la sopran înspre limitele grave ale
mezzo-sopranei lirice standard, este nefastă și întotdeauna, solistele care și-au construit cariera bazându-se pe definirea inversă au avut o carieră scurtă și cu probleme (Anita Cerquetti sau Elena Souliotis).”

În general termenul falcon se referă la o voce de mezzo-soprană, din punct de vedere al coloritului, al timbrului, extinsă însă în registrul acut la limitele vocii de soprană dramatică. În termeni strict tehnici, ambitusul vocal al acestui tip de voce cuprinde ambitusul unei mezzo-soprane lirice standard, din sol din octava mică, până la si 2, cu extindere obligatorie în acut până la minim do 3, sau chiar până la re bemol 3.

Conf. Univ. Dr. Florina Mariș-Hinsu explică: „din punct de vedere al registrelor
vocea falcon este una hibridă, în sensul că, dacă registrul grav este specific mezzo-sopranelor,
necesitând abilitatea de a mixa rezonanțele unei bogate voci de piept, registrele mediu, dar
mai ales cel acut sunt specifice sopranelor. Datorită acestor cerințe de ambitus întins și variat,
în general vocile falcon sunt inegale, fiecare registru fiind foarte puternic, se constată de
obicei un control insuficient al volumelor. Acest lucru se remediază prin exerciții și multe
vocalize. Problema care se pune este însă aceea că între fiecare dintre registre, de la acut la
mediu, și mai apoi la grav, există sunete de pasaj. Aceste sunete, de la un registru la altul,
sunt extrem de periculoase. Apar astfel adevărate goluri, numite goluri de pasaj, care nu pot fi
completate cu vocalize, însă se pot atenua prin exercițiu continuu, printr-o muzicalitate
excepțională și puternic simț dramatic care să facă aceste goluri imperceptibile… Calitativ,
vocea tipic falcon este una închisă, cu un timbru sumbru, dramatic, o voce foarte puternică,
cu grave tenebroase și cu acute vibrante și metalice. În general este o voce greoaie, imobilă,
incapabilă de lejerități, axată mai ales pe cântul în forte. Pentru anumite roluri însă, este exact
tipul de voce ideală. Încărcată cu un puternic dramatism, vocea falcon este extrem de
excitantă pentru un anume tip de roluri, în general roluri complexe din punct de vedere
muzical-dramatic, roluri care sunt imposibil de abordat de către vocile standard de mezzo-
soprană sau soprană.”

În general, acest tip de voce nu este o voce de tinerețe datorită faptului că include
anumite riscuri de natură tehnică. Astfel, o cântăreață ajunge să fie considerată falcon după
vârsta de 30-35 de ani, după ce, în prima fază a interpretat roluri din repertoriul mezzo-
sopranelor lirice standard. În cazul abordării timpurii a rolurilor specifice vocii „falcon”, fapt care se întâmplă mai ales în cazul unor soprane dramatice, inegale tehnic, acestea, după o
carieră fulminantă de maxim zece ani, părăsesc scena lirică cu vocea sfâșiată, asemenea celei care a dat numele acestui tip de voce. Astfel, pentru o abordare corectă a rolurilor caracteristice vocii falcon, trebuie așteptată maturitatea scenică, maturitate la care se ajunge după un exercițiu în roluri caracteristice vocii de mezzo-soprană lirică standard.

10. Clasificarea vocilor în funcție de timbru

În Dictionnaire de la Musique, Larousse, vocea umană cântată, fie singură, în dialog cu un instrument, cu pianul în speță sau cu un grup de instrumente, este definită ca „un instrument muzical privilegiat care poate fi folosit ca suport al unui text, în care va fi solicitat pentru sonoritatea sa pură”.

Considerată cel mai vechi instrument muzical, vocea umană nu diferenția la originile sale vorbirea de cântat, însă evoluția a condus treptat la separarea rolului său funcțional de rolul său legat de cânt. De altfel, cercetătorii în fonologie au constatat că vocea vorbită, prin amplificarea accentelor naturale, dă naștere cântului, această filiație, așa cum se precizează în Dictionnaire de la Musique, Larousse „este atestată încă și în zilele noastre, mai ales la aborigeni al căror cânt diferă foarte puțin de vorbire sau în Indii, unde recitarea vedică bazată pe trei trepte a condus, puțin câte puțin la rafinamentul incantatoriu al raga, în care vocea acoperă trei octave, utilizează micro-intervale (octave divizate în douăzeci și două de shrutis) și, după caz, folosește sau suprimă vibrato-ul. Se relevă aceeași imprecizie a frontierelor între vocea vorbită și vocea cântată în drama greacă clasică, și în diversele expresii vocale cu accentuare puternică a limbilor: spre exemplu lectura Coranului, a cărui solemnitate are intime afinități cu cântul flamenco original”.

Fuziunea dintre cuvânt și muzică, care i-a preocupat deopotrivă, de-a lungul timpului,
pe filozofi, etnografi, istorici, muzicieni și esteticieni, s-a născut, probabil, odată cu omul.
Rolul vocii în cânt a decurs constant din diversele funcții care i-au fost acordate în arta
profană sau în cea sacră, ca act cultural sau de divertisment. De aici, și cerința care s-a impus
de-a lungul timpului, ca vocea să fie supusă unei educații specifice, unui studiu vocal, să fie
cultivată în funcție de rolul pe care se dorea să-l aibă: fie al unei voci de mare întindere și
forță, fie de mare sensibilitate, care să-și însușească multiple modalități de exprimare ce
decurg din factorii de susținere vocală, de intensitate, dicție, articulație, virtuozitate, etc.

De-a lungul timpului, autorii au solicitat vocea în cântul sacru, în operă și în alte genuri de spectacol muzical, în melodie și in lied, iar uneori ca simplu instrument. Utilizarea vocii se întinde de la vorbire la cânt, trecând și prin formule intermediare cum ar fi vorbirea ritmică sau parlando, așa-zisul Sprechgesang, diverse tipuri de recitativ, de cânt cu gura închisă, mai ales in cantul coral, de redare a râsului sau plânsului, etc. Totodată, pornind de la cuvântul vorbit spre cel cântat, vocea se constituie în suport al textului, al poeziei, împrumutându-i identitatea în realizarea unei expresivități sporite, încât se poate afirma că vocalitatea este instrumentul artei poetice.

Vocile cântate au fost clasificate, de-a lungul timpului, în funcție de caracterul acestora, cum ar fi: registrul, adică întinderea pe scara sunetelor; țesătura vocală privilegiată; timbrul; funcția dramatică; intensitatea; etc. Totodată, clasificările vocilor au variat sensibil în cursul istoriei și datorită faptului că ele au fost utilizate în diferite epoci, conform unor canoane estetice diferite. În muzica liturgică medievală occidentală se utiliza vocea nevibrată, în cea de răsărit, emisia nazală.

Odată cu apariția operei în secolul XVII, arta cântului începe a fi canalizată pe alte
coordonate, acelea ale bel-canto-ului, prin dezvoltarea tehnicii vocale în care ornamentica
bogată, coloratura exagerată și interesul pentru o agilitate laringiană deosebită au fost
prioritare, de cele mai multe ori, în dauna melodiei și a textului. În primele decenii ale
secolului XIX, Rossini reușește, însă, în mod genial să îmbine virtuozitatea specifică bel-
canto-ului cu frumusețea melodică, cu redarea inteligibilă a textului. În continuare, idealul
estetic al bel-canto-ului se transformă, prin „poetizarea lui (Bellini, Donizetti) și apoi prin
înlocuirea lui cu ideea expresivității și veridicității dramatice (Verdi, Puccini), punând pe
primul plan cerințele declamației (Wagner, Debussy, Musorgski), ceea ce impune schimbarea metodelor de cânt, amplificarea volumului vocilor și renunțarea la hedonismul bel-canto-ului.”.

Exigențele repertoriului liric creat în decursul timpului au condus la multiplicarea categoriilor și sub-categoriilor de voci, ținându-se cont și de modul în care vocea reflecta psihologia personajelor imaginate de compozitori, spre exemplu, un temperament dramatic este asociat, de obicei, unei voci sobre și puternice, iar un temperament elegiac se exprimă printr-o voce mai clară, de mai mică intensitate.

Astfel, vocile pot fi catalogate, conform unor tratate de cânt după următoarea schemă:

→ voci feminine: de soprană: soprană lejeră, de coloratură, soprană lirică, soprană dramatică, spinto; mezzo-soprană: lirică, dramatică și contralto falcon, dugazon; de alto, in special dramatic;

→ voci masculine: de tenor: contra-tenor, tenor lejer, tenor liric, eroic, de mezzo carattere și tenor dramatic; de bariton: lejer, liric, verdian, dramatic, Spiel-bariton; de bas: cantabil, nobil sau profund. Mai există și o categorie specială de voci masculine, așa-numiții falsetiști: sopraniștii și contralții.

Această împărțire a vocilor, după cum afirmă și Conf. Univ. Dr. Florina Mariș-Hinsu,
este convențională, căci adeseori ea cuprinde și alte denumiri, în funcție de tipul de interpret
cerut de personaj, ca de exemplu tenore di grazzia (tenorul de farmec), tenore di forza (de
exemplu Otello verdian), heldentenor (tenorul eroic german wagnerian) sau basul buff, fie în
funcție de cerințele țesăturii, ca de exemplu tenorul falsetto (contra-tenorul), tenorul lirico-
spinto sau soprana lirico-dramatică sau cea dramatică de coloratură (dramatico d’agilita).

În istoria cântului au existat unele soprane dotate cu posibilități ieșite din comun, pentru care s-au scris partituri speciale și care, pretinzând abordarea unor țesături, aparținând mai multor categorii de voce, s-au singularizat în ceea ce se numește soprană absolută. De asemenea, într-o anumită epocă istorică, culminând cu secolul XVIII, s-au folosit voci ale celebrilor castrați, care, în acea epocă, erau „stăpânii” absoluți ai operei. Aceste voci, deși aparțineau bărbaților, aveau caractere feminine, de sopran sau alto. Cu timpul aceștia au dispărut, lăsând ca locul lor să fie luat de femei.

Unele din rolurile create pentru castrați aparțineau unor personaje feminine, și înlocuirea s-a făcut normal, dar altele erau scrise pentru personaje bărbătești și au necesitat travestiul cântărețelor sau folosirea unui anumit tip de tenor în falsetto (contra – tenor), educat ca atare mai ales cu începere din a doua jumătate a secolului XX.

Această clasificare, deși convențională, are totuși o bază reală, datorată timbrului specific și, mai ales culorii lui. De fiecare dată culoarea timbrului are din capul locului, un caracter emoțional, potrivit unui anume tip de personaj. Acest lucru duce, încă de la început la aflarea unor elemente de caracterizare dramaturgică, prin intermediul tipului de voce și al timbrului său. Totodată dă naștere la o accentuare a convenției inițiale, prin repartizarea tipului de voce unui tip de personaj, mereu același. Astfel tenorul liric este mereu „îndrăgostitul”, cel dramatic este „înșelatul”, baritonul este „trădătorul”, basul este „tatăl”, altista este „mama”, soprana lejeră este „ingenua”, cea dramatică este „femeia fatală” iar mezzo-soprana este „femeia scorpie”.

Avantajul timbrului de a putea caracteriza personajul se transformă astfel într-un clișeu. Distribuirea interpretului nu se face după capacitatea acestuia de a realiza un anume caracter, ci în funcție de tipul de voce de care dispune. Nici nu poate fi vorba de tipologie determinată de fizic adecvat sau vârstă, determinantă rămâne vocea care rezolvă problemele de înălțime și țesătură a scrierii.

11. Stilul muzicii vocale romantice. Melodia, armonia, polifonia, dinamica și
agogica

În romantismul timpuriu, profunzimea emoțională a versurilor a determinat imensul
farmec melodic, fluxul cantabilității lirice, simplitatea cuceritoare a melodiilor, expresivitatea
lor. Componentele de structură compozițională sunt pretutindeni, oarecum aceleași și
comune tuturor creatorilor orientați pe noul făgaș stilistic și estetic. Sunt utilizate în special
arpegiille, toate intervalele cuprinse în ambitusul maxim al vocilor putând fi intonate fără
dificultate, într-o ambianță diatonică tonală, cu preponderența desfășurărilor calme, pe trepte
alăturate sau pe sunetele acordurilor în mersuri line, în sens ascendent sau descendent.

Dispare rigoarea rezolvării salturilor printr-un mers contrar, iar fascinația culorilor și investigarea unor noi efecte impuse de textul poetic a determinat elasticizarea expresiei printr-o mai accentuată și variată accedere în discurs a cromatismelor, care vine să umple spațiile dintre sunetele desfășurate ale acordurilor. Cromatismele se întâlnesc tot mai frecvent în alcătuirea melodică pe măsură ce se înaintează în timp. Pigmentarea melodiei cu cromatisme este caracteristică romantismului, ea digerind de la o fază la alta, de la un compozitor la altul, în concordanță cu textele poetice.

În acest context, cvarta micșorată apare ca un procedeu stilistic firesc și de rutină. Coloristica romantică a avut darul de a determina și de a impune o mulțime de procedee de construcție melodică. Astfel, sunt păstrate mersurile diatonice, salturile, înfloriturile, vocalizele și cadențele care primesc o alură expresivă nouă și sunt fixate cu rigurozitate în partitură, punându-se capăt abuzurilor cântăreților. Melodia vocală devine din ce în ce mai pregnantă prin apropierea ei de noile intonații bazate pe arhitecturi, motive folclorice și surse inspiratoare populare, arhetipuri prezente în variate forme și formule. Melodia romantică a ariei este amplă atât în ambitus cât și în desfășurări temporale, registrul acut al vocilor devenind zona culminațiilor și al sonorităților maxime.

Sensul, calitatea și cantitatea intervalelor sunt alese cu atenție și cu măiestrie, compozitorii urmărind o cât mai strânsă legătură între melodie, text și posibilitățile vocale ale interpreților, dincolo de simetriile tradiționale și rigorile impuse de școlile de cânt clasic. Linia melodică vocală câștigă în expresie, arcuirile sunt ample și extinse în acut, salturile devin și ele frecvente, ca și cromatismele, conturând desene melodice de coloratură vocală, accentuându-se dramatismul.

Vasile Iliuț spune că indiferent de ce sorginte ar fi, melodia vocală a evoluat continuu și prin caracteristicile sale a intrat în faza romantismului târziu, când alura, profilul și fizionomiile ei se modifică conform orientărilor estetice și stilistice specifice sfârșitului secolului al XIX-lea și devenirilor stilistice ale începutului secolului XX.

Ritmul ca și factor esențial în configurarea profilului melodic, prin varietatea formulelor și a schemelor, s-a impus ca un element component și distinct al stilului muzical romantic. El a rezultat dintr-un proces complex și treptat de complicare a formulelor ritmice practicate în clasicism prin agrementarea, subtilizarea și schimbarea configurațiilor, sugerate de inepuizabila varietate a muzicii folclorice. „Ritmica pusă și ea în slujba ilustrării acestor trăiri se pliază melodiei, în valori de note din ce în ce mai mici, solicitând agilitatea interpretului. Varietatea ritmică se revarsă dintr-o inepuizabilă sursă de inspirație, cu inventivitatea unui joc sclipind de flash-uri.”

Romantismul a preluat fondul ritmic tradițional clasic pe care a grefat acele elemente inedite folclorice nefolosite în stilurile muzicii cultivate anterioare, existente însă în inestimabilul fond al cântecelor și dansurilor naționale. Astfel, unitatea melodie-ritm primește în romantism o semnificație deosebită și determină amplificarea tensiunilor expresive cu o consecință crescândă impresionantă, particularizantă.

Configurațiile ritmice folclorice au migrat în întreaga creație muzicală romantică și și-au pus amprenta asupra discursului melodic vocal, dar și instrumental, solo sau în ansamblu. Varietatea instaurată din ce în ce mai accentuat de „spargerea cadrului metric uniform și eliberarea ritmului de restricțiile barelor de măsură ale stilului omofon (armonic) clasic … prin scoaterea lui de sub tutela unui tempo anume și derularea lui flexibilă, liberă, consemnată prin expresia tempo rubato, utilizată pentru întâia oară de Frédéric Chopin în lucrările sale și extinsă apoi pe plan universal.”

În romantism apare și se amplifică preocuparea compozitorilor de a realiza o cât mai veridică sincronizare a accentelor textului poetic cu cele muzicale, păstrându-se alternența thesis-arsis în cadrul organizat al măsurilor, tensiunea ritmică fiind rezultatul acumulărilor și dezvoltărilor atât prin procedeele cunoscute deja, cât și prin cele sugerate de practica muzicală folclorică, interferența lor făcând ca discursul muzical să fie mai firesc, mai convingător. Diversificarea configurațiilor muzicii romantice a fost accentuată și de accederea în discursul muzical vocal al unor ritmuri caracteristice pieselor de gen, a căror melodică și periodicitate a distribuirii accentelor, au sugerat și determinat o expresie nouă, specifică. „Ritmurile caracteristice de dans, de marș festiv sau eroic, nupțial sau funebru, sunt prezente atât în creația de lied cât și în cea de operă, fie distincte cu structuri bine conturate, de sine stătătoare, fie topite în ansamblul discursului muzical, păstrându-și însă nealterat caracterul și trăsăturile generale.”

Armonia a cunoscut în romantism o perioadă de vertiginoasă și spectaculoasă
dezvoltare și diversificare, prin contribuțiile de excepție ai unor compozitori notorii ai epocii,
aparținători unor țări diverite. Ea „se depărtează de centrul tonal, prin cromatizări abundente,
prin treceri modulatorii dintr-o tonalitate în alta. Armonia are rol de culoare, inserează lumini
și umbre în narațiunea imaginată de compozitorul romantic. Accentuează, îngroașă sau aduce
o boare ușoară. Armoniile aduc mereu o rezolvare inedită, diferită de cea impusă de rigoarea
clasică.”

În romantism putem identifica două direcții principale de evoluție paralelă armonică,
după cum urmează: cea a organizării tonalismului urmărit pe linia tradițiilor germane și
austriece; cea a organizării modalismului desprins din tonalism și realizat treptat prin
infuzarea modală a discursului muzical tradițional, provenit din modalul natural liturgic și
folclorit, urmărit pe linia tradițiilor muzicale negermane. Prima direcție duce spre atonal, prin
utilizarea frecventă a acordurilor mai mari de trei sunete: acordul de septimă; acordul de
septimă micșorată, care oferă un plus de forță dar și de ambiguitate și instabilitate; acordul de
nonă, supranumit acordul romanticilor. Cea de-a doua direcție, cea a modalismului, se
conturează în spațiul european extra-german și austriac și reprezintă asimilarea treptată a
structurilor modale venite dintr-un imens spațiu cultural religios și laic.

Relevante sunt „particularitățile armonice modale rezultate din structurile cântecelor
folclorice, originalitatea și varietatea lor fiind date de arhetipurile proprii națiunilor care au avut personalități reprezentative, de măsura și măiestria integrării lor în contextul universal al valorilor muzicii cultivate.”

Muzica romantică, deși omofonă, păstrează o strânsă legătură cu polifonia. Mihaela Marinescu afirmă că: „rolul melodic este mult prea intens, iar traiectul mult prea personalizat ca să suporte trăiri polifonice”. Cu toate acestea, filiația polifonică palestriniană și barocă a muzicii romantice este evidentă, în special cea vocal-simfonică: oratoriul, missa, recviemul, etc.

Făcând abstracție de la toate acestea, muzica romantică are un caracter net omofon, polifonia ocupând un loc secundar, fiind supusă rigorilor contrapunctului armonic. Rămasă în interiorul organizării tonale, polifonia secundară a sporit tensiunile discursului muzical, liniile melodice astfel rezultate având fizionomii proprii, distincte, polifonia nefiind unitară, înregistrând diferențe de la o etapă la alta, de la un compozitor la altul.

Dinamica romantică se îmbogățește și ea, nuanțele cunoscând noi dimensiuni și grade
ale intensității, mult superioare celor utilizate în clasicism. Alături de nuanțele tari sunt tot
mai frecvent folosite crescendo-ul și diminuendo-ul. „Pornind de la efectul dinamicii progresive, romanticii au extinsă nuanțarea intențiilor sonore, gama acestora, lărgită considerabil, fiind cuprinsă între pppp și ffff.”

Agogica solicită răspunderea interpretului în realizarea tempoului lucrării odată cu redarea artistică a muzicii. Astfel, pe lângă indicațiile consacrate, romanticii au recurs frecvent la modificări de tempo fie prin rărire treptată, fie prin accelerare treptată a mișcării. De consemnat este părăsirea terminologiei italiene și adaptarea terminologiilor echivalente de specific național, mai întâi german, mai apoi francez, la compozitorii de sorginte, dar și preluate în unele cazuri de compozitori de altă naționalitate.

12. Richard Wagner – viziunea estetică asupra dramei muzicale

Stilul muzicii germane din faza romantismului dezvoltat a fost reprezentat, printre
alții de Richard Wagner. „Temperament eminamente romantic, exaltat și tumultuos, dar sigur de sine, înzestrat cu o imaginație plină de visuri și vise, Richard Wagner a clădit o operă nepieritoare pe care nimeni până astăzi nu a reușit să o egaleze.”

Compozitorul reprezintă cea de-a treia direcție estetică a muzicii romantice germane, având o viziune asupra dramei muzicale cu totul deosebită. Acesta consideră drama muzicală „opera de artă a viitorului”, cea mai perfectă dintre arte. Pentru realizarea ei în sistemul compozițional Wagnerian au fost efectuate mutații ce au condus la cristalizarea treptată a unui veritabil complex de concepte estetice, definitorii în individualitatea stilului compozitorului și a muzicii romantice germane. În viziunea sa, factorul determinant în discursul muzical este melodia. O melodie, elastică, liberă în alcătuirile ei, nesupusă normelor stricte ale cvadraturii clasice, o melodie alcătuită din motive tematice a cărei desfășurare i-a adus numele de melodie infinită. La aceasta se adaugă denumirea de leit-motiv, expresie a funcției de conduct tematic pe care îl au aceste structuri melodice personalizate, într-o varietate infinită, toate acestea în funcție de necesitățile dramaturgice impuse de acțiunea operei. Ele realizează unitatea unei scene, act, dramă și se constituie în osatura melodiei continue. Wagner abandonează formele organizate în recitative și arii și impune scena ca unitate a actului în cadrul dramei muzicale.

Construcția și inventica melodică wagneriană reprezintă adevărate inovații, înlănțuirile sale intervalice primind o semnificație dramatică dată de arpegierea acordurilor trisonice sau tetrasonice, de accentuarea utilizării cromatismelor atât în sens ascendent cât și în sens descendent, scriitura sa având aspectul unor pante cu alunecări line, din semiton în semiton, întrerupte de mici salturi care sporesc tensiunea dramatică.

Din punct de vedere al ambitusului, melodiile vocale sunt încadrate într-un registru
mediu fără a forța limitele, compozitorul menajând vocile mai ales în acut, supuse unor
eforturi de rezistență în timp. „Particularitățile stilistice ale muzicii lui Richard Wagner sunt
date și de alcătuirile sale armonice și polifonice, consecință a subiectivității expresiei muzicale.” Acordurile de septimă și cele de nonă constitutive, dar mai ales cele pasagere, devin mai dese, dând naștere modificărilor structurale în raportul dintre sunete, în mixajele dintre voci și în nuanțarea expresiei muzicale, modulațiile fiind foarte frecvente.

13. Tehnica de bel-canto la Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini și Gaetano
Donizetti

Maniera de bel-canto, care a dominat secolele XVII-XVIII și începutul secolului XIX, s-a format și a evoluat în limitele accepțiunii proprii a termenului de cânt frumos, consolidând o tehnică a lejerității emisiei, a omogenizării sunetelor în toate registrele vocale, a legato-ului perfect, a impostației proiectate corect în toți rezonatorii, a gustului pentru expresia elevată și pasionată. Un sens particular care definește termenul de bel-canto ca stil, implicând scriitura vocală și aspirația estetică proprii Barocului, Clasicismului, parțial, și Romantismului, prin stilul lui Rossini, parțial al lui Bellini sau Donizetti, caracterizată prin elemente de idiomatică vocală tipice, cum ar fi: coloratura, passaggi, improvizația, ornamentare, acciacatura, rubamente di tempo, etc. Un sens general al bel-canto-ului este de tehnică vocală tradițională utilizată în această perioadă, pedagogia cântului consolidânduși principiile de bază a emisiei, impostării și articulării vocii.

Pe această bază se consolidează tehnica oricărui interpret vocal modern, indiferent de
opțiunile sale repertoriale ulterioare formării sale ca muzician. Odată cu evoluția limbajului
muzical și a gustului publicului către dramatism și eroism, în epoca romantică, vocile de bel-
canto specializate în coloraturi și eflorescențe de virtuozitate au început să dispară, căutându-
se voci puternice, dramatice care să corespundă idealului sonorității tot mai ample din operele
compozitorilor. În ceea ce privește vocile wagneriene, verdiene, straussiene, pucciniene ș.a.m.d. paradigma bel-canto a rămas valabilă doar în sensul său general.

În epoca romantică, belcanto-ul italian și-a pierdut expresivitatea și sensibilitatea, tipice stilului baroc, datorită unei probleme de gust estetic, locul acestora fiind compensat de obsesia exasperantă pentru latura de virtuozitate.

Noua estetică rossiniană s-a manifestat asupra principiilor aplicate vocalității, în

principal, și a celorlalte elemente în secundar, cum ar fi: orchestrație, libret, costume, decor, etc. Principiile vocalității lui Rossini au însemnat un fel de cenzură aplicată creațiilor artistice și o deschidere către culmile romantice.

Răsturnând principiile Cameratei fiorentine ale lui Monteverdi, conform cărora
muzica era sclava textului poetic, Rossini a restructurat dramele franceze, dând melodiei
posibilitatea de a se înălța nestingherită de rigorile textului. În acest sens, patetismul
limbajului muzical al operelor sale de tip seria, are o puritate sublimă, pe când strălucirea și
dinamismul operelor sale de tip buffa capătă, pe lângă agilitățile caracteristice, și elemente
expresive.

Inițiativa lui Rossini de a scrie cu propria mână vocalizele, ornamentele și cadențele, a fost luată pentru a interzice cântăreților libertatea excesivă de improvizație. În vocalitatea
rossiniană se reflectă concepția prin care ornamentele și vocalize sunt emanații ale muzicii ca artă ideală capabilă să exprime, dincolo de imitația realistă, succesiunea accentelor ascunse. Astfel, cântul fiorito reprezintă mai degrabă stadiul cel mai intens al expresiei, ca element
care potențează sentimentele și pasiunile.

Cele două tipuri fundamentale de voci create de Rossini au fost: primadonna seria și primadonna buffa, soprane pentru care a scris în mod constant rolurile de îndrăgostite, de tinere pure și angelice, și contralto musico, contralta în travesti, pentru care a creat roluri de îndrăgostiți, tineri eroi, adolescenți și paji.

Pentru sopranele primadonne seria, Rossini a creat pagini de înaltă coloratură, de linie sau de virtuozitate, anticipând trăsăturile psihologice ale copilelor pure și angelice din
perioada romantică. Pentru realizarea lor se cerea o voce clară, un timbru cald și tânăr,
corespunzător tipului de îndrăgostită ingenuă.

În operele rossiniene, vocea de mezzo-soprană a fost folosită pentru rolurile de

seconda donna, pe o țesătură centrală, într-un stil silabic și având puține înfiorituri. Într-un

singur caz mezzo-soprana a primit un rol principal; este vorba de pajul Isoliero din Il conte Ory.
În operele comice, Rossini a creat primadonna buffa, pentru roluri de caracter
alternant: momente de dulceață și tandrețe cu momente de vivacitate și malițiozitate volubilă. Țesătura primadonnei buffa este relativ centrală, cu agilitate mai redusă decât cea a
primadonnei seria, dar cuprinzând momente de psihologie ingenuă.
Cel de al doilea tip de voce feminină creată de Rossini a fost contralto musico,
contralta în travesti, pentru care a scris roluri de tineri adolescenți, îndrăgostiți și de paji, cu o țesătură bogat ornamentată. Este vocea la care a lucrat cel mai mult, prin transformarea
contraltelor obișnuite în contralto musico, capabile să atingă sunete foarte înalte. Ca o
caracteristică generală pentru toate contraltele, ele au fost asimilate de vocea de soprană
datorită extensiilor în acut. În melodramma seria din secolul al-XVIII-lea, atât la Napoli cât
și la Londra, pentru rolurile de îndrăgostiți și de eroi, care până acum erau apanajul
castraților, se preferau contraltele în travesti.

Contralta rossinienă se prezintă ca o voce foarte flexibilă, adesea frământată de

problema extensiei vocale. În opera franceză, contralta nu era folosită în operă. Odată cu

stabilirea lui Rossini la Paris și cu adaptarea operelor sale la stilul grand operei, au apărut și rolurile dedicate contraltelor în travesti, precum: Malcolm (La donna del lago), Faliero (Bianca e Faliero), Calbo (L’Asedio di Corinto), Arsace (Semiramide), Edoardo (Matilde di Shabran), Pippo (La gazza ladra).

Un larg spațiu îi conferă Rossini vocii de tenor baritonal, baritenore, pe care îl

plasează în roluri de îndrăgostiți și mai rar de eroi. După caz, aceste roluri erau alocate și
eviraților dar și contraltelor în travesti. Tipurile de tenori promovați de Rossini au fost: tenore
centrale, cu o scriitură săracă în ornamente precum Gicondo din La pietra del paragone, tipul tenore amoroso, țesătură deasă și înflorită precum Lindoro din L’Italiana in Algeri, tenore
spinto, dramatic, cu țesătură ornamentată, dar mai cantabil, tenore buffo, Don Narciso din Il
Turco in Italia, baritenore, cu o țesătură centrală, cantabilă ca Figaro din Il barbiere di
Siviglia, tenore di grazia, țesătură foarte înaltă și ornamentată ca aceea a contelui Almaviva
din Il Barbiere di Siviglia.

Termenul de bas include la Rossini atât vocile de bas cât și cele baritonale. În general
în opera giocoso existau două tipuri de bas: buffo carico, de o comicitate mai accentuată și
elastică, pentru care erau create roluri de tată, soț mai vârstnic sau tutore și buffo nobile, de o
țesătură variată, întruchipând personaje de un înalt rang social, dar și de îndrăgostiți.

Între basul carico și nobile nu intervin numai diferențe de psihologie dramaturgică ci și de scriitură vocală. Astfel, ariile basului nobile conțin părți cantabile, dar și abundente părți de virtuozitate. Basul carico este, în general, un bas parlante, cu o scriitură mai modestă ca întindere, dar densă și rapidă.

În operele sale comice, Rossini a introdus o nouă psihologie pentru vocea de bas, cea
a personajelor intrigante sau mediatoare în acțiunea scenică. Noul tip a fost numit de Rossini
baritone brillante, căruia îi oferă o scriitură mult mai înflorită și cu posibilități de extensie în
acut. În plus, față de basul nobile, noul tip de baritone brillante execută pasaje în stil parlato
și sillabato, în care cuvintele se succed cu repeziciune și densitate amețitoare. Opus acestui
tip veloce, Rossini a inserat un rol antagonic, numit basso protervo e feroce, a cărui scriitură
melismatică, declamată și dură, extinsă mult în grav, era destinată personajelor tragice sau

profetice. Pentru rolurile de tirani și tradători, compozitorul folosea tot o specie de bas feroce, cu extensie în grav, denumit basso profondo.

Practicile vocale impuse de Rossini prezintă noul tip de bel-canto întâlnit la cântăreții
din prima jumătate a secolului al VIII-lea. Principiile de bază ale bel-canto-ului la Rossini
sunt: interpretul trebuie să fie capabil să execute messa di voce, trecând gradual de la
pianissimo la fortissimo și invers; să fie capabil să execute legare și portare la voce prin
claritate, ușurință, grație, fără a rupe fraza sau a accentua vreun sunet; să fie capabil de
fraseggiare, adică să poarte sunetele printr-o respirație îndelungată, făcând un arc ascendent sau descendent, integrând și pauzele în mișcarea vocală; să fie capabil de sfumare, adică să
utilizeze toate nuanțele prescrise de partitură, urmărind accentele metrice ale textului; să fie
capabil de fioretature, adică să execute impecabil ornamentele: grupetti, trillo, mordenti,
apoggiature, acciacature, în tehnicile: agilita legata, agilita martellata, agilita pichetata e
staccata, agilita aspirata. Toate aceste tehnici aveau la bază tehnica respirației corecte.

Personalitate fascinantă și delicată, asemeni melodiilor sale, Vincenzo Bellini,

supranumit și lebăda Siciliei, a reprezentat pentru estetica romantică spiritul revoluționar și inovator, scânteia de geniu pe care destinul a presărat-o pe calea evoluției genului lirico-
dramatic.

Creația lui Bellini este axată pe repertoriul lirico-dramatic. Bellini a fost un reformator

al genului liric, nu prin negarea trecutului, ci prin schimbarea lui. Folosindu-se de
experiența înaintașilor, el a aplicat schimbarea chiar în propriile opere. Sensibilitatea
excesivă și tinerețea spiritului i-au fost date lui Bellini și revelate în muzica sa de geniul
creator.

Reforma belliniană s-a răsfrânt asupra interpretiților vocali, de la care cerea o perfectă tehnică a respirației și o implicare totală în acțiunea scenică pentru a da personajului noblețe
și expresie.

Bogăția și forța inspirației melodice belliniene își au originea în patosul interior

specific romantic, ce se degajă din întinsele melodii belliniene, detașate de stilul tradițional.
Bellini a fost primul compozitor italian care a reușit o reconciliere a vechiului stil bel-canto, dându-i o nouă forță expresivă. Viziunea sa dramaturgică idealist-romantică, a creat tipologii noi de personaje. Eroii săi trăiesc drame intense, indiferent dacă au un rol pozitiv sau negativ în desfășurarea acțiunii. Acest caracter pur romantic a fost apreciat de Wagner, Chopin,
Berlioz, Verdi, Puccini.

Având un temperament sudic, exaltat și veșnic căutător de feminitate și perfecțiune,
Bellini era înzestrat cu un spirit critic și selectiv, care s-a manifestat asupra colaboratorilor,
dar și asupra propriei persoanei. În privința colaboratorilor, fie că interpretau personaje
masculine sau feminine, pozitive sau negative, ei și-au găsit un loc deosebit în inima lui
Bellini.

Din scrierile biografilor am constatat că partea sentimentală a lui Bellini a fost mereu
în discordanță cu partea rațională, inima sa fiind inconstantă în sentimente și într-o continuă
contradicție cu intelectul, guvernată de inconștiență și lipsită de sens critic, dar absorbită de
exuberanța de geniu. Veșnic visător, el a reușit să achiziționeze un imobil în localitatea
Puteaux în apropiere de Paris, unde dorea să-și întemeieze o familie. Destinul a fost însă neîndurător, viața lui s-a scurs tumultoasă și solitară la capătul celor 34 de ani. Cauza morții nu este cunoscută cu precizie dar la autopsia pe care regele însuși a cerut-o s-a constatat că ar fi survenit în urma unei inflamații acute a intestinului gros și a unei maladii a ficatului. La
funeraliile din 2 octombrie 1835, mai mulți compozitori ai vremii, printre care Paer,
Cherubini, Carafa, Rossini și Donizetti, au compus o Messa da Requiem, semnată de
Donizetti.

În calitate de Director al tuturor Instituțiilor artistice franceze, Rossini a condus
ceremonialul religios de la casa lui Bellini până la cimitirul Pair Lachaise. Abia după 40 de
ani, rămășițele pământești ale lui Bellini au fost transportate în Catania și așezate pentru
repaosul etern în Catedrala Normanna.

În creația lui Bellini, melodia vocală este dominantă, fiind caracterizată prin limpezime

emoție și expresivitate, până la limitele maxime ale stilului bel-canto. Aceasta are „o distincție proprie, este de amplă respirație, cu o deschidere neobișnuită în planul
registrelor, vizând lărgirea spectrului expresiv al vocilor.” Bellini compune muzica de
amplă desfășurare, în afara tiparelor tradiționale, într-o continuă evoluție, prin arcuiri și
melisme înlănțuite ghirlandă, evoluând spre unele puncte culminante, generatoare de noi
elanuri și tensiuni. Capriciozitatea ritmică crează unei aparențe inconstante din punct de
vedere al accentelor, dar totuși într-o armonie perfectă, cu o structură melodică alcătuită din arpegii, ornamente, fragmente de game ascendente și descendente, “complicate arabescuri, sugerate de sonoritatea cuvintelor textului poetic.”

Exponent al melodiei ample, cu o respirație amplă, Bellini, prin vigoarea inspirației sale anunță noua dimensiune a romantismului italian din a doua jumătate a secolului XIX.
O altă personalitate proeminentă a romantismului este Gaetano Donizetti, acesta
impunând romantismul în operă, devenind unul dintre cei mai iluștri reprezentanți ai acestui stil în peninsula italică. În compozițiile sale, acesta preferă melodia simplă și cantabilă,
impregnată de expresia poetică a cântului popular. Melodia este cultivată cu grijă și îmbracă o pronunțată culoare nostalgică, după cum spune Vasile Iliuț.

Donizetti a avut viziunea peisajului, populat cu personaje ale căror trăiri și acțiuni

sunt redate cu deplină forță și maturitate artistică, într-o expresie pasională specifică. Acesta
cultivă virtuozitatea, de multe ori plasând melodia în registrul acut al vocilor înalte,
înzestrând-o cu pasaje ornamentale situate frecvent în puncte de sonoritate maximă,
constituite în culminații. „Analiza alcătuirilor melodice donizettiene evidențiază cunoașterea și stăpânirea profundă de către compozitor a tehnicii și artei cântului vocal, logica alcătuirilor intervalice și ritmice, precum și combinarea acestora cu succesiunile de sunete ascendente și descendente, în funcție de necesitățile dramaturgiei scenice.”

În lucrările lui Donizetti, exprimarea este firească, comicul este suculent, iar tragismul convingător, lirismul romantic răzbate din fiecare sunet, iar construcția arată conducerea
sigură și nuanțată a discursului muzical, în direcția eficienței dramaturgice.

14. Analiză stilistică-estetică-interpretativă a lied-ului Ave Maria de Franz Schubert

Franz Peter Schubert (s-a născut în 31 ianuarie 1797, Himmelpfortgrund, astăzi în compunerea districtului (în limba germană Gemeindebezirk) Alsergrund, Viena – a decedat în 19 noiembrie 1828, Viena) a fost un compozitor romantic austriac.

Datorită înclinării sale pentru pian și vocea umană, numele lui Franz Schubert este asociat cu precădere cu liedul. În general, versurile care l-au inspirat pe muzician aparțin poeților romantici, tematica pieselor fiind și ea identică cu cea abordată de aceștia. Creația lui Schubert era straină de virtuozitatea cerută de sălile de concerte sau de saloanele muzicale ale Vienei. În schimb, compozitorul prefera să scrie pentru prietenii apropiați, care participau la serile de muzică organizate de acesta, seri care mai erau numite și “schuberiade”. Aici se adunau iubitorii liedului, care aveau privilegiul să asculte celebra voce a lui Vogl, acompaniată la pian chiar de muzician.

În afară de acest gen de piese, Franz Schubert a mai scris literatură pianistică pentru patru mâini, piese care erau foarte căutate de public și de editori, mai ales pentru faptul că acest gen de muzică putea fi abordată acasă, în “cameră”. În general, acestea erau marșuri, poloneze și rondouri, dar și sonate. De altfel, acestea au fost create mai mult cu scop didactic, pentru că Schubert era profesorul familiei Esterhazy. Dar chiar și așa, dintre piese se remarcă mai ales Marele duet, care dă impresia de simfonie, și Fantezia în fa minor. Deși a trăit doar 31 de ani, Franz Schubert a scris, ca orice geniu, impresionant de mult. Sute de lieduri, simfonii, uverturi, cvartete, sonate, misse, piese corale și lucrări pentru teatru muzical, toate se regăsesc în creația acestui muzician. Totodată, el este și creatorul impromptu-ului, un gen improvizatoric. Schubert a compus opt astfel de piese, toate constituind o piatră de încercare pentru orice pianist.

Creațiile lui Franz Schubert

Peste 700 de lieduri, pe versuri de Müller, Goethe, Schiller, Heine, Mayrhofer și Rellstab, dintre care se disting două cicluri: „Frumoasa morăriță” și „Călătorie de iarnă”; 9 simfonii (între care celebra “Simfonie nr. 8 – Neterminată”) “Serenada” și “Ave Maria”; 22 de cvartete, un octet și celebrul cvintet „Păstrăvul”; 22 de sonate pentru pian; 8 impromptu-uri; 50 de duete pentru pian (miniaturi); 40 de lucrări religioase (între care două misse); 80 de piese corale; 18 lucrări pentru teatru muzical.

AVE MARIA

Expresia biblică Ave Maria apare în Noul Testament în următoarele 2 locuri:

Evanghelia după Sfântul Luca 1:28 : “Ave Maria, cea plină de har, binecuvântată ești tu între femei.”

1:42 : “binecuvântat este rodul pântecelui tău”…

Text adăugat la Conciliul Tridentin: …”Isus, Sfântă Marie, maică lui Dumnezeu, roagă-te pentru noi, păcătoșii, acum și în ora morții noastre, amin.”

Ave Maria este titlul uneia dintre cele mai importante rugăciuni catolice. Textul ei este: „Bucură-te Marie, cea plină de har, Domnul este cu tine. Binecuvântată ești tu între femei și binecuvântat este rodul pântecelui tău, Iisus. Sfântă Marie, Maica lui Dumnezeu, roagă-te pentru noi, păcătoșii, acum și în ceasul morții noastre. Amin.” (varianta lui Ioan Iosif de Camillis, în catehismul publicat în 1729). Rugăciunea (în latină): “Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui Iesus. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc, et in hora mortis nostrae. Amen”.

Într-o formă asemănătoare, uneori aproape identică, rugăciunea este folosită și în biserica ortodoxă, atât răsăriteană cât și orientală. Anumiți anglicani și anumite denominațiuni protestante, cum ar fi luteranii, se folosesc deasemenea de această rugăciune.

Deoarece prima frază a rugăciunii reprezintă salutul pe care arhanghelul Gabriel îl adresează Fecioarei Maria, rugăciunea mai este numită și Salutul (închinăciunea) Îngerului.

Madonna și Iisus de Taddeo di Bartolo, 1400,

un exemplu de artă marianică

Ave Maria, la origini făcea parte din rugăciunile ritului Roman și constă din cuvintele rostite de către Arhanghelul Gabriel, preluate din Evanghelie. Textul acestei rugăciuni a suscitat numeroase muzici religioase, realizate de compozitorii renașterii muzicale printre care – Marbrianus De Orto, Josquin des Prez, Parsons, Adrian Willaert, Giovanni Pierluigi da Palestrina.

În secolul al XIX-lea, miniaturii vocale create de Franz Schubert – Ave Maria, i se alătură celebrul opus al lui Charles Gounod, în care compozitorul francez suprapune măiestrit o melodie, asociată texului religios, peste un acompaniament preluat din Preludiul Do major din Clavecinul bine temperat (volumul I) de Johann Sebastian Bach.

Ave Maria de Schubert, în versiunea sa vocală datează din perioada în care compozitorul era fascinat de poezia scriitorilor englezi, în special William Shakespeare, a cărui versuri îi inspiră și superba Serenada. Pentru Ave Maria, Schubert alege un text din culegerea de poezii ale lui W. Scott – Ellen’s songs. Atât Serenada, cât și Ave Maria au constituit adevărate focare pentru numeroase transcrieri și adaptări la diverse instrumente sau formații instrumentale.

“Ellens dritter Gesang” (Ellens Gesang III, D. 839, Op. 52, No. 6, 1825), în limba engleză: “Ellen's Third Song”, Al treilea cântec al Elenei (Imn Fecioarei) este un lied compus de Franz Schubert în anul 1825 ce face parte dintr-un ansamblu de 7 cântece ce reprezintă versiunea muzicală a unor texte traduse de (Philip) Adam Storck (1780-1822) în 1819 din poemul “The Lady of the Lake” (Doamna lacului) de Walter Scott și publicate de Schubert ca Opus 52 împreună cu textele traduse de Stork însoțite de orginalele în engleză ale poemului lui Walter Scott sub titlul Sieben Gesange aus Walter Scotts Fräulein vom See (Seven Songs from Walter Scott's Lady of the Lake). Născută dintr-un sentiment de o deosebită gingășie, ea are o linie muzicală de mare puritate. Versiunea originală a liedului prezintă o tânără, care se roagă către Fecioara Maria și exprimă, potrivit mărturiei epistolare a lui Schubert, atitudinea sa personală, de pietate sinceră. Muzica este preluată în filmul de animație Fantasia de Walt Disney.

A devenit una din cele mai populare lucrări ale lui Schubert, reprodusă de un număr foarte mare de cântăreți sub titlul Ave Maria, însoțită de diferite texte care de obicei diferă de textul original al poemului, cel mai adesea textul fiind chiar rugăciunea Ave Maria. Printre cei mai cunoscuți interpreți sunt Joan Baez, Stevie Wonder, Perry Como, José Carreras, Luciano Pavarotti, Maria Callas, Aaron Neville, Andrea Bocelli, Barbra Streisand, Kousuke Atari, Mylène Farmer, Il Divo, Vitas, Beyonce, Celine Dion; ca interpreți români îi amintim pe: Angela Gheorghiu, Felicia Filip, Corul Madrigal, Paula Seling, Gabriel Cotabiță, etc.

A fost adaptată pentru pian în trei versiuni de către Franz Liszt.

Texte

Versiune latină a rugăciunii

Ave Maria, gratia plena,
Maria, gratia plena,
Maria, gratia plena,
Ave, Ave, Dominus,
Dominus tecum.
Benedicta tu in mulieribus, et benedictus,
Et benedictus fructus ventris (tui),
Ventris tui, Jesus.
Ave Maria!

Sancta Maria, Mater Dei,
Ora pro nobis peccatoribus,
Ora, ora pro nobis;
Ora, ora pro nobis peccatoribus,
Nunc et in hora mortis,
In hora mortis nostrae.
In hora, hora mortis nostrae,
In hora mortis nostrae.
Ave Maria!

                   Pe lângă faptul că vădește talentul de formidabil melodist al compozitorului, Ave Maria pune în valoare legătura indisolubilă a liniei melodice cu acompaniamentul, ambele componente – melodia și suportul armonic – colaborând pentru crearea unei impresii unitare. Acompaniamentul devine în muzica vocală a lui Franz Schubert atât de important ca expresie, încât melodiile audiate în afara lui își pierd sugestivitatea. Or, departe de a fi un comentariu însoțitor, stima pianului se implică în înveșmântarea expresivă a temei, chiar dacă îi este subordonată. În cazul miniaturii Ave Maria, acompaniamentul se axează pe formulele regulare de sextolet și cadențele ambigue din partea pianului.

          Structural, piesa îmbracă forma de lied (AB) cu repriză, specifică miniaturilor vocale. Prima secțiune, concepută ca perioadă din trei fraze, este precedată de introducerea pianului (măsurile 1-2). Aceasta frază introductivă pregătește cadrul tonal al secțiunii, prin accentuarea ostinato a tonalității Si b major, fundal pe care se succed armonii ce definesc ambianța tonală: tonica, subdominanta și sensibila în varianta armonică.

Prima secțiune (A) constă din 3 fraze distincte: 2+2+2. Fraza întâi evoluează în formule ritmice punctate, iar pilonii melodiei sunt înveșmântați cu formule ornamentice de broderie și pasaj. Motivul întâi al frazei se încheie printr-o turnură de cadență întreruptă V-VI, cel de-al doilea motiv cadențând pe tonică (măsurile 3-5). Discursul melodic poartă indicații expresive de creștere și descreștere dinamice. Fraza a doua aduce un ușor contrast, prin inflexiunea în tonalitatea relativei (sol minor) și dinamizarea discursului, datorată formulelor ritmice punctate și a triolet-ului. Verticala armonică este instabilă și include pe traseu conformații acordice cu trison micșorat și septimă. A treia frază readuce spiritul majorului prin modulația în tonalitatea dominantei – Fa major, și preia din fraza precedentă cuplajul de triolete (măsurile 7-8).

         Perioada B (măsurile 9-12) reprezintă culminația dinamico-expresivă a piesei. Melodia care până acum s-a desfășurat în mers treptat, debutează printr-un salt energic de cvintă ascendentă. Curba dinamică crește și descrește în cadrul unei singure măsuri, de la nuanța de piano spre forte, și invers. Construcția perioadei se divide în două fraze simetrice – 2+2. Prima frază, expusă pe pedala lui Fa major, se încheie prin cadență intreruptă V-VI. Fraza a doua întreprinde o inflexiune modulatorie spre trisonul lui do minor (treapta a II-a din tonalitatea inițială), prin cromatizarea căruia se realizează întoarcerea la tonalitatea de bază (măsurile 11-12). Ideea de repriză este prezentă în reluarea primului motiv al perioadei A (măsurie 13-14), urmat de postludiul pianului, în care se preia variat fraza introductivă.

         Figurile retorice întâlnite în lied sunt următoarele:

Anadiplosis: (repetiția unui sfârșit de frază la începutul frazei următoare) (măsurile 3, 13)

Complexio, complexus, symploce (un pasaj muzical în care fraza de debut se repetă la sfârșitul acesteia) (măsurile 3, 13)

Suspiratio, stenasmus (expresia muzicală a suspinului realizat cu pauză) (măsura 4, 14)

Termenul estetică își are originea în termenul grecesc aistheton insemnând ceva capabil de a fi perceput prin intermediul simțurilor. În filosofie termenul este introdus de A. G. Baumgarten în 1750 în lucrarea Aesthetica. Conform acestuia estetica este știința cunoașterii senzoriale. Baumgarten distinge între cunoașterea senzorială și cunoașterea pură (a gândirii) prin contrastul dintre scopul esteticii și a logicii: prima urmărește frumosule, iar a doua adevărul. Primul fapt teoretic care este acceptat în chip aproape unanim cu privire la frumos este acesta: dintre toate noțiunile estetice care au primit statusul de categorii fundamentale, deci de noțiuni având un grad maxim de generalitate, este singura pur estetica, exclusiv estetica. Al doilea fapt: ceea ce este frumosul pentru noi în ziua de azi, elinii numeau Kalón, iar latinii – pulchrum. Acest ultim termen a dispărut în Latina renascentistă, lăsând locul unui cuvânt nou, și anume bellum.

După părerea mea categoria de frumos muzical caracterizează această lucrare, deoarece este o rugăciune la Sfânta Fecioară.

“Dacă ideea de frumos este mai ușor și direct abordabilă în domeniul artelor vizuale, a celor statice, în care frumosul este fixat și așteaptă contemplarea, frumosul muzical este mai greu definibil, noțiunile fiind de cele mai multe ori insuficiente pentru a pătrunde esența acestei arte temporale, artă a sunetelor ce se pierd în eter, dar ne marchează puternic interiorul ființei, a formelor sonore plutind în inefabilul vibrațiilor atmosferei, dar atât de consubstanțiale ființei noastre universale.

Cu atât mai mult, poate, arta muzicală incită la reflecție si estetica muzicală are un domeniu de referință mult mai vast, aproape de necuprins.

Frumosul muzical poate fi considerat ca dublu-enigmatic, dar, dintr-un spirit al bunului simt comun, suntem de acord cu prezența lui acolo unde se manifestă și îl recunoaștem ca forța de armonizare a ființei noastre cu universul. Dacă ar fi sa translăm la fenomenul muzical unele concepte generale formulate în raport de categoria frumosului estetic, am putea spune că frumosul muzical se înscrie pe orizontală sensului melodios și pe verticală ideii de armonios.

Termenul melodios desemnează atributul melodiei, care, ca unitate elementară creată, trebuie să răspundă normelor unor matrice umane interioare, capabile să o perceapă și să o recunoască drept proprie ființei superioare, realizând starea de bine, de confort, de bucurie a regăsirii coordonatelor esențiale.

Termenul armonios, la rândul lui, desemnează atributul armoniei, care, ca unitate creativă complexă, are rolul de a pune în vibrare universul muzical uman tridimensional, pe axa verticalității ce urcă spre cosmos (Dumnezeu), aflând concordanța dintre acestea. Funcționează, aici, teoria pitagoreică a corespondențelor și proporțiilor matematice care guvernează atât muzica, ființa, cât și universul.”

CONCLUZII

Expresia biblică Ave Maria apare în Noul Testament în următoarele 2 locuri:

Evanghelia după Sfântul Luca 1:28 : “Ave Maria, cea plină de har, binecuvântată ești tu între femei.”

1:42 : “binecuvântat este rodul pântecelui tău”…

Text adăugat la Conciliul Tridentin: …”Isus, Sfântă Marie, maică lui Dumnezeu, roagă-te pentru noi, păcătoșii, acum și în ora morții noastre, amin.”

Ave Maria este titlul uneia dintre cele mai importante rugăciuni catolice. Textul ei este: „Bucură-te Marie, cea plină de har, Domnul este cu tine. Binecuvântată ești tu între femei și binecuvântat este rodul pântecelui tău, Iisus. Sfântă Marie, Maica lui Dumnezeu, roagă-te pentru noi, păcătoșii, acum și în ceasul morții noastre. Amin.” (varianta lui Ioan Iosif de Camillis, în catehismul publicat în 1729). Rugăciunea (în latină): “Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui Iesus. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc, et in hora mortis nostrae. Amen”.

Din sumara analiză a piesei Ave Maria, se desprind câteva caracteristici ale stilului marelui compozitor austriac. În primul rând, trebuie remarcat specificul melodiei lui Franz Schubert, care constă în cantabilitate lirică și cursivitate neingrădită a discursului. Limbajul armonic se intemeiază pe armonia sistemului major-minor, în mare majoritate, modulațiile efectuându-se prin acorduri cu septimă de dominantă sau de sensibilă. În al doilea rând tema melodică gravitează în jurul acompaniamentului perpetuu.

BIBLIOGRAFIE

Elemente de stilistică muzicală –

http://www.ugsebastian.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/stilistica.pdf;

Iliuț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale, Vol. III, Editura Muzicală,

București, 2011;

Marinescu, Mihaela – Compendiu de estetică și stilistică muzicală, Editura Fundației

România de Mâine, București, 2007;

Arsenescu, Dorina – Curs de estetica muzicală, http://ro.scribd.com/doc/143008227/Cursul-

de-Estetica-1#scribd;

Mariș Hinsu, Florina – Vocea falcon, un tip vocal aparte – http://deceniu-muzical-

universitar.blogspot.ro/2011/04/vocea-falcon-un-tip-vocal-aparte.html;

***Dictionnaire de la Musique, Larousse, Paris, Edition 1993;

***Dicționar de termeni muzicali, Editura stiințifică și enciclopedică, București, 1970;

Giuleanu, Victor – Ritmul în creația muzicală clasică, Editura Muzicală, București, 1990.

http://www.creeaza.com/familie/diverse/muzica/Conceptul-de-vocalitate893.php

http://ro.wikipedia.org/wiki/Romantism

http://ro.wikipedia.org/wiki/Muzic%C4%83_programatic%C4%83

http://ro.wikipedia.org/wiki/Muzic%C4%83_absolut%C4%83

https://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/lectia-7-romantismul-muzical/hector-
berlioz/

Lecţia 8 – SIMFONISMUL POSTROMANTIC

http://ro.scribd.com/doc/143008227/Cursul-de-Estetica-1#scribd

http://www.spiruharet.ro/facultati/muzica/biblioteca/31852568a1abbcbe61651bedf12a4b9a.pdf

http://www.artavisuala.ro/istorie1.html

http://www.referatele.com/referate/diverse/online17/Proiect–Interpretarea-muzicala-act-
creator-arta-referatele-com.php

http://no14plusminus.ro/2013/11/10/vocea-frumoasa-i/

http://no14plusminus.ro/2013/12/10/inovatiile-geniului-bellinian/

http://deceniu-muzical-universitar.blogspot.ro/2011/04/vocea-falcon-un-tip-vocal-aparte.html