Erwing Goffman. Viata Cotidiana Ca Spectacol

Erwing Goffman

( 11.06.1922-09.11. 1982)

Viața cotidiană ca spectacol

Profesor coordonator:Simona Dabu;Marius Vasiluță

Student:Antohi Edith Izabella

Universitatea de Vest,Timișoara

Facultatea de Sociologie și psihologie

Departamentul de Resurse Umane

Anul I

Cuprins

I. Performările / 45

II. Echipele / 101

III. Regiuni și comportamente regionale / 129

IV. Roluri discrepante / 163

V. Comunicarea neadecvată personajului / 191

VI. Arta gstionării impresie / 233

VII. Concluzie / 263

Erving Goffman  a fost un sociolog și autor american originar din Canada fiind considerat sociologul american cel mai influent al secolului XX. În 2007 a fost listat de Ghidul Educațional ca cel mai mare al șaselea autor în științele umaniste și sociale, în spatele lui Anthony Giddens și în fața lui Jürgen Habermas.

Erwig Goffman a fost al 73-lea președinte al Asociației Americane de Sociologie. Cea mai cunoscută contribuție a sa la teoria socială este studiul său de interacțiune simbolică,aceasta a luat forma de analiză dramaturgică, începând cu„Prezentarea Sinelui în viața cotidiană” în 1959.

Domeniile sale majore de studiu au inclus sociologia vieții de zi cu zi, interacțiunea socială, construcția socială a sinelui, organizarea socială de experiență, precum și elemente particulare ale vieții sociale, cum ar fi instituțiile totale și stigmate.

Erving Goffman a fost președinte al Asociației Sociologiei Americane. Acesta abordează teme cu referire la sociologia interacțiunii, prin perspectiva dramaturgică și simbolistică și este una dintre figurile semnificative ale interacționismului simbolic.

El a devenit profesor al Universității din California, și și-a început cariera ca profesor în anul 1962 și în 1968 a devenit decan al Universității din Pennsylvania în antropologie și sociologie. Erving Goffman a fost influențat pe parcursul vieții sale de către: Herbert Blummer,Everett Hughes Emile Durkheim,Talcott Parsons,Alfred Radcliffe-Brown,Sigmund Freud.Cu toate acestea Everett Hughes a fost profesorul care l-a influențat cel mai mult pe Goffman,dar munca sa a fost discutată de mulți sociologi contemporani cum ar fi: Anthony Giddens, Pierre Bourdieu și Jurgen Habermas.

Am ales acest autor deoarece descrie viața prin prisma unei scenete din care facem cu toții parte, o lume în care oamenii își dezvăluie chipul doar în culise, când nimeni nu este atent. Consider că această prezentare a lumii este una care va putea corespunde tuturor timpurilor, căci oamenii sunt mereu acceași, având diferite chipuri pentru diferite situații.

„Viața cotidiană ca spectacol” este una dintre cele mai cunoscute opere ale sale. Aceasta a fost publică în anul 2003 în București. Prin intermediul acestei scrieri, Erving Goffman, sugerează că viața este precum un teatru care potretizează importanța interacțiunii umane și elaborează o viziune dramaturgică în interacțiunea umană. Atât interacțiunile cât și simbolurile și semnificația acestora ocupă un loc important în opera sa.

„Viața cotidiană ca spectacol”este împărțită pe șapte mari capitole și anume: Performările,Echipele,Regiuni și comportamente regionale,Roluri discrepante,Comunicarea neadecvată personajului,Arta gestionării impresiei și Concluzie.

Primul capitol,și anume Performările, prezintă relația dintre scena si performare și ia în considerare toate elementele acesteia,cum ar fi: actorul este asistat de un public și în același timp devine el însușii un public pentru spectatorii săi, el performează într-un anumit cadru care este format din culise și scena. Erving Goffman crede că în situații diferite noi înșine trebuie să acționăm diferit, și de asemenea crede că societatea nu este o creație omogenă.

De asemenea autorul prezintă faptul că perspectiva sociologică subliniează însă că "analogia teatrala" trebuie privită în parte ca "retorică" și în parte ca "manipulare".A influența înseamnă pentru autor,a face să apară, prin manipulări contextuale, un sens care se impune interlocutorilor și ii determină să acționeze în consecință. Dacă sensul unui fenomen sau al unui obiect este relativ la contextul în care se gasește, fiind relativ la situația din care face parte,atunci manipularea sensului devine o manipulare a situației. Într-adevar, modificând caracteristicile situației, se modifică de fapt sensul fenomenului,de vreme ce semnificația lui depinde de situație. Sensul nu este însă conținut de actele performate de "actorii sociali",ci se naște dintr-o punere în relație,sau,altfel spus, sensul unui obiect se creează din situarea lui în context, indiferent dacă acest context este constituit din celelalte obiecte sau din situația care îi servește drept cadru de existență și de funcționare.

De remarcat este faptul că acest prim capitol se divide în 7 părți în care autorul descrie fiecare etapa a actorului care reprezintă de fapt omul în viața de zi cu zi. Astfel prima parte este numită „Fața”, aici autorul arată faptul că„fața” este de fapt frontul care individul îl afișează în mod normal pentru a definii o anumită situație la care sunt martori alți performeri sau alți actori. Această față afișată are anumite părți distinse, cum ar fi cadrul unde are loc acea scenetă, care include mobila, decorațiunile, și alte obiecte de fundal care ajută la crearea tabloului general , ca și suport de scenă, necesari pentru a ajuta la desfășurarea acțiunii umane. De asemenea autorul prezintă faptul că pentru a deține un loc fix al acelui cadru de manifestare,un conducător poate să fie sacru, iar un vânzător de vechituri prea profan.

Un exemplu foarte bun autorul l-a găsit în dezvoltarea de ultimă oră a profesiei medicale, unde este din ce în ce mai important pentru un doctor să aibă acces la o scenă elaborată,cum se oferă în marile spitale. Tot auci autorul arată faptul că din ce în ce mai puțini doctori simt că decorul muncii lor zilnice este un loc în care se pot închide peste noapte. Dar aceste este doar un exemplu de decor, termenul „cadru”fiind folosit cu referire la parțile scenice ale echipamentului expresiv, se poate utiliza și ca termen de„față personală”făcându-se referire la celelalte obiecte din acel echipament, astfel ele fiind usor de identificat cu performerul. Ca părți ale feței personale aici se pot include însemnele funcției sau ale rangului, hainele, caracteristicile legate de sex, vârstă și de rasă, expresii faciale, gesturi sau alte lucruri.

Tot aici autorul specifică subliniează faptul că înfățisarea și atitudinea se pot și contrazice, de exemplu, un actor de rang mai înalt decît publicul său joacă într-un mod neașteptat de egalitarist, de intim,sau defensiv, sau poate chiar și atunci când un performer îmbracat în hainele specifice unor înalte poziții, se prezintă unui individ și mai înalt ca rang. Aceasta consecvență a înfățișării și a atitudinii lasă de dorit și o anumită coerență între cadru aparență și atitudine. Coerența trebuie să fie tipul ideal care oferă un mijloc de a ne stimula atenția și interesul față de excepții. „cercetătorul este asistat de ziarist,căci excepțiile de la presupusa coerență între cadru, înfățișare și atitudine oferă picanteria și strălucirea multor cariere și aspectul vandabil al multor articole din reviste”(Erving Goffman,2003,p 53).

În continuare autorul prezintă fața socială divizată în părți tradiționale între cadrul, înfățișare și atutudine și că de vreme ce diferite roluri pot fi prezentate din spatele aceleași fețe, negăsindu-se o portivire perfectă între caracterul specific al performării și costumația generală socializată în care apare. Totuși autorul apreciează obiectele din fața socială a unei anumite rutine, găsingu-se acolo întreaga gamă de rutine în care se află un obiect al echipamentului-semnal diferit de gama rutinelor în care se găsesc ociecte din aceeași față socială. Un exemplu dat de autor este acela că „un avocat poate vorbi unui client într-un cadru social pe care-l folosește numai pestru acest scop, dar hainele pe care le poartă în asemenea ocazii le va folosi, cu egală adecvare,și la o cină cu colegii sau la teatru alături de soția lui”.

A doua parte a primului capitol este Realizarea dramatică. Aici autorul se axează pe faptul că actorul își alimentează activitatea cu semne care să portretizeze și să pună în lumină în chip teatral fapte concludente ce ar putea, altfel, să rămână neobservate. Individul trebuie să-și mobilizeze această activitate, astfel încât ea să exprime în timpul interacțiunii ceea ce dorește să transmită. Goffman susține faptul că actorul trebuie să își manifeste presupusele capacități nu doar de a le expirma. Astfel în acest caz, găsim un exemplu din baseball, „dacă un arbitru de baseball crea să lase impresia că este sigur pe judecata lui, el trebuie să devanseze momentul de reflecție care l-ar putea face sigur de această judecată și trebuie să dea o hotărîre spontană, astfel încît publicul să fie convins că e sigur pe judecata lui.” (Goffman,2003,p.58).

De asemenea autorul consideră că problema dramatizării muncii cuiva presupune mai mult decât a arata costurile sau siguranța pe deciziile unor persoane în cauză. Munca efectuată de cei care au anumite poziții mai înalte este adesea foarte slab desemnată ca o expresia a unei semnificații dorite, iar în acest caz cel care performează această muncă trebuie să pună îm scenă personajul rolului său și să consume o cantitate enormă de energie. Un bun exemplu este„ca o discuție radiofonică să pară în mod veridic informală, spontană și relaxată, prezentatorul trebuie să-și construiască scenariul cu o grijă infinită,testînd frază cu frază, în așa fel încît să respecte conținutul, limbajul, ritmul și viteza vorbirii obișnuite”.(Goffman,2003,p 60)

A treia partea a primului capitol este Idealizarea, iar aici autorul sugerează faptul că performarea unei rutine prezintă publicului prin intermediul fețelor unele potenții destul de abstracte care se arată de obicei chiar și în timpul performării altor rutine. Un alt aspect al procesului de socializare este tendința performerilor de a oferii observatorilor lor o impresie idealizată în diferite feluri. Această idee că o performare prezintă o imagine idealizată este in opinia autorului una destul de comună. Astfel, când individul se prezintă pe sine în fața celorlalți,performarea lui are tendința de a se încorpora și a da exemple din valorile acreditate ale societății, mai mult decât o face prin comportamentul său în ansamblu. Autorul consideră faptul că una dintre cele mai bogate surse de date privind această performare idealizată, este chiar literatura despre mobilitate socială. În majoritatea societăților există un sistem de stratificare, iar în cele mai stratificate societăți există o idealizare a straturilor mai înalte și o anumită aspirație a celor de jos, pentru a ajunge în straturile superioare.

Cea mai importantă piesă, cum o numește autorul în acest context, a echipamentului-semnal asociat cu clasa socială erau chiar simbolurile statului exprimată prin bogățiile materiale. „Societatea americană este similară altora din acest punct de vedere,dar pare să fi fost selectată ca un exemplu extrem de structură de clasă orientată spre îmbogățire-poate pentru că , în America, autorizația de a folosisimboluri ale bogăției și capacitatea de a face acest lucru sînt atît de larg distribuite”.

Totuși autorul dorește să arate faptul că multe din clasele sociale au avut diverse motive pentru a arăta și exersa modestia sistematică,interpretând cât se poate de natural expresiile bogăției și ale respectului de sine.

Există și o parte negativă a idealizării,acest fapt fiind prezentat de Erving Goffman prin exemplificarea anilor de depresiune economică în America, atunci când starea de sărăcie a unei gospodării era exagerată. Aici demonstrându-se faptul că oriunde se face un test al resurselor e probabil să se pună accent și pe un spectacol al săraciei, nu doar al bogăției.

Asemenea impresii primesc aspect idealizat datorită dorinței de succes al performerului. Acesta trebuie să ofere o scenă care întrunește stereotipurile extreme ale observatorului lui despre săracia lucie. „în societatea occidentală,încă de la începutul acestui secol,scenele cu cerșetori par să mai fi pierdut din dramatice.” (Goffman, 2003, p. 67)

Tot în această partea a primului capitol autorul explică tendința performerilor în arta cultivării a unei rutine cu publicul care pentru aceștia devine una unică și specială. Caracterul de rutină este ascuns și sunt accentuate aspectele spontane ale situațiilor. De exemplu în domeniul medical: „el trebuie să simuleze că își amintește. Pacientul,conștient de importanța unică a evenimentelor ce se petrec în corpul lui, își amintește tot și, din plăcerea de a-i spune doctorului acest lucru suferă de o reamintire completă. Pacientul nu bănuiește că doctorul nu-și amintește nici el ,iar mîndria ar fi profund rănită dacă acesta l-ar lăsa să înțeleagă că nu mai reține ce fel de tablete i-a prescris la ultima vizită, cîte să ia și cînd”.

În continuare autorul prezintă faptul că în viața comercială a tuturor această caracteristică a performărilor a fost exploatată și bifurcată sub numele de „servicii personalizate”. El consideră că oamenii adesea neglijează faptul că în calitate de clienți aprobă acest efect de personalizar, încercând să creeze impresia ca nu au „cumpărat” într-un loc de dragul serviciului respectiv. Poate chiar acel sentiment de vinovăție i-a orientat pe oameni către acele regiuni de crasă,căci practic nu există perfomare,în orice domeni de viață, care să nu se bazeze pe nota personală pentru a exagera unicitatea tranzacților dintre performer și public. „trăim o ușoară dezamăgire cînd vedem că un prieten apropiat,despre ale cărui gesturi spontane de căldură credeam că ne sînt rezervate numai nouă,vorbește plin de afecțiune cu un alt prieten al lui(mai ales cînd este vorba despre unul pe care noi nu-l cunoaștem)” (Goffman,2003,p 76).

Următoarea parte a primului capitol este Menținerea controlului expresiv. Aici autorul pune accent pe faptul că perfomer-ul se poate baza pe faptul că publicul său acceptă unele aluzii minore ca semn a ceva important legat de performarea sa. Totuși acest fapt aduce cu sine și mici inconveniente. În virtutea aceeleași tendințe de acceptare a semnelor, publicul poate întelege greșit sensul pe care trebuia să i-l transmită și în acest mod să se simtă ofensat de cele aduse. Cu toate acestea, accidentele se întâmplă și ca un răspuns la ele performerii încearcă să își exercite responsabilitățile, procedând astfel încât cât mai multe evenimente minore dintr-o performare, să se producă în asemenea fel încât să nu transmită nici o impresie compatibilă cu definiția de ansamblu a situației. Pentru autor publicul este, în secret sceptic la realitatea care i se impune, astfel înțelegându-se tendința de a se năpustii asupra defectelor mărunte, semn pentru actor că întregul spectacol este de fapt un fals. Dar autorul susține faptul că paână și cei mai mari cercetători ai vieții sociale sunt mai puțin pregătiți iar publicul lor poate fi ușor deranjat sau șocat de descoperirea unei discrepanțe în impresiile care sunt prezentate.

Foarte important este că societatea noastră deține anumite gesturi neintenționate produse într-o varietate atât de mare printre actori și transmit impresii generale incompatibile cu cele cultivate , încât aceste evenimente dobândesc un statut simbolic colectiv. Autorul le vede îm trei mari părti, și anume:„din prima fac parte situațiile în care un performer transmite accidental incapacitate, indecență sau lipsă de respect, prin pierderea momentană a controlului muscular asupra propriului corp. El poate călca greșit, se poate împiedica și poate cădea, poate rîgîi sau căsca, poate avea o greșeală de exprimare, se poate scărpina, poate avea gaze la stomac sau se poate ciocni întîmplător de corpul unui alt participant”. A doua parte se referă la faptul că un performer poate lăsa impresia de nepăsare, „se poate bîlbîi, își poate uita replicile, se poate arăta nervos, vinovat sau prea conștient de sine; poate da drumul unor hohote nepotrivite de rîs, unor expresii ale furiei sau altor tipuri de afecte, care pe moment îi poate afecta calitatea de interlocutor”. Ultima parte arată faptul că prezentarea actorului suferă de o regie teatrală nepotrivită. „scenografia nu a fost pusă în ordine, a fost pregătită pentru o performare nepotrivită sau a fost deranjată în timpul performării; poate că întîmplări neprevăzute au provocat o proastă sincronizare a sosirii sau plecării performerului ori pauze stînjenitoare chiar în timpul interacțiunii”.

În continuare autorul ține să arate faptul că fiecare performare diferă după intesitatea atenției expresive a fiecărui cuvînt sau gest. În cazul unor culturi diferite, precum cea din China se poate sesiza un grad înalt de coerență expresivă, dar chiar și in cultura noastră se poate observa în scenele care implică înalte personaje angajate în acțiuni importante din punct de vedere simbolic, se cere o anumită adecvare de limbaj și gesturi.

De asemenea Goffman considera faptul că în ciuda voinței noastre de a înțelege cerințele expresive ale acestor tipuri de situații, noi le vedem ca pe niște situații speciale. Oamenii tind să închidă ochii în fața faptului că performările laice-americane trebuie adesea să treacă un test al oportunității și al calificării sau decenței. Cu alte cuvinte autorul consideră că oamenii ar trebui să vadă că impresia de realitate cultivată de o performare este un lucru delicat și fragil care poate fi zdruncinat de accidente foarte mărunte. Autorul aici descrie ființa umană ca fiind niște creaturi cu impulsuri ce variază, cu stări și energii care se schimbă de la un moment la altul.„nu permitem activității noastre sociale mai înalte să se lase condusă de stările noastre trupești, așa cum se întîmplă cu senzațiile noastre și cu conștiința generală asupra trupului nostru”(Goffman, 2003, p. 81-82).

Denaturarea, este următoarea partea a primului capitol care aici prezintă faptul că foarte multi performeri au diferite abilități de a manipula informația făcându-și publicul să creadă cu adevarat ceea ce ei prezintă. Însă mereu va exista o urmă de îndoială, astfel încât publicul va avea tendința de a acorda atenție specială acelor trăsături ale performării care sunt mai greu de manipulat,ceea ce dă publicului șansa de a aprecia în ce măsură să se încredă în actele mai ușor de deturnat dintr-o performare. „cînd ne gîndim la cei care prezintă o fațadă falsă sau doar o fațadă, la cei care disimilează, înșeală și escrochează, ne gîndim la discrepanța dintre aparențele cultivate și realitate”(Goffman, 2003, p. 84)

În continuare autorul vorbește despre definiția socială a imitării unui rol care nu este mereu una coerentă. De exemplu, deși se consideră o crimă împotriva comunității să joci rolul unei persone cu un statut sacru, precum un preot sau doctor, preocuparea indivizilor se axa mai mult pe rolul persoanelor cu un statut care nu este stimat neesențial, profan, precum un vagabond sau un muncitor necalificat.„Cînd aflăm că avem de-a face cu un performer cu un statut social mai ridicat decît cel pe care ne-a lăsat să-l înțelegem precedentul biblic face ca reacția noastră să fie mai degrabă mirarea și întristarea decît ostilitatea” ”(Goffman, 2003, p.85)

De asemenea autorul consideră că publicul poate avea o părere extrem de proastă despre actorii de tipul escrocilor, care denaturează în mod intenționat orice fapt din viața lor, dar se poate manifesta o oarecare înțelegere pentru cei care au un singur defect major precum un fost condamnat, fete care și-au pierdut virginitatea sau persoane impure rasial.

O altă abordare a denaturării este minciuna, ea poate fi definită ca o minciună pentru care există probe incontestabile că acela care a lansat minciuna a știut ceea ce face dar asta nu l-a oprit. „Un exemplu este declarația cuiva că a fost într-un anume loc la un anumit moment, cînd de fapt nu s-a întîmplat așa. Unele tipuri de imitare, dar nu toate , implică astfel de minciuni,deși multe din minciuni nu presupun imitarea.” ”(Goffman, 2003, p.87).

Nuanțele care despart micniuna de adevăr, ca și dificultățile stîânjenitoare cărora le dau naștere, au primit o recunoaștere formală. Autorul crede că organizațiile precum agențiile imobiliare au dezvoltat coduri explicite , specificând gradul în care pot fi create impresii false prin exagerări sau omisiuni.

Tot în acest capitol autorul subliniază faptul că deși perfomarea impostorilor și a mincinoșilor este în mod flagrant falsă și diferă din acest punct de vedere de celelalte performări, ambele sunt asemănătoare prin grija de a menține impresia cultivată. „Fie un performer onest vrea să transmită adevărul, fie unul necinstit vrea să transmită ceva fals, ambii trebuie să aibă grijă să-și anime performările cu exprimări adecvate, să excludă din ele expresiile care ar putea discredita impresia cultivată și să aibă grijă ca publicul să nu le atribuie înțelesuri neintenționate” (Goffman, 2003, p.91).

Următoarea partea este Mistificarea, iar aici se prezintă modurile în care o performare accentuează anumite lucruri dar le ascunde pe altele. Se prezintă percepția văzută ca pe o formă de contact și de comunitate, atunci controlul asupra a ceea ce se percepe devine un control asupra contactului care are loc. De asemenea se prezintă relația între termenii informaționali și cei rituali. Astfel prin eșecul de a transmite informația publicului prin normarea contactului, implică o posibilă contaminare rituală a actorului în cauză. Se considera faptul că restricțiile asupra contactului și menținerea distanței sociale oferă o modalitate prin care se poate genera și susține în sufletul publicului o teamă respectuoasă. „După cum o dovedesc nenumărate povești populareși rituri de inițiere, deseori adevaratul secret din spatele misterului este că nu există nici un secret; marea problemă este să împiedici publicul să afle acest lucru” (Goffman, 2003, p.94).

Ultima parte a primului capitol este Realitate și contrafacere, aici autorul prezintă faptul că în societățile anglo-americane există la nivelul simțului comun, două modele după care se conturează comportamentul uman: performarea reală, sinceră sau onestă, și cea falsă, pe care o asamblează pentru noi fabricanții de impresii, fie că este sau nu menită să fie luată în serios sau nu. Există tendința de a privii performările reale drept acte care nu sunt făcute în mod intenționat,iar despre cele false se crede că există o oarecare realitate în ele și totuși la un anumit nilev constituie un răspuns direct. „Perfomerii pot fi sincer-sau nesinceri,totuși sincer convinși de propria lor sinceritate-,dar acest atașament pentru propria partitură nu este indispensabilă pentru o performare convingătoare”(Goffman, 2003, p. 96)

Al doilea capitol, și anume „Echipele” prezintă faptul definiția echipei prin prima ochilor proprii, astfel ea poate fi un grup de indivizi care în dorința de a menține o anumită direcție și putere aceștia trebuie sa coopereze foarte strâns unul cu celalalt. Este o relație cu o serie de interacțiuni în care se menține definiția relevantă a situației date.

"Unul dintre obiectivele principale ale unei echipe  este acela de a intretine definitia situatiei pe care o creeaza performarea ei. Acest lucru presupune supra-comunicarea unor aspecte si sub-comunicarea altora." Publicul nu trebuie să cunoască decât anumite aspecte, care nu afectează imaginea generată în exterior de către echipă. Publicul nu trebuie sa aibă acces la informațiile"distructive"cu privire la situația care îi este definită, cu toate că spre exemplu, există disensiuni între membrii corpului profesoral, elevii nu trebuie să cunoască acest lucru, altfel va fi afectată imaginea întregii"echipe"și implicit imaginea instituției. Publicul va cunoaște doar ceea ce echipa va dori să cunoască, fiind impiedicat să afle anumite aspecte"secrete", care pun în pericol performarea. Există mai multe tipuri de secrete:"secretele întunecate", incompatibile cu imaginea de sine pe care echipa încearcă sa o cultive în fața publicului sau, faptul că un profesor sau un elev este alcoolic sau dependent de droguri. "Secretele  strategice", intenții ale unei echipe, ascunse publicului, pentru a împiedica adaptarea acestuia la starea de lucruri produsă de echipă, de exemplu, chiulul unui mare numar de elevi sau absența neprogramată a unui mare numar de profesori reținuți de alte activități și proiecte școlare. "Secretele interne", care ajută grupul să se simtă separat și diferit de ceilalți indivizi aflați în necunoștință de cauză ca hotărârea unor profesori să treacă la un alt sindicat, sau să susțină un alt candidat la funcția de director. Și "secretele încredințate", secrete pe care echipa este datoare să le păstreze datorită relației cu echipa la care se referă secretul ca de exemplu: sesizarea lipsei unui profesor șefului său de catedră și sprijinirea înlocuirii lui cu un profesor liber. "Secretele libere", reprezintă secretul altcuiva ce poate fi dezvăluit fără a-ți afecta imaginea de sine performat,ca de exemplu: absențele unor colegi, rezultatele slabe.

În general se poate observa faptul că aceia care ajută la prezentarea unei performări de echipă diferă în funcție de gradul de dominare dramatică acordată fiecăruia și că o rutină de echipă diferă una de alta în masura în care membrii acesteia își disting gradele de dominare unui altuia.

Teoriile privitoare la dominarea dramatică și la cea regizorală ca tipuri contrastative de putere în cadrul unei performări pot fi aplicate și la interacțiunea de ansamblu astfel fiind posibilă arătarea echipei care deține mai multă putere.

Ca o concluizie a acestui capitol autorul specifică faptul că echipele pot fi create de indivizi pentru a ajuta grupul din care fac parte , dar în acest mod ei acționează ca si o echipă,nu grup. În acest caz echipa devine o societate secretă ai cărei membri devin cumoscuti de alți non-membri ca alcătuind o societate exclusivă.

Al treilea capitol al operei este „Regiuni și comportamente regionale”. Aici regiunea fiind definită ca orice loc limitat într-o anumită măsură prin anumite bariere de percepție.

Aceasta abordare este și o cale de conștientizare a importanței interacțiunilor, a comunicării și scenei sociale pentru înțelegerea modului în care individul se raportează la ceilalți și chiar la grupul comunitar. Fluxul interacțiunii relevă un spectacol ce implică actorul, auditoriul, decorul, observatorii și alți coparticipanți situați în regiunea scenei sau în culise. Orice interacțiune se produce într-o situație, iar performerul transmite informații structurate prin intermediul limbajului natural, dar și prin semnele limbajului nonverbal. Miza perspectivei dramaturgice a lui Goffman nu o constituie expresia"oferită", construită verbal, ci expresia"etalată", nonverbală, contextuală, puțin controlabilă.Tot acestei perspective îi corespunde și delimitarea spațiului destinat performării și etalării impresiei dorite de"actorul"social. "Regiunea poate fi definită ca orice loc care este limitat, într-o anumită măsură, prin bariere ale percepției. Regiunile variază în funcție de gradul în care sunt limitate și în funcție de mediile de comunicare unde apar barierele de percepție".(Goffman 2003, p. 129).

Goffman plasează performarea unui actor pe scena relațiilor interumane atât în regiuni "expuse", cât și în regiuni "ascunse" publicului. Profesorul activează în timpul interacțiunii cu elevii la catedră sau chiar printre ei într-o regiune expusă, adecvându-se corespunzator acesteia, atât din punct de vedere "moral" cât și "instrumental"(conditiile morale privesc non-interferența și non-agresarea celorlalți;condițiile instrumentale se referă la grija față de proprietate, menținerea nivelului de instruire.). "Partea din fața personală numită atitudine este importantă în ceea ce privește politețea, iar partea numită aparență capătă importanță în raport cu adecvarea". O formă de adecvare des întalnită în instituțiile sociale este ceea ce se numește "fă-te că muncești"-chiar dacă nu are nimic de făcut profesorul adoptă o atitudine preocupată atunci când este în pauze sau când elevii sunt evaluați în scris, iar singura sa activitate este supravegherea acestora.Alte aspecte importante ale adecvării, morale și instrumentale sunt: modul vestimentar( nici profesorul și nici elevii nu pot adopta un stil vestimentar prea excentric sau prea lejer),numarul de decibeli admisibili (un profesor care țipă tot timpul menține o stare tensionată în clasă, iar elevii manifestă un interes scăzut față de obiectul de studiu; un elev care strigă în sala de clasă este privit ca un element ofensator la adresa autorității profesorului), distracțiile interzise, expresiile de afecțiune( elevii nu se pot manifesta în acelașii mod ca în afara școlii atât între ei cât și față de profesor).

De vreme ce există o regiune "expusă" trebuie să existe și o regiune "ascunsă", unde apar faptele suprimate. "Culisele" sunt locul unde expresia cultivată de performare este cu bună știință contrazisă – cancelaria spre exemplu este locul unde profesorul își permite să adopte atitudini diferite performării obișnuite. Aici se ascund obiectele feței personale, "echipamentul ceremonial"; costumele și alte părți ale feței personale sunt ajustate și aici se relaxează performerul ieșindu-și din rol. Regiunea ascunsă publicului este separată de locul performării, fiind dispusă într-o zonă greu accesibilă intrușilor și păzită printr-o zonă de trecere care atenționează asupra eventualelor vizite neașteptate. Tocmai pentru că este o regiune ascunsă, ea constituie și o zonă interzisă publicului, unde performerul îți permite să se relaxeze abandonându-și pentru câteva momente "masca ceremonială. Astfel că este absolut normal ca această regiune ascunsă să rămână inaccesibilă publicului,orice intruziune fiind privită ca un afront,de către ambele părți și prin urmare aspru pedepsită.Tocmai de accea controlul de culise este strict, iar dreptul de a ține la distanță publicul de regiunea ascunsă este de la sine înțeles. Dat fiind faptul că activitatea din zona ascunsă contrazice impresia cultivată, ușile instituțiilor sau birourilor sunt un punct nevralgic în organizarea muncii – ușa cancelariei se deschide doar de către profesor, iar elevii nu trec de aceasta, altfel elevul este atenționat verbal și expulzat din "culise".

Totuși autorul găsește un moment deosebit de interesant atunci când performerul este nevoit să reintre brusc în interacțiune.

În cadrul activității de gestionare a impresiei un alt moment remarcabil este acela când performerul iese din regiunea ascunsă  și intră în zona publicului, moment care surprinde cel mai bine "îmbrăcarea" și "dezbrăcarea" de personaj.

Unele spații sunt "predispuse" mai mult ca altele spre a fi destinate zonelor expuse sau celor ascunse – salonul și  holul  sunt spații rezervate publicului, pe când dormitorul și baia sunt zone cu acces restricționat. Există și zone cu caracteristici mixte, care funcționează la un anumit moment  și într-un anumit sens ca regiuni expuse, iar   într-un alt moment ca regiuni ascunse. Astfel, biroul directorului este o regiune expusă și totuși acesta este locul unde se poate relaxa, se poate manifesta prietenos sau gălăgios, deci își poate ieși din rol. Familiaritatea cu persoanele cu care cooperează se exprima numai atunci când publicul nu este prezent, deoarece limbajul de culise, caracterul neoficial, nu sunt potrivite cu impresia susținută în fața publicului.

Exista și o a treia regiune, o regiune "reziduală", care prezintă caracteristici diferite de celelalte două prezentate – "exteriorul" – regiune nici expusă și nici ascunsă,ca de exemplu holul școlii.

Atunci când intrușii pătrund neașteptat în regiunea expusă sau în cea ascunsă a unei performari în desfășurare, aceasta suferă modificări esențiale, participanții fiind jenați de situația creată și resimțind un soi de"stinghereală". Tocmai de aceea performerul trebuie să se asigure de  controlul regiunii expuse, altfel va fi pus în situația de a nu ști ce personaj trebuie să interpreteze. Forța performerului constă în a nu fi demascat.

Următorul capitol este numit„Roluri discrepante”, în acest capitol autorul începe să exprime importanta păstrării secretelor în cadrul unei echipe. Pentru a fi una funcțională în adevăratul sens al cuvântului discreția și colaborarea depinde foarte mult pentru a păstra echipa unită și puternică.

"Luând o anumită performare ca punct de referință, am distins după criteriul funcției trei roluri esențiale: aceia care performează, aceia pentru care se performează și intrușii, care nici nu performează, nici nu asistă la spectacol"(Goffman,2003,p. 167). Însă, apariția unor perspective avantajoase pentru indivizi a generat și alte roluri în care informația, regiunile de acces și funcția sunt folosite în alte scopuri decât cele "consacrate", acestea au fost numite roluri discrepante. Spectacularul acestora constă în asumarea și performarea unui alt rol: și anume:"informatorul", pentru a avea acces la culise și informație distructivă el simulează față de ceilalti actori că este membru al echipei lor un complice"complicele", se comportă ca și cum ar fi membru al publicului, dar se află într-o relație de complicitate cu performerii de exemplu, profesorii care asistă la ora unui alt coleg. "Spotter-ul" este persoana care verifică daca aparențele performate nu se îndepartează prea mult de realitate, iar "cumpărătorul profesionist"este persoana ce urmărește spectacolul din public pentru a informa concurența de strategiile performerilor. "Intermediarul" sau "mediatorul" devine personaj ce are acces la informația distructivă, lăsând actorilor impresia ca le va păstra secretele. "Non-persoana"este persoana ce nu joacă nici rolul performerului, nici rolul publicului, nici nu pretind a fi ce nu sunt de exemplu personalul auxiliar al unei școli. Alte  personaje care însă nu sunt prezente în timpul performării, dar care dețin informație distructivă, îndeplinesc alte roluri discrepante precum: "specialistul de serviciu" aceștia par membri ai echipei având o viziune de culise a performării, de exemplu inspectorul scolar responsabil cu formarea, "confidentul" este persoana ce deține informație distructivă participând prin delegare la activitățile din zonele expuse sau ascunse precum psihologul scolii. "Colegul", acesta deține informații despre o performare la care nu asista, punând însa în scenă același tip de performare, iar "dezertorul" este persoana care vinde publicului secretele performării colegilor de echipă.

Prin intermediul tuturor acestor performări "actorii sociali" doresc să controleze conduita altora prin redefinirea situațiilor și prin inducerea anumitor impresii. Însa influența se produce prin construirea unei lumi de obiecte cognitive pentru publicul ce va fi influențat. Arta constă în construirea neexplicită a unei lumi de obiecte a căror punere iîn relație va conduce publicul în mod obligatoriu spre o atitudine sau îndeplinirea unei acțiuni cu semnificație pozitivă pentru performer.

Capitolul cinci, și anume „Comunicarea neadecvată personajului” prezintă cadrul întâlnirii dintre două echipe unde fiecare dintre membrii încearcă să cultive impresia că sunt exact ceea ce pretind că sunt, își doresc să fie în concordanță cu personajul lor. Fiecare participant la această interacțiune se străduiește să-și cunoască și să-și păstreze poziția, încercând să mențină o poziție atât formală cât și informală. Aceste expresii reprezintă o formă extremă de comunicare neadecvată cu personajul, cu toate că au devenit foarte convenționalizate încât pot fi ușor asimilate unei pledoarii este performată pentru iertare, plecând de la prezumția că toți sunt doar niște bieți performei. „astfel de momente de criză sunt o excepție; regula o constituie situația în care există un consens funcțional și un public controlabil”(Goffman,2003, p.193)

De menționat este faptul că acest capitol este și el împărțit pe anumite părți, unul din acestea fiind „Tratarea celui absent”, aunci cand membrii unei echipe se retrage în culise, acolo unde publicul nu îi poate auzi, poate devenii el însuși.

În domeniul serviciilor, de exemplu, clienții care nu au fost tratați respectuos în timpul performării sunt ulterior bârfiți sau blamați și criticați, atunci când performerii ajung în spatele scenei. Autorul consideră faptul că în culise se pun la cale diferite strategii pentru a păcălii și a întinde diferite capcane pentru diferite persoane în diferite situații. „Se poate constata că,atunci cînd se vorbește despre clienți, se apelează la niște porecle conotație depreciativă; modul de a vorbi, înfățișează și particularitățile lor sunt imitate fidel, devenind o sursă de amuzament și o formă de critică”(Goffman,2003,p. 194).

Această formă de abuz despre care vorbește autorul, se regăsește puternic și în tabăra clienților atunci când se reunesc în cercurile lor, ocazie cu care personalul apare descris în termeni precum „porci leneși”. De asemenea, puține sunt relațiile de prietenie în care să nu existe ocazii când atitudinile exprimate pe la spate referitoare la prietenul respectiv. Acest fapt devine „bârfă”.

Pe de altă parte autorul consideră că există și cazuri în care intervine situația opusă minimalizării. Această practică este una comună datorită funcției de a întării solidaritatea echipei, demonstrând un respect reciproc pe seama celor absenți și compensând, probabil lipsa respectului de sine, ce poate apărea atunci când publicul trebuie să-i fie oferit în mod direct un tratament serviabil.

În continuare autorul prezintă două tipuri de tehnici uzuale de minimalizare. Prima apare când performerii se întâlnesc în regiunea în care își vor face apariția în fața publicului, când aceștia vor improviza o satiră a interacțiunii lor cu publicul. O a doua tehnică apare ca o diferență semnificativă între modul în care o persoană vorbește despre cineva și modul în care i se adresează acelei persoane. În prezența unui public, performerii au tendința de a aborda o formă favorabilă de adresare față de acesta. Ei folosesc termeni formali de adresare precum: „domnule”.

Ca o concluzie a acestei părți autorul subliniază faptul că tehnicile de minimalizare care au fost luate n discuție arată faptul că din punct de vedere verbal oamenii sunt relativ tratați bine față în față, însă tratați prost pe la spate. Această constatare pare a fi una din generalizările elementare care pot fi făcute în ceea ce privește interacțiunea , însă nu în natura general umană.

A doua parte a capitolului prezintă conversația de scenă. Aici apare tipul de discurs dramaturgic pe care-l practică niște actori, însă discursul este unul asemănător cu cel al unor erudiți. Conversația de scenă făcut obiectul analizei atunci când se vorbește despre activitatea de culise și despre solidaritatea colegială.

Complicitatea de echipă apare atunci când un participant transmite ceva în timpul unei interacțiuni prin intermediul personajului pe care alege să îl proiecteze. Șoptitul în cadrul unei scenete fiind în acest caz considerat neindicat și interzis, deoarece riscă să compromită impresia că performerul este doar ceea ce pare a fi, sau ceea ce pretinde a fi.

Autorul consideră faptul că persoanele care participă la această comunicare secretă se află într-o relație de complicitate reciprocă cu restul participanților. „păstrează între ei secrete relevante față de celelalte persoane prezente , ei recunosc unul față de celălalt că spectacolul inocent pe care-l suțin, și anume spectacolul de a fi doar personajul pe care îl proiectează oficial, nu este nimic altceva decît un spectacol”(Goffman, 2003,p.201-202).

O formă similară de comunicare neconcordantă cu personajul apare atunci când unul dintre membrii echipei își performează rolul de dragul amuzamentului secret al coechipierilor. De exemplu, el poate intra în pielea personajului cu un entuziast afectiv care este în același timp și exagerat și adecvat, dar atît de aproape de ceea ce își dorește publicul încât aceștia nu mai pot face distincția dacă chiar ei au devenit sursa de amuzament al performerului.

De asemenea se mai prezintă și o formă de pantomimă. Atunci când un individ interacționează cu celălalt, a cărui conduită este jignitoare, primul, în opinia autorului, va încerca să atragă privirile unei terțe persoane,cineva cu statut de „intrus” în raport cu interacțiunea respectivă. Acest lucru fiind făcut pentru a transmite non-verbal mesajul că nu poate fi tras la răspundere pentru caracterul sau comportamentul celui de-al doilea individ. Totuși autorul crede că aceste forme de complicitate au tendința de a apărea în mod involuntar, sub forma unor indici care sunt comunicate chiar înainte de a putea fi oprite.

În următoarea parte, găsim mișcările restructurante, în acest caz se prezintă comunicarea având la bază complicitatea ca una din modalitățile prin care coechipierii se mai eliberează de presiunea cerințelor pe care le presupune interacțiunea dintre echipe. Aici este vorba despre un fenomen de deviere de care publicul nu poate să știe. De asemenea foarte important este că autorul consideră că pentru perfomeri nu este mereu suficient doar aceste modalități de a se calca cu aceste canale sigure de exprimare. Iar pentru acest lucru ei vor căuta o cale de a ieși din personaj însă vor avea grijă să nu pună în pericol integritatea nici uneia din echipe. Aceste fapte sunt chiar acele restructurări temporare care pot prezenta uneori un caracter agresiv, dar în același timp devin un obiect de studiu interesant.

Comunicarea subterană este cel mai des folosită atunci când fiecare echipă încearcă să se pună într-o lumină favorabilă și să arunce subtil asupra celeilalte echipe o lumină mai puțin favorabilă.

Comunicarea neoficială ofertă un mijloc prin care o echipă poate lansa celeilalte o invitație prin care se solicită ca distanța și gradul de formalitate să crească sau să scadă în așa fel încât între acestea să se poată stabilii o nouă reprezentație bazată pe roluri.

Restructurările temporare prin intermediul cărora direcția acțiunii poate fi deplasată către un registru neoficial de către un subordonat, manifestă o stabilitate și instituționalizare în cazul vorbirii cu două înțelesuri. „double-talk”. Această tehnică ajută doi indivizi să își transmită informații într-o manieră sau pe o temă incompatibilă cu relația lor oficială. Această vorbire cu două sensuri implică acel tip de insinuare care poate fi comunicată de ambele părți și este menținută o lungă perioadă de timp. Este o formă diferită de comunicare datorită faptului că personajele împotriva căror a luat naștere această complicitate sunt proiectate chiar de către persoanele care au inițiat-o.

Se remarcă faptul că interacțiunea dintre două echipe în situații cotidiene se descoperă o așteptare ca echipa care este pe o poziție superioară să de-a dovadă de o ușoară relaxare. În acest caz se poate discuta despre un schimb, de exemplu „superiorului i se oferă un serviciu sau un bun, în timp ce subordonatului i se acordă favoarea unei intimități îngăduitoare”(Goffman,2003, p.224).

Ca o concluzie a acestui capitol putem adăuga faptul că aceste tipuri de discuție și anume: modul de tratare a celui absent, conversația de scenă, complicitatea de echipă și acțiunile restructurante, atrage atenția asupra aceluiași aspect, și anume: „performarea oferită de o echipă nu este un răspuns spontan și prompt în fața situației, capabil să absoarbă toate energiile echipei și să constituie unica lor realitate socială” (Goffman,2003, p230).

Ultimul capitol este „Arta gestionări impresiei”. În acest capitol autorul își propune să dea viață unui personaj autentic prin tot ceea ce s-a prezentat în capitolele anterioare, prin prezentarea unor scurte referiri la anumite tehnici de gestionare a impresiei în care își găsesc expresia aceste atribute. Astfel în continuare autorul prezintă trecutul și activitatea a unui anumit performer care conțin anumite aspecte care intervin în timpul unor reprezentații, prin care se riscă discreditarea imaginii de sine pe care actorul încearcă atât de mult să o proiecteze. Acestea apar sub forma unor declarații verbale sau diferite comportamente non-verbale a căror semnificație nu este apreciată de individul care le introduce în interacțiune.

Mai poate fi amintită o altă condiție legată de comunicare în acest capitol, și anume aceea că un actor circumspect va trebui să ia în considerare și accesul pe care îl are publicul la sursele de informare exterioară interacțiunii în cauză. Astfel actorul circumspect își va adecva jocul după caracteristicile care îi sunt rămase. De pildă „celor care fac comerț cu produse de îmbrăcăminte in Statele Unite li se recomandă să fie relativ prudenți și să nu se lanseze în afirmații exagerate în ceea ce privește un produs deoarece clienții pot evalua vizual și tactil ceea ce li se arată” (Goffman,2003, p249).

În continuare autorul prezintă trei indici pe care fiecare din membrii unei echipe trebuie să se posede pentru ca colaborarea dintre ei să fie una de succes, și acestea sunt loialitatea, disciplina și circumspecția. Fiecare dintre aceste atribute trebuie să fie exprimate sub forma unor defensive prin care un grup își pot proteja spectacolul.

De asemenea autorul susține faptul că orice spațiu delimitat prin bariere clare de percepție în care un anumit tip de activitate se desfășoară în mod regulat aceasta devine o instituție socială. În interiorul acestuia joacă o întreagă echipă de performeri pentru a oferii publicului o anumită definiție asupra situației. Acest lucru presupune existența unei imagini identitare a propriei echipe și a publicului, dar și o serie de postulate privind etosul care trebuie menținut prin reguli de politețe și de etichetă.

Se remarcă și faptul că autorul a pus accent pe existența unor etichete foarte elaborate după care se ghidează indivizii în calitate de membrii ai publicului. Acest tip de etichetă presupune multă atenție și interes. Astfel disponibilitatea de a supraveghea performanța unui actor astfel încât acesta să nu introducă prea multe contradicții sau întreruperi. Autorul vorbește despre tactul publicului care este foarte ușor de descoperit chiar și la indivizii celebri datorită comportamentului lor neadecvat la realitate, cum ar putea fi cazul pacienților din spitalele psihiatrice. În acest sens, autorul descrie faptul că aceștia tind să facă anumite lucruri doar de dragul personalului, simțindu-se stânjeniți, însă fiind temători a refuză pentru a nu supăra personalul sau asistentele. „Personalul a hotărît, fără să le ceară pacienților părerea, să dea o petrecere de Sf. Valentin. Mulți dintre pacienți nu au vrut să se ducă, dar au făcut-o totuși pentru că le-a fost teamă să nu jignească sentimentele asistentelor începătoare care organizează petrecerea.” (Goffman, 20033, p. 256,257)

O ală formă de tact ar fi atunci când actorul care este un începător, iar acest lucru este bine cunoscut, este și mai predispus la a face mai multe greșeli de începător, iar în acest caz autorul consideră faptul că audiența manifestă o considerație mai mare față de el, pentru a nu-i crea dificultăți pe care în alte condiții nu le-ar fi ratat.

În ciuda faptului ca performerii și publicul apelează la aceste tehnici de gestionare a impresiei, incidentele tot apar destul de des în cazul unui spectacol. Iar atunci când un asemenea incident se întâmplă membrii unui public învață o lecție importantă despre democrația fundamentală care este de obicei, foarte bine mascată. Indiferent de cine este performerul, publicul îl va percepe drept ceea ce este cu adevărat, și anume un jucător solitar implicat și permanent preocupat de punerea în scenă, pentru că deși actorul se ascunde în spatele atâtor măști el mereu va tinde să ascundă același chip pustiit pe care se citește concentrarea, chipul unui om care s-a angajat într-o misiune dificilă.

Ca o concluzie a acestui capitol autorul specifică faptul că problema dramaturgiei este aceea că preocupările care sunt percepute ca lucruri și sentimente justificate sau nu de rușinea care apare o dată cu greșeala, ține chiar de însăși condiția umană.

În concluzie putem afirma faptul că opera lui Erving Goffman reprezintă produsul desăvârșit al uneia dintre cele mai originale și mai rare modalități de a practica sociologia: aceea de a privi îndeaproape – și îndelung – realitatea socială. Și-a pus halatul de doctor și a pătruns în azilul psihiatric, plasându-se în centrul nesfârșitelor interacțiuni infinitezimale a căror integrare creează viața socială.

”Goffman a fost cel care a descoperit sociologia infinitului mic, pe care teoreticienii fără obiect și observatorii fără concepte n-au știut să-l intuiască și care a rămas astfel ignorat, deși evident, așa cum se intâmplă cu toate lucrurile aflate la indemână.“ – Pierre Bourdieu

„Prima traducere în limba română a unei lucrari de Erving Goffman va inspira, fără îndoială, cercetarea antropologică, psihosociologică și sociologică de la noi. Descrierea fină și analiza aprofundată a interacțiunilor din „Viața cotidiană ca spectacol”, concentrează într-un mod foarte original unele dintre principalele orientări din sociologia contemporan – etnometodologia, fenomenologia sociologică, structuralismul, interacționismul simbolic – și deschide perspective fecunde în domeniul științelor comunicării“. – Septimiu Chelcea

Date bibliografice

Erving Goffman – Viața cotidiană ca spectacol

https://ro.wikipedia.org/wiki/Erving_Goffman

http://carti/carti-de-specialitate/stiinte-umaniste/relatii-publice-comunicare/viata-cotidiana-ca-spectacol-191689.html