Ernesto Sabato Si Tragicul Conditiei Umane

UNIVERSITATEA HYPERION

FACULTATEA DE

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific:

Conf. Univ. Dr.

Absolvent:

BUCUREȘTI

2016

UNIVERSITATEA HYPERION

FACULTATEA DE

TITLU

Coordonator științific:

Conf. Univ.

Absolvent:

BUCUREȘTI

2016

Cuprins

INTRODUCERE 1

CAPITOLUL I PREMISE TEORETICE 3

I.1 Conceptul de tragic 3

I.2 Evolutia conceptului de tragic, cu aplicatii la nivelul literaturii 3

CAPITOLUL II DOSTOIEVSKI, CRIMA SI PEDEAPSA SI POLIFONIA TRAGICULUI 6

II.1 Tipul de roman, conflictele si motivatiile lor(ale crimei) 6

II.2 Constructia personajelor 6

CAPITOLUL III A. CAMUS SI TRAGICUL ABSURD 7

III.1 Implicatiile filosofiei absurdului la nivelul scrierii lui A. Camus 7

III.2 Pesonajul- constructie si semnificatie 8

CAPITOLUL IV ERNESTO SABATO SI TRAGICUL CONDITIEI UMANE 8

IV.1 Structura conflictului, implicatiile artei (pictura) si ale orbirii la nivelul personajelor 9

NOTE BIBLIOGRAFICE 12

CONCLUZII 13

BIBLIOGRAFIE GENERALA 14

INTRODUCERE

Înca de la începutul romanului sunt introduse câteva date despre personajul principal și despre starea lui de spirit. Este relatat gândul personajului, fapta pe care o planifică, acțiunea subînțelegandu-se din titlul romanului.

Personajul principal este un student care locuiește în chirie într-o camera mica și sărăcăcioasă de la mansarda unei clădiri. Autorul informează și descrie personajul prezentând condiția lui social-economică, felul în care acesta se raportează la oamenii din jurul său. Prin multitudinea de informații transmise, curiozitatea și empatia sunt trezite brusc, cititorul aflându-se inconștient în universul tânărului.

În momentul în care tânărul student iese din casă, străbate străzile sufocante din cartierul său aflat aproape de strada Sennaia din centrul Petersburgului. Se observă mizeria în care se zbate tânarul, atât material cât și spiritual. Neajunsurile la care acesta este condamnat, înfometarea, îmbrăcămintea ponosită, boala și gândurile apăsătoare, dezvoltă o senzație de milă, putându-se anticpa cu ușurință intențiile criminale ale tânărului student.

Putem trage concluzia că incipitul este caracteristic romanului realist cu toate că romanul Crimă și pedeapsă este un roman social-filozofic, Dostoievski exprimându-și principiile morale și spirituale.

Finalul romanului evidențiază tipul personajului pe care Raskolnikov îl întruchipează. Personajul este urmărit pe toată durata vieții lui de la crimă până la pedeapsă așa cum autorul lasă să se înțeleagă încă din titlu.

Motivul maturizării lui Raskolnikov arată evoluția pe plan spiritual care indică un posibil sfârșit. Ne putem gândi la o maturizare ca la o refacere a spiritului, aceasta deschizând noi orizonturi spre schimbarea unui criminal fără remușcări într-o ființă nouă și credincioasă.

Sonia a fost femeia care i-a rămas alături de-a lungul timpului, starea personajului ajungând în final să fie schimbată, datorită iubirii autentice a acestei femei. Iubirea Soniei l-a salvat pe Raskolnikov, dragostea ei răbdătoare, nesfârșindu-se niciodată.

Evanghelia aflată sub perna deținutului Raskolnikov arată căința și dorința de a-și schimba viața, simbolul creștin având o valoare foarte puternică.

Finalul are valoare simbolică, protagonistul fiind eliberat la vârsta de 32 de ani, iar gestul său sugestiv de a îngenunchea în fața Soniei relevă valeități romantice și creștine. Totodată se confirmă faptul că acolo unde există iubire viața continuă.

Crimă și pedeapsă este primul roman social-filozofic care tratează psihologia crimei. Scriitorul reliefează suferința și mizeria la care este condamnată ființa umană.

Acțiunea romanului se desfășoară în anul 1865 într-un moment de criză financiară, Raskolnikov și familia acestuia aflându-se în pragul mizeriei, motiv pentru care este nevoit să-și întrerupă studiile pentru a își putea ajuta mama și fratele. Tânarul student pune la cale jefuirea și uciderea unei bătrâne pentru a-și rezolva neajunsurile financiare, dar și pentru a-și demonstra faptul că are toate motivele să o facă.

Raskolnikov, asemeni lui Napoleon, se considera o persoană care avea calități deosebite, percepându-se drept un om extraordinar, fiind justificată decizia de a ucide neținând cont de barierele morale ale oamenilor de rând. După săvârșirea crimei protagonistul are remușcări și se îmbolnăvește apărând tot mai pregnant dorința de a se confesa. Acesta încearcă să o protejeze pe Dunia, sora lui, iar dragostea inopinantă pentru Sonia, o tânară prostituată, îl determină să își dorească mântuirea prin ispășire. Asasinul se simte singur, incapabil de a-și iubi mama sau sora, condamnarea acestuia presupunând 8 ani de muncă zilnică cu deportare.

Raskolnikov este fiul unei familii cu venituri modeste, care este nevoit să-și câștige singur banii pentru a putea urma cursurile la Facultatea de Drept din Petersburg. Este eliminat din Universitate din cauza faptului că pierde lecțiile și nu poate plăti taxele cuvenite. Din dorința de a-și ajuta mama și sora îi întărește hotarârea de a-și omorî cămătăreasa, considerând că prin crimă își poate feri familia de mizerie și umilință.

Raskolinkov își mărturisește fapta, Sonia întruchipând iertarea creștină, aceasta oferindu-i șansa de a-și accepta pedeapsa. În acest roman Raskolnikov pare nu un ucigaș ci un sinucigaș: “Am ucis pentru mine și, în clipa aceea desigur, îmi era indiferent dacă am să ajung binefăcătorul omenirii sau am să fiu toata viața ca un păianjen care își prinde victimele în plasă și le suge tot sîngele!…”.

Ideea centrală a lui Dostoievski este suferința. Acesta consideră că omul trebuie să sufere, că trebuie să se curețe prin chinuri grele și nenumărate. Raskolnikov este un tânăr compelx cu calități deosebite, atât intelectuale cât și morale, acesta ajungând sfâșiat de neliniști și obsesii. Numele personajului principal derivă din cuvântul de origine rusă: “raskolnik” însemnând “divizat, schismatic”. Disperarea căderii în mizerie și scrisorile primite de la familie îl determină pe Raskolnikov să ia decizia de a ucide pe Aliona Ivanovna, bătrâna fără suflet. După ce înfăptuiește crima, Raskolnikov își dorește să se spovedească și îi dezvăluie Soniei motivul pentru care a ucis: “N-am ucis ca s-o ajut pe mama, astea-s vorbe! Am ucis și atâta tot, am ucis pentru mine. Voiam să știu și eu dacă sunt un păduche ca ceilalți sau sunt un om în toată puterea cuvântului.”.

Tragicul în literatura modernă presupune analiza tragicului prezentând personajele unei epoci moderne din spații culturale diferite.

Tragicul este fenomenul care dezvoltă teama și mila. Pentru Schopenhauer partea întunecată a vieții, nefericirea umanității duc la devierea voinței noastre de viață. J. Volkert asociază tragicul cu suferința, primul fiind raportat la ființa umană și la natura acesteia. Setea de absolut se traduce prin dorința omului de a se depăși, dorință care transformă oamenii în niște nefericiți.

Capitolul I

PREMISE TEORETICE

[1.] Conceptul de tragic

Noțiunea de tragic face trimitere la un dezastru, scoțând la suprafață tristețea, suferința, spaima și mila. S-a considerat că noțiunea de tragic este un derivat adjectival sau epitet al tragediei, deoarece ideea de tragic este percepută ca o formă a literaturii. Max Scheller afirmă că tragicul este o structură fundamentală a universului.

Tragicul arată un conflict care are la bază înfrângerea sau pierderea unor valori umane opunându-se valorilor superioare.

În concepția lui Aristotel, tragicul naște mila și frica. Mila este o “suferință provocată de vederea unui rău distrugător sau dureros, întâmplat cuiva care nu-l merită și putând să ne lovească și pe noi sau pe cineva de-ai noștri” iar frica “o tulburare provocată de gândul unui rău iminent, distrugător sau dureros”.

Tragicul este precum precizează și Gabriel Liiceanu “o nenorocire, ceva grav de ordinul negativului, punând în joc destine și vieți și declanșând mari suferințe, toate acestea terminând prin a fi puse în legătură cu o transcendență a cărei natură e greu de precizat”.

Dicționarul Larousse exprimă tragicul în maniera lui Aristotel, acesta fiind raportat la tragedie definind-o ca ”operă dramatică care pune în scena personaje remarcabile, prezentând o acțiune destinată să provoace mila și teroarea prin spectacolul pasiunilor umane și al catastrofelor având o consecință fatală”.

[2.] Evoluția conceptului de tragic, cu aplicații la nivelul literaturii

Tragicul se poate manifesta în literatură și în artă. În artele plastice, tragicul este surprins într-un singur moment al evoluției sale. Din acest motiv Volkelt spunea că “artele plastice nu sunt adecvate tragicului pentru că tragicul este un proces evolutiv. Tragicul se poate înfățișa în literatură în deplină evoluție cauzală.”

La Sofocle tragicul prezintă raportul dintre bine și rău. În Oedip Rege omul este o marionetă aflată în mâna zeilor neavând libertatea de a alege. Soarta lui se află în strânsă legătură cu căderea în Hybris a tatălui său dar și fapta care arată uciderea conștientă a 4 oameni aflați la o răscruce, fapt care duce la distrugerea armoniei Cetații.

La Shakespeare tragicul apare în formă modernă. În piesa Hamlet tragicul arată chinurile conștiinței. Tragicul lui Shakespeare apare în conștiință, în interior prin resimțirea psihologică a dezastrelor. Tragicul se află în strânsă legătură cu clasicismul. Apare conflictul dintre datorie și pasiune, dintre rațiune și sentiment. Personajele se află într-o situație limită ceea ce contribuie la dezvoltarea tragicului, acesta având un scop epic.

Tragedia clasică înfățișează tragicul modern prin multiplele contradicții, neclaritatea reprezentând caracteristica cea mai de seamă a tragicului. Operele care conțin conceptul tragicului sunt: Moartea lui Danton și Woyzeck.

Moartea lui Danton este o tragedie istorică. În epoca modernă, tragicul se observă cu ușurință în romanele lui Dostoievski în secolul al XIX-lea, iar din secolul XX, tragicul este prezent în operele lui Albert Camus, Malraux, Sartre, iar in spațiul lation-american, Ernesto Sabato, Graciliano Ramos.

Prin Crima și pedeapsă, scriitorul creează o nouă dimensiune a existenței, mai exact dimensiunea spirituală. Este descris sufletul omenesc într-un mod negativ arătând crimele, neliniștile și greșelile. Tragicul se află în interiorul ființei umane, sufletul ajungând un prizonier al trupului care se îndreaptă spre moarte. Dualitățile scot in evidență existența tragicului.

Tragicul modern izvorăște din neputința eroului de a accepta regulile sociale, din imposibilitatea de a fi ca ceilalți.

Personajele lui Dostoievski și Camus ajung să se izoleze de restul lumii. Raskolnikov se retrage în sine cedând în fața îndoielilor care îi macină sufletul.

Dintre Raskolnikov si Juan Pablo Castel, Mersault este singurul innocent din cauza faptului că omorul nu este comis conștient, totul aflându-se sub semnul absurdului, “soarele impingându-l la crima arabului de pe plajă”. Mersault nu pune la cale crima precum în cazul lui Raskolnikov și nu este stăpânit de violența și gelozia care îl impinge pe Juan Pablo Castel să-și omoare amanta. Fiecare dintre cele 3 crime este aparent diferită, dar în același timp au același substrat: revolta împotriva legilor absurde ale societații.

Note bibliografice

[1.] Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, București, Editura Iri-1449b, P.157, Johannes Volkelt, Estetica tragicului, București, Editura Univers, 1978, P.72. Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, Editura Cartea Românească, 1978, P.127. Bruno Clement, Tragedia clasică. Traducere de Georgeta Loghin, Iași, Institutul European, 2000, P.63. Tudor Vianu, F.M. Dostoievski, Editura de Stat pentru Literatură și Universală, 1957, P.31.

Capitolul II

DOSTOIEVSKI, CRIMǍ ȘI PEDEAPSǍ ȘI POLIFONIA TRAGICULUI

[1.] Tipul de roman, conflictele si motivatiile crimei

Dostoievski transferă conflictul în interior, în planul trăirilor confruntându-se cu o psihologie a conflictului moral. Scriitorul scoate in evidență adâncimile sufletești ale personajelor. Acesta este unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai realismului din Rusia. El anticipează tehnici moderne precum polifonia, scriind romanul psihologic.

Polifonismul lui Dostoievski este relatat de Mihail Bahtin în Problemele poeticii lui Dostoievski spunând că “pluralitatea vocilor și a conștiințelor autonome și necontopite constituie principala particularitate a romanelor lui Dostoievski. În operele lui nu evoluează o multitudine de caractere și destine trăind în același univers obiectiv, aici se îmbină, fără a se contopi, o pluralitate de conștiințe, egale în drepturi, cu universurile lor.”

Universul ficțional al autorului este constituit din elemente complexe și în același timp contradictorii, aflându-se in același plan, dar care nu se contopesc. Totul se petrece în present. Pentru eroii dostoievskieni nu există trecut sau viitor. Bahtin spunea că insăși capacitatea de a vedea lumea în coexistența și interacțiunea sa, de a percepe toate glasurile concomitent, sunt primordiale pentru perceperea romanului dostoievskian ca roman polifonic.

În Romanului European in secolul al XIX-lea, Tudor Olteanu face o diferențiere intre polifonie și romanul polifonic. Romanul Crima și pedeapsă a fost creeat sub formă de spovedanie și jurnal. Prima variantă purta titlul Povestire, având un caracter subiectiv. Cea de-a doua variantă se intitula Sub acuzare, scriitorul menținând subiectivismul primei variante. În varianta finală romancierul adoptă o perspectivă narativă obiectivă.

Romanul analizează psihologia crimei săvârșite de Raskolnikov în baza contradicțiilor sociale existente în anul 1865, având în prim-plan o personalitate deosebită care se revoltă împotriva realității existente. Tragedia nu presupune doar credința într-un sistem de valori corespunzător, ci și o valoare umană imposibil de controlat care îl face pe erou să sufere pentru încălcarea propriilor principia. Ileana Mălăncioiu observă că “negând transcendența, eroii dostoievskieni neagă orice ordine și ajung la haosul de dincolo de lege, iar în fața neantului devorator, din nou la legea creștină negată.”

Ion Ianoși afirmă că romanul Crimă și pedeapsă poate fi înțeles și ca romanul unei idei pentru că “romanul este povestea unei aventuri, a unui destin fiindcă toți ceilalți eroi ai carții – sora și mama lui, Sonia și Razumihin, Lujin și Svidrigailov – sunt laturile, valențele, posibilitățile lui Raskolnikov, tot atâtea fațete ale unuia și aceluiași caracter. Crima și pedeapsă este povestea unei idei pe care o întruchipează, pro și contra, toate personajele cărții și nu doar Raskolnikov: lupta cu stupidele prejudecăți umanitariste, a aleșilor ce dispun în voie de inertul material uman, a conducătorilor cu drepturi nelimitate, ideea cezarismului, ideea napoloneana, ideea supraomului.”

Chiar de la începutul romanului Raskolnikov este condus de ideea supraomului, aceasta realizându-se doar după săvârșirea crimei și se subînțelege din discuția cu inspectorul Porfiri Petrovici. Eroul se transpune în realitatea oamenilor neobișnuiți și își dorește să fie situat deasupra celorlalți. Pentru a-și îndeplini dorința, eltrebuie să treacă peste orice lege pentru a-și demonstra ca nu este o ființă tremurătoare.

În Tentația absolutului scrisă de Alfred Heinrich, acesta observă că “ideea la Dostoievski este de obicei o teorie călită la focul unei pasiuni, care se transformă într-o idee-pasiune. Scopul propus de aceasta idee-pasiune urmărește răsturnarea completă a normelor de viață existente. Ideea-pasiune este motorul pe drumul dobândirii absolutului.”

Această idee pune stăpânire pe Raskolnikov care săvârșește crima pentru a proba realitatea teoriei sale pentru a-și dovedi că este capabil să-și depășească limita. El ilustrează trăsăturile “omului din subterane”. Este un singuratic, un om izolat care se ascunde în colțul său pe care îl urăște, refuzând să ia legătura cu realitatea: “și m-am ascuns în colțul meu ca un păianjen. Tu ai fost în vizuina mea, ai văzut… Știi tu Sonia, că tavanele joase și odăile strâmte înăbușesc inima și mintea. O, cât de mult am urât vizuina aceea! Și totuși nu voiam să ies din ea!”

Ascunderea de restul lumii este izolarea tragică a omului care se pregătește să săvârșească o crimă. Izolarea la Dostoievski înseamnă nefericire, iar acesta incearcă să demonstreze ca este superior celorlalți. Revolta lui Raskolnikov și a celorlalte personaje este redată prin fapte împotriva legilor morale. Prin crima lui Raskolnikov împotriva Alionei Ivanova vrea să schimbe lumea în numele puterii absolute asupra celorlalți. Răzvrătirea lui este îndreptată împotriva tuturor, iar eroii lui Dostoievski sunt personaje care comit crime pentru că se consideră oameni de seamă. O primă cauză a crimei este mizeria în care a ajuns să trăiască alături de familia sa. Înainte de a săvârși crima, Raskolnikov se întreținea cu banii pe care îi lua din lecțiile date copiilor înstăriți. Fiind eliminat din facultate, tot greul cade pe umerii mamei sale și ai surorii lui Dunia. În momentul în care citește scrisoarea Pulheriei Raskolnikova, unde i se vorbește despre căsătoria din interes a Duniei cu cinicul Lujin, apare motivul inițial al crimei. Simțind suferință gândindu-se la sacrificiul rușinos al surorii sale, îi întărește hotărârea pe care ezită să o mai ia, după visul în care birjarul Mikolka își ucide cu sălbăticiei iapa.

Sacrificiul Duniei îi amintește lui Raskolnikov de sacrificiul Soniei care își duce viața într-o sărăcie de nedescris, cu tatăl căzut în patima bauturii, mama bolnavă de plămâni și Sonia care luptă pentru binele lor. Raskolnikov ascultă discuția dintre un student și un tânăr ofițer, dialog despre o crimă în care victimă este tot Aliona Ivanova, mobilul crimei fiind furtul banilor femeii pentru o cauză nobilă. Studentul își argumentează ideea spunând: “s-o omori, să îi iei banii ca mai târziu averea ei să slujească binele omenirii și cauzei comune; nu crezi tu că mii de binefaceri ar compensa o crimă, o crimă neînsemnată? Mii de vieți salvate de mizerie și descompunere cu prețul unei singure vieți. O singură moarte și, în schimb sute de vieți salvate – nu vezi, este aproape o chestiune de aritmetică. Și la urma urmelor, cât trage pe cântarul vieții, existența acestei babe ofticoase, proaste și răutăcioase? Nici cât viața unui păduche, a unui gândac, nici măcar atât căci bătrâna asta este dăunătoare pentru semenii săi.” (P.80)

Cauza crimei ar putea fi una umanitară dar eroul vrea să schimbe lumea, să elimine răul, să-i ajute pe ceilalți, neurmărind satisfacerea plăcerilor personale. Ivan Kamarazov încearcă să materializeze formula “totul este permis”, sădind în mintea discipolului său Smerdeakov, sămânța crimei. Aceste argumente sunt response de Raskolnikov, acesta nemaiștiind dacă a făcut toate acestea pentru a-i ajuta pe ceilalți sau pentru că ar fi fost sărac: “n-am ucis ca s-o ajut pe mama, astea-s vorbe! N-am ucis ca obținând mijloace și putere, să ajung binefăcătorul omenirii. Nu pentru asta! Am ucis și atâta tot, am ucis pentru mine și în clipa aceea, desigur îmi era indiferent dacă ajung binefăcătorul omenirii sau am să fiu toată viața ca un păianjen care își prinde victimele în plasă. N-a fost banul motivul principal când am ucis.”(P.40)

Raskolnikov ucide din dorința de a fi un om extraordinar care are dreptul să încalce regulile. Când omul își pierde capacitatea de a fi indiferent el devine un asasin. Ucide în numele unei idei pentru că, așa cum afirmă și Emil Cioran în Tratat de descompunere, nu ucide decât în numele unui zeu sau al simulacrelor noastre. Raskolnikov spune că ”oamenii prin însăși legea firii se împart în doua categorii: în inferiori, oameni obișnuiți, material uman care servește numai la procreare și în oameni în adevaratul înțeles al cuvântului. Oamenii care fac parte din a doua categorie – calcă legile sau sunt înclinați prin firea lor sa le calce. Crimele acestor oameni sunt, firește, relative și de diferite grade; cei mai mulți cer sub diverse forme, distrugerea lucrurilor de azi în numele lucrului de mâine.” (P.300)

Raskolnikov o ucide pe cămătăreasă ca să vadă dacă își poate pune ideea în aplicare “voiam să știu – îi spune el Soniei – dacă sunt și eu un păduche ca toți ceilalți sau sunt un om în toată puterea cuvântului. Dacă voi putea să trec peste unele piedici, (…) Dacă sunt o făptură tremurătoare sau am dreptul!”

Raskolnikov ucide pentru a-și dovedi că este liber, necondiționat de lume, puternic și capabil să.și împlinească destinul. El se situează mai presus de lumea în care trăiește și vrea să demonstreze că depinde doar de sine. Raskolnikov resimte pedeapsa înainte de a comite crima, fiind cuprins de îndoieli: “Doamne! exclamă el. Se poate oare să iau toporul, să lovesc, să-i sparg țeasta…să alunec, călcând în sângele clad, lipicios, să rup lacătul, să fur, să mă ascund tremurând, plin de sânge…cu toporul? Nu, n-am să pot, n-am să fiu în stare, este peste puterile mele! Chiar dacă toate argumentele mele ar înlătura orice îndoială, chiar dacă toate concluziile la care am ajuns în timpul acestei luni ar fi limpezi ca ziua, matematic exacte! Doamne, chiar așa fiind, tot n-am să mă pot hotărî! Nu, nu pot s-o fac, este peste puterile mele…” (P.73)

Gândul de a comite crima arată zbuciumul interior la care va fi supus personajul după săvârșirea dublului asasinat. Latura bioligică, organismul, va continua să protesteze după comiterea crimei, Leșinul de la secția de poliție stârnește primele bănuieli împotriva lui. La finalul primei zile de după crimă, Raskolnikov se îmbolnăvește și își pierde cunoștiința. Rezistă doar o zi faptei sale sângeroase. Pentru el crima are o importanță mult mai mare decât își imaginase înainte de a o săvârși.

Raskolnikov săvârșește un asasinat stângaci, pare un amator, demonstrând că fapta îl atinge pe făptași. Anumite idei din Cugetările lui Pascal sunt întâlnite și la Dostoievski. Pascal spunea că există în om un anumit principiu de măreție. Acest principiu a sădit în sufletul omului gustul nesupunerii, o voință de supremație: “dar el n-a putut să-și suporte gloria, fără să cadă în îngâmfare. El a vrut să postuleze ca centru pentru sine însuși.”

Dostoievski se află întotdeauna în centrul operei sale. Operele lui Dostoievski sunt mai degrabă tragedii decât romane dacă ne gândim la lupta lăuntrică pe care o duce personalitatea umană cu sine însăși “cu greu am putea găsi în literatura română un scriitor care să se poată apropia atât de mult de atmosfera interioară profundă a tragediei cum o face Dostoievski. În operele lui, în felul în care zugrăvește catastrofele existenței umane, auzim răsunând veselia cutremurătoare a corului antic”

[2.] Construcția personajelor

În Crimă și pedeapsă personajele stau sub semnul tragicului. Raskolnikov este un vinovat tragic pentru că își asumă o suferință venită din interior, faptul că a ucis pentru a se testa pe sine. Fapta comisă nu îl poziționează deasupra celorlalți ci îl aduce într-o stare de frământări chinuitoare, cu deliruri și obsesii sumbre. Tragicul apare în momentul în care reușește să se cunoască pe sine, dându-și seama că el n-a ucis-o doar pe bătrâna cămătăreasă, ci, în același timp s-a ucis pe sine: “Și oare pe babă am ucis-o? M-am ucis pe mine. Acolo pe loc, m-am ucis pe mine pe veci!” (P.481)

Raskolnikov își primește pedeapsa cuvenită prin suferință dar Dostoievski nu dorește să își finalizeze romanul cu moartea personajului deoarece odată cu moartea lui tragismul ar dispărea. J.Volkelt afirma că ceea ce contează pentru ca tragicul să fie dus până la capăt este ca suferința să fie atât de copleșitoare încât să-l distrugă pe om. Nu este vorba de pieirea prin moarte ci mai degrabă de distrugerea eului spiritual, omul continuând să trăiască “dezolat ca o ruină”. Pedeapsa de a trăi sub semnul crimei este mult mai apăsătoare decât aceea de a plăti deodată prin moarte. Moartea fizică presupune un sfârșit definitive. Putem observa imaginea degradată a omului prăbușit distrus sufletește, care își răscumpără crima printr-o suferință imensă.

În cuvintele Soniei adresate lui Raskolnikov: ”Primește suferința și ispășește-ți vina cu ajutorul ei, asta trebuie să faci” (P.482) ni se arată concepția lui Dostoievski care face trimitere la doctrina creștinismului conform căreia “nu există fericire în confort, fericirea se răscumpără prin suferință. Omul își merită fericirea mereu prin suferință.”

Suferința lui Raskolnikov este urmarea păcatului său, pedeapsa care urmează crimei. Pedeapsa primită din partea instanței judiciare, după cum chiar el mărturisește “îl sperie mult mai puțin pe criminal decât o cred legiuitorii, parțial și din cauza faptului că el însuși simte moral nevoia ei.”

Raskolnikov a droit să evadeze din conștiința comună și a fost schimbat nu într-un zeu, ci într-o fiară sălbatică. Conștiința va fi prevestirea crizei pe care o are de traversat în vederea noii sale concepții asupra existenței. “Raskolnikov ieși din șură pe malul apei, se așeză pe butucii stivuiți lângă șură și începe să privească râul lat și pustiu. De pe malul înalt se deschidea o priveliște imensă. Acolo în stepa fără margini, scăldată în soare, ca niște puncte negre abia se zăreau iurtele nomazilor. Acolo era libertate, acolo trăiau alți oameni, care nu semănau deloc cu cei de pe malul acesta, acolo parcă timpul se oprise în loc, de pe vremea lui Aavram și a turmelor lui.” (P.626) Acestea sunt constatările lui Raskolnikov, aflat în ocnă care conștientizează drumul lung pe care va trebui să-l străbată pentru a ajunge ca oamenii de pe celălalt mal, un om liber, și nu este vorba de libertatea de dincolo de zidurile închisorii, ci de libertatea sufletească pe care o simte atunci când va reuși să se împace cu sine însuși. În acest moment Sonia s-a aflat alături de el. Asasinul și prostituata s-au aflat alături dar pentru prima data au fost alături pentru a citi o carte eternă fiind împreună în fața naturii eterne.

Când Raskolnikov s-a întors la închisoare gândea altfel decât gândesc oamenii de obicei. Gândurile se învălmășeau în mintea lui într-o mare dezordine: “În bucuria primelor clipe de renaștere la viață, totul, chiar crima lui, condamnarea și deportarea în Siberia îi păreau acum ceva exterior, străin de el. Aproape că se îndoia că toate acestea i se întâmplaseră într-adevăr lui. În seara aceea nu izbutea să se gândească mai adănc, să se concentreze asupra unui singur lucru, să rezolve o chestiune în mintea întreagă. Simțea și nimic mai mult. Viața înlocuise judecata. În conștiința lui se născuse ceva nou.” (P.628)

Are loc resurecția lui Raskolnikov prin regăsirea credinței în Dumnezeu. Este pregătit să treacă într-o nouă lume, într-o realitate necunoscută lui până la acea vreme. În finalul romanului Dostoievski relatează un lucru important: “Raskolnikov nu știa că viața nouă nu se capătă de pomană, că trebuie răscumpărată cu preț mare, plătită cu îndelung eroism” (P.629)

Suferința lui Raskolnikov nu este datorată doar de nereușita crezului său, ci și de întâmplarea care i-o scoate în cale pe Lisaveta, sora cămătăresei, obligându-l să comită o crimă dublă. Dacă pe bătrâna cămătăreasă o consideră “un păduche”, Lisaveta, ca și Sonia, este percepută ca un copil, simbol al inocenței și al lipsei de apărare. În acest sens este pasajul în care Lisaveta este ucisă cu sălbăticie de Raskolnikov: “buzele Lisavetei se strâmbară jalnic, ca ale unui copil mic care se sperie la vederea unui lucru care îl îngrozește și se pregătește să țipe.” (P.96)

Laurențiu Ulici, în Biblioteca Babel ajunge la concluzia că “tot romanul pare să fie odiseea suferinței lui Raskolnikov, și personajul face totul pentru a ne convinge de acuitatea lui: se zbuciumă înăuntru și înafară, își creează un întreg complex de culpabilitate, este chinuit de prezumții, se află aproape mereu într-o alertă de tip obsesiv, suferă.” Toate hotărârile lui și rezultatul acestor hotărâri au drept consecință frământările chinuitoare, cu deliruri și obsesii sumbre cărora eroul le cade pradă.

În Crimă și pedeapsă Raskolnikov are patru vise. Ele sunt amănunțite și au un character premonitoriu. În primul vis birjarul Milkolka își ucide cu sălbăticie mârțoaga. Este clară identificarea personajului cu mujicul sadic din vis. Visul arată starea sa psihologică sumbră, extrovertește subconștientul eroului. Descoperim prezența unui sentiment de milă, care dezvăluie o altă latură a eroului, o latură umană. Spaima față de brutalitate, dragostea pentru cei care suferă, se împletește cu duritatea specifică omului care are puterea de a ucide.

Destinul tragic al personajelor dostoievskiene este redat de contradicțiile interioare pe care le trăiesc.

Tudor Vianu afirmă că sufletul oamenilor lui Dostoievski este terenul unei lupte continue al luptei dintre bine și rău, cu victorii și înfrângeri successive a uneia sau alteia dintre aceste tendințe. Lupta dintre bine și rău este o lege fundamentală a firii, a vieții omenești, fără finalitate pe pământ. Nu există graniță între bine și rău, fiecare om poate întrupa de-a lungul vieții o latură sau alta. Binele și răul au unul și același chip, totul depinde de momentul în care unul sau altul îi taie calea oricărei ființe. Binele și răul duc o luptă fără preget, stau față în față. Deși Raskolnikov comite o crimă el este capabil de gesturi nobile care sunt numeroase și cântăresc mult mai mult decât crima comisă într-un moment de exaltare metafizică.

Anumite fapte referitoare la personalitatea eroului sunt arătate abia în epilog, altele sunt povestite pe parcurs: compasiunea pentru Marmeladov, pe care îl transportă acasă după ce a fost lovit de o trăsură, și apoi pentru familia acestuia căruia îi dă toți banii pe care îi mai avea pentru a-l putea înmormânta cum se cuvine, solidaritatea față de ființele neajutorate (întâlnirea cu fetița beată), indignarea pentru căsătoria Duniei cu Lujin, admirația pentru Sonia pe care o tratează la fel ca pe mama și sora lui, ca pe o egală a lor. Din epilog aflăm că la facultate își ajutase un coleg bolnav de tuberculoză, iar după moartea acestuia îl ajută și pe tatăl lui bătrân și bolnav, pe care îl va înmormânta pe cheltuiala sa.

Capacitatea de a iubi nu dispare la Raskolnikov, iar asta se observă din vorbele lui: “O, dacă eram singur, dacă nimeni nu m-ar fi iubit și nici eu n-aș fi iubit pe nimeni. Atunci nimic nu s-ar fi întâmplat.”

N. Berdiaev declară că la Dostoievski polaritatea substratului divin și cel satanic, ciocnirea explozivă a luminii și întunericului sunt identificate în străfundurile ființei umane. Dumnezeu și diavolul se luptă în adâncurile sufeltului omenesc. Aceste polarități duc la nașterea tragediei individului.

Raskolnikov recunoaște credința în Dumnezeu și existența Acestuia, dar în același timp și pe cea a diavolului. Când îi mărturisește Soniei crima, afirmă că a făcut totul sub influența diavolului:“diavolul m-a împins să mă duc acolo și abia după aceea m-a făcut să înțeleg că n-am avut dreptul să fac acel lucru fiindcă sunt un păduche ca toți ceilalți. Pe babă a ucis-o diavolul, nu eu” (P. 481)

Chiar dacă de multe ori se îndoiește de existența lui Dumnezeu, Raskolnikov este un om credincios. O roagă pe Sonia să-i citeasca din Evanghelie Învierea lui Lazăr care este de fapt învierea lui, a omului ucis de el însuși prin crimă. Sonia începe să-I citească parabola biblică a lui Lazăr care a fost înviat din morți de Iisus:“Iisus grăiește către Maria: Fratele tău va învia: Maria îi răspunde: Știu că va învia la ziua cea de apoi la înviere. Atunci i-a zis lui Iisus: Eu sunt învierea și viața; cel ce crede în mine va fi viu chiar dacă va muri. Mergând la mormântul lui Lazăr, Iisus poruncește să se ridice piatra care se găsea la gura mormântului și a strigat: Lazăre, ieși afară! Și mortul a ieșit la lumină, cu picioarele și cu mâinile legate în fâșii de pânză și cu fața acoperită de o mahramă. Iisus le-a poruncit: Dezlegați-l și lăsați-l să meargă!” (P. 219)

Sonia încearcă să-l întoarcă pe Raskolnikov spre credință, considerănd că doar așa poate obține mântuirea.

Leon Donid-Dobronravov descrie relația lui Dostoievski cu Dumnezeu: “inima lui era un camp de luptă, inima tulburată a lui Dostoievski nu se poate odihni în nicio formă a credinței.”

Personajele lui Dostoievski au o conștiință bipolară, ele se zbat într-o lume permanentă între binele și răul originar. Dostoievski aplică principiul dedublării. În această dedublare constă tragedia personajelor în lipsa oricărei posibilități de a dobândi o unitate de character.

Tema dublului provine din literatura romantică, unde pune în evidență tenebrele sufletului uman, complexitatea vieții interioare a personajelor. În același timp apare, evident, neputința eroului de a atinge absolutul.

Dubla fire a lui Raskolnikov este zugrăvită și prin caractetizarea pe care i-o face Razumihin atunci cănd le vorbește despre el, mamei și surorii lui: “Îl cunosc pe Rodion de un an și jumătate: este un ursuz, posomorât, mândru, chiar trufaș, în ultima vreme a ajuns chiar bănuitor și ipohondru. Este mărinimos și bun. Nu-I place să-și dea pe față sentimentele și mai curând ar jigni pe cineva decât să-și arate bunătatea. Uneori, nu este deloc ipohondru, ci numai rece, și nimic nu-l mișcă, este aproape neomenos; s-ar zice că în el sunt două firi opuse, care se manifestă pe rând.” (P.248)

Se poate observa faptul că există o anumită apropiere între Raskolnikov si Lujin, între Raskolnikov si Svidrigailov, în planul suferinței între Sonia și Dunia dar și între Sonia și Lisaveta, între Katerina Ivanovna și mama lui Raskolnikov, între Razumihin și inspectorul Porfiri Petrovici.

Între Raskolnikov și Lujin există o asemănare în cee ace privște puterea, aceștia dorind să dețina puterea asupra celorlalți, dar fiecare prin mijloace diferite: unul prin crimă, celălalt cu ajutorul banilor. Lujin este de părere că înainte de toate ceea ce contează este propria persoană și numai cu ajutorul banilor poți dobândi puterea absolute asupra celorlalți. Lujin respinge morala: “Iubește-ți aproapele!”

Există deosebiri importante între cei doi. Tipul de afacerist cinic, arogant, dornic să-i supună pe ceilalți și să obțină profit, nu are nimic în comun cu Raskolnikov în acest sens. El nu comite crima pentru a se îmbogăți, dovadă sunt banii și bijuteriile furate. El nu se folosește de ele, ci le ascunde sub o piatră, lăsându-le uitate acolo. Raskolnikov găsește în teoria lui Lujin, aceeași motivație pe care o are în vedere, atunci când comite crima: puterea asupra celorlalți.

Asocierea și opoziția dintre cele două personaje este realizată de Dostoievski cu ajutorul procedeelor asociativ-contrastive, având drept scop punerea în lumină a incompatibilității lui Raskolnikov cu fondul personalității sale dar și cu natura umană în general. Alt personaj cu care Raskolnikov are puncte comune, este Svidrigailov deși între ei există deosebiri importante. Svidrigailov este un desfrânat care trăiește pe seama altora (este întreținut de soția sa, Marfa Petrovna, pe care o ucide chiar el, otrăvind-o), profită de ființele neajutorate (încearcă s-o seducă pe Dunia), comite crime fără nicio remușcare, fiind total lipsit de conștiință. În acest sens el este antipodul lui Raskolnikov. Ceea ce îi apropie pe cei doi, la un moment dat, este faptul că și Svidrigailov susține teoria lui Raskolnikov, atunci când îi mărturisește Duniei, crima comisă de fratele ei: “Cum să vă spun, este vorba de o anumită teorie, aceeași teorie după care eu, bunăoară, socot fărădelegile izolate, admisibile, daca țelul este bun. Un singur rău, o sută de fapte bune.” (P.562)

Se observă o identificare a lui Raskolnikov și a lui Svidrigailov chiar cu cămătăreasa ucisă, Aliona Ivanovna. Aceasta, înainte de a deveni victim, crede că își poate salva sufletul de fărădelegile înfăptuite în timpul vieții, printr-o faptă bună, lăsându-și averea unei mănăstiri. În Evul Mediu, restituirea totală a averii era pentru cămătar, singurul mod de a-și salva sufletul. Chiar și Svidrigailov are în viață o clipă de generozitate când vrea să devină om. Este hotărât să o salveze pe Dunia de la căsătoria cu Lujin, fiind dispus să-i lase moștenirea care îi cuvenea de la soția lui. Gestul lui este mult mai nobil pentru că banii îi daruiește Soniei pentru a-și întreține frații mai mici, rămași orfani după moartea Katerinei Ivanovna, dar și pentru a putea pleca cu Raskolnikov în Siberia, când va veni momentul.

Svidrigailov este un dezechilibrat care aspiră spre un echilibru, dar pe care în final nu-l atinge. Dragostea pentru sora lui Raskolnikov este ultima lui tentativă de a se lepăda de boala temperamentului său combinat. Cum nici Dunia, nici nimeni altcineva nu îl înțelege, alege sinuciderea. Prin sinucidere “Svidrigailov reintră în absență și redevine ca la început când îl cunoșteam exclusiv din interpretări, odios”.

Un alt personaj construit după corelarea asociativ-contrastiv este Sonia Marmeladova pe care putem s-o numim sora de cruce a Duniei și a Lisavetei, sora cămătăresei Aliona Ivanovna, în planul suferinței, Sonia fiind dublul lui Raskolnikov.

În concepția lui Dostoievski, Sonia este intruchiparea Divinității: “Ce-aș fi fără Dumnezeu?” se întrabă aceasta cand Raskolnikov pune la îndoială existența divinității. Sonia este personajul cel mai greu pus la încercare prin suferința pe care o simte permanent dar care nu se răzvrătește niciodată împotriva lui Dumnezeu. Sonia Marmeladova îl apropie pe Raskolnikov de divinitate. Aceasta îi este alături din prima clipă indicându-i calea căinței. Ea îl așteaptă la ieșirea din secție și îl îndeamnă prin privirea ei să-și mărturisească fapta pe care nu are curajul necesar s-o recunoască de la început: “Coborî și ieși în curte. Acolo, nu departe de intrare stătea palidă, mai mult moartă decât vie, Sonia și se uita la el cu o privire sălbatică. El se opri în fața ei. Ceva bolnav și chinuit se răsfrânse pe chipul fetei, o adâncă deznădejde. Rămase o clipă în fața Soniei, zâmbi din nou, se întoarse, și porni iarăși sus spre secție” (P.607)

Forța Soniei îi dă putere lui Raskolnikov și încredere oarbă în ea, forța ei provenind din marea ei capacitate de dăruire. Sonia nu adresează niciodată niciun cuvânt de reproș, nici mamei vitrege, nici tatălui denaturant, nici lui Lujin care o acuză de furt. Toate răutățile celor din jur nu o schimbă, ea rămânând întruchiparea smereniei și suferinței până la sfârșit în fața careia Raskolnikov îngenuncheaza ca în fața întregii suferințe umane.

Tragismul acestor personaje reiese din faptul că deși sunt ființe inocente, sunt mereu sacrificate. Aceștia plătesc pentru păcatele celorlalți. Eroul rămîne contrariat în fața Soniei: “Spune-mi, cum poate această rușine și această murdărie să se îmbine în sufletul tău cu sentimente atât de opuse, cu sentimente atât de sfinte?” El observă că prostituția o atinsese doar mecanic și că “nicio picătură de desfrâu nu-i pătrunse încă în suflet” Sonia este amestecul cu totul însolit al angelicului, al sfințeniei cu prostituția. Ceea ce uimește este acest amestec dus până la extrem.

Inocente sunt și Lisaveta și sora lui Raskolnikov, Dunia. Și ele au conștiința sacrificiului în numele celorlalți. Dunia are intenția de a se căsători cu Lujin din interes, dar este oprită la timp de Raskolnikov. Între cele două eroine, Sonia și Dunia, se stabilesc legături strânse la sfârșitul romanului, unindu-le dragostea pentru Raskolnikov.

Lisaveta se sacrifice și ea pentru sora ei, Liona Ivanovna pentru care muncea zi și noaptefără a primi altceva în schimb decât disprețul acesteia. Bătrâna își face testamentul și nu îi lasă nimic, averea lăsând-o unei mănăstiri pentru a-i fi iertate păcatele.

În Noul Testament se spune: “Și dacă dați cu împrumut acelora de la care nădăjduiți să luați înapoi, ce răsplată vi se cuvine? Și păcătoșii dau cu împrumut păcătoșilor, ca să ia înapoi întocmai. Voi faceți bine și dați cu împrumut fără să nădăjduiți ceva în schimb.” În evul mediu exista concepția conform căreia cămătarul care-și dona averea unei mănăstiri era absolvit de păcate, aceasta fiind singura modalitate de a-și salva sufletul de la flăcările iadului. Raskolnikov nu poate accede la iertare și la regenerare spiritual decât după ce restituie în mod global averea furată. Sonia și Lisaveta nu sunt legate doar din punct de vedere ideatic prin sacrificiul pe care îl fac pentru ceilalți, dar și prin prietenie. Sonia și viitoarea victimă întâmplătoare a lui Raskolnikov, Lisaveta, schimbă între ele crucile și citesc din Biblie. Singurii care nu se implică, privind totul de la distanță sunt inspectorul Porfiri Petrovici și Razumihin, prietenul lui Raskolnikov și viitorul soț al Duniei.

Porfiri deține o bună artă psihologică sădind în sufletul criminalului îndoieli care-l pot da de gol în orice clipă.Raskolnikov este destul de agil. Știe că prin furie se poate da de gol iar din acest motiv își propune să se stăpânească cu orice preț. “Și în fața acestuia trebuie să mă prefac, gândea el, pălind, și îi zvâcnea inima din piept. Să mă prefac cât mai natural.” (P.284)

Raskolnikov nu este demascat de Porfiri, el predându-se de bună voie. Porfiri este perceput ca având o atitudine cinică în relațiile lui cu oamenii spre deosebire de Razumihin care se caracterizează prin altruism, înțelegere și participare.

La Dostoievski nu este doar un singur personaj care are conștiința coșmarului în care trăiește, cum se va întâmpla la Camus si Sabato, și până la cel mai neînsemnat personaj participă la ritmul infernal al evenimentelor. Toate personajele, atât Raskolnikov, Svidrigailov, Marmeladov, cât și Sonia, Dunia, Caterina Ivanovna își trăiesc viața ca pe o îngustă scenă de teatru, nădăjduind zadarnic să afle scăpare: prin revoltă, jertfă, uitare de sine sau moarte. Vine o clipă când tuturor le trebuie o scăpare, un moment de libertate, în aceasta constând tragedia lor.

Dostoievski a fost prezentat ca unul dintre primii scriitori care au tratat problema libertății omului în spiritul punctului de vedere dezvoltat mai târziu de existențialiști. Șeștov îl numește pe Dostoievski un alter ego al lui Kierkegaard.

O problemă comună este cea a libertății. Căutarea drumului libertății stă în centrul atenției personajului dostoievskian, dar constituie punctul nodal al înțelegerii eroului din romanele lui Camus și Sartre.

Spre deosebire de Mersault și alte personaje ale lui Camus care au găsit în singurătate singura cale spre adevărul existenței ideea de care este stăpânit eroul lui Dostoievski nu reprezintă decât o căutare care reflect criza lumii în care trăiește omul și boala sa, întrăinarea și dezorientarea ideologică. Personajul lui Dostoievski față de realitatea înconjurătoare se află în alte raporturi decât aceea în care se află eroul existentialist. Raskolnikov își făurește o teorie în raport cu lumea abstractă însă întraga desfășurare a probei acestei idei îl face să vadă că această lume este compusă din oameni concreți. Spre deosebire de Mersault din Străinul căruia viața îi este indiferentă, la Dostoievski această indiferență față de lume lipsește cu siguranță.

Eroii dostoievskieni nu privesc viața cu indiferență. Prin conflictele lor cu lumea își propun să resolve problema libertății în raport cu realitatea și nu în afara ei.

Note bibliografice

Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski. Traducere de M. Recevski, București Editura Univers 1970, P.9

Tudor Olteanu, Morfologia romanului European in secolul al XIX-lea. București, Editura Univers, P.394

Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, București, Editura Cartea Românească, 1978, P.178

Alfred Heinrich, Tentația absolutului, Timișoara, Editura Facla, 1973, P.96

Vladimir Marinov, Fifuri ale crimei la Dostoievski. Traducere de Brândușa Orășanu, Postfață de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Jurnalul Literar, 1993, P.183

Blaise Pascal, Cugetări, Oradea, Aion, 2000, P.135

Lev Șeștov, Revelațiile morții, Iași, Institulul European, 1993, P.55

Dinu Pillat, Dostoievski în conștiința literară românească, București, Cartea Românească, 1976, P.41

Capitolul III

CAMUS ȘI TRAGICUL ABSURD

[1.] Implicațiile filozofiei absurdului la nivelul scriiturii lui Albert Camus

La Camus tragicul este situat într-o lume al cărei Dumnezeu este mort, o lume a absurdului, a haosului unde totul este posibil. Distanțarea voită a omului față de lume, ostilitatea celorlalți, conștientizarea absurdității omului și a societății în care trăiește înseamnș omul tragic camusian. Această culpabilitate dă naștere sentimentului absurdului, sentiment al omului modern în fața iraționalității lumii.

Camus a cunoscut și filozofia lui Kierkegaard și Nietzche, dar prin Kierkegaard reușește să înțeleagă noțiunea de absurd ca esență a tragicului. Existențialismul poate fi definit prin temele sale majore ca prăbușirea, absurdul existenței umane, înstrăinarea, neputința rațiunii, singurătatea și fragilitatea ființei umane, neantul.

Romanul Străinul oferă o fundamentare teoretică a poveștii unui exil printre oameni. Definind absurdul ca “un rău al spiritului”, Camus crede că rațiunea prezenței acestuia în existență este “contrastul dintre strigătul ființei și tăcerea ilogică a lumii”.

“Nu poate fi dragoste de a trăi fără disperare de a fi” și acest paradox impune două noțiuni noi pentru gândirea veacului: “omul absurd, cel care, fără s-o nege, nu face nimic pentru eternitate” și libertatea absurdă care implică pasiunea, revolta, sinuciderea.

Eseul scris de Camus nu postulează adevăruri ultime ci tinde să definească absurdul ca principiu distructiv al unei lumi în care totuși “trebuie să ni-l imaginăm pe Sisif fericit”. Camus a încercat să adopte un principiu metodologic în expunerea ideilor sale despre absurd. El spune că în gândirea sa, există două planuri vizibile: o filosofie de evidentă (absurdul), care este împotriva spiritului, a inimii dar se impune prin sine și una de preferință bazată pe echilibru între spirit și lume, armonie, plenitudine.

Descartes pornește de la “îndoiala metodică” asupra cunoștințelor și asupra existenței și acceptă temeiul filosofic: “mă îndoiesc, deci cuget, cuget, deci exist” Descartes a fost un reprezentnt de seamă al naționalismului în filosofia modernă. Pentru el, criteriul adevărului se afla în ratiunea însăși, în evidența și claritatea cunoștințelor noastre. În concluzie la baza cunoașterii trebuie să stea rațiunea. Nu se poate face o distincție între filosofia existențialistă și Camus deoarece nu există granițe riguroase care să poată servi la delimitarea existențialismului de filosofia camusiană.

Camus preia de la existențialiști substanța ideatică în conturarea concepției sale privind absurditatea existenței.

T.L.Birăiescu spune: “a modifica o stare tulbure într-o stare de conștiință lucidă, a transforma o experiență existențială într-un criteriu metodologic e, fără îndoială trăsătura caracteristic și originală a gândirii camusiene. Scritorul își afirmă astfel, în pofida vecinătații cu existențialismul adeziunea la o gândire logică și rațională.”

Luciditatea pe care o presupune absurdul îl situează pe Camus la antipodal gândirii existențialiste, deoarece la Camus absurdul are nevoie de rațiune pentru a se afirma. O sistematizare filosofică a absurdului va realiza Camus în Mitul lui Sisif.

Mitul lui Sisif este un eseu suport pentru romanul Străinul, așa cum este Omul revoltat pentru romanul Ciuma. Sisif este un “personaj simbolic în mitologia greacă personificând șiretenia și lipsa de scrupule pedepsite cu zădărnicia unei trude eterne: divulgând răpirea Aiginei de către Zeus, este supus în Hades cazmei de a impinge mereu o stâncă până pe coama unui deal, rostogolite de fiecare data și trebuind reîmpinsă în sus, prin repetarea veșnică a efortului. După alt mit, fiind rege încornit, Sisif avea faima invidiei, zgârceniei și a vicleniilor, iar când a legat Moartea în lanțuri a fost pedepsit de zei cu cazna sa infernală”

Sisif arată existența tragică a omului, prăpastia de netrecut dintre om și universal în care trăiește. Acest personaj este tragic deoarece este conștient de chinul său, dar el găsește în tragic o condiție a înfruntării absurdului. Precum spune Constantin Ciopraga, el își găsește sentimental demnității în tortura sa eternă căci, “deși sortit infrângerii nu abandonează, ci aruncă o sfidare a destinului”

În lupta cu absurdul Sisif își găsește fericirea prin conștientizarea suferinței sale pentru că știe că “există o singură lume. Iar fericirea și absurdul sunt doi copii ai aceluiași pamânt. Ei sunt nedespărțiți” (11)

Camus îl descrie pe Sisif singur pe stânca lui surprinzându-i o psihologie de condamnat. Singura formă de revoltă permisă este curajul de a-și spune că este fericit. Omul revoltat nu este singur, atât timp cât se revoltă împotriva celorlalți iar finalitatea acestei atitudini poate fi reparabilă în existență și în artă. Camus pune problema raportului dintre sinucidere și absurd. Sinuciderea este un mod irrational de a pune capăt absurdului. Cel care caută moartea nutrește o voință acută de a face absurdul să înceteze deoarece fără a fi conștientizat absurdul dispare sinuciderea. Cel care refuză moartea păstrează în viață absurdul pentru că, spune Camus “a trăi înseamna a face să trăiască absurdul” și totuși, el nu dispare nici prin moarte, el se sustrage sinuciderii când moartea este conștientizată ca în cazul condamnatului la moarte (Mersault din Străinul).

Conceptul de absurd arată setea de unitate a lumii pe care omul o manifestă permanent, vărp rezultat. Drama umană este realizată prin lipsa unui principiu de unitate al lumii. Camus realizează ca nu există niciun principiu unic în lume care să ofere universului claritate. Astfel se naște sentimentul absurdului: “Tot cee ace se poate spune este că lumea nu-i în ea însăși rațională. Absurdă este confruntarea dintre acest rațional și această nemărginită dorință de claritate a cărei chemare răsună în străfundurile omului” (12)

Camus spune că nici rațiunea, nici realitatea pe care o cunoaștem prin rațiune nu sunt absurd. Absurdă este incongruența dintre cele două, dintre dorința omului de claritate asupra realității și opacitatea acesteia. Absurdul nu este altceva decât un “divorț între om și viața sa.” El nu există în om sau în lume ci se realizează în confruntarea dintre om și lume. Camus argumentează acest “divorț” astfel: “sentimental absurdității nu ia naștere din simpla examinare a uni fapt sau a unei impresii, el țâșnește din comparația făcută între o stare de fapt și o anumită realitate, între o acțiune și lumea care o depășește. Absurdul este în esență, un divorț. El nu există în niciunul dintre elementele comparate. El se naște din confruntarea lor. Pot să spun că absurdul nu este nici în om, nici în lume, ci în prezența lor comună” (13)

Prin ideile expuse în Mitul lui Sisif, Camus încerca să configureze raporturile dintre om și lume cu sensurile și nonsenurile lor. El nu concepe existența unei lumi absurd în sine pentru că această lume ține de imaginația fiecărui individ în parte deci este rezultatul proiecției umane. Deseori această lume i se arată individului ca lipsită de trărături umane, nu i se mai înfățișează ca o perlungire a romanului, ci ca o lume străină. Acest fapt va furniza scriitoruluiuna din temele sale fundamentale: tema singurătății a exilului interior pe care îl simt personajele sale în fața răcelii și opacității acestei lumi. Tema și ideile din Mitul lui Sisif referitoare la absurditatea lumii vor fi transpuse în romanul Străinul, dar și în două piese de teatru Caligula și Neînțelegerea.

Nicolae Balotă este de acord că se poate vorbi de o “tetralogie a absurdului, sistem lipsit, firește de unitate formală, dar prezentând o rețea interioară de corespondențe și implicații pe care analiza le poate pune în evidență” (14)

Cele patru opere au în centru tragedia omului strain față de sine (se poate vorbi aici de alteritatea ființei umane care nu se mai întâlnețste în lume pe sine însași), tragedia însinguratului, a exilatului.

Eroii lui Camus, atât Sisif cât și Meursault din Străinul dar și Caligula și Martha din Neînțelegerea trăiesc într-o lume străină, sunt prizonierii propriului lor exil interior asumat voit prin neînțelegerea lumii în care trăiesc.

Înainte de a scrie primele sale opere pe tema morții, Strainul, Caligula, Camus proiectase romanul Moartea fericită care însa nu va fi publicat abia foarte târziu. Aici, personajul este Patrice Mersault, un tânar care își ucide propriul mentor, pe Zagreus, la îndemnul acestuia, care întelege că numai un act fără milă îl poate salva pe Mersault de la o viață monotonă, devenind, astfel, dețătorul libertății absolute și al timpului. Acest ritual dionisiac îi dă posibilitatea lui Meursault de a cunoaște lumea și de a se dărui binelui omenirii.

Crima sa amintește în acest sens, de cea a lui Raskolnikov din Crimă și pedeapsă săvârșită pentru a-și dovedi sieși că este capabil să treacă peste tot în numele deținerii puterii absolute asupra celorlalți.

Mersault, ucigâdu-l pe Zagreus aspira să ajungă un semizeu, așa cum și Raskolnikov își dorește să atingă idealul supraomului nietzschean. Eroul din acest roman, Mersault, în final sfârșește fericit, moartea sa nefiind umbrită de suferință. El moare fericit de a fi cunoscut lumea și de a fi încercat desăvârșirea ființei umane.

Romanul Moartea fericită este considerat o răscruce importantă între mit și realitate. Respingând mitul, Camus a încercat să prezinte realitățile dramatice ale umanității: divorțul dintre om și lume, adica absurdul. Ideile prefigurate în acest roman vor fi reluate în Străinul și apoi în Mitul lui Sisif.

Criticul francez Fernande Bartfeld scria că cele două romane Moartea fericită și Străinul, formează un cuplu autentic și totuși complementar. Dacă în Moartea fericită eroul moare din cauza bolii, dar fericit și împăcat cu lumea , în Străinul eroul, deși e condamnat la moarte, el are aceeași atitudine fericită și liniștita în fața morții.

Iată ce declară Mersault înainte de a muri: “eu am simțit că fusesem fericit și încă mai sunt” (P.89). În concluzie, spune Bartfeld „les romans traitent tous deux du grand thème de la mort heureuse” (15). Toate ființele, toți oamenii mor în cele din urmă, fie ei inocenți sau vinovați, curajoși sau lași, bogați sau săraci.

Moartea aduce o egalitate între ei. Dar ceea ce contează, spune Bartfeld mai departe, nu este modul cum trăiește sau cum sfârșește personajul, ci atitudinea lui în fața morții.

[2.] Personajul – construcție și semnificații

După abandonarea romanului Moartea fericită, Camus reia tema în Străinul punând accentul pe realitatea dramatică pe care o trăiește omul prin izolarea lui de lume, având ca rezultat nașterea absurdului. La suprafață, romanul Străinul este un roman ca toate celelalte, dar ceea ce ne interesează pe noi este inadaptarea personajului la lumea dată, inadaptare generatoare de tragic. Romanul este jurnalul lui Meursault, care narează la persoana întâi fapte aparent lipsite de sens, dar care i-au influențat în mod decisiv viața. Parafrazându-l pe Romul Munteanu am putea spune ca Meursault, micul funcționar algerian, se întâlnește cu absurdul din întâmplare. El este “insul anonim din filosofia lui Sartre, omul în stare de somnolență” (16), care nu va descoperi absurdul decât printr-o crimă involuntară ce se va solda cu condamnarea sa la moarte. Personajul este un simplu funcționar din Alger. El își începe relaterea cu știrea despre moartea mamei sale și continuă apoi cu descrierea ceremonialului de înmormântare. Moartea mamei sale anunță tragedia lui Meursault pentru că așa cum afirma Nicolae Balotă “exilul lui este, de fapt, agonia sa între două morți, moartea mamei sale și propria sa moarte. –Azi a murit mama! începe strania sa confesiune și se termină cu viziunea anticipatoare pe care o are în celulă, a propriei sale execuții.” (17)

Încă de la început, se face simțit sentimentul culpei, ca simbol al destinului tragic pe care îl va avea Meursault. În timp ce își veghează mama moartă împreună cu ceilalți bătrâni ai azilului, el simte faptul că aceștia îl judecă, într-un fel, pentru apatia și insensibilitatea pe care o manifesta pentru mama sa. “În acel moment am observat că erau cu toții așezați în fața mea clătinând din cap, împrejurul portarului. Am avut o clipă impresia ridicolă că veniseră să mă judece” (P.28). Singura lui vină este, aici, de a nu putea respecta convențiile sociale, în care nu crede. El nu poate adopta înfățișarea unui fiu îndurerat din cauza morții mamei sale, dacă nu o simte ca atare, doar de dragul legilor morale. Este adevărat că la înmormântare el are cinismul de a se sustrage oricărei îndatoriri de reculegere morală, îndreptându-și atenția asupra unor detalii nesemnificative: “Mă simțeam pierdut între cerul albastru și alb și monotonia acestor culori, negrul cleios al smoalei desfundate, negrul posomorât al hainelor, negrul lăcuit al dricului. Toate acestea, soarele, mirosul de piele și de balegă al dricului, acela de lac și de tamâie, oboseala unei nopți de nesomn îmi tulburau privirea și ideile.” (P.31-32)

Albert Camus îl înfățișează pe Meursault într-o stare de totală indiferență. Drumul la azil, priveghiul, aspectul oamenilor batrâni, refuzul lui de a i se deschide sicriul pentru a-și vedea mama moartă, convoiul de înmormântare, totul e descris așa cum afirma Romul Munteanu “ca un decor de film suprarealist.”

Acestă nepasare, indiferența pe care o afișează Meursault, nu numai acum, ci și în relațiile cu celelalte personaje (Maria, prietenul Raymond) este o revoltă împotriva acestei societăți pe care nu o înțelege și care nu îl înțelege. Indiferența lui este aceeași greață pe care o simte eroul sartrian Roquentin din romanul cu același nume. El este un străin între străini.

Deși ceilalți participanți la înmormântarea mamei sale se arată forte afectați de cele întâmplate, ei nu sunt altfel decât Meursault, pentru că, în fond, ei sunt la fel de insensibili și indiferenți ca și el. Așa-zisa lor suferință izvorăște dintr-un impuls mecanic, pentru “a juca jocul".

Meursault înțelege toate acestea și singura lui cale de a se menține la distanță de ipocrizia acestei lumi este de a o privi cu detașare, din afară. De pildă, ”suferința” celei mai bune prietene a mamei sale nu-l impresionează cu nimic, deoarece înțelege că totul este făcut cu un scop: ”Puțin după aceea una din femei a început să plângă (…) Femeia plângea mereu. Eram foarte mirat pentru că nu o cunoșteam. Aș fi vrut să n-o mai aud. Totuși, nu îndrăzneam să-i spun să tacă. Portarul s-a aplecat spre ea, i-a vorbit, dar ea a scuturat capul, a îndrugat ceva și a început să plângă cu regularitate. Portarul a venit atunci spre mine. S-a așezat lângă mine. Dupa un răstimp destul de lung m-a informat fără să mă privească :<Era forte bună prietenă cu doamna, mama dumneavoastră zice că era singura prietenă aici și acum nu mai are pe nimeni>” (P.28)

Meursault nu plânge la înmormântarea mamei sale și acest lucru va constitui principalul cap de acuzare împotriva lui deoarece spune Camus: “În societatea noastră orice om care nu plânge la înmormântarea mamei sale riscă să fie condamnat la moarte.”

Principala vină a eroului constă în faptul de a nu se putea integra jocului prin refuzul său de a “minți” pentru că, mărturisește Camus, a minți nu înseamnă a spune numai ce nu este, ci a spune mai mult decât este, sau, în ceea ce privește sufletul omenesc, a spune mai mult decât simți, așa cum facem toți zilnic. Refuzând să-și mascheze sentimentele, el este imediat perceput de societate ca o amenințare și, ca urmare, tratat ca un strain. Culpabilitatea sa este aceea a vinovatului fără vină, desigur înțeleasă la un alt nivel, comparativ cu cea a lui Oedip al lui Sofocle.

Daca, în cazul lui Oedip, tragicul este rezultatul implicării unor forțe transcendente în lumea umanului, la Camus, într-o epocă în care “Dumnezeu a murit”, destinul este pus în mâna oamenilor, omul confruntându-se direct cu celalalt, fără mediere. J.M.Domenach afirmă că, deși “nu mai există nimeni în cer care să acuze, totuși, această lume nedreaptă și care suferă continu să acuze” (18), pronunțând sentințe pentru greșeli absurde. Este și cazul lui Meursault, care nu va fi judecat pentru crima comisă, ci pentru lipsa lui de sensibilitate, de implicare. Am putea spune ca “drumul tragediei a mers, deci de la o vină precis conturată -în ciuda misterului în care s-a conturat- (vina lui Oedip), spre o vină difuză ce nu mai poate fi însușită ca atare în scopul redobândirii armoniei pierdute.”(19)

Problema divorțului dintre om și viața sa dezbatută in Mitul lui Sisif, va fi aplicată și la nivelul personajului Meursault, urmărindu-se descoperirea sentimentului absurdității existenței, și implicit cel al tragicului.

Împotriva absurdității existenței Meursault adoptă o atitudine radicală, încercând o separare de aceasta. Personajul se va decide, așadar, să se transforme pe sine în simplu spectaror detașat al propriei vieți și să-și devină lui însuși străin. El fiind străin propriei sale vieți. Nexistând nici măcar o forță superioară, de ordin divin de care să simtă teamă, actul său irațional nu va avea consecințe de ordin moral și psihologic, cum este cazul lui Raskolnikov. Fiindu-i cu desăvârșire indiferentă fapta sa, el nu simte nici cea mai mică părere de rău. Locul lui Dumnezeu pare a fi luat de soare care apare ca un factor decisiv în viața lui, dirijându-i faptele, ajungând până la a-i da libertatea de a ucide: “Atunci s-a clătinat totul. Marea a exaltat o pe o suflare densă și fierbinte. Mi s-a părut că cerul se deschide pe toată întinderea lui ca să slobozească o ploaie de foc. Toată ființa mi s-a încordat și am crispat mâna pe revolver. Trăgaciul a cedat, am atins pântecele lustruit al patului armei, și aici, în zgomotul deopotrivă sec și asurzitor a început totul. M-am scuturat de sudoare și de soare. Am înțeles că sfărâmasem echilibrul zilei, liniștea excepțională a unei plaje pe care fusesem fericit”(P.54).

Soarele nu este totuși un Dumnezeu benefic. Soarele este în mod direct responsabil de moartea arabului “Când Raymond mi-a dat pistolul, soarele strălucea deasupra noastră.”(P.45) Această armonie între armă și astru este, în definitiv, momentul fatal, acum totul este pregatit pentru înfăptuirea crimei. Soarele este purtătorul tragediei și al morții. Crima lui este total întâmplatoare. Se pare că în capul lui Meursault ca și în cel al lui Raskolnikov hazardul joacă un rol important în viața lor. Meursault se întorsese pe plajă fără un motiv anume, chiar el ne-o mărturisește: “Pentru mine, era o poveste încheiată, venisem aici fără niciun gând”(P.53), dar soarele nu-l va ierta “dar o plajă întreagă vibrând de soare mă împingea din spate” (p.54)

Actul lui Meursault poate fi interpretat ca o revoltă împotriva întregii lumi, împotriva tuturor normelor morale și sociale existente, si chiar împotriva condiției sale tragice, ca semn al disperarii umane. Iată cum argumentează Alfred Heinrich în Tentația absolutului fapta sa: “gloanțele revolverului său nu este îndreptat împotriva arabului, ci împotriva întregii lumi față de care vrea să-și justifice autenticitatea existenței sale. Actul său de revoltă este urmare a disperării sale și nu constituie o căutare a libertății pentru simplul motiv că pentru el libertatea este văzută ca o stare existențială a omului.”(20)

Spre deosebire de eroii dostoievskieni, al căror destin stă sub semnul căutării permanente a libertății absolute, eroii camusieni s-au născut cu această libertate. Meursault se simte liber chiar și la închisoare: ”la începutul detenției mele, totuși, cel mai greu de suportat era faptul că aveam gânduri de om liber (…) mă apuca dorința de a fi pe o plajă și de a coborî spre mare. Îmaginându-mi murmurul valurilor sub tălpi pătrunderea trupului în apă și senzația de eliberare pe care o regăseam întotdeauna, simțeam, dintr-o dată, cât de strâmte erau zidurile închisorii mele. Dar aceasta nu a durat decât câteva luni.”(P.62) Închisoarea pentru omul absurd nu este motiv de tristețe, deoarece pentru el lumea întreagă este o închisoare, și lucrul acesta este înțeles de erou abia acum: „Am înțeles atunci că un om care n-ar fi trăit decât o singură zi, ar putea, fără greutate, să trăiască o sută de ani la închisoare.”(P.63)

Această imagine pascaliană a condiției umane apare și în narațiunile lui Kafka, pentru care universul este celular. Cu toate acestea, ajunge la concluzia că singura pedeapsă care i se poate da unui om ca el este privarea de libertate: “-Pai da, libertatea, asta e. Vi se ia libertatea. Nu mă gândisem niciodată la așa ceva. I-am dat dreptate: E adevărat, i-am spus, altfel care ar fi pedeapsa? ” (p.63)

Dar nici lipsirea de libertate nu-l scoate din starea de indiferență, deoarece considera el, se poate trăi foarte bine și în închisoare, fără să te plictisești. În fond, așa cum am mai spus, întreaga lume este o închisoare din care individul se poate elibera doar atunci când se realizează o corespondență între actul individului și existența sa.

Spre deosebire de Dimitri Karamazov, care are conștiința păcatului, deși nu el și-a ucis tatăl, Meursault nu are conștiința crimei, după comiterea ei. El intră în închisoare cu gândurile unui om liber. Perspectiva aceluiași sentiment tragic, și anume conflictul dintre iraționalitatea lumii și dorința de claritate a individului domină cea de-a doua parte a narațiunii începând cu ancheta judiciara, cu procesul. Acum este momentul când începe procesul extranietății. Acuzatul nu va fi judecat pentru crima nepremeditată , întâmplătoare, ci pentru întreaga sa existență, pentru insensibilitatea de care dăduse dovadă la înmormântarea mamei sale, prin faptul de a nu fi plâns, de a fi băut o cafea, de a fi fumat o țigară în prezența trupului neînsuflețit al mamei, apoi după înmormântare relația cu Maria Cardona, vizionarea unui film de comedie cu Fernandel, toate acestea dezvăluie caracterul său criminal, așa cum va reieși din spusele procurorului: ”Voi face proba, domnilor, și o voi face de doua ori. În orbitoarea limpezime a faptelor mai întâi și apoi în lumina sumbră pe care mi-o va furniza psihologia acestui suflet criminal (…) Îl acuz pe acest om de faptul că și-a înmormântat mama cu un suflet de criminal”(P.74)

Meursault ni se arată astfel, ca un monstru prin “vidul” interior al sufletului său, care nu are nimic comun cu societatea ale cărei reguli le ignoră cu desăvârșire. Monstruozitatea sa este demonstrată de justiție prin faptul că la toate acuzațiile care i se aduc Meursault își recunoaște vina, dând răspunsuri evazive. Când este întrebat de judecător dacă suferise pentru moartea mamei sale el îi spune că ”nici mama, nici eu nu mai așteptam nimic unul de la altul, nici de la nimeni de altfel, (…) ne obișnuisem cu viața noastră nouă.” În acest răspuns lipsit de sentimente se vede foarte clar refuzul lui de a participa la ipocrizia socială. El știe că nu trebuie să se prefacă, să mintă. Și acest fapt i-o demonstrează și fila ruptă dintr-un ziar pe care o găsește în celula sa, unde era relatată povestea unei mame care împreună cu fiica ei își ucide fiul și respectiv fratele, întors acasă după o îndelungată absență. Iată paragraful relevant pentru crezul lui Meursault: “Ca să le facă o surpriză el lăsase nevasta și copilul la un alt han și se dusese la maică-sa care nu-l recunoscuse când intrase. În glumă a avut ideea să ia o cameră. Le arătase că are bani. Noaptea, mama și sora lui îl asasinaseră cu lovituri de ciocan ca să-l jefuiască și îi aruncaseră trupul în râu (…) Cred că am citit această poveste de mii de ori. Pe de o parte era neverosimilă. Pe de alta, era firească. În orice caz, eram de părere că drumețul o cam meritase și că nu trebuie niciodată să te prefaci” (P.64).

Meursault trage de aici concluzia că nu trebuie niciodată să-ți ascunzi adevărata identitate, trebuie să vorbești întotdeauna cu sinceritate. Dar tocmai această sinceritate îi izolează de ceilalți. Sinceritatea lui este “aceea a unui copil, a unui nebun ori a unui om beat.”(21) El nu caută nicio clipă să se apere în fața celor ce îl judecă, nu încearcă să-și înobileze gesturile, mărturisind fapte care pot fi fatale pentru condamnarea sa: că nu l-a afectat plasarea mamei sale într-un azil de bătrâni de vreme ce nu mai aveau nicio legătură unul cu altul, că deși își iubea “ca toata lumea” mama, asta nu însemna nimic deoarece, spune el, “toți oameni sănătoși doriseră mai mult sau mai puțin moartea celor pe care îi iubeau.”(P.56) Vazând că declarațiile sale îi nedumeresc pe anchetatori, el simte nevoia să spună că este “ca toată lumea.” El se consideră ca toată lumea. În realitate, între el și lumea care îl înconjoară nu este nici pe departe distanța stranie, de nestrăbătut, cum este în cazul eroilor lui Kafka. Cu toate acestea, eroii kafkieni caută să se integreze acestei lumi, dar Meursault este “un străin într-o lume străină. ”

În Procesul lui Kafka, Joseph K. se afla în postura acuzatului ca și Meursault, dar spre deosebire de acesta el nu ajunge să cunoască motivul pentru care este judecat. Societatea, ca forță obscură sfârșește la Kafka, prin a-l condamna definitiv pe erou, lipsindu-l de voință, afundându-l deplin în absurditatea lumii. La Camus, deși Meursault este tot victima aceleiași condamnări nedrepte, există totuși conștiința absurdului care îl face pe erou să se revolte. Cu toate că nepăsarea lui îl face să apară în fața autorităților ca un “monstru”, “personajul lui Camus nu este nicidecum un monstru moral, ci un om cu sensibilitate autentică, rănit în simțămintele lui cele mai omenești și care s-a închis în sine. ” (22)

Refuzând să joace jocul convențiilor sociale el se închide în sine și acest lucru este remarcat de toți apropiații lui și chiar de inspectorul de instrucție. Când acesta din urmă îi precizează că lumea din jur îl percepe ca pe o persoană tăcută și-l întreabă ce părere are despre acest lucru, Meursault îi raspunde astfel “pentru că nu am mare lucru de spus. De aceea tac.”(P.57)

Tragedia lui Meursault este tragedia omului din subterană al lui Dostoievski. Revolta lui este revolta însinguratului, așa cum este ea relatată în nuvela Însemnari din subterană. Omul din subteran, ca și Meursault al lui Camus, este chinuit de faptul de a nu-i semăna nimănui și de a nu semăna, la rândul lui, nimănui, el fiind singur printre străini: “eu sunt singur, iar ei sunt toți.” Dacă omul din subterană (și în aceeași măsură Raskolnikov) se revoltă împotriva necesității logice, împotriva evidențelor, împotriva lui 2×2=4, pentru a ajunge pe baza actului de putere la o libertate absolută, Meursault aflat pe scaunul acuzatului se revoltă, de această dată prin tăcere. El știe că în această lume absurdă 2×2 nu mai fac 4, ci 2×2=5, echivalând cu totala dispariție a oricărei valori, cu neidentitatea valorilor cu ele însele. Meursault are conștiința acestei lumi tragice și în fața umanității, a ipocriziei, a culpabilității absolute el alege să “tacă”.

Caracterul său taciturn a fost evidențiat și prin declarațiile celorlalți martori, de altfel oameni simpli de care Meursault se simte legat, ca Celeste, patronul bistroului, Emmanuel, colegul său de birou, sau bătrânul Salamano, ducând o existență de însingurat alături de câinele său bătrân și bolnav. “Bunul” Celeste “cu pântecul său mare, cu șorțul și mustățile albe” recunoaște că Meursault n-are obiceiul să vorbească fără rost, iar când i se cere opinia în legătură cu crima comisă, Celeste este de părere că aceasta este o adevărata nenorocire: “Eu cred că este o mare nenorocire. O nenorocire, toată lumea știe ce este asta. Te lasă fără apărare. Ei, bine! Eu cred că este o nenorocire.”(P.70)

Refuzul lui Meursault de a comunica cu ceilalți anticipează drama cuvântului, criza comunicării care va atinge apogeul la Eugen Ionescu. În această lume absurdă până și limbajul este anihilat. Sentimentul absurdului ce decurge din tragismul vieții se amplifică în timpul procesului lui Meursault, prin faptul că mărturiile apărătorilor iau o stranie întorsătură, ele sunt răsturnate într-un revers acuzator. Cuvintele lor capătă o ambiguitate de nedescris. În loc să îl salveze pe acuzat îl afundă și mai rău. În timpul procesului, fiecare martor trebuie să reconstituie legătura lui cu Meursault. De exemplu, la acest interogatoriu absurd este supus mai întâi directorul azilului unde fusese internată mama sa. Fără relevanță acesta este întrebat dacă mama acuzatului se plângea de el, dacă îi reproșa că o adusese acolo. Directorul a răspuns afirmativ și a mai adăugat că fusese surprins de calmul de care dăduse dovadă acuzatul la înmormântare; calm pe care el îl explică așa cum recunoaște Meursault, “nu voisem s-o văd pe mama, nu plânsesem deloc și plecasem îndată după înmormântare, fără să mă reculeg la mormântul ei. Încă un lucru îl uimise: un dricar îi spusese că nu știam ce vârstă are mama”(P.69)

În continuare este chemat să depună mărturie portarul azilului. Și acesta, prin declarația lui, aduce argumente care vor servi pentru a-l acuza mult mai aspru pe Meursault. Portarul își amintește că acesta în timpul priveghiului a băut cafea cu lapte și a fumat, factor esențial pentru justiție în ceea ce privește monstruozitatea personajului, “sufletul său rebel”. Este chemat să depună mărturie și logodnica sa, Maria Cardona care relatează adevărul faptelor, dar procurorul extrage din depozitia făcută un sens acuzator „Domnilor jurați, a doua zi după înmormântarea mamei sale, acest om făcea baie în mare, începea o legătură nelegitimă și se ducea să râdă la un film comic. Nu mai am nimic ce să vă spun.”(P.71) Neputând suporta tragicul absurdului, Maria “a izbucnit în plâns, a spus că nu era așa că era altfel, că o puneau să spună tocmai pe dos decât gândea, că ea mă cunoștea bine și că nu făcusem nimic rău. Dar aprodul, la un semn al președintelui, a luat-o de acolo și ședința a continuat.”(P.72) După interogarea Mariei, a venit rândul lui Raymond la interogatoriu. Acesta declara în favoarea lui Meursault, precizând că totul (plimbarea pe plajă, crima însăși) a fost o simplă întâmplare. Procurorul vrea să știe dacă “din întâmplare nu intervenisem când Raymond o pălmuise pe amanta lui, din întâmplare îi servisem ca martor la comisariat, dacă tot din întâmplare declarațiile mele cu ocazia acestei marturii se dovediseră a fi de pură complezență.”(P.72)

În consecință, aici, Meursault este acuzat doar pentru că este prietenul lui Raymond. Toate acestea sunt indicii care demonstrează că dacă Meursault a fost capabil să simtă indiferență față de propria sa mamă, atunci cu siguranță că el a premeditat și crima împotriva arabului. Procurorul afirma că “un om care o ucide moralmente pe mama lui se exclude din societatea oamenilor, ca și acela care ridică o mână ucigașă asupra celui ce-i dăduse viață. În orice caz, primul pregătea fapta celui de al doilea, le anunța într-un fel.”(P.76) Chiar și avocatul lui Meursault care ar trebui să fie apărătorul său se numără, prin apartenența sa la această lume absurdă, printre acuzatori, prin simplul fapt că înainte de a-l interoga oficial pe acuzat, el îl întreabă (același lucru ca și ceilalți) dacă își iubise mama “M-a întrebat dacă fusesem îndurerat în acea zi. Această întrebare m-a mirat foarte mult și mi s-a părut că mie mi-ar fi venit foarte greu dacă ar fi trebuit să i-o pun cuiva. Am răspuns totuși că eu cam pierdusem obiceiul de a mă analiza și că mi-era greu să-l lămuresc. Fără îndoială, ținea mult la mama, dar asta nu însemna nimic. Toți oamenii sănătoși doriseră mai mult sau mai puțin moartea celor pe care-i iubeau (…) M-a pus să-i promit că nu voi spune asta nici în instanță și nici judecătorului de instrucție.”(P.56)

În final, judecătorul îl acuză pe Meursault de faptul că și-a înmormântat mama cu un suflet criminal și cere pedeapsa capitală. Meursault nu este nici pe departe acuzat pentru fapta sa, ci pentru un paricid pe care nu-l va săvârși. În acest sens condamnarea lui este foarte asemănătoare cu cea a lui Dimitri Karamazov. Si el este acuzat de uciderea tatalui său, fără însă a fi vinovat. Ca și Meursault, Dimitri a înțeles că fiecare dintre noi este vinovat pentru noi toți. Pentru toți copchilasii căci există pe lume deopotrivă copii mici și copii mari. Toți sunt niște copchilași. Pentru ei am să mă duc la ocnă, fiindcă odată și odată tot trebuie să plătească cineva pentru toți. Nu l-am ucis eu pe tata, și totuși, trebuie să mă duc la ocnă. Primesc această suferință.”El nu este paricid, dar îi rămâne, în schimb, vina de a se fi născut om și trebuie să plătească pentru fărădelegile oamenilor ca și Mântuitorul. ” Dimitri Karamazov ca și Meursault, în nețărmurita lor naivitate, acumulează singur toate probele și argumentele împotriva lor. În final, ei înțeleg că trăiesc într-o lume pervertită, incapabilă de a percepe naivitatea, firescul sentimentelor, simplitatea complexității vii.

Cei doi vor fi condamnați în virtutea aceleiași logici absurde: indiferența față de om. Revenind la Meursault: ”procesul indică geneza absurdului: divorțul, ruptura operată într-un context aparent unitar. Străinul subliniază prăpastia care separă universul omului simplu de acela al societății constituite și al apărătorilor ordinii sale riguroase.”(23) Spusele lui Meursault nu sunt judecate ca atare. Așadar, adevărul nefalsificat al lui Meursault este interpretat de instanța judecătorească după regulile esențiale ale acestei societăți bazată pe ipocrizie . Meursault va plăti cu viața nu crima sa involuntară, ci așa-numita ”insensibilitate” manifestată la înmormântarea mamei sale, din care decurge vina sa de a nu respecta ritualurile, legile fixate de această lume: ”Îl acuz pe acest om de faptul că și-a înmormântat mama cu un suflet criminal”, sunt spusele procurorului din care reiese condamnarea absurdă ce i se dă lui Meursault pentru simplul fapt de a se fi împotrivit convențiilor sociale. Oroarea de convențional înscrisă adânc în sufletul lui Meursault îl situează pe acesta în rândul inocenților. El urăște minciuna, luciditatea sa fiind bazată în primul rând pe adevăr. Urmând parcă spusele lui Ernesto Sábato ”pentru libertate, precum și pentru cinste merită și chiar trebuie să-ți dai viața ”(24), Meursault apără puritatea adevărului chiar și atunci când adevărul său personal îl pune în primejdie. Astfel își declară cu simplitate lipsa de credință. Ancheta reține declarația ”Antichristului”, cum îl numește ironic inspectorul de instrucție, și va apăsa în balanța sentinței.

Tragedia lui Meursault evoluează, de la o vină concretă (crima) la vină nedefinită, culpabilitatea vinovatului fără vină. Dacă la Dostoievski lumea își mai păstra caracterul fundamental nealterat, la Camus intram într-o altă lume, o lume a absurdului, unde valorile esentiale își pierd claritatea, alterându-se. Dacă Raskolnikov este judecat pentru crima comisă (chiar cu circumstanțe atenuante), Meursault face parte dintr-o lume întoarsă pe care inocenții ca el nu o pot înțelege, rămânând străini de ea. Un alt factor al tragicului, care ar putea fi chiar esența sa, este contestarea divinului ”Divinul nu suportă să fie contestat de uman și de aceea tragicul este condamnarea umanului de către divin.”(25)

La Camus refuzul religiei depășește cu mult ateismul comun, obișnuit. El refuză să creadă în Dumnezeu și apără omul cu toată forța sa de forța divină care,după părerea sa, tinde să-l umilească și să-l smulgă de la îndatoririle sale terestre. După Camus, creștinismul a făcut dintr-o nedreptate cheia de boltă a mântuirii și anume: a adora un inocent bătut în cuie pe cruce este a proclama din răsputeri răul. Meursault, ca și Iisus devine, astfel, un simbol al condiției umane, condamnatul la moarte pe nedrept. Cei doi, Meursault și Iisus, descoperă chiar înainte de a muri inutilitatea vieții și a suferinței, dar mai ales absurditatea vieții. Este de reținut agonia lui Iisus și descoperirea absurdului, așa cum ni se dezvăluie din întrebarea pe care i-o adresează Tatălui: ”Iar în ceasul al nouălea a strigat Iisus cu glas mare, zicând: Eli, Eli lama sabahtani? Adică: Dumnezeul Meu, Dumnezeul Meu, pentru ce M-ai părăsit?”(26) care are ceva din revolta lui Meursault împotriva divinității. Acesta din urmă, indiferent la orice tip de problemă până în momentul condamnarii sale la moarte, nu se emoționează vag decât în clipa finală când este pus în fața morții, când execuția finală este inevitabilă. Iată ce afirma el: ”Cum de nu observasem că nimic nu era mai important decât o execuție capitală și că, pe scurt, era singurul lucru cu adevărat interesant pentru un om! Dacă voi ieși vreodată din această închisoare, mă voi duce să văd toate execuțiile capitale.”(P.80)

Autoritățile consideră că pentru a restabili ordinea, pentru a face dreptate, singura soluție este ca aceasta ființă cu „suflet criminal” să fie executată, numai prin moarte poate plăti pentru indiferență lui față de tot, inclusiv față de mama sa. Biserica Catolică consideră execuția capitală ca pe o pedeapsă provizorie, necesară doar pentru a menține ordinea terestră. O măsură administrativă, dar care nu-l elimină pe vinovat, favorizând doar accesul acestuia la căința, deorece după moartea acestuia sufletul poate fi salvat. Astfel, ea admite și justifică pedeapsa capitală, nu doar ca un mijloc de legitimă apărare, dar și ca un mijloc de salvare a sufletului, având o eficacitate divină.

Concepția aceasta este ilustrată în dialogul dintre preot și Meursault. ”Era convins, spunea el, că recursul meu va fi admis, dar purtam povara unui păcat de care trebuia să mă eliberez. După el, justiția oamenilor era nimic, iar justiția lui Dumnezeu era totul. I-am atras atenția că cea dintâi mă condamnase. Mi-a răspuns că, în felul acesta, ea nu-mi spălase păcatul.”(P.84) Parafrazând-o pe Virginia Baciu, preotul care apare în ultimul capitol al romanului și pe care Meursault îl respinge, întruchipează această atitudine a Bisericii.

Autoarea V. Baciu menționează că ”Le rôle qu’il assume consiste á aider le condamné á mort á franchir cette épreuve, á susciter son repentir.”(27) Preotul are menirea de a-l reuni pe Meursault cu Dumnezeu, ceea ce declanșează o puternică revoltă din partea prizonierului, care refuză să-și piardă ultimele clipe din viață cu un Dumnezeu în care nu crede. ”Ar mai fi vrut să-mi vorbească, dar eu m-am apropiat de el și am încercat să-i explic pentru ultima oară că nu-mi mai rămânea decât puțin timp. Nu voiam să-l pierd cu Dumnezeu.”(P.85)

Nu este prima dată când Meursault neagă existența divinității. Atunci când anchetatorul scoate din sertar un crucifix de argint trecându-l prin fața sa, cu scopul de a trezi în acuzat regretul religios și ideea de ispășire, Meursault afirmă categoric că el nu crede în Dumnezeu: ”Dar el mi-a tăiat vorba și m-a îndemnat pentru ultima oară, ridicându-se în picioare și întrebându-mă dacă eu cred în Dumnezeu. Am răspuns că nu. S-a așezat indignat. Mi-a spus ca e imposibil, că toți oamenii cred în Dumnezeu, chiar și cei care își întorc fața de la el. Asta era convingerea lui și, dacă ar ajunge vreodată să se îndoiască de asta, viața lui n-ar avea niciun sens.(…) A murmurat: N-am văzut niciodată un suflet atât de împietrit ca al dumitale. Criminalii care au venit în fața mea au plâns întotdeauna în fața acestei imagini a durerii.”(crucifixul) (P.58) Meursault este un ”străin ”, el nu poate fi ca ”ceilalți ”, nu-și poate întoarce fața spre Dumnezeu dacă nu ajunge să creadă în El. Ca și Ivan Karamazov se revoltă împotriva divinității, consideră a fi singura vinovată pentru absurditatea acestei lumi, pentru suferința absurdă a omului.

Ivan Karamazov ilustrează nedreptatea lumii plăsmuite de Dumnezeu prin suferința copiilor. El poate înțelege suferința omului matur, care a mușcat din fructul oprit al cunoașterii, dar suferința copiilor, întruchipare a purității, îi rezultă cu desăvârșire absurdă, demonstrând astfel nedreptatea divinității. Meursault ca și personajul dostoievskian nu acceptă lumea creată de Dumnezeu. Revolta lui este, aprope tot timpul una pasivă, înțelegând că absurditatea lumii a triumfat. Nu mai are importanță dacă el este condamnat pentru ”insensibilitatea sa” și nu pentru crimă, în final toți vor fi condamnați, având în ființa lor însemnele păcatului originar: ”Ceilalți, de asemenea, vor fi condamnați într-o zi. Și el va fi condamnat.”(preotul)

”Ce importanță avea dacă, acuzat de crimă, era executat pentru că nu plânsese la înmormântarea mamei sale? Câinele lui Salamano făcea tot atât cât nevastă-sa. Femeiușca automat era tot atât de vinovată ca și parizianca pe care Masson o luase de nevastă, sau la fel ca Maria care voia ca eu s-o iau de nevastă. Ce importanță avea faptul că Raymond era amicul meu, ca și Céleste, care valora mai mult decât el?” (P.86) ”Ce importanță are?” este întrebarea care se află mereu la îndemâna lui Meursault în timpul conversației sale cu preotul, dar ea ilustrează și atitudinea sa mentală și convingerea sa profundă că omul trebuie să moară fericit.

Camus își clarifică ideile exemplificând prin faptul că în drama antică, acela care plătea, era întotdeauna cel care avea dreptate, Prometeu, Oedip, Oreste. Dar adaugă el, asta nu are importanță deoarece ei toți indiferent de faptele sale ajung în infern. Așa cum nici Oedip, nici Sisif nu se preocupă dacă pedeapsa lor este dreaptă sau nedreaptă, și Meursault încearcă să-și înfrunte condamnarea la moarte cu demnitate: ”mi-am dat seama că fusesem fericit și că mai eram.”(P.87) Meursault nu poate lua parte, nu se poate integra într-o lume dezumanizată, stăpânită de mecanicism. Luciditatea de care dă dovadă în final, nu poate avea alt rezultat decât revolta, opoziția energică față de absurditate și față de efectele ei inumane.

Dialogul dintre preot și acuzat relevă ciocnirea a două lumi antagonice. Întrebat de preot de ce refuză să-l primească, Meursault îi vorbește cu sinceritate: ”Am răspuns că nu cred în Dumnezeu. A voit să știe dacă sunt sigur de asta și am spus că nu aveam îndoieli asupra acestui lucru: asta mi se părea o problemă fără importanță(…) Și-a întors privirea de la mine și tot fără să-și schimbe poziția, dacă nu vorbeam astfel din prea multă disperare. I-am explicat că nu eram disperat. Mi-era numai frică, asta era firesc. Dumnezeu te-ar ajuta atunci, a observat el. Toți pe care i-am cunoscut în situația dumitale se întorceau spre el(…) Asta dovedea de asemeni că ei aveau timp. Cât despre mine, eu nu voiam să fiu ajutat și îmi lipsea tocmai timpul ca să mă interesez de ceea ce nu mă interesa”(P.84)

Meursault se ridică împotriva justiției divine nedorind nici în ultimul moment să-și caute iertarea păcatului sau prin rugăciune, prin acceptarea lui Dumnezeu. Spre deosebire de Raskolnikov care își găsește alinarea în credință, Meursault nu face niciun gest care să demonstreze că ar fi interesat vreun moment de Dumnezeu și de iertarea păcatului său. El se abandonează ”tandrei indiferențe a lumii”pe care o simte cu adevărat numai după ce moartea atât de așteptată și trăită cu atâta intensitate îl face să vadă lucrurile în profunzimea lor ”Véritable épiphanie, elle lui donne enfin accès aux grandes vérités.” (28)

El înțelege acum de ce mama sa la sfârșitul vieții își luase un logodnic, ”de ce se jucase de-a începutul”. Ea trebuie să se fi simțit eliberată și pregătită să trăiască, acum când moartea era atât de aproape, la fel cum și Meursault va simți la rândul lui aceeași bucurie de a trăi și de a o lua de la început. Moartea este obiectul unei profunde meditații pentru Meursault, doar atunci când devine problema sa personală, adică după condamnarea sa.

Prin condamnarea sa la moarte nu pentru fapta săvârșită (crima), ci pentru așa-zisa lui ”insensibilitate”, Meursault poate fi închis în marea familie a vinovaților fără vină. El este un inocent ca și prințul Mișkin din Idiotul lui Dostoievski. Tragedia celor doi provine din faptul că n-au fost înțeleși de lumea ostilă în care trăiau, că nu au putut să se facă înțeleși. Dostoievski ne previne din titlul Idiotul că eroul său, Mișkin, va trăi aceeași însingurare, aceeași extranietate pe care o vor cunoaște mai târziu eroii literaturii existențialiste. Scriitorul rus explică sensul cuvântului ”idiot” ca fiind un om din altă lume, străin de realitățile și interesele meschine, curat și inocent ca și copiii, iar pe de altă parte bolnav mental, nebun.

Tragedia lui constă în faptul că ceilalți, chiar și iubita lui, Aglaia Ivanovna, l-au perceput ca un spirit comun, și nu ca un spirit pur care încercă să pătrundă în esența lucrurilor. Acest fapt este demonstrat și de boala sa, epilepsie, care îl ajută să pătrundă într-o altă lume, să vadă lucruri pe care ceilalți nu le pot percepe. Cei doi, Meursault și Mișkin, au același sfârșit tragic. Dacă eroul camusian este condamnat la moarte pentru ”uciderea” mamei sale datorită insensibilității sale, Mișkin este condamnat la nebunie, la prăbușirea sufletească egală cu moartea, pentru ”uciderea” dragostei. El își jertfește propiul sentiment de dragoste căsătorindu-se cu Nastasia Filippovna, ambii rămânând singuri într-o lume străină, în care n-au ce cauta, ”o lume în care idealurile nasc monștri, dragostea ucide, nevinovații se transformă în călăi, lumea de care nu poți scăpa decât acceptând să devii, să redevii cu adevărat idiot!”(29)

Camus a încercat prin intermediul romanului Strainul și apoi prin Mitul lui Sisif să ne dezvăluie condiția tragică a omului și în final acceptarea acesteia cu luciditate, de pe poziții solitare. Aceeași temă, tragismul condiției umane, care ne-a fost foarte bine ilustrată prin romanele lui Dostoievski și apoi prin cele ale lui Camus, va fi continuată și de prozatorul argentinian, Ernesto Sábato, în romanul Tunelul (1948).

Ernesto Sábato ne oferă o sinteză asupra destinului societății argentiniene, surprinsă într-un moment dramatic al istoriei sale, și totodată o investigație existențială a dramei omului, condiționată de lipsa de comunicare cu semenii, solitudinea tragică a individului, de lupta dintre puritate și damnare, în universul halucinant al conștiinței, în care pâlpâie ca posibilitate unică de salvare, iubirea. El a militat pentru o literatură totală care să îmbrățișeze toate aspectele realității.

Note bibliografice:

[1.] Jean-Marie Domenach, Intoarcerea tragicului. Traducere de Alexandru Baciu, București, Editura Meridiane, 1995, p. 263.

[1.] Ion Vitner, Albert Camus sau tragicul exilului. București, Editura Pentru Literatură Universală,1968, p.37.

[1.] Mic dicționar filosofic, Ediția a II-a, București, Editura Politica, 1973, p. 192. Albert

Camus, Mitul lui Sisif. Traducere, prefață, note de Irina Mavrodin, București, Editura pentru Literatura Universală, 1969, p.43.

[1.] Mic dicționar filosofic. Ediția a II-a, București, Editura Politica, 1973, p.141. Traian

Liviu Biraescu, Căile eseului, București, Editura Facla, 1976, p.73. Id. Ibid., p50. Nicolae Balota, Lupta cu absurdul. București, Editura Univers, 1971, p.21. Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală. Mituri, divinități, religii, București, Editura Albatros, 1995, p.644-645.

[1.] Constantin Ciopraga, Prefață la Ciumă. București, Editura pentru Literatură

Universală, 1965, p.10.

[1.] A. Camus, op. cit., p.130. Id. Ibid., p.24. Id. Ibid., p.33. Nicolae Balota, op. cit.,p.290. Fernande Bartfeld, Camus et Hugo. Lettres modernes, Paris, Minard, 1973, p.25.

„Ambele romane stau sub semnul morții fericite” (tr. n.)

[1.] Romul Munteanu, Prefață la Strainul. Ciuma. Căderea. Exilul și împărăția. Ediția

I, Bucuresti, Rao, 1993, p.15.

[1.] Nicolae Balota, op.cit., p.292. Jean-Marie Domenach, op.cit., p.209 Ileana

Malancioiu, Vina tragică. Editura Cartea Românească, 1978, p.180. Alfred Heinrich, Tentația absolutului. Timișoara, Editura Facla, 1973, p. 121. Nicolae Balota, op. cit., p.297 Georgeta Horodinca, Prefață la Străinul. Ciuma. Traducere de Eta și Marin Preda,

Editura pentru Literatură, 1968, p. XX.

[1.] Ion Vitner, op. cit., p.194. Ernesto Sabato, Între scris și sânge. Conversații cu Carlos

Catania. Traducere de Luminița Voinea-Raut. Prefață de Andrei Ionescu, București, Editura Universal Dalsi,1995,p. 12.

[1.] Nicolae Balota, op. cit., p. 297 Biblia. Evangelia după Matei, Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1988

[1.] Virginia Baciu, A. Camus et la condamnation à mort. Editura Junimea, 1998, p.117

Fernande Bartfeld, op. cit., p.12, „Veritabila epifanie ea (moartea) îi permite să acceada la marile adevăruri ” (tr. n.)

[1.] Ion Ianoși, Postfață la Dostoievski. Opere în 11 volume. Volumul 6, Traducere de

Nicolae Gane, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p. 715.

Capitolul IV.

ERNESTO SÁBATO ȘI TRAGICUL CONDIȚIEI UMANE

[1.]

Structura conflictului, implicațiile artei (pictura) si ale orbirii la nivelul personajelor Cunoscând opera unor gânditori ca Nietzsche sau Kierkegaard, a unor scriitori precum Dostoievski și Camus, pe care îi putem numi „vizionari”, pentru că au anticipat criza omului modern, Ernesto Sábato a simțit nevoia să se ocupe în romanele lui în continuare de condiția tragică a ființei umane în univers. De altfel, concepția tragică a condiției umane va fi regăsită aproape în întreaga literatură postbelică. S-a spus că „de o parte și de alta a Atlanticului răsuna același strigăt disperat în fața unei lumi străine și ostile, în care comunicarea devenea imposibilă.”(1)

Acest fapt este ilustrat pe deplin atât de personajele lui Camus: Meursault (Străinul), Caligula, cât și de personajele sabatiene: Juan Pablo Castel (Tunelul), Alejandra, Martin, Fernando Olmos Vidal (Despre eroi și morminte), care trăiesc acut dramele cu care se confruntă secolul nostru convulsionat. Tragicul modern, pe care J. M. Domenach îl numește infratragedie își are secretul în viața de toate zilele. Tendința scriitorilor moderni este de a surprinde realitatea ostilă a secolului nostru, realitate care a dus la desacralizarea lumii în general și a omului în particular. Nenorocirile omului modern nu mai sunt rezultatul imixtunii în viața cotidiană a unor forțe superioare, cum se întâmpla în Antichitate. Dar aceasta nu înseamnă că tragedia omului modern este lipsită de profunzimea tragicului antic, așa cum apare el la Sofocle și Euripide. Omul, înfruntând criza aceasta totală a speciei, a făcut să renască elementul tragic în toată profunzimea sa. Sabato mărturisește că „este vorba de o catastrofă ce ne plasează la limita ultimă a condiției noastre, trecând prin singurătate sau nebunie, prin tortură ori moarte.”(2) Acum forța supremă este anihilată: „Dumnezeu a murit” și odată cu el și timpurile religioase. Epoca modernă a început opera de desacralizare a omului și totodată a sufletului omenesc. În această epocă profană, unde totul este pus la îndoială sporește neliniștea și crește singurătatea ființei umane, iar neîncrederea și absurditatea lumii vor lua locul credinței. În sufletul uman, se adâncesc negarea și disperarea, acordându-se întâietate non-valorilor,traducând în realitate vorbele lui Nietzsche: „Valorile nu mai valorează nimic.”

Toate acestea au dat naștere temelor fundamentale ale secolului nostru: angoasa, singurătatea, lipsa de comunicare, nebunia, sinuciderea, ducând la crearea unui univers infernal. De-a lungul călătoriei prin tenebre există, totuși, posibilitatea de a conferi un sens existenței și de a salva omul: posibilitatea artei, a literaturii, dar și a picturii, dacă avem în vedere faptul că pictura este o altă pasiune a scriitorului argentinian.

Pentru Sábato, „A scrie înseamnă pur și simplu a fi. ”În ultimul său roman, Abaddon Exterminatorul, Sábato nu ezita să definească drept „miracol” această funcție a literaturii dătătoare de sens, de eternitate: „A scrie cel puțin pentru a eterniza ceva, o iubire, un act de eroism (…) un extaz. Să ajungi la absolut…”(Abanddon Exterminatorul, p.15). Arta înseamnă, pentru Sábato, ceea ce a însemnat și pentru Hegel și apoi pentru Camus, „antidotul tragicului.” În opera sa testamentară Înainte de tăcere scriitorul remarcă faptul că în mijlocul tumultului interior, marii artiști (Dostoievski, Novalis) au căutat splendoarea unui paradis secret, acela al artei. Asemenea lor, spune Sábato, „literatura mi-a permis să exprim manifestări teribile și contradictorii ale sufletului meu care, în acest obscur teritoriu, ambiguu, dar mereu adevarat, se înfruntă cu dușmani de moarte. Viziuni pe care le-am exprimat apoi în romane care mă reprezentau parțial sau în ipostaze extreme.”(3)

Ernesto Sábato a explorat continuu propria sa experiență, căci după propria sa mărturisire (pornind de la Kierkegaard), „ne castigăm universalitatea investigând propria noastră ființă.” De aceea, unele din realitățile existenței sale au fost investigate în profunzime în romanele sale. De pildă, realitățile existenței sale care se întrevăd la nivelul personajelor sunt pictura și orbirea. Scriitorul afirmă într-un interviu că orbirea l-a fascinat în chip sinistru. „În cele trei romane pe care le-am publicat ea reprezintă o problemă esențială: abia sugerată în Tunelul ea atinge apogeul în faimosul „Raport despre orbi” din cel de-al doilea roman, pentru a apărea în chip de ecou ambiguu în Abanddon Exterminatorul.”(4) În acest sens, Sábato este un vizionar, deoarece și-a anticipat în opera sa literară propria suferință cauzată de scăderea treptată a vederii care îl va determina să renunțe la scris, reîntorcându-se la o veche pasiune : pictura. Dacă în Tunelul, așa cum a precizat autorul orbirea este abia sugerată prin personajul Allende, soțul Mariei Iribarne, în romanul Despre eroi și morminte ea este adusă în prim plan de Fernando Vidal prin expunerea pe care o face aici Raportul despre orbi. Fernando Vidal este personajul central al romanului, iar raportul său reprezintă marele coșmar pe care îl trăiește, exprimând partea cea mai importantă a condiției și existenței sale. Pentru Sábato, a fi lipsit de vedere și implicit de posibilitatea de a crea este echivalent cu a coborî în infern. Coborârea în infern este vizibilă la majoritatea personajelor sale.

În Tunelul, personajul Juan Pablo Castel este pictorul care va cunoaște latura obscură, infernală a vieții. Am putea afirma, astfel, că Sábato se apleacă asupra regiunii obscure, tenebroase din om: finitudinea, orbenia cruzimea. Romanul său Tunelul (1948) este primul volum dintr-o trilogie românească, trilogie ce continua cu Despre eroi și morminte și Abaddon Exterminatorul. Tunelul este la un prim nivel, confesiunea unui criminal care își ucide amanta din gelozie. Intriga aceasta, eventuala, proprie amatorilor de romane polițiste, este anulată, la un nivel mai adânc, chiar de la prima frază a romanului: „E de ajuns să vă spun că sunt Juan Pablo Castel, pictorul care a ucis-o pe Maria Iribarne; banuiesc că procesul e încă viu în amintirea tuturor, nu-i nevoie de mai multe cuvinte despre mine”(p.17) Sabato însuși își definește romanul astfel „la un prim nivel se află confesiunea unui criminal care a ucis din gelozie.

La un nivel mai adânc, sau mai bine zis, la cel mai adânc nivel, se afla drama singurătății, a lipsei de comunicare, a căutării absolutului. La o prima lectură pare pur și simplu un roman psihologic. Or, eu, pretind altceva.”(5) Sábato are meritul de a expune fără ocolișuri, problema fericirii în Rău, adică ceea ce Juan Pablo Castel simte în raport cu lumea înconjuratoare: o pace sadică, aproape infernală, căci spațiul în care trăiește personajul nu este cel terestru, ci Infernul. Scriitorul argentinian a încercat să surprindă zbuciumul interior al omului, unicitatea spiritului său tragic, neînțeles. Toate acestea nu puteau fi mai bine ilustrate decât prin eroul său, pictorul Juan Pablo Castel. Acesta este artist, iar ca toți artiștii, prin însăși natura sa, este un însingurat care trăiește în propriul său tunel, din care nu va reuși să-l salveze nici iubirea pentru Maria Iribarne, sfârșind prin a o ucide cu monstruozitate. Înaintea săvârșirii crimei el ajunge la o concluzie sfâșietoare: „Există un singur tunel, întunecos și singuratic: al meu unde îmi petrecusem copilaria, tinerețea, întreaga viață.”(p.168)

Singurătatea l-a însoțit mereu pe Castel, de la naștere și în mod cert până la moarte. Ca toți cei care fug de societate a căutat un mod de a nu mai fi singur și a apelat la artă: pictura. Cu toate că a triumfat, el nu poate simți fericirea pe care orice persoana obișnuită ar încerca-o în fața succesului, deoarece știe că cei care vorbesc despre opera sa (critică) nici măcar n-o înțeleg. Iată ce afirmă eroul despre criticii operei sale: „E o plagă pe care niciodată n-am putut s-o înțeleg. Dacă eu aș fi un mare chirurg și un tip care n-a mânuit în viața lui bisturiul, care nu-i medic și n-a pus vreodată nici măcar o labă de mâță în gips, ar veni să-mi explice greșelile operației mele, ce-ați gândi? Același lucru se întâmplă și cu pictura.”(p.32) Dacă ar fi existat o singură persoană care să-i înțeleagă tablourile, probabil viața lui ar fi fost alta. Pictura îl va ajuta să se elibereze, să acceadă spre absolut. Absolutul poate fi lupta cu demonii interiori, cu tenebrele. Pictura este, de asemenea, catarsis, o modalitate de a-și purifica sufletul perceput ca un câmp de luptă între nocturn și lumină, „între Furii și olimpicele zeități ale rațiunii.”

Cum am precizat mai sus, Juan Pablo Castel ramâne un izolat, fiind un fel de geniu neînțeles de lumea limitată. Căutând esențe acestei lumi, el nu reușește să se integreze nici în grupul celorlalți pictori, pe care îi detestă, de altfel, deoarece spune el „pe aceștia îi cunosc mai bine, si-i lucru știut ca cineva poate detesta cu mai multă putere ceea ce cunoaște în profunzime.”(p.32) Simțindu-se diferit de colegii săi, el încearcă să-i evite pe cât posibil: „Eu nu mă duc niciodată la expozițiile de pictură (…) Viața mi-a arătat că ceea ce mie mi se pare clar și evident, celorlalți li se pare, aproape totdeauna, altfel”(p.26) Este aici aceeași însingurare a omului din subterană . „Eu sunt singur, ei sunt toți.”( Însemnari din subterană). Suferința eroului sabatian trece dincolo de condiționarea individ-societate. Nu există o revoltă a lui Castel împotriva societății, cum se va întâmpla cu Raskolnikov pe tot parcursul romanului Crimă și pedeapsă și în finalul romanului Străinul cu Meursault.
Sabato își situează eroul la marginea societății, a lumii concrete. Chiar dacă este făcut din „carne, oase, păr și unghii”, el pare a fi renunțat la dialogul cu semenii, nu atât din neîmplinirea comunicării, cât dintr-un deficit de cunoaștere. În afirmația lui „E mult de când nu mă mai interesează câtuși de puțin judecata ci dreptatea oamenilor” se întrevede o ruptură. Este aici „o lipsă de identitate firească între intelect și ființă, așa cum o înțelegeau vechii greci. Singura identitate care îi înlesnea ființei cunoașterea esențelor pe care le poartă în ea.”(6), așadar cunoașterea ontologica. Suferința eroului trece dincolo de trup și suflet, atacând ființa. Ca și Meursault din Străinul, eroul sabatian detestă convențiile sociale și tocmai de aceea Juan Pablo refuză să ia parte la întâlnirile dintre pictori unde totul stă sub semnul monotoniei. Refuzul său de a se integra în societatea pictorilor, ca și refuzul lui Meursault de a plânge la înmormântarea mamei sale, nu este altceva decât o soluție ineficienta de a se sustrage ipocriziei lumii: „Voi începe prin a spune că detest grupurile, cercurile, bisericuțele, reuniunile și tot felul de alte manifestări ale indivizilor care se întâlnesc datorită ocupațiilor, gesturilor sau unor manii asemănătoare. Toate aceste cercuri au o serie de atribute grotești: monotonia, jargonul, vanitatea de a se crede superioare restului lumii.”(p.27) Așadar, eroul este un introvertit care nu-i înțelege pe ceilalți, dar care nici nu va fi înțeles la rându-i de aceștia. Castel este diferit din anumite puncte de vedere de eroul dostoievskian, Raskolnikov, dar și de Meursault al lui Camus. Spre deosebire de Raskolnikov, el nu vrea să-și demonstreze superioritatea față de ceilalți, el nu dorește să acceadă la un individualism absolut pentru că punându-se în balanță cu societatea meschină, el se simte superior. Singurătatea îi dă acest setiment al superiorității: „de obicei, această senzație de a te simți singur pe lume îmi apare amestecată cu un sentiment orgolios de superioritate: disprețuiesc oamenii, îi văd murdari, urâți, incapabili, lacomi, vulgari, meschini; singuratatea mea nu mă înspaimântă; e aproape olimpică.”(p.106) Repulsia lui pentru lumea înconjuratoare este generalizată. Eroul ne apare ca un însingurat, incapabil de a simți milă pentru cineva, total diferit în acest sens de Raskolnikov. Raportat la Meursault, Castel nu este înarmat cu indiferența pe care o afișează eroul camusian în fața monotoniei lumii. El resimte acut înstrainarea sa de restul lumii, găsindu-se într-o permanentă acalmie interioară. Și în acest sens este mult mai apropiat de Raskolnikov. În maniera personajelor lui Eugen Ionescu, Juan Pablo remarca banalitatea universului, absurditatea lui, din care va rezulta tragicul umanității, observând trăsăturile comune ale unor ființe diferite, mai ales, a celor din aceeași familie: „Mi s-a întâmplat să mă îndrăgostesc de o femeie (în tăcere bineînțeles) și să fug înspăimântat în fața posibilității de a-i cunoa¸ste surorile. Pentru că odată s-a petrecut un lucru cutremurator: am întâlnit o femeie cu trăsături foarte interesante, dar cunoscându-i sora am rămas deprimat și rușinat: aceleași trăsături care mi se păruseră admirabile la prima, apăreau accentuate și deformate la cea de-a doua.”(p.28)

Întregul univers este afectat de nulitate. Nimic nu mai merită interesul. Totul apare deformat. Aceleași caracteristici sunt posedate de mai toate persoanele.De pildă, Eugen Ionescu, pentru a sugera grotescul acestei lumi, își numește toate personajele dintr-o piesă la fel: Roberta I, Roberta II, Roberta mama, Roberta tatăl, punând semnul egalității între personaje. Castel se retrage la marginea societății ajungând la concluzia că nu există nimic în lume care să-i convină, că totul este pierdut. Dar se consolează cu gândul că totul este așa doar în imaginația lui, pentru că este artist și are darul de a vedea lucrurile în profunzimea lor, trăsătură pe care ceilalți nu o posedă: „Poate că eu văd lucrurile astfel fiindcă sunt pictor: am observat că lumea nu dă atenție acestor deformații de familie.”(p.29)

Singura ființă care-l va înțelege este viitoarea sa victimă, Maria Iribarne, tânăra pe care o va cunoaște prin intermediul tabloului său „Modernitate”, expus într-o galerie de artă. Juan Pablo o surprinde pe aceasta privind îndelung tabloul său, dar mai ales, ferestruica din colțul stâng al tabloului, unde se desfășura o scenă minusculă și îndepărtată: „o plajă pustie și o femeie care privea marea (…) Scena sugera după părerea mea, o singurătate neliniștită și totală.”(p.23) Ceea ce a determinat critica să afirme că stânga este partea inconștientului, opinând că tabloul simbolizează experiența vitală a lui Castel.

După Jung, marea, ca simbol al inconștientului colectiv, ascunde sub suprafețele strălucitoare profunzimi nebănuite. Prin întâlnirea cu Maria, care încarnează partea feminină a sufletului său, Castel intră în conflict cu partea obscură a personalității sale. O persoană care înțelege creația artistului pătrunde și în profunzimea sufletului său. Juan Pablo știe că așa s-a întâmplat și cu Maria, care nu și-a oprit atenția asupra femeii din prim planul tabloului care privea copilul jucându-se, ci a privit îndelung scena cu ferestruica. Atunci eroul a înțeles că are în față un dublu al lui, singura ființă cu care va putea comunica și în fața căreia se va face înțeles pentru că spune el: „am avut certitudinea că trăia izolată de toată lumea: n-a vazut și n-a auzit pe nimeni din toți cei care treceau sau se opreau în fata pânzei mele”(p.24)

Maria Iribarne este pentru Juan Pablo Castel ce este Sonia Marmeladova pentru Raskolnikov, puntea sa de salvare, singura persoană care îl poate scoate din infernul interior în care se găsește, dar spre deosebire de Raskolnikov, el își ucide singura ființă iubită, și odată cu ea singura posibilitate de a se reconcilia cu lumea neînteleasă. Dacă Raskolnikov se salvează prin iubire și credință, dându-i-se Învierea lui Lazar, Juan Pablo rămâne cu totul străin acestui univers, căci el nu se încadrează în normele obișnuite. De aceea, după săvârșirea faptei sale monstruoase (crima împotriva Mariei) el nu va fi trimis la închisoare, ci va fi trimis la nebuni. În ciuda faptului ca el este perfect lucid, atât în momentul crimei, cât și după, el este considerat nebun. Tragismul său reiese din faptul că nimeni nu poate pătrunde dincolo de ermetismul pe care îl afișează permanent prin atitudinile sale, cât și prin picturile sale. Semnificativă în acest sens este scena de pe plajă când Maria și Castel petrec o zi liniștită. În timp ce Maria vorbește de relația lor, fiind fericită, Juan Pablo rămâne închis în el însuși,în propriul său tunel:” Tăceam. Sentimente frumoase și gânduri sumbre mi se roteau în creier, în timp ce îi ascultam glasul ei minunat. Căzusem într-un fel de extaz. Apusul soarelui incendia o construcție gigantică de nori. Simțeam că acest moment magic nu se va mai repeta niciodată. Niciodată, niciodată , îmi spuneam, simțind chemarea vârtejului abrupt al țărmului și gândindu-mă cât de ușor mi-ar fi fost s-o târăsc cu mine în abis.„(p.134)

Într-un anumit loc din conștiința sa el recunoaște condiția sa de naufragiat. Lipsa de comunicare, caracterul său taciturn sunt trăsături ce anunță, pentru restul lumii, alienarea ființei care le posedă. Doar Maria l-ar fi putut înțelege. Luciditatea și durerea pe care o simte atunci când își ucide amanta sunt relevate prin faptul că Juan Pablo plânge în momentul decisiv, mai mult, el descrie toate reacțiile victimei cu foarte mare precizie:„Și atunci, plângând i-am împlântat cuțitul în piept. A strâns fălcile și a închis ochii, iar când am scos cuțitul i-a deschis cu greu și s-a uitat la mine îndurerată și umilă. O furie neașteptată mi-a întărit sufletul și am lovit de mai multe ori cu cuțitul în piept și în pântece”(p.172) După tot ce s-a întâmplat singura consolare rămâne tot pictura, deși spune el: „bănuiesc râsul doctorilor în spatele meu, așa cum l-am bănuit atunci când, la proces, am amintit scena cu ferestruica.”(p.175)

De acum înainte, picturile lui vor fi în concordanță cu starea lui de spirit, căci preciza Emil Cioran „starea de spirit este începutul unui gând, al unei idei.”(7) Ignorând râsul și batjocura medicilor, mai singur decât oricând și fără nico comunicare, se lasă înfrânt de resemnare: „Nu a existat decât o singura ființă care înțelegea pictura mea. Picturile pe care le voi face de acum încolo vor confirma acest punct de vedere. Și zidurile acestui infern vor fi tot mai ermetice.” Este, aici, concepția ca un creator adevărat, ca individ, nu se poate înțelege cu societatea, refuzând s-o accepte ca atare. Ca toți marii neînțeleși, Raskolnikov, Meursault și eroul sabatian este un taciturn, un introvertit. Asemenea lui Raskolnikov, el se închide în el, ca într-o carapace. Să ne amintim că Raskolnikov, după ce în mintea lui încolțește ideea de a o ucide pe batrâna camătareasă, se izolează de toată lumea. El își părăsește vechea locuință pentru a nu fi găsit nici de prietenul său Razumihin. Dacă cei doi se aseamănă prin intensitatea cu care refuză comunicarea cu societatea, Meursault nu cunoaște acest zbucium interior, el încercând să se salveze, să supraviețuiască prin indiferența pe care o manifestă față de societatea absurdă în care trăiește și în care nu are nimic de spus: „ Pentru că nu am nimic de spus. De aceea tac” Maria Iribarne îl înțelege pe Castel, dar îl înțelege în felul ei de a fi și nu cum dorește el să fie înțeles, eroul confesându-se: „eu zărisem pe această fată și crezusem că venea pe un tunel paralel cu al meu, dar ea aparținea în realitate lumii largi, lumii fără de margini a celor care nu trăiesc în tunele; această viață curioasă și absurdă în care există baluri, petreceri, veselie și frivolitate.”(p.169) Impresia care i-o lasă Maria îl face să se gândească la absurditatea lumii și la inutilitatea vieții ajungând la concluzia ca comunicarea totală este imposibilă, ca viața lui e condamnată să curgă printr-un „tunel obscur și solitar”, paralel cu al altor ființe umane, care se zăresc din când în când prin mici ferestruici tăiate în piatra cenușie a singurătății și individualismului.

El va păși într-un univers haotic, de multă inconștiență și tragedie conchizând: „Adesea mi se pare că nimic nu are sens. Ne naștem în dureri pe o planeta minusculă, luptăm, ne îmbolnăvim, suferim, îi facem și pe alții să sufere, strigăm, murim, mor și vin alții pentru a prelua de la capăt această comedie fără rost (…) Să fie, oare, viața noastră în întregime, doar un strigăt anonim într-un pustiu de aștri indiferenți?”

Criticii vremii au observat că tragedia lui Castel constă în zadarnicul efort de a explica viața, în loc de a participa și de a se bucura de ea. Astfel, opera sabatiană nu este decât dezumanizarea omului modern datorită credinței cu toată forța în rațiune și în consecințele firești ale acesteia. „Totul arata că în interiorul Timpurilor Moderne, lăudate cu atâta ardoare, se naște un monstru cu trei capete: raționalismul, materialismul și individualismul.”(8) Sábato precizează că prin intermediul rațiunii ființa umană a ajuns la ignoranță. Juan Pablo este și el sclavul rațiunii. Atât el, cât și Fernando Vidal din Despre eroi și morminte încarnează omul rațional, ființa condusă de logică. Iată ce constată el: „creierul meu funcționa ca o mașină de calculat.”

Datorită preciziei raționamentului său o găsește și pe Maria Iribarne, care dispăruse fără urmă din ziua în care o zărise pentru prima dată la expoziția sa. El se compară cu un căpitan de vas care gândește cu o rigoare matematică, dar care nu știe niciodată scopul pentru care merge spre acel obiectiv: „Întotdeauna judec. Gândește-te însa că un căpitan de vas stabilește matematic, în fiecare moment, locul unde se afla și continuă să se îndrepte către obiectivul dat, cu impecabilă rigoare. Dar nu știe pentru ce merge spre acest obiectiv.” Un alt exemplu pentru logica lui Castel este și faimoasa scenă de la poștă, când angajata apelează la regulament pentru a-i demonstra că nu poate să-i dea scrisoarea înapoi. Castel răspunde:” Regulamentul, cred că veți înțelege, trebuie să fie logic.„Această logică este aceeași care îl va duce pe Castel spre o serie de raționamente rectilinii, determinându-l să tragă concluzii false, așa cum o demonstrează urmatorul fragment:”Maria și prostituata avuseseră o expresie asemănătoare:prin urmare, Maria este o prostituată.„(p.156)Acest raționament absurd îl determină pe Castel să o ucidă pe Maria, pentru că în realitate el nu ia în mod deliberat decizia de a ucide, ci împins de un proces mental:” Trebuie să te omor, Maria!”

Cuplul Juan Pablo Castel și Maria Iribarne ne amintește de celebrul cuplu Orfeu și Euridice. Cele doua personaje ale romanului Tunelul sunt aceleași suflete originare Orfeu și Euridice, Adam și Eva, pe care destinul le-a unit încă o dată pe pământ. În credințele orientale există concepția că după moarte sufletul se divide și își caută sufletul pereche până la desăvârșirea finală. Două persoane pot fi fericite numai atunci când sufletul originar s-a reîntregit. Ilustrativ în acest sens este fragmentul: „Cum ar fi putut să-mi spună tu, dacă nu ne-am fi cunoscut de mult, de mii de ani? Când s-a oprit în dreptul tabloului meu și l-a privit fără să audă sau să vadă pe nimeni din toată mulțimea care ne înconjura, părea că ne-am fi spus tu de când lumea, și am știut imediat cine este, câtă nevoie aveam de ea și de asemeni, cât de necesar îi eram.”(p.79)

Și totuși, cei doi se întâlnesc doar pentru câteva clipe în această viață, deoarece iubirea lor nu va fi posibilă. Lipsa comunicării, gelozia care pune stapânire pe Castel, ajungând în final s-o ucidă pe Maria, îl face să trăiască un adevărat infern. Spre deosebire de Orfeu care își iubea soția și care coboara după ea în Infern pentru a o aduce pe pamânt, Juan Pablo o târăște pe Maria din cauza geloziei în propiul său infern.

Legendarul Orfeu este „Fiul Muzei Calliope și al regelui trac Oiagros, inițiat de Muze și protejat de zeul Apollon care îi dăruiește propia sa liră, cântând, Orfeu izbutea să miște pietrele ¸si să îmblânzească fiarele (…) Episodul biografic principal: dragostea absolută pentru soția sa, Euridice, după a cărei moarte Orfeu a coborât în Infern spre a o readuce pe pamânt, fermecându-i pe zeii infernali cu cântecul său și înduplecându-i. Dar restituirea soției e condiționată, Orfeu neavând dreptul s-o privească până nu vor fi ajuns până dincolo de tărâmul morții; din bănuiala de a fi fost amăgit, el o privește totuși, iar ea se destramă ca o umbră. Pentru că respinge ofertele de dragoste ale Mainadelor sau ale femeilor trace, e sfâșiat de ele.”(9)

Daniel-Henri Pageaux precizează că, „de fapt, istoria mitică a lui Orfeu este alcătuită din trei istorii sau suite de secvențe fondatoare: coborârea în Infern (istoria euridicei, versiunea tata de Vergiliu în Georgica a IV-a ), Orfeu, poet, preot, sacer interpretesquedeorum (după Horațiu) și Orfeu sfâșiat de Bachante.”(10) Aceste trei componente se găsesc și în Tunelul, la nivelul personajului Juan Pablo Castel, dar și în Abaddon Exterminatorul și Despre eroi și morminte. Omul sfâșiat este una din marile obsesii ale scriitorului argentinian. Romanele sale vorbesc despre coborâri în infern și de artiști sfâșiați de tenebrele propriei sale creații, și toate acestea pentru că Sábato a încercat să surprindă realitatea în toată extensiunea și profunzimea ei, incluzând nu numai partea diurnă a existenței, ci și pe cea nocturnă și tenebroasă. „Toată această descindere în subteranele sufletului, realizată la niveluri egale cu Infernul lui Dante, împrumută și descoperă simultan date ce aparțin atât științei (Nietzsche), cât și celei mai rafinate arte literare (Dostoievski).”(11)

Având conștiința propriei sale mizerii, trăind într-o lume subterană, infernală, dominată de Rău, eroul comite greșeala de a crede că în uciderea Mariei, singura ființă care l-a înțeles vreodată, constă eliberarea sa de tenebrele tunelului în care trăiește. Dar s-a înșelat, drama singurătății nu dispare odată cu Maria, din cauza căreia eroul trăiește o continuă sfâșiere interioară, ci el se afundă tot mai adânc în tunelul său interior, mai bine zis, în Infernul său: „Uneori, însa mă pierdeam în întuneric, sau mi se părea că în preajma mea sunt niște dușmani care doreau să mă atace pe la spate.”(p.75)

Relația Mariei cu Juan Pablo este similară relației lui Fernando Vidal cu Alejandra, pentru că sunt relații tulburatoare, zbuciumate, în care întotdeauna unul dintre parteneri devine asasinul celuilalt (Castel o ucide pe Maria,iar Alejandra își ucide tatăl, pe Fernando Vidal). Ambele relații încep când viitori componenți ai cuplului descoperă că se simt singuri și disperați și Maria este căsătorită cu orbul Allende în momentul când îl întâlnește pe Castel, ea decide sa înceapă o relatie cu acesta din urma. Deoarece ambii treceau printr-un stadiu emoțional dificil și dureros. Ca urmare a acestui fapt relația lor va fi la fel de dificila, dar există o diferență între ei. Maria,spre deosebire de Castel poate comunica, nu se închide în sine.

Ca și Juan Pablo Castel și Fernando Vidal patrunde în labirintul propriului destin din proprie inițiativă(incestul). Oarba care îl atrage în mod fatal nu este alta decât fiica sa , Alejandra, de aici rezultând sensul tragic al destinului său. Fernando, care în nebunia sa, crede cu tărie în Secta Răului,este ghidat de propria sa voință spre acest regat al incestului.El nu are altă scăpare decât să-și urmeze destinul tagic:în final este ucis de Alejandra, care în final va incendie casa parinteasc ˘ a, fiind mistuit ˘ a ¸si ea de fl ˘ ac˘ ari, supunându-se unui proces purificator.În Despre eroi și morminte este evidentă referința la mitul lui Oedip și nu numai prin raportul incestuos dintre tată și fiică prezent în romanul sabatian, dar și pentru că Fernando Vidal odată ce ajunge la adevărul existenței sale(în momentul când este ținut prizonier de Oarba) renunță să mai privească lumea, întorcându-și privirea către sine, la fel ca și Oedip care își pierde vederea.

Gelozia care îl transformă pe Castel într-un monstru, nu este total nefondată. Maria este căsătorită cu orbul Allende și în același timp este amanta lui Castel, iar la ferma lui Allende se află tot timpul în preajma vărului Hunter. Juan Pablo își amintește spusele tatălui Desdemonei din Othello de Shakespeare, care îi întaresc bănuielile: „Mi-amintesc mereu că tatăl Desdemonei i-a spus lui Othello că o femeie care și-a înșelat tatăl poate să-și înșele și soțul ”(p.102) Dacă Maria ani de zile și-a înșelat soțul orb, cu atât mai bine își poate înșela și amantul. Așa gândește Castel. Romanul poate fi privit și din această perspectivă lui Othello. Juan Pablo și-a ucis femeia iubită, ca și Othello, dar a suferit nespus de a nu putea sufoca, în conștiința sa, îndoielile care îl asaltau. În mintea lui își fac loc mii de întrebări fără răspuns. Cine este cel pe care îl iubește Maria ramâne o enigmă atât pentru erou, cât și pentru cititor: „Era normal, ca din moment ce s-a căsătorit cu Allende, cândva să fi simțit ceva pentru acest om (…) Îl iubise vreodată? Îl iubea încă? Aceste întrebări nu puteau fi despărțite și nici luate singure: dacă nu-l iubea pe Allende, pe cine iubea? Pe mine? Pe Hunter? Pe una din misteroiasele umbre cu care vorbea la telefon? (…) Mai era posibil să nu iubească pe niciunul și să ne fi spus pe rând, tuturor, diavoli sărmani, copii tonți, că eram singurul și ca ceilalți erau niște umbre, niște ființe cu care avea legături superficiale sau aparente”(p.98)

El are doar iluzia că singurătatea lui a luat sfârșit odată cu Maria, deoarece, în final, chiar el mărturisește că Maria și el nu trăiesc în același tunel, fiecare trăia într-un alt tunel paralel cu al celuilalt. Nici măcar zidurile despărțitoare nu erau totdeauna transparente, „din sticlă ”, pentru a pătrunde în profunzimea interioară a celuilalt: „uneori era din piatră neagră, și eu nu știam atunci ce se petrece de cealaltă parte și nici ce făcea ea în acele intervale.”(p.68) Nicio voce nu răspunde întrebărilor îndoielnice, angoasante ale personajului, fapt ce dă naștere tragediei sale. Tragicul este cu atât mai puternic, mai real, cu cât Juan Pablo este mai lucid, mai conștient de situația sa, de jocul pe care îl face Maria: „creierul meu funcționa acum cu luciditatea din cele mai bune zile: mi-a fost definitiv de clar ca trebuia sa termin și să nu mă mai las încă o dată înmuiat de vocea ei îndurerată și de sufletul ei prefăcut. Trebuie să mă las condus de logică, și să duc fără teamă, la extrem, analiza fiecărei fraze îndoielnice, a fiecărui gest, a tuturor tăcerilor Mariei”(p.156)

Tragicul este direct proporțional cu rigoarea rațiunii sale. Simbolistica în textul sabatian ajută la descoperirea stării de spirit al eroului.textul abundă în simboluri:caracterul morbid al pasiunii, obsesia orbirii fizice înțeleasă ca emblemă a moralului , naturalețea obscură și impenetrabilă a lumii, sterila luciditate a conștiinței care amplifică sentimentul că viața este lipsită de orice sens, omniprezența răului, straniul limbaj al viselor, etc. Eroul sabatian se identifică cu Raskolnikov din Crima și pedeapsă în privința zbuciumului, a chinului care le torturează sufletele mergând până la dezumanizare. Atât în Crima și pedeapsă, cât și în Tunelul, devenirile personajelor sunt anticipate prin vise. Visul este cel mai bun agent de informare privitor la starea psihică a celui ce visează. El îi oferă printr-un simbol viu un tablou, o imagine a situației sale existențiale prezente: este pentru cel ce visează o imagine asupra lui însuși, adesea nebănuită, este un revelator al eului și al sinelui. Dacă în cazul lui Raskolnikov, visul cu mârțoaga ucisă cu sălbăticie de birjarul Mikolka anunță viitoarea sa crimă, visul lui Castel anunță lipsa de comunicare și singurătatea în care va trăi de acum înainte. El viseaza că este transformat într-o pasăre uriașă, picioarele începeau să-i devină niște ghiare uriașe, iar glasul i se schimbase într-un cotcodacit aspru. Dar nimeni din jur nu observă transformarea lui: „prietenii mei n-au auzit acest șuierat, așa cum nu observaseră nici corpul meu de pasăre uriașă dimpotrivă, păreau să audă vocea mea de totdeauna, spunând lucruri obișnuite. Am tăcut înspăimântat. Și atunci am înțeles că nimeni, niciodată nu va ști că am fost transformat în pasăre. Eram pierdut pentru totdeauna.”(p.110). Având în vedere că păsările simbolizează starea spirituală a celui care visează, în cazul lui Castel, ele anticipează sentimentul singurătății, rezultat din necomunicarea cu ceilalți. Omul contemporan este abandonat într-un univers dur și misterios. „Pierdut într-o lume de tuneluri și coridoare, scurtaturi și răscruci, omul tremură în fața inexistenței vreunui scop și a eșecului oricărei comunicări.”(12)

Pus în fața absurdității universului, Juan Pablo Castel este cuprins de furia anulării, el se simte tentat de posibilitatea sinuciderii. J. M. Domenach ca moartea lui Dumnezeu îl lasă pe om în alternative de a se sinucide sau de a face dovada că este capabil să existe singur; iar această alternativă pe care Dostoievski a exprimat-o primul cu o intensitate inegalabilă și Camus o va dezvolta în termeni morali, este prezentă și la scriitorul argentinian care nu vrea să-și încheie romanul cu moartea eroului, de aceea ideea sinuciderii este alungată din mintea lui Juan Pablo Castel, acesta conchizând „sinuciderea cucerește prin ușurința anulării: într-o secundă tot acest univers absurd se prăbușește ca un uriaș simulacru (…) În lumina acestei judecăți, viața apare ca un lung coșmar, din care omul se poate elibera prin moarte. Această nehotărâre de a mă încredința neantului absolut și etern m-a oprit întotdeauna de la planurile mele de sinucidere.” Omul se simte, în definitiv, legat de acest univers, cu toate imperfecțiunile lui, desprinderea de el fiind aproape imposibilă, preferând să-i suporte josnicia. Moartea prin sinucidere ar duce la anularea tragismului personajului.

Juan Pablo Castel este calificat de critica vremii drept un judecător orb ce se deplasează în interiorul unei serii nesfârșite de variante refuzând comunicarea dincolo de acestea. Orbirea este o metaforă a tenebrelor, o coborâre în infern sau o coborâre în obscura lume a inconștientului. Deși detesta orbii: „Am fost dintotdeauna împotriva orbilor”, eroul este, în fond, la fel ca ei. Viața lui este un tunel întunecos, prin care se deplasează asemenea orbilor, fără speranța unei posibile eliberări de povara acestui destin. Legătura lui Juan Pablo cu orbii este pusă în discuție de Sábato în faimosul „Raport pentru orbi”, prin intermediul personajului său Fernando Vidal, un personaj interesat peste măsură de persoanele care posedă acest handicap.

Eroul romanului Despre eroi și morminte, Fernando Vidal, își amintește cât timp este sechestrat de Oarba (zeitate a întunericului) povestea pictorului Juan Pablo Castel. Uciderea Mariei nu mai apare în acesta interpretate ca un act de gelozie a lui Pablo Castel, ci ca o pedeapsa dată lui de către secta orbilor (instrumentul prin care puterile răului conduc lumea). Iată ce spune Fernando Vidal: „Castel era un om foarte cunoscut printre intelectualii din Buenos Aires și de aceea părerile lui despre orice lucru trebuie să fi fost notorii. E aproape imposibil ca obsesia lui pentru orbi să nu se fi manifestat în vreun fel. Secta a hotărât să-l pedepsească folosindu-se de Allende,

soțul Mariei Iribarne.”(Despre eroi și morminte, p.336). Fernando Vidal presupune că Allende este cel care o trimite pe Maria la expoziția lui Castel, la îndemnul sectei. Varianta are două subvariante după cum se presupune că soțul Mariei cunoștea sau nu acest plan în care soția lui urma să-și piardă viața.

„Raportul despre orbi” al lui Fernando Vidal e o teribila călătorie a acestuia prin tenebre, spre oroare. Preluând ideea lui Cioran că totul în om poate fi Sábato sufocat, în afara nevoii de Absolut, care va supraviețui distrugerii templelor, precum și dispariției religiei pe pamânt, afirmă ca narațiunile sale sunt o căutare, o revendicare, o exaltare a Absolutului. O primă categorie de personaje care acced spre absolut sunt Martin, Marcelo, soldații lui Lavalle (Despre eroi și morminte). În această zonă înaltă, absolutul este iubirea purității. Soarta căutătorilor este de a fi uciși. Martin se salvează de la acest sfârșit datorită intervenției unei deținătoare a purității modeste, zilnice: Hortensia Paz.

Într-o altă ipostază, absolutul înseamnă lupta cu puterile răului, pe de o parte cu demonii interiori, cu tenebrele din fiecare (Alejandra, Juan Pablo Castel), iar pe de alta cu regatul infernal al orbilor în afara (Fernando). Aceștia nu glorifică binele, ci suferă groaznic impactul răului. Ei trăiesc într-un absolut negru și ajung să se ucidă pe ei sau pe ceilalți.

Este zona de jos, subterană, a absolutului. Absolutul se referă la condiția tuturor oamenilor și se înfățișează în ipostaza destinului. Destinul înseamnă contactul

patetic, cu timpul, cu moartea, cu finitudinea. Acum absolutul nu mai este resimțit ca o tortură, ci gândit, acest fapt fiind generator de tragic. Paul Alexandrescu-Georgescu remarcă la personajele sabatiene că „ei cunosc în felul lor atât martirajul sublim, cât și întunecata tortură, dar proprii lor sunt luciditatea înduioșata, privirea înaltă, stelară, cu care contemplă umanitatea, și învăluirea oamenilor într-o pasiune profundă, înțelegătoare-ambele alcătuind o versiune nobilă și modernă a tragicei catharsis.” (13)

Așadar, scriitorul agentinian a încercat să surprindă în creațiile sale omul în totalitatea sa clocotitoare, cu setea de absolut, impulsul revoltei, singurătatea și

moartea, cu tot ce face grandoarea și mizeria dramei umane. Dar toate acestea nu

sunt exprimate fidel, mimetic, conform realității, ci la modul sfâșietor, patetic.

Note bibliografice:

1. Andrei Ionescu, Prefață la Ernesto Sábato, Între scris și sânge. Convorbiri cu

Carlos Catania. Traducere de Luminița Voinea-Rauț, București, Editura Universal Dalsi, 1995, p.7.

2. Ernesto Sábato, Între scris și sânge. Convorbiri cu Carlos Catania. Traducere de

Luminița Voinea-Raut, Prefață de Andrei Ionescu București, Editura Universal Dalsi, 1995, p.144.

3. Ernesto Sábato, Înainte de tacere. Traducere de Gabriela Losneanu, București,

Editura Rao, 1998, p.67.

4. Ernesto Sábato, Între scris și sânge. Convorbiri cu Carlos Catania. Traducere de

Luminița Voinea-Raut, Prefață de Andrei Ionescu București, Editura Universal Dalsi, 1995, p.177.

5. Ernesto Sábato, op. cit., p.76.

6. Darie Novaceanu, Prefață la Tunelul. Traducere, prefață, cronologie și bibliografie de Darie Novaceanu, București, Editura Univers,1996, p.10.

7. Emil Cioran, Convorbiri cu Cioran. București, Editura Humanitas, 1993, p.111.

8. Ernesto Sábato, Înainte de tacere, Traducere de Gabriela Losneanu, București,

Editura Rao, 1998, p.103.

9. Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală. Mituri, divinități, religii, București, Editura Albatros, 1995, p.470.

10. Daniel-Henri Pageaux, Literatură generală și comparată. Traducere de Lidia

Bodea, Cuvânt introductiv de Paul Cornea, Iași, Polirom, 2000, p.146.

11. Darie Novaceanu, Prefață la Despre eroi și morminte. București, Editura

Univers, 1973, p. XV-XVI.

12. Enesto Sábato, Înainte de tăcere. Traducere de Gabriela Losneanu, București,

Editura Rao, 1998, p.138.

13. Paul Alexandrescu-Georgescu, Literatura hispano-americană în lumină

sistematică. Craiova, Editura Scrisul românesc, 1979, p.137.

CONCLUZII

Dacă în capitolul introductiv Premise teoretice sunt structurate câteva idei directoare privind conceptul de tragic, în celelalte s-a urmarit modul cum este reflectat acesta la nivelul personajelor lui Dostoievski, A. Camus și Ernesto Sábato, așadar o evoluție a tragicului în epoca moderna. Începând cu secolul al XIX-lea, tragicul este prezent în romanele lui Dostoievski, mai târziu este reluat în operele unor scriitori precum Malraux, Sartre, Camus, iar în spa¸tiul latino-american el este foarte bine evidențiat de Ernesto Sábato.Tragicul modern își ia substanța din viața de toate zilele și continuă să se contureze ca o contradicție, ca o opoziție, ca o luptă între două elemente contrare-ființa umană și societatea ale cărei reguli nu le poate accepta.Începând de la Dostoievski și continuând cu Camus și Sabato tragicul se mută în interiorul ființei umane, acesta izvorând din zonele cele mai adânci ale sufletului, suflet care este prin însăși natura sa tragic. Semnificativ în acest sens este versul lui Georg Trakl „Ora a durerii, privire taciturnă a soarelui, este sufletul-un străin pe pamânt ”.Fiind sediul unor confruntări necontenite între spațiu și timp, lumină și întuneric, „sufletul este tot ce poate fi mai tragic în om.”

Tragicul a cunoscut unele prefigurări remarcabile și în câteva din epocile premoderne. Cea dintâi prefigurare aparține Antichității; atât Eschil, cât și Sofocle înfățișează înfruntarea ființei umane cu Legea, cu Destinul sau cu voința zeilor. În funcție de prestigiul deținut de Lege, omul antic a oscilat între o atitudine de supunere rațională și una a razvratirii și a necumpării, a hybrisului. În Renaștere, prin Shakespeare tragicul ia o nouă întorsatura, el apare pentru prima oară în forma sa modernă, Shakespeare fiind cel care dă tonul tragicului modern, deoarece de acum înainte, tragicul va fi situat în conștiința umană. Înscriindu-se pe aceeași linie a tragediei Renașterii și a clasicismului, dar într-o manieră mult amplificată, dacă avem în vedere zbuciumul interior al personajelor lui Dostoievski, sentimentul aneantizarii, prezent la Camus și Sabato, tragicul este situat în lume, fiind rezultatul voinței omului. Eroii dostoievskieni anunță epoca desacralizată prin punerea în circulație a formulei. nietzschiene a vremurilor moderne „Dumnezeu a murit”, epoca în care se duce o luptă acerbă pentru afirmarea superiorității, a „individualismului”. Negând ordinea divină postulată, marii păcătoși ai lui Dostoievski neagă orice fel de ordine și orice fel de morală, ajungând la neantul devorator. Desacralizarea universului se va amplifica la nivelul personajelor lui Camus. Este momentul culpabilității fără vină, a greșelii fără greșeală. Meursault va întruchipa această realitate. El este un neadaptat și totodată un inocent, având tendința de negație ontologică , de răzvrătire împotriva fenomenului existenței. Lumea, în masura în care nu mai este ocrotită de Lege și de un principiu ordonator, tinde în chip firesc spre descompunere,spre omogenizarea ființei;unei astfel de primejdii, eroul modern îi opune o voință îndârjită de consolidare a integrității. Apogeul dezumanizării umanității va fi atins prin personajul Juan Pablo Castel din romanul Tunelul. Sabato realizează o investigație existențială a dramei omului, determinată de lipsa de comunicare cu semenii, de însingurarea tragică a individului.

Tragicul acestor personaje reiese din faptul că ele conștientizează răul din lume, resimțind în fața acestui rău sentimentul limitării, al îngradirii. În cele trei romane analizate, Crima și pedeapsă, Strainul și Tunelul, personajele principale își au destinul legat de o crimă, dar tragediile celor trei eroi sunt total diferite, deoarece fiecare dintre ei își are un rost al sau în lume, un anume raport cu cel ce a pierit, o anume responsabilitate, o anume trăire a propriei vinovații și o anume absolvire.

BIBLIOGRAFIE GENERALǍ

Aristotel, Poetica, Ediția a III-a, București, Editura Iri, 1998

Aristotel, Retorica, București, Editura Iri, 2004

Albérès, R.-M., Istoria romanului modern, București, Editura pentru Literatură Universală, 1968

Alexandrescu-Georgescu, Paul, Literatura hispano-americană în lumină

Sistematică. Craiova, Editura Scrisul românesc, 1979

Baciu, Virginia, A. Camus E la condamnation a mort, Editura Junimea, 1998

Balota, Nicolae, Lupta cu absurdul, București, Editura Univers, 1971

Bahtin, Mihail, Probleme de literatura și estetică, București, Editura Univers,

1982

Bahtin, Mihail, Problemele poeticii lui Dostoievski, București, Editura Univers, Bahtin, Mihail, Dante și romanul polifonic al lui Dostoievski. În revista Secolul

20, nr. 4, 1969

Bartfeld, Fernande, Camus et Hugo, Lettres modernes, Minard, Paris, 1973

Biblia, Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București,

1988

Biraescu, Traian Liviu, Căile eseului, București, Editura Facla, 1971

Booth, Wayne C., Retorica romanului, București, Editura Univers, 1976

Camus, Albert, Mitul lui Sisif, București, Editura pentru Literatura Universală,

1969

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, București, Editura

Artemis, 1995

Ciopraga, Constantin, Prefață la Ciuma. București, Editura pentru Literatură

Universală, 1965

Cioran, Emil, Convorbiri cu Cioran. București, Humanitas, 1993

Clement, Bruno, Tragedia clasică, Institutul European, Iași, 2000

Coelho, Paulo, Domnișoara Prym și diavolul, București, Editura Humanitas, 2002

Crainic, Nichifor, Prefață la Ștefan Dobra, Dostoievski și tineretul, București,

1938

Cristea, Valeriu, Dicționarul personajelor lui Dostoievski, Editura Cartea

Românească,1983

Dobronrahov, Leon Donici, Profetul. Reflecții asupra lui Dostoievski. În

Adevărul literar și artistic, 22 oct. 1922

Domenach, J.M., Întoarcerea tragicului, București, Editura Meridiane, 1995

Dostoievski, F. M., Scrisori despre literatură și artă, București, Editura Cartea

româneasca,1989

Frunzetti, Ion, Sentimentul tragic în artele plastice. În revista Viața românească,

Iași-București, nr. 3, 1940

Heinrich, Alfred, Tentația absolutului, Timișoara, Editura Facla, 1973

Horodinca, Georgeta, Prefață la Străinul. Ciuma, București, Editura pentru

Literatură,1968

Ianoși, Ion, Prezentări și comentarii în Dostoievski, Crimă și pedeapsă,

București, Editura Cartea Românească, 1981 Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, București, Editura Albatros, 1995

Kott, Ian, Shakespeare, contemporanul nostru, București, Editura pentru

Literatură Universală, 1969

Kovacs, Albert, Poetica lui Dostoievski, București, Editura Univers, 1987

Liiceanu, Gabriel, Tragicul-o fenomenologie a limitei și a depășirii, București,

Humanitas, 1993

Marinov, Vladimir, Figuri ale crimei la Dostoievski, Editura Jurnalul literar, 1993

Malancioiu, Ileana, Vina tragică, București, Editura Cartea Românească, 1978

Mereskovski, D., Dostoievski și tragedia. În revista secolul 20, nr. 4, 1969

Mic dicționar filosofic, Ediția a II-a, București, Editura Politică, 1973 Munteanu, Romul, Prefață la Străinul. Ciuma. Căderea. Exilul și împărăția Ediția I, Bucuresti, Editura Rao, 1993

Novaceanu, Darie, Prefață la Despre eroi și morminte, București, Editura

Univers, 1967

Novaceanu, Darie, Prefață la Tunelul, București, Editura Univers, 1996

Olteanu, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea,

București, Editura Univers, 1974

Pageaux, Daniel-Henri, Literatură generală și comparată, Iași, Polirom, 2000

Pascal, Blaise, Cugetari, Ediția a II-a, Oradea, Aion, 2000

Petrescu, Liviu, Romanul condiției umane.București.Editura Minerva,1979

Pillat, Dinu, Dostoievski în conștiința literară românească, București, Editura

Cartea Românească, 1976

Sabato, Ernesto, Între scris și sânge, București, Editura Universal Dalsi, 1995

Sabato, Ernesto, Înainte de tăcere, București, Editura Rao, 1998

Sestov, Lev, Revelațiile morții, Institutul European, Iași, 1993

Ulici, Laurențiu, Biblioteca Babel, București, Editura Cartea Româneasca, 1989

Vianu, Tudor, F. M. Dostoievski, București, Editura de Stat pentru Literatură și artă,

1957

Vitner, Ion, Albert Camus sau tragicul exilului, București, Editura pentru

Literatură Universală, 1969

Volkelt, Johannes, Estetica tragicului, București, Editura Univers, 1978

Pentru citatele din operele analizate am folosit următoarele ediții:

Albert Camus, Străinul. Ciuma. Traducere de Georgeta Horodincă, Prefață de Mihai

Cimpoiu, Chișinău, Editura Hyperion, 1990

Dostoievski, Crimă și pedeapsă. Traducere de Ștefania Velisar Teodoreanu și

Isabella Dumbravă. Aparatul critic de Ion Ianoși, București, Editura

Cartea Românească, 1981

Ernesto Sabato, Tunelul. Traducere și cuvânt înainte de Darie Novăceanu,

București, Editura pentru Literatură Universală, 1969

“”