Epica Interbelica

CAPITOLUL I

I.1 Aspecte ale epicii interbelice; repere existențiale

Primele romane românești au apărut la jumătatea secolului al XIX-lea, în focul luptelor pentru o societate modernă, apropiată marilor cuceriri ale civilizației europene. Biografia romanului românesc a rămas mai mult de un secol ascunsă în paginile unor reviste, unii autori preferând anonimatul în conformitate cu obiceiul romantic al timpului.

Primele romane românești pot fi clasificate în social-politice, sentimentale și de moravuri, iar ca structură artistică sunt clasice, de mistere, cu puternice influențe romantice. O analiză atentă a acestora va scoate în evidență apropierea de literaturile europene (Balzac, Eugène Sue, Lamartine) și un amestec de structuri artistice aparținând celor două direcții principale, clasicism și romantism. Majoritatea acestor romane vizează socialul, moravurile și dezvoltă o puternică acțiune critică și de observație asupra societății.

Romanul a parcurs în literatura română o evoluție anevoioasă, traversând a doua jumătate a secolului al XIX-lea cu o prelungită etapă de cristalizare și maturizare, în care sunt puține operele cu adevărat valoroase. Dezvoltarea genului, până la 1920, e contradictorie, deosebit de lentă și cu puține reușite valorice. Romanele lui Dimitrie Bolintineanu Manoil și Elena, al lui M. Kogălniceanu Tainele inimii și romanul lui Radu Ionescu Don Juanii din București rămân neterminate, dovedind lipsa de experiență și de conștiință artistică. Romanele lui George Baronzi, Pantazi Ghica, Grigore H. Grandea sunt adaptări și imitații melodramatice, fără valoare artistică. Primul roman valoros este Ciocoii vechi și noi (1863) de N. Filimon, urmat, mult mai târziu, de romanul Mara de Ioan Slavici. Romanul Mara este primul pas important în istoria genului, „aproape o capodoperă” cum îl considera G. Călinescu. Chiar de la apariție, romanul a fost receptat diferit de critică. Autorul sondează în sufletele personajelor, le analizează asemeni unui psiholog fin și profund. Analist profund, capabil să sondeze sufletul uman, Slavici se dovedește în multe direcții un înaintaș al lui Liviu Rebreanu.

Primele elemente de analiză psihologică în literatura română au fost promovate odată cu literatura romantică care investiga dimensiunea interioară a personajelor (Dimitrie Bolintineanu) și cu proza sfârșitului de secol (Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu, Alexandru Vlahuță) care a adus în literatură stările obsesive, dereglările morbide în comportamentul personajelor.

Epoca dintre cele două războaie mondiale este cea de-a doua mare epocă în literatura română după perioada marilor clasici. Într-un interval de timp relativ scurt, aproximativ douăzeci de ani, literatura română atinge un nivel european, putând fi comparată cu oricare altă mare literatură. Dacă în epoca marilor clasici exista un singur poet, prozator, dramaturg sau critic, în perioada interbelică numărul scriitorilor importanți crește considerabil. Atât în poezie, cât și în proză, se experimentează stiluri și influențe dintre cele mai diferite.

Proza românească interbelică se îndreaptă tot mai mult după război către construcțiile epice masive. Aceasta este perioada de maximă înflorire a romanului. Romancierul trebuie să dovedească o întinsă cunoaștere a vieții, un puternic spirit de observație, capacitatea de a surprinde fenomenele sociale caracteristice, de a crea tipuri și desfășura conflicte, de a asigura ansamblului unitate structurală. Aceste condiții nu puteau fi satisfăcute decât cu prețul unor eforturi mai îndelungate.

Afirmarea târzie a romanului românesc a fost privită și explicată diferit de critica de specialitate. E. Lovinescu lega întârzierea romanului de structura rurală a țării prea puțin complicată pentru a da naștere la conflicte și eroi viabili.

M. Ralea consideră că romanul descinde din epopee, pe care literatura română n-a cunoscut-o, în schimb balada a dat naștere nuvelei și schiței: ”dacă epopeea grandioasă, atunci când se modernizează se transformă în roman, balada sau poezia epică mai mică se transformă numai în nuvelă. N-am avut, cu alte cuvinte, o preparație populară inconștientă, de ordin colectiv, a genului care se chema roman, fiindcă ne-a lipsit epopeea.”

Romanul românesc, aflat chiar de la sfârșitul primului război mondial în atenția criticii, a dat naștere unor luări de poziție variate. Cum se explică greaua maturizare a genului? Ar trebui disociată problema, pentru că întrebarea s-a pus adesea echivoc. De fapt, întrebarea era: „de ce nu avem roman bun?” Căci romane – bune, rele – existau. În perioada 1850-1860 existau numeroase traduceri, imitații, încercări. Se scriau romane dar acestea nu erau mature literar.

În perioada interbelică romanul a devenit specia-pilon a literaturii, a cunoscut o dezvoltare spectaculoasă, a beneficiat de toate cuceririle prozei moderne. Apariția romanului se leagă de complexitatea relațiilor social-umane, de dezvoltarea societății.

Depășind universul rural, clasic, romanul interbelic cucerește viața citadină, reflectă noua structură a societății românești apărută după război, marile probleme și contradicții ale orașului modern.

În perioada 1920-1930 apar foarte multe romane importante: romanele lui L. Rebreanu Ion (1920), Pădurea spânzuraților (1922), Adam și Eva (1925), Ciuleandra (1927) sau ale lui Mihail Sadoveanu Venea o moară pe Siret (1925), Zodia Cancerului (1929) .

Ionel Teodoreanu își va inaugura, în 1925, ciclul Medelenilor, iar Mateiu I. Caragiale va publica în 1929 capodopera sa Craii de Curtea Veche.

Insistentă și remarcabilă va fi activitatea scriitoricească a Hortensiei Papadat- Bengescu, care, după Balaurul (1923), va realiza, în 1926, primul roman din ciclul „Halippilor”, Fecioarele despletite, urmat după un an de piesa de rezistență a ciclului, romanul Concert din muzică de Bach.

Anul 1930 se va dovedi mai darnic în înzestrarea romanului românesc cu opere de valoare: Isabel și apele diavolului de Mircea Eliade, Brațul Andromedei de Gib Mihăescu, Calea Victoriei de Cezar Petrescu, romanele postume ale lui Urmuz, Baltagul, capodopera baladescă a lui Mihail Sadoveanu, și, bineînțeles, primul roman al lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. După alte câteva experimente demne de semnalat (Anton Holban: O moarte care nu dovedește nimic, în 1931, C. Stere își începe în același an publicarea ciclului romanesc În preajma revoluției, apoi Aventurile d-lui Ionel Lăcustă-Termidor al lui Felix Aderca, Papucii lui Mahmud, al lui Gala Galaction, Alegere de stareță, cel mai bun roman al lui Damian Stănoiu și capodopera Răscoala a lui Liviu Rebreanu, toate apărute în 1932).

Viitorul an se dovedește extrem de bogat în editarea de opere marcante: Europolis (Jean Bart), Adela (Garabet Ibrăileanu), Velerim și Veler Doamne (V. I. Popa), Maidanul cu dragoste (G. M. Zamfirescu), În credința celor șapte șfeșnice (Victor Papilian), Oraș patriarhal (Cezar Petrescu), Fecior de slugă (N. D. Cocea), Creanga de aur ( M. Sadoveanu), Cartea nunții ( G. Călinescu), Doctorul Taifun (Gala Galaction). Hortensia Papadat Bengescu publică ultimul roman din ciclul „Halippilor”, Drumul ascuns, iar Mircea Eliade și Gib Mihăescu fac cunoscute capodoperele lor, romanele Maitreyi, și, respectiv, Rusoaica.

Literatura din această perioadă aduce în prim plan un oraș cu multiplele lui tentacule (Cezar Petrescu – Calea Victoriei), o lume eterogenă și o burghezie fără tradiție (Hortensia Papadat Bengescu – Concert din muzică de Bach), cu eroi intelectuali, inadaptabili la noile structuri sociale (Camil Petrescu – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Patul lui Procust, Cezar Petrescu – Întunecare).

Din structura complexă a romanului citadin, de factură clasică sau analitică, se desprind câteva teme frecvente în epocă, printre care aceea a rolului și rostului intelectualilor, văzuți ca oameni cu o structură umană superioară, căutători de absolut (Ladima, Ștefan Gheorghidiu, Gelu Ruscanu, Felix din Enigma Otiliei).

Un alt aspect al vieții citadine, care a ocupat un loc important în romanul de după 1920, este acela al prezentării mediilor periferice, al mahalalelor sordide și triste (Carol Ardeleanu – Diplomatul, tăbăcarul și actrița, G. M. Zamfirescu – romanele Maidanul cu dragoste și Sfânta mare nerușinare).

Evoluând între romanul de aventuri, galant și sentimental, și realismul dur, tragic al vieții mahalalei, văzută în dimensiunile ei morale și culturale, cele mai multe opere pe această temă sunt melodramatice și fără o valoare deosebită.

O altă temă frecventă mai ales după primul război mondial este aceea a războiului și a urmărilor lui asupra destinelor umane a unor eroi care au rămas mutilați fizic (Întunecare) sau moral (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război). Văzut ca un cataclism uman care a dislocat destinele individuale, a determinat o adâncire a dramelor omenești, războiul nu are nimic eroic și este prezentat în imaginea lui de infern (Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu – Balaurul).

Romanul istoric existent în literatura epocii își continuă prin Mihail Sadoveanu investigația în trecutul istoric al neamului, al luptelor sociale care au brăzdat istoria.

Din punct de vedere al structurilor artistice, al modalităților specifice romanești, al formulelor de creație, proza interbelică, cunoaște două direcții fundamentale. Pe de o parte, continuă, cu schimbări esențiale vechea direcție a prozei obiective, de tip clasic (balzaciană sau zolistă) redând realitatea detașat de ea, fără intervenția subiectivă a autorului.

Pe de altă parte, o mare importanță o dobândește proza de analiză psihologică care cunoaște, la rândul ei, două structuri artistice distincte: proza analitică de tip proustian și proza analitică de tip rusesc. Deci, putem constata că romanul psihologic cunoaște o diversificare la nivel valoric, al procedeelor, orientărilor și modalităților estetice.

Din cele două direcții principale și sub influența romanului universal s-au dezvoltat mai multe orientări estetice care au dat naștere la noi formule de roman: liric (Mihail Sadoveanu, Ionel Teodoreanu), al mediilor periferice, al mahalalei (Carol Ardeleanu, I. Călugăru), proza memorialistică (C. Stere), proza estetizantă și simbolică (Mateiu Caragiale), proza fantastică și a „experienței” (Mircea Eliade, Gib Mihăescu).

Proza analitică investighează zonele sufletești și de conștiință, manifestările contradictorii și inedite ale eului interior.

Romanul analitic este reprezentat în literatura română prin operele lui Rebreanu (Pădurea spânzuraților, Ciuleandra), H. P. Bengescu (Concert din muzică de Bach), Camil Petrescu, Gib Mihăescu (Rusoaica, Donna Alba), Anton Holban (Ioana, O moarte care nu dovedește nimic).

Maturizarea romanului românesc a sosit abia în perioada interbelică. ”După câteva încercări naive și nefinalizate între 1845 și 1855, primele noastre reușite se ivesc odată cu Manoil (1855) și Elena (1862) de Dimitrie Bolintineanu. În studiul „ Realism și construcție epică în roman „ Pompiliu Constantinescu afirmă: „În afară de Ciocoii vechi și noi și Viața la țară celelalte Manoil, Elena și Dan sunt date de istorie literară, puncte de plecare în evolutia unui gen care abia după 1918 se afirmă în vigoare.”

Pe plan european, romanul cunoscuse încă din secolul al XIX-lea o extraordinară înflorire oferind prin Tolstoi, Gogol, Turgheniev, Dostoievski ( în Rusia ), Balzac, Flaubert, Sthendal ( în Franța ), Dickens ( în Anglia ) adevărate culmi ale genului, romanul românesc se află în faza de pionierat când însăși noțiunea ca atare nu era încă bine fixată.

În ceea ce privește creația lui Bolintineanu, acesta a dat Manoil, roman sentimental, epistolar cu un conflict insuficient motivat și Elena o operă ce prelucrează schema lui Balzac din Le lys de la valée însă cu o deschidere largă asupra societății românești din vremea Unirii. Duiliu Zamfirescu își alege și el să urmărească o carieră ambițioasă – cea a lui Tănase Scatiu – dar într-un alt moment special al „ ciocoismului ”. Chiar și Vlahuță când schițează în Dan silueta unui arivist fără scrupule ca Priboianu își aminteste de Filimon, Sadoveanu, Dem Theodorescu, N. D. Cocea, Cezar Petrescu și toți romancierii care au tratat același tip al arivistului din diferite momente și medii sociale merg pe urmele lui Filimon, fără însă a crea un tip bine conturat cum este Dinu Păturică. Experiența pașoptistă fusese, în linii mari, consumată la apariția romanului Ciocoii vechi și noi, roman cu evidente accente realiste.

În ceea ce privește romanul realist, cel ce pune temelie în acest sens în concordanță cu teoriile occidentale în special cele franceze este autorul romanului Don Juanii de Bucuresti. Acest autor este considerat de unii a fi Pantazi Ghica, iar după o opinie mai recentă, Radu Ionescu. Prefața de la romanul citat relevă o atitudine răspicat anticlasică și antiromantică afirmând că societatea modernă prin progresul său a avut ca urmare complicarea sufletului omenesc și depoetizarea vieții.

În etapa premergătoare a romanului realist nu au existat teorii numeroase care să dirijeze și să susțină maturizarea acestuia. Abia după 1880 se schițează două direcții distincte: cea a Junimii lui Titu Maiorescu și cea a „contemporanului”. În conformitate cu întreaga lui concepție filosofică și estetică, Titu Maiorescu își manifestă preferința pentru un realism de tip clasic atunci când în studiul „Literatura română și străinătatea” (1882) elabora teoria romanului literar. Criticul distingea într-un mod autentic între eroul tragediei și eroul de roman, considerând că acesta din urmă trebuie să aparțină claselor de jos, ele reprezentând cel mai bine viața specific națională. Concepția lui Maiorescu era că tipurile societății înalte deveniseră, prin convenționalizare, mai puțin apte de a forma obiectul artei. Mai târziu, în perioada interbelică, unul din teoreticienii romanului, Camil Petrecsu în articolul De ce nu avem roman? afirmă: „Cu eroii care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează două zile o țigară […] nu se face roman și nici măcar literatură”. Această poziție de respingere a realismului este asemănătoare lui Lovinescu care recomanda și el o literatură orășenească. Meritul lui Maiorescu constă însă, mai ales în epocă, în faptul de a fi atras atenția cu acea fermitate caracteristică asupra claselor populare pe care tragedia clasică le punea sub o adevărată interdicție estetică. Atitudinea criticului intră în vederile realismului, care propunându-și ca obiect viața contemporană, introducea în literatură și o categorie de tipuri sociale inedite. Deschiderea orizontului tematic spre clasele populare și viața specific națională reprezenta din partea lui Titu Maiorescu o reacție anticlasică. Realismul pe care-l promovează însă este unul de tip clasic „în spirit pașoptist prin elogierea figurii omului din popor și a literaturii populare”.

Cel care susținea la Junimea în modul cel mai convingător, după Titu Maiorescu, ideea realismului clasic evoluat, era Duiliu Zamfirescu. Pentru el ca nuvelist și romancier „arta stă tocmai în alegerea adevărului” scriitorul propunându-și „de a-ți da iluzia cea mai intensă despre realitatea vieții”. A crea înseamnă a face oameni vii: „Intriga, studiul în detaliu al sentimentelor, dialogul, limba au un singur scop: acela de a da aparența de realitate”. Autorul Vieții la țară are intuitiv o viziune balzaciană asupra tipologiei sociale, a societății înalte care oferă un fertil câmp de observație scriitorului. Spre deosebire de Titu Maiorescu, restrictiv în teoria sa asupra romanului popular prin limitarea zonei tematice la „clasele de jos”, Diuliu Zamfirescu se dovedește partizanul unui realism deschis antiidilic. Teoretic, autorul Vieții la țară se îndepărtează mai mult ca oricare dintre scriitorii Junimii de viziunea clasicizant idilică venind în întâmpinarea marii proze românești de observație obiectivă și în primul rând a lui Liviu Rebreanu. Duiliu Zamfirescu vehiculează termeni ca: adevărul vieții, obiectivitatea, indicarea ca sursă de inspirație societatea în întregul ei, individualizarea personajelor prin limbaj, documentul autentic.

Prin aceste noțiuni autorul relevă o nouă etapă a conceptului de realism care va da roade în planul romanului abia după primul război mondial.

Presupunând teoretic un tip de roman înrudit cu Balzac și mai ales cu Tolstoi, Duiliu Zamfirescu se găsește într-o contradicție proiectând o frescă a societății românești de-a lungul câtorva decenii, adoptând formula romanului ciclic și ideea de ereditate, al cărui prestigiu venea de la Emile Zolà.

Romanul Comăneștenilor urmărește destinul unei familii în diverse etape, care ilustrează categoria mai largă de cădere a neamurilor și procesul de „regenerare” a vechi boierimi în Războiul de Independentă. Prin viziunile epopeice ale scenelor, prin mișarea mulțimilor de tărani mânate de răzbunare, Duiliu Zamfirescu anuntă Răscoala lui Rebreanu. Prin atmosfera patriarhală și senină de conac boieresc, prin lirismul și delicatețea de sentiment pusă în zugrăvirea naturii și a iubirii, el prefigurează romanul lui Ionel Teodoreanu.

În epoca 1880-1900 pe fundalul polemicii dintre partizanii „artei pentru artă” și ai „artei cu tendintă” preferințele se orientează mai mult spre forma cea nouă a realismului pe care o reprezentă naturalismul francez în frunte cu Emile Zolà.

Există o viziune idealizantă a realitatii (clasică sau romantică) și una lucidă în concordantă cu secolul științelor. Nu existau pledoarii „pure” pentru realism, din cauza confuziei terminologice, confuzie care va continua pâna în perioada interbelică.

Sub influenta lui Zolà se găsea Alexandru Vlahuță când ținea conferința Onestitatea în artă. El a fost cel care s-a pronunțat printre primii în literatura noastră pentru un realism psihologic văzut ca o expresie a temperamentului și a eredității, prezentând o compasiune pentru eroii inadaptabili. În romanul Dan (1894) Vlahuță încearcă să schițeze o frescă socială și mai ales un personaj pe care-l întalnim în nuvelistica lui Delavrancea, inaugurând o tipologie specifică literaturii române. Intelectualul inadaptat și până la urmă învins reprezintă o temă eminesciană fiind tratată de numeroși scriitori de mai târziu. Vlahuță mai degrabă semnalează această temă atât în nuvele Din durerile lumii cât și romanul Dan, care deși suferă anumite carențe epice a marcat un moment în realismul sfârșitului de secol. Tentativa de a pătrunde psihologia acestui erou înfrânt în lupta cu vicisitudinile morale și sociale îi conferă scriitorului un merit notabil. Romanul constituie o operă de referință pentru o întreagă tipologie, în suita căreia se va înscrie curând nuvelistica lui Ioan Alexandru Brătescu-Voinești.

La Contemporanul scriitorii sunt admiratori înflăcărați ai lui Zolà formulându-și opiniile în raport cu opera lui mai mult decât în raport cu opera balzaciană. Faptul se explică prin nevoia literaturii române de a se sincroniza cu literaturile europene, dar și prin atmosfera generală a epocii regăsită cu ușurință în scrierile lui Zolà care se ocupă de țărani și muncitori. Una dintre cele mai bine susținute pledoarii despre naturalism în epocă este cea a lui C. Mille. Autorul romanului Dinu Milliam (1887) inspirat după Jules Valles pornește de la constatarea că scriitorul nu poate zugrăvi cu succes decât pe oamenii pe care i-a văzut și cu care se întrupează un personaj viu și nu o schemă abstractă: „eroul meu, după concepțiunea mea literară, va trebui să fie și viu și măreț și sceptic și entuziasmat întocmai cum este omul, cu înălțările și căderile sale […] Omul meu neavând nimic extraordinar, va ieși din el numai un om, cu trăsăturile șterse și inegale ale omului de toate filele, cu patimile și sentimentele sale”. Prin această concepție de oglindire a totalității, C. Mille ignoră imaginația și minimalizează literatura fantastică.

Dezbaterile literare, precum și creația propriu-zisă a sfârșitului secolului XIX pune în lumină o mare direcție realistă reprezentată de mari personalități care au susținut-o.

Greu de încadrat într-un stil sau într-un curent, Ion Creangă s-a apropiat mai degrabă de umanismul renascentist și de caracterologia calsică decât de proza de observație a secolului XIX. Originalitatea scriitorului stă în individualizarea poveștilor, în bogăția descrierilor, totul scris într-o excelentă oralitate, într-un farmec nespus de a se face ascultat. Când Titu Maiorescu exemplifica “romanul popular” cu opera humuleșteanului se gândea în primul rând la structura și duhul ei folcloric. Critica posterității i-a adăugat și homerismul. Creangă este realist, opera sa fiind “o expresie fundamentală a naturii umane, în ipostaza ei istorică ce se numește poporul român sau mai simplu, e poporul român însuși, surprins într-un moment de genială expansiune” (G. Călinescu ). Amintirile au structura unui bildungsroman, eroul central fiind urmărit din copilărie până-n pragul adolescenței. Despre copilărie au mai scris între alții C. Negruzzi, A. Russo, Alecsandri, mai târziu Zaharia Stancu. La aceștia evocarea se realizează din perspectiva omului matur, în timp ce Creangă trăiește sub ochii cititorului vârsta evocată.

Pe lângă exemplul lui Creangă, Maiorescu amintește în articolul Literatura română și străinătatea de Ioan Slavici, scriitor care se apropie considerabil de proza de observație europeană. Concepția sa despre roman este prezentată destul de bine în corespondența lui Iacob Negruzzi: „În roman […] șirul acțiunilor nu este determinat. Este o istorisire care poate începe cu nașterea și sfârși cu moartea eroului. Pretind dar altceva de la roman: ca el să arate desfășurarea caracterului, să ne spună nu numai cum sunt, ci totodată și cum, în urma căror înrâuriri, au ajuns caracterele a fi precum sunt. Această desfășurare premeditată o numesc eu formare, deosebind-o de simpla zugrăvire. Eu cer de la roman să zugrăvească ce el a format. Deși considerat nuvelist și povestitor, cum și este în multe din scrierile sale, Slavici ascunde o vocație de romancier detectabilă înainte de toate în Moara cu noroc”.

Sfâșitul secolului XIX și debutul secolului XX este caracterizat din punct de vedere literar de coexistența antinomică a orientărilor estetice, această perioadă constituidu-se într-o etapă de tranziție. După 1900 epicul evoluează lent, fără tentații modernizante, dar experiențele din aceste prime decenii ale secolului XX deschid, prin acumulare, perspectiva spre romanul interbelic care va urma.

Intensificarea frământărilor sociale are repercursiuni și în viața literară. Aceasta devine mai agitată cu tendințe divergente ce se exprimă cu acuitate sporită. Dezbaterile pe tema pământului, a situației țărănimii nu rămân pe teritoriul presei politice, ele pătrunzând și în publicațiile literare ale vremii. Aderarea la unele grupări precum cele constituite în jurul revistelor Semănătorul și Viața românească se bazează mai mult pe afinități de ordin ideologic decât pe afirmarea idealului de artă. Epoca stă sub semnul revendicării problemei națiaonale – cea a Unirii, revendicare soluționată în 1918.

La 2 decembrie 1901 apare la București sub direcția lui George Coșbuc și Alexandru Vlahuță, Semănătorul o publicație ce se voia doar o „răspânditoare de literatură sănătoasă” scrisă pentru „popor”, „pe înțelesul poporului”, o „semănătoare” de cunoștințe și povețe utile, o păstrătoare a averii părintești. Din 1903 revista devine datorită colaborării permanente a lui Nicolae Iorga un organ de luptă reușind să declanșeze o mișcare ideologico-literară care domină viața literară, care domină viața spirituală a țării în tot cursul primului deceniu al secolului și continuă să rămână activă și după aceea. Văzând în literatură un fapt de cultură și apoi unul de creație, o manifestare de artă, Iorga a explicat inconsecvent criteriul estetic promovând multe scrieri modeste, pe considerentul că sunt animate de tendințe „sănătoase” și corespunzând tradiției. În același timp, marele savant a sprijinit și scriitori de mare talent ca Mihail Sadoveanu și Octavian Goga.

Fiind expresia stării de spirit a păturilor sociale anticapitaliste, semănătorismul, se constituie ca o orientare ostilă modernismului. Caracterizată de paseism și regret pentru dispariția așezărilor de altă dată și condamnând prezentul, orientarea semănătoristă preferă înfățișarea pitorească a satului românesc considerat ca unicul păstrător al specificului național românesc.

Viața românească apărută în 1906 la Iași care își va relua activitatea și după război își fixează ca scop, la fel ca Semănătorul, promovarea unei literaturi cu un pronunțat caracter național de inspirație mai ales rurală. Dacă Semănătorul prezenta satul – muzeu, păstrător al folclorului național, Viața românească i-a opus pragmatic satul măcinat de mizerie care se cerea smuls din înapoiere. Discreditând romantismul semănătorist idilic revista ieșeană a promovat un realism social critic și un romantism vizionar mesianic. Acesta este așa – numitul „poporanism literar” teoretizat de Garabet Ibrăileanu care dorea să găsească în operele literare „țăranul sărac, țăranul care are nevoie de reforme, de ridicare, de transformare”. Exponenții în planul creației sunt dintre marii scriitori Sadoveanu, Goga, Agârbiceanu, Gala Galaction, I. Al. Brătescu-Voinești care au colaborat și la publicații asemănătoare Semănătorului.

Idei apropiate de cele propagate de Viața românească au direcționat și preocupările cărora le-a dat curs revista Luceafărul care prin Octavian Goga și Agârbiceanu a contribuit la sporirea literaturii de orientare realistă și mesianic – romantică. Dintre revistele ce au împlinit în epocă un rol ce nu poate fi trecut cu vederea, dar care nu au reușit să declanșeze niște curente, se cuvine a fi menționată și Convorbiri critice. Apărută în 1907 și 1910 revista căuta să se substituie Convorbirilor literare și să apere pozițiile unui autonomism estetic. Deși a găzduit scrierile de început încă stângace ale lui Liviu Rebreanu și a lansat un dramaturg de valoare Mihail Sorbul, revista nu a promovat scriitori de primă mărime.

Propulsată de poporaniști și semănătoriști, proza din această perioadă se caracterizează prin temele rurale și înregistrează o extindere ce nu are drept resort calitatea. Cu excepția unui număr mic de observatori realiști, capabili de construcții viabile, prozatorii orientați spre rural sunt scriitori mărunți sau totalmente insignifianți. Totuși de publicațiile și curentele de orientare tradițională se leagă numele unora dintre personalitățile marcante ale literaturii române de la începutul secolului XX și de totdeauna.

Principalele realizări în proză din această perioadă sunt legate de numele a cinci autori: Calistrat Hogaș, I. Al. Brătescu- Voinești, Gala Galaction și Ion Agârbiceanu.

Numit de Ștefan Cioculescu „ un clasic baroc ”, Calistrat Hogaș aparține generației lui Creangă, Eminescu și Caragiale, dar întâmplarea a făcut ca numele său să se impună atenției publice abia după 1900. Practicând o literatură de memorialistică a călătoriilor prin operele Amintiri din copilărie și În munții Neamțului, Hogaș realizează o odisee donquijotescă, în care personajul principal este conștient de comicul situațiilor traversate. Tudor Vianu îl caracterizează pe scriitor drept „un Creangă trecut prin cultură ” luând în considerare fraza amplă, cadențată a lui Hogaș. Utilizând fabulosul mitologic, el o face din perspectiva unui modern. Prin aceasta, Hogaș e un continuator al lui Odobescu. Mai târziu vom regăsi în perioada interbelică descrieri ale naturii și la Sadoveanu, dar cei doi scriitori se vor diferenția prin modalitatea de percepție sub axa temporală a peisajului. Hogaș descrie din emoții directe, Sadoveanu din amintiri. Dacă la precursori și contemporani, natura în planul artei alcătuia un acompaniament al dragostei și al reveriei romantice, odată cu Hogaș ea devine prim – plan expresie concretă a universului.

Spre deosebire de epica lui Hogaș unde este foatre dezvoltat simțul peisajului cu lungi descrieri ale naturii, la Ioan Alexandru Brătescu-Voinești se întâlnește o orientare adâncă spre ființa umană. Natura, ca la Caragiale, e ca și absentă. În prim plan stă omul, problema fericirii fiind reluată cu fiecare nou prilej. Scriitorul descoperă umanitatea în cele mai umile înfățișări ale sale și relevă valori sufletești ignorate. Opera sa e populată de oameni învinși de viață, personajele fiind boiernași ai unei lumi apuse sau intelectuali integrii, în general ființe umane aflate în conflict cu mediul ambiant.

Urmărind desfășurarea unor crize morale, Gala Galaction se înscrie și el între autorii care cercetează sufletul uman. Format în cu totul altă spiritualitate decât I. Al. Brătescu-Voinești, Gala Galaction se îndreaptă către conștiințe zbuciumate cu o evoluție complicată, denunțând caracterul efemer al bogăției și bucuriilor pământești. Ca și Sadoveanu, Gala Galaction e înainte de toate povestitor. Autor ce s-a impus în literatura română prin nuvelele sale de excepție oferă și câteve romane tributare unei accentuate concepții teologice. Scriitorul prezintă o dualitate de atitudine oscilând între laic și religios. În toate romanele sale este întâlnită problema conștiinței și a responsabilității etice. Scriitorul propune o lichidare a antagonismelor dintre religii, printr-un armistițiu universal (Papucii lui Mahmud), o clemență generală în care limitele dintre viciu și moral dispar (Doctorul taifun).

Cazuri de conștiință din perspectiva unui moralist de formație teologică dezbate și Ion Agârbicenu pe fondul relațiilor capitaliste și a consecințelor lor tragice. Dacă Sadoveanu urmărea aceste consecințe pe plan agrar, Agârbiceanu alege industrialul, un aspect tematic nou în cadrul literaturii din epocă. Agârbiceanu realizează un roman notabil în evoluția literaturii. Arhanghelii, ce poate fi situat între Mara lui Slavici și Ion al lui Rebreanu. Romanul Stana a fost numit de Perpessicius printre „ demonstrațiile etice” ale scriitorului. Agârbiceanu a făcut o comparație neinspirată între un personaj al romanului său, Marina și Vitoria Lipan a lui Sadoveanu. Afirmația e catalogată de Constantin Ciopraga în studiul dedicat lui Agârbiceanu în Literatura română de la 1900 – 1918 ca o „evidentă exagerare”. Nimic din perseverența, demnitatea și echilibrul eroinei sadoveniene nu poate fi regăsit la Marina. Cu toate insistențele sale etice și sărăcia expresiei, proza lui Agârbiceanu respiră o viață intensă, deseori plină de dramatism.

Perioada 1900 – 1918 pregătește terenul literar pentru marea revoluție a romanului românesc ce urma să vină în perioada interbelică. Cultivându-se o literatură tentantă de natură prin Calistrat Hogaș, cu perspective rurale din partea semănătoriștilor și poporaniștilor pendulând între realitate și fabulos (Gala Galction) proza acestor ani sondează fondul etic, scriitorii devin observatori ai provinciei într-un stil clasic (I. Al. Brătescu-Voinești), sau adoptând stilul memorialistic (Radu Rosetti).

Odată cu apariția întârziată a romanelor pregnante din literatura română, se dezvoltă în perioada interbelică și conștiința estetică în problema dezvoltării tardive a acestui gen literar la noi. Se exprimă acum puncte de vedere teoretice de către câțiva critici literari de prestigiu dar și de o mare parte din romancierii în cauză.

Garabet Ibrăileanu

Acesta deschide primul in publicistica românească o dezbatere în legătură cu destinul romanului în cuprinsul eseului „Creație și analiză” din Viața românească 1926, nr. 2-3. Plecând de la ceea ce se întâmplă într-o literatură exemplară ca cea franceză, criticul constată că în ultima sa fază de evoluție, romanul încetează să mai fie echivalentul modern al epopeei pierzându-și natura epică originară. După părerea lui Garabet Ibrăileanu, noul roman s-r defini ca un tip de „roman-problemă”, de psihologie sau morală”. În „Creatie și analiză” criticul făcea distincție între acești doi termeni: creație – termen utilizat pentru „totalitatea reprezentărilor concrete” care sunt în legătură cu „ înfățișarea personajelor și comportarea lor” – analiza – constă în descrierea reacțiilor sufletești ale personajelor de către autor.

Ibrăileanu avea intuiția necesității ca romanul românesc să se „obiectiveze”, adică să-și cenzureze pronunțatele porniri lirice, tinzând spre o reconstituire, „neprecizată” a realității. Meditând într-un sens mai larg asupra romanului, care i se pare un „gen hibrid” datorită faptului că trebuie să implice în țesătura structurii sale elemente ce trebuie să dea o imagine semnificativă a vieții în toată complexitatea ei, criticul crede că puține opere ajung să fie „perfecte”, mai bine zis „complete”. Se trece apoi la constatarea că „cei mai mari creatori de roman nu sunt artiști de mână întâi”. Un Balzac, un Dostoievski, un Tolstoi,un Proust sau un Rebreanu la noi, par să fie lipsiți de stil în înțelesul curent al cuvântului, calitatea fundamentală a scrisului lor constând de fapt în „proprietatea” aplicării la obiect. Niște romancieri, ca aceia ce au fost citați mai sus se întâmplă „să interpreteze”din plin domenii străine, ca acela al psihologiei dar mai ales al sociologiei. Referindu-se la literatura română criticul trebuie să constate că aceasta are în totalitatea ei, „indiferent de gen” un pronunțat „caracter liric”. Prozatorilor noștri li se impută lipsa de psihologism. La data când îsi concepe eseul Creație si analiză, Garabet Ibrăileanu era îndreptățit să spună că romanul nu a depășit încă stadiul „observației” pentru a ajunge la cel al „analizei”. El se simte dator de a recomanda scriitorilor români „să învețe”ceea ce le rămâne de învățat în materie de roman analitic de la „moraliștii francezi” care excelează în „psihologism”. Ibrăileanu pare însa să fi avut el însuși peste observațiile pe care le făcea cu privire la abuzul de subiectivitate în proză, o secretă rezistență față de proza obiectivă. Intrau aici anumite reziduuri ale „sentimentul poporanist” ale cerinței ca autorul să-și manifeste simpatia pentru oamenii de jos. Desi a recunoscut valoarea deosebită a prozei lui Rebreanu, Ibrăileanu nu prea a gustat-o și s-a ocupat în treacăt de ea. Cu toate argumentele aduse în fața „creației”, criticul a oferit la capătul vieții sale un mic, dar și semnificativ roman Adela – un roman tipic de analiză. El se ilustrează ca unul dintre primii noștri analiști alături de Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu și Anton Holban.

Mihail Sebastian

Criticul se remarcă oricât pare de neașteptat, printre cele mai orientate și cuprinzătoare păreri despre stetica secolului XX în materie de roman. Auturul publică încă de la vârsta de douăzeci de ani șase foiletoane critice cu „Considerații asupra romanului modern” în Cuvântul . El începe cu constatarea unei „devieri” de la linie tradițională a manifestărilor romanului, deviere care îl face să nu mai poată fi delimitat la „specie”. Noul roman nu mai apare ca o povestire „logic construită în jurul unei intrigi cu desfășurare gradată și motivată perfect, cu personaje scrutate în ordinea importanței lor epice”, ca o povestire „închisă între legile posibilului și cumpătată între nevoia verosimilității”. Pentru a caracteriza concepția secolului XX despre roman, Mihail Sebastian oferă termenul de „panlirism” – formulă destul de confuză, împrumutată de la Julien Benda. Între „elementele esențiale” ale viziunii promovate de noul roman, în spiritul „esteticii moderne a panlirismului”, ar fi „disponibilitatea psihologică, actul gratuit, discontinuitatea păersonalității”. Schimbându-și într-un fel strada romanul ajunge să-și găsească totodată și modalități inedite de comunicare, cum ar fi „monologul intensiv” care ne ajută „să urmărim nestingheriți de reguli și gradații, pașii dezordonați, neclari, proaspeți și scurți ai spiritului”. Mihail Sebastian crede că numai aventura pe de-o parte și apoi biografia pe de alta, mai rețin întrucâtva romanul în „sfera epicului”. „Aventura” este acceptată ca implicând „accidentalul, libertatea, incoherența, imposibilul, ilogicul”. Cât privește „biografia a cărei recentă integrare în roman i se pare autorului ceva mai mult decât un remediu al crizei de subiecte”, aceasta s-ar găsi în consensul autentificării vieții. Viața se relevă „mai nebună” în sine decât poate să fie în reprezentările oricăror ficțiuni, fără „finalități și deznodămpnte”, „gratuită” prin excelență.

Evenimentul literar al publicării romanului lui Gide „Les fauxmonnayeurs”, chiar în anul când Mihail Sebastian își redactează „Considerații asupra romanului modern” îl face pe acesta din urmă să sesizeze caracteristicile unui roman pur. Autoru român ține să sublinieze că „faptul divers și actul gratuit, aceste pure raportări anecdotice”, cărora Gide le descoperă „proprietăți inefabile” sunt valorificate pentru prima oară cu intenția de a face ca romanul să nu fie „psihologie, morală și intrigă” ci de a se da genului înțelesul său propriu. Acest înțeles s-ar fi estompat în romanele trecute din cauză că toți romancieriile-ar fi lipsit de celr trei caracteristici de mai sus din „necesități de superficială dramatizare”. Á la recherche du temps perdu este declarat „primul” și totodată „cal mai valoros” roman „pornit pe drumul adaptării la estetica modernă a panlirismului”. Mihail Sebastian va fi un romancier de tip proustian ca A. Holban și nici unul de tip gidin ca M. Eliade. Romanul său cel mai de seamă De 2000 de ani se definește ca un neo-roman în nota patetismului subiectiv al așa-zisei „estetici moderne a panlirismului”.

Mihail Ralea

Acesta oferă câteva presupuneri asupra intrebarii din Viața românescă 1927, nr. 4, „De ce nu avem roman?” Pornind de la constatarea că „mulți dintre scriitorii mijlocii” ne prezintă drept „romane” niște opere cu totul străine de „caracterele acestui fel de literatură”, autorul articolului trece la analiza romanului în general. Inspirându-se din teoria evoluționistă a lui Brunatiére (L'évolution des genres) Mihail Ralea la ajunge la concluzia derivării romanului în epopee. Literatura română nu a avut epopee, care să aducă prin modernizare romanul, ci doar balada, o poezie epică de proporții mult mai restrânse, din care M. Ralea consideră că s-a transformat, în timp, nuvela. Romanul neputând să apară în literatura română pe baza unei „evoluții normale” sfârșite prin a fi însușit prin „imitație”. Subscriind la părerea lui Thibaudet cu privire la rolul jucat de burghezie în promovarea romanului, autorul articolului ajunge să consatate că la noi lipsind până târziu o societate burgheză bine constituită „n-avea cine să facă importul romanului realist al vieții cotidiene, singurul acceptat de gustul burghez”. M. Ralea se aventurează la un moment dat într-o teorie care pleacă de la premiza că „romanul nu apare decât într-o societate” ajunsă la un gard de „diferențiere”, care face ca „fiecare om ” din cuprinsul ei să fie „în felul lui o individualitate”. Acest lucru este urmarea faptului că romanul este privit ca „povestea vieții și a sufletului individualităților private cele mai caracteristice” implicând „persoane fără importanță istorică, dar cu mare semnificație morală”. La noi, însa, după părerea lui Ralea „istoria face concurență romanului”, ceea ce nu se întâmplă în țările occidentale. Concluzia ar fi că „romanul întârzie” în literatura noastră, deoarece „individul nu este încă complet degajat de mediu”. Abia atunci, când „oamenii deosebiți vor fi atât de mulți, încât istoria nu va fi silită să se grăbească să-i confiște, ramanul va putea apărea foarte ușor”. Ultima idee enunțată de autorul articolului „De ce nu avem roman?” cu privire la cauzele de întârziere în literatura română, leagă lucrurile într-un sens cu totul inedit de însăși „psihologia noastră etnică”. Mihai Ralea susține că „o observație cît de superficială a moravurilor de la noi arată că ceea ce domină relațiile între oameni în societatea noastră”, departe de a fi lupta, e tocmai spiritul tranzacțional de compromis, adică ceva care „crează totdeauna o stare de spirit socială, fără ceracter epic”. După el, dintr-un asemenea gen de viață fără conflict nu poate ieși romanul propriu-zis, tip Dostoievski sau Balzac.

Eugen Lovinescu

Remarcîndu-se în primele decenii ale seclului XX ca istoriograf, în cuprinsul volumului consacrat poeziei epice prezintă formele de manifestare ale prozei din epoca în care începe a se întrevedea și la noi primatul romanului. Criticul merge pe ideea că procesul de maturizare a epicii noastre implică o evoluție de la tema rurală la una urbană, de complexitate psihologică după cum pe de altă parte, sub raportul atitudinii în creație implică o evoluție de la subiectivitatea tributară lirismului de obiectivitate. Criticul nu se ridică la considerații de ordi teoretic cu privire la destinul romanului în epocă deși el era un susținător al sincronizarii literare cu orientările din marile literaturi occidentale.

Pompiliu Constantinescu

Într-un studiu riguros „Considerații asupra romanului românesc (din „Valende ”1928 nr.1 și 2.criticul afirmă despre roman românesc că este „prin excelență social”, nefăcând altceva decât „prin excelență social”,nefăcând altceva decât „să ilustreze o succesiune de momente din evoluția societății”,la care „individul” se întâmplă sau „să se adapteze prin amoralitate” configurând parvenitul sau să nu se adapteze și să rămână „un învins”configurând tipologic „categoria opusă a dezaptatului”. În aceste condiții simplificatoare „eroul romanului nostru” apare „degenerat în schema unui erou-concept, în cuprinsul unei psihologii date”. După părerea sa romanul Ion reprezintă „forma de tranzițiede la genul autohton,documentar și descriptiv, la genul pur general omenesc”. Criticul observă însă că „romanul național, a intrat în categoria mare a genului”,cu opera lui Rebreanu „n-a îmbrățișat brusc o problemă prea complexă” datorită faptului că un erou ca țăranul Ion este considerat încă „un suflet rudimentar”. Pompiliu Constantinescu e convins că „epopeea proustiană reprezintă forma cea mai înaltă” a romanului modern,aceea care deschide calea „romanului pur”, instrument de adâncire în misterul eului uman. Criticul sfârșește articolul citat cu concluzia de ordin general că „romanul românesc, emancipat de sociologie, va intra în categoria universală prin autonomia internă a personajelor” .

Șerban Cioculescu

Criticul, pleacă de la ideea că romanul reprezintă cu precădere „genul timpului nostru”, acel care se substituie tuturor genurilor, absorbindu-le pe toate. Definind romanul modern ca o specie care „însumează o serie de adițiuni variate”, în progresie neîngrădită pe considerentul purității, criticul observă că „valoarea” sa a ajuns să fie „în funcțiune de limita din ce în ce mai mare către infinit,a preocupărilor la originea lor străine de simpla povestire”. Romanul „abandonând nuvelei puritatea structurii epice”, sfârșește totodată prin a părăsi „geometria plană a desenului schematic” pentru a surprinde „complexitatea vieții moderne prin suprapuneri și întretăieri de planuri, după modelul geometriei raționale”. În literatura noastră, ca efect al unui „spirit nou de inițiativă” manifestat din plin la începutul epocii interbelice se constată că are loc în sfârșit „ieșirea din tiparul național” al nuvelei în care s-a putut complace prea îndelungat lenevia orientală de visător cu tabieturi, a românului dinainte de primul război mondial Șerban Cioculescu susține că nu poate să pretindă încă romanului românesc „o sincronizare desăvârșită cu romanul occidental, de dată veche, complex prin tradiție și reflectând o varietate considerabilă de fenomene”. Mai puțin radical decât Pompiliu Constantinescu în finalul articolului său, Șerban Cioculescu se mărginește în a-și exprima dezideratul ca romanul românesc să-și îndeplinească integral menirea, ajungând să fie „cutie de rezonanță a tuturor frămăntărilor, colective și individuale ale societății noastre”.

Vladimir Streinu

În memorabilul articol „Romanul roman” din Revista Fundațiilor 1935 nr. 10 supune unui examen critic „romanul analitic autobiografic sau subiectiv” considerat de el ca revelator pentru procesul de „lirizarea epocii”.Analiza cea mai pătrunzătoare este considerată „auto-analiza”, romanele subiective ale epocii centrându-se în opinia criticului numai pe unul sau două personaje aducând „un material de experiență sufletească” strict personal, „în care introspecția ca metodă psihologică ia locul intuiției ca mijloc artistic”. Literatura noastră oferă adevărate autobiografii, Vladimir Streinul luând atitudine împotriva celor care au tendința de „a socoti superioară noua ținută a prozei epice fața de comportarea obișnuită aromancierilor, care traduc prin acte externe mișcări de conștiință”. Semnalând „riscurile manierei analiste” criticul nu contestă contribuția unor opere ale genului realizate de Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu. Se pledează apoi în final pentru frumusețea eternă actuală a „romanului roman”, adică acelei forme de roman în care „dinamica interioară aceea exterioară” se conjugă fără tendințe exclusiviste intr-o sinteză a creației. Într-un articol scris mult mai târziu „Mișcarea prozei” din Semnalul 1946, nr. 1316, Vladimir Streinu sesizează primejdia degenerării romanului în cronică făcând cu această ocazie o serie de observații. Criticul remarcă î procesul de evoluție al prozei noastre din epoca maturizării literare, momentul trecerii de la genul scurt al schiței și al nuvelei la roman. Este un moment ilustrat semnificativ după sfârșitul primului război de Liviu Rebreanu care a știut „să intuiască deodată complexitatea de viață societății românești în devenirile ei, provocând în același timp pe ceilalți confrați, fie de-o vârstă, fie mai tineri să se încerce în construcția epică masivă”. După un timp de la acest moment începe să existe o „falsă abundență”. Se disociează un al doilea moment de mișcare a prozei, acel al trecerii de la un roman la cronică aducând cu sine înlocuirea „invenției epice” cu „transcrierea evenimentelor” din realitatea epoci. „Un număr apreciabil de scriitori câștigați pentru roman disting destul de greu intre ficțiunea care dă sentimentul realității și între realitatea însăși care nu optează asupra spiritului cu farmecul ficțiunii. Criticul constată că n-au scăpat de regretabila ispită” nici chiar unii dintre autorii, care au dat cu debutul lor în roman un prestigiu incontestabil geniului la noi (Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu).

Cezar Petrescu

Criticul crede că „un romancier trebuie mai întâi de toate să trăiască viața” să aibă experiența ei directă și complexă, pentru a ști să privească lucrurile „cu ochii desbărați de convențiunile livrești”. După el, lipsa unui roman de amploare în literatura română până după primul război mondial s-ar datora mai ales faptului că „orizontul și experiența scriitorilor noștri s-au mărginit la ferestrele cafenelei” („De vorbă cu Cezar Petrescu” în Mărturia unei generații de F. Aderca). Discutând la un moment dat problema dacă, „confuzia socială poate să fie cu adevărat nefavorbilă dezvoltării romanului,Cezar Petrescu respinge categoric părerile acelor care au susținut la noi o asemenea teză. Dar, Doamne, de unde și-a cules eroii și dramele un Stendhal sau un Balzac? Ni se pare că tocmai din această confuzie socială dintr-o epocă tulbure de răscruce istorică”. În contextul istoric al evoluției noastre sociale Cezar Petrescu se întreabă „ce poate fi și este roman românesc urban” decât „un roman al declanșării pe de o parte și al ascendenței ariviste pe de alta?”. Tema oferită de realitațile de epocă de la noi, cu cele două declasări, de sus în jos și de jos în sus ducând amândouă la solitudinea socială, una din cele mai dramatice posturi ale individului, departe de a ise părea limitată in sugestii epice, cum sunt înclinați a o crede unii este considerată de el ca putând să fie deosebit de fecundă pentru un romancier adevărat (Romanul oaselor,Rampa,1930, nr. 3595).

Petre Marcu-Balș in articolul „Pârvan si filozofia statului” din Gandirea an VIII nr. 4/1928 afirmă: „Avem o moștenire într-adevăr grea in sânul culturii noastre pe lângă aceea a dificultăților din afară. Junimismul a lăsat nefastul dispreț față de realitățile românești, analizate cu lupa deformată a scepticismului, iar nu cu dragostea și ințelegerea pentru dureri scumpe ”.

În Cuvânt înainte la romanul Plecat fără adresă din 1932 în cuprinsul căreia ne spune între altele că ține să dea „o cromă românească sec.XX” într-o succesiune de romane, Cezar Petrescu pleacă de la premiza că opera unui romancier, fie că vrea autorul fie că nu „poartă pecetea epocii, este un document situat în timp”. Privind lucrurile din perspectiva momentului istoric, căruia se întâmplă a-i fi martor omului contemporan, pe care un romancier conștient de misiunea lui de vizionar nu poate să facă abstracție.