Emisiunile Culturale din Televiziunea Romana
Emisiunile culturale din Televiziunea Română
Introducere
Capitolul I: Evoluția istorică a televiziunii;
1.1.1 Scurt istoric
1.1.2 Etape istorice
1.1.3 Povestea românească
1.2 Publicul și funcțiile social- culturale ale mijloacelor de comunicare în masă
1.3 Caracteristicile industriilor culturale
Capitolul 2: Munca în televiziune- De la idee la imagine;
2.1.1Posturile de producție
2.1.2Posturile tehnice
2.1.3 Munca într-un studio de televiziune
2.1.4 Pregătirea programului pentru difuzare
2.2 Munca de postproducție
2.3 Genuri și formate
2.3.1 Grila de programe și audiența
2.3.2 Realizarea grilelor de televiziune
Studiu de caz;
3.1 Funcționarea Televiziunii Române
3.2 O zi în studio
3.2.1 Desfășurătorul provizoriu
3.2.2 Desfășurătorul emisiunii
3.2.3 Pregătirea programului de difuzare
3.3 Garantat 100
3.3.1 Garantat 100%, 25 martie 2015
Concluzii
Biografie
Anexe
INTRODUCERE
Încă de la începutul Genezei, oamenii au fost într-o continuă activitate de cercetare, asimilare și dezvoltare, pentru expansiunea cunoștințelor umane. Se spune că: ” La început a fost cuvântul și cuvântul era la Gutenberg..”. Așadar, putem afirma faptul că omul, ființa superioară caracterizată prin gândire, inteligență și limbaj articulat, a fost cel care a creat cultura, încă din cele mai vechi timpuri. În esența sa, această formă de inteligență cuprinde idei, experiențe interioare, care surprind esența vieții. Numai această realitate a sufletului este autentică, iar actul de creație devine sinonim cu existența însăși, un proces de cunoaștere și descoperire a luminii prin noi înșine. Asemenea Universului, cultura are capacitatea de lărgire a orizonturilor, trecând peste toate granițele și limitele impuse de motivul spațiului închis sau mai bine spus, de către lipsa absolută de cunoaștere. Astfel, putem defini cultura, ca fiind drumul către libertate.
Când vorbim despre cultură, în spațiul românesc, putem spune că vorbim despre o arie drastic restrânsă, mai ales în domeniul televiziunii. Acest lucru se întamplă datorită unui popor sensibilizat de către valori superficiale, care încorporează genialitatea eliptică, de la chioșcul de ziare din colț. Din păcate, trăim într-o epocă invadată de tot felul de veleitari, care înghit cu o lăcomie înfricoșătoare, toate resursele ce s-ar cuveni culturii veridice.
Încă din secolul 19-lea, cultura oficială a societății noastre, a fost dominată de modalități cu un pronunțat caracter scris, până la apariția televiziunii. Cultura tiparului a devenit pentru prima oară o însușire esențială al oamenilor culți, însă tot a mai existat o regresiune culturală, a celor care, după cum spune Laslett: „ puteau numai să gândească și să vorbească, să cânte și să se joace, să lucreze pământul, să aibă grijă de animale, să fabrice obiecte ca butoaie, pluguri sau mori…” față de cei care puteau să scrie, să citească, sai să facă referințe critice. Ca drept dovadă, în anul 1868, marele critic literar Titu Maiorescu, publică un articol modest ca întindere,dar foarte pătrunzător, intitulat „În contra direcției de astăzi în cultura română”. Observația de la care pleacă marele critic, este aceea că temelia oricărei culturi este adevărul, iar cultura românească este fără fundament, incapabilă de adevăr,”nulă și fără valoare”.
Odată cu apariția televiziunii în România, problema culturii de masă, a fost cu mult neglijată. Încă de pe vremea instaurării comunismului, la noi în țară, a existat un dispreț, însoțit adesea de porniri violente împotriva celor intelectuali. De pildă, un caz concret ar fi chiar închisoarea din Sighet, care a fost una dintre cele mai notorii închisori din România comunistă, unde erau încarcerați elitele intelectuale, religioase și politice, posibile amenințări pentru autoritățile comuniste. În toată această perioadă totalitară, televiziunea din țara noastră a fost mai degrabă o purtătoare a culturii de masă urbane, importată din Occident și nu o interfață a culturii române.
De aici a apărut și dorința mea, de a-mi alege această temă și cu această ocazie aș dori să vorbesc în acest context despre una dintre cele mai îngrijorătoare probleme: relația dintre cultura de masă și televiziunea din România. Cred că este timpul ca gura falselor valori, să fie redusă la tăcere, iar generația noastră să producă anticorpii necesari, pentru a lupta împotriva inculturii. Din propria-mi experiență, pot spune că, acest lucru este greu de realizat, întrucât producătorii de emisiuni, caută să vândă informații vide, unui public lipsit de principii morale. Am avut șansa sau mai bine zis neșansa, de a lucra pentru o emisiune, a cărei prioritate era promovarea non-valorilor. Am spus șansă, pentru că era pentru prima oară când aveam posibilitatea de a lucra, pentru una dintre cele mai vizionate canale de televiziune din România, iar neșansa a fost momentul în care am fost distribuită unei emisiuni, în totală contradicție cu principiile mele.
La ședința redacțională, zilnică, ținută dis-de-dimineață, auzeam aceeași întrebare inumană, spusă parcă cu o setea unui negustor, gata să-și dea marfa, pentru un gram de audiență: ”Pe cine vindem astăzi?”. Fiecare reporter, venea cu știrea sau cu reportajul realizat peste noapte, despre nenumărate evenimente mondene sau personaje scoase din peisajului banalului și puse într-o lumină relativ ilustră. Televiziunea reușește să cultive, în masa publicului diferite opinii și concepții, uneori greșite, asemenea grădinarului care îți cultivă grădina. Câteodată semințele pot crește armonios, transformându-se în plante cu aspect estetic plăcut, iar altele pot ajunge plante parazite. Bineînțeles, mi-a fost destul de greu să mă integrez și să mă obișnuiesc cu modul lor barbar de a lucra, pentru că nu eram interesată de problemele cotidiene, ale unor persoane abruptizate și insignifiante, din punctul meu de vedere. Mi se repeta zilnic, că reportajele, știrile sau emisiunile culturale nu fac audiență și tocmai din acest motiv sunt evitate sau scoase ușor de pe piața media.
Din punct de vedere cultural o ducem bine, avem o istorie bogată, încă mai sunt oameni creativi care vor să-și lase amprenta pe acest pământ, însă cu oamenii care iubesc cultura, stăm mai prost. Dacă e să căutăm un punct comun între Constantin Brâncuși, Henri Coandă, Petrache Poenaru sau Ion Cantacuzino, cred acela ar fi condiția lor de geniu. Felul în care ei s-au folosit de creativitate, pentru a genera invenții și evoluții, i-au ajutat să exceleze pe plan profesional. Și atunci, dacă Mass-Media sunt considerate a patra putere în stat, atunci de ce nu există dorința de a face cunoscuți și de a promova români contemporani, înzestrați cu sclipiri de geniu?
Oare câți dintre cei 20 milioane de locuitori, știu că România se află printre primele locuri în lume la exportul de inteligență? De pildă, a doua limbă vorbită la Microsoft, este româna, iar la NASA mulți dintre specialiști sunt români. Și cum ne-am obișnuit, mândria noastră culturală nu poate fi Sandu Popescu, primul fizician din lume, care a reușit teleportarea unei particule, ci cu siguranță vor fi asistentele de televiziune, care într-un timp relativ scurt, reușesc să devină apreciate de un public larg.
Odată cu apariția OTV-ului, oamenii își manifestau nemulțumirile, din cauza decadenței culturale, evident, fără a fi conștienți de faptul că ei consumau aceste produse în mod inconștient. Acest lucru se întâmplă, din cauza programelor comerciale, care au ajuns să incite publicul larg. Am observat cu stupoare, cum societatea de consum este imbecilizată și uniformizată de televiziune, cum a noastră cultură populară este standardizată și direcționată spre profit și din păcate îmi întăresc convingerea, conform căreia, oamenii își pierd capacitatea de a abstractiza și de a analiza critic. Împotriva acestor programe dănătoare, lupta odinioară postul de televiziune TVR Cultural, închis de curând în contextul situației financiare critice a Televiziunii Române”. Îmbucurător este faptul că TVR Cultural a fost preluat de canalul TVR 2 Cultural, a cărei grilă cuprinde, documentare, spectacole de teatru, operă, concerte și producții muzicale prezentate pe genuri, filme de artă, programe educative și divertisment de calitate adresat tuturor categoriilor de vârstă. Întrebuințarea acestui canal cultural nu era neapărat să prezinte figuri de mari intelectuali, care prezintă discursuri halucinante, ci trebuie să reprezinte doar o alternativă ale televiziunilor comerciale, nu numai tematică, ci profesionistă ca televiziune.
Teoriile culturale au dezvoltat ideea că educația se concentrează pe împărtășirea unor informații, care să le îngăduie tinerilor să facă deosebirea dintre valoare și nonvaloare. Dezvoltându-și această abilitate, vor fi capabili, pe viitor, să descopere frumosul, adevarata valoare, cunoștința, resurse nevesare pentru a devein persoane mai bune. Problema apare atunci când trebuie să stabilim ceea ce este bun pentru noi și ce nu. Cu siguranță ceea ce este comun și plăcut pentru majoritatea populației, va fi mai puțin valoros decât ceea ce satisfice și stârnește interesul elitei intelectuale. Așadar, constituirea unor subiecte de studio, depinde foarte mult de acel grup de elită, formați din persoane înzestrate cu un grad mare de inteligență, recunoscute ca atare inclusiv și de către ceilalțicetățeni. Aceste ipoteze au avut un impact real asupra studiului televiziunii.
În mod cert, la ora actuală există o problemă nerezolvată și anume, cea a modului în care examinăm valoarea televiziunii în general și a unor programe în particular. De-a lungul timpului au fost lansate argumentele pro și contra valorii telviziunii, fără să se cadă de acord asupra criteriilor de evaluare a viabilității acestora.
Am ajuns la concluzia că televiziunea este o componentă-cheie, a modelului civilizațional. Motiv pentru care unii telespectatori o idolatrizează, iar alții o demonizează. Așadar, ambele excese sunt de natură să degradeze bunul-simț. Există o viziune personală, confucionistă asupra lumii, influențată de gândirea înțeleptului chinez Confucius și anume ideea respectării echilibrului a dreptei măsuri, în reflecția socială. Întrecerea măsurii provocată de instinct și nu de rațiune, e un păcat care tulbură armonia Universului, ducând mai apoi la un colaps cultural.
CAPITOLUL I
1.1 EVOLUȚIA ISTORICĂ A TELEVIZIUNII
1.1.1 Scurt istoric
În mai puțin de o sută cincizeci de ani, telegraful, telefonul, radiotelegrafia, radiotelefonia, radiodifuziunea, televiziunea prin cablu, satelitul de difuzare directă, numericul hertzian și internetul, au răscolit, rând pe rând, lumea din jurul nostru, au reinventat continuu sistemele de comunicare. În timp ce progresul presei scrise, în secolul XIX-lea și ulterior, a fost „ destul de lent, pentru a putea însoți evoluția nivelurilor de viață și a nevoilor culturale ale cititorilor săi, fără a provoca adevărate rupturi, nașterea. Apoi, expansiunea mediilor audiovizuale au antrenat, prin viteza și masivitatea intruziunii lor în viața indivizilor și a familiilor, o adevărată bulversare: modurile de viață și de gândire ale contemporanilor noștri au fost, și continuă să fie schimbate de consumul de produse culturale și de către moduri de expresie străine de obiceiurile și tradițiile lor.”
Adaptarea omului la aceste condiții de mediu, semnifică adaptarea omului la propriile sale descoperiri. Toată această evoluție s-a înfăptuit treptat și de fiecare dată cu un grad de dificultate ridicat, trecerea fiind determinate demultiple transformări în plan, psihologic, fiziologic și chiar social. Dacă amintim despre fabuloasa trecerea de la elementarul manuscris la plurivalentul tipar, apoi de la tipar la spectacuoasa televiziune și de la televiziune la futuristul internet, putem spune că acestea sunt, poate, cele mai importante etape evolutive, pe care omenirea le-a avut de urcat. Însă, cum orice lucru are și consecințele sale, din cauziliilor, o adevărată bulversare: modurile de viață și de gândire ale contemporanilor noștri au fost, și continuă să fie schimbate de consumul de produse culturale și de către moduri de expresie străine de obiceiurile și tradițiile lor.”
Adaptarea omului la aceste condiții de mediu, semnifică adaptarea omului la propriile sale descoperiri. Toată această evoluție s-a înfăptuit treptat și de fiecare dată cu un grad de dificultate ridicat, trecerea fiind determinate demultiple transformări în plan, psihologic, fiziologic și chiar social. Dacă amintim despre fabuloasa trecerea de la elementarul manuscris la plurivalentul tipar, apoi de la tipar la spectacuoasa televiziune și de la televiziune la futuristul internet, putem spune că acestea sunt, poate, cele mai importante etape evolutive, pe care omenirea le-a avut de urcat. Însă, cum orice lucru are și consecințele sale, din cauza efortului depus și a neputinței de a determina pe termen scurt sau lung efectele, oamenii au devenit neîncrezători. La scurt timp, oamenii au început să scrie nenumărate cărți închinate propriilor idol sau propriilor pasiuni, încercând cu osârduință să păstreze puținele valori, în care investiseră atât energie cât și sume colosale, crezând că se vor pierde. De asemenea, exită și cărți denigratoare la adresa treptei ce va urma, cărți care, după părerea mea au tendința de a subestima generațiile noi.
Originile radiodifuziunii se confundă cu cele ale telecomunicațiilor, prin unde, care întrebuințează fenomene fizice foarte complexe și tehnici ce au fost, încă de la început, foarte sofisticate. Prezentarea lor este cu atât mai delicată cu cât descoperirile și punerea la punct a aparatelor, nu s-au supus unei cronologi liniare și au reprezentat succesul unor cercetări duse simultan și din perspective diferite către echipe împrăștiate în lumea întreagă: rezultatele muncii lor, eșecurile sau succesele s-au amestecat și s-au conjugat. Istoria mondială a telecomunicațiilor, în care televiziunea reprezintă o etapă, se înscrie pe o linie evolutivă, începând cu telegraful și extinzându-se până la sistemul informațional reprezentat de vasta rețea mondială a comunicării computerizate în timp real, internetul. Așadar, nu e este un secret faptul că televiziunea a fost plăsmuită între cele două războaie mondiale și nu s-a dezvoltat ca media publică, decât la sfârșitul anilor 1940, prima oară în Statele Unite, apoi în Europa. Copilul radioului și al cinematografului, acest suport a cultivat în mod progresiv un limbaj audiovizual original, care îi permite să ocupe o poziție hegemonică în sistemul mediatic.
Putem spune că televiziunea a fost prezentă în peisajul românesc, încă de la începuturile sale pe plan mondial. Diferența socotită în ani,între România și statele dezvoltate din lume, în ceea ce privește introducerea sau experimentarea celor cinci mari etape ale telecomunicațiilor nu a fost semnificativă. Deși apare în timpul celor două războaie mondiale, într-o perioadă cu un context nu tocmai propice pentru dezvoltări științifice, atât pentru spațiul românesc, dar și pentru cel european, televiziunea reușește să se dezvolte și să se impună în fața altor medii de informare, precum presa scrisă sau radioul. Mai pe scurt, istoria televiziunii în România, poate fi rezumată de către cei care au prins sistemul totalitar, de la două ore de program la televizor pe zi, în perioada comunistă, până în prezent la sutele de canale de televiziune cu program non-stop.
Televiziunea joacă în societățile contemporane, atât rolul mijlocitor între diferitele elemente ale corpului social, cât și pe cel de oglindă a realităților sociale, dar și a aspirațiilor, uneori chiar a frustrărilor și a angoaselor noastre. Situată în centru universului comunicațiilor, televiziunea a dobândit rapid statutul de ceasornic sociologic, punctând ritmurile cotidiene: mesele zilnice sunt marcate de suntul generic al anumitor emisiuni, și se merge la culcare după un anumit film sau talk-show. De aceea, un obiectiv esențial al oricărei grile de programe de televiziune este de a insera diversele emisiuni în obiceiurile diferitelor categorii rapertoriale de telespectatori, astfel încât cele două elemente- emisiunile și obiceiurile să devină indisociabile. Televiziunea trebuie să fie reprodusă după cotidianul telespectatorilor, mimând ritmurile lor fiziologice, psihologice și sociale. În plus, telespectatorul resimte o certitudine: este legat în permanență cu lumea exterioară, prin programele de televiziune la care poate apela în orice moment.
Televiziunea-oglindă reflectă, prin intermediul emisiunilor informative zilnice, al documentarelor și magazinelor TV, dar și prin intermediul programelor de ficțiune, al celor de divertisment sau al emisiunilor sportive, diversele fațete ale unei realități multiforme. De aceea, relația dintre telespectatori și televiziunile generaliste este incontestabil foarte puternică, nelimitându-se doar la consumarea unui produs sau a unui serviciu. Această relație înglobează un ansamblu de fenomene sociale, legate de istorie, de modul de viață și de memoria colectivă, reprezentând un fascicul complex de repere cunoscute și împărtășite de toți telespectatorii, un subiect de conversație la restaurant, la școală, la serviciu, în familie, o conexiune socială.
Televiziunea a ajuns astăzi să valideze personajele din spațiu public, prin simplul mecanism:„ Apari la televizor, exiști. Nu apari la televizor, nu exiști.” Acest mecanism perfid de ascensiune socială, s-a substituit în mare măsură și scărilor de valori, aprecierea unor personalități fiind mai degrabă legată de notorietatea lor televizistică, decât de valoarea lor în sine.
1.1.2 Etape istorice
Înainte de apariția televiziunii, a existat așada, radioul, celebra invenție a lui Marconi, care făcea posibilă transmiterea sunetelor în spațiu, la mari distanțe, un eveniment care a reprezentat o etapă capitală, în ceea ce avea să poarte numele, oarecum exagerat, de revoluția media a secolului XX. Italianul Marconi și-a patentat invenția în 1896, iar în anul 1901, a primit Premiul Nobel, pentru extraordinara realizare de a fi reușit să transmită unde radiofonice peste Atlantic. Din acel moment, însă, oamenii de știință au fost interesați să difuzeze, nu numai sunetul, ci și imaginile.Ideea televiziunii s-a conturat încă din secoulul al XIX-lea, în 1884, pentru transmiterea de imagini prin linii telefonice. În 1927, are loc o demonstrație publică privind o transmisie de televiziune pe o linie de telecomunicație între Washington D.C. și Bell Telephone Laboratories din New York, când se transmit primele fotografii color din orașul San Francisco, până în New York, pentru publicația New York World.
În 1928, Vladimir Zvorîvskin a inventat aparate capabile să recepționeze și să difuzeze imagini in mișcare, mai precis a brevetat, iconoscopul și kinescopul. Ulterior, compania americană de telefonie Bell a reușit să transmită, prin telegraf, primele pagini din Washington în New York. Atunci când își face apariția la începutul anilor 1930, televiziunea suscită brusc uimirea primilor observatori, fascinați de noua formă de „teleprezență”, permisă de această media inedită. Ea este percepută de către rarii analiști, care îi poartă interes, ca un remarcabil mijloc de documentare, care mărește „ într-o manieră considerabilă puterea informației, pe care putea să ne-o prezinte radioul, adăugând vederea, auzul.” Susținută de puterile statelor, care grăbesc, pentru unii, bătaia propagandistică a acestui nou mijloc de teledifuziune. Televiziunea este mai întâi utilizată, din cauza constrângerilor tehnice, doar pentru retransmisia simultană a spectacolelor preexistente, de pildă putem aminti de spectacolele artistice, oficiale sau sportive ca Jocurile Olimpice de la Berlin din 1936.
În 1930, Compania RCA transmitea un program de televiziune, pe ecranul unui cinematograf din New York. Aceeași companie a instalat în 1931, primul transmițător de televiziune, pe cea mai înaltă clădire din New York, Empire State Building. În 1936, însă, BBC, lansează primul post de televiziune din Marea Britanie, momentul fiind considerat începutul televiziunii publicii europene, însă cel de-al Doilea Război Mondial a pus capăt în mod brutal acestor transmisiuni.
După război, televiziunea a pornit practic din nou de la zero, cu evoluții diferite de la țară la țară, dar a păstrat o trăsătură comună pretutindeni: „Statutul său a fost, în mod natural, copiat după cel al radioului, iar aceleași organisme gestionau simultan cele două medii audiovizuale.” Dacă în Marea Britanie, BBC și-a reluat emisiunile în iunie 1946, adoptând foarte rapid sistemul cu 625 de linii și înregistrând o adevărată reușită pe piața media britanică. Bugetul televiziunii a fost restrâns, a devenit autonom în raport cu cel al radioului abia în 1953, iar instalarea infrastructurilor a luat mult timp.
1.1.3 Povestea românească
În România, primele încercări de transmitere a imaginilor la distanță au fost făcute de George Cristescu, autor al unei lucrări de televiziune, „Problema televiziunii”, în care acesta propunea un sistem nou de explorare a imaginii de televiziune, realizând și unele experimente în acest sesns. Dar apariția televiziunii, a fost prevăzută și de oameni de litere, amintea Pavel Câmpeanu. În 1926, Mihail Sadoveanu afirma căîn curând vom avea, pe lângă aparatul de radio, un aparat capabil să arate imagini în mișcare. Acest aparat se va naște în laborator, dar în curând îl vom avea în fața noastră în locuințele noastre. Iar imaginile, la fel ca sunetele, sunt nemuritoare în timp și spațiu.
Televiziunea a pătruns în țara noastră, încă din perioada în care aceasta era într-un stadiu incipient și experimental în toată lumea. La peste 40 de ani,în anul 1926, John Logie Baird reușește să transmită semnale de televiziune prin intermediul undelor radio ,după ce au avut loc primele experimente publice, realizate de către Ayrton și Perry. În ceea ce privește transmisia, la distanță, primele teste a imaginilor apar, în România,în anul 1928. Tot în acest an, fizicianul George Cristescu, patentează și publică prima sa lucrare științifică din țara noastră despre televiziune și propune, totodată, un sistem complex de cercetare a imaginii TV realizând totodată și anumite experimente.
Primele transmisiuni experimentale făcute în România, datează încă din anii '30. În toamna anului 1937, la Facultatea de Științe din București, are loc prima demonstrație de televiziune, în colaborare cu compania Philips. Publicul avea posibilitatea să asiste sau să fie filmat și transmis simultan într-o sală de recepție, contra unei taxe speciale, iar potrivit presei din acea vreme, echipamentele tehnice valorau în total aproximativ 40 de milioane de lei. În timpul războiului, însă, cercetările în domeniul telviziunii au stagnat în toate țările, prioritare fiind jurnalele de actualități, care erau transmise pe ecranul cinematografelor, înaintea filmului artistic. Așadar, comunicația televizuală se poate defini, până la sfârșitul anilor '50, printr-un statut experimental. Marcată îndeosebi în Franța, de o mistică a transmisiunilor în direct, ea se adresează unori rari spectatori permanenți, încă fascinați de realizările tehnice, constituite la acea vreme de retransmisii. Dar ea poate aduna uneori audiențe mai largi prin forme de receptare colectivă. Anumite retransmisii cu statut ceremonial, cum ar fi încoronarea reginei Angliei în 1953, pot chiar să întrunească un public mai larg, în fața vitrinelor magazinelor cu produse electronice.
Televiziunea adoptă, mai devreme în Statele Unite decât în Europa, o înfățișare mai contemporană. Ea este plasată, încă de la început, în această țară sub regimul dreptului privat și al concurenței comerciale. Structurată sub formă de rețele, networks, ce regrupează stații locale, ea cunoaște încă din anii 1940, o dezvoltare rapidă., oferind o programare de spectacole cu dominant distractivă, în special filme sub formă de seriale, prefinanțate de resurse publicitare. Asimilată uneori cinematografiei, televiziunea se delimitează de aceasta prin inaugurarea unei alte forme de relație comunicativă. Aceasta se bazează pe două proprietăți, și anume: o proprietate tehnică, care este caracterizată de teledifuziunea direct de imagini și de sunete, apoi urmate de încă două etape distincte și succesive, montajul și difuzarea. Această proprietate a televiziunii capătă o importanță considerabilă, căci ea pune, ca și radioul, destinatarul într-o relație de contemporalitate cu evenimentul în cauză. Ea stă la baza puterii televiziunii deoarece contribuie la suscitarea, la nivelul spectatorului, unui sentiment de coprezență cu evenimentul pe cale de a se desfășura.
A doua prorietare a televiziunii este cea enunțiativă, după părerea jurnalistului de specialitate Henri Boyer, care vorbește despre privirea adresată camerei. Henri Boyer spune că această privire, „ochi în ochi” este favorizată în televiziune, reprezentând monopolul ansamblului de mediatori profesioniști, atunci când de exemplu sunt legitimați să se adreseze direct opiniei publice. Instalând o relație de tip alocutiv cu destinatarul; ea constituie suportul essential de punere în contact cu telespectatorul. Comunicarea televizuală, ce participă ca și cinematografia cu ordinul iconic, integrează spectatorul prin intermediul privirii într-un spațiu ombilical, cum ar spune Eliseo Veron. Așadar, comunicarea televiziuală pare a pune telespectatorul în relație imediată cu lumea construită ca direct accesibilă.
Lucrurile sunt complet diferite în Europa, unde televiziunea, este guvernată în continuarea radioului, pe principiul monopolului public. Toate aceste elemente juridice, analizează acea revizie politică, care s-a exersat mult timp, asupra informației televizate. Cu toate acestea, ele permit, tratarea proiectului de democratizare culturală, ce însuflețea televiziunea din primele sale decenii. Totul se poate traduce prin anumite forme de programare mai riguroase din punct de vedere cultural: adaptări sub forme de dramatizări a operelor clasice, documentare, chiar și emisiuni cu scop educativ. Până în anul 1956, în România, emisiunile experimentale au constat în difuzarea filmelor artistice și documentare, a jurnalelor de actualități și a nelipsitelor desene animate. Scindarea s-a produs în momentul în care congresul al II-lea al Partidului Muncitoresc Român, a decis fondarea unui post public de televiziune stația experimentală, iar stația experimentală și-a încetat emisia.
În anul 1956, pe 31 decembrie, a avul loc vernisagiul postului național de televiziune, un film pe peliculă, ce avea să sublinieze istoric vorbind, începuturile Televiziunii Române, care a funcționat până în 1994 într-o instituție comună cu radioul de stat, Radioteleviziunea Română, după bine cunoscutele modele franceze și engleze. Sediul era plasat într-un fost platou al Studiourilor Alexandru Sahia, pe strada Molière, în București, iar transmițătorul a fost amplasat pe clădirea Complexului Poligrafic, adică pe Casa Scânteii. Prima emisiune pe peliculă, a fost urmată de alte transmisii de filme artistice și ulterior, de emisiuni din exterior, realizate cu carul de reportaj. Toate programele, piese de teatru, varietăți, spectacole- maraton difuzate de revelion, se transmiteau în direct, neexistând mijloace de înregistrare și montaj. Baza tehnică era modestă, dispozitivele și aparatele erau fabricație sovietică, cu tuburi electrice.Modelul acestei instituției a fost preluat, după modelul BBC, spectrul frecvențelor fiind limitat, realizându-se totodată și un program național standardizat. Datorită acestui demers, instituția televiziunii a primit un rol deosebit de important, și anume acela de a fi în serviciul public și de a avea obligații în ceea ce privește educația și informarea cetățenilor.
Televiziunea europeană capătă progresiv,începând de la mijlocul anilor 1970, trăsături care o apropie de televiziunile comerciale nord-americane: deschidere către sectorul privat, creștere a finanțărilor publicitare și înmulțirea canalelor. Aceste schimbări instituționale, sunt însoțite de o transformare a formelor de comunicație, pe care anumiți cercetători, precum Francesco Casseti sau Roger Odin, au analizat-o ca pe o trecere ușoară către o nouă eră solicitantă informativ. În România, anului 1971, lucrurile funcționau altfel. La ideea sugerată de mult iubitul Nicolae Ceaușescu, a fost înființat Consiliul Național al radio-televiziunii. Din acel moment, cenzura supraveghea, în mod oficial, orice produs audio-vizual. Niciun program de televiziune nu putea fi difuzat, fără să treacă mai întâi de controlul tovarășilor de la cenzură. De cele mai multe ori, jurnaliștii își realizau cu multă grijă reportajele, înainte ca membrii secției de propagandă să inspecteze, dacă erau respectate directivele partidului comunist.
Începând din anul 1985, tot din ordinul dictatorului Nicolae Ceaușescu, programul TVR a ajuns la doar două ore de emisie pe zi. Circula un banc în acea vreme, conform căruia Ceaușescu dădea din mână, la televizor, ca să-l șteargă de praf. Într-o perioadă când jurnaliștii și marii intelectuali ai țării aveau ceva de spus, în momentul în care, toată hrana, nu doar cea spirituală, ci și cea propriu zisă era raționalizată, televiziunea a fost dată deoparte, fiindcă i s-a pus cenzură de către partid. Deci, dacă ar fi să facem o scurtă recenzie a perioadei comuniste, putem spune că televiziunea era pusă într-un con de umbra,din cauza Oficiului de Studii și Sondaje, care măsura audiența emisiuniloR. Așa a reieșit faptul că emisiunile cele mai vizionate erau de pildă serialele americane. Atunci Nicolae Ceaușescu își dă seama foarte ușor că nu putea să facă ceea ce-și dorea cu poporul român, drept pentru care dictatorul a redus și a controlat numărul orelor de difuzare a programelor de televiziune și conținutul acestora, spune cercetătorul Alexandru Matei în lucrarea sa "O tribună captivantă. Televiziune, societate și ideologie în România socialistă". Într-un fel sau altul, totul a fost un trend de sărăcie care a dus treptat la disperarea populației.
După aproximativ 45 de ani de propaganda comunistă, în după-amiaza zilei de 22 decembrie, televiziunea română întoarce camerele spre popor șiintră în direct, la acel moment. Pentru prima oară se aflauin studioul patru disidenți, comuniști, milițienicu grade înalte, securiști și preoți.Toții fraternizau cu noua mișcare, pe principiul național francez „Liberté, égalité, fraternité”,devenind ulterior democrați. Dincolo de toată această fericire exagerată a momentului, televiziunea română a reușit să convingă întreaga națiune, conform tuturor zvonurilor și manipulărilor, precum că apa era otrăvită, iar poporul era sfătuit să lupte cu un dușman de care nu mai auziseră niciodată: teroriștii.
Ajungem și în iarna anului 1989, un an cu o importanță deosebită, în istoria televiziunii noastre. Televiziunea Română are ocazia de a transmite în direct unul din evenimentele cu impact un impact major asupra țării noastre, revoluția română. De atunci putem vorbi despre transformarea TVR în TVRL, adică Televiziunea Română Liberă. Într-un mod paradoxal, ca într-o operă ironică scrisă de Ion Luca Caragiale, în timp ce la Timișoara generația revoluției murea pentru libertatea țării, Televiziunea Română difuza ode și cântece naționale, probabil pentru a îndruma și mai mulți tineri patrioți la moarte. Aceeași televiziune,care povestea poporului român despre multitudinea operelor inventate de Geniului din Carpați,a devenit ulterior tribuna revoluției, transmise în direct în toată lumea, după fuga spectaculoasă a dictatorului Nicolae Ceaușescu.
După evenimentele de mare amploare din 1989, audiovizualul românesc este un teren prielnic și neexploatat, care suferă schimbări de mare amploare. Prin legea 41 din 17 iunie 1994 este înființată Societatea Română de Televiziune. Prin această lege sunt preluate bunurile și personalul moștenite de la Televiziunea Română și se ia măsura scindării celor două instituții: radioul și televiziunea. Între timp, Societatea Română de Televiziune devene un serviciu public autonom de interes național și independent editorial. De la începutul anului 1992 și până în anul 2000, Consiliului Național al Audiovizualuluia acordat 235 licențe TV pentru emisie terestră, iarla sfârșitul anului 2004, s-a realizat o statistică din care reiese situația audiovizualului din România: 9 posturi care emit prin satelit, 99 canale de televiziune și 600 societăți de cablu. La ora actuală, în România există o multitudine de posturi TV comerciale, care nu numai că acoperă o vastă arie de preferințe, ci răspund și diverselor cereri.
1.2 Publicul și funcțiile social- culturale ale mijloacelor de comunicare în masă
Încercând să răspundă așteptărilor publicului, așteptări pe care de fapt mass-media le-a născut, presa a devenit sursa unor fenomene sociale extrem de variate, ca urmare a presiunilor și influențelor exercitat, de-a lungul vremii, dar în mod concret, în anumite momente bine determinate. Influența mass-media, au fost și au rămas la fel de intense asupra comportamentului și a modului de gândire ale marelui public. Într-o lucrare devenită clasică, datorită renumitului gazetar american Water Lippman, intitulată „Opinia publică”, autorul ajunge la concluzia că oamenii acționează nu numai sub impulsul celor ce se întâmplă sau s-au petrecut în realitate, ci și plecând de la ideea a ceea ce cred că se întâmplă în societate, concluzie inspirată de conclziile furnizate de mass-media. Se evidențiază în felul acesta, funcția presei de construire a semnificațiilor.
Indiferent de tipul de efecte „de termen lung” sau indirect, generate de presă, ele au la bază o motivație diversă a consumului mediatic al populației, care deși diferă în funcție de gradul de pregătire generală a indivizilor, de interesele lor, de nivelul cultural, de anumite nevoi spirituale sau materiale, au totuși unele elemente comune, printre care: nevoia de informație, prestigiul social, siguranță și recreere.
Realitatea este că problem funcțiile sociale și culturale de care dispun și pe care le practică mijloacele de comunicare în masă a preocupat diverși specialiști. Roger Claussese oprea la cinci funcții fundamentale: informare, exprimare, presiune și psihoterapie. J. R. Dominick discuta tot de cinci funții: de control, de transmitere a valorilor, de divertisment și tot el era de părere că individul apelează la mass-media pentru: cunoaștere, evadare din cotidian, stimulare, relaxare, utilitate socială. De asemenea și Mihai Coman optează tot pentru cinci funcții esențiale:
Functia de informare, răspunde nevoilor, atât ale indivizilor, cât și ale comunităților umane. Informațiile primite se află la baza evaluării unor situații sau evenimente, pot construe premisele anticipării unor tendințe sociale, politice, economice. De asemenea determină luarea unei hotărâri în cunoștință de cauză și chiar îmbunătățirea lor ulterioară. Americanii numesc această funcție „de supraveghere”, știrile difuzare, fiind considerate un adevărat stoc informational, obținut de cititori din receptarea „realității mediatice” furnizate de presă. Informațiile transmise și receptate de publicul larg pot fi și de natură strict instrumentală sau pot fi și de prevenire, menite să avertizeze publicul în varii privințe. Fie în sensul evitării unui posibil pericol, ca de exemplu ivirea unei epidemii sau fie cu scopul lansări pe piață a unui anumit produs. S-a observant că modalitatea publicistică aleasă, precum și frecvența difuzării anunțurilor pot rezulta și rezultate contrarii. Orice exces al prezentării poate provoca panică sau indiferență.Așadar și într-un caz, și în altul, consecințele pot fi cu tentă dramatică.
Funcția de interpretare, este o funcție ce se manifestă din clipa în care informația furnizată conține, oricât de obiectiv ar fi punctul de vedere al autorului, o selecție pe care acesta o realizează determinat de anumite criterii profesionale și nu numai. Ulterior, problema se amplifică, prin hotărârea redacțiilor, a editorilor instituțiilor de presă de a publica informația respective, într-un anumit context publicistic și grapic, de a-i da un anumit titlu, ce tipărit cu anumite caractere de litere, se adaugă la cee ace, de fapt, înseamnă exercitarea funcției de interpretare în corcodanță însă cu politica editorial a publicației.
Tendința presei modernă, în dorința păstrării și chiar a sporirii credibilității, este de a dovedi o permanent o permanentă obiectivitate publicistică, ceea ce determină să mizeze pe furnizarea informației, cât mai puțin prelucrată, adică mai nefiltrată de subiectivitatea jurnaliștilor. Partea de opinie, de comentare, cu toată încărcătura de subiectivitate pe care o presupune, nu numai că nu este evitată, ci se impune a fi prezentată neîncetat, însă supravegheată de rigoarea deontologiei profesionale.
Funcția de interpretare este pusă în evidență prin genuri publicistice bine reprezentate și bine structurate. E și cazul editorialului, care constituie de fapt poziția, punctul de vedere al instituției de presă respective față de o chestiune esențială a momentului. Este, în general, un gen publicistic abordat prin prisma politicii editoriale a ziarului, ceea ce îl face să nu existe, uneori semnătura autorului, o dovadă în plus, că este purtătorul unei opinii solidare a întregului colectiv redacțional și chiar a editorului. Așadar, funcția de interpretare poate fi pusă în evidență și prin alte genuri gazetărești, care se defines prin aceeași deschidere spre exprimarea opiniilor, spre analizarea faptelor și a evenimentelor.
Funția de legătură care ne demonstrează că realitatea a dovedit faptul că presa oferind marelui public informații dintre cele mai diverse domenii, creează și premisele unui dialog între membrii colectivităților umane, dialog care este facilitate de accesul acestora la aceleași informații, subiecte, teme sau alte discuții. Se poate observa că, în felul acesta, presa a reușit să stabilească o vastă rețea de legături interumane, care diferă față de cele existente deja în anumite comunități devenite tradiționale. Datorită presei, oameni din cele mai diferite părți ale lumii, pot la un moment dat să fie sensibilizați de aceleași fenomene, întâmplări sau evenimente și să devină solidary pe plan intellectual, moral, psihic cu semenii lor din celălalt colt al lumii, loviți de o catastrofă natural, căzuți victime ale unor războaie sau aflați în cine știe ce situații limită.
Funcția de culturalizare vorbește despre existența și acțiunile mass-media, care nu înseamnă doar livrea informației de larg interes, a informației utilizate în sensul cel mai strict al cuvântului, a informației politice și sociale, înseamnă și răspândirea informației educative și a celei culturale. Sunt de exemplu publicații care au cultivat ani de-a rândul, rubrici dedicate corectitudinii limbii. Actul cultural este, la rândul lui, reflectat și interpretat în cele mai diverse ipostaze, prin relatări, informații curente, convorbiri cu diferite personalități, cronici de specialitate sau documentare despre tradiții populare. Sunt apoi, publicațiile dedicate în exclusivitate fenomenului cultural sau celui legat de structurile de învățământ. Ar trebui spus că, în cazul lor se păstrază, pe de-o parte dimensiunea tradițională a fenomenelor respective, iar pe de altă parte, se cultivă noutatea, inovația, presa de specialitate mergând în pas cu vremea. Ceea ce se întreprinde, sub raportul publicistic, de fiecare data, în astfel de situații, constituie și un factor foarte puternic de stabilitate social.
Funția de divertisment, care este un caz ce se pendulează între necesitate și drog. E adevărat, că uneori, funcția de divertisment poate merge mână în mână cu funția de culturalizare. E limpede că la mijloc se află și o stare de necesitate, deoarece publicul larg tinde să smulgă din cotidianul frământat și tensionat, pentru a încerca să evadeze, spre un alt confort psihic, fie numai și pentru câteva clipe, prin parcurgerea unor astfel de informații.
Această stare de evadare, permite practice, trăirea fictive a unor dorințe neîmplinite sau chiar imposibil de realizat, înlesnește de asemenea de eliberarea unor frustrări, de nemulțumiri cotidiene. Asemenea stări se dezvoltă, în mod deosebit, în fața micilor ecrane. Fenomenul studiat în fel și chip a condus la concluzia că difuzarea producțiilor mediatice de divertisment, confer chiar funcția cathartică, de eliberare, de descărcare.
1.3 Caracteristicile industriilor culturale
Fiecare treaptă a acestei scări evolutive a fost urcată într-un timp îndelungat. Acest lucru denotă faptul că omenirea a avut nevoie de timp, pentru a se adapta cu propriile invenții. S-a depus un efort imens, pentru a se concretiza această mutare, dar apoi, după toată această perioadă tulburătoare, a urmat o perioadă de liniște, de refugieri și definitivare a tuturor schimbărilor ce au survenit în perioada lor. Conform viziunii surprinzătoare, pe care a avut-o Alvin Toffer în urmă cu aproape 30 de ani, aflăm că „analfabetul viitorului nu va fi cel care nu știe să citească, ci cel care nu știe să înțeleagă.” În multiplele lor forme de manifestare, industriile culturale creează și distribuie o mare varietate de produse. După Bernard Mičge ansamblul acestor bunuri de consum, mereu în schimbare, ar putea fi redus la două tipuri majore de produse: culturale și informaționale. Primele se individualizează prin:
a) caracterul aleatoriu al valorii de utilizare: obiectul de artă nu scapă de condiționările gustului și modei, factori care, chiar dacă sunt dependenți de anumite mecanisme sociale, implică variații și chiar fluctuații neașteptate ale reacțiilor publicului. Producătorii știu că un bun cultural nu trăiește izolat, ci ca parte a unei categorii mai largi, deoarece nu pot ghici care va fi titlul sau genul hărăzit succesului. Ei vor lansa pe piață nu bunuri izolate, ci cataloage de titluri. Producătorii reduc astfel riscurile și limitează pierderile: ei speră că, din mai multe titluri produse și scoase pe piață, unul se va impune și va acoperi cheltuielile celorlalte. Spre exemplu, 70% din discurile de muzică produse într-un an sunt deficitare, iar un producător de discuri realizează jumătate din întreaga sa cifră de afaceri din vânzarea a numai 3% din titlurile scoase pe piață, evident, cele de succes
b) posibilitățile limitate de a produce și serializa un asemenea bun de consum: fiecare colectivitate posedă un anume cod cultural și nu acceptă bunuri produse după rețetele de succes din alte societăți. „Este clar că instabilitatea industriilor culturale a declanșat o serie de strategii de adaptare puse în practică de aceia care își asumau riscul de a-și investi capitalurile aici. Întâi o mare prudență, fapt ce explică lentoarea capitalizării și transnaționalizării acestui sector, multă vreme redus la câteva produse-pilot. Apoi o deplasare a consecințelor eșecului către alți actori: către artiști și interpreți, cu excepția vedetelor, marea majoritate a acestora nu reușesc să se întrețină din veniturile activității artistice. Către instituțiile publice care finanțează indirect, către difuzorii din audiovizual, care găsesc în veniturile din publicitate mijloacele de a finanța o parte din costurile de producție ale creațiilor prezentate în programele lor; în sfârșit, prin apariția unor mari conglomerate, specializate în distribuție, care nu preiau decât o parte din costurile de producție, se lasă responsabilitatea artistică și financiară pe umerii micilor producători”
Cu o astfel de perspectivă, provenită din neîncredere, se confruntă și societatea în zilele noastre, odată cu răspândirea la scară mondială a televiziunii, ce acum se află în faza de maturitate. De-a lungul timpului, s-au scris o mulțime de cărți, poate mai mult pentru că și mijloacele sunt mai la îndemână, ce abordează noile produse ale culturii de masă, influența mass-media și caracteristicile noului om, homo videns, supra-omul de masă. Dintre toate aceste cărți, cele mai multe critică negativ societatea de consum, influența televiziunii și a internetului. Lavrentiy Beria, temutul șef al NKVD-ului, obișnuia să le spună studenților americani care studiau la Kremlin: „Mulțimea se comportă precum câinele lui Pavlov. Așa cum câinele, după ce i s-a format un reflex condiționat, salivează nu doar la vederea hranei, ci și la auzul clinchetului de clopoțel, tot astfel și mulțimea va reacționa pozitiv, la elementele concrete de satisfacerea trebuințelor fundamentale. De asemenea, sunt și câteva lucrări, care analizează de pe o poziție neutră schimbările recente sau altele care chiar elogiază noile produse.
Așadar, dacă odinioară, înaintea apariției tiparului, majoritatea oamenilor erau analfabeți și săraci, din prisma faptul că nu știau să scrie și să citească, acum ceilalți parcă sunt din ce în ce mai mediocrii și analfabeți, în sensul în care nu înțeleg esența valorilor. Umberto Eco vine în completarea afirmației mele cu următoarea afirmație: „chiar dacă ar fi adevărat că astăzi comunicarea vizuală domină comunicarea scrisă, problema nu constă în contrapunerea acestora. Problema este cum să fie îmbunătățite ambele. Educația folosește traducerea limbajului științific în termeni comuni pentru a-l face pe neinițiat să înțeleagă.” Așadar, ideea eronată asupra faptului că noile tehnologii, le poate desfiinșa pe cele anterioare este mai mult decât superficială. Ce-i drept, mass-media pot influența, dar mai mult ca sigur, nu se pot impune.
Când a fost revelat tiparul, s-a crezut ca accesul larg la cultură poate fi periculos pentru masele inconștiente, care vor fi atunci foarte ușor manipulate. Odată cu apariția industrializării s-a crezut că valorile moștenite se vor pierde, iar oamenii, cu timpul, vor deveni ca ele, fără suflet și conștiință. În secolul XX, când a apărut televiziunea., s-a crezut că imaginile vor înlocui scrisul, omul nu va mai avea capacitatea să analizeze critic informația, să conceapă ceva liniar, iar marile opere se vor transforma în artă de prost gust, o dată mediate. Iar acum, în secolul XXI, în sfârșit, pentru internet teama este că din cauza lui cărțile vor dispărea, iar oamenii vor face parte dintr-un sat global, deși sunt conectați la întreaga lume.
După consum, el rămâne disponibil pentru un alt act de consum, același ziar poate fi citit de mai multe persoane. Drept urmare, fixarea prețului la produsele informaționale se realizează după reguli care diferă clar de cele general admise pentru produsele-tip din consumul de masa. Dintr-o altă perspectivă, atentă nu atât la conținutul transmis, cât la modul de transmitere, produsele industriilor culturale se pot împărți în trei categorii: editarea de mărfuri culturale, precum cărți, discuri, casete video, producția de flux ,radio și televiziune și producția de informație scrisă ,ziare și reviste.
Patrice Flichy, reanalizând schema construită de Bernard Mičge, logică a fluxului, care se caracterizează prin continuitatea și amploarea difuzării. Nu este vorba aici de un ansamblu de opere separate, ci de o producție continuă, a cărei distribuție este organizată fie pe principiul regularității,presa scrisă, fie pe acela al permanenței, audiovizualul. Fluxul trebuie alimentat în fiecare moment cu produse noi. Pentru a organiza această regularitate, mediile de flux au pus la punct instrumente specific, macheta standard în presa scrisă, grila de programe în audiovizual, care au rolul de a regulariza munca producătorului și de a facilita consumul, oferind repere precise și anumite ritmuri ale vieții casnice.
Deoarece sunt distribuite în fluxuri continue, cu o mare regularitate, aceste produse beneficiază de un public fidel , fie în plan global, fie la nivelul fiecărui tip de emisiune. Audiența stabilă poate fi vândută ușor celor care vor să plaseze, pe aceste media, diferite mesaje publicitare. Datorită difuzării în direct, produsele de flux creează o împletire aparte între funcția de producție, cea de programare și cea de distribuire: pentru că, în principiu, produsul nu este înregistrat și vândut la bucată, el trebuie să fie fabricat, programat, anunțat și distribuit de aceeași organizație, post de radio sau de televiziune. Această viteză de producție și distribuție face ca organizațiile specializate în fluxuri să-și plaseze produsele la intersecția dintre bunurile culturale și bunurile informaționale, spre deosebire de o editură sau de o casă de discuri, care se pot cantona într-un singur sector, producând și distribuind fie numai produse culturale, muzică de un anumit gen sau carte SF, fie numai produse informaționale, carte științifică sau manuale școlare.
Un program de televiziune nu este fixat pe nici un suport durabil, exceptând cazul în care vreun telespectator înregistrează un fragment pe un aparat video. El este difuzat în flux neîntrerupt, ca o sumă de emisiuni și formate relativ bine definite, care se succedă și dispar unul după altul. Finanțarea este preponderent indirectă, încasările din reclamă acoperind majoritatea cheltuielilor de producție. Fiind integrate în marele angrenaj al economiilor moderne, industriile culturale preiau o seamă dintre caracteristicile modului de productie capitalist: „Cercetările sustin că anumite aspecte ale productiei din cultura de masă, precum sistemul benzii rulante, diviziunea accentuată a muncii și specializarea, segmentarea strictă a diferitelor etape ale producției, cantitățile foarte mari care pot fi fabricate, individualizează cultura de masă prin note aparte, care o alătură producției de tip industrial. Din această perspectivă, nu există diferențe semnificative între producția de bunuri materiale și cea de bunuri culturale, între producția de mașini și cea de filme. Procesul de fabricație, axat pe o producție în serie, rutinizată, fragmentată și specializată, are drept consecință caracterul standardizat și repetitiv al bunurilor culturale.”
Totuși, actul de creație, intelectuală ori artistică, nu poate fi supus în întregime canoanelor și caracteristicilor producției industrial. Alături de notele specifice acesteia, el prezintă o seamă de trăsături specifice, rezultate din unicitatea obiectului său: creația și distribuția bunurilor simbolice. Aceste note globale pot fi sistematizate în funcție de etapele și de factorii esențiali din orice proces de producție industrială: cerere, producție propriu-zisă, distribuție și consum.
CAPITOLUL II
2.1 MUNCA ÎN PRODUCȚIE: DE LA IDEE LA IMAGINE
2.1.1Posturile de producție
Există o mare varietate de funcții, în zonele de producție și operaționale incluse în industria televiziunii. Pentru a expune aceste idei, într-o modalitate mai simplistă, voi încerca să împart aceste posturi în două categorii principale: producția și tehnica.
Aceste două zone, se împletesc armonios mai ales pe teren, în momentul în care se folosește echipamentul portabil, de pildă camera video și echipamentul de sonorizare. Ambele echipe trebuie să colaboreze armonios, pentru ca o producție de televiziune să fie prolifică, însă în ziua de astăzi există o mare problemă. Din cauza nenumăratelor disponibilizări realizate în ultimii ani, diferența dintre cele două echipe poate fi vag delimitată, întrucât multispecializarea este o tehnică frecventată mai nou, în producțiile mici.
Din punctul meu de vedere, cele mai importante calități și abilități, pe care cineva trebuie să le dețină, pentru a lucra în departamentul tehnic al unei companii mari, sunt: pregătirea profesională, îndemânarea și nu în ultimul rând experiența în televiziune. Doar că din propria-mi experiență, pot spune că, pentru a putea lucra într-o televiziune, cel mai bine ar fi să cunoaștem ambele zone. În spatele unui program de televiziune de succes, stă o echipă de oameni muncitori, cu un entuziasm foarte mare, care știu să-și evidențieze și să-și creioneze abilitățile și experiența. Această echipă poartă numeșe de „ echipa de producție”. Creierul echipei de producție, cel care călăuzește în mare marte acest mediu, este producătorul. Producătorul este cel care ia inițiativa de a crea un show TV, apoi pentru realizarea acestuia caută în primul rând finanțare și nu în cele din urmă își selectează cei mai potriviți oameni pentru a-și constitui echipa de producție; echipa tehnică, este aleasă de producător cu ajutorului regizorului de platou.
Tot producătorul este responsabilul principal pentru tot ce are legătură cu emisiunea respectivă: are în vedere bugetul, asigură sănătatea și siguranța angajaților la locurile de filmare și într-un final, el este cel care trebuie să ducă la bun sfârșit finalitatea proiectului, pentru a putea difuza programul propiu-zis, în condiții prielnice. Emisiunea de televiziunea este asemenea unei sculpturi. Pentru a putea fi o operă de artă, ea trebuie să fie creată și proiectată de către sculptori profesioniști flexibili, ambițioși și cu multă experință de muncă. Producătorul este cel care deține puterea absolută, el fiind creatorul suprem, care duce produsul finit în atenția publicului.
Subordonatul producătorului, este directorul de producție. Activitatea principală a acestuia, constă în efectuarea bugetului și programarea activităților mai complexe, înainte de începerea filmărilor. El se va ocupa de găsirea spațiilor de filmare și de înfăptui convocatoarele zilnice. Așadar, putem spune că directorul de producție are ca sarcină contractarea spațiilor în care urmeză să se filmeze, realizarea programului echipei de filmare, negocierea tarifelor și a clauzelor din contractele tehnice. Abilitatea cea mai importantă, a unui director de producție trebuie să fie spiritul de organizare dezvoltat, însoțit de calmitate și imperturbabilitate sub presiune. Din cauza sarcinilor dificile, înzestrate cu multă responsabilitate, pentru cineva care abia a intrat în industria televiziunii, poate doar să aspire la un astfel de post, deoarece experiența constituie principalul factor al unei bune organizări. Însă cum nimic nu este imposibil, există totuși o speranță, iar primul pas care trebuie făcut pentru a ajunge director de producție, este de a lucra pentru prima dată în postul de curier și mai apoi ca asistent de regizor.
Producătorul asistent,această poziție este întâlnită mai des în producțiile informative, iar după cum sugerează și denumirea funcției, principala activitate a acestuia este de a seconda producătorul. În general, producătorul asistent caută un subiect, îl va dezvolta, îl va filma, ca mai apoi să-l monteze și să finalizeze proiectul în postproducție, adăugându-i ultimele detalii: muzica și grafica.Un producător asistent trebuie să aibă cunoștințe destul de vaste în producția de televiziune. Asemenea postului anterior menționat, e foarte puțin probabil ca acesta să fie pentru un proaspăt absolvent, primul loc de muncă. Dar, cum totul se învață, nimic nu se pierde, experiența poate fi obținută prin munca depusă sau prin efectuarea unor cursuri de specializare în producția media.
Cel care ocupă postul unui asistent de producție, lucrează îndeaproape cu regizorul și producătorul, pentru a stabili caietele de sarcini necesare în toate stadiile producției. De regulă acest post este ocupat de către o femeie, deoarece când vorbim despre această funcție, vorbim despre un bun comunicator, care va programa și va organiza filmările și se va implica în activitățile zilnice ale echipei de producție.
Deși este rar văzut pe platourile de filmare, producătorul executiv are un rol important în realizarea emisiunilor de televiziune. Orice producție de televiziune importantă de televiziune, are și un producător executiv, care comandă programul și aprobă bugetul. În televiziune, producătorul executiv propune proiectele și este specializat pe un anumit gen de programe, cum ar fi de pildă: documentarul, emisiunile de artă, știință, reality- show sau emisiuni create special pentru tineri. De obicei, producătorul executiv, colaborează cu producătorul asociat. Astfel de colaborări sunt oportune în televiziunile publice, care încearcă din răsputeri să producă programe tot mai impresionante, cu toate că dispun de bugete limitate. Producătorul asociat stabilește contractele pentru resursele tehnice, dar și mijloacele de a maximiza vânzările produsului finit, tocmai, pentru a crește capitalul producției.
Regizorul, asemenea producătorului, este cel responsabil cu punerea în scenă a emisiunii sau a show-ului TV și coordonează cu o atenție deosebită echipa tehnică. Principalul criteriu pe care, un regizor de platou, ar trebui să-l aibă, este abilitatea de a întelege și de a comunica semnificația profundă a conceptului de emisiune și vizualizarea cinematografică a desfășurării acțiunii. Din aceste lucruri, putem afirma faptul că un regizor trebuie să vizualizeze totul mental, să aibă capacitatea de a comprima totul, în secvențe de câteva momente și totodată să se gândească cum ar putea să filmeze o scenă, într-un mod economic, căci doar cei de la Hollywood au bugete uriașe.
Rolul principal al unui regizor de televiziune, este acela de a fi un bun comunicator, pentru a crea o relație de lucru dinamică și entuziastă, cu alți profesioniști ce muncesc din greu, pentru a-i pune în aplicare ideile sale. Regizorul de emisie trebuie să coordoneze sistemul de camere dintr-un platou. Pentru a putea înfăptui acest lucru, regizorul trebuie să aibă la îndemână un decupaj tehnic, după care poate organiza probele de cameră cu prezentatorul sau cu invitații săi. O emisiune de televiziune, poate fi în direct sau înregistrată în regim live, tocmai din acest motiv, rolul regizorului de emisie este fundamentală în ziua filmării. În ziua de astăzi, pentru a reduce costurile de producție, ce în ce mai multe emisiuni informative sunt produse și realizate de către aceeași persoană, iar echipamentele și procedeele digitale moderne, au început să reducă timpul de producție necesar pentru realizarea unei emisiuni de televiziune. Un prim avantaj, al acestei decizii, este faptul că o singură persoană care realizează ambele roluri, poate lua deciziile într-un timp mult mai scurt și poate acționa mai repede, mai ales atunci când lucrează cu o echipă mică de teren.
Orice regizor, indiferent că vorbim de regizorul de filme sau de televiziune, trebuie să aibă neapărat, până ajunge la locul de filmare, un scenariu bine pus la punct și un storyboard. Toate acestea trebuiesc bine creionate, deoarece le vor oferi o idee clară, concisă tuturor, asupra a ceea ce urmează să fie filmat și a ceea ce urmează a fi montat. Pentru că regizorul este unul dintre oamenii de bază ai proiectului, el trebuie să supervizeze editarea, să selecteze muzica împreună cu editorul de imagine, asigurându-se că nivelul calitativ al producției este ridicat, pentru spațiul de difuzare.
E absolut necesar ca regizorul să aibă un desfășurător tehnic, înainte de ziua filmării. Desfășurătorul tehnic specifică și stabilește exact cum va arăta fiecare cadru în parte. Tot aici, este menționat momentul în care va intra muzica și momentul exact când va fi inserat în program fragmente de material înregistrate. Meseria de regizor, nu este indicată pentru cei slabi de îngeri, pentru că cel care o practică trebuie să aibă reflexe bune, de mult calm, chibzuință și cel mai important, intuiția a ceea ce publicul consumator vrea să vadă în fiecare moment.
Meseria de documentarist, este de cele mai multe ori într-o televiziune, primul loc de muncă într-o echipă de producție, pentru un jurnalist la începutul carierei sale. Fiind o muncă solicitantă, acestă meserie necesită răbdare, energie și capacitatea de a soluționa problemele ivite, într-un mod cât mai original și creativ. Un documentarist trebuie să știe să-și comunice ideile originale, pentru o emisiune TV, cât mai bine, iar principala responsabilitate este de a găsi oameni care să participe la ele. A practica această meserie, nu înseamnă să accesăm Google pentru a afla, de pildă, când și unde au avut loc jocurile Olimpice.
Atât televiziunile, cât și casele de producție, au nevoie de documentariști cu o experiență vastă de muncă, capabili să creeze un materiale scurte, de la început până la sfârșit. Pentru a fi angajat pe acest post, un student la început de drum va trebui să fie multispecializat. Și anume, acesta trebuie să fie înzestrat cu creativitate, sî fie un izvor de idei originale și totodată va trebui să stabilească un buget, să se documenteze, să filmeze și să editeze offline o poveste. Așadar, un documentarist trebuie să știe să redacteze un sinopsis și să arate că poate înmâna materialul folosind bugetul alocat. Pe tot parcursul acestor etape, documentaristul trebuie să-l țină la curent, pe producător cu tot ceea ce face.
Curierul este omul de bază al directorului de producție, întrucât lucrează pentru acesta. El aleargă pe platoul de filmare după orice este nevoie în acel moment. Mulți profesioniști spun că această meserie este cea mai potrivită, pentru a intra în lumea producției de televiziune. Bineînteles, specialiștii susțin acest lucru, fiindcă numai din mijlocul evenimentelor se poate observa fiecare aspect al producției.
2.1.2 Posturile tehnice
Cunoscut și sub numele de director de imagine, operatorul- șef supervizează munca fiecărui cameraman, fiind răspunzătorul principal pentru tot ceea ce ține de echipa tehnică pe platoul de filmare. Pe parcursul producției, acesta colaborează cu regizorul, pentru a ajunge la o imagine cât mai originală a produsului finit. Așadar, într-o emisiune de mare anvergură, directorul de imagine supraveghează echipa de electricieni și stabilește împreună cu electricianul-șef iluminatul platoului. Deși la prima vedere, ne gândim că iluminatul nu reprezintă o parte importantă în realizarea unei emisiuni de televiziune, orice operator-șef ne-ar contrazice, căci electricienii trebuie să așeze lumina cu grijă, pentru a nu crea umbre, care să intre în cadru și pentru a lumina zona în care are loc filmarea.
Luminile sunt esențiale în producția de televiziune. Un cadru bine iluminat seduce telespectatorul și amplifică plăcerea vizionării. Dar cel mai important, ajută telespectatorul să decodeze informația oferită de program. Camerele digitale moderne pot fi folosite și în situații cu lumină ambientală slabă, care este potrivită și relevantă pentru unele locații. Deseori, totuși oamenii par plați și bidimensionali. Acest lucru nu invită la o observare mai atentă a persoanei sau a interpretului care spune diverse lucruri. Telespectatorul, ad litteram, nu receptează întreaga scenă. Iluminarea pentru televiziune, realizată de specialiști, este mai mult o artă decât o știință. Un cameraman- șef sau un director de imagine experimentat poate solicita un buget foarte mare pentru că el are capacitatea de a transnforma complet o scenă prin plasarea strategică a câtprva lumini.
În același timp, directorul de imagine lucrează și cu cameramanul, pentru a stabili împreună încadratura camerei. După ce s-a ajung la un punct de comun acord, cameramanul deplasează camera, operează imaginea și este responsabil direct penru calitatea tehnică a imaginilor. Însă această nu este o lege scrisă, căci la o emisiune de mici dimensiuni, cameramanul lucrează cu un aparat digital și pentru a lumina încăperea în care se desfășoara acțiunea, cameramanul aduce cu el un set de surse luminoase, pentru a ilumina zonele mici. Pentru a învăța secretele acestei lumi, acest post de cameraman asistent, este cel mai potrivit. Atribuțiile pe care trebuie să le îndeplinească cameramanul asistent, țin foarte mult de detalii. De exemplu, acesta trebuie să se asigure că bateriile camerei sunt încărcate, descarcă casetele, le duce în camera de Ingest, unde le etichetează și fixează digital data și ora camerei, încă de la începutul zilei de filmare. Nu în ultimul rând, cameramanul asistent are și rolul de cărăuș, căci el trebuie să transporte și echipamentul, care constă în lentile, trepied și baterii.
Inginerul de sunet captează și înregistrează toate sunetele de la locul de filmare. În televiziune, inginerul de sunet folosește un mixer mic, portabil, cablat la o cameră, sunetul în caul de față fiind înregistrat stereo, pe caseta digitală sau în hard disk. Sunetistul nu este responsabil doar de calitatea audio a înregistrării, ci trebuie să se asigure că nu există alte suprapuneri ale sunetului. Așadar, rolul inginerului de sunet este să pună la dispoziție editorului de montaj, un material cat mai clar sonorizat, deslușibil, care poate să păstreze atât detalii de la locul de filmare, cât și rezonanța deplină a vocilor înregistrare. Desigur, orice inginer de sunet, trebuie să aibă și un asistent de sunet care ajută la montarea microfoanelor și la manevrarea echipamentului într-o cabină de sunet a studioului de televiziune. Iar la filmări, asistentul de sunet este cel care ține microfonul de tip girafă, pentru a înregistra sunetul cât mai clar.
Înregistrarea unui sunet de calitate la locul evenimentelor, este de multe ori mai dificil de realizat decât înregistrarea imaginilor. În producțiile cu buget mic se rezervă foarte mult timp, pentru prelucrarea imaginilor și se depune mai puțin efort pentru a se asigura că sunetul de pe teren are o calitate rezonabilă. Într-o emisiune, sunetistul lucrează ca un mixer de sunet portabil și cu varietate de microfoane, selectate în funcție de situație. Dacă se folosesc mai multe microfoane, intrările pot fi mixate pentru a obține o oscilație mai bună între mai multe voci sau pentru a adăuga un fond muzical ori sonor. Pentru producția de televiziune, sunetul stereo este înregistrat direct pe caseta digitală sau pe hard disk, împreună cu imaginile. În funcție de situație, se pot folosi mai multe tipuri de microfoane. Microfoanele personale și lavalierele sunt folosite mai ales pentru emisiunile de televiziune. Microfonul sau lavaliera sunt prinse de reverul invitatului și poate fi cablat direct la masă.
2.1.3 Munca într-un studio de televiziune
Realizarea emisiunilor de televiziune, într-un studio de televiziune, implică mai multe acțiuni specializate, caracteristice pentru o filmare cu mai mult de o cameră. Emisiunile produse într-un studio, reprezintă încă o parte importantă din întreaga producției a mai multor canale, în special TVR, ProTv și Digi 24. Într-un studiode televiziune sunt foarte multe programe distincte. Sunt emisiuni precum „O dată-n viață”, „Prețuiește viața”, „Nocturne”, „De la A la Infinit”, „Între bine și rău”, „Duminica în familie”, „Destine ca-n filme”, care sunt produse într-un studio de televiziune, pentru că tot echipamentul tehnic se află acolo.
Platoul este spațiul special amenajat, unde au loc filmările. Este un spațiu mare, dotat cu o bară, pe care se află reflectoare computerizate, fixate pe plafon. În funcție de tipul emisiunii, poate exista un decor, care poate fi închis, cu fotolii prezentatori și invitații lor sau un montaj pentru concursuri, plasat în cadrul unei emisiuni cu trei laturi. Camerele, de regulă cel puțin cinci la număr, vor înregistra emisiunea din partea deschisă a studioului. Aici se pot afla și telespectatorii.
În platou se afla și tehnicieni: cameramani, asistenți de sunet și cei de lumini. Directorul de platou, este cel responsabil de tot ceea ce se întâmplă aici. Acesta face legătura dintre regizorul de emisie și prezentatori și este ajutat de unul sau mai mulți asistenți de platou. Directorul artistic se va ocupa de designul decorului. Asistenții de platou vor muta la cerere decorurile sau anumite obiecte de decor. În platou, se mai pot afla și persoane care se ocupă de prompter, make-up artistul și costumierul.
Un studio de televiziune este echipat cu minimum patru- cinci camera, un microfon girafă, un mixer de sunet și o cabină de control pentru mixarea video. Chiar și în cele mai mici platouri, există un mixer de imagini și unul de sunet. Tot aici, întâlnim echipamente de lumini computerizate, cabluri de sunet și de imagine. De asemenea, are în apropiere un deposit pentru decor. Așadar, putem spune că studioul de televiziune oferă spațiul necesar și toate facilitățile tehnice pentru realizarea programelor de televiziune standard, sub un singur acoperiș.
Directorul de platou răspunde de tot ceea ce se întâmplă în studio și are atribuții diverse, de la siguranța personalului, la deplasarea actorilor sau a publicului. Acesta comunică cu regizorul din cabina de regie, prin intermediul unui intercom cu două canale și poate auzi ce se spune în cabină. Tot directorul de platou înmânează diverse notițe prezentatorului din partea regizorului și îl atenționează prin semen, când trebuie să scurteze interviurile, din cauza depășirii timpului de emisie. Asistentul îl ajută pe diretorul de platou, conducând invitații din camera de protocol și fiind atent dacă prezentatorii și ceilalți participanți au nevoie de ceva. Platoul are un rol esențial în producția de televiziune. Un studio de televiziune reclamă costuri mari de întreținere, dar răspunde simultan anumitor cerințe. Ele se diferențiază în funcție de dimensiuni, dotări tehnice, echipamente electronice și bineînteles, nelipsitul potential. După cum am zis, unele pot găzdui public, în timp ce alte spații mai mici sunt destinate jurnalelor de știri sau transmisiunilor sportive.
La începutul televiziuniim aproape toate programele erau realizate într-un studio care era o zonă izolată fonic, cu un platou plat, un tavan înalt unde lămpile pot atașate pe o grilă. Nu existau ferestre exterioare, ci doar panouri de sticlă de trei straturi care dădeau spre cabina de regie și cea de sunet.
Cabina de emisie este camera de control a platoului. De regulă, e plasată la un etaj superior platoului, de unde se poate observa tot ce se întâmplă jos. Detaliul caracteristic al unei astfel de cabine, îl reprezintă peretele cu zeci de monitoare aflate în fața unui lung panou de comandă. De aici, întreaga producție este condusă de regizorul de emisie, care are o muncă complex, ce se derulează în contratimp. Regizorul de emisie se ocupă de realizarea unui desfășurător, care este de fapt variant scrisă a întregului spectacol. Desfășurătorul se construiește în jurul scenariului, indică locul unde trebuie să stea fiecare în platou și toate cerințele tehnice și menționează tot ceea ce trebuie să știe echipa tehnică și cea de producție, pentru a înregistra show-ul. De asemenea, desfășurătorul conține informații privind dimensiunile decorului, poziția camerelor și unghiurile de filmare, tipurile de cadre și încadraturile, precum și detalii despre materialele înregistrate ce vor fi introduce în emisiune. Primul lucru pe care il face regizorul de emisie este să se uite pe desfășurător, împreună cu echipa tehnică și cu prezentatorii. Acesta va oferi instrucțiuni directorului de platou cu ajutorul unui intercom.
În stânga regizorului stă asistentul de producție. Munca sa este interesantă și solicitantă și poate fi învățată doar prin practică. Printre calificările sale, se numără tehnoredactarea computerizată, un bun simț al timpului, abilitatea de a număra minutele și secundele unei bucăți de muzică și mult calm. Se poate să fie nevoie, să contabilizeze timpul rămas dintr-o transmisie live într-un buletin de știri, ca are timpi ficși de emisie.
La dreapta regizorului de emisie, se află inginerul de imagine. Acesta operează un mixer cu butoane și întrerupătoare de înaltă tehnologie. Acestea sunt conectate la mufa de ieșire a merelor din studio și de alte surse precum aparate video sau camera de exterior. Inginerul selectează imaginile dorite de pe multitudinea de monitoare, face tăieturile, mixează sau introduce efecte de tranziție a imaginii. Se pot aplica efecte video digitale imaginilor, pentru a crea o cheie cromatică și alte efecte vizuale. Un bun inginer de imagine, trebuie să aibă un simț al ritmului și al sincronizării, cunoștințe de compoziție a imaginii, calm și capacitatea de a munci în direct, sub presiune.
Personalul care realizează un program de televiziune, include și alți specialiști. În funcție de natura show-ului, există oameni pentru machiaj, graficieni, costumieri, dar și achizitori, pentru cumpărarea de recuzită și un decorator, pentru realizarea decorului și păstrarea acestuia în condiții optime. Aproape toate aceste persoane au cel puțin un asistent.
Alte persoane, care lucrează în cabina de emisie a unui studio de televiziune sunt inginerul de sunet, directorul ethnic și directorul de imagine. Inginerul de sunet lucrează la un mixer cu mai multe canale, de regulă într-o încăpere izolată fonic și conduce echipa de asistenți de sunet, care pot fi în platou sau în cabina de sunet. Directorul tehnic este responsabil de calitatea tehnică a programului și cu cerințele tehnice complexe ale întregului studio. Acest lucru implică și să comande un echipament electronic special, să verifice calitatea tehnică a legăturilor exterioare cu studioul și să se asigure că programul este înregistrat în formatul potrivit, pentru casetă sau disc. Iar directorul de imagine monitorizează calitatea tehnică a imaginilor, de la fiecare camera din studio și din alte surse și le ajustează astfel încât culoarea, contrastul și lumina să fie uniforme, pe tot timpul emisiunii.
2.1.4 Pregătirea programului pentru difuzare
O producție începe cu un sinopsis care conține o descriere succintă a mesajului emisiunii respective, modalitatea de prezentare aleasă și cui i se adresează. Un sinopsis de televiziune nu trebuie să fie mai lung de o pagină și trebuie să includă datele esențiale ale programului de televiziune. Astfel, se va stabili publicul țintă, prime-time, copii, timpul zilei, prezentatorul, unul dintre colaboratorii cunoscuți, genul precum și stilul emisiunii, de pildă dacă se va filma în studio sau într-un spațiu special amenajat. De asemenea, trebuie estimat bugetul.
Sinopsisul va fi evaluat de către un editor sau de un producător executiv, delegați de televiziune. Dacă este apreciat și considerat potrivit pentru canal și pentru intervalul orar, producătorului i se vor solicita câteva întrevederi. Dacă totul decurge bine, show-ul este achiziționat și i se alocă un buget. De regulă, nu se achiziționează un singur program. Producătorul prezintă proiectul unei companii idependente, care ulterior poate să cumpere un pachet de emisiuni similare și să ofere, de exemplu, o serie de emisiuni științifice canalului respectiv.
Pentru reazlizarea acestui proiect, producătorul va desemna o echipă constituită dintr-un documentarist și un producător asistent. Etapa următoare este scrierea unui desfășurător detaliat în care se schițează forma emisiunii. Scenariile pentru acest gen de producții, evoluează de-a lungul producției. Acesta ar putea începe cu o serie de interviuri și o schiță de montaj, cu un desfășurător grafic și comentarii. În cazul în care acesta este prea lung, atunci se va ajusta la montaj, în funcție de timpul alocat emisiunii.
Studiul de piață este etapa în care producătorul trebuie să știe ce vrea să filmeze, și anume trebuie să se hotărască asupra locațiilor sau să găsească spații noi, relevante. Prospectarea se înrudește cu documentarea, de multe ori cele două etape fiind realizate în același timp. Documentariștii poartă cu ei camere digitale portabile, astfel că imaginile filmate în anumite spații pot fi disputate în redacție. Bugetul alocat acestei etape depinde de tipul de producție și de natura programului. Filmarea reconstituirii unei bătălii din Evul Mediu, pentru un program istoric, la un castel, necesită evident, o prospectare precisă a locului. Producătorii experimentați nu subestimează niciodată valoarea unei prospectări bine planificate.
Am ajuns în punctul în car structura emisiunii a fost stabilită. Interviurile și alte activități, care trebuie filmate, au fost programate și pregătite pentru înregistrare. Programul a fost stabilit și se angazează o echipă de filmare. Tot ceea ce trebuie să asigure echipa, este să filmeze destul de mult material incitant, astfel încât să acopere toate elementele poveștii, pentru a-l face pe editorul de montaj fericit. Emisiunile de orice gen, nu se remarcă prin resurse mari. Se pregătește un discurs și un plan al zilei, de către documentarist, care trebuie să caute spații potrivite pentru filmare. După ce documentarea s-a încheiat, trebuie regândită povestea, care trebuie să fie captivantă pentru audiență. Ultimele detalii vor fi retușate la montaj, dar trebuie să există o idee foarte clară despre influența emisiunii.
Toți colaboratorii și participanții care apar în orice producție, ce urmează a fi difuzată, trebuie să semneze un acord, un contract de cesiune. E de preferat ca toți praticipanții să semneze acordul, chiar daca nu sunteți siguri că toți vor apărea în produsul final, ulterior montajului. Acordurile de colaborare acoperă tpate drepturile cunoscute din lume. Este esențial să se asigure că toate drepturile sunt acoperite. De asemenea, contractul prevede și clauzele unei difuzări ulterioare a programului, prin distribuire pe internet sau orice alt mode de exploatare.
Televiziunea a dispus dintotdeauna de bugete limitate. Toți scenariștii de teelviziune, trebuie să se încadreze într-un buget moderat. De aceea, genul science fiction, locațiile exotice și o distribuție mare sunt evitate. De asemenea, scenele cu foarte mulți figuranți sunt costisitoare. Deseori povestile naturaliste, intime, plasate într-o situație cotidiană, pot avea efect asupra publicului și dau bine la televizor. Televiziunea este văzută ca un mediu intim. Aceste povești oferă o experiență mult mai satisfăcătoare publicului. Trebuie găsite idei modalități inteligente de a lăsa audiența să își imagineze scene, care nu pot fi filmate din motive financiare. Nu este neapărată nevoie de a realiza un accident cu mașina, pentru ca publicul să vadă această secvență, cât mai reală. Intriga se va baza pe efectele accidentului și nu pe detaliile modului în care a avut loc. Camerele digitale moderne, fac ca unele efecte să fie destul de ușor de filmat.
2.2 Munca de postproducție
Postproducția are loc după faza de producție, când se obține toate imaginile și o bună parte din sunetul de care este nevoie în programul de televiziune. Procesul postproducției, este tot ce mai rămâne de făcut, pentru a finalize programul si de a-l face gata de difuzare. Aspectele tehnice ale acestui process sunt acum digitale. Poate fi un process complex, costisitor, dacă punem problema unor programe de editare sofisticate cu sisteme de ultimă generație și animație, generate pe un calculator. Postptoducția pentru televiziune se face în două sensuri. Celălalt aspect al postproducției constă în finalizarea documentației, verifcarea copyrighturilor, a contractelor și într-un final promovarea programului. Emisiunea poate fi poziționată avantajos pe un canal important, dar la cât de aglomerate sunt grilele televiziunilor, trebuie realizată o strategie de marketing inteligentă.
O mare parte din munca, pentru realizarea unei emisiuni de televiziune este făcută după ce tot materialul a fost filmat. Acesta este procesul de postproducție. Esența sa constă în montajul emisiunii, adică etapa în care secvențele fimate sunt unite, asamblate într-o iluzie a unui spațiu tridimensional, cunoscut ca transmisie de televiziune. În editarea imaginilor se folosesc diferite perspective, asupra aceleiași scene, iar rezultatul este echilibrul imagini și sunet. Acest echilibru este esențial, în crearea firului narativ al unui program, de vreme ce deciziile de montaj ghidează publicul, prin ansamblul de sunete și imagini care construiesc emisiunea respectivă.
Toate programele exceptându-le pe cele transmise în direct, sunt directe. Montajul este digital, se realizează pe un computer special. După cum am mai spus în paragrafele anterioare, regizorul lucrează cu un editor de montaj experimentat la aranjarea cea mai potrivită a imaginilor si a sunetelor pentru creeare unei emisiuni substanțiale. Într-o companie mare de televiziune, editarea trebuie să se reazlizeze cât mai rapid și cât mai eficient. Ulterior emisiunea sunt vizualizate de către producător și aprobate de către producător, de producătorul executive și posibil de un inspector al canalului. Aproape toate programele destinate difuzării, trec printr-un process de finisare. Acesta este un process digital de șlefuire a materialului. Finisajul implică corecții de culoare, de sortare, adăugarea efectelor, curățarea oricărei imagini, care e posibil să nu arate bine sau care are un conținut nepotrivit și realizarea unei înregistrări master, în formatul folosit de emisiune. Dezvoltarea sistemelor computerizate și softurile îmbunătățite conduc spre o editare computerizată online. Cu ajutorul acestui tip de editare se prelucrează imagini și se adaugă efecte în timp real.
Sunt multe oportunități de angajare în zona de postproducție. Cea mai importantă funție este cea de editor video sau editor de montaj. Un editor de montaj, în mod normal, are câțiva ani de experiență ca editor de montaj asistent sau într-unul dintre posturile de postproducție. În această meserie, este nevoie de un bun simț al compoziției narative și vizuale, abilități tehnice și înțelegerea esențială a acestui mediu. Montajul modern pentru televiziune, este un process non-linear, digital, computerizat, care îi lasă editorului multă libertate în crearea produsului finit din întreg materialul filmat. Există și software-uri standard pentru editarea video. Printre acestea, AVID-ul este unul dintre cele mai cunoscute, având pachete speciale, pentruceditarea emisiunilor informative sau pentru producțiile cinematografice. Apple conduce softul iMovie, iar pentru montajul profesionist, se folosește Final Cut Pro, foarte cunoscut printre editori. Adobe Premiere este un program care poate, la fel de mult, să fie folosit cu succes, în producțiile cu buget redus sau de editori amatori. Editorul vizualizează, pe un monitor, imaginile stocate fie pe caseta video digitală, fie pe disc și face modificări asupra lor cu ajutorul mouse-ului și al tastaturii. Companiile mari de televiziune, au echipe proprii de editori de montaj, atât pe sistemul offline, cât și online.
Mulți profesioniști din domeniul producției de televiziune, și-au început cariera în departamentul de postproducție. O carieră în producțiem poate începe la o firmă specializată. O firmă de producție, este o companie comercială care oferă diverse facilități de producție de televiziune spre înnchiriere cu ora sau cu ziua. Unele companii oferă doar echipamentul de montaj video, în timp ce altele pun la dispoziția clienților tot echipamentul necesar procesului de postproducție, incluzând postsincronizarea de sunet. Asistentul colectează casetele, le descarcă în calculator sau transmite produsul finit clienților. Se poate ocupa și de ocuparea casetelor, de relația cu clienții, citirea e-mailurilor și orice alte îndatoriri care țin de munca de birou, Toate acestea înseamnă o experiență benefică. Postproducția presupunem de asemenea, operația de mixare a sunetului, în care sunetul final mixat este creat cu ajutorul unui pachet profesionist de mixare din brutul original. Un asistent de sunet își va găsi ușor de lucru aici, deoarece cunoștințele audio și de mixaj de sunet sunt esențiale.
Arta povestirii pentru televiziune se bazează pe o narațiune bună și o tehnică puternică, de efect, pentru a spune povestea. Povestea trebuie spusă în ordinea corectă, cu un mesaj clar, variind viteza și ritmul. Trebuie să existe umbre și lumini, climaxuri și perioade de calm. Acestea sunt obiectivele, care pot fi atinse prin montajul video. Multe programe d eteleviziune capătă o formă în postproducție. Un montaj bun poate face ca tot ceea ce s-a realizat în faza de postproducție să arate mai bine, dar nu poate salva scenariul prost sau nu poate masca o filmare prost realizată. Foarte puține lucruri se pot face când microfonul nu a funcționat, sunetul a fost prost înregistrat. Așadar, în postptoducție nu se vor rezolva toate problemele realizate în timpul filmării. Din punct de vedere tehnic, nu se poate realiza o poveste, dacă nu există nimeni în imagine care să facă acest lucru.
Pentru obtinerea fluenței, care nu trebuie să tulbure audiența din iluzia continuității, trebuie urmate anumite convenții. Acestea sunt instrumente, prin care spațiul propriu-zis dintre cadre, este îndepărtat din programul final. Iluzia continuității este menținută, în primul rând, prin producție. Detaliul visual trebuie să fie consecvent. Gramatica vizuală vizează, de asemenea și mișcarea. Un gest cu mâna, început într-un cadru larg, trebuie să fie văzut în aceeași mișcare când editorul taie imaginea pentru a trece înspre un gros-plan. Editorul trebuie să facă tăieturi între cadre, astfel încât să confere continuitate acțiunii, perioadei, locului, spațiului și pentru a comprima timpul. O acțiune ce se desfășoară în timp real, durează prea mult pentru a putea fi tolerate într-o emisiune de televiziune. Editorul de montaj poate folosi capacitatea de înțelegere a audienței, în cee ace privește convențiile vizuale, pentru a muta acțiunea mai departe.
Postproducția presupune resurse financiare și de timp foarte mari. E nevoie de mult timp pentru a monta o emisiune și după aceea pentru a o finisa. Procesul de montaj, durează. E nevoie de timp de gândire, de abilități de montaj, pentru obținerea celei mai semnificative combinații de imagini și sunet, pentru a spune o poveste într-un mod satisfăcător pentru public. Montajul brut al emisiunii trebuie arătat unei persoane aflate într-o funcție superioară, cum ar fi producătorul executiv. Acesta va sugera schimbări. După ce montajul final a fost aprobat, programul trebuie finalizat. Procesul final constă în crearea casetei master pentru transmisie. Apoi, se adaugă graficele, genericul cu titlul, logourile canalului și însemnele copyrightului, așa cum e cerut de televiziune. O scurtă secvență cu imagini evocatoare care ar putea funcționa pe post de trailer, poate fi copiată pe o casetă și oferită pentru publicitate. Companiile de teelviziune pot face schimbări de ultim moment în programul de difuzare sau în durata emisiunii, așadar trebuie lăsat destul timp înainte de data de predare.
Scopul postproducției este de a produce programe ce îndeplinesc cele mai înalte standard tehnice, completate cu elementele grafice, titlul și generic de final și se conformează formatului, stilului și reputației televiziunii. Unele canale priin satelit nu au nevoie de resurse de postproducție precum cele ale programelor de prime time cu milioane de telespectatori.
2.3 Genuri și formate
Termenul „gen” provine din cuvântul francez „genre”, care înseamnă tip și poate fi definit ca împărtășirea așteptărilor între audiență și realizatorii programului în ceea ce privește clasificarea unei emisiuni. Potrivit acestei definiții, o mare parte din produsele de televiziune pot fi încadrate într-un gen, în ultima perioadă, dezvoltându-se foarte mult televiziunile specializate pe un anumit gen TV: TVR Cultural, MezzoTv, Cartoon Network. Managerii de televiziune nu ezită să creeze produse care se încadrează într-un gen. Televiziunile specializate identifică și folosesc așteptărille publicului, iar dacă vorbim despre gen, putem spune că este un concept democratic, din moment ce ține cont de percepțiile, așteptările și dorințele telespectatorului, în ceea ce privește televiziunea.
Termenul de fomat este mai curând folosit în practică, decât în teorie și se referă la caracteristicile unui program care îl fac unic, precum premisele, tipul de decor, tipologia personajelor și a actorilor. Un format de televiziune poate fi comercializat ca orice alt produs și vândut unei alte firme de producție din altă țară, spre exemplu. Dacă un alt realizator de programe, scoate pe piață o emisiune copiată, folosind un program deja înregistrat, fără permisiune, proprietarul emisiunii originale, poate să îl dea în judecată sub acuzația de fur. Conceptul de format, nu este util doar în practica producției de televiziune, atunci când se scriu pe o foaie componentele de bază, pe care echipa de producție le va folosi, dar are și un statut legal și comercial. Atât genul, cât și formatul ajută la fixarea elementelor esențiale care caracterizează emisiunea, dar acești doi termeni sunt folosiți în moduri destul de diferite.
Genurile pot suferi schimbări. Realizatorii de programe TV, îmbină în același produs
elementele caracteristice unor genuri diferite. În terminologia semiotică, mixarea elementelor genului este o formă de intertextualitate, constând în împrumutarea în narațiunea unei emisiuni a simbolurilor altui gen. De vreme ce fiecare emisiune se difuzează înconjurată de alte genuri diferite și în același timp cu alte emisiuni concurente de pe alte canale, e necesar ca aceasta să semene, dar în același timp să se individualizeze de alte alternative. Îmbinarea genurilor este un teren de negociere a identității emisiunilor și conduce la instabilitatea speciilor de televiziune. Realizatorii de programe și institușiile de televiziune prospectează permanent nevoile și dorințele audienței și încearcă să le satisfacă. Când se cosntată că anumite emisiuni prind la un public, prin intermediul ratingurilor, al unor cronici din presa scris,al unor discuții de la radio sau emisiuni de televiziune, cum sunt de exemplu talk-show-urile, care se impun foarte rapid ca gen, aducând profit și popularitate.
Genul de televiziune este individualizat prin texte, prin instituțiile care îl promovează, fiind flexibil. De aici riese specificitatea televiziunii, dar și conexitatea acesteia cu alte media și cultură în general.Unele dintre cele mai cunoscute genuri de televiziune, provin din alte medii. Studiul genului se bazează pe identificarea convențiilor și a trăsăturilor care disting un tip de creație de altul. Totodată, acest studiu le permite teoreticienilor să facă legătura între convețiile și normele găsite într-un grup de texte și așteptările și capacitatea de înțelegere a publicului. Analiza genurilor, clarifică modul cum audiențele clasifică produsele de televiziune, în funție de caracteristicile scriptului sau ale ambalajului, locația, decorul și structura. Steve Neale nota: „ Cei mai mulți teoreticieni ai genului, consideră că normele și convențiile genurilor sunt recunoscute și împărtășite nu doar de teoreticienii înșiși, ci și de ascultători, cititori și telespectatori.” Genul este anunțat și prin informațiile suplimentare despre emisiune, găsite în ghidurile TV, reclame și promo-uri. Identificarea genului poate fi realizată clar și prin prezența proeminentă a scenariștilor.
Totuși, teoreticienii genului de televiziune încearcă să repereze originea acestui criteriu de clasificare a programelor. Unii cred că distincția de gen provine din trăsăturile textelor, adică identificarea unui gen constă în enumerarea elementelor textuale, care determină apartenența la un anumit gen, mai degrabă decât la altul. Totuși, încadrarea unui program într-un gen, nu se poate face numai pe baza elementelor textuale.
Genul este, de asemenea, o categorie folosită de producătorii de programe în împărțirea atribuțiilor echipelor de creație intr-o televiziune. Companiile mari, își organizează angajații în departamente precum: producții cinematografice, divertisment, știri, sport. Totuși, deși unele tipuri de programe, cum ar fi sitcomurile, sunt filme de televiziune, ele sunt realizate de profesioniștii din depatamentul de divertisment. Un alt mijloc de a defini conceptul de gen TV, este considerată o categorie impusă de public.
Un element central al studiului genurilor de televiziune, îl constituie programele greu de clasificat, deoarece ele atrag atenția asupra regulilor convenționale ale genului tv, tocmai pentru că le încalcă sau le fac să pară mai puțin importante. Emisiunile care aparțin fără îndoială unui gen sunt considerate pline de șabloane și ,astfel, mai puțin valoroase. Cu toate acestea, toate scripturile aparțin, într-o anumită măsură, unui gen, iar de multe ori, unele dintre ele, simultan mai multor genuri. Emisiunile devin interesante și plăcute atunci, când se opun unor convenții de gen, în același timp respectându-le pe celelalte.
2.3.1 Grila de programe și audiența
Înainte de a începe discușia despre audiențe și grilele de programe, e important să observăm că televiziunea nu este doar un mijloc de comunicare în masă a conținutului programelor, ci și un element fizic prezent în casele oamenilor. Astfel, este important să luam în considerare nu doar ceea ce vizionează oamenii sau ce instituții de presă difuzează conținutul grile de programe telespectatorului, dar efectiv și ce presupune prezența fizică a televizorului în interiorul unui cămin. Experiența telespectatorului, în ceea ce privește televiziunea, este determinată parțial de poziția sa socială, iar diferențele dintre telespectator ca individ și ca membrul unei familii, sunt la fel de semnificative în cadrul culturilor și națiunilor la fel de mult ca și între acestea. Folosirea televiziunii în prorpiul cămin și alegerea emisiunilor care vor fi urmărite, se intercondiționează cu identitatea socială a telespectatorilor considerați ca indivizi și ca exponenți ai unui grup social.
Televizorul, emisiunile sale și obiectele din jurul lui sunt un ansamblu complex care vorbește despre trecut și prezent, viața privată și cea publică, tehnologie și rutinele zilnice, dar și despre membrii familiei, rude și prieteni. Studiul televiziunii, din punct de vedere antropologic ne arată că nu doar emisiunile sunt importante pentru identificarea locului televiziunii în cultură, ci și prezența televizorului în viața de zi cu zi, ca o formă de întelegere a identității si a comunității.
2.3.2 Realizarea grilelor de televiziune
Realizarea grilelor cuprinde două etape: selecția și combinarea. John Ellis, spunea că poate face o paralelă între realizarea grilei de programe a unei televiziuni și operațiile implicate în montaj: „ În loc să combinăm imagini și sunete într-o secvență și secvențele într-o emisiune, cum face un editor de montaj, realizatorul grilei combină toate emisiunile într-un flux de seară, toate programele de seară într-o săptămână, toate săptămânile într-un sezon și toate sezoanele într-un an.”
Unele emisiuni consecutive sunt similare, în timp ce altele sunt poziționate în grilă lângă emisiuni cu un gen și un format diferit. Dacă la începuturile televiziunii durata emisiunilor și programarea lor, erau foarte puțin planificate ca un ansamblu, în anii 80, duratele standard ale emisiunii, de 30 de minute au chiar o oră, au condus la segmentarea programului de emisie în intervale orare, care erau deja folosite în Statele Unite ale Americii.
Un mod de a decide unde va fi introdus un anumit program în grilă, este un test prorpiu-zis al formatuluim al unei părți din el sau chiar al întregii emisiuni prin organizarea de discuții în cadrul unui focus grup. Spre exemplu, participanții la un focus grup, ar putea fi întrebați dacă ar prefera să vizioneze o nouă emisiune la ora 19:00 sau 20:00 sau dacă mai indicată ar fi plasarea ei în cursul săptămânii ori la sfârșitul ei. Realizatorii grilelor de televiziune, trebuie să afle dacă telespectatorii preferă noua emisiune uneia concurente pe ecran de pe alt canal. Astfel, ei pot hotărî fie să viziteze aceeași audiență, dar la o oră diferită, fie să plaseze noua emisiune în același timp cu programul concurent. De vreme ce majoritatea telespectatorilor urmăresc programele de televiziune, alături de alți membri ai familiei, cei din focus grup ar putea fi întrebați dacă s-ar simți stânjeniți în cazul în care s-ar uita la televizor cu copiii, părinții sau partenrii de viață. În mod evident, focus grupurile reprezintă doar eșantioane foarte mici ale audienței totale, iar rezultatul acestora nu este întotdeauna viabil. Telespectatorii tind să emită judecăți bazandu-se pe ceea ce cunosc deja, de aceea televiziunile sunt acuzate că produc emisiuni după rețetar TV general valabil. Succesele surprinzătoare apar prin introducerea unor emisiuni în grilă într-un interval orar neașteptat.
Reevalând cifrele audienței, directorii posturilor și cei responsabili cu grila, identifică modele de migrație a audienței. Programele numite stâlp de cort sau tent pole, în engleză, sunt cele pe care te poți baza pentru a câștiga audiențe uriașe. Graficul audienței desenează un cort, cu vârful în punctul de audiență maximă al emisiunii. Realizatorii grilelor pot de asemenea să poziționeze o emisiune cu o audiență relativ mică între două emisiuni populare, urmărind să mai atragă câțiva telespectatori din audiența emisiunii precedente și să-i strângă pe cei ce așteaptă să vadă programul următor. Această metodă se numește „instalarea hamacului”, în care un program mai puțin popular este ridicat de celelalte, aflate înainte și după el.
Apariția videorecorderelor și a televiziunii cu mai multe canale, face acest tip de programare ineficient. Și-asta pentru că televiziunea interactivă facilitează vizionarea unui program, oferind o mulțime de posibilități de urmărire a emisiunii, același program poate fi difuzat de trei sau patru canale, începând, să zicem, de la 19:30, 20:00 sau 20:30, astfel că posibilitatea ca telespectatorul să prindă emisiunea este mult mai mare. Puterea realizatorilor de grile de programe de a controla momentul în care telespectatorii se uită la televizor este diminuată, iar audiența devine propriul realizator de grile. Televiziunea interactivă revoluționează programarea convențională, de vreme ce telespectatorii au mai multe posibilități de alegere între programe și în cadrul lor, și în același timp standardizează durata și formatele emisiunilor.
Grila de programe este realizată pe baza propunerilor privind natura audienței și a modurilor în care aceasta vizionează emisiunile de televizor. Grilele de programe au fost planificate multă vreme, în funcție e programul zilnic al familiilor, care formează audiența. Televiziunile încă mai presupun faptul că audiența este formată din grupuri familiale organizate după roluri de gen reconfirmate de programele de televiziune. Așa că, din punct de vedere ideologic, televiziunea reconfirmă valorile familiale pe care se bazează capitalismul la nivel politic: copiii vin de la școală, la sfârșitul după-amiezii, cina se servește seara, iar copiii se duc la culcare în jurul orei 21:00. În genral. La începutul serii își găsesc loc în grila de programe mai scurte și mai diversificate, în timp ce mai târziu, li se oferă adulților forme și formate mai lungi și mai complexe. Pe parcursul anului, emisiunile noi se introduc în grila de programe de regulă, în septembrie, când se încheie sezonul vacanțelor și rutinele familiale revin la normal odată cu începerea școlii. Vara, oamenii se uită mai puțin la televizor deoarece , cel mai probabil, stau mai mult pe afară, așa că în această perioadă sunt mai multe emisiuni în reluare și mai puține programe complexe. În anumite perioade ale anului, evenimentele așteptate, cum ar fi Campionatul Mondial de Fotbal, concursul Eurovizion sau Crăciunul, impun schimbări în grila de programe și o planificare specială.
Telespectatorii percep diferit informațiile oferite de televiziuni, în funcție de statutul lor social. Semnificațiile programelor de televiziune sunt strâns legate de statutul social al telespectatorului. Feedbackul audienței nu e determinat doar de modul în care aceasta percepe scriptul propriul-zis, ci și de mediul social în care au loc discuțiile despre emisiune cu prieteni, colegi de serviciu și membrii familiei. Contextul vizionării, cum ar fi privitul la televizor alături de alți oameni, influențează experiența vizionării. Persoanele care se uită la televizor împreuna cu familiile lor, pot fi deseori convinse de acestea să se uite la programe care nu le plac, în timp ce atunci când se uită la emisiunea favorită cu un cerc de prieteni, acestă experiență le poate reconfirma relațiile de prietenie cu ceilalți membri ai grupului.
Studierea audienței: cine vorbește despre televiziune, cu cine, unde și cum sugerează diferite roluri pe care televiziune le poate juca în cosntruirea, ruperea și menținerea relațiilor sociale. Cercetătorii și-au îndreptat atenția asupra modului în care privitul la televizor este până într-un anumit punct o activitate antrenantă. În studiile de televiziune s-a produs o mutare a interesului mai degrabă pe public și pe audiență, decât pe pragramele de televiziune ca mesaj, concentrându-se mai mult pe privitul activ decât cel pasiv, oferind și indicii bune de evaluare a tipurilor de vizionare și de programe considerate de slabă calitate. Catalogarea privitului la televizor nu se mai poate realiza pasiv, doar prin analiza semnificațiilor textuale, ci se are în vederă că actul vizionării antrenează istoriile personale ale telespectatorilor, identitățile lor culturale, de clasă, de rasă, economice sau sexuale și îi solicită să folosească competențe culturale dobândite prin media, pentru a identifica relația cu emisiunea de televiziune, în contextul vieții lor culturale.
STUDIU DE CAZ
3.1 Funcționarea Televiziunii Române
Moștenitoare a unui stil de organizare internă supradimensionată, TVR și-a găsit rapid după Revoluție argumentele de a-și conserva dimensiunile socialiste în specificitatea conceptului de televiziune publică, pe care îl reprezenta în România, ca descendentă a televiziunii unice de stat. Paradoxal, a putut oferi ca exemplu situația din unele televiziuni occidentale unde se perpetuau organizări stufoase similar, ca efect remerent al aceluiaș trecut de televiziune unică și a griji statului pentru venituri îndestulătoare. În România au avut notorietate maximă doi coloși: TVR și Sidex, ce au reușit performanța de a se menține în formă multă vreme după caderea comunismului.
Necesitatea declanșării unui amplu process de restructurare a muncii în TVR, a devenit o idee coerentă, abia după apariția legii de organizare și funcționare din 1994, cea menționată în primul capitol al acestei lucrări. TVR își desfășoară activitatea sub controlul Parlamentului, în conformitate cu Legea nr. 41/1994. Președintele Consiliului de Administrație este numit de către Parlament, pe o perioadă de 4 ani. Consiliul de Administrație al TVR cuprinde 13 persoane, desemnate prin votul majorității deputaților și senatorilor.Abia în anul 1999 Consiliul de Administrație de atunci și-a asumat un proiect de restructurare a personalului, cu intenția de a implementa o corelare optimă între necesitățile utilizatorilor de programe, Direcția Română 1, Direcția TVR2, Direcția TVR1 precum și partial putem vorbi și despre Direcția Știri și Studiourile Teritoriale. Implicit, mai putem integra atât grilele programelor aprobate, cât și personalul productive care le realizează, meniți să asigure programe de calitate, cu un nivel ridicat de popularitate și credibilitate.
TVR a fost mereu lider al pieței autohtone de televiziune, în ceea ce privește dotarea tehnică și infrastructura. A avut tot timpul specialiști bine pregătiți, fiind mult timp și furnizorul de resurse umane competente pentru noile televiziuni private, înființate după Revoluție.
Introducerea tehnologiilor noi a avut ca principii fundamentale: experimentarea noutăților apărute pe piața de producție de televiziune, fapt ce a permis menținerea contactului cu evoluția tehnicii de televiziune pe plan international și evitarea greșelilor majore în politica tehnologică prin preluarea inițială pe scară mica și adoptarea pe scară largă doar în momentul în care acestea s-au impus ca viabile în piață.
Societatea Română de Televiziuneare are statut de serviciu public autonom de interes național și emite pe șapte canale: TVR 1, TVR 2, TVR 3, TVR Internațional, TVR Moldova, TVR News și TVR HD, care emite în sistem High Definition. Așadar, TVR acoperă cele mai importante știri la nivel național, prin cele cinci studiouri teritoriale: Cluj, Craiova, Iași, Timișoara, Tîrgu-Mureș.
Principala sursă de finanțare a televiziunii publice o reprezintă taxa TV, care este cea mai scăzută din Europa, 11 Euro pe an. Fondurile pe care TVR le primește de la bugetul de stat merg în proporție de aproximativ 90% direct către Societatea Națională de Radiocomunicații, pentru transmisia terestră. Veniturile din publicitate ale televiziunii dețin o pondere mică din cauza restricțiilor în difuzarea publicității, care nu se regăsesc în cazul televiziunilor private.Programele televiziunii publice nu pot fi întrerupte pentru a se difuza reclame. Durata pauzelor publicitare nu poate depăși 8 minute pe oră, față de 12 minute cât pot difuza televiziunile private. Unul dintre cele mai importante obiective ale TVR, rezultat ca urmare a aplicării normelor europene, așa cum se regăsesc ele în legea de organizare și funcționare a Televiziunii Române, a fost păstrarea producției europene la un nivel mai mare de 50% în raport cu celelalte producții. Având în vedere ponderea producțiilor independente în totalul producției comandate, TVR a menținut colaborarea cu producătorii independenți în limitele normelor europene în domeniu și în condițiile unui buget de austeritate.
Televiziunea publică oferă cea mai mare diversitate a producțiilor din audiovizualul românesc: emisiuni informative, dezbateri pe teme de actualitate, divertisment, filme și seriale de calitate, transmisiuni de evenimente sportive majore și festivaluri internaționale, spectacole și concerte, emisiuni de anchete, reportaje și documentare, emisiuni de smart education și hobby-uri, talk-show-uri pe teme politice, sociale, economice și sportive, programe dedicate publicului din mediul rural, emisiuni culturale etc.
TVR1 este un post de televiziune generalist, destinat să răspundă cerințelor tuturor categoriilor de public, de toate vârstele, din toate mediile sociale, din toate zonele geografice ale României. TVR 1, „Imaginea timpului tău”, este principalul post al Televiziunii Române, cu profil generalist care oferă programe complexe de televiziune tuturor categoriilor de public din România. Grila include toate genurile de programe, conform clasificării European Broadcasting Union, inclusiv evenimente de anvergură: politice, sportive și culturale. De succes se bucură serialele coreene, documentarele de înaltă ținută, emisiunile de reportaje și anchete, divertismentul lipsit de vulgaritate, programele dedicate publicului rural, precum și cele religioase.
Conform Legii 41/1994, Societatea Română de Televiziune, ca serviciu public, în realizarea obiectivelor generale de informare, educație, divertisment, este obligată să prezinte, în mod obiectiv, imparțial, realitățile vieții social-politice și economice interne și internaționale, să asigure informarea corectă a cetățenilor asupra treburilor publice, să promoveze, cu competență și exigență, valorile limbii române, ale creației autentice culturale, științifice, naționale și universale, ale minorităților naționale, precum și valorile democratice, civice, morale și sportive, să militeze pentru unitatea națională și independența țării, pentru cultivarea demnității umane, a adevărului și justiției.
Canalul TVR2, „Recreează lumea ta” se adresează unui public racordat la secolul XXI, pro-activ, dornic de noutate și experiment. Se adresează unui public tânăr, cu vârste cuprinse între 18-49 de ani. Grila de programe a postului, promovează creativitatea, profesionalismul și inovația, conținând o serie de emisiuni interactive, cu formate originale și atrăgătoare. TVR2 este complementar postului de televiziune TVR1, inclusive în cee ace privește difuzarea evenimentelor sportive.
TVR3 este singurul post național de televiziune dedicat vieții comunităților locale. Canalul difuzează programe special concepute pentru comunitățile locale, emisiuni în care publicul țintă își recunoaște tradiția, valorile, dar și problemele locale și regionale. Grila TVR 3 este formată din producții ale studiourilor teritoriale TVR Iași, TVR Craiova, TVR Cluj, TVR Timișoara, TVR Tîrgu Mureș, în timp ce partea de sud-est a țării este acoperită de producții realizate de studioul central, din București.
Înființat în anul 2008, TVR HD este cel mai nou canal al TVR și reprezintă răspunsul televiziunii publice la una dintre cele mai importante direcții de evoluție a tehnologiei de televiziune: trecerea de la formatul Standard Definition la formatul High Definition Sistemul HD asigură o dublare a rezoluției, o calitate superioară a imaginii, o evidențiere de cel puțin cinci ori mai ridicată a detaliilor și sunet, iar rezultatul este o experiență vizuală și auditivă de înaltă calitate.
TVR Internațional este canalul destinat vorbitorilor de limba română din străinătate și care emite pe patru continente: Europa, America de Nord, Africa, Australia. Canalul transmite 24 de ore din 24, în timp real, imaginea societății românești sub toate fațetele ei, fiind mesagerul culturii și tradițiilor românești autentice. Are emisiuni informative, sportive, de divertisment, spectacole de muzică și folclor, filme artistice românești, talk-show-uri, emisiuni despre evenimente în care sunt implicați românii din diaspora etc. Telespectatorii acestui canal sunt români care interferează etnic și cultural cu diferite tipuri de cultură, religie și civilizație, dar pe care îi reunește o trăsătură comună: interesul pentru România.
Unul dintre cele mai importante obiective ale TVR, rezultat ca urmare a aplicării normelor europene, așa cum se regăsesc ele în legea de organizare și funcționare a Televiziunii Române, a fost păstrarea producției europene la un nivel mai mare de 50% în raport cu celelalte producții. Având în vedere ponderea producțiilor independente în totalul producției comandate, TVR a menținut colaborarea cu producătorii independenți în limitele normelor europene în domeniu și în condițiile unui buget de austeritate.
Televiziunea publică oferă cea mai mare diversitate a producțiilor din audiovizualul românesc: emisiuni informative, dezbateri pe teme de actualitate, divertisment, filme și seriale de calitate, transmisiuni de evenimente sportive majore și festivaluri internaționale, spectacole și concerte, emisiuni de anchete, reportaje și documentare, emisiuni de smart education și hobby-uri, talk-show-uri pe teme politice, sociale, economice și sportive, programe dedicate publicului din mediul rural, emisiuni culturale etc.
Serviciul Studiouri contribuie, prin activitățile pe care le desfășoară, la realizarea transmisiilor în direct și a emisiunilor înregistrate din studiourile de producție și știri, pentru toate canalele SRTv. Sarcina de bază constă în asigurarea serviciilor de producție video-audio prin exploatarea optimă a echipamentelor din dotare. De asemenea, Serviciul Studiouri urmărește permanent tendințele de dezvoltare precum și schimbările tehnologice în domeniu, în scopul găsirii unor soluții moderne de realizare a emisiunilor. Resursele umane au rămas din punct de vedere numeric și structural la nivelul anului 2013 când, în urma procesului de selecție a personalului din SRTv, personalul Serviciului Studiouri s-a redus cu 17,9%.
Activitatea ce se desfășoară în studiouri are o componentă continuă, care cuprinde toate emisiunile informative (știri, sport, meteo) și edițiile speciale în regim de breaking news, pentru toate canalele SRTv, precum și majoritatea emisiunilor dedicate minorităților naționale.
Componenta variabilă, a cărei dinamică este generată de grilele de programe, cu vârfuri de activitate, cuprinde toate tipurile de emisiuni ce asigură misiunea TVR ca post public de televiziune. În plus, în studiouri s-au desfașurat o serie de evenimente ample și emisiuni complexe precum: „O dată-n viața, „Garantat 100%”, „Profesioniștii”, „Nocturne”, emisiuni dedicate alegerilor europarlamentare, alegerilor prezidențiale, zilei Naționale 1 Decembrie, sărbătorilor religioase. Pentru reluarea producțiilor de teatru s-au făcut înregistrari în studioul 3 și în studioul muzical.
3.2 O zi în studio
Pentru difuzarea regulată a unui program de televiziune, e nevoie de o echipă de aproximativ 30 de persoane. Ziua de filmare începe devreme, pentru designerulde decor și asistenții de platou, care trebuie să mute decorul, pe roți la locul potrivit și să se asigure că se află pe în poziția specificată. Însă, chiar dacă vorbim despre un program cu difuzare regulată, nu înseamnă că decorul este exact același de fiecare dată. Depinzând de obiectele din program și de invitați, decorul va fi adaptat. Dacă, de exemplu, un elefant va face parte din spectacol, atunci sunt realizare modificări, pentru a crea o zonă potrivită pentru apariția acestui animal. Directorul de lumini, va trebui apoi să rearanjeze toate sursele de iluminat de pe grilă, pentru acest decor special. Toate aceste lucruri se fac până la 9 dimineața. Ca obiective în 2015, Serviciul își propune repartizarea echipelor specializate pe genuri de emisiuni, în funcție de complexitate și grad de dificultate, pentru asigurarea calității artistice la cele mai înalte standarde și îmbogațirea experienței profesionale a tinerilor prin implicarea lor în producții complexe, alături de colegi experimentați.
În mod normal, o zi pe platoul de filmare începe cu o repetiție de camere. Acesta este momentul în care regizorul face o trecere în revistă, verificând fiecare secvență din scenariu. Pentru fiecare cadru se dau explicațiile suplimentare, necesare cameramanilor. De asemenea, vor fi detaliate tote celelalte elemente tehnice: explicarea modificărilor de ultim moment sau a mișcărilor speciale și a efectelor vizuale. Serviciul Scenografie și Stilistică înglobează diferite specializări și meserii, efectivul total al serviciului fiind de 94 persoane.
În cadrul Serviciului, printre altele, se realizează creațiile cadrelor scenografice, creațiile vestimentare și ale costumelor, se elaborează tehnologia de execuție a decorurilor, se stabilesc materialele și cantitățile de materiale necesare execuției decorurilor, se execută construcția decorurilor și a elementelor de scenotehnică, se execută și se exploateză instalațiile de efecte de lumini pe decoruri, se asigură montarea și demontarea decorurilor conform planurilor de producție, se execută elemente de vestimentație de epocă sau contemporană.
În cursul anului 2014, au fost adoptate soluții tehnico-artistice noi atât în faza de proiectare, cât și în faza de execuție a decorurilor, au fost folosite materiale recuperate și au fost reduse costurile. Conceptul managerial a fost unul flexibil în care primordială a fost eficiența și urmărirea strictă a fluxurilor de producție. Colectivul scenografie este format din 6 scenografi și un asistent scenograf, care au conceput 32 de decoruri noi de complexitate mare. S-au realizat 59 de decoruri noi cu elemente existente transformate, pentru spectacole de muzică populară. Compartimentul Construcții decor a implementat tehnologii și materiale noi pentru realizarea decorurilor, onorându-se 85 de lucrări. În afară de lucrările de construcții decor, în ateliere s-au realizat și alte lucrări de interes general al SRTv.
Pentru o emisiune difuzată regulat, cameramanii și restul personalului din studio, știu exact la ce să se aștepte și cum vor decurge lucrurile. După această trecere în revistă, va exista o repetiție cap-coadă cu prezentatorii, dar nu și cu invitații. Această repetiție constă în verificarea replicilor prezentatorului și a faptului că propterul poate fi citit cu ușurință. Regizorul verifică toate mișcările prezentatorului, inclusiv locul pe care îl vor ocupa invitații. De asemenea, el va specifica, dacă luam în cosiderare ce camere vor filma. Pe parcursul anului 2014, în cadrul serviciului Imagine s-a urmărit îmbunătățirea experienței profesionale a oamenilor tineri, prin implicarea lor în producții complexe, dar și creșterea numărului de cameramani tineri, specializați în lucrul cu echipamente speciale, macara și steadycam. Ca și în 2013, principalele probleme cu care s-a confruntat Serviciul au rămas cele legate de asigurarea echipelor complete de producție în perioadele aglomerate, de timpul mare de lucru necesar montării și reglării luminilor în studioul Pangrati, care are un sistem de montare și demontare a surselor de lumină greoi și nepotrivit pentru emisiuni de amploare, de numărul scăzut de surse de lumină funcționale din studiouri, lipsa monitoarelor video de calitate, numărul insuficient de camere video fullHD. De exemplu, pentru un număr maxim de 42 de filmări pe zi ar fi necesare minimum 42 de camere FullHD, pentru a face fezabilă ideea trecerii la programe HD pe toate canalele TVR.
După repetiție, e timpul pentru o pauză de masă. Personalul trebuie să mănânce. Emisiune se înregistrează seara târziu sau s-ar putea să existe o înregistrare în regim live seara, cu public în studio. O zi pe platoul de filmare, rareori durează mai puțin de zece ore, iar câteodată poate dura chiar mai mult. Pentru că o emisiune de televiziune presupune mai multe camere, scopul este să se producă un program complet, care să necesite un montaj minimal sau care să poate fi transmis în direct. Acest lucru, nu lasă loc greșelilor, ca în cazul unui film artistic, de exemplu. Interpretările artiștilor, detaliile tehnice ale show-ullui și lungimea spectacolului trebuie să fie clar stabilite. În practică, aproape toate emisiunile, altele decât cele transmise în direct sunt înregistrate. Programul este editat pentru a se încadra în timp și pentru a lega împreună secvențele diferite, înregistrate de multe ori în afara emisiunii. Editarea video convențională de ultimă generație este destul de costusitoare, de aceea, aproape tot ceea ce poate fi compilat și completat se face în studio.
3.2.1 Desfășurătorul provizoriu
Desfășurătorul emisiunii este versiunea finală a desfășurătorului provizoriu.. Acesta este realizat de către producător, în colaborare cu regizorul și conține ordinea momentelor ce compun emisiunea. Desfășurătorul provizoriu, reprezintă începutul muncii în studio. Pentru o emisiune de tip magazin, există materialele deja filmate. Prezentatorul se află la masă, iar echipa de producție prezintă materialele de studio și invitatul sau invitatii. Producătorul și asistentul său cheamă invitații, selectează muzica, retușează materialele filmate și scriu scenariul pentru prezentator. Ei trebuie să creeze o emisiune echilibrată, folosind ca un ultim material piesa de rezistență, ce conferă întregului show un caracter dramatic.
Elementele grafice, sunt atribuția graficianului. E posibil să fie nevoie de materiale din arhivă, pentru ilustrarea unor imagini esențiale interviului. Acest lucru presupune documentare, copierea pe o casetă video și rezolvarea problemei copyrightului. Se alege recuzita, care uneori se realizează în mod special pentru emisiune. Prezentatorul și invitatul, pot fi aduși la fimări cu mijloacele de transport ale studioului și apoi duși acasă. În mod normal, aceasta este sarcina asistentului de producție. Serviciul Transporturi Auto asigură exploatarea și întreținerea parcului auto din dotarea instituției. Serviciul Transporturi Auto a avut în dotare 227 autovehicule pâna în luna octombrie, când a început derularea unui contract de leasing operațional. Astfel, de la finalul anului 2014, SRTv are în dotare un parc auto de 198 autovehicule, dintre care 115 autoturisme și 83 de autovehicule de altă categorie. Televiziunea Română are, în București, un parc activ de 124 autovehicule din care 79 autoturisme, iar la studiourile teritoriale se afla în exploatare un număr de 74 autovehicule.
Desfășurătorul provizoriu trebuie aprobat de producătorul executiv. Pot apărea probleme de buget în cazul părților ce presupun costuri mari de realizare. Producătorul trebuie să se asigure, pentru emisiune, nu se chletuie mai mult decât este necesar. În cazul în care show-ul, are invitat o celebritate, atunci există o planificare mai minuțioasă. S-ar putea ca vedeta să fie în studio, doar pentru un timp foarte scurt și să dorească să știe dinainte ce întrebări i se vor pune. Contractul poate ridica anumite probleme. În mod normal, un expert juridic realizează niște contracte de colaborare, fără greșeală, pentru invitații emisiunii, anexând o listă de tarife corespunzătoare. Echipa de producție își dorește mai mult decât orice să realizeze o emisiune interesantă și relevantă pentru publicul-țintă. Pentru asta trebuie să fie foarte bine pregătiți și să aibă un desfășurător al emisiunii excelent.
3.2.2 Desfășurătorul emisiunii
Desfășurătorul emisiunii este cel mai important document al zilei de filmare în studio. Este un orar meticulos pregătit, un desfășurător tehnic și în același timp un scenariu ce include tot ceea ce se va întâmpla în acea zi. Deoarece atât de mulți oameni lucreză într-un studio de televiziune, fiecare trebuie să știe exact ce se întâmplă, un și când. Spre exemplu, când are loc prima repetiție, care sunt invitații și în ce cabine se află aceștia. Regizorul de platou și asistenții săi, trebuie să știe cine trebuie să fie, unde și în ce moment. Toată lumea care lucrează în platou, trebuie să se uite într-un moment al zilei pe desfășurătorul tehnic.
Secțiunea centrală este însuși desfășurătorul camerelor, adică o împărțire cadru cu cadru a întregii emisiuni. Conține toate informațiile vizuale și audio care construiesc un anumit show, incluzând trecerile audio, dialogul, unghiurile camerei și încadraturile. Fiecare cadru este numerotat în stânga. Deasupra liniei și imediar lângă acesta, se trece numărul camerei care filmează acel cadru, respectiv o literă ce repezintă poziția camerei în planul platoului. Sub linie este trecut tipul cadrului și numele persoanei care apare în cadru, adică prezentatorul sau invitatul. În dreapta paginii, se trece dialogul, iar replica indică punctul de tăiere, ce ar putea fi la începutul replicii sau oriunde crede regizorul ca este relevant să adauge un element de narațiune vizual. Vor mai fi și alte indicații pe desfășurătorul pentru camere, cum ar fi panoramarea pe cadrul de doi sau pentru inginerul de mixaj, efect de ștergere sau mixare.
Persoana care se ocupă cu introducerea casetelor, va avea notițe, precum caseta în stand by. Sunt scrise detaliile complete, pentru fiecare material inserat, incluzând numărul casetei, cuvintele care de final sau secvența finală. Și cel mai important, e trecută durata insertului, Asistentul de producție va cronometra în permanență fiecare secțiune a emisiunii și le va contabiliza durata finală, astfel încât regizorul să știe în fiecare clipă cât timp a mai rămas sau uneori, dar foarte rar, dacă show-ul e prea scurt. Scenariul îi va indica momentele în care, dar foarte rar, dacă emisiunea necesită inserturi muzicale, la început sau la final. Dacă, de exemplu, în emisiune se difuzează muzică live, atunci sunt listate versurile melodiilor și meționată pe foaie fracția care indică măsura.
Desfășurătorul este un document lung, realizat cu grijă în săptămânile anterioare, de către echipa de producție. Cu toate acestea, poate fi doar o anticipare a modului, cum va decurge ziua în studio. Fiecare își semnează propria copie a desfășurătorului, în funcție de rolul său în acea emisiune. Regizorul, asistentul de producție și inginerul de montaj își fac notițe cu creionul, de vreme ce știu că, foarte probabil, vor exista multe schimbări mici de-a lungul zilei. O zi de filmare în studio, bine dirijată, este un mod eficient și fascinant de a face un program să fie difuzat. Are efect imediat și poate acoperi multe elemente diferite. Artiștii se vor ridica la nivelul situației sau vor răspunde unei audiențe aflate la fața locului. Fiecare se concentrează să își facă treaba cât mai bine și să lucreze la un standard profesional ridicat. Există multă mândrie profesională în joc, pentru crearea unei emisiuni calitative.
3.2.3 Pregătirea programului pentru difuzare
O producție începe cu un sinopsis care conține o descriere succintă a mesajului emisiunii respective, modalitatea de prezentare aleasă și cui i se adresează. Un sinopsis de televiziune nu trebuie să fie mai lung de o pagină și trebuie să includă datele esențiale ale programului de televiziune. Astfel, se va stabili publicul țintă, prime-time, copii, timpul zilei, prezentatorul, unul dintre colaboratorii cunoscuți, genul precum și stilul emisiunii, de pildă dacă se va filma în studio sau într-un spațiu special amenajat. De asemenea, trebuie estimat bugetul.
Sinopsisul va fi evaluat de către un editor sau de un producător executiv, delegați de televiziune. Dacă este apreciat și considerat potrivit pentru canal și pentru intervalul orar, producătorului i se vor solicita câteva întrevederi. Dacă totul decurge bine, show-ul este achiziționat și i se alocă un buget. De regulă, nu se achiziționează un singur program. Producătorul prezintă proiectul unei companii idependente, care ulterior poate să cumpere un pachet de emisiuni similare și să ofere, de exemplu, o serie de emisiuni științifice canalului respectiv. Pentru reazlizarea acestui proiect, producătorul va desemna o echipă constituită dintr-un documentarist și un producător asistent. Etapa următoare este scrierea unui desfășurător detaliat în care se schițează forma emisiunii. Scenariile pentru acest gen de producții, evoluează de-a lungul producției. Acesta ar putea începe cu o serie de interviuri și o schiță de montaj, cu un desfășurător grafic și comentarii. În cazul în care acesta este prea lung, atunci se va ajusta la montaj, în funcție de timpul alocat emisiunii. Studiul de piață este etapa în care producătorul trebuie să știe ce vrea să filmeze, și anume trebuie să se hotărască asupra locațiilor sau să găsească spații noi, relevante. Prospectarea se înrudește cu documentarea, de multe ori cele două etape fiind realizate în același timp. Documentariștii poartă cu ei camere digitale portabile, astfel că imaginile filmate în anumite spații pot fi disputate în redacție. Bugetul alocat acestei etape depinde de tipul de producție și de natura programului. Filmarea reconstituirii unei bătălii din Evul Mediu, pentru un program istoric, la un castel, necesită evident, o prospectare precisă a locului. Producătorii experimentați nu subestimează niciodată valoarea unei prospectări bine planificate.
Am ajuns în punctul în car structura emisiunii a fost stabilită. Interviurile și alte activități, care trebuie filmate, au fost programate și pregătite pentru înregistrare. Programul a fost stabilit și se angazează o echipă de filmare. Tot ceea ce trebuie să asigure echipa, este să filmeze destul de mult material incitant, astfel încât să acopere toate elementele poveștii, pentru a-l face pe editorul de montaj fericit. Editarea imaginii și postprocesarea sunetului, de cele mai multe ori ultimele etape de producție în lungul lanț al unei emisiuni de televiziune, au ca scop elaborarea produsului finit, respectiv emisiunea în forma de difuzare în emisie. Activitatea Serviciului Post Producție constă în montajul și postprocesarea audio a emisiunilor produse de TVR, titrajul emisiunilor montate, dar și a celor achiziționate și difuzate, transpunerea materialelor de arhivă de pe benzi magnetice de 1 și 2 țoli pe casete DVcam, transpunerea din și în diferite formate de difuzare a materialelor necesare producțiilor și coproducțiilor, ingestarea materialelor brute filmate pe diverse 147 suporturi pe harduri mobile, vizionarea materialelor brute, outgestarea emisiunilor finite. În cadrul Serviciului Post Producție se montează majoritatea producțiilor interne ale Televiziunii Române incluzând toate genurile de emisiuni: publicistică, divertisment, educație, cultură, muzică, știință, religie, promo, generice. Emisiunile de orice gen, nu se remarcă prin resurse mari. Se pregătește un discurs și un plan al zilei, de către documentarist, care trebuie să caute spații potrivite pentru filmare. După ce documentarea s-a încheiat, trebuie regândită povestea, care trebuie să fie captivantă pentru audiență. Ultimele detalii vor fi retușate la montaj, dar trebuie să există o idee foarte clară despre influența emisiunii.
Toți colaboratorii și participanții care apar în orice producție, ce urmează a fi difuzată, trebuie să semneze un acord, un contract de cesiune. E de preferat ca toți praticipanții să semneze acordul, chiar daca nu sunteți siguri că toți vor apărea în produsul final, ulterior montajului. Acordurile de colaborare acoperă tpate drepturile cunoscute din lume. Este esențial să se asigure că toate drepturile sunt acoperite. De asemenea, contractul prevede și clauzele unei difuzări ulterioare a programului, prin distribuire pe internet sau orice alt mode de exploatare.
Televiziunea a dispus dintotdeauna de bugete limitate. Toți scenariștii de televiziune, trebuie să se încadreze într-un buget moderat. De aceea, genul science fiction, locațiile exotice și o distribuție mare sunt evitate. De asemenea, scenele cu foarte mulți figuranți sunt costisitoare. Deseori povestile naturaliste, intime, plasate într-o situație cotidiană, pot avea efect asupra publicului și dau bine la televizor. Televiziunea este văzută ca un mediu intim. Aceste povești oferă o experiență mult mai satisfăcătoare publicului. Trebuie găsite idei modalități inteligente de a lăsa audiența să își immagineze scene, care nu pot fi filmate din motive financiare. Nu este neapărată nevoie de a realiza un accident cu mașina, pentru ca publicul să vadă această secvență, cât mai reală. Intriga se va baza pe efectele accidentului și nu pe detaliile modului în care a avut loc. Camerele digitale moderne, fac ca unele efecte să fie destul de ușor de filmat.
3.3 Garantat 100%
Emisiunea a luat naștere în anul 1999, iar în acelea vremuri, acest format de emisiune reprezenta ceva diferit nu doar prin calitate, creativitatea și inovație, ci și prin temele și discuțiile abprdate de realizator cu invitații săi. În primele sale apariții, emisiunea era mai mult de divertisment, totul învârtindu-se în jurul discuțiilor ironice sau amuzante. Exista o rubric special și anume cea de reportaj, care de obicei prezenta diferite povești ale unor oameni talentați, care, odată cu ascensiunea emisiunii, au devenit invitați. După ce formatul a câștigat mai multă credibilitate, emisiunea a început să abordeze teme mult mai serioase, transformându-se precum o pasăre Phoenix: a renăscut din propria cenușă.
În timp ce programele de televiziune deveneau din ce în ce mai comerciale, se transformau în forme fără fond, „Garantat 100%” a dispensat elementele de spectacol și a adus în format schimbări radicale, pentru a face din acest program :„un exemplu de emisiune culturală la o televiziune publică modernă", așa cum declară Cătălin Ștefănescu. Astfel, au luat naștere noi rubrici, integrate într-un nou decor, pe momente muzicale dintre cele mai plăcute și relaxante.
Pentru a vă descrie exact relația strânsă dintre realizator și invitat, vă pot spune că, din anul 2003, pe tot parcursul emisiunii, prezentatorul îl ruga pe Virgil Popescu, cel care asigura fondul sonor al emisiunii, să interpreteze în varianta prorpie, piesele solicitate de către invitatul acelei seri, prezentatorul cunoscând în avans preferințele sale muzicale .Printre cei mai notorii invitați din mediul cultural românesc și cel internațional, găzduiți de emisiunea „Garantat 100%” se numără și: scriitorul-filosof Pascal Bruckner, regizorul AndreiȘerban, actriță Vanessa Redgrave, soprana Sarah Brightman coregraful suedez Mats Ek și coordonatorul Cullberg Ballet.La un Djuvara, Pleșu, Wally Ollins sau Joe Cocker introducerile sunt inerente, însă în platoul emisiunii sunt aduși și numeroși invitați care nu se bucură de aceeași popularitate. Pentru ei, spune Cătălin Ștefănescu că garantează . Vorbim despre scriitori,cercetători, oameni de știință aproape anonomi, sau profesori care ascund o soartă fabuloasă și care din punctul me de vedere „merită să vorbim cu ei, despre geniul lor descoperit. Garantat 100% este o emisiune care pune accent mai mult pe invitați, ei fiind cei care conduc direția producției, căci, dacă stăm bine să ne gândim emisiunea este în exclusivitate despre ei, și nu despre moderator.
Indiferent de cel care ocupă fotoliul roșu, explicațiile sale parcă se împletesc armonios cu linia melodiilor din studio . Totul este atât de fluent și natural. Invitatul parcă se deschide în fața unui vechi amic, chiar dacă se află în fața camerelor, iar conversația părăsește barierele și limitele rigide. Privind această piesă de teatru, cum prefer Cătălin să-și zugrăvească emisiunea, te relaxezi. Telespectatorul se așează pe un fotoliu, la fel de comod și privește atent la cuvintele care plutesc, ca un fulg în aer.
Având un succes covârșitor, fenomenul cultural,a încercat să-și țină cât mai sus mesajul emisiunii. Asemenea argintului viu, producția s-a schimbat de-a lungul timpului, după cum declară și prezentatorul: „Am încercat să nu adormim în aceleași soluții, chiar dacă unele s-au dovedit a fi bune, la un moment dat. Când am simțit nevoia de a schimba felul în care arătăm, felul în care ne adresăm celor care ne urmăresc, nu am ezitat să căutam altceva, care să fie atractiv pentru cei care au rămas alături de noi și interesant pentru cei care ne-au descoperit mai târziu”.
Astăzi, emisiunea a suferit o metamorfoză spectaculoasă, ”, unde continuă Ștefănescu, „invitatul trebuie să se simtă mai confortabil, decât în alte locuri și să povestească ținând cont mai puțin de condiția de televiziune”. Așadar s-a renunțat și fundalul muzical de pe parcursul emisiunii, iar atmosfera a devenit mult mai intima și mai prietenoasă. Discuțiile ample dintre invitați și prezentator, acum au loc într-o încăpere albă, cu numeroase becuri și oglinzi, încăpere izoltă printr-un paravan de platoul propriu-zis. Culoarea încăperii a fost aleasă cu grijă, căci după cum vine se știe, ea poate afecta starea de spirit și mai mult decât atât trebuie să evidențieze personalitatea invitatului. În cazul nostru, albul animă lucrurile și redă calmul atmosferei, becurile pun într-o lumină caldă și discretă personajele din platou, iar oglinzile atrag energiile pozitive, potrivit științei Feng Shui. Finalul programului se încheie armonios printr-o melodie, cântată de diferite trupe tinere la început de drum, care abordează diferite genuri muzicale.
Subiectele dezbătute pe parcursul emisiunii, sunt dintre cele mai variate și se referă la teatru, istorie, muzică, artă, film și nu numai, după cum realizatorul spune:,,Cultura nu înseamnă doar cărți, filme, spectacole, concerte și expoziții. Sănătatea spațiului public, grijă față de mediu, respectul, decența, considerația față de minorități, mecanismele existenței comunitare, chiar igiena fizică, și nenumărate alte lucruri sunt probleme de cultură în sensul cel mai adevărat al cuvântului”.
Din păcate, diferențele dintre popularitatea online, cea de pe rețelele de socializare dintre emisiunea „Garantat 100%” și o altă emisiune de divertisment, de exemplu „Un show păcătos” sunt colosale. Chiar dacă are o vechime de 16 ani, emisiunea Televiziunii Române, nu se bucură de o popularitate uriașă.
Despre Cătălin Ștefănescu, internetul nu dezvăluie prea multe informații, însă ca orice journalist la început de drum, el nu a inceput sa faca presa pentru bani. Fenomenul televiziunii l-a prins în mrejelesale atât de tare, că a ajuns săcontinue să faca asta, de aproximativ 16 ani. Emisiunea „Garantat100 %” i-a subliniat calitățile sale jurnalistice, punându-l în lumina celebrității, însă discretia si seriozitatea au fost cele care i-au garantat succesul.Astfel încât, vorbim despre un membru al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru și membru UNITER, el este cel care a obținut numeroase premii pentru reportajele și filmele documentare realizate. Așadar, între 2003 și 2006 a obținut premiul APTR pentru emisiune culturală și pentru magazin cultural, iar în 2002 a reușit să dobândească premiul pentru cel mai bun documentar românesc,,,Penitenciar’’. Tot în 2002, a luat marele premiu TELEVEST, pentru ,,Regizorul’’ și premiul CNA, pentru cel mai bun program de televiziune, „ Garantat 100%”. Și nu în ultimul rând, obține în anul 2010, premiul Flacăra pentru jurnalism.
3.3.1 Garantat 100%, 23 martie 2015
„Salutare! Bine v-am regăsit la emisiunea Garantat 100%!” spune cu o voce caldă Cătălin Ștefănescu telespectatorilor săi. Duminică seara, invitatul acestei emisiuni a fost jurnalistul Adelin Petrișor, care leagă o discuție despre lagărele de concetrare din Coreea de Nord, după un interviu realizat de acesta cu Shin Dong Hyuk, pe data de 06.09.2014. Cartea intitulată „Evadare din lagărul 14”, cuprinde povestea captivantă, incredibilă a acestui fost deținut politic din naștere, care dezvăluie, după evadarea sa din lagărul 14, cruzimea regimului nord-coreean. Această carte nu a putut să lipsească nici din biblioteca mea, de aceea pot spune că povestea este un coșmar, care oferă o mărturie despre lipsa de umanitate, o tragedie de esuportat, amplificată de faptul că ororile continua și în acest moment, fără un sfârșit previzibil.
După ce își prezintă invitatul, realizatorul emisiunii începe, pe un ton grav, cu o privire impenetrabilă, discuția amicală cu jurnalistul Adelin Petrișor, pe baza fragmentelor din interviu, pe care le inserau in timpul discuției. Invitatul dezinvolt, zâmbește adesea și îi răspunde la fiecare întrebare, astfel încât, cea de-a treia persoană care asistă la conversație, adică telespectatorul, să înțeleagă și să asimileze informațiile primate. Discuția decurge normal, iar Cătălin Ștefănescu nu pare a se strădui prea mult, pentru a-l face pe Adelin să se simtă tot mai în largul său, pentru că discuția a pornit din start ca fiind una lejeră.
Din emisiune, aflăm că lagărele de muncă din Coreea de Nord, au o existență mult mai îndelungată decât cea a Gulagului sovietic și a lagărelor de concentrare naziste. Chiar dacă fotografiile făcute din satelit sunt mai mult decât grăitoare, guvernul nord-coreean neagă prezența acestor închisori, ba chiar mai mult, au făcut proteste țărilor care au distribuit povestea lui Shin Dong-hyuk. „ Evadare din lagărul 14” este un bestseller, publicat în douăzeci și două de țări și dezvăluie secretele celui mai represiv system totalitar din lume, prin intermediul relatării înfiorătoare a lui Shin, un băiat care nu știa nimic despre lumea de afară și care i-a mărturisit lui Adelin Petrișor, faptul că el crede că este cel care trebuie să-și verse sângele, pentru libertatea țării lui. Pe tot parcursul emisiunii, asistăm la o discuție despre suferință și curaj, supraviețuire și speranță.
Putem observa faptul că pe tot parcursul emisiunii, întrebările realizatorului sunt strict legate de subiectul abordat, fără a se devia de la subiect. Este un aspect important din punctul meu de vedere, căci publicul își pierde repede răbdarea, dacă nu este introdus, captat și ținut în discuție, până la finalul celor 48 de minute. Finalul ediției de duminică a reprezentat și finalul interviului atât moderatorul cât și invitatul au reușit să-și să informeze publicul larg, cu știri veridice, în timp reale, de care fiecare om în parte trebuie să țină cont. Important pentru mine ca telespectator, este că cele două personaje folosesc un limbaj simplu, exemple concrete, documente atestate, astfel promovează profesionalismul , munca de calitate creativitatea și inovația. Din păcate, acest gen de emisiuni, nu beneficiază de o promovare intensă,astfel încât publicul să ia la cunoștință și măcar o data pe săptămână să profite de acest gen de informații valoroase, care ilustrează perfect realitatea din care facem parte.
În concluzie, emisiunea culturală de televiziune Garantat 100% , de șaisprezece ani și-a propus și a reușit să informeze publicul larg și să îl educe, prin temele propuse în discuții, în fiecare ediție a emisiunii transmise duminică seara.Iar Cătălin Ștefănescu se comportă ca un adevărat jurnalist, atât prinîntrebările echilibrate pe care le adresează, cât și prin gesturile sale naturale, făcându-l pe invitatul său, să se simtă în deplină libertate și să discute nestingherit și cu plăcere, despre subiectul abordat.
CONCLUZII
Sociologul Pierre Bourdieu consideră că produsele culturale cele mai bune sunt, de fapt, cele preferate de cel mai educat și mai bogat segment al populației. Datorită puterii lor sociale, elitele pot pretinde că gusturile lor sunt superioare și ca rezultat, produsele culturale, pe care ele le prefer, validează radinamentul superior al elitei. În acest context, cercetătorii au cătutat modalități de diferențiere între televiziunea bună și cea mai puțin bună. Aceste criterii sunt importante mai ales în contextual încercărilor de contracarare a viziunii consumiste, potrivit căreia televiziunile ar trebui să ofere doar programe pe care un număr mare de telspectatori doresc să le vadă. Însă, ce vom face cu televiziunea de proastă calitate? Răspunsul este simplu. Nu putem face nimic, atâta timp cât societatea refuză să admită că există.
Dezbaterile despre evaluarea calității, au condus la încercări de definire aș acesteia. Ele au în vedere calitatea de serviciul public a unui program, criteriile estetice ale elementelor vizuale și structural sau relațiile cu avangardismul și experimentalismul în artă. „Cred că dacă arta și cultura vor ajunge în casele mai multor români, va fi un pic mai bine în țara asta!”Într-un articol publicat în „Dilema veche„, concluzia menționată mai sus este împartășită, aproape de către orice persoană, ce ar fi întrebată despre scopul valorilor culturale în societatea românească. Întra-adevăr realitatea arată că arta și cultura nu par a fi oaspeți obișnuiți în caselor românilor, iaraceastă situație este consemnată statistic și mai mult decât atât este extrem de evidentă, din absolut toate punctele de vedere.
Din punctul meu de vedere, sunt câteva întrebări cărora câteva instituții ale statului, precum : arta, presa, ministerele de resort, nici măcar nu au încercat să găsească vreun răspuns: cine sunt responsabilii principali pentru minimalizarea culturii, care sunt instiutuțiile împuternicite să schimbe această problemă, ce strategie ar fi de aplicat, care esteperspectiva României în anii următori? Revenind cu strictețe la existența emisiunilor culturale sau a celor dedicate culturii în audiovizualul românesc, am simțit nevoia să fac o primă constatare și anume aceea că, atunci când se pune problema dobândirii sau prelungirii licenței, în argumentele justificative și grilele tuturor operatorilor, „cultura” apare ca fiind un element important de interes aproape major, pentru ca apoi, în foarte multe cazuri, să scadă consistent formula propusă până la dispariția definitivă. Cum a fost, de exemplu, relansarea postului Antena 2 sub titulatura Antena Stars, care a fost prezentat înaintea C.N.A-ului, ca fiind un post predominant culturalizator. O a doua constatare, la care am ajuns, este aceea că la solicitarea insistentă de a se trimite datele privitoare la existența emisiunilor culturaleîn grilă de programe, răspunsurile nu au fost prompte și în niciun caz considerate ca fiind obligatorii, lucru care mi se pare a fi un fapt grav și, din păcate, semnificativ.
Calitatea poate fi de asemenea definită ca modalitatea prin care un program exploatează proprietățile fundamentale ale televiziunii ca media. Sau calitatea poate avea în vedere experiența profesională a realizatorilor programului și exercițiul de dezvoltare superioară a abilităților profesionale. De asemenea, un program poate fi descris ca un produs de televiziune de calitate datorită contribuției sale la definirea culturii naționale sau la continuarea unei tradiții a excelenței. De vreme ce canalele de televiziune sunt în concurență, încercând să conteste superioritatea competitorului într-un anumit gen sau format. Ideea de calitate poate fi avantajoasă printre trimiterea la standardele de valoare deja fixate și permit o ierarhizare a programelor după interes și importanță. Cee ace vreau să spun, este că telespectatorii sunt cei care emit judecăți de valoare, în momentul în care se uită la televizor. , ei sunt cei care sunt interesați de programe sau doar sunt distrați de acestea. Atribuțiile calității pot depinde de răspunsul telespectatorilor sau fie în funcție de mărimea audienței, fie de compoziția acesteia.
Așadar, răspândirea culturii de televiziune, în rândurile publicului îngreunează din ce în ce mai mult îndeletnicirea realizatorilor de televiziune, deoarece industria televiziunii este o lume închisă, cu ierarhii interne stabile și în loc să prezinte realitatea, o distorsionează, pentru a da naștere senzaționalului; hrana zilnică de care telespectatorii nu se pot lipsi.
BIBLIOGRAFIE
Bernard, Mičge, Gîndirea comunicationalã, Cartea Românească, Bucuresti, 1998;
Camelia, Beciu, Sociologia comunicării și a spațiului public, Polirom, Iași, 2011;
Dominic, Strinati, An Introduction to Theories of Popular Culture, Routledge,2004 (Adobe eReader Format);
Guy, Lochard; Henri, Boyer, Comunicarea mediatică, Institutul European, Iași, 1998;
John, Ellis, Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty, I.B. Tauris & Co LTD, New York, 2000
Ion, Bucheru; Marina, Roman, Limbajul imaginii filmate, Norma, 2010;
Mirela, Lazăr, Noua televiziune și jurnalismul de spectacol, Polirom, Iași, 2008;
Pierre, Albert; A.J. Tudesq, Istoria radioreleviziunii, Institutul European, Iași, 2003 ;
Peter, Laslett, Statistical Studies in Historical Social Structure, Academic Press, INC, 1979;
Robert, Hilliard, Redactarea materialelor pentru televiziune, radio și noile media,Polirom, Iași, 2012;
Steve, Neale; Turner, Imagine: A Vision for Christians in the Arts, IVP Books,2001;
Hadas, Lebel, Raphaël, La television de demain: Nouvelle technologies et societe, nr.2/1997, Paris,pag.89
Cătălin, Ștefănescu, Televiziunea Română „Garantat 100%”, 23 martie 2015, ora 23:20
http://www.tvrplus.ro/editie-garantat-100-316369/10.04.2015
http://ro.wikipedia.org/wiki/Garantat_100%25/14.04.2015
http://verticalnews.ro/emisiuni-tv-de-elita-intr-o-piata-romaneasca-de-cosmar/14.04.2015
http://www.tvr.ro/16.04.2015
ANEXE
TVR 1
Emisiuni plasate sub media de rating a stației
1.Jurnal matinal – 5 ediții/săpt.
Difuzare: de luni până vineri
Tronson orar: 7.00 – 9.00
2.Emisiuni pentru minorități – 4 ediții /săpt.
Difuzare: de luni până joi
Tronson orar: 13.00 – 14.00
3. Emisiuni pentru minorități – 4 ediții/săpt.
Difuzare: de luni pâna joi
Tonson orar: 15.30 – 16.55
4.Europa mea – 1 ediție/săpt.
Difuzare: sâmbătă
Tronson orar: 10.00 – 10.30
5.Garantat 100% – 1 ediție/săpt.
Difuzare: duminică
Tronson orar: 24.00 – 1.05
6. Interes General – 1 ediție/săpt.
Difuzare: joi
Tronson orar: 17.00 – 18.00
7.Nocturne – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Tronson orar: 24.00 – 1.05
8. Ora regelui – 1 ediție/săpt.
Difuzare: sâmbătă
Tronson orar: 15.00 – 16.00
9. Oameni ca noi – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Tronson orar: 15.30- 16.00
10.Zona IT – 1 ediție /săpt.
Difuzare: sâmbătă
Tronson orar: 10.00 – 10.30
11.Parlamentul României – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Troson orar: 16.00 – 17.00
12.MAI aproape de tine – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Tronson orar: 13.30 – 14.00
13.Universul credinței – 1 ediție/ săpt.
Difuzare: duminică
Tronson orar: 7.30 – 8.20(I) și 8.30 – 9.30(II)
14.Pro patria – 1 ediție/săpt.
Difuzare: duminică
Tronson orar: 9.30 – 10.00
15. Tribuna partidelor politice – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Tronson orar: 12.30 – 13.00
Propuneri emisiuni noi
1.Magazin de actualitate socială – 2 ediții/ săpt.
Difuzare: luni și marți
Tronson orar: 17.10 – 18.30
3.Emisiune de anchetă socială – 1 ediție/săpt.
Difuzare: miercuri
Tronson orar: 17.10 – 18.30
2.Emisiune de politică externă – o ediție/săpt.
Difuzare: sâmbătă
Tronson orar: 13.30 – 14.00
BIBLIOGRAFIE
Bernard, Mičge, Gîndirea comunicationalã, Cartea Românească, Bucuresti, 1998;
Camelia, Beciu, Sociologia comunicării și a spațiului public, Polirom, Iași, 2011;
Dominic, Strinati, An Introduction to Theories of Popular Culture, Routledge,2004 (Adobe eReader Format);
Guy, Lochard; Henri, Boyer, Comunicarea mediatică, Institutul European, Iași, 1998;
John, Ellis, Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty, I.B. Tauris & Co LTD, New York, 2000
Ion, Bucheru; Marina, Roman, Limbajul imaginii filmate, Norma, 2010;
Mirela, Lazăr, Noua televiziune și jurnalismul de spectacol, Polirom, Iași, 2008;
Pierre, Albert; A.J. Tudesq, Istoria radioreleviziunii, Institutul European, Iași, 2003 ;
Peter, Laslett, Statistical Studies in Historical Social Structure, Academic Press, INC, 1979;
Robert, Hilliard, Redactarea materialelor pentru televiziune, radio și noile media,Polirom, Iași, 2012;
Steve, Neale; Turner, Imagine: A Vision for Christians in the Arts, IVP Books,2001;
Hadas, Lebel, Raphaël, La television de demain: Nouvelle technologies et societe, nr.2/1997, Paris,pag.89
Cătălin, Ștefănescu, Televiziunea Română „Garantat 100%”, 23 martie 2015, ora 23:20
http://www.tvrplus.ro/editie-garantat-100-316369/10.04.2015
http://ro.wikipedia.org/wiki/Garantat_100%25/14.04.2015
http://verticalnews.ro/emisiuni-tv-de-elita-intr-o-piata-romaneasca-de-cosmar/14.04.2015
http://www.tvr.ro/16.04.2015
ANEXE
TVR 1
Emisiuni plasate sub media de rating a stației
1.Jurnal matinal – 5 ediții/săpt.
Difuzare: de luni până vineri
Tronson orar: 7.00 – 9.00
2.Emisiuni pentru minorități – 4 ediții /săpt.
Difuzare: de luni până joi
Tronson orar: 13.00 – 14.00
3. Emisiuni pentru minorități – 4 ediții/săpt.
Difuzare: de luni pâna joi
Tonson orar: 15.30 – 16.55
4.Europa mea – 1 ediție/săpt.
Difuzare: sâmbătă
Tronson orar: 10.00 – 10.30
5.Garantat 100% – 1 ediție/săpt.
Difuzare: duminică
Tronson orar: 24.00 – 1.05
6. Interes General – 1 ediție/săpt.
Difuzare: joi
Tronson orar: 17.00 – 18.00
7.Nocturne – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Tronson orar: 24.00 – 1.05
8. Ora regelui – 1 ediție/săpt.
Difuzare: sâmbătă
Tronson orar: 15.00 – 16.00
9. Oameni ca noi – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Tronson orar: 15.30- 16.00
10.Zona IT – 1 ediție /săpt.
Difuzare: sâmbătă
Tronson orar: 10.00 – 10.30
11.Parlamentul României – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Troson orar: 16.00 – 17.00
12.MAI aproape de tine – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Tronson orar: 13.30 – 14.00
13.Universul credinței – 1 ediție/ săpt.
Difuzare: duminică
Tronson orar: 7.30 – 8.20(I) și 8.30 – 9.30(II)
14.Pro patria – 1 ediție/săpt.
Difuzare: duminică
Tronson orar: 9.30 – 10.00
15. Tribuna partidelor politice – 1 ediție/săpt.
Difuzare: vineri
Tronson orar: 12.30 – 13.00
Propuneri emisiuni noi
1.Magazin de actualitate socială – 2 ediții/ săpt.
Difuzare: luni și marți
Tronson orar: 17.10 – 18.30
3.Emisiune de anchetă socială – 1 ediție/săpt.
Difuzare: miercuri
Tronson orar: 17.10 – 18.30
2.Emisiune de politică externă – o ediție/săpt.
Difuzare: sâmbătă
Tronson orar: 13.30 – 14.00
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Emisiunile Culturale din Televiziunea Romana (ID: 106758)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.