Elementele decorative- aspect distinctiv al icoanei maramureșene [308871]

UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA” [anonimizat], PATRIMONIU ȘI TEOLOGIE PROTESTANTĂ SPECIALIZAREA: RESTAURARE LEMN POLICROM

Partea I

[anonimizat] a II-a

[anonimizat]:

Lect. univ. dr.

Lect. Univ. dr. Masterand: [anonimizat] 2018

Cuprins

Cuprins ………………………………………………………………………………………………………………………

Argument …………………………………………………………………………………………………………………… Introducere …………………………………………………………………………………………………………………

1.[anonimizat], din a doua jumătate a [anonimizat]-lea ……………………………………………………………. 1.1Fond tradițional și influențe străine în pictura românească transivăneană …………………… 11.2. Rolul zugravilor de la Sud de Carpați în evoluția picturii românești moderne din Transilvania……………………………………………………………………………………………………………

2. [anonimizat]……………………………………………. 2.1. Rășinariul, satul de suflet al zugravului craiovean ……………………………………………………. 3.Repertoriul operelor semnate ori atribuite zugravului Popa Ioan Grigorievici ………………… 3.1. Ansambluri de pictură murală ………………………………………………………………………………….. 3.1.2. Troițe pictate ……………………………………………………………………………………………..

1. Restaurarea icoanelor pe lemn Iisus Hristos Pantocrator și Maica Domnului cu Pruncul din Colecția Muzeului Arhiepiscopiei Ortodoxe a Sibiului ………………………………………………….. 1.1. Descrierea piesei din punct de vedere tehnic ……………………………………………………………. 1.1.1.Descrierea suportului: ………………………………………………………………………………….

1.2. Descrierea din punct de vedere iconografic ………………………………………………………………. 1.3. Descrierea din punct de vedere estetic ……………………………………………………………………… 2.Stare de conservare………………………………………………………………………………………………….

2.1. Suportul ……………………………………………………………………………………………………………………

2.2. Stratul pictural ………………………………………………………………………………………………………….

3. Diagnostic…………………………………………………………………………………………………………….. 4.Invetigații științifice ……………………………………………………………………………………………….. 5.Propuneri de restaurare……………………………………………………………………………………………. 6.Restaurarea icoanelor pe lemn …………………………………………………………………………………. 6.1. Operații preliminare……………………………………………………………………………………………

6.1.1. Documentație …………………………………………………………………………………………….

6.1.2. Prelevare probelor pentru analizele fizice și biologice …………………………………….

6.1.3. Consolidarea profilatică ……………………………………………………………………………… 69 6.1.4. Curățarea superficială, mecanică …………………………………………………………………. 70 6.1.5. Dizinsecția ………………………………………………………………………………………………… 70

Argument

Lucrarea prezentată simbolizează, atât prin dimensiunea sa teoretică, cât și prin cea practică, concretizarea a doi ani de studiu și experiență acumulată în domeniul restaurării și conservării. Analiza temei alese s-a realizat pe două direcții de studiu, corespunzătoare dimensiunilor mai sus amintite: practică și teoretică. Prima parte a acestei lucrări prezintă patru icoane maramureșene, cu specificul și asemănările dintre ele. Este structurată după cum urmează:

Partea a doua se adresează procesului practic de restaurare a icoanei „Arhanghelul Mihail”. Studiul de caz a fost realizat pe o icoană împărătească, de mari dimensiuni, realizată în tehnica tempera slabă pe panou de lemn

Partea a două se referă la restaurarea celor două icoane „Maica Domnului cu Pruncul” și „Iisus Pantocratorul” și la formele de degradare ale stratului pictural pe panou de lemn datorate depunerilor stratificate de diverse tipuri și metodologia îndepărtării acestora. Studiul de caz a fost realizat pe două icoane de mari dimensiuni, realizate în tempera pe panou de lemn și pictate probabil la începutul sec. XIX. Aceaste icoane au făcut parte inițial dintr-un iconostas ele fiind de fapt icoane împărătești. Cele două provin de la biserica Biserica ortodoxă din Noul Român și sunt păstrate la ora actuală în colecția Arhiepiscopiei Ortodoxe din Sibiu și sunt pictate de zugravul Popa Ioan Grigorievici care era din Craiova și s-a stabilit la Ghijoasa de Sus. Realizarea artistică impresionantă, finețea și acuratețea detaliilor, frumusețea și armonia culorilor au atras privirile și au hrănit sufletele celor care sau închinat la aceste icoane împărătești. Dar ca orice operă de artă care fascinează, aceste două icoane împărătești poartă și ele o istorie, poartă în ele o durere, deoarece semnele vremii s-au abătut aupra lor, umbrindu-le frumusețea lor. Liniile desenului și strălucirea culorilor sunt acoperite de un strat de depuneri aderente, însă se poate citi și identifica imaginea. Pe lângă procesul de degradare suferit de verniul care

s-a craclet și brunizat de-a lungul timpului un alt mare impediment este pierderi ale stratului pictural. Toate acestea au făcut ca în ziua de azi icoanele să ne prezintă imaginile înnegrită pe care apare insule de culoare repictate, repictări care la rândul lor au fost supuse procesului de deteriorare. Scopul acestui studiu de caz îl constituie exact scoaterea la lumină a picturii originale. Primul capitol este dedicat înformațiilor generale ce țin de stilistica icoanelor, de depunerile aderente și metodologia îndepărtării acestora. Al doilea capitol, dedicat analizei tehnologice începe tot cu generalități despre suportul lemnos și stratul de culoare dar se încheie cu o fișă de analiză tehnologică a lucrării aflate în restaurare. Următorul capitol, starea de conservare, se încheie cu o fișă a stării inițiale de conservare a icoanei și cuprinde și generalități despre formele și factorii de degradare. Pentru a putea trece la restaurarea propriu-zisă a icoanei este nevoie de o serie de teste, analize și o cercetare la microscop pentru a decide cea mai bună cale de a aborda operațiunile de restaurare pe icoană. Propunerile metodologice rezultate în urma testelor și analizelor vor fi urmate de intervenții de restaurare. Ultimul pas este legat de prezentarea estetică finală a lucrării. Toate operațiunile sunt documentate în scris, inclusiv fise analitică, fise de restaurare, buletin de analize, fise de conservare și jurnal de atelier . Pentru a duce la bun sfărșit demersul meu în a realiza această lucrare doresc să multumesc coordonatorilor: Restaurator expert dr. Dăneasă Cristina – Maria, Univ. Ioan Ovidiu Abrudan, și nu în ultimul rând Centrului de Restaurare al Mitropoliei Ortodoxe din Sibiu coordonat de Maria Modi toți cei amintiți mijlocindu-mi inițierea în tainele și exigențele conservării și resturării operelor de artă.

PARTEA I

Icoane din Maramureș- elemente decorative specifice

Comuna Fărcașa este situată pe malul Râului Someș, în partea de sud-vest a județului Maramureș, la 25 km de Baia Mare – Municipiul reședință de județ. Biserica de lemn din Buzești, comuna Fărcașa datează din anul 1799. Are hramul „Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil”. Biserica se află pe noua listă a monumentelor istorice, înregistrată sub codul MM-II-m-A-04533. Datată în 1799 prin inscripție, biserica de lemn din Buzești este una aparte deoarece construcția ei a fost puternic influențată de stilul baroc. A fost pictată în secolul XIX. Biserica de lemn cu hramul „Sf.Arhangheli” din satul Buzești, comuna Fărcașa este așezată în partea superioara a cimitirului satului pe un promontoriu numit « Piciorul codrului ».

Monumentul a fost ridicat prin fantezia creatoare a meșterilor anonimi, care au atins cote performante de excepție prin concepția structurală, rostuirea îmbinărilor și ornamentație. Arhitectura sa poartă amprenta stilului baroc, dar pictura interioară a fost realizată, mai târziu, în secolul XIX. Datorită vechimii și mai ales a valorii sale deosebite, biserica a fost inclusă pe noua listă a monumentelor istorice.

Descrierea monumentului

Arhitectura

Din punct de vedere planimetric, biserica respectă tipologia preponderent răspândită pe tot cuprinsul țării (pridvor, pronaos, naos și altar, acesta din urmă decroșat), dar cu o monumentalitate sporită atât datorită tehnicilor de lucru nemaiîntalnite la alte monumente din lemn maramureșene cât și dimensiunilor mult dezvoltate pe verticală, monumentul este de departe un obiectiv de maxim interes.

Este remarcabilă de asemenea structura monumentală realizată din grinzi masive din lemn de stejar, dar mai ales silueta barocă a acoperișului ce-l diferențiaza net de familia monumentelor de lemn din aceeași epocă. Construcția din lemn este prevăzută cu un pridvor monumental sprijinit pe stâlpi, decorați prin decupare inelară în partea inferioară și, sub formă de potir în partea superioară, ce sunt prinși de cunună prin contrafișe rostuite în dinte de lup.

Acoperișul foarte înalt și etajat inclusiv peste absidă, elansează un turn clopotniță prevăzut cu un semicoif în față, ce-i tăvănit și pictat în partea de jos cu o excepțională Roată a Vieții. Foișorul are parapetul înfundat pe verticală cu scânduri traforate, la bază cu două șiruri de triunghiuri cu vârful în jos, fiind cuprinse de o balustradă solidă modelată în relief.

Balconul este realizat în arcade masive cu deschideri mici, susținute de stâlpișori profilați la bază și încinși în partea superioară cu un brâu exterior din lemn nedecorat.

Coiful de secțiune octogonală cu bază pătrată are amplasate patru turnulețe cu foișor pe colțuri și o cruce din fier forjat cu patru brațe în vârf.

Arcada ușii de intrare este executată în acoladă ascuțită, în timp ce ancadramentul și portalurile sunt decorate în relief, cu motive florale stilizate terminate la bază cu rozete solare.

Aceeași formă ascuțită a arcadei o întâlnim și la ușa de trecere din pronaos în naos, ce are portalurile profilate longitudinal și spațiile libere pictate cu motive florale elegant stilizate .

Biserica s-a bucurat de atenția autorităților fiind restaurată în anul 1997, când s-au realizat lucrări complexe de infrastructură, și consolidări ale structurii coifului turnului ce fusese distrus de un trăsnet cu circa 20 ani înainte. Partea de construcție a fost restaurată în perioada 2010-2011, lucrările cuprinzând refacerea și înălțarea soclului și înlocuirea învelitorii din șiță.

Plastica fațadelor

Lemnul ca material preponderent întâlnit în arhitectura acestui lăcaș, se descoperă la element definitoriu pentru bisericile de acest tip în special în plastica fațadelor. Pereții au fost confecționați din grinzi masive de lemn de stejar iar învelitoarea este din șiță de lemn rășinos.

Pe bârnele aparente ce intră în alcătuirea elevației se observă efectele naturale ale îmbătrânirii lemnului precum și urmele lăsate de vicisitudinile vremii. Pe latura de vest construcția este prevăzută cu un pridvor deschis sprijinit pe stâlpi, traforați cu motive inelare în partea inferioară și sub formă de potir în cea superioară. Stâlpii se unesc prin arcade incizate cu motivul „dintelui de lup”. Cununa are partea din față profilată în adâncime și relief cu un șir de romburi incizate pe mijloc, model, ce se reia și pe sub streașină de jur împrejurul bisericii. Parapetul este alcătuit din scânduri de lemn înfundate pe verticală și cuprinse de o balustradă solidă modelată în relief în partea superioară.

Pictura murală – program iconografic

Din păcate programul iconografic al bisericii a fost grav afectat de factori interni și externi ce au determinat pierderea sa aproape în totalitate. Astfel, în pronaos mai descoperim pictură originală pe peretele de est acolo unde câte trei îngeri sunt dispuși deasupra icoanelor ce acoperă deschiderile spre naos. În naos, iconostasul pictat direct pe perete mai păstrează astăzi urme de pictură iar din programul iconografic se mai distinge o reprezentare a Maramei Veronicăi cu Chipul Lui Iisus pe ea și încadrată de câte un înger, după care se continuă cu Iisus Arhiereu și, sus de tot, cu Iisus Răstignit în nota obișnuită a iconografiei tradiționale. Ușile împărătești sunt decorate prin decupare cu elegante și bogate vrejuri de viță-de-vie, desfășurate în jurul unor frunze mari, peste care se suprapun opt medalioane cu Bunavestire sus și Evangheliștii jos. Pe suprafața canatului din dreapta se află trei medalioane sculptate în care au fost pictați îngerul Gavriil în medalionul superior, Sf. Ev. Luca în cel central și Sf. Ev. Marcu în cel inferior. Pe suprafața medalionelor corespunzând canatului din stânga au fost pictați Maica Domnului în medalionul superior, Sf. Ev. Ioan în cel central și Sf. Ev. Matei în cel inferior.

În altar, pe stâlpii ușilor împărătești, se mai păstrează chipurile Patriarhilor Lavrentie și Melchizedek, iar pe intradosul Iconostasului o compoziție amplă cu Jertfa lui Isac.

În pridvor putem admira o troiță decorată la capetele brațelor și la întretăierea lor, cu minunate rozete înscrise în torsade colorate.

Împreună cu pictura murală, recent au fost restaurate și trei icoane împărătești aparținând Parohiei Buzești Fărcașa: Arhanghelul Mihail, Iisus Hristos Mare Arhiereu și Maica Domnului cu Pruncul.

Arhanghelul Mihail

În icoană, arhanghelul este înfățișat frontal, trei sferturi, cu ținută militară, platoșă, mantie roșie și aripi puternice. În drepta poartă o sabie orientată în sus și mâna stângă este așezată pe umărul unui copil înveșmântat în tunică albă cu brâu roșu, care poartă în mâna stângă un toiag, dreapta o ține în dreptul inimii, iar privirea o ridică spre arhanghel.

Pictura icoanei este de factură populară, cu influențe bizantine și baroce. Gama cromatică este bogată, cuprinzând pe lângă diferite tipuri de pigmenți și foiță de aur. Astfel, pentru veșmintele personajelor au fost folosite nuanțe de albastru, verde, ocru, roșu, negru, siena, griuri colorate iar fondul, cu ornamente vegetale (frunze de acantă) realizate în relief este acoperit de foiță de aur, ca și aureola. Mare atenție s-a acordat și decorării mantiei și lamelelor platoșei.

Arhanghelul Mihail (ebraică מִיכָאֵל; greacă Μιχαήλ; latină Michael sau Míchaël; arabă ميخائيل, Mīkhā'īl) este un arhanghel, sau părinte conducător, în religia creștină, evreiască și islamică.

În ebraică, semnificația numelui Mihail (mi – care, ke – ca, El – divinitate) se poate interpreta ca o întrebare retorică: „Cine este ca Dumnezeu?” (la care se așteaptă, de obicei, un răspuns negativ), pentru a sugera faptul că nimeni nu poate fi ca Dumnezeu. În acest fel, Mihail se reinterpretează ca un simbol de umilință în fața lui Dumnezeu.

Numele lui Mihail este menționat de trei ori în Biblia ebraică, mai exact în Cartea lui Daniel, o dată ca un „prinț mare, care se ridică pentru copiii poporului tău”. Ideea că Mihail a fost avocat al evreilors-a răspândit masiv și, în ciuda interdicției rabinilor împotriva apelului la îngeri ca intermediari între Dumnezeu și poporul său, Arhanghelul Mihail a ajuns să ocupe un anumit loc în liturgia evreiască.

În Noul Testament, Mihail conduce „oastea” lui Dumnezeu împotriva forțelor răului în Cartea Apocalipsei, unde stă scris că Arhanghelul în timpul îl învinge pe Satana. Îngerul mai este menționat și în Epistola lui Iuda, cu termenul de „arhanghel”.

În secolul al IV-lea, Arhanghelul Mihail este văzut pentru prima oară înger vindecător, iar mai tarziu protector și lider al armatelor lui Dumnezeu împotriva răului. Cu această ocazie, apar și sanctuare creștine ce îi vor fi dedicate. În secolul al VI-lea au fost răspândite în Bisericile răsăritene, dar și în cele de apus devoțiuni pentru Arhanghelul Mihail. În timp, învățăturile lui Mihail au început să varieze și să difere între confesiunile creștine.

Iisus Pantocrator

Iisus Hristos este înfățișat bust, în atitudine frontală, în veșminte arhierești, binecuvântează cu dreapta și ține în mâna stângă Evanghelia deschisă. Textul înscris pe filele Evangheliei este în română cu litere chirilice :”Veniț(i) bl(agoslo)viti(i) Tat(ă)lu Mieu și moșteniți împăr(ă)ția carea e gătită voao de începutul lumiei, că am am fl(ă)mânzit și mi aț(i) dat mâncare, însătoșat am și mi aț(i) dat beutură, strein am fost și i a primi”.

Gama cromatică este restrânsă, cuprinzând câteva tipuri de pigment și foiță de aur. Astfel, la veșmânt au fost folosite nuanțe de albastru, ocru, roșu, negru și siena, iar fondul este auriu, cu ornamente vegetale incizate. Pictura este neoclasică, cu influențe bizantine și elemente barocizante incizate pe fondul icoanei. Numele Mântuitorului este trecut prescurtat, cu roșu, în medalioane incizate în dreapta și stânga aureolei, cu litere grecești.

În acest tip de reprezentare, Iisus Hristos este înveșmântat într-o tunică roșie, peste care poartă o mantie de culoare albastră, ce îi acoperă, de regulă, un singur umăr. În mâna stângă poartă Evanghelia, de cele mai multe ori închisă, în timp ce cu mâna dreaptă binecuvântează. Aureola este cea care iese în evidență în această reprezentare, în interiorul ei găsindu-se semnul Sfintei Cruci, pe care sunt trei litere grecești – „ὁ ὤν” – însemnând„Cel ce este”.

Maica Domnului cu Pruncul

Maica Domnului este înfățișată bust, în atitudine frontală, arătând cu mâna dreaptă către copilul Hristos, „calea vieții”, care, stând pe brațul ei stâng, binecuvântează cu dreapta și ține în mâna stângă un rotulus. Acest tip de icoană împărătească este cunoscut sub denumirile de: Îndrumătoarea, Conducătoarea, Povățuitoarea, din grecescul Odighitria și mai poartă și numele de Maica Domnului Vlahernitissa. Odighitria a fost una dintre icoanele făcătoare de minuni din Constantinopol. Ea își datorează unei legende bizantine numele de „Îndrumătoarea”. Maica Domnului i-a călăuzit pe doi orbi pe drum și le-ar fi redat vederea. Ea este atribuită Sfântului Luca, evanghelist și pictor, care astfel a mărturisit taina lui Hristos prin cuvinte și culori.

Prima astfel de icoană se spune că a fost zugrăvită de Sfântul Apostol Luca, încă din vremea în care trăia Maica Domnului. Se spune că Maica Domnului, văzând icoana, a binecuvântat-o. Mai apoi, Sfântul Apostol Luca a trimis icoana la Antiohia lui Teofil, împreună cu Evanghelia sa. După moartea lui Teofil, icoana a fost adusă în Ierusalim, iar de aici a fost trimisă la Constantinopol, unde a fost așezată în Mănăstirea Odigon.

În secolul al IV-lea, potrivit tradiției, se spune că icoana a fost dusă la Roma, iar în secolul al VI-lea, Sfântul Grigore cel Mare Dialogul o așază în Biserica numele de „Sfântul Petru”. Copii după această icoană se crede că sunt păstrate până azi.

Și aici gama cromatică este restrânsă, la realizarea veșmintelor personajelor au fost folosite nuanțe de albastru, ocru, roșu, negru și siena, cu același fond auriu, ornamente vegetale incizate. Pictura este de factură populară, cu influențe bizantine. Numele personajelor sunt trecute prescurtat, cu roșu, în medalioane incizate lângă aureolele fiecăruia. Scrisul este cu litere chirilice, în slavonă.

O a patra icoană este cea a Sfinților Trei Ierarhi, identificată la biserica din Ieud, județul Maramureș. Motivul pentru care am ales prezentarea ei în acest capitol sunt asemănările identificate între aceasta și cele trei icoane împărătești de la biserica din Buzești Fărcașa. Icoana Sfinților Trei Ierarhi provine de la Biserica cu hramul Adormirea Maicii Domnului, comuna Ieud, județul Maramureș, aflată la o distanță de 112 km de parohia din Buzești Fărcașa și face parte din patrimoniul local al parohiei. Icoana se presupune că ar fi fost realizată în jurul anului 1782. Conform publicațiilor de istoria artei, Alexandru Ponehalski a fost pictorul care a realizat ansamblul picturilor murale din această biserică, în anul 1782.

A fost consemnat faptul că pe lângă pictura murală executată în biserică, pictorul a realizat și icoane în biserica din deal din Ieud.

O a doua ipoteză în ceea ce privește proveniența icoanei se susține pe informația conform căreia la vremea respectivă, în apropierea satului se afla o mănăstire cu hramul Sfinții Trei Ierarhi

Nu au fost găsite consemnări cu privire la pictura murală a bisericii mănăstirii sau la alte obiecte artistice existente în incinta ei. Cu toate acestea, nu este exclus ca icoana Sfinții Trei Ierarhi să fi fost pictată ca icoană de hram pentru biserica acelei mănăstiri, donată ulterior bisericii din Ieud. De această dată, vorbim despre o icoană de factură populară, însă elementele baroce nu mai apar cu aceeași pregnanță, fiind reprezentate strict prin intermediul elementelor decorative aplicate. Gama cromatică este restrânsă, pentru realizarea veșmintelor celor trei personaje s-au folosit nuanțe de albastru, roșu, ocru, negru și siena.

Cei trei sfinți, Vasile cel Mare, Grigorie de Dumnezeu Cuvântătorul și Ioan Gură de Aur au trăit la sfârșitul secolului al IV-lea secolului V și fiecare dintre aceștia a avut o contribuție considerabilă la teologia creștină.

Influențe comune

Analizând cele patru reprezentări iconografice, nu putem ignora elementele care amintesc de stilul baroc, fastul și arcuirile specifice. Reliefarea prin incizii și elemente decorative din grund tip picătură prin tehnica pastiglia a nimburilor aurite, detașate vizibil de planul picturii parietale, caracteristică tipic barocă, susține acest efort. Multiplele cute ale veșmintelor devin pretexte, întărind iluzia corporalității, dar mai ales sugestia de ritm și eleganță. Renunțând de la bun început la prejudecata celor ce limitau barocul la configurația lui occidental-europeană – conceput antitetic în raport cu clasicismul, reevaluând un anumit limbaj artistic de obârșie „clasică” greco-romană, pătruns de spiritul religios al contrareformei, barocul popoarelor sud-est europene, între care și cel din spațiul românesc, se constituie, în general, pe un vechi substrat balcanic comun de cultură – cel al civilizației bizantine ajunse la noi, cel mai adesea, prin filieră slavă, din sudul Dunării. Peste acest substrat comun de cultură, cu fructuoase și prelungite consecințe în constituirea repertoriului motivelor decorative, dar și a dimensiunilor interioare ale unui baroc postbizantin, s-au suprapus succesiv și interferat aluviuni din străvechea zestre decorativă a popoarelor orientale – direct sau indirect, prin intermediul artei otomane – ea însăși depozitara și valorificatoarea artelor acestora. Există un baroc al Levantului, un baroc al artei otomane (diferențiat în funcție de perioadele acestei arte), după cum există un baroc al popoarelor creștine din vastul Imperiu otoman, în care tradițiile artelor acestora fuzionează, mai mult sau mai puțin fericit, uneori de-a dreptul hibrid, cu tradițiile artistice orientale.

Acestui creuzet miraculos, dar explicabil istoricește și stilistic, îi este îndatorată arta epocii lui Vasile Lupu, precum și cea de mai târziu, a stilului brâncovenesc. Există un baroc răsăritean, după cum există și un baroc „de import”, occidental. Există și un baroc constantinopolitan, cel al fațadelor câtorva biserici din Iași și împrejurimi, realizate între anii 1760-1780, cel al pietrelor de mormânt sau sculpturilor decorative exterioare ale cișmelelor fostei capitale a Moldovei, de pe la 1765, parte păstrate și astăzi.

Stilul baroc

În secolul XVII, stilul renascentist suferă o transformare, degenerează prin excesul de ornamentație, dând naștere astfel stilului numit baroc. Din spaniolul barrueco ( perlă neregulată) – adică neregulat, ciudat sau curios – numit și stilul iezuit (fiindcă a fost cultivat și răspândit mai ales de călugării iezuiți), este denumirea care se dă de obicei fazei avansate a Renașterii. În Italia, "stilul baroc" s-a născut și s-a dezvoltat mai mult ca un răspuns, o reacție religioasă împotriva caracterului profan al Renașterii, reacție patronată de conducerea Bisericii catolice, care urmărește pe de o parte să purifice arta Renașterii de excesele ei laicizante și păgâne și pe de altă parte să atragă sufletele credincioșilor, utilizând arta ca un mijloc de luptă împotriva protestantismului.

Caractere generale

Barocul este, defapt, o amplificare, o dezvoltare a ceea ce se consacrase în Renaștere, însă cu noi amănunte și tendințe: edificii colosale ca proporții, cu înfățișare dramatică, fațade fastuoase și frontoane modificate în diverse sensuri, turnuri duble, cupole înalte și diforme, clădiri-anexe frumos împodobite, ferestre de forme neregulate. În privința picturii de tip baroc se renunță la teme profane și păgâne (nudurile și tipurile mitologice) ; în schimb, se îmbogățește aproape excesiv ornamentația, cu coloane-răsucite în formă de spirală, cu figuri și personaje fantastice. Liniile drepte se îndoaie, formele ovale se arcuiesc și iau forme din ce în ce mai sinuoase, suprafețele netede dispar sub povara de ornamente. Edificiile devin mai mult pretexte, „suport” pentru decor sau conglomerate de ornamente dintre cele mai variate, mai bizare și mai ciudate. În interior impresionează folosirea excesivă a aurului, argintului, mătăsurilor și tapițeriilor bogate, mobilierului bogat și luxos.

Barocul românesc

A existat un baroc românesc? Întrebarea devine legitimă atunci când se ia în considerație laxitatea conceptului baroc, puțini termeni din vocabularul cu care operează istoria artei având "privilegiul" de a fi mai derutanți decât acesta. Explicația rezidă într-o supraîncărcare semantică, barocul ajungând să desemneze o varietate deconcertantă de lucruri, de la perlele orientale de formă neregulată, caracteristice bijuteriilor europene din secolul al XVII-lea, la arta extravagantă, ultraîncărcată și bombastică, ce a înflorit în țările catolice, cuprinse de suflul Contrareformei.

Dar indiferent de accepțiunea ce i se dă, pretutindeni unde s-a impus acest curent ideologic și artistic, s-a remarcat prin dorința de a provoca emoții și de a convinge prin seducția simțurilor. Dacă fiecare stil are o vocație căreia îi corespunde un domeniu artistic, cu siguranță că vocația barocului este cea a arătării, pe care acesta o va potența până la gradul de provocare vizuală. Această aplecare spre spectaculos are la bază o anumită atitudine emoțională, specifică întregii spiritualități europene a secolului al XVII-lea. Ea se definește mai ales printr-o conștientizare de o tragică luciditate a vulnerabilității și precarității condiției umane. Cultivarea cu obstinație a spectacolului, de la scena politică la artele vizuale, a părut a fi remediul universal pentru mascarea acestei conștiințe nefericite. Din acest punct de vedere, am reușit să identific câteva trăsături specifice spiritualității românești, ce o racordează la tendințele general europene.

Procesul este inițiat în Moldova sub domnia lui Radu Mihnea (1616-1619 și 1623-1626), o figură interesantă, ce merită a fi evocată pe scurt. Produs tipic al "renașterii neoelenice" – fenomen complex literar artistic afirmat în zona orientală a Mediteranei, în ultima parte a secolului al XVI-lea -, feciorul lui Mihnea al II-lea Turcitul va primi de mic o educație foarte bună, îndrumat de ambițioasa și inteligenta sa bunică, levantina Ecaterina de Salvaresso, aflată în strânse legături cu lumea venețiană2.

Radu va fi crescut de călugării din Mănăstirea Iviron de pe Sfântul Munte Athos, unde va lua contact cu marile creații ale culturii elene și bizantine. Desăvârșindu-se în studiu, va fi trimis pentru perfecționarea cunoștințelor la Veneția, unde, în scurt timp, îi va uimi pe toți prin agerimea cu care învăța totul. Urcat pe tron, noul domn va căuta să mascheze slăbiciunea statului moldovean, agresat din exterior de adversari infinit superiori, ce-l amenințau permanent cu dispariția, încercând să reînvie, la curtea sa, fastul bazileilor bizantini.

Noua curte, costisitoare, guvernată de un protocol și o etichetă extrem de bine precizate, ce-și oferă spectacolul zilnic deopotrivă localnicilor și călătorilor străini care ne străbat țara, devine un veritabil succedaneu al puterii reale. "Nime den boieri, până în cei a treia, cu haine cevași proaste să nu hie, că era de scârbă" ne relatează cronicarul Miron Costin. "Postelnicii, copiii den case cu mari podoabe și cu fotaze la cai și aprodzii cei de divanu nici la o domnie mai de cinste n-au fostu, cu urșinice mulți și cu cabaniță de jder și cu hulpi îmbrăcați".

Această propensiune spre spectacol își va afla desăvârșirea în timpul domniei lui Vasile Lupu (1634-1653), care a reușit să instaureze un adevărat regim monarhic de esență absolutistă, în perfectă consonanță cu concepția ideologică a timpului. În vremea sa, viața la curte devine o piesă de teatru, în cadrul căreia fiecare gest mai important al domnitorului este savant "mediatizat" și regizat iar cei care stau în preajmă devin martori și actori totodată la spectacolul strălucitor oferit de stăpânul lor. Fără îndoială că această preocupare a domnitorului pentru organizarea unei vieți de curte de nivel european se datora influenței directe pe care acesta a primit-o de la înaintașul său, Radu Mihnea, în timpul căruia deținuse funcția de mare spătar.

Cu atât mai mare trebuie să fi fost opulența la curtea acestui domn, care beneficia de mijloace materiale infinit mai bogate decât cele ale ilustrului său predecesor. Rapoartele călătorilor străini ce ajung la Iași sunt elocvente în această privință. Descrierea cea mai amănunțită asupra ceremonialului de la curtea moldavă, o aflăm în însemnările păstrate de la călugărul italian Niccolo Barsi, care vizitase de două ori Moldova, în intervalul 1632-1639. "Și acum vreau ca să știi, cititorule, că atunci când domnul se duce la vreo serbare oarecare sau la plimbare, obișnuiește să meargă cu mare alai. Patru companii de archebuzieri îl însoțesc și fiecare din ele este alcătuită din 150 de oameni. După aceștia vin tot atâția, purtând numai arcuri și săgeți și cu spada la șold. Înaintea domnului merg copiii și steagurile cu surle și trâmbițe, iar după aceea urmează o gardă de 150 de turci, apoi vin toți boierii, apoi merge marele logofăt purtând în mână un buzdugan de aur curat; după el sunt duși de căpăstru 12 cai turcești, cu șeile și cu tot harnașamentul lucrat după moda turcească și toți împodobiți cu mărgăritare, cu aur și cu tot felul de nestemate. După toți aceștia urmează domnul singur. El călătorește pe un cal turcesc, cu harnașamentul împodobit cu aur și pietre scumpe; frâul este bătut aproape tot cu peruzele, diamante și rubine. După domn vine careta lui, aurită toată cu tapițeria brodată peste tot cu aur , după care urmează garda de tătari în număr de 50".

În mare, aceleași caracteristici avea să le surprindă și Ioan Kemeny, care a reprezentat pe principele Transilvaniei, Gheorghe Rakoczy I, la nunta fiicei lui Vasile Lupu, Maria, cu prințul Janusz Radziwill, șeful calvinilor polonezi și viitorul hatman al Lituaniei. Evenimentul a fost sărbătorit cu o strălucire și o risipă de bogății ce a provocat consternarea chiar și a celor mai pretențioși dintre solii prezenți. "Domnul, își amintește Kemeny, era călare pe un cal foarte frumos, frâul era bătut în pietre scumpe și aur, tot asemenea și scara de la șa; la fel și sabia. Ceea ce avea pe el și pe cal ca îmbrăcăminte și podoabe, putea să prețuiască după socoteala noastră de atunci, vreo 40.000 de taleri".

Această ultimă mărturie este extrem de importantă întrucât ne poate oferi cheia unui astfel de comportament, aparent extravagant. Într-o lume care punea tot mai mult preț, în judecarea persoanei umane, pe somptuozitatea veșmintelor, pe strălucirea podoabelor și a anturajului, etalarea ostentativă a bogăției și grandorii era răspunsul cel mai potrivit pe care un principe îl putea oferi, dacă nu dorea să decadă din demnitatea sa. Ne aflăm de fapt în prezența unei trăsături specifice mentalității baroce: "teatralizarea" vieții de curte a suveranului, care devine astfel, prin afișarea ei manifestă, un mijloc excelent de propagandă și exercitare a puterii.

Efectul obținut grație acestor demonstrații de opulență, deși real, era limitat de un obstacol de temut: efemeritatea specifică acestor "spectacole". Senzațiile de grandoare și de uluire trebuiau permanentizate în sufletul privitorilor, iar acest lucru se putea obține doar pe tărâmul artelor plastice. De aici rezultă și importanța acordată construirii unor edificii durabile și maiestuoase, menite să dea seama de personalitatea ctitorilor.

Monumentele înălțate în secolul al XVII-lea, în special de factură religioasă, încetează să mai fie doar întruparea în piatră a pioșeniei ctitorilor, ele începând să aibă conotații dintre cele mai neașteptate. Nu trebuie uitat că ne aflăm într-o perioadă de profunde schimbări sociale, când are loc un proces vizibil de decădere a vechilor familii boierești, în folosul unor "oameni noi", recrutați în special din mica boierime, ce vor ocupa scena politică a întregului secol al XVII-lea. Deosebit de activi și întreprinzători, știind să gospodărească cu mult simț practic propriile moșii și implicându-se în luptele pentru domnie, ei ajung să primească de la puterea centrală ranguri și demnități, privilegii și donații, își sporesc licit sau ilicit averea, concurându-și cu succes foștii patroni, boierii de viță veche, care neputându-se adapta noului curs, pierd teren, dispărând în scurt timp și de pe arena politică. În condițiile creșterii accentuate a instabilității domnești, sprijinind când pe un candidat când pe altul, ei sunt deseori nevoiți să se refugieze pentru a evita prigoana politică, fie în Ardeal, fie, cel mai adesea, în regatul polon de la miazănoapte. Acești oameni vor fi primii care vor stabili un contact durabil cu lumea poloneză, ce respira din plin aerul Renașterii, în vreme ce fiii acestora, în urma studiilor efectuate la diverse colegii iezuite, se vor forma în altă matrice culturală, ei fiind cei ce vor urma a da strălucire și consistență spiritualității moldovenești a secolului al XVII-lea. Reușita socială, bogățiile de care dispun "oamenii noi" – unele de-a dreptul colosale – se cereau a fi confirmate în monumentele de artă pe care acești "parveniți" înțeleg să le zidească, atât ca reflectare a propriului succes, cât și ca tentativă de a se conecta la o tradiție ce nu-și epuizase deloc mesajul și care, în plus, ofereau legitimitate propriilor ambiții politice.

Cazul Movileștilor este interesant în această privință pentru că el dă seama de ambele imperative la care arta este acum solicitată să răspundă. Movileștii nu erau niște necunoscuți, originea familiei lor coborând până în timpul domniei lui Ștefan cel Mare. În plus, mama celor trei frați, Irimia, Simion și Gheorghe – care vor întemeia o nouă dinastie domnească – era Maria, fiica lui Petru Rareș dintr-o primă căsătorie. În acest context genealogic, înălțarea bisericii Mănăstirii Sucevița, – pe ale cărei fațade apare după o lungă întrerupere, pentru ultima oară în istoria ei, vestita pictură religioasă ce decorase principalele ctitorii ale lui Petru Rareș – este revelatoare pentru subtextul "ideologic" existent în acest act ctitoricesc, gest menit să prefigureze pretențiile politice pe care le nutrea ambițioasa familie.

Racordările stilistice la tendințele artistice ale artei apusene, prea puțin vizibile la această ctitorie ce se dorea o legătură cu trecutul, se regăsesc totuși în celebra broderie funerară, reprezentându-l pe Ieremia Movilă și dăruită chiar de acesta Mănăstirii Sucevița pe la 1606. Această operă de artă dă întreaga măsură a ambițiilor și orgoliului unui domn ce dorea să reînvie prestigiul instituției domnești, întrebuințând la limită și "instrumente" aparținând ideologiei monarhice apusene.

În calitate de ambasador al lui Petru Șchiopul, Ieremia Movilă petrecuse, începând din 1588, vreme îndelungată pe malurile Vistulei și în Lituania, corespondând cu Papa Sixtus al V-lea. Primea indigenatul polonez în 1593 printr-un decret regal aprobat de dietă, achiziționându-și chiar un domeniu în Podolia, la Uscie. Suntem într-o epocă în care, în arta nobiliară poloneză, ajung la mare căutare celebrele portrete "de aparat": capii marilor familii princiare cereau pictorilor să-i reprezinte în hainele lor de ceremonial, alături de însemnele heraldice ale familiei, într-o ținută gravă, severă, voit distantă. Este vizibilă influența pe care această artă a exercitat-o în cadrul compozițional al broderiei mai sus menționate. S-a reușit identificarea a două portrete, ce i-au servit drept posibil model: primul, reprezentându-l pe Leon Sapieha, marele cancelar al ducatului Lituaniei, voievod de Vilno, descendent din marii duci lituanieni, prieten cu Ieremia Movilă, celălalt, reprezentându-l pe Sebastian Lubomirski, castelan de Biecz, în Polonia Mică.

Indiferent dacă aceste două tablouri au servit sau nu ca modele pentru artiștii moldoveni, cert este că broderia de la Sucevița se înscrie perfect în parametrii tehnici cu care acestea operează. Atmosfera de fast monarhic devine aici temă centrală. Domnul este reprezentant în viață, cu trăsăturile chipului bine individualizate, sprâncenele arcuite, ochii energici, nasul ascuțit într-o atitudine trufașă, oficială, specifică portretului de "aparat". Pe cap poartă o cușmă de blană cu surguci, fixat în pietre scumpe, haină de argint, mantie de brocart și cingătoare de aur. Ca și nobilii poloni poartă sabie, rezervată doar familiilor princiare. Însemnele heraldice sunt înfățișate sus în dreapta, cu stema țării în scut și cu coroana princiară închisă, ce o surmontează. Elementele de decor abundă: lalele, flori de crin, chiparoși – simbolizând învierea și nemurirea – trimitere subtilă la dorința domnului de a instaura o nouă dinastie de lungă durată pe tronul Moldovei. Este demn de notat faptul că artiștii locali au preluat o serie de motive din orizontul imagistic al artei apusene, adaptându-le la un fond de veche tradiție românească ce-și avea punctul de plecare în broderiile funerare executate în epoca ștefaniană. Ne gândim în primul rând la celebrul acoperământ de mormânt al Mariei de Mangop. Dar dacă acolo persoana era reprezentată cu ochii închiși și având toate semnalmentele unui decedat, aici, moartea devine prilej de fast și de manifestare a puterii, atitudine ce va ajunge o temă centrală în arta barocă.

Tendința de folosi arta în scopuri politice devine manifestă la Vasile Lupu, el însuși un "om nou", dornic de realizări menite să-i consolideze un prestigiu de care avea atâta nevoie. În consecință, el a trecut la înfăptuirea unui veritabil program de refacere a unor monumente ridicate de domnii anteriori, în paralel cu ridicarea din temelii a altora noi, bilanțul ridicându-se la impresionanta cifră de 53 de biserici, răspândite în întreaga țară.

Încoronarea acestui efort constructiv – ce valora cât un program politic – o va reprezenta ridicarea în 1639 a mirificei biserici Trei Ierarhi din Iași. Motivațiile acestei acțiuni concertate își dezvăluie întreaga lor semnificație dacă sunt privite în lumina ambiției "imperiale" a lui Vasile Lupu, de a sprijini și controla întreaga lume ortodoxă, Iașului revenindu-i sarcina de a deveni un fel de capitală unică a acestei ecumenicități dezorganizate și dezbinate. În concepția sa, catedrala Trei Ierarhi trebuia să servească acestui plan, fiind construită spre a deveni o veritabilă "biserică a bisericilor", o nouă "Sfânta Sofia" renăscută pe pământ moldav, spre a da viață pentru o clipă acelui "Bizanț după Bizanț", cum îl definise cândva Nicolae Iorga.

Aspectul de strălucire și opulență era subliniat cu atât mai mult cu cât această ornamentică sculptată a fost inițial suflată cu aur, oferind astfel ochiului un veritabil spectacol de lumină în razele soarelui. Sub acest aspect al creării sentimentului de mirare, chiar de uluire în fața muncii titanice și a risipei de bogăție, "fastuosul edificiu ieșean prezintă cea mai spectaculoasă cucerire a barocului la noi".

Întreaga bogăție precum și fastul imperial regăsite în această ctitorie nu sunt opera unui simplu principe orgolios, ci o afirmare prin mijloace artistice a faptului că Vasile Lupu se considera moștenitorul legitim al împăraților bizantini. Doar împăratul ca persoană sacră și-ar fi putut permite să înalțe un edificiu atât de somptuos, fără riscul de a fi suspectat de superbie. Altcineva, oricât de bogat, nu ar fi avut dreptul moral de a ridica o biserică de valoarea Trei Ierarhilor.

Subsumat unor astfel de finalități, universul artelor nu putea să nu fie receptiv la o serie de inovații care ilustrează mutațiile survenite în mentalitatea artistică a acelui timp tranzitoriu. Caracteristica esențială a noii estetici ce începe să se contureze acum, pare a fi trecerea de la spiritul narativsimbolic, specific artei medievale post bizantine, la unul realist, ce privilegiază aspectul concret al realității. Nimic nu redă mai bine această trecere subtilă de la un registru de expresie artistică la altul, decât abandonarea picturii exterioare de pe pereții bisericilor, în favoarea elementului sculptural decorativ și a unei picturi interioare, realizate într-o manieră mai realistă, trecere operată la cumpăna dintre secolele XVI și XVII.

Ansamblul pictural de la ctitoria Movileștilor, se caracteriza prin sporul de dinamism al compozițiilor și personajelor, printr-o plăcere irepresibilă a autorilor de a povesti, de a istorisi, astfel încât picturile par mai degrabă "scrise" decât zugrăvite. Spiritul expansiv al meșterilor zugravi care doreau să redea întreaga iconomie a mântuirii într-un spațiu limitat, i-a determinat să "spargă" unitatea ansamblului iconografic, fărâmițându-l într-o multitudine de mici "tablouri", puternic individualizate, delimitate prin chenare – fapt ce sporește senzația de mișcare, fără ca ideile exprimate să fie supuse fracturilor de sens.

Nu trebuie uitat faptul că aceste scene redate pe pereții exteriori ai bisericii nu erau menite unei abordări estetice, autonome – atitudine necunoscută oamenilor acelor timpuri – ci unei contemplări de natură duhovnicească. Celebra scenă a "Scării virtuților", care ocupă aproape tot peretele dinspre miazănoapte a bisericii de la Sucevița, este un exemplu strălucit pentru rolul pedagogic și moralizator pe care-l deținea pictura religioasă. Scenele nu erau admirate în sine, ele conținând întotdeauna un subtext, alcătuit din adevărurile fundamentale de credință, pe care aceste fresce doar le sugerau, menținându-se astfel distanța dintre semnificat și semnificant, specifică oricărui discurs de tip simbolic.

Nu același lucru se poate afirma despre arta epocii vasiliene subsumată unor finalități politice. Astfel, pictura din interiorul Bisericii Trei Ierarhi, pentru care domnul a adus de la curtea țarului Moscovei zugravi de renume, se remarcă printr-o tratare plastică a volumelor și prin tendința de părăsire a bidimensionalității, caracteristică, până atunci, picturii de factură bizantină. Personajele redate nu mai prezintă aspectul hieratic, supranatural, prezent la Sucevița și chiar la Dragomirna, fiind animate de afecte specifice trăirii umane. Dacă în temele de inspirație biblică, artiștii respectă încă vechile canoane, ei se vor manifesta mult mai liber în registrul picturii votive, fără îndoială, cea mai de seamă realizare în cadrul ansamblului de la Trei Ierarhi. Domnul este redat în mărime naturală, împreună cu soția sa, doamna Tudosca, și cu copiii, Ioan, Ruxandra și Maria, într-un uriaș portret colectiv, de un mare realism și acuratețe artistică: nimic din ceea ce constituie trăsături particulare, specifice unor personaje distincte, de la vârstă, fizionomie, rang social, somptuozitatea veșmintelor, nu scapă atenției artistului.

Această tendință spre realism se pare că a fost rapid receptată în epocă de călătorii străini: " chipurile sunt parcă însuflețite, numai că nu vorbesc, dar felul lor de a zâmbi și de a privi dă de gândit", notează, pe la 1661, călătorul turc Evlia Celebi. Uimit, el continuă: "Nu am văzut în nici o țară astfel de picturi executate cu atâta farmec și după gustul frâncesc, cum sunt cele care se află pe bolțile și pe cupolele acestei mănăstiri", încheind descrierea cu o frază care nu mai necesită comentarii: "Sărmanul de mine, privindu-le cu băgare de seamă, am rămas cu degetul în gură".

Mai interesantă chiar decât pictura, broderia epocii vasiliene vorbește de mutațiile profunde produse în orizontul imaginii, acum la mijloc de secol XVII. Portretele doamnei Tudosca și al lui Ioan, existente la Trei Ierarhi, nu mai păstrează nimic din medievalismul broderiei epocii ștefaniene, depășind chiar, prin realismul și eleganța execuției, celebrul acoperământ de mormânt a lui Ieremia Movilă de la Sucevița, de care am amintit mai sus.

Dorința de a reda cu cât mai multă fidelitate fiecare detaliu a fost preocuparea de bază, care a patronat realizarea acestei capodopere. Doamna poartă haine lucrate din materiale scumpe: rochie din catifea brodate cu frunze mari de aur, cămașă cu broderie bogată de fir de aur la piept și mâneci, pălăria ornată cu mărgăritare și cu borurile de blană. Bijuteriile, dintre cele mai scumpe, sunt savant scoase în relief: brățări, coliere de aur și pietre scumpe, trandafirii de aur pe care-i poartă la urechi, la care se adaugă o batistă fină cu broderie de aur, pe care o ține în mâna stângă. Ioan poartă și el un costum de o eleganță ostentativă. Pe cap are o cușmă cu pene prinsă într-un surguci, bătut cu nestemate, peste dolmenul auriu cu flori poartă un caftan de catifea îmblănită, brodat cu flori mari de aur.

Cu același gest grațios, manierist, ține în mâna dreaptă batista brodată cu fir de aur. Nimic din sărăcia și smerenia tăcută a călugărilor care se străduiau să urce "scara virtuților" nu mai transpare în mijlocul acestei etalări de bogăție și rafinament princiar.

Într-o epocă înclinată tot mai mult spre exhibarea a tot ceea ce ține de materialitatea lucrurilor, spre cultivarea unei străluciri aparente și afirmarea unor valori îndreptate mai curând spre realitățile acestei vieți decât spre lumea de dincolo, creațiile specifice spiritualității baroce încetează să se mai constituie ca simboluri pentru o lume transcendentă, oferindu-se spre admirație doar pe ele însele. Golite fiind de valoarea lor transcendentă și pierzându-și subtextul simbolic, ele sunt reduse la propria lor exterioritate. Distanța dintre semnificat și semnificant, atât de prezentă în arta noastră medievală, este aici abolită.

Acanta, elementul comun

În secolul V i. Chr., arhitectul grec Callimacus decorează capitelurile coloanelor corintice cu frunze de acantă, potrivit relatărilor lui Vitruvius. Inspirat de simetria perfectă a acestora, el le conferă, fară să știe, nemurirea, într-un stil arhitectural a cărui eleganță avea să servească recurent drept model în arhitectura și arta omenirii de-a lungul secolelor. Se spune că arhitectul grec a fost inspirat de o imagine votivă a unui coș lăsat pe mormântul unei tinere fete în care erau jucăriile ei, coșul era acoperit cu o țiglă pătrată pentru a proteja jucăriile de intemperii. Printre împletiturile coșului a crescut acanta, iar frunzele plantei s-au amestecat cu țesătura coșului. Acanta a fost folosită mult timp ca element decorativ în arhitectura grecoromană, fiind caracteristică pentru elementele corintice și compozite. Frunzele de acantă sunt prezente ca element decorativ pe friza templului Afroditei de la Histria, pe pocalele de argint din tezaurul dacic de la Sâncrăieni, contribuind la rafinamentul deosebit al acestor piese, precum și pe scutul de fier de la Piatra Roșie – mărturie tulburatoare a artei dacice târzii dinaintea cuceririi romane.

Creștinismul timpuriu a preluat simbolul imortalității acantei legat de înviere, planta continuând să servească drept model decorativ în arhitectura religioasă, spinii acesteia fiind asociați cu durerea și sacrificiul. De-a lungul istoriei, simbolul se regăsește în ornamentica fiecărui mare curent, astfel că nici barocul nu va face o excepție în acest sens.

Cele patru icoane prezintă, incizate sau realizate în relief, ornamente vegetale ce se atribuie unor reprezentări mai mult sau mai puțin figurate ale frunzei de acant.

Cu o ornamentică asemănătoare, însă realizate într-o manieră mult mai simplă, au fost identificate două icoane împărătești la biserica de lemn strămutată din Bezded județul Sălaj, aflată acum în Muzeul în Aer Liber din Dumbrava Sibiului. Cele două icoane îi înfățișează pe Iisus Hristos Pantocrator și Maica Domnului Hodighitria. Aureolele personajelor sunt decorate în relief, cu ornamente vegetale realizate în tehnica pastiglia, ca și în cazul icoanelor mai sus prezentate.

Spre deosebire de alte zone ale țării, unde se întâlnesc icoane având fondul ornamentat cu incizii geometrice, zona Maramureșului se remarcă printr-un cu totul alt tip de linie, mai plastică, ce descrie decoruri vegetale. Cu totul specială este ornamentica reliefată și, mai mult de atât, alăturarea dintrea aceasta și prezența decorurilor incizate, în aceeași icoană. Explicația manierei în care au fost lucrate icoanele stă, probabil, în influențele venite în zonă pe filieră poloneză, la sfârșitul secolului XVII.

În regiunea Moldovei, influențele baroce s-au manifestat mai ales în pictura murală. Au apărut în secolul XVII ansambluri picturale de o valoare inestimabilă, care se păstrează și astăzi. În Maramureș, însă, lucrurile stau diferit, datorită materialelor de construcție folosite la ridicarea lăcașelor de cult. În timp ce în Moldova s-au ridicat biserici de zid, adevărate valori arhitecturale, cu planuri complexe, ornamente sculptate în piatră, dar, cel mai important, pictură exterioară executată al fresco, Maramureșul s-a remarcat prin modestia bisericuțelor din lemn. Din cauza materialelor folosite și a dimensiunilor reduse, bisericile din lemn nu au permis programe iconografice vaste, iar maniera în care a fost realizată pictura interioară a acestora a rămas, de-a lungul timpului, una naivă, fără prea mari pretenții. Cu toate acestea, elementul occidental exista și aici și a pătruns prin imagini pictate pe panouri mobile, nu prin ansamblurile murale.

PARTEA A II-A

METODOLOGIA DE CONSERVARE – RESTAURARE A ICOANEI ARHANGHELUL MIHAIL

DESCRIEREA GENERALĂ A ICOANEI

Datare si proveniență

Icoana în studiu, cu dimensiuni de 83cm x 59cm x 3cm(5cm cu rama) poate fi datată cu ajutorul unor elemente precum stilul execuției și cel al prelucrării panoului suport, analiza stilistică și iconografică. Astfel, putem afirma despre aceasta că a fost realizată la începutul secolului XVIII.

Tehnica de execuție

Obiectul este realizat în tehnica tempera slabă, pe fond de preparație, realizat din clei, praf de cretă și fibre vegetale. Grundul a fost inegal aplicat, fapt datorat și denivelărilor suportului. Nu s-a folosit verni ca mijloc de protecție a ansamblului pictural. Tehnica tradițională a picturii tempera pe suport de lemn presupune utilizarea oului ca liant principal, în speță a gălbenușului de ou diluat în apă. Această tehnică s-a răspândit din Bizanț în Europa în secolul al XVI lea .

Date iconografice

DESCRIEREA ICOANEI IN LUCRU

Arhanghelul Mihail este înfățișat frontal, trei sferturi, cu ținută militară, platoșă, mantie roșie și aripi puternice. În mâna dreptă poartă o sabie orientată în sus, iar mâna stângă este așezată pe umărului unui copil înveșmântat în tunică albă cu brâu roșu, care poartă în mâna stângă un toiag, dreapta o ține în dreptul inimii, iar privirea o ridică spre arhanghel. Zugravul icoanei face mai mult decât să picteze, propune o interpretare combinată a icoanei, militar și psihopomp. Acest lucru ar putea fi explicat de factura populară, altfel spus, lipsa unei pregătiri teoretice care să fi permis pictorului să cunoască natura și semnificația reprezentărilor iconografice, importanța păstrării lor nealterate, canonice.

Pictura icoanei este de factură populară, cu influențe bizantine. Gama cromatică este bogată, cuprinzând pe lângă diferite tipuri de pigmenți și foiță de aur. Astfel, pentru veșmintele personajelor au fost folosite nuanțe de albastru, verde, ocru, roșu, negru, siena, griuri colorate iar fondul, cu ornamente vegetale realizate în relief este acoperit cu foiță de aur, ca și aureola. Mare atenție s-a acordat și decorării mantiei și lamelelor platoșei.

Compoziția picturală a icoanei în studiu este realizată în tempera slabă pe lemn și îl înfățișează pe Sfântul Arhanghel Mihail în poziție frontală, trei sferturi, cu mantie roșie, platoșă și aripi. Pictura icoanei este de factură populară, cu influențe bizantine. Gama cromatică este una bogată, prezentă fiind, pe lângă pigmenți, foița de aur în zona aureolei, a mânerului sabiei, precum și la panglicile specifice ținutei militare. Astfel, pentru veșmintele personajelor au fost folosite nuanțe de albastru, verde, ocru, roșu, negru, siena, griuri colorate iar fondul, cu ornamente vegetale realizate în relief este acoperit de foiță de aur, ca și aureola. Mare atenție s-a acordat și decorării mantiei și lamelelor platoșei.

FIȘA DE ANALIZĂ TEHNOLOGICĂ A OBIECTULUI ÎN STUDIU

Suportul de lemn- generalități

Lemnul a fost utilizat ca suport pentru pictură înca din cele mai vechi timpuri. Pictura pe panou de lemn datează încă din perioada antică. Cele mai vechi picturi pe panou de lemn care s-au păstrat pană în zilele noastre datează din sec.VI si provin din Pitsa, Grecia. Lemnul este un material natural, organic de origine vegetală. Restauratorul trebuie să cunoască suficiente noțiuni despre originea lemnului, despre structura sa, despre cum se prelucrează și toate celelate operațiuni, care au ca scop obținerea panoului pentru pictură. Nu în ultimul rând să cunoască esențele lemnoase, cu scopul de a putea alege sau a stabili metodologia de restaurare, cât mai potrivită . Lemnul este considerat un material sensibil la degradare.

Degradările care afectează lemnul sunt lovituri, crăpături, fracturi, dezlipiri ale îmbinărilor. Ele compromit integritatea obiectului, iar fracturile pot fi provocate de lovituri sau de evoluția unei crăpături.

Suportul icoanei ce îl înfățișează pe Sfântul Arhanghel Mihail este alcătuit din trei panouri de lățimi diferite, din lemn de rășinoase, debitate tangențial, fibra fiind orientată vertical. Îmbinarea panourilor s-a făcut prin încleiere pe cant, consolidarea fiind realizată cu două traverse semiîngropate, îmbinare în coadă de rândunică. Traversele sunt fațetate, culisează de la dreapta la stânga și cuprind toată lățimea blatului. Suportul a fost prelucrat manual, prin rindeluire.

Suportul prezintă mai multe tipuri de degradări:

-Atac xilofag inactiv, dar care prin galeriile formate și orificiile de zbor a fragilizat suportul, provocând pierderi ale materialului lemnos. Atacul xilofag s-a produs inegal în masa panoului, mai pronunțat în partea inferioară și în zona traverselor.

-Dezlipirea și îndepărtarea celor două panouri constitutive ale suportului icoanei, din cauza variațiilor de temperatură și umiditate ale mediului în care a fost depozitată icoana. Pe suprafața icoanei a fost aplicată o ramă decorativă din lemn pictat. Prinderea acesteia în cuie de lemn pe toată circumferința a forțat desfacerea îmbinării panourilor din zona mediana, unde au fost încleiate pe cant.

-Prezența nodurilor, specifică esenței de rășinoase, nu a provocat deteriorări ale suportului. Nodurile sunt sănătoase, necăzătoare, ușor contrase.

-Manipulări inadecvate, zgârieturi, lovituri, depozitarea în condiții improprii, care au dus la desprinderea și pierderea baghetei de jos a ramei ornamentale.

-Infiltrații de apă care au produs halouri de umiditate.

STRATIGRAFIE

Stratigrafia icoanei este alcatuită dintr-un strat destul de subțire de grund peste care a fost aplicată pelicula de culoare. La exterior pictura nu pare să fi fost protejată de un strat de vernis.

STRATUL DE PREPARAȚIE

Grosimea variabilă a stratului de preparație și modificările dimensionale ale suportului sub influența variațiilor de umiditate și temperatură au cauzat degradarea întregului strat pictural, provocând:

-cracluri de bătrânețe, ce constau în serii regulate de fisuri de formă, în general reticulară, care implică atît stratul de grund cât și stratul de culoare. Aceste cracluri sunt o transformare structurală a picturii, semn de garanție a autenticității sale, cauzată de contragerile și dilatările succesive ale suportului („jocul lemnului”), precum și de îmbătrânirea lianților, care își pierd în timp proprietățile adezivo-coezive.

-cracluri de tehnică, superficiale, fine, mai pregnante pe zonele de lumină;

-desprinderi parțiale de suportul de lemn;

-zone lacunare mari, în partea de jos a icoanei. În zonele lacunare se pot observa fibrele vegetale din compoziția grundului, inclusiv la rama ornamentală aplicată icoanei;

– pierderi ale ornamentelor din grund (ornamentele vegetale care împodobesc fondul, aureola, precum și mânerul spadei, fiind realizate în relief, au suferit eroziuni până la grund.)

Se pot observa, de asemenea, la nivelul stratului pictural, urme de uzură funcțională, zgârieturi și lovituri. De asemenea, există și abraziuni localizate în special pe margini și la colțuri. În cazul obiectului studiat, apar trei tipuri diferite de desprinderi: ansamblul grund- culoare care s-a desprins de suport, stratul de culoare care și-a pierdut aderența la stratul de grund, desprinderea doar a straturilor superficiale de culoare față de cele inferioare.

Pe întreaga suprafață picturală au fost identificate depuneri slab aderente, aderente și ancrasate, cauzate de fumul din biserică, diferența de temperatură, depuneri de ceară.

Variațiile de temperatură și umiditate au dus și la formarea unei rețele uniforme de cracluri la suprafața și în profunzimea stratului pictural pe zone extinse, provocând degradări ca pierderea coeziunii dintre particule, a adeziunii față de stratul suport, respectiv desprinderi sub formă de exfolieri, care au format lacune de culoare. Atacul xilofag, prin galeriile rezultate, are ca efect și fragilizarea suportului și a ramei, ducând la destructurarea lemnului, implicit a stratului de culoare, sau, coroborat cu manipulări inadecvate, la pierderi de material lemnos.

La nivelul versoului se observă straturi de depuneri aderente , dar și depuneri lipoproteice. Factorii fizici au provocat degrădări datorate depunerilor diverse, resturilor biologice.

Analize și investigații stiințifice

Investigații preliminare

Investigațiile științifice în domeniul conservării și restaurării bunurilor de patrimoniu (muzee sau colecții particulare) au ca rol cunoașterea materialelor constituente ale operelor de artă, determinarea tehnicii de execuție, identificarea intervențiilor efectuate, recunoașterea unei opere de artă false, structura fizico-chimică a operei de artă, în funcție de problemele pe care le prezintă. Majoritatea investigațiilor asupra unei opere de artă ne furnizează informații cu privire la natura materialelor. Acestea sunt:

– Investigații non-invazive ale operei de artă, ce nu necesită prelevarea de probe și au în vedere:

analiza de ansamblu (obținerea de informații cu privire la întreaga operă)

analiza punctuală (analizarea punctuală a unei zone de pe suprafața operei, ex. Fluorescența de raze X, XRF).

– Investigații invazive ale operei de artă, ce necesită prelevarea de probe și pot fi:

nondestructive (efectuate direct, pe eșantioane detașate)

parțial distructive (metode și tehnici bazate pe măsurători care nu provoacă distrugerea sau modificarea ireversibilă a eșantionului analizat, însă necesită fragmente prelevate în prealabil, ceea ce modifică bunul cultural)

distructive (în final duc la pierderea probei analizate (ex. Spectroscopia FTIR)

Teste biologice și evaluări pe baza lor- investigațiile biologice sunt menite să furnizeze informații despre esența lemnoasă din care a fost confecționat panoul, dar și despre speciile de dăunători care au infestat lemnul (fungi și insecte). Eșantioanele de probe trebuie să aibă o dimensiune cât mai mică și o cantitate neglijabilă, în vederea păstrării integrității operei.

Analiza de ansamblu

Studiu optic – fotografiere în lumină directă și în lumină razantă

S-a realizat o serie de fotografii cu diferite tipuri de iluminare (directă și razantă) având ca scop furnizarea datelor despre starea de conservare a ansamblului dar și reliefarea unor elemente de limbaj plastic ale autorului. Au putut fi observate, astfel, degradări la nivelul suportului și la nivelul stratului pictural.

Studiu optic – microscopie

Suprafața întregului ansamblu a fost studiată cu ajutorul unui microscop portabil model DC-DINO-Lite AM4113/AD4113, cu ajutorul căruia s-au captat imagini mărite de 50 de ori, descărcate ulterior pe un suport. Cu ajutorul acestui microscop s-a realizat o mai clară imagine a stării de conservare, fapt ce a ajutat la diagnosticarea operei si identificarea formelor de degradare. S-a observat, cu ajutorul microscopului DC-DINO-Lite că atacul xilofag este unul inactiv.

Mărite de 50 de ori, orificiile de zbor dovedesc prezența unei activități a insectelor xilofage de dată recentă prin colorația deschisă, neoxidată și prin marginile neregulate, franjurate, mult mai vizibile acum, la această dimensiune. A putut fi observată, de asemenea, cu ajutorul microscopului și starea stratului pictural, eventuale lacune, fisuri, cracluri sau eroziuni la nivelul acestuia.

Teste biologice și evaluări pe baza lor

S-a prelevat o probă de pe suprafața picturii din zona mediană, unde era foarte vizibilă acțiunea atacului biologic, existând insule de mucegai de diferite mărimi și colorații. Pentru acesta s-a folosit o ansă sterilă, iar proba s-a transferat în mediu de cultură în vas Petri.

După o incubație de o săptămână, s-a constatat creșterea unui număr de 3 culturi.

Pentru identificarea tipurilor de culturi biologice au fost prelevate probe de pe fețele icoanei. Rezultatele analizelor se află în buletinul de analiză nr.3 din 20.12.2017. Probele prelevate indică, pe suprafața icoanei, existența unor colonii albe cu centrul colorat- mucegai genul Aspergillus, colonii galbene- Streptococcus și a unor colonii galben ruginos- Staphylococcus.

Teste de solubilizare ale depunerilor – structură lemnoasă canturi și strat pictural

În vederea realizării operațiunii de curațare, s-au realizat teste pentru identificarea soluțiilor optime, ce urmează a fi folosite pentru curățarea versoului. Pe întreaga suprafață s-au realizat teste, diferențiat în funcție de problemele zonale. Testele s-au efectuat cu soluții de la cea mai slabă, cum ar fi emulsia de ou, până la soluția cea mai puternică , pe suprafețe restrânse. Dupa o testare cu apă alcoolizată, fară rezultate notabile, s-a efectuat un test cu Contrad în concentrație de 7% .

Contradul este un agent de suprafață , tensioactiv, un detergent neionic si un solvent polar, care însa spre deosebire de apă, are capacitatea de a îndeparta și depunerile grase de pe suprafața icoanei.

Testul 1 – Contrad 2000 in concentrație de 7%

Rezultat : mulțumitor în zonele cu depuneri aderente.

Curățarea stratului pictural

Depunerile aderente sunt acele depuneri care se pot identifica pe suprafața picturală a operei de arta. De cele mai multe ori, depunerile provin din atmosferă, din microclimatul în care este expusă opera de artă. Depunerile succesive de pe suprafața picturală duc la formarea unui strat aderent.

Aceasta influențeaza percepția estetică si vizuală a obiectului, uneori imaginea devenind imperceptibilă.

Culoarea depunerilor variază de la gri, gălbui, până la maroniu închis, modificând astfel tonalitatea și nuanța culorilor originale.

Pentru a determina solubilizarea depunerilor solide de pe suprafața picturală trebuie să se țină cont de gradul de solubilizare a fiecărei soluții utilizate în testele de îndepartare a depunerilor.

În testele de curațare a depunerilor aderente de pe suprafața peliculei de culoare a icoanei în studiu s-au utilizat patru soluții:

Apă alcoolizată, Contrad 2000 în concentrație de 7%, emulsie de ou și o soluție formată din C2000 7% și apă alcoolizată.

Testul 1.

Pentru testul1 s-a folosit apă alcoolizată, cu rezultate bune, dar nu în toate zonele.

Testul 2.

Pentrul testul 2 s-a folosit un solvent tensioactiv Contrad 2000 -10%, cu rezultate doar pe anumite zone

Testul 3.

Pentru testul 3 s-a folosit emulsie de ou, cu rezultate pe pigment roșu.

Testul 4.

Pentru testul 4 s-a folosit o soluție compusă din C2000 de concentrație 7% și apă alcoolizată.

DIAGNOSTIC:

SUPORTUL: – Uzură funcțională

– Fragilizarea suportului

– Lipsă material lemnos

– Atac inactiv de insecte xilofage

– Umezeală de capilaritate

– Depuneri slab aderente și aderente

STRAT PICTURAL: – Degradări mecanice

– Depuneri slab aderente și aderente

– Lacune

– Eroziuni

VERNIS : absent

PROPUNERI DE RESTAURARE:

– Realizarea documentației științifice de conservare – restaurare și foto;

– Îndepărtarea depunerilor slab aderente;

– Consolidarea profilactică a stratului pictural;

– Tratarea și conservarea în mod preventiv împotriva atacului biologic cu Perxil 10;

– Consolidarea structurală cu Paraloid B 72;

– Completarea pierderilor de material lemnos la nivelul suportului;

– Refacerea aderenței între stratul de preparație și suport prin consolidări la cald, repetate de câte ori este nevoie

– Curățarea stratului pictural după efectuarea în prealabil a testelor necesare identificării soluției/soluțiilor necesare;

– Chituirea lacunelor;

– Retuș artistic pe zonele lacunare completate prin chituire (zonele lacunare mari din structura compozițională a icoanei rămân necompletate cu grund, strat de culoare și vernis);

– Vernisare cu vernis mat.

METODOLOGIA DE CONSERVARE ȘI RESTAURARE APLICATĂ

DESCRIEREA OPERAȚIILOR EXECUTATE LA ICOANA ARHANGHELUL MIHAIL

Obiectul în cauză a fost analizat urmărind două direcții: identificarea procedeelor tehnologice de execuție a icoanei și evaluarea stării de conservare a materialelor din care a fost alcătuit obiectul. Investigațiile s-au efectuat urmărind stratigrafia acestuia, pornind de la suportul de lemn, stratul de preparație, peliculele de culoare și până la decorațiunile în grund. În acest sens s-au efectuat observații vizuale în lumină normală și UV. Obiectul a fost observat în lumină directă și razantă, anumite detalii au fost observate cu ajutorul lupei și al microscopului, la măriri de cca 20x. Prin aceste metode s-au pus în evidență particularități ale tehnicii de execuție a picturii icoanei și principalele forme de degradare ale obiectului. Observațiile efectuate în lumină UV nu au indicat prezența unei pelicule de verni, cu toate acestea nu este exclus ca pelicula să fi fost degradată și subțiată, astfel că în momentul observației, pelicula nu a avut fluorescență specifică.

În lumină razantă s-au identificat date cu privire la tehnica de execuție a icoanei, precum și forme de degradare. Suportul de lemn al icoanei a fost vizualizat în lumină razantă, fiind puse în evidență urme de prelucrare a lemnului. În anumite zone ale picturii, în special la mâini , chip și zonele de lumină de pe veșmânt s-au identificat urme de pensulație foarte accentuate, calitate specifică picturii în ulei. Fundalul, predominant în partea superioară, a fost gravat în grund, fiind reprezentate elemente decorative vegetale de influență barocă. S-a folosit tehnica pastiglia pentru sabie, aureolă și fundal, prin aplicarea unor picături și ornamentații de grund în relief relativ înalt. Calitatea reliefului decorației pastiglia precum și duritatea acesteia, dar și a stratului de grund în general poate fi rezultatul utilizării unui liant de bună calitate, precum și a unei cantități semnificante de plastifiant, cel mai probabil de natură organică.

S-a realizat documentația fotografică inițială, dar și pe parcursul operațiunilor de restaurare- conservare efectuate.

Studierea amănunțită a lucrării, atât cu ochiul liber cât și cu aparatura de specialitate din laborator (lupă, microscop, ochelari binoculari);

Refacerea aderenței între stratul de preparație și suport prin injectări de clei fierbinte între grund și suportul de lemn, consolidări la cald, repetate de câte ori este nevoie.

Consolidarea stratului pictural

În urma analizării stării de conservare a obiectului s-au identificat multiple desprinderi ale stratului pictural de suport. Materialele folosite în această operațiune au fost alese în așa fel încât să respecte principiul compatibilității materialelor de intervenție cu cel originale și în același timp să fie reversibile. Astfel, consolidarea a fost efectuată cu clei animal în soluție apoasă în diverse concentrații. Metoda de consolidare care a dat rezultatele scontate a fost cea de consolidare la cald, prin aplicarea cleiului fierbinte pe suprafață, presarea desprinderii cu o spatulă caldă și aplicarea unei prese reci, pentru condensarea apei din soluția de clei și eliminarea ei din substrat. Prin realizarea acestor operații de fixare a suprafețelor exfoliate sau pulverulente se stopează procesul de pierdere a materiei, împiedicând astfel formarea unor noi lacune.

Îndepărtarea foiței japoneze s-a realizat cu ajutorul unui bastoncini si apă caldă, prin frotare.

Desprăfuirea

Pentru îndepărtarea depunerilor slab aderente, aderente și ancrasate, suportul a fost desprăfuit cu pensule aspre de dimensiuni diferite. Curățirea s-a realizat pe direcția fibrei lemnului, insistând mai mult pe zonele ancrasate.

Curățarea verso-ului icoanei și a canturilor

În urma testelor realizate, s-a stabilit că soluția cea mai potrivită pentru curățarea versoului este apa alcoolizată.

După aceste operațiuni, s-au realizat completări la nivelul suportului, acolo unde existau pierderi ale materialului lemnos.

De asemenea, și la nivelul ramei decorative au existat elemente lipsă, care au fost înlocuite cu unele confecționate dintr-o esență asemănătoare cu cea a suportului icoanei.

Biocidarea curativă și preventivă s-a realizat prin injectarea si pensularea suportului de lemn cu soluție de biocid Perxil-10. Consolidarea structurală s-a realizat cu Paraloid B 72 dizolvat în etanol, o rășină termoplastică. S-a trecut apoi la curățarea generală a verso-ului, a traverselor și fixarea acestora.

În vederea îndepărtării depunerilor de diverse tipuri prezente pe stratul pictural, s-au efectuat teste de curățare, urmărind a se verifica eficiența diverselor substanțe în îndepărtarea depunerilor aderente. În funcție de tipul depunerilor, au fost selectate substanțele utilizate în testele de curățare.

Au fost îndepărtate depunerile de ceară cu white spirt și mecanic, cu ajutorul unui bisturiu și s-au efectuat probe de curățare pe stratul pictural cu diferiți solvenți pentru identificarea soluției optime pentru curățarea umedă:

– P1 – apă alcoolizată;

– P2 – C2000 7%;

– P3 – emulsie de ou (pigment roșu);

– P4 – C20007% +apă alcoolizată

Stratul pictural a fost curățat cu soluțiile rezultate a fi optime în urma testelor efectuate, în funcție de zone;

Au fost degresate lacunele cu alcool etilic, urmând a fi peliculizate (clei de pește în concentrație 6%) și apoi chituite cu un amestec realizat din carbonat de calciu și clei de pește. Fisurile au fost chituite cu chit de rumeguș și clei de pește în concentrație de 8-10%.

Șlefuirea zonelor chituite s-a realizat mecanic, cu un dop de plută umezit în apă, până la aducerea acestora la nivelul stratului de culoare .

Prin integrarea cromatică s-a urmărit obținerea unei imagini unitare. S-au folosit

culori de apă în amestec cu emulsie de gălbenuș de ou. Retușul artistic s-a realizat pe zonele cu eroziuni, pe suprafețele chituite, în tehnicile velatura și ritocco pentru zonele lacunare de dimensiuni mici și trattegio, utilizat în general pe lacunele care au trebuit racordate cu fonduri, pentru a se obține suprafețe relativ uniforme.

Ansamblul a fost vernisat cu un verni de dammar dizolvat în terebentină 8%.

Concluzii

Studiile efectuate au constituit principalele repere, esențiale, în vederea efectuării cu succes a operațiunilor de restaurare a obiectului. Metodologia aplicată a avut rezultate scontate, intervențiile fiind favorabile atât materialelor ce alcătuiesc obiectul, cât și prezentării estetice generale. În final, icoana a fost restituită parohiei, urmând a fi expusă într-un muzeu. Starea ei se va monitoriza timp de un an, pentru a observa posibile modificări.

Întreținerea icoanelor în depozit și expoziția permanentă

Condiții de microclimat

Se recomandă ca în sala în care va fi expusă/depozitată icoana să fie asigurată o temperatură cu valori cuprinse între 18-20C și o unei umiditate relativă cu valori între 50-60%, bineînțeles încercându-se ca fluctuațiile între aceste valori să fie cât mai mici pe parcursul anului. Se recomandă de asemenea monitorizarea permantă a microclimatului și înregistrarea datelor.

Iluminatul

Valoarea intensității luminii nu trebuie să depășească 150 de lucși în spațiul de expunere. Lumina trebuie să fie uniform proiectată pe exponate, iar radiațiile ultra-violete să fie minime. În cazul în care se aplică iluminatul natural se recomandă aplicarea unor filtre UV pe ferestre și reglarea intensității luminii cu obloane. Se recomandă de asemenea limitarea fotografierii cu blitz, semnalându-se acest lucru eventualilor vizitatori.

Conservatorul trebuie să se axeze pe conservarea curativă prin oferirea obiectelor aflate în grijă un mediu prielnic unei bune conservări. Trebuiesc monitorizate și interpretate datele stocate de aparatele de măsurare ale umidității și temperaturii, să fie verificată starea și să se asigure buna funcționare a umidificatoarelor, dezumidificatoarelor și sistemelor de încălzire sau de răcire. Aerisirea spațiului și asigurarea unei ventilații naturale este necesară zilnic și în prezența conservatorului pentru evitarea furtului sau vandalismului. Conservatorul trebuie să inspecteze periodic starea icoanelor.

Observație: Toate operațiunile de restaurare – conservare au fost realizate în Laboratorul de Restaurare al cărui microclimat a fost monitorizat, asigurându-se condiții optime.

BIBLIOGRAFIE

1. POP- BRATU, Anca, Pictura murală maramureșană, Editura Meridiane, București, 1982

2. PORUMB, Marius, Icoane din Maramureș, Editura Dacia, Cluj- Napoca, 1975

3. Miron Costin, Opere, București, Editura de stat pentru literatură și artă, 1958

4. Călători străini despre Țările Române, vol. V, Editura Științifică, București, 1973

5. THEODORESCU, Răzvan, Itinerarii medievale, București, Editura Meridiane, 1979

6. PAPU, Edgar, Barocul ca tip de existență, București, Editura Minerva, 1977

7. MARINCAȘ, Octavian, Investigații specifice aplicate bunurilor de patrimoniu, Ed. Performantica, Iași, 2003

8. PETRESCU, Ioan; BOKOR, Alexandru; TUDOR, Florin; Noțiuni de fizică și investigare a operei de artă, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj, 2009

9. ISTUDOR, Ioan, Noțiuni de chimia picturii, Editura ACS, București, 2011

10. Cesare Brandi, Teoria Restaurării, Editura Meridiane, București, 1996

11. EFREMOV, Alexandru, Icoane Românești, Editura Meridiane, București, 2003

12. NICOLAESCU C., Icoane vechi românești, Editura Meridiane, București, 1971

13. Pop-Bratu A., Pictura murală maramureșeană, Editura Meridiane, București, 1982

14. MICHESCU, Andreea; Darida, Ioan, Ghidul colecționarului, Editura ACS, București, 2017

15. AUNER, Niels; Corneliu Bucșa, Livia Bucșa, Octavian Ciocșan, Tehnologia consolidării, restaurării și protecției împotriva biodegradării structurilor de lemn din monumentele istorice, Editura Alma Mater, Sibiu, 2005

16. Caietele restaurării, Editura ACS, București, 2016

17. Caietele restaurării, Editura ACS, București, 2013

18. SENDLER, Egon, Icoana, imaginea nevăzutului, Editura Sophia, București, 2005

19. CAVARNOS, Constantine, Ghid de iconografie bizantină, Editura Sophia, București, 2005

20. EVDOKIMOV, Paul, Arta icoanei, Editura Sophia, București, 2014

21. KORDIS, Georgios, Ritmul in pictura bizantina, Editura Bizantina, Bucuresti, 2008

22. LARCHET, Jean-Claude, Iconarul si artistul, Editura Sophia, Bucuresti, 2012

23. QUENOT, Michel, , Icoana fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, 1993

24. SENDLER, Egon, Icoana, imaginea nevăzutului, Editura Sophia, Bucuresti, 2005

25. USPENSKY, Leonid; Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei, Editura Sophia, Bucuresti, 2011