Elemente Romantice Si Postromantice In Opera Lui Mihai Eminescu
CUPRINS
PARTEA ȘTIINȚIFICĂ
Cap.I Biografia unui geniu- o biografie asumată
Cap. I.1 Pelegrin prin cultura europeană și cea autohtonă
Cap. I.2 Corespondențe ale gândirii eminesciene
Cap I.2.1 Folclorul și poeții pașoptiști
Cap I.2.2 Filosofia lui Platon, Kant și Schopenhauer
Cap I.3 Eminescu par lui-meme
Cap.II Elemente romantice în opera lui Mihai Eminescu
Cap.II.1. Romantismul- prezentare generală
Cap II.2. Eminescu- poet romantic
Cap II.2.1.Visul și determinanții săi: Somnul, Umbra, Moartea
Cap.II.2.2 Erotica- temă centrală a operei lui M.Eminescu
Cap.II.2.3 Natura
Cap.II.2.4 Istoria și revolta socială
Cap.II.2.5 Valorificarea miturilor
Cap.II.2.6 Geniul-demonism, titanism, satanism
Cap.III Elemente postromantice în opera lui Mihai Eminescu
Cap.III.1 Postromantismul-prezentare generală
Cap.III.2 Ciclul Scrisorilor- tentații postromantice
Cap.III.3 „Odă (în metru antic)” – în căutarea formei perfecte
PARTEA METODICĂ
Cap.IV.1. Locul limbii și literaturii române în cadrul ariei curriculare Limbă și comunicare
Cap.IV.2. Ponderea operei lui Mihai Eminescu în programele școlare
Cap.IV.3. Aspecte ale metodologiei didactice utilizate în studiul operei lui Mihai Eminescu
Cap.IV.4. Mijloace de învățământ specifice studiului operei lui Mihai Eminescu
Cap.IV.5. Sugestii metodologice pentru studiul operei eminesciene – cercul literar
Cap.IV.6. Predarea diferențiată
Cap. IV.7. Cercetare experimentală
Anexe
Concluzii
Bibliografie
ARGUMENT
Literatura română a atins apogeul romantismului în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, performanță datorată geniului eminescian.
Lui Mihai Eminescu nu i se datorează însă numai acest aspect, ci și faptul de a fi considerat de critica modernă puntea care face legătura între două epoci literare fundamentale, și anume: romantismul și modernismul.
Lui Eminescu i se atribuie, de altfel, și meritul de a fi fost punctul de plecare și de raportare al unei întergi generații. Nu întâmplător în opera sa pot fi găsite versuri prebacoviene, preblagiene sau preargheziene.
Un argument care susține complexitatea operei eminesciene îl constituie interesul pe care critica de specialitate îl manifestă de aproximativ un secol și jumătate. O latură importantă a creației sale este dată de varietatea tematică, cu accent deosebit pe tema iubirii, coordonată fundamentală a existenței, sub toate aspectele. Sunt prezente și alte teme precum: natura, istoria, folclorul, mitologia, condiția omului d egeniu, cosmogonia, timpul;
Eminescu impresionează prin maniera de a concentra idei filozofice, viziunea sa despre lume, în versuri aparent facile. Preponderente în acest sens sunt versuri ce aparțin primelor două etape de creație- preromantică și romantică.
În ceea ce privește a treia etapă, de după 1880, când au început să vadă lumina tiparului creațiile sale de maturitate, unele chiar după zece ani de laborator, Eminescu a lăsat să se vadă o altă latură a personalității sale, și anume, dorința se a se cunoaște pe sine însuși în creații precum: Odă (în metru antic), Floare albastră, Sonetele, dar ți apariția unei atitudini satirice în Scrisorile I-V.
Din acest motiv, problematica ultimei etape de creație o constituie motivul pentru care doresc să abordez titlul Romantism și postromantism în creația lui Mihai Eminescu. Abordări teoretice și didactice moderne.
În urma unei analize a titlurilor eminesciene prezente în programele pentru gimnaziu se poate constatata faptul că majoritatea aparțin primei sau celei de-a doua etape de creație, circumscrise aproape în totalitate romantismului.
În programele pentru liceu se constată însă o orientare către titluri aparținând cu precădere ultimei etape de creație a poetului. Consider că acest aspect este generat de un grad mai ridicat de dificultate datorat elementelor de compoziție mult mai pretențioase, mai ermetice și care necesită un bagaj de cunoștine mult mai bine conturat, inerent elevilor de liceu. Pentru realizarea obiectivelor operaționale pe care le implică o astfel de tematică, profesorului i se oferă posibilitatea de a experimenta cele mai modern și complexe metode de lucru didactice.
Acestea sunt doar câteva premise ale concluziei că opere din ultima etapă a creației poetului conțin elemente de modernitate și oferă exemple pentru ceea ce critica de specialitate numește postromantism.
În ceea ce privește structura lucrării, aceasta are două părți: prima, Partea științifică, va cuprinde trei capitole: primul de introducere în biografia poetului, de prezentare sistemului său de gândire, a factorilor interni și extern ce i l-au conturat; al doilea capitol va cuprinde o prezentare selectivă a creațiilor sale în care abundă elementele de romantism. Acest capitol va însuma șase subcapitole, și anume: Visul, Erotica, Natura, Istoria și revolta socială, Valorificarea miturilor, Geniul; al treilea subcapitol va avea ca obiective: mai întâi o prezentare generală a postromantismului, urmată de idntificarea elementelor de postromantism în texte precum: Scrisorile I-V, Oda (în metru antic). În acest ultim subcapitol intenționez să insist asupra elementelor postromantice de tipul: îndepărtarea de tiparele tradiționale de compoziție, utilizarea unor elemente clasice de prozodie, precum strofa safică, limbaj inpersonal, economie de figuri de stil, retragerea eului liric în spatele unei atitudini de detașare și de neimplicare cu scopul de a-și cunoaște în totalitate resorturile interioare.
Cea de-a doua parte a lucrării, Partea metodică, va cuprinde cinci subcapitole: Locul limbii și literaturii române în cadrul ariei curriculare Limbă și comunicare, Ponderea operei lui Mihai Eminescu în programele școlare. În acest subcapitol voi contoriza titlurile oferite studiului la clasă de către manualele școlare. În al treilea subcapitol Aspecte ale metodologiei didactice utilizate în studiul operei lui Mihai Eminescu, îmi propun să prezint detaliat un set de metode și procedee moderne care facilitează studiul operei poetului în paralel cu activarea gândirii critice la elevi, al lucrului pe echipe, precum și a celui pe grupe valorice. În subcapitolul al IV-lea, Mijloace de învățământ specifice studiului operei lui Mihai Eminescu, voi avea ca obiectiv evidențierea rolului pozitiv pe care îl au mijloacele didactice moderne, ce ajută la o mai bună și rapidă înțelegere a textelor. În încheiere, voi propune un cerc literar ca modalitate complementară pentru studiul operei eminesciene.
În ceea ce privește bibliografia critică , dar și metodică selectată, optez atât pentru nume consacrate ale literaturii de specialitate, cât și pentru apariții de dată recentă, care abordează opera eminesciană din perspectivă modernă.
Cap I. Biografia unui geniu – o biografie asumată
Cap. I.1. Pelegrin prin cultura europeană și cea autohtonă
Pornind de la afirmația poetului redată de Ioan Slavici
Nenorocirea cea mare e să fii mărginit, să nu vezi cu ochii tăi, să știi puține, să înțelegi rău, să judeci strâmb, să umbli orbecăind prin o lume pentru tine pustie și să fii nevoit a căuta afară din tine compensațiuni pentru munca grea a viețuirii
consider că se impune o sumară prezentare a biografiei poetului în vederea susținerii ideii conform căreia finalitatea unui efort asiduu depus pe parcursul a două decenii se datorează atât experiențelor de viață proprii, cât și aprofundării culturii autohtone, ideologiilor și filozofiilor pe care acesta le-a considerat a fi în concordanță cu structura sa interioară și cu propriul sistem de valori. Toate însă au fost subordonate genialității sale înnăscute și manifestate conștient.
Născut la 15 ianuarie 1850 în orașul Botoșani, ca cel de-al șaptelea copil dintre cei unsprezece ai căminarului Gheorghe Eminovici și ai Ralucăi, născută Jurașcu, Mihai Eminescu va deprinde din fragedă copilărie gustul peregrinării. Acest fapt se datorează nomadismului sezonier al familiei Eminovici care trăia vara la moșia recent achiziționată în satul Ipotești, iar iarna se muta la casa din Botoșani. Stabilirea definitivă a familiei sale la Ipotești în anul 1856 va constitui prilej pentru viitorul poet de a lua contact cu “ poveștile, doinele, ghicitorile, eresurile” („Trecut-au anii”), precum și de a cunoaște prima iubire urmată de una din primele dezamăgiri pe care avea să i le ofere viața. Aceasta din urmă va fi memorabil transpusă artistic în poezia Din străinătate (1865).
Prezentarea experiențelor de viață ale poetului în paralel cu elaborarea poemelor, variantelor sau a marilor proiecte de mai târziu, mi se pare elocventă pentru conturarea personalității sale complexe. Astfel, între anii 1858-1866, Eminescu își face „ucenicia” într-ale învățatului și într-ale iubirii adolescentine. Înscris direct în clasa a treia, în anul 1858, Eminescu va finaliza aici și clasa a patra, pentru ca în 1860 să treacă la „K.K. Ober-Gymnasium” din Cernăuți, unde avea să urmeze cursurile claselor întâi și a doua. Acesta este un prim moment important al biografiei sale „artistice” întrucât este marcată de prezența profesorului de limba română, Aron Pumnul. Dispariția acestuia va constitui premisa conceperii primei sale poezii, o odă funebră, intitulată La mormântul lui Aron Pumnul(1866).
Din 16 aprilie 1863 până spre vara anului 1865 se consumă o platonică poveste de iubire juvenilă pentru o copilă de la Ipotești al cărei nume nu se cunoaște, o iubire cu un final tragic, întrucât tânăra fată moare, se pare, de holeră), dar ale cărei reminiscențe transpar în poezia Mortua est! (1871). Tot în această perioadă (1863-1864) Eminescu a fost la Cernăuți cu actorii din trupa Fanny Tardini, experiență ce facilitează dezvoltarea gustului pentru literatura dramatică, gen literar pe care îl va aborda mai târziu.
În 1866, pe 25 februarie, îi este publicată poezia De-aș avea…, în revista Familia, la Pesta, al cărei redactor era Iosif Vulcan. Acestui redactor i se atribuie schimbarea numelui poetului, din Eminovici în Eminescu, nume cu care își va semna în continuare întreaga operă. Tot în Familia, în anul 1866, Eminescu va publica poeziile O călătorie în zori, Din străinătate, La Bucovina, Speranța, Misterele nopții, precum și traducerea „novelei svedice” intitulată Lanțul de aur al lui Onkel Adam. De asemenea, este anul în care, în manuscrise, vor fi concepute poezii ca Ondina, prima variantă la Mortua est!, Serata, Lida. După această primă colaborare cu revista Familia, Eminescu va părăsi pentru totdeauna plaiurile Cernăuților.
Pelegrinările sale vor continua în vara și în toamna aceluiași an la Blaj, iarna la Sibiu, oprindu-se în cele din urmă la Giurgiu. Aici are loc o altă întâlnire ce-i va marca destinul, și anume, trupa de actori a lui Iorgu Caragiale. Împreună cu aceștia avea să ajungă spre sfârșitul anului la București. Eminescu își va extinde aici preocupările compunând cuplete și copiind piese de teatru ale literaturii franceze, precum: Zmeul nopții de Hippolite Lucas, vodevilul Margo Contesa și O palmă sau voinicios de fricos.
În anul 1867 publică poeziile: Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie, La Heliade, iar în manuscrise prind contur versurile viitoarelor poeme: Nu e steluță, Din lira spartă…, Filosofia copilei. Încă din această perioadă poetul începe să devină conștient de genialitatea sa, aspect notat în MS.2254, f.18v: „Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor cum soarbe soarele un nour de aur din noaptea de amar”.
Anul 1868 este remarcabil nu datorită faptului că a publicat doar două poezii Amorul unei marmure și La o artistă, ci pentru că acum începe lucrul la câteva din marile sale proiecte literare, precum: Mira, Geniu pustiu, Numai poetul…, Amor pierdut-viață pierdută, scrieri în care prind contuna în continuare întreaga operă. Tot în Familia, în anul 1866, Eminescu va publica poeziile O călătorie în zori, Din străinătate, La Bucovina, Speranța, Misterele nopții, precum și traducerea „novelei svedice” intitulată Lanțul de aur al lui Onkel Adam. De asemenea, este anul în care, în manuscrise, vor fi concepute poezii ca Ondina, prima variantă la Mortua est!, Serata, Lida. După această primă colaborare cu revista Familia, Eminescu va părăsi pentru totdeauna plaiurile Cernăuților.
Pelegrinările sale vor continua în vara și în toamna aceluiași an la Blaj, iarna la Sibiu, oprindu-se în cele din urmă la Giurgiu. Aici are loc o altă întâlnire ce-i va marca destinul, și anume, trupa de actori a lui Iorgu Caragiale. Împreună cu aceștia avea să ajungă spre sfârșitul anului la București. Eminescu își va extinde aici preocupările compunând cuplete și copiind piese de teatru ale literaturii franceze, precum: Zmeul nopții de Hippolite Lucas, vodevilul Margo Contesa și O palmă sau voinicios de fricos.
În anul 1867 publică poeziile: Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie, La Heliade, iar în manuscrise prind contur versurile viitoarelor poeme: Nu e steluță, Din lira spartă…, Filosofia copilei. Încă din această perioadă poetul începe să devină conștient de genialitatea sa, aspect notat în MS.2254, f.18v: „Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor cum soarbe soarele un nour de aur din noaptea de amar”.
Anul 1868 este remarcabil nu datorită faptului că a publicat doar două poezii Amorul unei marmure și La o artistă, ci pentru că acum începe lucrul la câteva din marile sale proiecte literare, precum: Mira, Geniu pustiu, Numai poetul…, Amor pierdut-viață pierdută, scrieri în care prind contur tușe ale vizionarismului său de mai târziu.
Colaborarea cu revista Familia va apune în anul 1869 după publicarea poeziilor Junii corupți și Amicului F.I., dar munca sa de „laborator” nu va apune, ci va străluci. Este de menționat în acest sens faptul că sunt în curs de finisare proiecte începute în anii anteriori. În aceste creații încep să apară germenii unor exigențe de compoziție ce vor fi monumental ilustrate în anii de maturitate artistică. Așa se explică multitudinea de variante ale poemului Ondina sau tehnica pașilor mărunți la redactarea romanului Geniu pustiu.
Însoțind trupa de teatru Pascaly în perioada 1869-1874, în turneul ei de-a lungul Moldovei, Eminescu intră în contact cu folclorul românesc și conștientizează valoarea lui inestimabilă sub raportul temelor și al motivelor literare pe care i le oferea. Străbătând țara în această perioadă a adolescenței, Eminescu a știut să profite de orice ocazie pentru a aduna folclor întocmindu-și de altfel și o colecție de doine, strigături, irmoase, balade, basme, proverbe. Teme și motive din folclorul autohton se vor reflecta într-o serie de creații ulterioare, precum: Făt-Frumos din lacrimă, Strigoii, Mai am un singur dor, Ce te legeni, codrule, Revedere, Mușatin și codrul, Călin Nebunul, Miron și frumoasa fără corp. Folclorul cules de-a lungul Moldovei constituie pentru Eminescu un mod de a gândi și de a acționa după legile binelui și ale frumosului.
După ce în 1868 îl cunoscuse pe I.L.Caragiale, în 1869 îl cunoaște pe Ioan Slavici la Viena. Lipsit de visurile unei cariere în filozofie, Eminescu frecventează numai ca „audient extraordinar” cursurile Facultății de Filozofie din Viena, în anul 1869.
1870 este un an ce-i va marca întraga existență, deoarece are loc debutul la revista „Convorbiri literare”, cu poezia Venere și Madonă. La scurt timp vor fi publicate poemul Epigonii și basmul Făt-Frumos din lacrimă. De asemenea, ia contact cu scrieri variate, de la epopeea Mahabharata până la Sonetele lui Shakespeare, precum și filozofia lui Platon, Kant, Schopenhauer, Hegel, iar ideile sau concepțiile față de anumite coordonate ale existenței aici își au punctul de plecare. Pe parcursul următorului deceniu ele vor primi amprenta personalității poetului, raportate și adaptate unui sistem propriu de a percepe realitatea. Setea sa de cultură este demonstrată de lectura a numeroși autori ce au contribuit mai mult sau mai puțin la simbioza dintre genialitate și cultură, care este opera. De altfel, istoricul și criticul literar George Călinescu este primul care își propune să stabilească „hotarele culturii eminesciene” și inventariază lecturile acestuia din perioada studiilor de la Viena. Sunt identificați peste optzeci de autori, printre care: filozofii Descartes, Spinoza, Leibnitz, Platon, Schopenhauer, Fichte, Hegel; economie-politică: Montesquieu, J.J.Rousseau, Proudhon; științe: Hegel, Laplace, Darwin, Newton; autori ai literaturii franceze: Theophile Gauthier, Voltaire, La Rochefocauld, Hugo, Baudelaire; autori ai literaturii italiene: Dante și Boccaccio;
autori ai literaturii germane: Schiller, Goethe, Herder; autori ai literaturii engleze: Shakespeare,Thomas Moore; autori ai literaturii române vechi (o parte dintre aceștia menționați în Epigonii): Cichindeal, Mumuleanu, Beldiman, Sihleanu, Antonn Pann, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri. Deosebit se interesat a fost și de istorie, motiv pentru care a lecturat opere ale lui Herodot, B.P.Hasdeu, cronica lui Grigore Ureche și cronica lui Ion Neculce. Un gust aparte l-a manifestat poetul nostru și pentru arte, iar dintre autorii studiați se numără: Rafael, Beethoven, Corregio, Fidias.
În 1871 va pubica Mortua est!, Înger de pază și Noaptea în Convorbiri literare, iar în manuscrise pregătea ultima variantă la Mirandoniz, Demonism, Odin și Poetul, Feciorul de împărat fără de stea, nuvela Sărmanul Dionis și versiunea a doua la Panorama deșertăciunilor, căreia îi schimbă titlul în Memento mori.
Din păcate pentru Eminescu, pentru literatura română și pentru posteritate în general, anul 1972 este un an nefericit. Aceasta pentru că, după ce în anii anteriori poetul devenea tot mai conștient de superioritatea gândirii sale, iar lirica sa începea să devină tot mai mult un porte-parleur al acesteia, boala, prezentă la aproape toți membrii familiei și pe care Eminescu știa că o are, dar în formă latentă, acum începea să se manifeste din ce în ce mai pronunțat. Revenit în țară la începutul verii, conștient de iminența unui sfârșit apropiat, poetul decide să termine cât mai repede mare parte din proiectele sale aflate în manuscrise. Tristețea ce îl copleșise reiese și dintr-o scrisoare adresată unui prieten din Iași căruia îi cerea să-i găsească un serviciu oricât de modest: „Voiu să reintru în nimicnicia din care am ieșit;[…] eu ș-așa nu mai pot fi fericit în lume.” La 1 septembrie 1872, Eminescu avea să publice Memento mori!, Sărmanul Dionis, Floare albastră, Înger și demon;
„Student obișnuit” la Universitatea din Berlin, de unde nu va obține nicio diplomă, așa cum nu obținuse nici de la Universitatea din Viena întrucât nu avea diploma de bacalaureat, poetul va asista la cursuri dintre cele mai variate de care considera a avea nevoie în conturarea unor idei și consolidarea lor ulterioară. În acest sens, frecventează cursuri de filozofie, de filozofia istoriei, de istoria Egiptului antic, de mitologie comparată, de istoria religiilor, a muzicii, de sanscrită, de fiziologie nervoasă. Este intervalul în care „Împărat și proletar” ajunge la cea de-a treia versiune, iar nuvela Avatarii faraonului Tla și poeme ca Fata-n grădina de aur, Călin Nebunul, Dacă treci râul Selenei, Privesc orașul furnicar, Scrisorile, Glossă, Decebal sunt în plină elucubrație.
Anul 1873 este marcat în manuscris de poemul dramatic Decebal, și de poezii ca Adânca mare, Cum oceanu-ntărâtat.
În decembrie 1874 poemul Împărat și proletar vede lumina tiparului.
După publicarea în 1875 a poemului Făt-Frumos din tei, încet-încet, poetul va deveni eroul propriei povești de iubire cu mari ecouri în creația erotică; este vorba de episodul Veronica Micle. Cvartetul a ceea ce critica literară de mai târziu va numi Epoca Marilor Clasici este completat acum cu povestitorul Ion Creangă. Pe lângă o operă de valoare, Eminescu a dat în mod conștient literaturii române și un povestitor genial în arta sa.
Un an foarte dificil, de cumpănă, în existența sa literară și personală este 1876 datorită pronunțatelor semne ale bolii, dar și a incompatibilității de gândire, de perspectivă cu Veronica Micle, marea lui iubire, dar nu și unica. Un ecou adânc al acestor frământări se resimte în creațiile publicate tot în Convorbiri literare: Melancolie, Crăiasa din povești, Lacul, Dorința, Călin (file din poveste), Strigoii sau rămase în manuscrise: Ah, cerut-am de la zodii, Tu cei o curtenire, M-ai chinuit atâta cu vorbe de iubire, Zadarnic șterge vremea…, Pierdută pentru mine, zâmbind prin lume treci, Vis, Icoană și privaz, Se bate miezul nopții.
La antipodul anului precedent poate fi considerat anul 1877 din punct de vedere al titlurilor publicate: Codru și salon, Diamantul Nordului, Sarmis, Gemenii, piesa de teatru Bogdan-Dragoș, iar lucrul de laborator la ciclul Scrisorilor este în plină efervescență. Este ușor de dedus din forța de sugestie a titlurilor acestor creații că sufletul poetului este mai detașat, mai puțin exteriorizat și manifestă predilecție pentru creațiile cu tematică mitică sau istorică.
În 1877 începe colaborarea la ziarul Timpul unde ulterior va deveni redactor-șef. Această colaborare îi oferă poetului posibilitatea de a-și valorifica un alt atribut, acela de publicist, de cele mai multe ori foarte incisiv cu viciile politicii și ale societății secolului său.
Colaborarea cu revista Convorbiri literare va fi reluată în 1878 când va publica poemele Povestea codrului, Povestea teiului, Singurătate și Departe sunt de tine. Nu departe era însă și boala sa care își făcea simțită prezența tot mai acut și care devenise evidentă și pentru cei din jur. Sunt terminate poeziile O, rămâi…, Pajul Cupidon, Pe aceeași ulicioară, dar publicate în februarie 1879 de către Iacob Negruzzi.
Grăbit de boală, dar ajuns și la maturitate artistică, Eminescu reușește să aducă în forma finală și publică în Convorbiri literare, în 1879 De câte ori, iubito…, Rugăciunea unui dac, Atât de fragedă, iar în octombrie Afară-i toamnă, Sunt ani la mijloc, Când însuși glasul…, Freamăt de codru, Revedere, Despărțire.
În anul 1880 un straniu sentiment al singurătății își pune amprenta asupra poetului care simte nevoia unei detașări sociale, dar și personale. Accente ale acestei atitudini pot fi recunoscute în O, mamă…, Nu mă-nțelegi, Ce suflet trist, Cu pânzele-atârnate, Gelozie, Dintre sute de catarge.
În sfârșit, după nouă ani de laborioase șlefuiri, sunt publicate Scrisorile I-IV, iar Scrisoarea V care va fi publicată după moartea poetului, este acum în faza de proiect. Tot în manuscrise există la această dată versiuni ale viitoarei capodoperae Luceafărul. Într-o formă considerată definitivă de critica de specialitate, dar nu și de Eminescu la acea vreme, există în manuscrise titluri precum: Stelele-n cer, Ca o făclie, În zadar în colbul școlii, Ce te legeni…(1881), Diana, Sarmis, Gemenii(1882)
Lupta cu vitregiile vieții, dar și cu aprigul său contestatar, Macedonski, marchează debutul anului 1882. La acestea se adugă și retragerea lui Ioan Slavici și a lui I.L.Caragiale de la redacția ziarului „Timpul”. Cu certitudine această acumulare de eșecuri au constituit o parte din premisele de la care a pornit poetul la realizarea unui conclusiv mit autobiografic Mușat și ursitorile. Este o perioadă de mari realizări artistice, deoarece este terminată versiunea finală a Odei (în metru antic), a Glossei, a sonetului De-or trece anii, Mai am un singur dor și se apropie de finalizarea Luceafărului. La sfârșitul anului 1882 Eminescu trimite poemul Luceafărul la Viena pentru Almanahul Societății Academice social-literare România Jună și va fi publicat în aprilie 1883.
Ca o ironie a destinului, ca o închidere în punctul de pornire a liniei unui cerc început în 1866, Eminescu va publica poezii în aceeași revistă unde debutase cu șaptesprezece ani în urmă. Publică în Familia lui Iosif Vulcan, S-a dus amorul, Când amintirile…, Ce e amorul?, Pe lângă plopii fără soț, Și dacă…, Din noaptea…, Adio… .Sunt creații cu un simț rece, impersonal, cu un nivel al expresiei ce este aproape de perfecțiune, dar care anunță o durere surdă, înecată în anii ce-au urmat.
Pe la jumătatea anului 1883, marcat de o formă agresivă a bolii, Eminescu nu va mai fi prezent la nicio activitate publică; prin grija lui Titu Maiorescu, poeziile ce-i fuseseră publicate până la acea dată în reviste au fost strânse și publicate în volum, ediția Socec. Ulterior, din manuscrisele poetului, criticul va publica Glossă, Veneția, Mai am un singur dor. La 11 iulie 1885 va fi publicată poezia Sara pe deal, iar în 1886, tot din manuscrise, Titu Maiorescu va publica La steaua în Convorbiri literare și Scisoarea V în Epoca ilustrată. Din 1887 până pe 15 iunie 1889 viața poetului înregistrează o serie de internări în spitale de specialitate sau la sanatorii din țară și din străinătate.
În zorii zilei de 15 iunie 1889 pelegrinările prin lume și prin viață ale poetului au luat sfârșit. Simptomatice pentru destinul atipic al poetului sunt versurile „Icoana stelei ce-a murit/Încet pe cer se suie/Era pe când nu s-a zărit,/Azi o vedem și nu e.”(La steaua…,1883)
Capitolul I.2. Liniile de forță ale gândirii eminesciene
Cap I.2.1 Influența folclorului în gândirea poetică eminesciană
Ioana Em. Petrescu identifică trei etape în evoluția operei eminesciene, și anume: o primă etapă cuprinsă între anii 1866-1870, în care pot fi cu ușurință identificate influențe ale romantismului timpuriu prelucrat de poeții pașoptiști, cu precădere de Vasile Alecsandri; urmează o etapă, de tranziție, schopenhaueriană, cuprinsă între anii 1870-1872, în care poetul ia contact cu marea cultură europeană a secolului al XIX-lea, dar nu numai; este o perioadă în care transpar idei, concepții ale filozofiei lui Kant filtrată prin cea lui Schopenhauer și adaptată personalității poetului. Și în plan literar modelele interne la care poetul se raportase în țară sunt substituite cu marii poeți romantici ai Europei pe care îi studiază în profunzime și cu care va încerca să se măsoare.
A doua etapă a creației este cuprinsă, aproximativ, între anii 1872-1880; este perioada maturității creatoare a poetului. Dat fiind faptul că romantismul își cunoscuse deja perioada de glorie la jumătatea secolului, Eminescu a fost catalogat de Eugen Todoran ca „un romantic târziu în literatura europeană”. În acest interval Eminescu se bucură de un mare succes în plan literar datorat multitudinii de titluri ce văd lumina tiparului, dar și lucrului asiduu la nivel de laborator la ciclul Scisorilor, Oda (în metru antic), Floare albastră, Glossa, Luceafărul. Acestea sunt câteva dintre titlurile ce aparțin ultimei perioade de creație, după 1881, cea a marilor poeme, dar și a marilor sinteze lirice. În plan filozofic este etapa sintezei dintre gândirea schopenhaueriană și cea hegeliană, precum și a constiutirii unei viziuni tragice asupra existenței.
Precizarea acestor etape și o scurtă prezentare a lor pun în evidență traiectoria evolutivă pe care a înregistrat-o modul în care Eminescu a conceput cosmosul, timpul, iubirea, societatea, natura, istoria, adică temele majore ale romantismului său funciar tratate de-a lungul a douăzeci de ani de creație.
Așa cum am precizat și în subcapitolul anterior, inițierea folclorică a lui Eminescu se face încă din fragedă copilărie, din vremea Ipoteștilor. La această inițiere a contribuit și „moda” începutului de secol al XIX-lea, așa cum afirmă Perpessicius :
Căci veacul al XIX-lea e, prin excelență, veacul folclorului, iar anii debutului și de formație ai poetului cad într-o vreme când problemele creației populare preocupau toate conștiințele, fiind, în ce le privește, dominate de imensul prestigiu poetic al lui Vasile Alecsandri.Mare devorator de literatură, atât autohtonă, cât și universală – cum și-l amintesc fie foștii săi colegi cernăuțeni, fie fostul său coleg de teatru și de redacție, Ion Luca Caragiale, și a și fost în realitate – Eminescu, discipolul, bibliotecarul și familiarul autorului acelui unic tezaur antologic, care a fost Lepturariul lui Aron Pumnul, cunoștea de bună seamă, din tipăriturile și din periodicele de epocă, atât părerile lui Bălcescu și Russo despre poezia populară, cât și, mai cu seamă, epocala culegere, de la 1866, a lui Vasile Alecsandri.
Concluzia criticului este întărită de însăși afirmația poetului într-o notiță din ziarul Timpul, 1880: „O adevărată literatură trainică, care să ne placă nouă și să fie originală și pentru alții, nu se poate întemeia decât pe viul grai al poporului nostru propriu, pe tradițiile, obiceiurile și istoria, pe geniul său”. Eminescu rămâne fascinat de folclor pe tot parcursul vieții, inclusiv când este departe de țară, în timpul studiilor de la Viena și Berlin. Interesul său pentru această latură a spiritualității se manifestă în mai multe etape: culegerea de texte populare, inspirația folclorică și problemele folclorului. În acest sens, dovadă este un titlu aflat în manuscrisele perioadei vieneze, „Strângerea literaturii noastre populare”.
Pasiunea pentru folclor este ilustrată și de prelucrarea celor trei basme, Călin Nebunul, cules de el, dar și a celor două culese de Richard Kunisch, Miron și frumoasa fără corp și Fata-n grădina de aur, elaborate la Berlin și transcrise în ultima formă la Iași. Astfel, raportarea la gândirea românească veche este la Eminescu un atribut ce-i însoțește toată existența artistică, de la De-aș avea (1865) până la Luceafărul (1883), întrucât el poseda convingerea că numai un fond cultural autohton de semnificație universală explică unitatea și demnitatea unui popor.
În prima etapă a creației, arta lui Eminescu își trage sevele din literatura pașoptistă reprezentată de Ion Heliade Rădulescu, Dimitrie Bolintineanu și, mai ales, de bardul de la Mircești, Vasile Alecsandri. Sunt de remarcat paralelisme gramaticale, lexicale și stilistice cu predecesorii săi. Dar, dincolo de aceste similitudini, în ciuda stângăciilor inerente, Eminescu vine cu un ceva care-l desparte mult de pașoptiști. Este vorba de concordanța perfectă dintre formă și conținut asociate profunzimii unei gândiri de geniu. În acest sens poate fi ilustrat paralelismul la nivelul formei dintre versuri ale poeziei Portret dedicat doamnei X…Y…Z de Vasile Alecsandri: „Nicio mândrie mare nu-ntrece a ta mândrie!/Nici spada nu-ntrece cumpli- ta-ți nesimțire…/Nici marmura cioplită albimea ta nu-trece…/Ca luna-n miezul iernii frumoasă ești și…rece!” și Apari să dai lumină de Mihai Eminescu: „Apari să dai lumină arcatelor ferești,/Să văz în templu-i zâna cu farmece cerești./Prin vremea trecătoare lucește prea curat/Un chip tăiat în daltă, de-a pururi adorat./Privi-te-voi cu ochii în lacrime fierbinți…/O, marmură, ai milă de-a mele rugăminți!”. Chiar dacă motivul literar al femeii cu pielea albă ca de marmură, dar cu un suflet rece, străin de cel al poetului este prezent în strofele ambilor poeți, diferă modul de prezentare; este evidentă la Eminescu nevoia de perspective largi, cosmice pentru a-și putea etala strigătul de durere generat de răceala ca de marmură a femeii. În timp ce la Alecsandri comparația este utilizată ca ornament și ca procedeu de construcție poetică, Eminescu preferă construcțiile metaforice cu un spectru larg, cu o mai mare forță de sugestie care implică mai multă sensibilitate oferind totodată mai multă eleganță exprimării.
Tot în prima etapă a creației este prezentă la Eminescu ideea civilizației exprimată în poeme ce degajă entuziasm civic sau satiră a prezentului raportat la un trecut cu o scară de valori mult mai bine definită. Este cazul unor creații precum: Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie(1867), Junii corupți(1869). Asemenea teme sunt preluate de la Grigore Alexandrescu, autorul poeziei Anul 1840, precum și de la I.H.Rădulescu, O noapte pe ruinele Târgoviștei sau de la Grigore Alexandrescu Trecutul la mănăstirea Dealului. Spre finalul acestei etape, Eminescu prezintă prin Epigonii(1870) , „ultimul salut pe care consideră că urmașii săi îl merită, tocmai pentru avântul și optimismul recunoscut în firea lor”: „S-a întors mașina lumii; cu voi viitorul trece;/Noi suntem iarăși trecutul, fără inimi trist și rece/Noi în noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i străin.”
Cap.I.2.2 Influența fondatoare a lecturilor filozofice
Versurile ce reflectă o schimbare de atitudine a poetului datează din anul 1872, mai precis, după perioada de mari acumulări intelectuale de la Viena și Berlin. Așa cum am precizat în primul subcapitol, acolo Eminescu luase contact cu operele marilor filosofi ai lumii.
În prima parte a creației modelul filozofic de concepere a universului, implicit al existenței, de la care pornește Eminescu este cel al lui Platon. În acest sens, Ioana Em. Petrescu afirmă :
Universul platonician este, ca și cel pitagoreic, rezultatul unui „calcul” matematic. Ca geometru Demiurgul lui Platon dăruiește trupului lumii formă sferică, pentru că sfera e figura perfectă și cea mai deplin asemănătoare sieși[…].Cosmosul e așadar o ființă vie și rațională.
Acest model cosmogonic constituie matricea gândirii multor literați până în secolul al XVII-lea. Conform concepției lui Platon, universul nu este refractar față de om întrucât el deține conștiința consubstanțialității cu ființa Lumii, cu Divinitatea. De aici rezidă o mare parte din motivele literare întâlnite în prima etapă a creației: gândirea divină, cântecul, dansul, lumina ca substanță a lumii. Aceste motive sunt apanajul temelor majore abordate de poet în perioada pașoptistă: societatea și istoria. Ilustrativ în acest sens este poemul Ondina (1866): „În mii de lumine ferestrele ard,/Prin cari se văd trecătoare/Prin tactul cântărei sublime de bard/Cum danță la umbre ușoare,/Cum danță ușor/Dulci vise de-amor./Palatul părea în magie/Aurie[…]/În tine vede-se că e în ceriuire/Un Dumnezeu/Purtând simetria și-a ei mistuire/ În gândul tău.” Alături de Vasile Alecsandri, un alt personaj specific acestei perioade este și copilul, ce reflectă imaginea poetului inspirat de muză.
În a doua parte a creației eminesciene este de remarcat apariția sentimentului de înstrăinare care-l înlocuiește pe cel de consubstanțialitate ființă-univers. Accente ale acestei schimbări de atitudine sunt ilustrate în poema Memento mori(1872):„Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite,/Alta-i lumea cea aievea, unde cu sudori muncite/ Tu încerci a stoarce lapte din a stâncei coaste seci;/Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei mândre flori de aur,/Alta-i unde cerci viața s-o-ntocmești, precum un faur/Unde-i moartea cu-aripi negre și cu chipul ei frumos.” Este o perioadă în care timpul, mitic sau istoric, devine tema centrală a creaței sale. Acest aspect este ilustrat în poezii precum O, rămâi…(1879) în care eul liric ia act de îndepărtarea, ireversibilă pentru el, de timpul și de spațiul mitic al copilăriei, „Astăzi, chiar de m-aș întoarce/A-nțelege n-o mai pot…/Unde ești, copilărie,/Cu pădurea ta cu tot?” sau „Revedere”, operă în care se rflectă pe fundal elegiac antinomia la nivelul existenței eu (trecător, peren) – codru (etren, nemuritor): „Numai omu-i schimbător,/Pe pământ rătăcitor,/Iar noi locului ne ținem/Cum am fost, așa rămânem.” În acest context modelul platonician apare doar ca o aspirație a gândirii poetice. Este momentul unei schimbări de atitudine și datorită înfluenței filozofiei kantiene filtrată prin cea schopenhaueriană. Opera fundamentală a lui Arthur Schopenhauer Lumea ca voință și reprezentare i-a schițat lui Eminescu un adevărat itinerariu întrucât, datorită trimiterilor filozofului, poetul român asimilează sistematic întreaga cultură necesară înțelegerii complicatei filosofii kantiene expusă în lucrarea Critica rațiunii pure. Că Schopenhauer i-a fost mai apropiat ca structură o dovedește și sugestia pe care Eminescu i-o face lui Slavici „de a nu pierde vremea cu Kant, Fichte, Schellig, și Hegel, ci să pornească de la Schopenhauer”, iar cu puțin timp înainte de moarte, nota într-un articol ideea că „Schopenhauer e Dumnezeu”. George Călinescu rezumă filozofia autorului german pentru a evidenția în ce măsură concepția poetului român despre existență are ca punct de pornire schopenhaueriana „voință de a trăi”. Astfel,
Pentru Schopenhauer punctul de plecare gnoseologic nu mai este unul din termenii dualității subiect- obiect, spirit-materie, privite dintr-o direcție sau din alta sub raport genetic, ci însăși această dualitate exprimată în reprezentare „Die Welt ist meine vorstellung”/ „Lumea e reprezentarea mea” ,iar „viața e un fel de vis lung, dar un vis obiectiv supus necesității în chip indefinit”.
În consecință, morala schopenhaueriană are ca scop distrugerea prin cunoaștere a ideilor platonice. Acest fapt se putea concretiza, pe de o parte, prin detașarea de grijile personale care implicau și durerea, și suferința, iar pe de altă parte, abandonarea individului în asceză și euthanasie. Aspecte ale moralei lui Schopenhauer precum altruismul, castitatea, evitarea a tot ce place și căutarea a tot ce nu place, adică starea de renunțare, sunt întâlnite și la Eminescu. Ele fuzionează, dar nu se identifică întru totul cu modul în care Eminescu percepe viața. Schopenhaueriana voință de a fi este prezentă la Eminescu pe tot parcursul operei, dar marcată de faptul că acesta caută să depășească răul fundamental nu prin abandon, ci prin crearea de poezie, prin acțiune sau iubire – așa cum reiese și din versurile poeziei Lumea îmi părea o cifră…(1876): „Lumea îmi părea o cifră, oamenii îmi păreau morți,/Măști, ce râd după comandă, cari ies de după porți/Și dispar- păpuși măiestre, ce că sunt nici că nu știu/Ș-intr-o lume de cadavre căutam un suflet viu”. Tot sub influența marelui filozof este și teoria eminesciană a prezentului etern ca opțiune pentru vindecarea fricii de moarte redată liric în Cu mâne zilele-ți adaogi…, poezie creată în 1878 și făcută cadou lui Mite Kremnitz în 1879: „Cu mâne zilele-ți adaogi/Cu ieri viața ta o scazi/Și ai cu toate astea-n față /De-a pururi ziua cea de azi.[…] /Naintea nopții noastre îmblă/Crăiasa dulcii dimineți;/Chiar moartea însăși e-o părere/Și un vistiernic de vieți.” Se poate spune că filozofia lui Eminescu este, în mare parte, o glosă a filosofiei lui Schopenhauer , iar conceptului de pesimism atribuit de critica secolului al XIX-lea, i se poate substitui conceptul de schopenhauerism. Este de remarcat în acest sens transferul semantic pe care Eminescu îl face asupra cuvântului voință. Deși foarte uzitat în întreaga operă, la poetul român depășește accepția subiectivă a lui Schpenhauer și utilizează acest concept cu sensul de energie activă, în stare latentă, de potențialitate. Acest transfer se manifestă vădit în ultima parte a creației, cea de după 1881 de exemplu, în Scrisoarea I: „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă,/Pe când totul era lipsă de viață și voință”. Privitor la acest aspect, George Munteanu explică voința eminesciană ca fiind o sumă „de energii activ-antinomice trebuitore ieșirii din starea entropică, trecerii de la haos la cosmos, de la moarte la viață, la ființă”.
Ioana Em. Petrescu remarcă în a treia etapă a creaței eminesciene relația gândire umană-univers resimțită ca o opoziție. Gândirea sa este acum alimentată de folozofia lui Kant conform căreia universul este conceput ca o pluralitate de lumi ce se nasc și mor continuu, lumi care „și-au pierdut pitagoreica muzică a sferelor și s-au cufundat într-o tăcere înghețată”
Corespondențe cu filozofia lui Kant se regăsesc la Eminescu și în cea mai elaborată și mai valoroasă operă a sa, Luceafărul,1883, când pledează pentru ideea genezei continue: „Dar piară oamenii cu toți/S-ar naște iarăși oameni” sau în Scrisoarea I: „De atunci și până astăzi colonii de lumi pierdute/Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute/Și în roiuri luminoase izvorând din infinit/Sunt atrase în viață de un dor nemărginit.” Mecanismul perfect al univerului kantian este „infirmat” câteva versuri mai departe, căci, pentru Eminescu, divinul devine neființă, nedeterminare pură ce-și caută sensul într-o lume oglindă lipsită însă de atributul esenței divine: „Și în noaptea neființei totul cade, totul tace/Căci în sine împăcată reîncep-eterna pace…” Și toate acestea pentru că Emnescu este unic.
Cap. I.3 Eminescu par lui-même
Așa cum prezentam schematic într-o secvență a subcapitolului precedent, filosofia lui Eminescu despre lume, despre existență în general, despre univers, nu a fost copia fidelă a sistemului vreunui filozof sau creator de literatură. Acestea au constituit fie puncte de plecare, fie de sosire ale manierei proprii de a concepe existența. Că este unic în tot ce a realizat, mărturii îi sunt nenumăratele titluri care ne sunt astăzi la îndemână și care vor constitui peste timp, încă, obiectul de studiu al criticilor , dintr-o perspectivă sau alta.
Conștient de genialitatea sa, Eminescu definește poezia într-o scrisoare către Iacob Negruzzi, 17 iunie 1870:
Numai, drept vorbind, mama imaginelor- fantazia- mie-mi pare a fi o condițiune esențială a poeziei, pe când reflecțiunea nu e decât scheletul, care-n opere de artă nici nu se vede; deși palidele figuri ale unor tragediani își arată mai mult oasele și dinții decât formele frumoase. La unii predomină una, la alții-alta; unirea amândurora e perfecțiunea, purtătorul ei-geniul
iar în 1872, în Odin și Poetul era reflectată concuzia despre destinul său artistic „Ca un luceafăr am trecut prin lume,/În ceruri am privit și pe pământ…”
Consider că originalitatea gândirii eminesciene își are germenele în însemnarea din Ms. 2291,f55v.:
Fiecare lucru poartă în sine însuși măsura sa.[…]. De aceea e o caracteristică a omului inteligent și de bună credință că, formulând lucruri sau raporturi în scris sau vorbire, va cerca să o facă în măsura dictată de firea lucrurilor; în scurt: expresia celor cugetate va fi adecvată cu materialul cugetat. Asta e specific uman. Pe când omul neinteligent face din sine însuși măsura lucrurilor și amestecă subiectul său în cele ce sunt și se întâmplă- cel inteligent și de bună credință va cerca să se dezbare de tot ce s-ar putea să-i întunece judecata. Inteligența e […] voința de a vedea și reproduce obiectiv cele ce există și se întâmplă.
Așadar genialitate conjugată cu inteligență și cu luciditate au constituit premisele unei opere unice. Originalitatea lui Eminescu și faptul că majoritatea lecturilor i-au servit drept confirmare a unor concluzii proprii anterioare sunt încă o dată subliniate de însemnări din manuscrise din care rezidă viziunea sa despre lume; este o viziune plină de luciditate și de tragism. Astfel, însemnări precum „Viața-i cuibul morții-moartea e sămânța vieții nouă” (Ms 2254, f 63v); „Doamnă a vieții lunge- Veciei împărăteasă, Moarte!”(Ms.cit, f 188r.); „Căci moartea-i laboratorul unei vieți eterne.”(Ms 2276, f 63r.) sunt elegant simplificate în ceea ce va constitui un veritabil ax al viziunii eminesciene despre lume „Antitezele sunt viața”. De aici derivă necesitatea câtorva precizări cu privire la termenii de viață și de moarte în accepția eminesciană. Pentru Eminescu viață înseamnă existență, orice formă de materie aflată pe diferite trepte de agregare; onticul actualizat într-un timp și spațiu definit, măsurabil, determinat. Moartea e onticul rămas în stare haotică, nediferențiată, e materia aflată în stare latentă, de potențialitate. Acestea fiind precizate, schopenhaueriana voință de a fi prezentă în întreaga operă, exista la Eminescu înainte ca acesta să fi luat contact cu scrierile filozofului german. Iată unicitatea, implicit originalitatea eminesciană, despre care Pompiliu Constantinescu afirmă:
Universul eminescian nu este produsul unor influențe livrești cu exclusivitate; au căzut în ele tot soiul de semințe, altoi, dar au fost în pământul lui originar, în misterioasa lui forță creatoare, atâtea semințe proprii, care-au rodit însutit; mai curând s-ar putea vorbi de altoiuri, în imensul copac al geniului eminescian.
Capitolul II. Elemente romantice în opera lui Mihai Eminescu
Capitolul II.1. Romantismul- prezentare generală
Romantismul este o orientare ideologică, artistică și literară din prima jumătate a secolului al XIX-lea, (aproximativ 1790-1850), apărută în spațiul european.
Ca și principii estetice ale romantismului pot fi menționate: imaginația, primatul sentimentului și al fanteziei creatoare, expansiunea eului individual, respingerea regulilor impuse de clasicism, libertatea de creație, fascinația misterului și a excepționalului, antiteza, culoarea locală, interesul pentru mituri, foclor, trecutul istoric, natură și spații exotice, cultivarea emoției și a sentimentului, afirmarea idividualității și a spontaneității, amestecul genurilor și al stilurilor.
Romantismul are ca surse de inspirație folclorul local, miturile, fantasticul, fabulosul, trecutul istoric (Evul Mediu), natura locală sau spațiile exotice.
Personajele literare specifice acestui curent sunt personaje excepționale aflate în situații limită, de excepție; de asemenea, lumea care populează operele romanticilor provine din toate mediile sociale, iar figura de stil care predomină în conturarea personalității acestora este antiteza (înger/demon). Titanul este o figură ale cărei atribute sunt reliefate constant de către autorii romantici.
În ceea ce privește stilul, primează metafora, iar limba litarară este infuzată cu termeni arhaici, populari și familiali.
Ca specii literare sunt cultivate: dramele istorice, lirice și filozofice, meditația, elegia, romanța, legenda, balada, poemul, nuvela fantastică, romanul istoric sau de aventuri.
Romantismul românesc are specificul său, trăsături proprii adăugate la cele generale ale romantismului european. Istoricii literari au identificat trei etape importante în evoluția romantismului românesc:
Prima etapă, preromantică, situată la sfârșitul secolului al XIX-lea și reprezentată de Vasile Cârlova, Gheorghe Asachi, I.H.Rădulescu, reflectă predilecția acestora pentru folclor și istorie.
A doua etapă coincide cu apariția în anul 1840 a revistei Dacia literară, înființată de Mihail Kogălniceanu și prin intermediul căreia se promovează renunțarea la latinisme și abordarea de teme și motive literare cu ajutorul cărora fiecare autor să-și poată expune propriile concepții, atitudini, adică originalitate. Ideile enunțate în articolul Introducție al revistei Dacia literară constituie un adevărat manifest literar al romantismului românesc ce viza întemeierea spiritului critic în literatura română pe principiul estetic, afirmarea idealului de realizare a unității limbii și literaturiii române, combaterea imitațiilor și a traducerilor mediocre, promovarea unei literaturi originale. Ca reprezentanți ai aceste perioade pot fi menționați: Vasile Alecsandri, Ion Ghica, Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi, Dimitrie Bolintineanu, Alecu Russo.
Ultima etapă, postpașoptistă, se întinde pe o perioadă mai lungă, și anume, de la 1860 până în pragul primului război mondial. Scriitorul care domină această ultimă etapă este Mihai Eminescu, iar prelungiri ale acesui curent se întâlnesc în scrierile lui Alexandru Macedonski, Octavian Goga, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, George Coșbuc.
Capitolul II.2 Eminescu-poet romantic
Mihai Eminescu este cel mai reprezentativ poet român care se încadrează în romantism, datorită modului în care concepe existența, dar și datorită mijloacelor artistice cu ajutorul cărora creează un întreg univers. Pentru Eminescu principala formă de cunoaștere este poezia. În cea mai mare parte a creației, cu precădere în etapa a doua, s-a remarcat predilecția pentru anumite teme specifice romantismului precizate de Albert Beguin
geniul, singurătatea, visul și reveria, meditația nocturnă, somnul și extazul, melancolia, natura și iubirea, trecutul(ruinele), viața ca vis, poezia și condiția poetului, timpul, revolta împotriva condiției umane, miraculosul, interesul pentru mituri și basme.
În Limbajul artistic românesc în sec al XIX-lea, Mihaela Mancaș identifică în evoluția limbajului eminescian trei etape corespunzătoare traiectoriei viziunii artistice a poetului.
În prima parte a creației, Eminescu nu are un limbaj poetic bine definit și se resimt cu ușurință influențe ale poeților pașoptiști, precum forme lingvistitce uneori neobișniute sau mai puțin adaptate normelor limbii literare. De exemplu, în O călătorie în zori(1866) este utilizată forma veche a verbului a răspândi, și anume: „Răspânde suflarea narciselor albe” sau gerunziul arhaic al verbului a undui în De-aș avea (1866): „Undoind încetișor”, a substantivului inimi în Misterele nopții(1866): „Câte inime râzânde”, substantivul în genitiv „gândirii” sau nominativ din Ondina(1866): „Cu clipa gândirei se-ntrece[…], Ascunse gândure de dor de ducă”, a verbului a turba, la indicativ prezent în La Heliade (1867): „Talazurile negre ce turbă, se răstoarnă”, substantivul în acuzativ lunci din Prin nopți tăcute(1869): „Prin lunce mute”, a substantivului în genitiv mării din Numai poetul…(1867): „Sânul mărei infinit”, a verbului a căuta la indicativ prezent din Junii corupți(1869): „Și singur stau și caut, ca uluil care cată” a substantivului în nominativ stea din La o artistă(1869): „Credeam că ești chipul ce palida stelă” etc.
Partea a doua a creației marchează etapa romantică a poeziei eminesciene. În cuprinsul creațiilor din acest inerval se regăsesc procedee tipic romantice: structura antitetică a poemelor Înger și demon(1873), Venere și Madonă(1870), Împărat și proletar(1874), Epigonii(1870), tendința către contraste în alcătuirea tropilor, predilecția către caracterul concret al imaginilor ce atrage după sine o paletă variată de figuri de stil: Floare albastră(1873), Călin(File din poveste)(1876), Lacul(1876), Dorința(1876). De exemplu, în Călin(File din poveste), într-un grup de patru versuri există șase figuri de stil: „De treci codri de aramă, de departe vezi albind/ Ș-auzi mândra glăsuire a pădurii de argint./Acolo, lângă izvoară, iarba pare de omăt, /Flori albastre, tremur ude în văzduhul tămâiet”. Prin însăși definiția lor, temele romantice abordate în această perioadă generează poeme ample, precum: Strigoii, Mureșanu(1876), Povestea magului călător în stele, Memento mori(1872). Tot în această parte a creației s-a remarcat predilecția poetului pentru anumite teme: dezamăgirea datorată iubirii pierdute, liniștea sufletească dobândită prin intermediul iubirii, revolta împotriva societății corupte, precum și viziunea sceptică-devenită în a treia etapă tragică- asupra existenței și a vieții, pe scurt „lirica socială, filozofică și erotică sunt din primul moment categoriile de căpetenie ale poeziei lui Eminescu”.
Romantic fiind, la Eminescu există un sistem relațional al gândirii poetice. Acest sistem este format din concepte ale gândirii raționale cu ajutorul cărora poetul își exprimă concepția despre lume și existență: univers, lume, viață, moarte, natură, devenire, absolut, timp, spațiu, istorie, creație, geniu, iubire, etc. Pornind de la asemenea premisă Eugen Todoran concluzionează că „filosofia este un principiu dinamic-spiritual care însuflețește poezia” . Urmarea o constituie faptul că poezia romantică este filozofică în măsura în care nu se confundă cu filozofia, ci doar presupune o anumită manieră de a concepe coordonatele existenței. Eminescu nu a fost un filozof care să își exprime ideile prin intermediul poeziei, ci un poet care a avut o gândire filozofică, cu o foarte bine definită scară de valori la care s-a raportat. Dat fiind faptul că studiile și contactul cu marea cultură europeană s-au realizat în Germania, într-o perioadă ascendentă a romantismului, o cosecință imediată a fost maniera în care Eminescu și-a adaptat propriei structuri particularitățile acestui curent literar. Romantismul lui Eminescu e de esență germană, nu franceză. „Romantismul francez este o reacție poetică contra dogmatismului clasic, în timp ce romantismul german e o derivație din spiritul metafizic al filozofiei idealiste”.
Opera lui Eminescu prezintă o întreagă filozofie de viață privită din unghiuri diferite, în funcție de tema abordată. Cum faza romantică poartă stigmatul schopenhauerianei voințe de a trăi cu note de pesimism implicit, acest aspect atrage după sine apariția unui sentiment iminent, melancolia. „Aceasta nu este altceva decât nostalgia adâncă după ceea ce a fost cândva familia ființei interioare”, iar „poezia este în stare să devină un instrument de reconciliere și transfigurare a lumii” .
După 1880 în creația poetului se conturează o nouă etapă, anunțată încă din1876 de poezia, etapa postromantică, a fabricării expresiei poetice într-o manieră proprie;.
Ca poet romantic de sinteză din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Eminescu concentrează în vasta sa operă un număr foarte mare de teme și motive greu clasificabile pe o scară valorică. La Eminescu motivele se atrag unele după altele: motivul îngerului îl atrage pe cel al demonului, cel al cosmogoniei pe cel al apocalipsei, motivul eroului mag și demiurg pe cel al femeii-zâne, motivul eroului căzut, dezintegrat introduce pe cel al femeii- Dalilă.
Sub genericul Teme romantice, George Călinescu sintetizează: Facerea și desfacerea, Luna, Luminile siderale, Muzica sferelor, Cristalul, Regnul vegetal, Statuile, Mortul frumos, viul cadaveric, Dublul, Magnetismul, Nebunia, Geniul, Femeia titanic, Omul veșnic, Speranța, Iubirea liberă.
În ceea ce privește Cadrul psihic, sunt menționate Somnul, Visul, Zborul uranic, Halucinații de timp și spațiu, Erotica, Venera serafică, Anatomia femeii ideale, iar sub sintagma Cadrul fizic: Germinația, Geologia sălbatică, Borealismul, Flora și fauna, Rusticitatea, Decrepitudinea, Interiorul fabulous, Arhitectura colosală. Toate analizate ca teme și motive, în desfășurarea lor, lărgind în acest mod interpretarea izvoarelor de inspirație eminesciene, sincronizarea lui cu modernitatea literaturilor lumii, pune și mai mult în evidență capacitatea de gândire și de creație eminesciană.
În urma unei analize vizând relevarea miturilor ce generează marea majoritate a temelor și motivelor prezente în operă, Eugen Simion descoperă opt mituri posibile în opera lui Eminescu:
Mitul nașterii și a morții universului este prezent în Scrisoarea I sau Rugăciunea unui dac, în Gemenii sau Memento mori.
Mitul istoriei este generat de criteriul moral al opoziției dintre bine și rău și închegat artistic de cele mai multe ori pe antiteza dintre trecutul glorios și prezentul decăzut. Semnificative pentru acest mit sunt poeme ca: Scrisoarea III, Epigonii, Împărat și proletar.
Mitul înțeleptului (al dascălului, al magului), urmaș de regulă al zeilor aflați la începutul începuturilor –sau el însuși zeu- apărător al legii acelor vremuri, capabil să descifreze tainele aflate în semnele din cartea lumii este abordat în poeme precum: Rugăciunea unui dac, Gemenii, Andrei Mureșanu.
Mitul erotic este conturat ca rezultat al împletirii sentimentului iubirii erotice cu cel al peisajului în numeroase romanțe, idile, elegii în care se întâlnesc motive poetice specific eminesciene de tipul: luna, codrul, izvoarele, vântul, steaua, pasărea, etc. în poezii precum: Somnoroase păsărele, Pe lângă plopii fără soț…, Dorința, Lacul, Floare albastră, Sara pe deal. Subspecie filozofică, mitul erotic își va găsi întruchipare artistică deplină în capodopera liricii eminsciene Luceafărul. De altfel, marele poem rămâne sinteza către care converg aproape toate miturile creației sale.
Prin mitul oniric se realizează trecerea de la cotidian la o lume virtual. Este abordat în multe poeme, dar și în nuvela Sărmanul Dionis. Așadar, visul devine la Eminescu modalitatea principală de a se sustrage ostilității cotidiene în vederea integrării într-o lume ideală, utopică.
Prin mitul întoarcerii la elemente se înțelege aspirația romantică spre un spațiu ocrotitor, în care ritmurile macrouniversului au rămas nealterate, spațiu văzut ca o pavăză împotriva oboselii și alienării spiritului agresat de existența trepidantă a vieții comune. Codrul pare să dobândească cel mai adesea această funcție și în exegeza eminesciană s-a putut vorbi despre mitul pădurii. Relevant în acest sens sunt poezii ca: Fiind băiet, păduri cutreieram, O, rămâi…, Revedere, Floare albastră, Dorința.
Mitul creatorului este datorat preocupării permanente a poetului pentru rostul și condiția omului de geniu, temă pe marginea căreia face reflecții amare sau orgolioase în poeme ca: Scrisoarea I, Luceafărul, Odă (în metru antic).
Ultimul mit, cel poetic, e văzut în două ipostaze: una, în care rostul poeziei este să pună „haine de imagini pe cadavreul trist și gol”, alta, care izvorăște din însăși esența poeziei ce constă într-o muzicalitate interioară profundă.
Poet, prozator, dramaturg și publicist, Eminescu a abordat toate genurile literare și aproape toate speciile genului liric, inclusiv poezia cu formă fixă – sonetul, gazelul, glosa. Personalitate literară completă și complexă, Eminescu abordează teme universale
Gama sa lirică este imensă. Într-însa coexistă intuiția viitorului, ansamblul tuturor ecourilor mitice, istoria și peisajul românesc, cele mai vaste ingerințe folclorice, asimilarea filozofiei, a stiințelor, a vechilor înțelepciuni. Se găsesc toate dispozitiile lăuntrice: exaltarea, extazul, visarea, duioșia, luciditatea satirică, revolta, sarcasmul. Se cuprind toate fenomenele poetice, de la strofa alcaică a antichității și de la liniile armonioase ale sonetului, până la cele mai îndrăznețe expresii ale versului liber și ale poeziei ritmate, anticipări certe ale unei forme specifice numai veacului nostru.
Timpul este considerat laitmotivul operei sale, supratema. Este abordat cu sentimentul straniu al ireversibilității, ilustrat în poezii ca: Cu mâne zilele-ți adaugi…, Revedere, Glossă. O altă temă este cea a cosmicului- infinitul, geneze sau prăbușiri cosmice, luna, soarele, stelele, luceafărul, zborul intergalactic, haosul, muzica sferelor: Scrisoarea I, La Steaua, Luceafărul. O temă foarte importantă, care derivă direct din mitul cu același nume este cea a condiției creatorului de geniu: Scrisoarea I, Luceafărul, Numai poetul…, Împărat și proletar.
Istoria este o temă utilizată în ideea de patrie: Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie!, panorama deșărtăciunilor în Memento mori, mister al etnogenezei în Decebal, Strigoii sau meditație patriotică în Scrisoarea III.
Satira socială poate fi întâlnită ca temă integrală a unui poem, dar și ca subtemă în unele poezii erotice sau creații în care este ilustrată condiția omului de geniu: Împărat și proletar, Scrisoarea I, Scrisoarea IV, Scrisoarea V.
Solitudinea este prezentată în creații precum: Glossa, Odă(în metru antic), Luceafărul.
Una din temele fundamentale ale creatiei eminesciene este natura, ce poate fi văzută din mai multe unghiuri: mai întâi ca personaj mitic în Revedere, realitate metaforică în Mai am un singur dor, apoi ca un cadru fizic în care se desfășoară reveria romantic în Împarat și proletar, Melancolie, dar și ca un cadru fizic, paradis terestru, așa cum este prezentată în Dorința, Lacul sau Sara pe deal.
Dragostea e vazută de Rosa del Conte ca „o chemare care unește cele două lumi și le încalcă limitele.”
Dezamăgirea, melancolia sunt sentimente dominante evocate în Te duci, De câte ori, iubito…, Pe lângă plopii fără soț.
Printre temele și motivele eminesciene se înscriu și Cristul în Dumnezeu și om, Preot și filozof, Odin si poetul, Înger si demon „În biserica pustie, lânga arcul în perete,/Genunchiază, stă pe trepte o copilă ca un înger;/Pe-a altarului icoană în de raze roșii frângeri,/Palidă și mohorâtă Maica Domnului se vede.” De asemenea, îngerul în Înger și demon „Ea?- o fiica de rege blondă-n diadem de stele,/Trece-n lume fericită, înger, rege si femeie”,mortul frumos si viul cadaveric în Din valurile vremii, Mortua est! „Văd sufletu-ți candid prin spațiu cum trece;/Privesc apoi lutul ramas…alb și rece,/Cu haina lui lungă, culcat în sicriu,/Privesc la surâsu-ți rămas înca viu”. Motivul zborului uranic în Mortua est!, Demonism „Și el ca tine a devenit rebel[…]/Se zvârcoli prin ceruri spre a le sparge/Mișcând aripile-i de munți de piatră/Puterea sa cumplită contra Lui”. Unul din motivele literare cele mai importante și mai amplu dezbătute, în general în poezii de mari dimensiuni, care introduce și abordează, dacă nu direct, cel putin tangențial, aproape toate celelalte motive ale creației eminesciene este cel al geniului: Scrisoarea I, Luceafărul „Noi nu avem nici timp, nici loc/ Și nu cunoastem moartea[…]/Ci eu in lumea mea mă simt/Nemuritor și rece.” Ca motive prezente în aproape toata creația sa mai sunt de menționat „codrul, izvorul, luna, teiul, crengile, trestia, salcâmul, floarea albastră, visul, marmora, demonul, dorul nemărginit, nașterea- moartea, nașterea-suferința, cifra, numărul, vamele cerului”.
Acestea fiind menționate, voi prezenta în continuare , în detaliu, temele romantice majore prezente în creația eminesciană.
Cap.II.2.1 Visul și determinanții săi: Somnul, Umbra, Moartea
În întreaga creație literară a lui Eminescu predomină atmosfera de vis, întrucât poetul considera această stare una propice realizării armoniei tuturor stărilor contradictorii în urma cărora rămâne totuși o umbră de melancolie. Artist al secolului al XIX-lea, de o romanticitate funciară, Eminescu uzează din plin de acest motiv literar, precum și de cele adiacente lui: somnul, umbra, moartea. Despre starea creată cu ajutorul visului Albert Béguin afirmă: „Una din temele constante ale romantismului o constituie apropierea dintre vis și creație poetică.” În acest sens sunt precizate câteva teme romantice avant la lettre, precum: „poezie a nopții, contemplare a morții, meditație asupra astrelor, momente de uitare de sine, de pierdere a conștiinței izolate, ispită „egoistă” în care viața nu este decât vis insesizabil.” Este de subliniat faptul că pentru romantici poezia ocupă un loc privilegiat în ordinea preocupărilor deoarece ei văd în ea un mijloc de revenire la comunicarea de la început cu universul divin.
Starea de vis are loc în somn, iar acesta este atât o formă de diminuare a durerii, cât și o cale de reîntoarcere la unitatea cosmică primordială
De aceea, prin poezia eminesciană trece adesea cu fața de o paloare marmoreană, cu fruntea încununată de flori de mac, cu bucle lungi și blonde, cu aripi de argint ce „sună” în zbor[…] umbra suavă a îngerului sau a regelui Somn.
Un exemplu îl constituie poema Mureșanu (1872), în cadrul căreia este prezentat visul ce are capacitatea de a ieși din limitele spațiului terestru și de a pătrunde în alte dimensiuni posibile ale lumii; prin intermediul visului personajului îi este oferit sentimentul unei libertăți totale „Când somnul frate-al morții pe lume falnic zace/Cu genele-i închise, cu visele-i de pace,/Când palida gândire prin țara morții trece/Și moaie-n visuri de aur aripa ei cea rece,/ Cu-aghiazma ceea dulce a lumei frunte-atinge,/Păcatele-i adoarme, invidia i-o stinge,/Ce ochi veghează umed?… ce sânge se frământă?…/Ce suflet țipă-n doliu?… ce liră jalnic cântă?…/ Sunt eu!… Privesc trecutul.”
În literatura romantică somnul e considerat o prefigurare a clipei fericite când sufletul se va desprinde de corp, având posibilitatea revenirii la izvoarele vieții. Romanticii europeni consideră că în somn sufletul e într-o mai strânsă comuniune cu toate elementele naturii. Pentru Eminescu realitatea e visul sufletului, iar viața însăși e un vis. Singura realitate care nu e vis, dar care-l generează, este sufletul. Prin intermediul visului omul dobândește capacitatea de a transcede în alte lumi, deci o prelungire a vieții. În poezia S-a dus amorul… este prezentată ideea vieții ca vis și a visului ca viață; viața ridicată până la modelul visului: „Și cu acel smerit surâs,/Cu acea blândă față,/Să faci din viața mea un vis/Din visul meu o viață.” Acest fapt presupune căutarea visului în viață, precum Nilul în Memento mori „Înecat în vecinici visuri, răsărit din sfinte-izvoare,/ Nilul mușc-a lui legendă și oglinda-i galben-clară/ Către marea liniștită, ce îneacă a lui dor” sau apele „Undele visează spume”, „ceriurile-nșiră nori” sau piramidele „Ale piramidei visuri, ale Nilului reci unde”. Dar aceste elemente se află într-un continuu zbucium de regresie spre patria inițială, în care lumea era consubstanțială cu divinitatea „Tot a apei, a pustiei și a nopții măreție/Se unesc să-mbrace mândru veche-acea împărăție”. Somnul este calea prin care gândirea din vis își regăsește libertatea și forța ei demiurgică; ființa redobândește starea pierdută de farmec, iar „universul devine feeric și muzical asemenea lumilor organizate în modelul cosmologic platonician.” Prin intermediul somnului poetul are posibilitatea să sugereze sentimentul unității cosmice și să-l prezinte pe fondul emoției și fanteziei, ca în poezia Dorința „Vom visa un vis ferice,/Îngânane-vor c-un cânt/Siguratece izvoare/Blânda batere de vânt”;
În „Povestea codrului”, visul celor doi îndrăgostiți este unul în care contactul cu Ființa este puternic nuanțat, iar plenitudinea sentimentelor este proiectată într-o atmosferă nemuritoare de basm „O, priviți-i cum visează/Visul codrilor de fagi!/Amândoi ca-ntr-o poveste/ Ei își sunt așa de dragi!”.
Visul ia forme diferite în opera lui Eminescu; în Mureșanu el apare ca un cântec: „Tu, care treci prin lume străin și efemer,/Cu sufletu-n lumină, cu gândurile-n cer,/Poet gonit de lume și înghețat de vânt,/Ce cânți ca o stafie ruină și mormânt”. Mureșanu este prezentat aici la cumpăna dintre trezie și somn, dintre viață și moarte, moment în care încearcă să dea un răspuns satisfăcător marilor întrebări cu privire la sensul vieții. În Epigonii visul cosmosului se concretizează prin intermediul poeziei, reprezentată aici de Vasile Alecsandri „Ș-acel rege-al poezie, vecinic tânăr și ferice,/Ce din frunte îți doinește, ce cu fluierul îți zice,/Ce cu basmul povestește- veselul Alecsandri […]/Sau visând o umbră dulce cu de-argint aripe albe,/Cu doi ochi ca două basme mistice, adânce, dalbe”, iar în Memento mori visul cosmic prinde contur datorită nașterii civilizațiilor, dar care, trăindu-l, aveau să decadă: „Râul sfânt ni povestește cu-ale undelor ei gure/De-a izvorului său taină, despre vremi, apuse, sure;/Sufletul se-mbracă-n visuri, care-alunecă în zbor”
În nenumărate situații s-a remarcat la Eminescu sinonimia parțială dintre gând și vis. Acest efect este datorat faptului că în somn toate formele de viață manifestă un proces complet și complex de activitate a Supremului Principiu, a entității generatoare de viață, Divinitatea. Sintagma sinonimie parțială se referă la faptul că visul poate fi echivalat cu „gândirea fermecată” din Mureșanu: În marea Somniei ce-n unda-i combină/Tristeță cu râs/Cufundă, poete, gândirea-ți senină,/Seninul tău vis!”. Silfii de lumină îmbie poetul la visare întrucât prin intermediul visului omul se apropie de cunoașterea totală a sinelui, iar aceasta este latura cea mai deosebită a vieții; este și motivul pentru care „Visul e însuși centrul întregii realități fizice și spirituale; la om el e stăpânul originar și etern, actul însuși al vieții. În plan secund visul valorifică tentativele gândirii de a-și redobândi libertatea originară în detrimentul agresiunii lumii ce și-a pierdut esența divină „Atunci lumea cea gândită pentru noi avea ființă,/Și, din contră, cea aievea ne părea cu neputință” (Scrisoarea III). Lumea visului e caldă, primitoare, iar deasupra ei planează valorile de Bine, Frumos și Adevăr; e
o lume atât de caldă, de familiară, de intimă- ai vrea să trăiești aici cu totul-, e o adevărată patrie.[…] Trebuie oare ca ceea ce e adevărat, mai bun, să pară atât de ireal- și ceea ce este ireal să pară atât de adevărat?
O concepție similară este întâlnită și la Eminescu în realizarea nuvelei fantastice Sărmanul Dionis. Idealismul kantian constituie începutul meditației protagonistului. Întrucât filosoful german recunoaște existența unei lumi subiective cu precizarea că timpul și spațiul acesteia nu sunt forme ale perfecțiunii, ci ale perfectibilității treptate, indiferent de coordonatele de timp și spațiu în care se află, existența rămâne valabilă în sine, dincolo de ele. Ea se constituie drept bază a existenței, iar cunoașterea interferează cu derivatele ei. În Sărmanul Dionis Eminescu abordează tema romantică a visului care înlocuiește realitatea în vederea obținerii posibilității ca aceasta să fie privită ca vis. Nuvela debutează cu visul unui tânăr sărman a cărei viață era lipsită de prea multe motive de fericire cu excepția meditației asupra lumii:
În faptă lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spațiu-ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut și viitor sunt în sufletul meu ca pădurea într-un sâmbure de ghindă, și infinitul asemene, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă.
Component al unei clase sociale defavorizate, ca și autorul de altfel, pentru Dionis nu era cu nimic ieșit din comun faptul că percepea viața ca un vis. Din acțiunea nuvelei nu reiese însă numai problema subiectivității timpului și a spațiului, ci și posibilitatea omului de a-și crea o lume a sa, după bunul său plac, cu ajutorul timpului și al spațiului care sunt în sufletul său. În consecință, subiectul nuvelei nu este fidel întru totul apriorismului kantian; acesta constituie doar punctul de plecare căruia i se adaugă sistemul propriu eminescian de a concepe viața. Dionis este rătăcit într-un timp istoric ce stă sub semnul solstițiului, adică un timp de criză, rupt în mod tragic de cel echinoxial ,cosmic, etern. El resimte timpul de solstițiu ca fiind străin și ostil în raport cu idealul său de existență. De aceea Dionis visează la posibilitatea de a reface lumile armonioase ale timpului echinoxial, adică
un timp care nu cunoaște dramele ruperii, opririi, declinului, un timp sferic, pe care imaginația îl aseamănă calotei sferice a universului platonician, ale cărui puncte sunt, toate, echidistante față de propriu-i centru.
În situația lui, visul nu mai este reluarea preferențială a existenței treze; acum Dionis descoperă o nouă treaptă a organizării cosmice, inaccesibilă oamenilor, și anume, templul păzit de ochiul lui Dumnezeu și de indescifrabilul semn arab. Acest lucru este posibil cu ajutorul formulelor magice, pe care și le însușește din cartea lui Zoroastru, formule bazate pe cifra șapte, specifică sistemului cosmologic al lui Pitagora, dar și cifră identică cu numărul de zile necesar facerii lumii conform credinței creștine. Pe baza acestora tânărul Dionis dobândește atribute specifice gândirii demiurgice și intră în posesia cifrului sacru al lumilor. Astfel el dobândește capacitatea de a se detașa de timpul și de spațiul său și începe o stranie călătorie în trecut. Ca-n vis el parcurge timpul copilăriei urmat de cel al vârstelor istorice ale neamului și ajunge la epoca lui Alexandru cel Bun. Se trezește din visul de a fi fost Dionis, sub înfățișarea călugărului Dan. La îndemnul lui Ruben, analog al diavolului, Dan continuă aventura lui Dionis, dar fără a aparține vreunui timp istoric; el se proiectează într-un spațiu ideal, lăsându-și în loc umbra. Este momentul în care Eminescu introduce în nuvelă motivul umbrei, motiv literar cultivat din plin în literatura romantică europeană. Umbra este una cu ființa, este o însoțitoare a omului, ca propria sa imagine, simbol al reîntoarcerii omului către el însuși. În nuvela eminesciană ea ține locul individului uman, ca om veșnic, Archaeus. Despărțirea lui Dionis de umbra sa este simbolică, ea reprezentând eternitatea din fiecare om. Ca individ muritor, omul o caută în substituirea lui cu umbra nemuritoare. Această reușită simbolizează capacitatea sa de a ieși din cercul strâmt al eului subordonat determinărilor cotidiene. Făcând din realitate vis, iar din vis realitate, luând cu el umbra veșnică a iubitei sale, Maria, Dan pleacă pe lună și, abandonând timpul istoric, recuperează timpul cosmic. Reintegrat patriei sale cosmice selenare, ajuns în centrul de vis al universului, Dionis cade pradă obsesiei reprezentate de imaginea templului lui Dumnezeu. Dat fiind faptul că acesta nu putea fi decât un spațiu interzis și inaccesibil, chipul lui Dumnezeu rămâne o taină. În tentativa de a depăși chiar și ultima limită a gândului , Dan e tentat să smulgă vălul de pe chipul zeității necunoscute. Încercând să se substituie lui Dumnezeu abordând premise de tipul, Eu=Dumnezeu, Dionis a căzut în gol, asemenea lui Adam din mitul biblic. Odată cu destrămarea viziunii paradisiace s-a auzit un glas al îngerului: „Nefericite, ce ai îndrăznit a cugeta? Norocul tău că n-ai pronunțat vorba întreagă!”. Prezumția egalității Eu – Dumnezeu este o încălcare a ordinii universului din punct de vedere etic, dar, în ordinea gândirii, este o eroare, pentru că o asemenea îndrăzneală neagă principiul armoniei cosmice. Din cauza acestei greșeli, Dan-Dionis pierde universul platonician abia recuperat prin credința în puterea magică a formulei, adică a raportului între părțile întregului, care este cosmosul. Iubirea, ca sentiment fundamental al existenței umane, recunoscută de Dionis, va fi cea care-l va absolvi parțial de orgoliul păcatului. Confuzia lui Dionis a generat un impas metafizic, însă îndrăzneala lui Dan-Dionis se salvează prin vis erotic. Astfel, pedeapsa va fi atenuată prin căderea în timpul istoric, ca Dionis. În acest context personajul are o cu totul altă condiție socială, datorată unei moșteniri neașteptate, motiv pentru care se ridică la demitatea de a se căsători cu Maria, avatarul iubitei din vis.
Formula biblică a căderii lui Dionis din vis în realitate reliefeaza faptul că visul acestuia s-a dovedit a fi doar realitatea unui vis; gândirea sa nu a putut cuprinde absolutul pentru că lumea în sine nu poate fi cunoscută- și asta deoarece ea nu se creează prin formele cunoașterii. Destrămarea visului fixează limita cunoașterii kantiene a timpului și a spațiului. În acest sens este demonstrat că visul nu poate ține loc de realitate.
Structurate oniric, aventurile fantastice din Sărmanul Dionis sunt aventuri ale gândirii care își verifică limitele încercând realizarea unei conexiuni a visului individual la cel cosmic, soldată însă cu eșec. Deoarece Dionis își construise timpul și spațiul în propria conștiință, prin intermediul visului, va sfârși prin a dovedi că
e o iluzie parcurgerea eternității și a infinitului bucată cu bucată, dincolo de formele trecătoare ale timpului și ale spațiului rămânând ceva în sine , ce este dat deodată în succesiunea formelor fenomenale în care apare.
Cu o stuctură interioară predispusă la visare, viața era pentru el un vis, iar visul o viață. Pentru că, afirmă Troxler: „Visul e… acel ceva serios aflat la baza tuturor jocurilor la care se dedă viața”.
Similitudini de condiție socială și spirituală cu Dionis pot fi recunoscute la protagonistul romanului, neterminat, Geniu pustiu. Toma Nour poate fi încadrat în categoria celor „nenăscuți în timpul lor și rătăciți într-un timp istoric și străin”. Lui Toma Nour visul îi oferă posibilitatea să-și găsească refugiul în lumi imaginare conforme propriului său univers afectiv. În acest sens destinul său e marcat de trei mari visuri simbolice, care semnifică trei momente de suferință supremă ale existenței sale: primul îl constituie o experiență tragică a personajului pe care are neșansa să o cunoască încă din copilărie, și anume, moartea mamei. Adormit pe mormântul acesteia, se visează că pătrunde în grădinile paradisului „Raza cea de aur se suia cu noi…am trecut printr-o noapte de nori, prin o zi întreagă de stele, până am dat de o lume de miros și cântec, de-o grădină frumoasă deasupra stelelor. Al doilea moment limită al existenței sale îl reprezintă moartea iubirii datorată trădării lui Poesis. Profund decepționat, Toma Nour încearcă să se sinucidă și-n acest somn semimortuar, agonic, își visează iubita absolvită de păcat. Nici de această dată personajul nu poate accede într-un spațiu sacru decât în urma unei morți rituale:
Murisem! M-am trezit deodată într-un codru verde ca smaragdul, în care stâncile erau de smirnă și izvoarele de ape vergine și sânte[…].Răzimată de-o coloană, drept în fața mea, stătea o fată palidă cu fata ca marmura cea vânătă… ea-mi zâmbi trist și-a făcut cu mâna… Era Poesis…
Cea de-a treia situație nefericită este dată de moartea Mariei. Aici visul îl consolează pe Toma Nour transfigurându-i suferința prin dezvăluirea finalității acesteia, mântuirea. În vis „Cerul era senin și vesel, un singur înger era trist… Era Maria, fiica acelui preot bătrân, divinizată, schimbată la față.”
Dacă visul este o cale de a crea universuri imaginare ca o prelungire a realității ce nu poate oferi omului cunoaștere absolută, dacă somnul este starea propice realizării visului, atunci moartea este numai un vis al imaginației noastre. Determinați în timp și spațiu ca indivizi, esența noastră este eternă, există și va exista întotdeauna, nu concret, material, ci potențial. Din această perspectivă moartea devine la Eminescu „substanța și unicul sens ce-l poate avea lumea.”Dacă Demiurgul își aude plânsul, este pentru că Demiurgul conștientizează la cel mai înalt grad atotputernicia și eternitatea morții. Și haosul e moarte care generează viață: „De atunci și până astăzi colonii de lumi pierdute/Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute/Și în roiuri luminoase izvorând din infinit,/Sunt atrase de viață de un dor nemărginit.” Intuiția eminesciană asupra morții este explicată încă din prima parte a creației, în Mortua est! cu lumile care „se cern ca prăzi trecătoare a morții eterne”. Moartea e percepută de spiritul vizionar și sub o altă formă, și anume, ca reintegrare a sufletului liber în armonia cosmică: „Te văd ca o umbră de-argint strălucită,/Cu aripi ridicate la ceruri pornită,/Suind palid suflet, a norilor schele/,Prin ploaie de raze, ninsoare de stele.”
La Eminescu moartea, neființa sau stingerea dublate de cele mai multe ori de adjectivul „eternă” realizează sensuri diferite de cele obișnuite; ele ascund o intenție pozitivă deoarece semnifică de fapt singura realitate: o prezență unică și universală, ființa fantastică, de multe ori geniul care visează, iar visul său e viața lumii întregi.
Și în a doua parte a creației, eroul din Rugăciunea unui dac știe că aspirația sa spre neființă e un vis iluzoriu întrucât răutatea divină cu indestructibila-i voință de a fi reflectată asupra omului va anula moartea: „Moarte și viață a lumii două fețe,/Căci moartea e izvorul de viețe,/Iar viața este răul ce se-nfundă/În regiunea nepătrunsei cețe.” Mureșanu află în timpul somnului că viața și moartea sunt fețele aceleiași medalii care participă la realizarea armoniei lumilor:„Văzând risipa, Satan, voi crede c-ai învins!/Căci, dacă ești arhanghel al morții cei bătrâne,/Atunci ești drept- căci numai ea este dreaptă-n lume,/Și cei ce o servesc- căci contra orice-n lume/Învinge răutatea – dar contra morții nu.”
În ultima etapă a creației, aspirația poetului spre moarte nu mai este dorința de a evada a lui Mureșanu, nici visul regresiei lumilor la starea deincreat; acum moartea este simțită ca o oboseală a conștiinței individuale, așa cum este ilustrată în Luceafărul. Când Luceafărul cere de la Demiurg moartea, se realizează de fapt un paradox, căci Luceafărul ajunge să pretindă de fapt viață. În schimbul eternității morții care este cuibul vieții, el cere mai precis viață determinată istoric. Însă visul fetei de împărat ca Luceafărul să își schimbe condiția existențială, determinat în timp și spațiu, nu se va realiza pentru că ar însemna concretizarea unei pretenții, nejustificate de altfel, de a modifica mecanismul întregului univers. De aici decurge setea zadarnică a lui Hyperion după repaos: „Din chaos, Doamne,-am apărut/Și m-aș întoarce-n chaos…/Și din repaos m-am născut,/ Mi-e sete de repaos” pentru că cel care are capacitatea de a se sustrage acestei lumi determinate istoric, este compensat cu regăsirea memoriei cosmice, mai precis, cu tot miracolul vieții. Moartea e pentru Eminescu
substanța și unicul sens ce-l poate avea lumea[…].Scufundață în sine și visându-se pe ea însăși […] moartea e mai generală și decât haosul și decât Demiurgos
Somnul, visul, moartea sunt elementele fundamentale prin care ființa lăuntrică se regăsește pe sine, instituind o ordine nouă a existenței. Somnul veșnic reintegrează ființa umană în marea armonie cosmică. Modelul poetic dominant este cel al romantismului vizionar
În concluzie, visul, somnul, umbra, moartea nu sunt decât avataruri ale axiomei „viața-i ciubul morții, moartea e sămânța vieții nouă”.
Cap.II.2.2 Erotica- temă centrală a operei eminesciene
În literatura română, Eminescu a facut din sentimentul iubirii un ideal mai presus de orice altă condiționare exterioară. Pentru Eminescu iubirea atinge cel mai înalt grad de spiritualizare ce are ca efect idealizarea femeii, cea care-l călăuzește pe asprul drum al artei. Romanticii, datorită chiar definiției epocii literare din care fac parte, au acordat iubirii un loc ce nicio altă epocă anterioară nu i-a oferit. Ei au preluat forme literare caracteristice poeziei erotice renascentiste, sonetul cu precădere, dezvoltându-le în manieră proprie, originală, ce au dus la realizarea unor adevărate cicluri erotice.
În poeziile sale de dragoste, unde sunt analizate imagini, trăiri, aspecte din viata obiectivă și psihologică a cuplului, Eminescu manifestă o predilecție pentru prezentarea femeii, cu toate atributele ei fizice, morale și psihologice, creându-i imagini dintre cele mai inedite: de la femeia înger la femeia demon, si, de cele mai multe ori, înger si demon laolaltă; de la îngerul de pază la femeia trădătoare – Dalila; de la femeia plină de senzualitate și eleganță, Ana-din piesa de teatru Bogdan-Dragoș la femeia bărbat, demonică, ilustrare a mitului androginului, Cezara – din Avatarii faraonului Tla, de la femeia în care poetul vedea întruchiparea loialității, moralității, demnă de elogiile lui, la femeia satirizată din final, căreia îi reproșează incapacitatea de a-l înțelege pe el, ca poet, și de a înțelege rolul ei benefic și privilegiat în cadrul creației artistice a acestuia. Însă, indiferent de perspectiva din care este prezentată, femeia constituie totuși muza poetului, unul din aspectele cele mai importante la care poetul se raporteaza în mai mult de jumatate din creația sa în versuri și în proză.
Dragostea la Eminescu, cunoaște dimensiuni diferite: de la suferința iubirii pierdute în creații precum: Și dacă…, Pe lângă plopii fără soț, Floare albastră, Lacul și dragostea fără speranță: De câte ori, iubito…, la dragostea împlinită descrisă în Călin (File din poveste), Povestea teiului: „Ar striga…și nu se-ndură/Capu-i cade pe-a lui umăr,/Sărutări fără de număr/El îi soarbe de pe gură.”
Pentru Eminescu iubirea e abordată ca fiind principalul mijloc de exteriorizare a forței sale creatoare; el vede în femeie steaua ce trebuie să-i lumineze calea către creație. Pentru personajele eminesciene iubirea e resimțită ca un farmec dureros, este o iubire dureros de dulce. Termenii comparației, aparent antitetici, exprimă în fond tensiunea, profunzimea la care poate ajunge sentimentul iubirii, voluptatea și durerea alcătuind un tot indisolubil. Sintagma voluptate și durere oferă posibilitatea poetului de a prezenta unitatea lor din care reiese voința pură de a trăi, chiar pe liniile paralele ale existenței, și anume, fericire și durere, dar care alcătuiesc însăși esența vieții și, în același timp, tema lirismului său.
Dacă în prima parte a creației sale „femeia este eternul feminin care întâlnește eternitatea poeziei”, în ultima perioadă a creației, a marilor poeme, dar și a maturizării artistice, „iubirea ajunge să se confunde, la un moment dat , cu setea de repaos”. Între acești poli -idealizare, divinizare, asociere cu imaginea unor semidivinități, reprezentări ale întrupării directe a gândirii demiurgice, specifice cosmosului platonician în Ondina, Înger de pază și satira femeii din final, prezentă cu precădere în Scrisorile IV și V sau în Pe lângă plopii fără soț, Nu mă-nțelegi…, iubirea, femeia eminesciană cunoaște avataruri dintre cele mai îndrăznețe, ce pot fi privite din mai multe perspective, în funcție de sistemul de gândire al poetului și de evoluția acestui sentiment în propriul destin. Sunt prezente motive romantice precum: femeia înger – femeia demon, femeia bărbat – femeia copil, femeia divinizată – femeia încriminată, mitul androginului. Un alt motiv romantic este cel al iubirii ce atrage după sine sentimentul morții și, aproape toate concentrate în prototipul mitic al femeii eminesciene, monumental ilustrat în capodopera sa și a literaturii române, Luceafărul.
În poezia Mortua est! Eminescu realizează pentru prima dată o cutremurătoare descriere a portretului iubitei-moarte. La această performanță contribuie și amarnica durere a poetului în fața sentimentului morții iubitei: „Te văd o umbra de-argint stralucită/Cu aripi ridicate la ceruri pornită/ Suind palid suflet./[…]o sfântă regină ,/Cu păr lung de raze, cu ochi de lumină,/În haina albastră stropită cu aur/Pe fruntea ta pală cunună de laur.” Poetul utilizează anumite epitete ce evidențiază frumusetea celei care se apropiase tot mai mult de idealul său feminin alături de care ar fi putut cunoaște adevărata iubire, dar care este întreruptă de moarte. Pentru poet, era femeia cu brațe albe, cu păr lung, cu ochi luminoși, cu suflarea caldă, cu graiul dulce, înger cu fața pală.
Zugrăvirea portretului iubitei, prin excelență pură, este realizată și în poezia Fata-n grădina de aur. Pentru realizarea acestuia, Eminescu uzează de un procedeu aparte, concentrat nu pe descrierea efectivă a trăsăturilor femeii, ci pe sugestie, prin impresia pe care o deșteaptă asupra altora, așa cum Homer evocă frumusețea Elenei prin intermediul bătrânilor troieni. Tot astfel, aici, Eminescu vrea să sugereze mândrețea fetei de împărat prin impresia făcută bătrânului tată: „Bătrânul se gândește:/Prea e frumoasă, prea nu e de lume!/Mă mir cum cerul nu s-ademenește/Să scrie-n stele dulcele ei nume”
În Copila înger este ilustrată capacitatea copilei-înger de a ridica bărbatul la un înalt grad de spiritualizare, putându-și concepe viața în coordonatele unei existențe ideale, edenice, iar erosul apare ca un principiu cosmotic „Când lipești sânul de capul meu/Dispare lumea de sub picioare/Mă cred în raiul lui Dumnezeu.” Poetul o crede capabilă și demnă de a-i transfera misiunea de a-l transcede în lumea siderală; îi încredintează suspinul său, având astfel eliberarea energiei negative ce-l apăsa. Ea este încarnarea femeii angelice „Tu-mi pari un înger de flăcari albe/Văd fruntea-ți blondă în rece-eter”,dar, în același timp, și corespondentul genialitații sale în plan divin: „Tu ești geniu gândit de cer”.
Din perspectiva funcției simbolice pe care o poate îndeplini sufletul feminin, în opera lui Eminescu se poate constata o predilecție pentru evocarea iubitei moarte; o evocare realizată într-un cadru natural și cosmic ce depășește limitele normalității. Totul e proiectat într-o atmosferă feerică ce constituie fondul pe marginea căruia sunt ilustrate portretul iubitei, gesturi ale acesteia, amintiri din timpul idilei lor, toate sub cupola idealizării dublate de adânci meditații asupra consecințelor morții premature a femeii iubite – adică asupra raportului iubire-moarte. Sensibilitatea lui exacerbată, tristețea nemărginită generată de moartea prematură a iubitei sunt prezentate mai întâi în poezia Din străinătate, îndeosebi în prima versiune din 1865 ce vizează atitudini ale adolescentului, încă nu și poet, la vârsta de treisprezece ani. Alături de nostalgia după locurile natale și meditația asupra rostului existenței și a morții, „Azi să ghicesc ce-i moartea?”, în strofele 8-10 este evocarea copilei „cu ochi de foc” din Ipotești ce constituie punctul de plecare al întregii sale creații pe tema morții. Pornind deci de la un trist eveniment din însăși biografia sa, și anume, moartea prematură a acestei copile, se pare de holeră, sunt ilustrate tristețea și regretul după această iubire. Intensitatea durerii este atât de mare, încât poetului îi este aproape imposibil să mai poată reconstitui integral trecutul: „Ce s-a întâmplat de-atuncea eu nu-mi aduc aminte”; este rememorată iubirea adolescentină, platonică: „Unde ades de brațu-i, în noaptea înstelată/Ședeam pe stânca stearpă spunându-i ghicitori.” Printre puținele amintiri pe care psihicul său zdruncinat i le mai poate da, există și imagini tipic romantice, precum cele ale bisericii, ale mormintelor și ale unei cruci negre. Toate aceste elemente raportate la vârsta fragedă a iubitei duc la trista meditație din final: „Știu eu de ce-am iubit-o? Știu eu de ce-a murit?/Adesea nu dorm noaptea…Gândesc, răzgândesc bine/Și nu ghicesc nimica cu capu-mi ostenit.”
Sfâșietorul regret și melancolia primei iubiri datorate unui destin implacabil sunt continuate în poezia Din nopți tăcute, ce poate fi considerată prototip de evocare diafană a fantasmei din Ipotești: „Prin nopți tăcute/Prin lunce multe/Prin vântul iute/Aud un glas;/Din nor ce trece,/Din luna rece,/Din visuri sece,/Văd un obraz./Lumea senină,/Luna cea plină/Și marea lină/Icoană-i sunt;/Ochiu-mi o cată/În lumea lată,/Cu minte-ai beată/ Eu plâng și cant”. În viziunea poetului,
moartea a transformat-o nu numai în idee platoniciană, în termen incoruptibil de comparație față de toate copiile întâmplătoare ale dragostei visate, ci și într-un principiu de cosmologie artistică. Poate fi considerat originea fenomenului erotic al poeziei eminesciene, fenomen ce stă sub semnul erosului thanatic.
Moartea mamei sale la 16 august 1876 alăturată năvalnicei patimi veroniene va duce la realizarea, poate, a celei mai sensibile și mai zguduitoare poezii din toată erotica eminesciană ce dezbate tema morții. Este vorba de poezia O, mamă…(1880). Această poezie este realizată din două momente, unul cristalizat în jurul amintirii mamei, celălalt în jurul reprezentării iubitei. Aici femeia e văzută în dubla ei ipostază, de iubită și mamă, aflată la chemarea naturii, în perpetua ei mobilitate între cei doi poli existențiali, viață și moarte „O, mamă, dulce mamă, din negura de vremi,/Pe freamătul de frunze la tine tu mă chemi;[…]/Cînd voi muri , iubito, la creștet să nu-mi plângi;/Din teiul sfânt și dulce o ramură să frângi,/[…]Iar dacă împreună va fi ca să murim/Să nu ne ducă-n triste zidiri de țintirim.” Poetul se reculege lângă mormântul mamei sale și, cuprins de presimțirea propriului sfârșit, cere iubitei să-i sădească la mormânt un tei sau, în condiția dispariției lor simultane, să împartă cu el mormântul, în mijlocul naturii veșnice. Atmosfera poeziei este sintetizată de Tudor Vianu astfel:
O, mamă…nu este un cântec al vieții, ci al ostenelii de viață și al morții. Întreaga structură este realizată în formele unei simetrii perfecte, poezia constituindu-se din trei strofe a câte șase versuri, încheiate cu câte un vers care, cu toate modificările lui succesive, reprezintă un refren. În fiecare din aceste trei versuri- refren apare câte un pronume personal: eu, tu, noi.
Faptul că poezia are o atmosferă unitară este sugerat de utilizarea pronumelui personal noi din ultima strofă care este de fapt sinteza pronumelor personale eu, tu, noi din versurile-refren „Mereu se vor tot bate, tu vei dormi mereu./[…] Mereu va crește umbra-i, eu voi dormi mereu./[…]Mereu va curge apa, noi vom dormi mereu.” Întreaga poezie este o exteriorizare a unui adânc sentiment matern existent în sufletul poetului de-a lungul întregii sale existențe. Eminescu n-a vrut să separe întru totul imaginea mamei de cea a iubitei, ci peste tot el continuă să se adreseze într-un mod mai abstract mamei. În finalul strofei a doua în care evocarea iubitei la mormântul poetului provoacă o stranie schimbare a viziunii din prima strofă, laitmotivul aduce senzația legănării, a curgerii spre moarte: „ Mereu va crește umbra-i, eu voi dormi mereu.” La sfârșitul poeziei însă, în reuniunea trupurilor moarte ale celor doi iubiți, în voluptatea erotică ce mai poartă în adâncul ei dulceața sfâsietoare a dorului matern, este vorba de erosul și moartea ca două entități complexe și egale „să se audă muzica apei care e însăși lacrima lumii și simbolul trecerii” , precum în versul „Mereu va plânge apa, noi vom dormi mereu”. Totuși, în imaginea iubitei din strofa a doua, poetul nu încetează să întrezărească femeia ale cărei mângâieri legănătoare adoarme chinuitoarea conștiință de sine a omului, adică mama. Iubita se topește în imaginea mamei, se asimilează cu ea, încât adresându-i-se, el cere ceea ce numai unei mame i se poate cere: mângâierea care odihnește și adoarme.
Că în erotica eminesciană un loc important îl deține aspectul matern, mărturie este și o surprinzătoare pagină dintr-un manuscris al poetului:
A se lăsa iubit ca un copil, va să zică a iubi ca un copil. E tânăr și frumos lucru a avea o femeie care te idolatrizează, te giugiulește ca o mamă pe copilul ei, să simți mânuțele-i dulci, înconjurându-ți fruntea sau țiindu-ți ochii cu palmele, glumind cu tine cu acea duioșie de mamă, ca și când n-ai fi avut niciodată vârsta de 30 de ani, ca și când n-ai fost nici bărbat, nici bătrân, și tu singur să simți acea bucurie senină și inocentă, pe care o simțeai la laudele și la dezmierdările mamei.
O, mamă… este un cântec de leagăn pe care poetul stăpânit de amintirea mamei și-l murmură înaintea marelui somn al morții… În prima strofă poetul se reculege la mormântul mamei. Sentimentul de singurătate morală a omului lipsit pentru totdeauna de mângâierile acesteia, se alină în strofa a doua prin intermediul imaginii iubitei la gândul morții lui înaintea ființei feminine ce suplinește mângâierile materne. Durerea singurătății nefiind însă depășită nici în felul acesta, poetul recurge la a treia soluție supremă, aceea de a odihni laolaltă pentru totdeauna. Aspirația către mântuirea din durere ia forma dorinței de a integra unitatea maternă și, prin aceasta, pe cea a naturii. În chipul iubitei este conturată de fapt proiecția portretului fizic al mamei.
Ținînd cont că există două tipuri de iubiri: una în care legătura cu femeia ia pentru bărbat forma dorinței de a procrea, și alta în care el dorește să-și refacă mediul protector al copilăriei lui, în cea de-a doua formă femeia este iubită pentru tot ceea ce poate fi matern în ființa ei.
Eminescu suprapune imginea mamei și a iubitei și îndreaptă către iubită aspirații care ating ființa eternă a mamei. În urma acestei asocieri a imaginii iubitei cu cea a mamei, imaginea femeii cunoaște cel mai înalt grad de spiritualizare. Așadar, după ce refuză invitația lui Maiorescu, dar și a Veronicăi la Iași, în noaptea de revelion a anului 1880, singur, într-o cameră sărăcăcioasă, în București, Eminescu ascultăndu-și viața repovestită ca de o „străină gură” avea să dezbată motivul iubitei-mamă într-o manieră originală.
O atitudine mai rar întâlnită în erotica eminesciană privitor la viziunea asupra femeii este prezentă în singurul său roman, neterminat, Geniu pustiu (1868-1869). Poesis, personajul principal feminin, este la o primă vedere femeia decăzută moral, deși în fond ea este neprihănită. La baza romanului stă deziluzia provocată de idealizarea exacerbată a femeii iubite. După ce în prima parte a romanului femeia este ridicată până la icoana Madonei, urmează dezamăgirea, pentru ca în final suferința femeii să provoace milă. Această suferință va duce însă și la o analiză plină de luciditate din partea bărbatului asupra faptelor ei. „Este romanul eșecului existențial și al eșecului unor aspirații sufletești și sociale”. Poesis, actriță de mâna a doua la un teatru de mâna a doua, cu veleitați de tragediană, este vazută de Toma Nour ca un „înger blond”. Poesis este imaginea gingașiei în funcție de care se va defini personalitatea complexă și complicată a eroului. Faustică și voluptoasă, plină de iluzii fără a avea premise solide în realitatea cotodiană, fără o ordine bine stabilită în ceea ce intreprinde, Poesis se află într-o permanentă neliniște sufletească. Eminescu o caracterizează ca având „gânduri sclipitoare, dar fără adâncime”. Ea renunță la marea pasiune pentru Toma Nour sub presiunea mizeriei, așa cum marturisește în scrisosrea pe care i-o lasă acestuia înainte de moarte:
Amantul meu, dulcele meu amant! M-ai crezut trădătoare și desfrânată și-ai luat lumea-n cap. Da, am fost criminală, inima mea, cum a fost Maria Magdalena.Toma, nu mai cer iubirea ta, căci, cand vei citi aceste șire, n-ai mai pute iubi decât craniul îngropat și ochii cei morți ai unei fete nebune- nebune de amorul tău, zdrobite de iubirea ta ce i-o impusese natura, de iubirea pentru iubitul ei tată. Tata bolea, eu nu puteam câstiga numic. Ce eram să fac? Să cerșesc, aș fi roșit. M-am vândut dar… De câte ori am cugetat să mă duc la tine,să încongiur picioarele tale cu brațele mele- să te rog, să te conjur, ca să mă ierți. M-aș fi facut sclava ta, căci te iubeam, te iubesc!
După ce-i citește scisoarea, Toma Nour care, ca toți eroii lui Eminescu este un alter ego al autorului, afirmă „Durerea mea devenea din ce în ce mai dulce, din disperare, melancolie. „Poate că sufletul ei disperat adia dulce asupra frunții mele.”Poesis,care constituia acum singura lui șansă de reabilitare, de echilibru psihologic și social în urma experienței revoluției, a pelegrinării sale în ținutul Ardealului, era iertată înainte să i se fi citit scrisoarea:
Îmi venise ideea să-i iert tot- trădarea ei- și, de-ar fi fost o scânteie de amor în ea ,s-o iau cu mine, s-o fac nevasta mea. Inima mea era însetată de iubire și, ca cel ce se îneacă, îmi plăcea să mă țin de-un pai chiar.
Moartea și zguduitoarea confesiune a lui Poesis îl deprimă. Ultima posibilitate de regenerare ar fi fost iubirea, dar Poesis a murit și ea. Totul s-a sfârșit, motiv pentru care afirmă: „De aceea am luat lumea-n cap.”
Pentru eroul eminescian femeia atinge două conotații: una e divină, suavă, posesoare a tuturor virtuților, o donna angelicata, cealaltă e o Veneră ce s-a prostituat, un demon crud. Cea dintâi e „prototipul îngerilor din senin”, cea de-a doua, e femeia „stearpă fără suflet, fără foc”. Poesis cunoaște ambele ipostaze.
Voluptatea și cruzimea faptelor Cezarei din Avatarii faraonului Tlà, femeie dominată în general de atribute specifice bărbatului, au contribuit la realizarea portretului femeii-bărbat din opera lui Eminescu. În această nuvelă este dezvoltată obsesia, tipic romantică a androginului. Cezar/Cezara este de o voluptate ce trebuie privită prin prisma caracterului ei demonic, devastator în ceea ce privește modul în care își manifestă pasiunea pentru Angelo. Cezara este dispusă la sacrificiul suprem pentru cel pe care îl iubește:
-Voluptatea cea crudă a dorintei și durerei… iată ce-ți ofer… De un lucru fii sigur: te iubesc. Nu te lăsa înșelat de imprejurarea că amorul seamănă așa de mult cu ura… Aș fi în stare să mă las ucisă pentru tine…
Atributele spiritului demonic își găsesc corespondențe în comportamentul Cezarei care, deși plină de senzualitate nu este lipsită de calitați morale. Aceste atribute pot fi subordonate sintagmei satanism feminin și este manifestat printr-o surprinzătoare atitudine de amabilitate urmată imediat de cruzime, prin treceri bruște de la naivitate la rațiune. Singurul ei scop este de a-l prinde și mai mult pe Angelo în mrejele pasiunii, mobil pentru care va uza de toate artificiile feminitatii sale. Rezistența lui Angelo va fi urmată în final de Cezara care este ajutată, indirect, și de faptul că această atitudine a bărbatului nu se sprijină în fond decât pe pure rațiuni teoretice. Cezara este cea căreia îi trebuie atribuit meritul de a fi făcut din bărbatul plin de reticență un om ce va recunoaște în final amărăciunea dulce, voluptoasă a sentimentului.
-Un înger, doamnă! zise el c-un fel de nemulțumire. Nu știi că mie nu-mi plac îngerii, cu privirea lor lină și cerească… Ei, cu toată ființa lor candidă, cu zapada cea castă a feței, a umerilor, a sânului lor sunt o obsesie a sufletului meu… Ea mi-ar muri și sărmanul diavol ar ramâne singur pe pamânt în pelița lui de sărbătoare…
Introdus în societatea Amicii întunericului, Cezar/Cezara îi va oferi lui Angelo un spectacol muzical neobișnuit în urma căruia el va avea sentimentul straniu al regenerării morale. Toată metamorfoza comportamentului lui Angelo este datorată sentimentului iubirii, iar Cezara care va recunoaște :
– Sunt demonul amorului, nebunule! De ce te înjosesti înaintea mea…[…].- Astfel mă joc cu tine…, ca tigresa cu prada sa… căci ești prada mea, Angelo…Fiecare sărutare a mea va fi un voluptos martiriu pentru tine… fiecare-mbrațișare, un gând de întunecoasă și dulce durere…Asta-i voluptatea cea crudă a chinului…așa voi să mă iubesc…
Constrâns de realitate, Angelo o va confirma: „E teribilă femeia aceasta sau, [mai] bine, demonul acesta…”. Plenitudinea sentimentelor îi va copleși, stare comparabilă cu pasiunea dintre Ieronim și Cezara din nuvela Cezara. Ca și aceasta, și în Avatarii faraonului Tlà , femeia e demonică, agresivă, voluptoasă și lucidă:
Mă prind de tine ca iedera de stejar, pâna ce corpul tău se va usca în îmbrațișările mele, cum stejarul se usucă supt rădăcinile iederei…Te nimicesc, voi să-ți beau sufletul, să te sorb ca pe o picătură de rouă în inima mea însetată…îngere!
Este o voluptate vizuală: „Angelo vede zăpada umerilor Cezarei descheindu-și corsetul splendidei rochii albastre și ochii lui cuprind cu sete acel cap de marmură”. Titanică și sentimentală în același timp, Cezara, femeia-bărbat, o grațioasa androgină, întrunește contraste morale specifice tradiției romantice din care Eminescu s-a inspirat, alcătuind astfel tipul femeii satanice în opera sa.
Sensibilitatea, inocența, candoarea, sunt trăsături definitorii ale sufletului feminin ce poate fi încadrat în motivul femeii-copil, dezbătut în poezii ca: Făt- Frumos din tei, Fata-n grădina de aur, Călin (file din poveste), Icoană și privaz, Lasă-ți lumea ta uitată.
În Făt frumos din tei, poezie a cărei dată de redactare nu poate fi fixată cu precizie, probabil 1875, conține un romantism sentimental realizat pe fondul unui plan poetic ideal. Născută dintr-o vină a mamei, o copilă e condamnată de tatăl ei să se calugărească. Ea caută în zadar să-și apere dreptul la libertate și la bucuriile vieții conjugale „Nu voiu, tată ,sa se usuce/ Al meu suflet, tânăr, vesel /Eu iubesc vânatul, jocul/Traiul lumii alții lese-l”. Întrucât plânsul nu are niciun efect asupra deciziei tatălui ei, „disperarea o împinge să-și asculte vocea gândurilor negre, chemarea tainică a unui dor.”Pentru ea dorul încă nu are nume, dar o ispitește să fugă singură pe calul ei alb, cu părul răvășit botticellian de vântul care se împotrivește alergării ei. Copila va fi surdă la toate chemările existenței sale petrecute până atunci sub imperiul dorinței tatălui său, fără a-și pune nici chiar elementare întrebări cu privire la consecințele ce aveau să urmeze gestului disperat: „Pe cărări pierdute-n vale/Merge-n codri făr’ de capăt,/Când a serei roze roșii/Asfințind din ceruri scapăt”. Eliberată de tensiunea psihologică în care trăise, copila vede acum că tot ceea ce o înconjoară este de o strălucire aproape edenică. Ajunsă lânga teiul sacru din mijlocul codrului, într-o atmosferă de liniște deplină, atenția copilei nu va fi distrasă decât de cel pentru care ea considerase că viața merită trăită. El are ochii lui Călin și ai lui Arald, protagoniștii a două poeme ulterioare din 1875, ochi „ucigatori de dulci”. Tânărul are plete negre ce vor contrasta cu aurul părului blond al fetei:„Părul lui i-atinge părul,/Și atunci c-obrazul roș/Ea apleacă gene lunge/Peste ochii cuvioși”. Cuprinși de vraja iubirii, vor ramâne pierduți în acest extaz specific speței umane, spre deosebire de caii lor care își vor continua viața legată exclusiv de materie. Singur, calul Blancăi, se va întoarce la castelul tatălului ei, absența stapânei lui sugerând faptul că aceasta, la rându-i, își găsise stăpânul inimii: „La castel în poartă calul/Stă a doua zi în spume/Dar frumoasa lui stapână/A rămas pierdută-n lume.” Conținutul poeziei este caracteristic manierei eminesciene de abordare a sentimentului iubirii împărtășite.
În general în opera tuturor romanticilor se poate detașa o latură comună, și anume, iubirea ca principiu al existenței individuale și al creației artistice deopotrivă. Este o caracteristică ce va marca întreaga operă eminesciană, de la poeziile de tinerețe ca: De-aș avea… sau Din străinătate până la cele din ultimul an al creației sale: De ce nu-mi vii, Lasă-ți lumea ta uitată. Eminescu considera că iubirea este o modalitate de cunoaștere și parte integrantă a destinului uman, concluzii ce i-au fost oferite de însăși biografia sa. Cum viața personală a poetului a fost marcată de Veronica Micle, marea lui iubire, dar nu și unica, au mai existat și alte femei ce au populat orizontul său afectiv și care și-au pus amprenta asupra destinului personal, dar și al operei. Este mai întâi necunoscuta copilă din Ipotești, adolescenta care moare de timpuriu și îi inspiră, pe lângă meditația din Mortua est!, și evocări idilice și elegiace precum O, dulce înger blând…. Urmează Eufrosina Popescu pe care poetul o va asemăna cu o „rece marmură”, apoi Cleopatra Poenaru, fiica pictorului Leca, urâtă și spirituală. Cleopatra Poenaru Leca nu poate fi considerată decât o pasiune fugară pe fondul complicatei iubiri pentru Veronica Micle. Urmează Mite Kremnitz, cumnata lui Titu Maiorescu, căreia poetul îi va revela sentimentul ce i se aprinsese în inima tumultoasă, „citindu-i ca un adolescent versurile mijlocitoare din cântul Francescăi da Rimini”.
Pornind de la aceste amănunte biografice poate fi înțeleasă o mare parte din poeziile sale de dragoste în care femeia este satirizată, damnată, reproșându-i-se totodată incapacitatea de a-l înțelege pe poet, de a conștientiza capacitatea și privilegiul de a fi muză a poetului. În acest sens, poezia Amorul unei marmure (1868), unde este vizată actrița Eufrosina Popescu, constiutie în ordine cronologică prima creație generată de tristețea poetuluiîn urma constatării superficialității femeii. Conform mărturisirii lui I.L.Caragiale, poezia Amorul unei marmore, este destinată Eufrosinei Popescu pe care însă nu o impresionează, lucru ce nu l-a lăsat indiferent pe Eminescu. Sfârșitul poeziei exprimă deprimarea poetului datorată indiferenței actriței. Poezia poate fi înțeleasă ca o relatare lirică a unui caz aparte, a unei împrejurări sentimentale monstruoase, dar și ca o alegorie a iubirii pentru un suflet steril de femeie. Cauza ce a provocat această poezie este răceala femeii. Mai întâi, tânguirea e a poetului însuși, întrucât acesta nu contemplă iubirea, ci amintirea ei. În acest context femeia devine o proiecție a gândirii sale. Amărăciunea poetului va fi ponderată în favoarea visului său de glorificare a femeii în condițiile în care aceasta ar fi consimțit să-l iubească cu aceeași intensitate cu care era iubită de el. De fapt, nu femeia, ci el, poetul, ramâne pe un piedestal la care ea nu poate ajunge. Este motivul pentru care poetul dobândește o superioritate pe care și-a câstigat-o în urma unei lungi experiențe, dar este și elementul ce permite înțelegerea aspectului satiric al operei eminesciene. Este consecința unuia dintre numeroasele conflicte ale poetului cu realitatea ostilă, întrucât nu e vorba de o simplă neînțelegere amoroasă, ci de drama creatorului, reproșul nu aparține atât tânărului bărbat neluat în seamă, cât poetului pentru care lipsa iubirii va duce la sterilitate în plan artistic: „Din ochi de-ar soarbe geniu slăbita mea privire/De-ar tremura la sânu-mi gingașul tău mijloc/Ai pune pe-a mea frunte în vise de mărire/Un diadem de foc”.
În poezia Nu mă înțelegi poetul dorește ca femeia să fie scoasă din aura iubirii eterne și să se ralieze cerințelor impuse de firescul existenței feminine. Și-ar dori-o frumoasă, încântătoare „Să-nceți a fi icoana iubirii cei eterne/Ca marmura cea albă să nu te mai asemeni/Să fii încantătoare- dar numai o femeie”. Poetul dorește o femeie asupra imaginii căreia să plutească o atmosferă idealizantă, de înaltă tensiune. Nimic pentru el nu are preț în afară de femeia iubită. Pentru ea își impune să scrie, asfel încât visul său duios de a nu se scufunda în întuneric începe să devină o obsesie. În prezent însă, când este în întregime cuprins de această pasiune mistuitoare, când nu mai există nimic altceva pentru el, nici cer, nici pamânt, poetul va spune deziluzionat: „Și azi când a mea minte, a farmecului roabă /Din orișice durere îți face o podoabă”. Dacă femeia nu acceptă ca cel ce o iubește „să aibă parte de ea”, deci refuză o comunicare deplină, dacă femeia crede că doar concretizarea efectivă a acestui sentiment este în cauză, atunci ea încetează să-și mai joace rolul „Să-nceți a fi icoana iubirii etrne”. Se va întoarce la omenirea de rând și va pierde farmecul care făcuse din ea o zeiță. Va fi frumoasă în continuare, dar nu va mai fi decât o femeie. Refuzul ei de a accepta filozofia complexă a dragostei, mirarea de a se ști cauza atâtor speranțe, neliniștea la gândul că este considerata o zeiță și nu o simplă femeie, toate aceste greșeli îl vor determina pe poet să afirme în finalul primei versiuni a poeziei: „În loc de-a fi un soare acestei lumi întregi/ Tu îmi ucizi gândirea căci nu mă înțelegi”.
După toata această comedie în care rolul principal revine de cele mai multe ori femeii, și de al cărei eșec este vinovată, poetului îi mai ramân doar amintirile, în ultima instanță acestea constituind o formă de comtemplație, ca în cazul poeziei „Când amintirile…”. Această poezie este o plângere a fericirii pierdute, uimirea în fața fragilității omenești. Poetul realizează o sinteză a amintirilor care îi cauzează regrete, și anume: pelerinajul la casa tinerei femei, intimitatea în pădure sub clar de lună, căderea florilor și obsesia ochilor iubiți „Când amintirile-n trecut/Încearcă să mă cheme/Pe drumul lung și cunoscut/Mai trec din vreme-n vreme”. Lipsit însă de speranța că iubita va mai fi cea din trecut, plină de pasiune, de inițiativă și devenită ulterior lipsită de dorința de a-l întelege, poetul ajunge la intrebarea din final: „Când luna trece prin stejari/Urmând mereu în cale-și/Când ochii tăi tot încă mari/Se uită dulci și galeși?”
În Scrisoarea IV este exprimat regretul unei iubiri eliberate de orice constrângere, iar forța acestui regret de care poetul este adânc conștient se manifestă în așa măsură încât îl angajează în meditații extrem de violente. Eșecul se uneste cu revolta. Femeia își pierde statutul angelic din gândirea bărbatului, în consecință, se anulează, „pentru că ea nu există decât în măsura în care este gândită”. După ce în prima parte a poeziei este ilustrat tabloul iubirii mult visate, ajunge spre final la evocarea penibilei coborâri a acestui sentiment datorită amestecului insolent al congesului de rubedenii „Sunt sătul de așa viața…Nu sorbind a ei pahară/ Dar mizeria aceasta, proza asta e amară”. Semnificația acestor versuri constă în faptul că ceea ce-l sfâșia pe poet îndeosebi nu era mizeria propriu-zisă, materială, sărăcia, ci mizeria spirituală, mărginirea orizonturilor de cultură, lipsa de aspirații și de elanuri cu care năzuințele sale se ciocneau atât de dramatic. De aceea Scrisoarea IV este o virulentă formă de condamnare a iubirii. Ostilitatea societății a contribuit la refugiul poetului în vis și imaginație și printr-o manieră artistică desăvârșită, el a proiectat, în linii vagi, atmosfera în care iubirile nu sunt proză învaluită în deziluzie. El nu visează la o atmosfera plină de exotism și exuberanță, ci la icoana unei adevărate stări de inocență erotică: „Ea frumoasă și el tânăr, el înalt și ea înaltă/Iar în umbra de la maluri se desface-acum în larg/Luntrea cu ale ei vintrele spânzurate de catarg/Și încet inaintează în lovire de lopeți,/Leganând atâta farmec și atatea frumuseți…”. Această tentativă de refugiu în vis și imaginație se datorează și spectacolului iritant din vremea sa ce are ca personaj principal femeia. Aceasta este înconjurată de ofițeri cu pinteni sonori, cărora le împarte ocheade. Poetul, dureros trădat, așteaptă zadarnic o schimbare a conduitei ei, dar cu toate acestea o iubește ca un copil în continuare; ar reprimi-o ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat: „De la creștet la picioare s-o admiri și s-o dezmierzi/Ca pe-o marmură de Paros sau o pânză de Correggio/Când ea-i rece și cochetă…Ești ridicol, înțelege-o!” Această realitate tristă contribuie la anularea visurilor făurite de poet altădată: „Da…visam odinioară pe aceea ce m-ar iubi,/Când aș sta pierdut pe gânduri, peste umăr m-ar privi,/Aș simți-o că-i aproape și ar ști că o-nțeleg/Din sărmana noastra viață, am dura roman întreg…”. Răceala femeii, lipsa superiorității ei morale, incapacitatea de a se ridica la nivelul idealului de feminitate a poetului, vor duce la tristul deznodământ din final: „N-o mai caut…Ce să caut? E același cântec vechi/ Setea liniștei eterne care-mi sună în urechi.”
O atitudine similară față de femeie este adoptată și în Scrisoarea V. Încă o dată femeia și-a pierdut atributele de idealizare și a căzut în lumea măruntă a cotidianului adeseori vulgar, ceea ce duce la încă o decepție și, pe calea aceasta, la o stare sufletească elegiacă. Femeia crede că iubirea e un roi de plăceri. Ea renunță conștient la trecut și contemplă numai fața prezentului: „N-ai aduceri-aminte, nici iluzii n-ai avut”, iar această realitate atrage după sine atitudinea satirică din partea poetului. Dacă femeia renunță, ea se condamnă unei vieți mărginite doar la clipa de față: „Mut îți este viitorul, cum trecutul îți e mut”. Sub aparenta frumusețe este , de fapt, „demonul specie, schopenhaueriana voință, demiurgul demonic care joacă, sub mii de măști, aceeași piesă”. Renunțarea totală a femeii la trecut și la viitor este blamată și constituie un semn al neputinței vinovate. Din acest motiv, poetul va deveni impasibil. Efortul lui, din nefericire, nu este însă înțeles de femeie. Ea nu știe că poetul a făcut din propria lui viață instrumentul artei sale, că a trăi sau a muri nu au pentru el nicio importanță. Cea mai gravă greșeală o constituie însă faptul ca ea nu înțelege că este luată ca model de poet pentru a se cunoaște adevărul „Ea nu știe cum că dânsa îți serveste ca model/ Ca să afli adevărul și nimic decât pe el”. Femeia are iluzia falsă conform căreia ea ar constitui obiectul iubirii: „Și când laurul biruinței vrei să-l pui pe-al vieții vârf/Ea va crede atunci desigur ca ți-e foame de-al ei stârv”. Poetul renunță la această poftă carnală, deoarece adevăratul său scop este ca prin iubire să atingă o anumită revelație, adevărul, să înțeleagă sensul din urmă al vieții și al morții. Dar orizontul ei cultural nu se limitează decât la panglici și la modă: „Ia întreab-o bunăoară-/O să-ți spuie de panglice, de volane și de mode,/Pe când inima ta bate ritmul sfânt al unei ode…” . Printr-o subtilitate artistică, poetul reliefează și mai mult mediocritatea femeii ce reiese din incapacitatea ei de a discerne faptul că nu amorul o dorește ca iubită, ci un demon secret- demonul artei, al creației: „Ea nici poate să-nțeleagă că nu tu o vrai…că-n tine/E un demon ce-nsetează după dulcile-i lumine”. Acest demon e un suflet tenebros care se simte condamnat, care caută salvarea chiar în iubire: dacă i s-ar oferi iubirea, demonul ar putea crea o operă minunată, iar femeia ar primi ca recompensă un univers întreg: „C-acel demon plânge, râde, neputând s-auză plânsu-și/Ca o vrea…spre-a se-ntelege în sfârșit pe sine însuși”. După ce demonul e comparat cu un sculptor fără brațe, cu un muzician surd, acuză femeia de ignoranța cu care privește acest demon ce vrea s-o ia drept model, mai ales că ea nu ar risca nimic; artistul nu i-ar fi cerut sacrificiul suprem ce era practicat în Antichitate și care consta în uciderea fetelor ce pozau pentru statuile zeițelor: „Că el nu-i cere drept jertfă pe-un altar înalt să moară/Precum în vechime sfântă se junghiau odinioară”. Oferindu-i-se ca model, indirect, femeia ar participa la realizarea unei capodopere încununate cu lauri, ea trebuind însă să se sustragă de la elogii, mulțumindu-se doar cu participarea: „Știe ea oare că poate ca să ți-o dea o lume-ntreagă/C-aruncându-se în valuri și cercând să te-nțeleagă/Ar împlea a ta adâncime cu luceferi luminoși?” Aici intervine greșeala majoră a femeii: ea nu înțelege că cea încununată cu lauri e de fapt cea transfigurată de artist și imortalizată în opera de artă; nu poate înțelege ordinea, simetria realitații: bărbat-femeia model și demon- femeia opera. Drama izbucnește dacă echilibrul fragil al acestei construcții este rupt. Deprinsă cu moravurile unei societăți mediocre, femeia nu e capabilă de asemenea speculații, mulțumindu-se doar să se prefacă a-l înțelege: „Cu priviri de curtezană și cu ochi bisericoși,/Se preface că pricepe”. Naivă, ea preferă o iubire lipsită de orice doză de spiritualitate: „Nu-i minune ca simțirea-i să se poată înșela/Să confunde-un crai de pică cu un crai de mahala/Căci cu dorul tău demonic va vorbi călugărește/Pe când craiul cel de pică de s-arată pieptu-i crește”. În acest sens, Marina Cap-Bun afirmă: „Iubita visată poate exista exclusiv în spațiul poeticității sau poate fi reală, dar neapărat inaccesibilă, pentru a continua să acționeze ca element catalizator al creației”. În acest sens este respectată o condiție fundamentală a romantismului, și anume, trăirile interioare antagonice care devin surse ale proiectării unui ideal imposibil de realizat, iar urmarea acestei realități este senzația ambiguității existențiale – prolifică în plan literar, dar morbidă în cel personal.
Așadar, pentru creatorul de valori drama iubirii devine una sfâșietoare și esențială a existenței sale, a existenței creatoare îndeosebi, tinând cont de rolul iubirii ca necesitate primă a poetului. În condițiile în care idealul platonician de femeie a dispărut, sufletul poetului devine dominat de un sentiment elegiac. De aici punctul de plecare al unui ultim efort de a salva, prin amintire, existența străină sieși a femeii ce se pierde în valurile vremii.
În final nu poate interveni decât uitarea, căci tistețea dată de absența conștiinței femeii și de eșecul gândirii poetului îl fac să-i realizeze definiția cu valoare de lege: femeia este incapabilă să își păstreze identitatea ființei. Iar „când ei i se asociază veșnicia, aceasta devine o eternitate a negației”, idee prezentă și în versurile poeziei “Pe aceeași ulicioară”: „Pe aceeași ulicioară/Bate luna în ferești,/Numai tu de după gratii/Vecinic nu te mai ivești!”
Cap. II.2.3 Natura
O trăsătură majoră a romantismului o constituie sentimental naturii ce reprezintă cadrul marilor experiențe umane, precum dragostea sau moartea. Natura a fost și locul de refugiu al spiritelor de geniu, inadaptate la coordonatele unei existențe limitate ca aspirații oferite de o societate blazată, precum cea a secolului al XIX-lea. La Eminescu, în majoritatea creațiilor, natura este caldă, maternă, motiv pentru care peisajele descrise stau sub semnul sublimului, ce provoacă admirație amestecată cu teamă; este în general un peisaj de mari dimensiuni ce tinde să se deschidă către infinit. Romantic vizionar poetul are capacitatea de a-și interioriza realitatea exterioară realizând o suită de corespondențe prin intermediul cărora omul și universul își corespund și se pot reflecta reciproc. La Eminescu natura și iubirea nu pot fi disociate, nu se izolează tematic; ele se află în relație de complementaritate. Aceste două sentimente se convertesc „într-o stare sau o forță cosmică ce urmărește, hotărăște și împlinește destinul ființei umane”. Natura și iubirea sunt pentru poet, om și creator laolaltă, formele fundamentale de manifestare ale personalității sale de excepție.
Printre motivele literare specific eminesciene ce aparțin planului terestru și frecvent utilizate în poezia iubirii și a naturii, se numără muntele, dealul, lacul, valea. Ca moment al zilei, poetul preferă seara, amurgul, doarece artistul romantic e fascinat de noaptea care constituie cadrul predilect al unor experiențe mistice sau erotice. La Eminescu înserarea are valoare de timp sacru, de perpetuă reeditare a genezei, căci acest moment al zilei este propice renașterilor rituale. Motivului nocturn îi este asociat cel astral, reprezentat de lună, luceferi, stele, soare. Aceste elemente sunt frecvent invocate, prezența lor fiind legată de idea platoniciană, specifică romanticilor, conform căreia adevărata patrie a sufletului omenesc este cerul.
Astfel de motive sunt utilizate de poet încă din perioada de început, de exemplu în poezia O călătorie în zori: „A nopții gigantică umbră ușoară,/Purtată de vânt,/Se-nconvoie tainic, se leagănă, zboară/Din aripi bătând”.
Un motiv de o importanță deosebită este cel al luminii. Pentru Eminescu lumina e concepută ca substanță a lumii și se manifestă sub o serie de corporalizări: aștrii, arhitectura labirintică a castelelor subacvatice, gheața, marmora sau cristalul. Este motivul pentru care mărgăritarul îndrăgit de stea e „o steauă de piatră schimbată” printr-o prăbușire a luminii stelare, similar căderii biblice a îngerilor, ca în poezia Când marea…: „E-amantul a stelei ce palidă trece/Și-aruncă prin nori a ei rază de nea,/E-amantul căzut dintre stele, ce rece/În mare murea”. Motivul luminii este de altfel o permanență a operei eminesciene. În acest sens Tudor Vianu afirmă: „Eminescu nu este un pictor al formelor, ci un pictor al luminii.[…].Formele nu devin vizibile decât în lumina orbitoare a soarelui.[…]. Lumina este simbolul însuși al devenirii”.
Luna este un motiv general al romantismului, iar la Eminescu ocupă un loc privilegiat. Ea apare ca element al peisajului astral în trei ipostaze: mai întâi este văzută ca un obiect izolat al cerului: „Adânca mare sub a lunei rază;/Înseninată de-a ei blondă rază”(Adânca mare…). O a doua ipostază este aceea a luminii selenare percepută ca trăsătură definitorie a atmosferei: „Neguri albe strălucite/Naște luna argintie,/Ea le scoate peste ape,/Le întinde pe câmpie”(Crăiasa din povești). A treia ipostază este dată de lumina lunii care este însoțită de un element terestru, iar acesta din urmă dobândește o strălucire fantomatică „Văzduhul scânteiază, și ca unse cu var/Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar.”
Elementul terestru care are o mare afinitate cu lumina este apa. Ea posedă cel mai înalt grad al transparenței, aspect ce permite să fie străbătută de lumină, dar să o și rețină, ca în Scrisoarea IV: „Luna… luna iese-ntreagă, se înalță-așa bălaie/Și din țărmuri ea durează o cărare de văpaie,/Ca pe-o repede-nmiirede mici unde o așterne/Ea, copila cea de aur , visul negurii eterne”.
Un alt motiv astral îl constituie stelele care duc o viață similară cu cea umană, cum s-avăzut în Când marea… sau în funcție de care oamenii își dirijează propriul destin, în Demonism „O raclă mare-i lumea. Stelele-s cuie/Bătute-n ea și soarele-i fereastra/La temnița vieții”. În consecință peisajul eminescian este cu precădere vizionar.
Natura ia parte la sărbătorile omului, iar poetul o personifică: „Teiul vechi un ram întins-a,/Ea să poată să-l îndoaie,/Ramul tânăr vânt să-și deie/Și de brațe-n sus s-o ieie,/Iară florile să ploaie/Peste dânsa”(Freamăt de codru).
George Călinescu identifică în Opera lui Mihai Eminescu, câteva elemente simbolice ale vegetației.
Mai întâi este teiul ce reprezintă mireasma: „Dar prin codri ea pătrunde/Lângă teiul vechi și sfânt/Ce cu flori până-n pământ/Un izvor vrăjit ascunde.”
Plopul, prin tremurul frunzelor lui, dă amintirilor o mișcare lentă: „Pe lângă plopii fără soț/Adesea am trecut,/Mă cunoșteau vecinii toți, -/Tu nu m-ai cunoscut” (Pe lângă plopii fără soț).
Stejarul, prin marea lui coroană mărește câmpul de alunecare al lunii: „Când luna trece prin stejari/Urmând mereu în cale-și/Când ochii tăi tot încă mari,/Se uită dulci și galeși?”(Când amintirile…).
Salcâmul e copacul de vale în peisajul sătesc, dar și elementul natural în care Eminescu a proiectat un complex de atribute ale sacralității: „Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă,/Ore întregi spune-ți-voi cât îmi ești de dragă!”(Sara pe deal).
Codrul este simbolul creșterii continue și al eternității naturii în raport cu efemeritatea vieții omului: „-Codrule cu râuri line,/Vreme trece, vreme vine,/Tu din tânăr precum ești/Tot mereu întinerești”(Revedere). De asemenea, toate particularitățile naturii bucovinene sunt prezente în poeziile lui Eminescu. Încă din primele sale versuri natura este o adevărată grădină, în locurile copilăriei sale: „N-o voi uita vreodată, dulce Bucovină,/Geniu-ți romantic, munții de lumină,/Văile în flori,/Râuri resăltânde printre stânce’nante,/Apele lucinde-n dalbe diamante/Peste câmpii-n zori”(La Bucovina).
În același studiu este prezentată și fauna care este aleasă de poet pentru valoarea ei simbolică: calul năzdrăvan simbolizează încălecarea spațiului, bourul este animalul străvechi, istoric. Celelalte animale care populează codrii sunt: cerbul, ciuta, vulturul, corbul, pitpalacul, apoi insectele care trăiesc în roiuri: albinele, furnicile, ce proiectează peisajul înfățișat de poet în termenii basmelor din copilărie, ca în Povestea codrului: „Împărat slăvit e codrul/ Neamuri mii îi cresc sub poale,/Toate înflorind din mila/Codrului, Măriei Sale./Lună, Soare și Luceferi/El le poartă-n a lui herb,/Împrejuru-i are dame/Și curteni din neamul Cerb”.
În cele mai multe dintre creațiile sale erotice, Eminescu prezintă natura ca martoră statornică a iubirii. Cu această calitate este investită și în Sara pe deal. În cadrul acestei poezii înserarea are atribute de timp sacru, de continuă reeditare a genezei; în sunetul de jale al buciumului, în murmur de fluier „Stelele nasc umezi pe bolta senină”, iar apele își sanctifică nașterea în plânset de izvor „Apele plâng clar izvorând din fântâne”. Trei componente ale naturii sunt cele care constituie universul poeziei, și anume, valea, bolta senină și dealul. Acesta din urmă este marcat de prezența salcâmului „ nalt și vechi”: „Salcâmul este axa de rotație a acestei lumi vrăjite, atât de tipice romantismului, dar și elementul de continuitate dintre cele două nivele care se oglindesc reciproc: dealul și cerul”. Toate acestea creionează imaginea unui univers terestru aflat sub imperiul nostalgiei înălțimilor și a eternității.
Dealul apare ca punct de întâlnire dintre drumul turmelor cu cel al stelelor. Din perspectivă mitică devine un ax al universului care unește două nivele cosmice, îndeplinind funcția de axis mundi. Dealul constituie „punctul de convergență, de mijloc de comunicare între terestru și celest, efemer și transcendent, profan și sacru”. Peisajul conturat de poet în această poezie are o anumită generalitate a evocării, datorate unor epitete ce sugerează imprecizia, senzația de indefinit: „frunza cea rară”, „bolta senină”, „vechiul salcâm”, „streșine vechi”- adică un spațiu al plenitudinii. Este un peisaj care se constituie ca o oglindă a sentimentelor, dar și ca un cadru ideal al refugiului celor doi îndrăgostiți. De aici reiese paralelismul dintre sacralitatea iubirii extatice și natura primordială ce-și răsfrânge în sufletele îndrăgostiților armonia cosmotică. Ceremonia iubirii se prelungește astfel în ritmurile melodioase ale cosmosului umanizat, în timp ce armonia naturii reflectă complementaritatea sufletelor pereche: „Ah! În curând satul în vale-amuțește,/Ah! În curând pasu-mi spre tine grăbește,/Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă,/Ore întregi spune-ți-oi cât îmi ești de dragă!/Ne-om răzima captele-unul de altul/Și surâzând vom adormi sub înaltul,/Vechiul salcâm.”
Poezia Freamăt de codru prezintă un peisaj tipic eminescian, dominat de imaginea codrului, ca simbol al naturii neperisabile, într-o perfectă asociere a acvaticului cu vegetalul „Tresărind scânteie lacul/ Și se leagănă sub soare;/ Eu, privindu-l din pădure,/ Las aleanul să mă fure/ Și ascult de la răcoare/ Pitpalacul.// Din izvoare și din gârle/ Apa sună somnoroasă;/ Unde soarele pătrunde/ Printre ramuri a ei unde,/ Ea în valuri soerioase/ Se azvârle.// Cucul cântă, mierle, presuri-/ Cine știe sp le-asculte?/ Ale păsărilor neamuri/ Ciripesc pitite-n ramuri/ Și vorbesc cu-atât de multe înțelesuri”. Vocea codrului se identifică aici cu cea a păsărilor, care întreține cu poetul un dialog ludic dublat de umor și melancolie. Elementele naturii sunt personificate, iar datorită dialogului poezia capătă un caracter scenic pronunțat. Spectacolul iubirii este transpus pe scena codrului care va rămâne o prezență eternă în conștiința poetului.
Sacralitatea naturii este prezentă și în proza eminesciană, de exemplu în cel de-al doilea vis al lui Toma Nour, protagonistul romanului Geniu pustiu.
M-am trezit deodată într-un codru verde ca smaragdul, în care stâncile erau de smirnă și izvoarele de
ape vergine și sânte. Printre arbori cântau privighetori cu glasuri de înger (…). În depărtare vedeam o dumbravă de aur care cu freamătul frunzelor sale cânta o melodie molatecă și lină ca aceea a undelor adormite.
Ca orice mare romantic, și la Eminescu este prezent gustul pentru spațiile terestre paradisiace, cultivând în acest sens motivul insulei, care izolează un spațiu în univers, un fel de cetate a naturii. În Cezara este zugrăvit un peisaj luxuriant, paradisiac ce creează fundalul împlinirii unei pasiuni:
Stânci urieșești și cenușii erau zidite de jur împrejur, una peste alta până-n ceriuri și-n mijlocul lor se adâncea o vale, o grădină de vale cu izvoare, în mijloc c-un lac și-n mijlocul lacului o insulă, pe care steteau în șiruri lungi stupii unei prisăci mari. -E Insula lui Euthanasius(…).
La Eminescu insula a fost ca un laitmotiv, prezent în Făt-frumos din lacrimă, Avatarii faraonului Tla, Vis. Dar prin însăși definiția ei care implică ideea de izolare, insula constituie și o metaforă a singurătății omului în lume, a izolării sale fizice și morale.
În ceea ce privește peisajul oniric, prezent în creațiile ce au ca punct de plecare folclorul, acesta are toate elementele specifice spațiului oniric eminescian. În Cezara, de exemplu, luna și lacul sunt foarte senine și albastre, cerul este senin, de un albastru intens, insula are pădurea de smaragd, iar palatul e ca albul marmurei, strălucitor: „Stele mari și albe tremurau pe cer și argintul lunei trecea, sfâșiind valurile transparente de nori”.
Prin urmare, „ca romantic, Eminescu a dat spațiului natural o bidimensionalitate marcată de spațiul authton și spațiul exotic. Spațiul cosmic este cel imaginar încărcat cu semnificații ce țin de adâncimile gândirii și simțirii romantice”
Cap II.2.4 Istoria și revolta socială
În conformitate cu spiritul epocii, Eminescu a manifestat un deosebit interes pentru începuturile istorice nedefinite, pierdute în mitologie. În concepția sa istoria are sensul de întoacere a lumii spre vârsta mitică sau eroică , dominată de conștiința unitații cosmice a începuturilor. Primele manifestări ale conștiinței de sine a poporului roman constau în recunoașterea neamului nostru ca parte integrantă la marea spiritualitate romană. Despre originea romană a poporului nostru se ocupaseră mai întâi cronicarii ce au reușit să lase adânci ecouri posterității. Un alt ascendent, pe scara preocupărilor pentru trecutul nostru l-a constituit lupta corifeilor Școlii Ardelene. Printre multitudinea de obiective se număra și cel al latinizării limbii. Aceste manifestări au constitut efectul conștiinței tragice a iluminiștilor care au perceput prezentul sub forma unei decăderi în raport cu trecutul originar; pe de altă parte, s-a remarcat dorința expresă de a se recupera acele vremuri aureolate ale Romei antice prin intermediul cunoașterii de sine. Din această perspectivă romantismul românesc își elaborează ideea fundamentală potrivit căreia
interpretarea istoriei este aceea a dacismului, căci istoria romantică nu mai e un pelerinaj spre patria spiritului, ci un efort de definire a spiritului Patriei, ceea ce presupune punerea în lumină a elementului local, specific, din sinteza daco-romană.
Idealul de recuperare a climatului din timpul vechii Dacii este pe larg ilustrat în creațiile literare ale poeților pașoptiști, printre care Alecu Russo în Cântarea României:
Cinge-ți coapsa, țară română…și-ți întărește inima… miazănoapte și miazăzi, apusul și răsăritul, lumina și întunerecul, cugetul dizbrăcător și dreptatea s-au luat la luptă… Urlă vijălia de pe urmă… Duhul Domnului trece pre pământ!…
Motiv central în opera pașoptiștilor, Dacia devenise pământul ideal, patria originară. La romantici acesta evoluează, prin asociere cu mitul fundamental romantic al Romei, adică al paradisului pierdut „Doma strălucește-n noapte ca din marmură zidită,/Prin o mreajă argintoasă ca prin vis o vezi ivită,/A ei scări ajung din ceriuri a stâncimei negri colți”. De aici, sentimentul că Dacia reprezintă fericirea paradisiacă, iar cucerirea ei de către romani este sinonimă cu un dezechilibru major ce are ca efect căderea în istorie.
Pentru Eminescu mitul romantic al Daciei este parte integrantă a temei istoriei. Conform Ioanei Em. Petrescu, Eminescu atribuie istoriei trei vârste, și anume: vârsta de dinaintea istoriei, cea a Daciei mitice- ilustrată în Memento mori, vârsta eroică a statului natural din Scrisoarea III și vârsta contemporană, resimțită ca un timp de criză. Prin intermediul visului poetul capătă atribute demiurgice care-I permit a vedea trecutul istoric al marilor civilizații. Această roată a timpului istoric e oprită, succesiv, în mândra cetate a Babilonului, în Egipt, în miticul Ierusalim, în Liban, în Grecia, în Roma și, în sfârșit, în Dacia. În această Dacie, Eminescu vede utopia statală; Dacia lui e un spațiu al eternității și al fabulosului, iar în sprijinul acestei viziuni vine maniera în care este zugrăvită natura. Muntele „jumătate-n lume – jumătate-n infinit”, capitala zeilor, e un adevărat centrum mundi. E o natură corespondentă civilizației mitice; este sălbatică, iar deasupra ei domnește luna „o regină jună, blondă și cu brațe de argint”. Ea culege câte o floare din nori pentru a o arunca apoi „peste ape ce alerg fulgerătoare”. Pe de altă parte, în „a soarelui cetate florile stau ca topite, râurile limpezi sunt”. La începutul tabloului dacic este descries un peisaj presărat cu stânci și păduri nepătrunse ce contribuie la schițarea unei naturi-gazdă pe care zeii o locuiesc. Astfel, codrul are sufletul său, durerea sa, iar luna e și ea o zână „Luna înspre ea îndreaptă pasuri luminoase,-ncete,/Diadem de topiți aștri arde-n blondele ei plete”. Totul poate fi considerat drept cadru special al unei geneze continue, mormânt acvatic: „Insulele ce le poartă, în adâncu-i nasc și pier”. Dar în acelați timp poate fi și „oglindă ce captează și restituie imaginea înălțimilor astrale”: „Pe oglinzile-i mărețe, ale stelelor icoane/Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane,/Cât uitându-te în fluviu pari a te uita în cer”. Dacia mitică pare sortită veșniciei; nu are nici început, nici sfârșit și prezintă o serie de elemente ale originarului; Pe acest fundal mistic își face simțită prezența figura diafană a Dochiei. Ea cheamă o pasăre măiastră pentru a coborî cu ea pe umăr la râu. Armonia terestră este în acord cu cea divină, căci zeii „pe negre stânci trunchiate stau ca-n tron în verdea lume,/Și din cupe beau auroră cu de neguri albe spume,/Și când mii de fluvii albe nasc în umbră și răsun’?” Iar timpul Daciei nu e istoric, ci cosmic „Pe când greieri ca orlogii, răgușit prin iarbă sună”. Deci timpul Daciei este măsurat de elemente ale naturii, pentru că ea nu aparține istoriei, nici timpului terestru. În consecință, nu poartă în sine germenii distrugerii, fapt pentru care moartea ei nu va veni decât din exterior,mai precis, de la civilizația istorică a Romei.
Războiul daco-roman la care participă divinitățile celor două popoare este o confruntare între civilizație și natură, între haos și ordine. Confruntarea dintre cele două forțe creează impresia destructurării întregului univers: „Răsculatu-s-a – Universul contra globului din aer?/Stelele-n oștiri se mișcă? Împărații sori se-ncaier?/Moare lumea? Cade Roma? Surpă cerul pe pământ?”Ca reprezentanți ai istoriei, romanii primesc ajutorul zeilor olimpici. Imaginile zeilor romani sunt însă lipsite de emoție, deoarece sunt desacralizate, iar miticul este absent. Din acest motiv triumful lor semnifică trimful istoriei contra mitologiei. Învinși de romani, locuitorii Daciei mitice, urmașii Romei, vor purta pe de o parte stigmatul vocației eroismului roman: „-n inima noastră sunt semințe de mărire”, iar pe de alta, cel al păcatului datorat acțiunii Romei de a schimba destinul unor popoare. Idealul roman e cel al ordinii impuse prin forță. Puternici, insensibili la durerea celor din jur, singuri precum zeii, romanii prefigurează imaginea de mai târziu a cezarului din Împărat și proletar.
În Scrisoarea III este prezentată vârsta eroică a statului natural și reprezintă a doua vârstă a istoriei în concepția lui Eminescu. Este descrisă perioada în care înclinația Romei de a impune regulile proprii de conduită se conjugă cu sentimentul înrădăcinării în pământul dacic. Motivul central al poemei este cel al patriei, prezent încă din debutul operei:„Un sultan dintre aceia ce domnesc peste vreo limbă/Ce cu-a turmelor pășune, a lor patrie ș-o schimbă”. Eminescu utilizează antiteza ca figură de stil prin intermediul căreia are posibilitatea de a pune și mai bine în lumină moștenirea de bază a poporului român: patria, vechimea pe acest teritoriu ce a contribuit la formarea propriei culturi și, implicit, a conștiinței de sine. La Rovine, imperiul turcilor întâlnește un popor a cărui istorie are un început ce se pierde în negura vremurilor. Conștiința apartenenței la ordinea cosmică le dă românilor însușiri ce suportă comparație cu stihiile dezlănțuite ale naturii: „Codrul clocoti de zgomot și de arme și de bucium,/[…]Și ca nouri de aramă și ca ropotul de grindini,/Orizontu-ntunecându-l, vin săgeți de pretutindeni,/Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie…”
Dintre toți voievozii români, Mircea cel Bătrân i s-a părut lui Eminescu cel mai reprezentativ, cu o personalitate puternică, demnă de a purta sabia regelui dac ce murise în vechime pentru a-și apăra pământul. Pentru că sultanul Baiazid a apărut ca un alt Darius în ținuturile vechilor geto-daci, poetul îi consideră și pe sciți printre strămoșii românilor, ceea ce-i dă dreptul domnitorului român să-i atragă atenția cu privire la istoria poporului său: „Eu nu ți-aș dori vreodată să ajungi să ne cunoști/Nici ca Dunărea să-nece spumegând a tale oști”.
În descrierea bătăliei de la Rovine, natura nu mai este doar un cadru, ci un personaj, un martor și erou al bătăliei: „Codrul clocoti de zgomot și de arme și de bucium/Iar în poala lui cea verde mii de capete pletoase/Mii de coifuri lucitoare ies din umbra-ntunecoasă”.
La sfârșitul confruntării, oamenii patriei se bucură de victorie. Românii exponenți ai patriei determinate în timp și spațiu, celebrează „misterul perpetuei geneze cosmice”.
Acest trecut aureolat al istoriei românilor va constitui punctul de referință la care se va raporta poetul în ultima parte a poemei, cu scopul de a prezenta amar și invenctiv revolta și dezgustul față de practicile politice ale contemporanilor săi: „Au prezentul nu ni-i mare? N-o să-mi dea ce o să cer?/N-o să aflu printre-ai noștri vreun falnic juvaer?/[…]N-avem oameni ce se luptă cu cu retoricele suliți/În aplauzele grele a canaliei de uliți/Panglicari în alte țării, cari joacă ca pe funii/Măști cu toate de renume din comedia minciunii?” Este ceea ce consituie a treia vârstă a istoriei în viziunea lui Eminescu,- istoria contemporană scrisă de o societate dominată de egoism, de indiferență, ipocrizie, arivism, – mărci ale unei crize a ordinii cosmice.
În secvența finală a Scrisorii III antiteza are ca obiect reflectarea trecutului glorios în comparație cu prezentul decăzut. În acest scop, poetul utilizează cu larghețe o serie de interogații retorice pentru a da și mai multă substanță satirei sale. Prin intermediul satirei își creează un mijloc de a se revolta contra marasmului societății contemporane, o cale de purificare a spiritului național și de netezire a drumului către timpii originari ai istoriei, către paradisul pierdut reprezentat de structura și organizarea socio-politică a dacilor și a romanilor:
„Un popor de zei le trecem, căci prin evi de veșnicie/Auzim cetatea sfântă cu-nmiita-i armonie…/Și ne simțim mari, puternici, numai de-i gândim pe ei…”. Dar în drumul către timpul originar al neamului, gândirea i se oprește la o altă epocă de stabilitate dominată de figura lui Vlad Țepeș invocată în final: „Cum nu vii tu, Țepeș doamne, ca punând mâna pe ei,/
Să-i împarti în două cete: în smintiți și în mișei,/Și în două temniți large cu d-a sila să-i aduni,/Să dai foc la pușcărie și la casa de nebuni!”
Cap II.2.5 Valorificarea miturilor
Una dintre trăsăturile de bază ale romantismului o constituie valorificarea miturilor. Această preocupare este prezentă la Eminescu încă de la primele creații și a continuat de-a lungul întregii sale activități literare. Astfel, în poezia La mormântul lui Aron Pumnul este invocat Eliseul, locul unde trăiesc fericite sufletele celor drepți: „În cânturi răsunânde, suspine-armonioase,/Colo în Eliseu!…”
În poezia O călătorie în zori sunt menționate personaje mitologice precum Chloris, Eol, Aurora: „Și Chloris din roze își pune la salbe/Pe fruntea-i de crin;[…]/Ca Eol, ce zboară prin vânturi și țipă/Fugariul ușor”. Silfii și Eros își fac apariția în Misterele nopții, Vesta și Mars sunt invocați în Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie, Apolon, Eol și Erato apar în La Heliade „De mi-ar permite-Apolon s-aleg dintre cunune,[…]/Ca visul e cântarea ce-o-ntoană Eol dulce,[…]/Ruga-m-aș la Erato, să cânt ca Tine, barde”
Mitul este o creație spontană a imaginației popoarelor în timpurile primitive când omul, din dorința de a-și explica o serie de aspecte ale lumii înconjurătoare, atribuia diferitelor manifestări externe trăsături specifice societății sau ființei umane. Aceasta constituia o modalitate a omului de a-și reprezenta propriile idei într-o formă concretă în care fantasticul substituie realitatea. Ca modalitate poetică, miticul înfrumusețează realitatea, iar personajele istorice ,de exemplu, poartă stigmatul grandorii fiind transpuse într-un timp fantastic. În acest sens Aurel Petrescu afirmă: „Eminescu nu vede mitul ca simbol, ci drept gândire pătrunsă de semnificații”. Afirmația criticului are drept fundament o însemnare a poetului:
E păcat cum că românii au apucat a vedea în basm numai basmele, în obicei numai obiceiurile, în formă numai forma, în formulă numai formula.[…] Ce face de exemplu istoricul cu mitul.[..] Elcaută spiritul, ideea acelor forme și arată cum că mitul nu e decât un simbol, o hieroglifă, care nu e de ajuns că ai văzut-o, că-i ții minte forma și că poți s-o simți în zugrăveala pe hârtie, ci aceasta trebuie citită și înțeleasă.
Gândirea mitică eminesciană s-a tradus în crearea marilor poeme cu tematică mitică, precum Andrei Mureșanu, Memento mori, Povestea magului călător în stele, Diamantul Nordului, Luceafărul. În cadrul acestor creații poetul folosește elemente de mit atât la nivelul conținutului, cât și al expresiei: vremurile aurite ne sunt șoptite de mitele albastre, adevărul e scăldat în mite, soarele apune în „văl de mite, mii de ani cugetă-n mite”, urbele antice sunt mitice.
Viziunea mitologică a poetului a fost influențată în mod deosebit de mitologia greco-latină din care se desprinde cu precădere figura zeiței Venus, imagine a frumuseții și a voluptății feminine în fața căreia se va ridica idealul frumuseții morale întruchipate în figura Madonei mai târziu în creștinism. Aceste două imagini vor constitui axul poemei de debut la revista Convorbiri literare.
Spiritul eminescian a cochetat și cu figuri ale mitologiei indiene, prezente în poezia Kamadeva, al cărui titlu este dat de zeul indian cu același nume. Kama sau Kamadeva este zeul iubirii, omologul lui Eros din mitologia elină: „Cu durerile iubirii/Voind sufletu-mi să vindic,/L-am chemat în somn pe Kama-/Kamadeva, zeul indic”.
Raporturile cele mai bogate la mitologie se fac în cadrul credințelor greco-romane. În poema Memento mori, Grecia nu este prezentată sub aspectul organizării politico-militare, ci a credințelor sale mitologice. Pe fundalul luptei dintre daci și romani își fac apariția zeii naționali urmați de cei germani. În cadrul aceleiași lupte titanii sunt eliberați de Zeus, pentru a lupta împotriva dacilor: „Din eternă-ntunecime/Ca să lupte-acuma Joe pe titani i-a liberat”;
Mitologia geto-dacilor și-a găsit în Eminescu poetul care dorea să facă din ea o epopee a începuturilor istorice ale poporului român. S-a dorit crearea unui mit românesc, drept reconstituire poetică a istoriei naționale. Planul poemului „Genaia” era conceput în douăzeci de cânturi numite doine sau hore. Ca simboluri ale genezei pământului apăreau diferite mume, prin care poetul orb concepe ideea de pământ: „Muma vântului e mobilitatea (neconstanța),/Muma munților suflă cânt de primăvară,/Muma mării suflă vijelia prin turbidele valuri,/Muma iernei dezgheață crivățul din stâncile de gheață.”
George Călinescu identifică aceste mume ca stihii în mitologia românească. Ele sunt forțele elementare ale naturii, ielele, spirite cu puteri ascunse, deci principii impersonale ale existenței: „În fundul pământului/Unde muma vântului/Toarce firul gândului/La floarea mormântului…”. În proiectul poemului Genaia, poetul Rom își reprezintă mitologic începuturile lumii, poezia lui fiind o evocare a istoriei poporului român, cu începuturile în mitologie.
În postuma Mirandoniz este conturat un peisaj fantastic ce constituie cadrul propice manifestărilor romantismului timpuriu la Eminescu. Acest cadru este format din imagini ce amintesc de miturile ale vegetației. Grădina zânei Mirandoniz e o vale cât o țară, în mijlocul căreia se înalță un palat de stânci. Prin bolta de granit se vede luna, regină tânără și blondă: „Ea drumul ia spre-acel castel. Diadema-i/De diamante în stele contopite/Brilează-n noapte- tăriile negre/A domei se-nsenină- și ea intră/În el”. În drumul zânei către castel, eterul este impregnat cu lumina diamantelor ce-i împodobesc diadema. Peste râul ce taie grădina ea trece mlădioasă și albă. În grădina sa de codri zâna prinde o pasăre măiastră, se așează pe spatele ei și zboară împreună în noapte: „Apoi ea prinde o pasăre măiastră/De aur se așază-ntr-a ei aripi/Și zboară-n noapte printre stele de aur”.
Mitologia geto-dacilor este magistral concepută în poema Memento mori. Ideea permanenței dacilor pe acest teritoriu este realizată poetic prin personificarea vechii Dacii în zâna Dochia. Ea este o zână a pădurii, a naturii veșnice; este zâna dacilor ce trăiește într-un timp de basm, nedeterminat. Într-o luntre trasă de lebede, zâna călătorește în josul unui fluviu pe vremea când lumea gândea în basme: „Prin pădurile de basme trece fluviul cântării”. După ce ajunge la muntele uriaș dinspre răsărit, legat pe jumătate de lumea noastră, iar pe jumătate proiectat în infinit, este prezentată reședința zeilor- un adevărat centrum mundi: de acolo răsare luna, de acolo răsar stelele, de acolo apare soarele: un ansamblu ce poate constitui un Panteon dac. Gândurile Dochiei sunt ale unei zeițe ale vegetației, a codrilor Daciei. Zână a naturii, ea este o zeiță lunară care reprezintă ciclurile morții și ale învierii naturii. La baza acestei idei se află credința conform căreia luna cauzează germinația plantei putrezite în pământ , adică revenirea la viață. Ca și în Mirandoniz, luna are un statut privilegiat. Portretul ei este de o romanticitate elocventă; cu diadem de aștri în pletele-i blonde ea trece prin doma cerului urmată de cârduri de stele ce se reflectă în oglinda fluviului care traversează grădina raiului Daciei mitice: „O regină, jună, blondă și cu brațe de argint,/Ce unesc încrucișate a ei mantie-nstelată/Și albastră peste pieptu-i alb, ca virgină zăpadă/Ochii ei cei mari albaștri peste nouri aruncă blând”În tărâmul de basm al Daciei descris în Memento mori drumul zânei Dochia pe apele râului spre stâncile munților este pentru poet o întoarcere în timp, spre vârsta mitologică a istoriei, pe când omul vedea peste tot ființe fantastice.
În concepția lui rudimentară, omul arhaic avea o explicație particulară pentru fiecare formă de relief, și anume, materializarea unui efect al blestemului: „Apoi iar se pierde-n codri cu trunchi groși, cu frunza deasă/Unde-n arborul din mijloc e vrăjită-mpărăteasă,/Unde sălcii mlădioase sunt copile de-mpărat”. Drumul spre infinitul timpului, înțeles ca izvor al timpului istoric, se face prin intermediul unei gândiri cosmogonice: „Pe acea poartă de munte iese zori în coruri dalbe,/Ridicându-se în cerul dimineții dulci, rozalbe,/Și popoarele de stele ies în roiuri luminoase/ Și pe cer se împrăștie ca de aur sfinte flori”.
În decsrierea de basm a vechii Dacii, drumul Dochiei spre începuturi se încheie în cetatea soarelui și a lunii deoarece răsăritul luminii simbolizează în reprezentarea mitologică începuturile lumii: „Ăsta-i raiul Daciei veche,- a zeilor împărăție:/Într-un loc e zi eternă – sara-n altu-n vecinicie,/Iar în altul, zori eterne cu aer răcoros de mai”. Așadar istoria dacilor începe cu cea a zeilor Daciei o dată cu vremea, iar câteva elemente fundamentale ale mitologiei geto-dace sunt ilustrate în simbolurile poetice: zorile, soarele, luna,vegetația. În acest sens, Eugen Todoran afirmă: „Din aceste simboluri se va constitui viziunea mitului românesc în poezia lui Eminescu, ca ficțiune artistică prin care el își va reprezenta începuturile istorice ale poporului român”. În altă ordine de idei, afirmația este susținută și de Aurel Petrescu:
Arta se zămislește din mit […]adică din gândirea mitică de unde sentimentul încurajator că individul, în primul rând cel de geniu, prin puterea de a se racorda Totului primește de la sine însuși investirea marilor reveleții.
După mitul geto-dac urmează la Eminescu mitul daco-roman transpus în episodul zânei Dochia în Memento mori. După ce cunoaște o ascensiune fabuloasă, Roma, ale cărei „gânduri mari cu sori în haos e puternica-i gândire”, avea să guste din veninul declinului. Țara de basm a geto-dacilor este privită cu mirare din depărtările Romei de oștenii care-și construiesc pod peste Dunăre. Războaiele romanilor cu dacii, ca început al poporului român, se proiectează pe un fundal mitic, zeii luând parte la bătălia în cadru căreia au protejat oamenii. Zeitățile intervin ca personificări ale naturii în ființe fantastice: furtuna, de exemplu, se recunoaște ca dezlănțuire a forțelor naturii „Și Zamolxe cu uraganul cel bătrân, prin drum de nouri,/Mișcă caii lui de fulger și-a lui car , călări, pe bouri”. Soarta războiului este hotărâtă de forța zeilor care-și ajută popoarele „Zeii urlă – stânci se clatin, norii-n fâșii se distramă/Și de fulgeri lungi șiroaie curg în munții rupți și goi/Din apus vin zeii Romei. Pe o stea de vulturi trasă,/Zeus de nori adunătorul urcă bolta maiestoasă,/Mart încoardă arcul falnic spre Zamolxe ațintit”. La sfârșitul luptei sunt înfățișați zeii dacici care fug haotic datorită uciderii stăpânului lor „Zeii dacici fără soare ei orbiș, pe nimerite/Mai arunc-a lor săgete – aud răcnete cumplite/Ale tatălui în sânge, spaima crud i-a năpustit”.
În secvența următoare este prezentat disprețul dacilor față de moarte. Demni, ei preferă să bea vin otrăvit, preferând astfel o moarte crudă în schimbul sclaviei. Însuși regele dacilor, Decebal, are conștiința tragică a eroului triumfător în căderea lui. Înainte de a muri el blesteamă poporul roman „-Vai vouă romani puternici! – Umbră, pulbere și spuză/Din mărirea-vă s-alege! Limba va muri pe buză,/Vremi veni-vor când nepoții n-or pricepe pe părinți”. Din acest blestem cezarul romanilor percepe viitorul sumbru al Romei „Moartea voastră firea-ntreagă și popoarele o cer”. Se realizează astfel legea dialecticii în devenirea istoriei universale, legea trecerii permanente în timp pe care Eminescu o enunță metaforic după fiecare episod al umanității.
Imaginea din finalul tabloului ilustrează marea care mângâie țărmul cântând căderea Daciei „Și cu-albastrele ei brațe țărmii-i mângâie duios”, redă ideea de trecere a popoarelor în uriașa panoramă a deșertăciunilor. Aceasta constiutie pentru Eminescu istoria omenirii, cu ale sale legi, ascensiune și decădere, răul devenind astfel generator de viață „Sâmburele crud al morții e-n viață…Și-n mărire/Aflii germenii căderei. Astfel toate sunt în fire./Astfel au căzut romanii, mari în bine, mari în rău”
O altă creație ce are în centru prelucrarea unui mit, cel geto-dac, este poemul Strigoii. Tema o reprezintă prezența elementelor păgâne, geto-dace, în credințele poporului român. Zâna Dochia, ca regină dunăreană ce primise numele Maria după creștinare, trăiește prin dragostea sa pentru regele avar, Arald, răzbunător al lui Decebal, în continuitatea istorică a Daciei. Prelungirea existenței sale se datorează necesității împlinirii blestemului aruncat de Decebal asupra romanilor cotropitori. Viața ei se derulează însă după vraja veche, ca strigoi. Arald își prezintă singur povestea la căpătâiul catafalcului Mariei, o poveste de iubire desprinsă parcă din marile tragedii ale lumii. Din disperare, dar și din necunoașterea esenței creștinismului la care-l convertise regina dunăreană, Arald renunță la noua sa credință și cere slujitorului zeului, un preot bătrân ca vremea ce trăiește singur uitat în munți, să-i învie iubita moartă, conform tradiției geto-dace. Aceasta implica posibilitatea regelui de a cere marelui preot al lui Zamolxe dezlegarea oricărei taine „-O, mag , de zile vecinic, la tine am venit,/ Dă-mi înapoi pe-aceea ce moartea mi-a răpit,/Și de-astăzi a mea viață la zeii tăi se-nchină”. Dorința îi este îndeplinită, dar chipul Mariei îi apare ca strigoi. Ea nu este vie decât în timpul nopții. Prin sărutul pe care i-l dă lui Arald, și acesta devine strigoi „Își simte gâtu-atuncea cuprins de brațe reci,/Pe pieptul gol el simte un lung sărut de gheață,/De-atunci în haina morții el și-a-mbrăcat viața”. În această poemă primează viziunea folclorică a credinței în strigoi, nu figura istorică a regelui Arald. Strigoii ca spirite ale morților ce nu și-au găsit liniștea erau concepute în mentalitatea veche ca niște cadavre vii , apoi ca fantome întoarse printre cei vii, pentru împlinirea unui blestem „Ochii căzuți în capu-i și buze viorie;/Cu mânele-i de ceară ea tâmpla și-o mângâie –/Dar fața ei frumoasă ca varul este albă”.
În ceea ce privește magul, el este un dublu al ființei lui Arald. În mentalitatea lui Arald strigoiul este iubirea coșmar, mai puternică decât moartea. Magul este în mitul geto-dac slujitorul tainic al unui zeu uitat. El utilizează în vraja lui cuvântul căruia îi sunt asociate glasurile vânturilor, provocând puterile zeilor asupra elementelor primordiale ale naturii. Varga pe care el o utilizează pentru provocarea stihiilor este un obiect încărcat de semnificații magice de-a lungul timpului. Această vargă este similară cu creanga de alun ce ajută la identificarea ierbii fiarelor în credințele poporului român, putându-se deschide cu ea orice lacăt sau orice poartă. Aceleași atribute le are și cârja preotului bătrân cu care bate la poarta templului zeului invizibil pentru a se deschide forțele naturii stăpânite de Zamolxe. În această ordine de idei, bătrânul mag este
un Decheneu fără nume, poate cel din urmă Decheneu, care în luptă cu stihiile, pentru a da viață morților, nu mai are putere în faptul zilei, în zorii altei istorii, înțepenind ca o amintire în jilțul lui de piatră din munții împăduriți ai Daciei. Prin ascunderea lui în munții Daciei și împietrirea lui pe veacuri înainte pe altarul vechiului zeu, el este tocmai forța ascunsă a cetății zânei Dochia, regina dunăreană, în istoria poporului român
În poema Gemenii la care poetul a lucrat asiduu între anii 1875-1881, este prelucrat mitul fratricidului. În ceea ce privește simbolul gemenilor acesta „aparține viziunii romantice a dublului, ca urmare a inconsistenței eului, a confuziei dintre obiect și subiect”. Intriga este provocată de iubirea lui Brigbel, fratele geamăn al lui Sarmis, numit uneori Boerebist, pentru iubita acestuia, Tomiris. Drama erotică se petrece în același cadru de poveste ca și în tabloul Dochiei, zeii înșiși fiind martori și ocrotitori ai nelegiuirii, ca invitați la nunta lui Brigbel „Brigbelu rege tânăr în vremea cea căruntă/Pe zeii vechii Dacii el i-a chemat la nuntă”. În acest context este de reținut și prezența zeului Zamolxe, un personaj din mitologia geto-dacă. El este investit cu atribute ce sugerează ideea de geneză a lumii, idee cosmogonică „Zamolxe zeul veșnic, pe umăru-i un munte/[…]În cer se pierde capu-i, în chaosuri picioare”. Personaj romantic prin excelență, Brigbel este un spirit machiavelic. Îndrăgostit de Tomiris, iubita fratelui, dar și de coroana acestuia, el îl ucide pe Sarmis. Înfăptuind un asemenea act, el scoate statul natural din timpul echinoxial și instaurează o vârstă istorică demonizată. Calea spre tron și spre Tomiris este netedă; în timpul nunții apare însă, nebun, Sarmis, iar Brigbel pune mâna pe pumnal „Deodată-n fundul sălii, apare sub un arc,/Nebunul Sarmis – care-i cu craiul frate geamăn,/Cu stânga rezemată pa spada-i de monarc,/Ca umbra cu ființa-i ei amândoi s-aseamăn”. Sarmis evocă iubirea pierdută a frumoasei Tomiris, care nu-l înțelesese, temându-se de pasiunea lui. Îndreptându-și atenția spre fratele său, Sarmis își blesteamă mama care i-a adus pe lume, însă înfricoșător este blestemul asupra fratelui „Afuririsit să fie sânul acelei mume/Ca pe noi doi fu-n stare să ne arunce-n lume…/Ochi-ți să se usuce – pe tron să te usuci/Să semeni unei slabe și palide năluci –/Cuvântul gurii tale să-l auzi pe dos –/Și frica, spaima între-ți în fiecare os”. Blestemul lui Sarmis este îndreptat asupra zeilor potrivnici, dar și asupra soarelui și al lunii „-Blăstăm asupra-ți blândă și cuvioasă lună/De propriul tău frate să te- ndrăgești nebună[…]/Te blestem, o, soare, strălucit/Să îmbli mii de veacuri de sora ta-ndrăgit…” Acest blestem conține reminiscențe ale unor vechi credințe populare conform cărora soarele trebuia să simtă durerile oamenilor, umblând după sora sa, luna, chinuit de incest, unul dintre cele mai grave păcate ale muritorilor. Blestemarea sorții presupune credința în forțele ascunse ale lumii, în duhurile rele care pot modifica destinul uman prin forța cuvântului.
Figura lui Brigbel este aceea a unui posedat de puterea răului pe care dorește să o reverse asupra propriului frate, dar și în iubirea pentru logodnica acestuia. Este de remarcat credința arhaică în baza căreia sufletul mortului nu se depărtează prea mult de trupul lui. Ceremonialul despărțirii de mort păstrează formele ritualului străvechi prin chemarea de trei ori a sufletului celui decedat, urându-i-se astfel odihnă în lăcașul de veci „O, Sarmis, Sarmis, Sarmis, răsai de unde ești!” Neprimind niciun răspuns, preotul rupe vălul de pe statuia mortului , iar Brigbel, în sfârșit, se vede rege. Tomiris, mai albă decât zăpada, trădând teama și ura față de viitorul soț îi adresează întrebarea ironică „Ești mulțumit acum?” Prin portretul pe care Tomiris i-l face lui Brig-Bel reiese incompatibilitatea de temperament și de caracter dintre ei, lipsa armoniei și a complementarității „Suflarea ta mă arde și ochiul tă mă-ngheață./
Ce mă privești atâta? A ta căutătură/Mă doare, cum mă doare suflarea ta din gură./Ce ochi urât și negru! Cum e de stins și mort!/Închide-l, oh! Închide-l, privirea ta n-o port”. Replicile lui Tomiris aprobă, parțial, revolta lui Sarmis al cărui blestem devine oarecum legitim: prin crima sa, Brigbel stricase datina strămoșilor pierduți în veacuri.
Semnificația filozofică a mitului se adâncește prin meditația lui Brigbel asupra răului ca principiu al puterii. Este motivul pentru care, de-a lungul istoriei omenirii, s-a înregistrat un număr însemnat de fratricide datorat setei de putere. Brigbel poate suporta în acest sens comparație cu Machbeth în patima sa pentru crimă din dorința de a-și menține tronul „Pe când c-un om în lanțuri de-i frate chiar, ce-mi pasă/Dacă-l împing în lături?” ceea ce înseamnă că asupra binelui este aruncată o privire cinică, disprețuitoare, în condițiile în care există opțiunea pentru rău. În această poemă este prezent un motiv predilect în romantism, cel al demonului. În accepțiunea dată de Ioana Em. Petrescu, demonul este „corespondentul uman al răutății divine”. Răutatea divină denotă în esență scopenhaueriana voință de a fi, prezentă la Eminescu în a doua parte a creației, în virtutea căreia demiurgul renunță la atributele platoniene, de creator al unui univers sferic, pentru a crea o lume plină de suferințe, neavând însă pespectiva de a o distruge. Corespondentul uman al răutății divine îl reprezintă ființele demonice care, cu o inteligență aparte, au înțeles că obținerea puterii e condiționată de nedreptete, în esență de manifestarea răului. Din această perspectivă interpretează Sarmis victoria lui Brigbel, adică manifestarea răului căreia îi va corespunde începutul timpului de solstițiu, al prăbușirii.
Greșeala fundamentală a lui Brigbel este aceea de a nu-și fi înțeles condiția de geamăn, adică de dublu al lui Sarmis. Acest statut, ontologic de altfel, îl va transforma din călău în propria-și victimă „Lovește crud o dată și cade mort- Brigbel”.
Aceste exemple sunt mărturii ale gândirii mitice proprii lui Eminescu în căutarea unei mitologii românești.
Cap II.2.6 Geniul – demonism, titanism-satanism
În tematica variată abordată de Eminescu prezentată în capitolele anterioare sunt menționați termeni precum, demon, titan, satan, ce dobândesc funcții și conotații specifice romantismului pentru ca ulterior să devină germenii postromantismului său încă din a două peroadă a creației. Se cuvine definirea succintă a acestor temeni cărora o atenție deosebită le-a acordat D. Popovi. Criticul prezintă satanismul ca fiind „complexiunea opozițiilor- complexio oppositorum”, ceea ce face ca în sfera lui să intre latura morală a individului, gândirea, concepțiile. În opoziție cu satanismul, titanismului îi revine latura fizică, externă, care implică ideea de acțiune ca rezultantă a celui dintâi. Ca urmare, satanismul se află în relație de interdependență cu titanismul, ceea nu înseamnă că orice demon are ca finalitate acțiuni titaniene.
În accepțiunea dată de romantici, Satan, revoltatul împotriva lui Dumnezeu, se evidențiază în special, datorită dorinței sale de eliberare de sub tutela divinității. Sub acest aspect, el va deveni simbolul spiritului revoluționar și al idealului de libertate. Acestui simbol i se vor identifica ulterior trăsături titaniene datorită manierei tumultoase prin care el crede că-și poate atinge țelul.
Romanticii, oameni ai timpului istoric, au imprimat acțiunilor unor personaje trăsături ale realității contemporane lor. Finalul acestor acțiuni s-a soldat, fie cu victorie, dar, de cele mai multe ori, inevitabil, cu înfrângere. Este vorba de realitatea socio-politică de după revoluția de la 1848. Pe linia aceasta se desfășoară în mare parte opera eminesciană, la care se adaugă experiența intelectuală, structura sa interioară- zdruncinată nu de puține ori de intense dezamăgiri, și, nu în ultimul rând, filozofia lui Schopenhauer. Elanurilor sale titaniene le contravine conștiința lucidă care modifică acel curs ascendent ce va sfârși în puternice dezamăgiri și interiorizări. Pentru a „întregi” termenul de demonism trebuie adăugat că satanismul este o stare de spirit tranzitorie ce are ca finalitate atitudinea de negare a ordinei cosmice „O, Satan! geniu al disperării !/Dezrădăcinași marea ca s-o împroști în soare/Ai vrut s-arunci în caos sistemele solare-”(Andrei Mureșanu)
Ioana Em. Petrescu explică similitudinea dintre grecescul daimon și latinescul genius. La greci daimon nu însemna spirit rău, diavol, ci geniu mijlocitor ce unește lumea de sus cu cea de jos, realizând astfel unitatea universului „o ființă cu statut ambiguu, ce mediază între două nivele de existență, divin-uman, fără a aparține niciunuia dintre ele”. Geniul va apărea ca simbioză fericită între acțiunea sa în plan terestru, opera, și capacitatea deosebită de transcedere către alte lumi ideale- totul pe fondul unei sensibilități exacerbate. Parte a transcendenței și a teluricului, geniul a apărut demonic- „o adevărată forță a naturii, a cărei rațiune existențială depășea simpla regenerare individuală. Actul reintegrării fiind un act al încheierii misiunii sale către lume”. Demonismul eminescian este dat de acumularea de satanism și titanism, ambele subordonate capacității geniului de a transfera elemente din sfera inconștientului în realitatea conștientă. Dacă în orice geniu se află un demon, viceversa nu este valabilă, pentru că nu în orice demon se poate găsi un geniu. Demonia geniului o realizează însăși capacitatea de creație a personalității sale artistice.
Lucian Blaga consideră demonicul ca o „ieșire din sine a divinității” ca urmare a singurătății demiurgice „ De plânge Demiurgul, doar el și-aude plânsul”
În opera eminesciană termenul demon este desori sinonom cu cel de geniu. De exemplu, în Fata-n grădina de aur zmeul este o prefigurare a lui Hyperion din Luceafărul. Zmeul este numit de două ori demon de către tânăra fată. Prima întrupare demonică, cu un portret pe măsură, coincide cu prima coborâre la castelul fetei de împărat „Păr negru-n șuvițe lungi ridica fața/Și ochi-albastri-nchis, întunecos,/Iar fața-i albă, slabă, zâmbitoare –/Părea un demon rătăcit din soare”. A doua oară este numit demon și Eon în același context. Ambii termeni echivalează ființa zmeului cu aceea a unui principiu originar, necreat; este ființa unui creator subordonat totuși divinității căreia îi cere schimbarea condiției sale existențiale. Zmeul nu apare numai ca demon; el este și un daimon în viziunea lui Adonai.
Daimonul, în sens antic, era o ființă cu sens ambiguu, care nu aparține nici umanului, nici divinului; el are doar rol de element de relație între cele două dimensiuni. Este daimonul din accepția lui Lucian Blaga „o putere nu lipsită de-o oarecare transcendență, care izbucnește în anume oameni […]. O putere magică, un duh pozitiv al creației, al productivității, al faptei”. Din această perspectivă, trăsăturile daimonului intră în raport de sinonimie parțială cu cele ale Demiurgului. Dar pentru ca această coincidență să aibă semnificații similare, Demiurgul trebuie să coboare de pe piedestalul platonician, unde era investit cu atribute de creator a universului sferic. El trebuie să devină zeul orb care creează universul exclusiv prin prisma capacității sale excepționale de a-și reprezenta realitatea prin simțuri. În acest context obiectivul său nu mai este perfecțiunea specifică primei etape a creației eminesciene, ci existența ca voință oarbă de a crea, prezentă în cea de-a doua etapă. Asfel, Demiurgului îi sunt atribuite caracteristicile daimonului, printre care și schopenhaueriana voință de a trăi. Cu trăsăturile daimonului, divinitatea se demonizează, devine un demon al umanității, iar efectul îl constituie indivizii cu rol de actori pe imensa scenă a lumii. Ironic, aceștia interpretează scenariul propriei vieți anterior stabilit. În ultimă instanță ei dobândesc un rol la limita automatismului – acela de perpetuare a speciei umane „Nu trăiți voi, ci un altul vă inspiră, el trăiește,/El cu gura voastră râde…”
O atitudine similară o are Demiurgul și în ultima variantă a poemei Mureșanu unde eroul, filozof damnat, concluzionează amar că „sâmburele lumii-i eterna răutate”. Pentru divinitate primează voința de a fi, situație în care moartea devine imposibilă, un vis al revoltatului Satan. Dacă lumile sunt condamnate la existența veșnică, atunci și ființa umană poartă povara eternei reîntoarceri la o viață plină de patimi. Incapabil de a distruge această circularitate, Demiurgul devine el însuși unealta propriului daimon „Căci vis e a ta moarte cu slabe mâini și reci,/La sorți va pune iarăși prin lumile din ceri/Durerea mea cumplită – un vecinic. Ahasver –/Ca cu același suflet din nou să reapară/Migrației eterne unealtă de ocară…”
Lumea va deveni un spațiu închis, al pedepsei, al putrefacției, al interdicției de a evada în imperiul celest al luminii „Ici în sicriu, sub cel capac albastru,/Și țintuit și ferecat cu stele,/Noi viermuim în mase în cadavrul/Cel negru de vechime și uscat/Al vechiului pământ care ne naște”(Demonism). Pământul a devenit o „raclă” ca urmare a îndrăznelii acestui titan de a se revolta împotriva răutății divine. Oamenii au devenit marionete ale acesteia și nu continuă decât să prezinte spectacolul comic al ambițiilor fără posibilitate de materializare „Ne-am născut noi după ordin divin,/Făcuți ca să-și petreacă Dumnezeul/Bătrân cu comica-ne neputință,/Să râdă-n tunet de deșetăciunea/Viermilor cruzi, ce se-aseamăn cu el,/Să poată zice-n cruntă ironie:/Pământ rebel, iată copiii tăi!”(Demonism).
Pe același fundal, al viziunii răului ca pârghie a lumii, Mureșanu e conceput de poet ca simbol al redeșteptării naționale; este un revoltat ce-și dorește întoarcerea omenirii la fericirea primordială. El este un demon în sens goethean, un salvator al omenirii. Pentru a ajunge la statutul de demon genial traversează mai întâi sfera satanismului prin negarea ordinei cosmice „O Satan! geniu al disperării!/Acum pricep eu gându-ți, căci zvârcolirea mării/Trăiește-acum în mine. Pricep gândiri rebele/Când ai smucit infernul ca să-l arunci în stele”. După această revoltă urmează căderea drept consecință a lipsei dorinței de reintegrare „Ai căzut geniu mândru, plin de îndărătnicie,/În spații făr-de margini, în evi de veșnicie!” În urma acestei pedepse apar căința și dorința de recuperare a paradisului pierdut. Dorința răzvrătitului de a se reintegra armoniei cosmice constituie una dintre cele mai emoționante pagini ale scrisului eminescian pe această temă „Taci, suflete mândre, nu răscoli cu-atâta/Grozavă ușurință, titanică turbare/Ce-n așchii sclipitoare gândirea mi-o sfărâmă./Stinge, puternic Doamne, cuvântul nimicirii/Adânc demonic-rece ce-n sufletu-mi trăiește,/Coboară-te în mine, mă fă să recunosc/C-a ta făptură slabă-s.” Dar pentru că numai Dumnezeu care mișcă și stârnește este și Dumnezeul care liniștește și odihnește, atunci tot el este cel care va opri curgerea ineluctabilă a ciclului împiedicându-se astfel prelungirea la infinit a mizeriei umane. Dacă el nu vrea, va fi inutilă și sinuciderea dacului, motiv pentru care va trebui să ceară Demiurgului să-l smulgă din lanțul existențelor, iar blestemul său devine o rugăciune plină de patetism „Astfel numai, Părinte, eu pot să-ți mulțămesc/Că tu mi-ai dat în lume norocul să trăiesc./Să cer a tale daruri, genunchi și frunte nu plec,/Spre ură și blăstemuri aș vre să te înduplec,/Să simt că de suflarea-ți suflarea mea se curmă/Și-n stingerea eternă dispar fără de urmă!”
Deci, după celebrarea divinității din prima parte a poeziei, i se cere autonegarea prin anularea propriei creații. Faptul că dacul cere divinității mortea nu îl transformă într-un martir, ci într-un demon de factura lui Mureșanu. Ambii aspiră spre distrugere pentru a anula creația zeului malefic. Suferința lui Mureșanu se datorează îndeosebi imposibilității de a ucide voința demonică de a crea a demiurgului „Oricât te scuturi, oame, nu-ți poți ieși din piele/Căci te fac jucăria zburdălniciei mele./Acopere tu ziua cu-a gândului tău ceață- /Eu vecinic treaz, din visu-ți voi face o viață.”
Personajele eminesciene nu au dus până la capăt tăria de a acționa, proprie titanului goethean din Faust. La sfârșitul acestor răsvrătiri de proporții, după trăirile intense și invenctivele adresate divinității de către Mureșanu și dac, încep a prinde contur germenii postromantismului eminescian. Este de menționat asumarea în final de către acești revoltați a condiției lor existențiale, precum și diminuarea elanului distructiv, tendința de introspecție și schimbarea totală a registrului verbal. Spre deosebire de Faust, Mureșanu își pune întrebări și găsește răspunsuri „Și clare-s pentru mine enigmele-ncâlcite”.
Indicațiile de cadru rămân însă de esență romantică: Mureșanu este singur. Eroul este văzut romantic prin „izolare, prin diferențiere de semenii săi; romantic prin detașarea ascetică față de bunurile vieții; romantic prin structura peisajului, făcută să traducă în exterior stările sale sufletești.”
Demonia eminesciană se manifestă și în plaul creației erotice prin utilizarea erosului platonician, el însuși un demon. La Eminescu este dată de imposibilitatea înțelegerii acelui farmec special, „un farmec sfânt ce nu-l mai poți pricepe” din Luceafărul sau din Pe lângă plopii fără soț, și nu chemarea iubirii satanice a Cezarei în clubul Amicilor întunericului. Menținerea iubirii în planul subconștientului echivalează cu iubirea pură, nealterată de conștiință; și aceasta pentru că iubirea trecută prin filtrul conștiinței se transformă în iubire satanică. Deci, necunoașterea veghează asupra iubirii nimbate de aureola purității.
Un exemplu de dragoste satanică îl întruchipează Cezara din Avatarii faraonului Tlà care își propune conștientizarea iubirii în sufletul demonului de lângă ea. Din orgoliu ea manifestă dorința individualizării sentimentului și anularea concretizării sentimentului iubirii în sânul naturii și al inconștientului:
plăcerea ce o ai pentru o fată naivă, cu cât va fi mai naivă, cu atât mai greu îi va veni în minte să-și ucidă copilul…nu vezi că ești o unealtă în mâinile unui demon, că ești jucăria simțirilor tale, că nimic nu e al tău, că tu ești cauza involuntară, pe care natura, sau numește-o cum vrei, își înscrie așa-numitele scopuri mărețe…
Demonia erotică eminesciană profund nuanțată este dată de ideea eliberării omului de satanic prin dragoste „Șterge-i ochii, nu mai plânge!…A fost cruntă-nvinuirea,/A fost crudă și nedreaptă, fără razim, fără fond./Suflete! De-ai fi chiar demon, tu ești sântă prin iubire,/Și ador pe acest demon cu ochi mari, cu părul blond”(Venere și Madonă). La Eminescu demonul iubirii personale a fost lipsit de esență, compensată din plin însă cu demonia poeziei care s-a dovedit a fi fost prolifică. Spre deosebire de Goethe sau de Bayron, care nu au fost nefericiți în dragoste, de unde și forța interioară impregnată personajelor sau farmecul irezistibil al eroticii din operele lor, Eminescu a fost conștient de amprenta tragismului care i-a marcat întreaga existență erotică. Este motivul pentru care Rosa del Conte concluzionează: „În poezia sa, senzualitatea se mărturisește […] ca un moment al experienței iubirii, un moment ce nici măcar nu caută să se disimuleze îndărătul unor travestiri ipocrite.”
Conștiința imposibilității atingerii absolutului în iubire o va avea și Toma Nour, un alter ego al autorului în romanul Geniu pustiu. Neliniștea tragică și atitudinea vizionară sunt stările caracteristice omului și artistului Eminescu, iar romanul poate fi considerat un „jurnal indirect și portret de tinerețe al artistului.” În romanul citat aceste stări sunt interiorizate și, în același timp, constituie și o primă notă de detașare de experiențele sale intime, mai precis, tendința de comprimare a unor exagerări tipic romantice. Maniera în care Eminescu percepe contradicțiile epocii sale are ca efect o neliniște tragică pe care autorul o transferă cu totul personajului său. În Toma Nour, demonul eminescian apare în toată grandoarea lui titaniană, de negare a constrângerilor socio-politice, a răului, a istoriei timpului său. De aceea, Toma Nour, în care autorul se implică profund, până la identificare, apare ca un erou demonic, un spirit ce poartă amprenta timpului, precum și stigmatul damnării romantice. Personajul e devorat de o tristețe metafizică, e pustiu, datorită imposibilității de a se regăsi pe sine însuși în spirit și în fapte; prin urmare, el caută cu disperare o alternativă, dar pe care nu i-o poate oferi realitatea imediată. Titanul din Toma Nour se ridică la un înalt grad de spiritualizare în care crede cu tărie și pe care o vede ca salvatoare a poporului său:
Schimbați opinia publică, dați-i o altă direcțiune, răscoliți geniul național – spiritul propriu și caracteristic al poporului din adâncurile în care doarme – faceți o uriașă reacțiune morală, o revoluție de idei, în care ideea românesc să fie mai mare decât uman, frumos, în fine, fiți români,români și iar români.
Și în realizarea portretului personajului se regăsesc similitudini cu cele ale autorului. Frumusețea fizică demonică a lui Toma Nour trădează multe dintre trăsăturile fizice ale poetului:
Era frumos, d- o frumusețe demonică. Asupra feței sale palide, musculoase, espresive, se ridică o frunte senină și rece ca cugetarea unui filozof. Iar asupra frunței se zburlea cu o genialitate sălbatecă părul său negru-strălucit, ce cădea pe niște umeri compacți și bine făcuți. Ochii săi caprii, mari, ardeau ca un foc negru, sub niște mari sprâncene stufoase și îmbinate, iar buzele strâns lipite, vinete, erau de o asprime rară. Ai fi crezut că e un poet ateu, unul din acei îngeri căzuți, un Satan, nu cum și-l închipuiesc pictorii: zbârcit, hidos, urâcios, ci un Satan frumos, de o frumusețe strălucită, un Satan mândru de cădere, pe a cărui frunte Dumnezeu a scris geniul și iadul îndărădnicia, un Satan dumnezeiesc care, trezit din ceri, a sorbit din lumina cea mai sântă, și-a îmbătat ochii cu idealele cele mai sublime, și- a muiat sufletul în visurile cele mai dragi, pentru ca în urmă, căzut pe pământ, să nu-i rămână decât decepțiunea și tristețea, gravată în jurul buzelor, că nu mai e în ceri.
Personalitatea complexă a protagonistului este sugerată de chiar primul titlu al romanului, Naturi catilinare, ce avea ca scop definirea unui demon cu porniri antitetice – aspect propriu romantismului. Din acțiunile desfășurate pe parcursul romanului reiese că Toma Nour era o natură sfâșiată, inconstantă, catilinară, propunându-și obiective antitetice. Sensibilizat de glasul unei copile dintr-o casă vecină, el își proiectează în vis o altă lume:
mă transport în ceri, pun aripi umerilor mei și părăsesc pământul, pentru ca să mă dau cu totul acelor umbre divine – visuri care mă poartă din lume-n lume, și mă izbesc din gândire în gândire. Mor pentru pământ, ca să trăiesc în ceri.
Eroul alege acest mod de existență în urma sesizării mizeriei generațiunii căreia el îi aparține și încearcă detașarea pentru care va opta și Hyperion câțiva ani mai târziu.
Ipoteza obținerii libertății în urma revoluției de la 1848 face din Toma Nour un geniu al răzbunării și al revoltei împotriva esenței divine. Această atitudine pornește atât din frustrările sale pe plan social, cât și din marea decepție pe plan erotic. După ce a cunoscut adevăratele sensuri ale răului, Toma Nour pornește în derivă pe valurile vieții, dar cu gândurile pe care i le cunoscuse Eminescu înainte de a-i cunoaște viața „Când națiunea e în întuneric, ea doarme în adâncurile geniului și-a puterilor sale neștiute și tace”. Diferențiat de cei din jur până la opoziție, personajul are calități și vocații aparte. Cu toate acestea e supus și el puterii sorții care îl constrânge să înregistreze metamorfoze eterne .
Geniu pustiu este o prefigurare a întregii structuri a geniului eminescian zugrăvit cu lumini și umbre, agonie și extaz în Luceafărul, unde imaginea titanului se va întâlni cu cea a geniului.
Frumusețea demonică și revolta satanică ale lui Toma Nour face ca el să fie văzut în final ca un geniu, diferit de mulțime și izolat. Evoluției personajului îi corespunde evoluția concepției eminesciene cu privire la coordonatele fundamentale ale existenței sintetizate în marile teme ale creației sale. Acestea vor fi reluate în capitolul următor, dar puse în lumină de personalitatea eminesciană șlefuită de tumultul existenței sale. În acest sens vor fi prezentate opere ale ultimei etape de creație, și nu numai, întrucât Eminescu a manifestat tendințe de despersonalizare încă din perioada de început a cariei sale artistice.
Cap III.1. POSTROMANTISMUL
La nivelul culturii europene romantismul a fost teoretizat de Victor Hugo în Prefața de la drama Cromwell în 1827, iar perioada de efervescență a acestui curent literar a marcat jumătatea secolului al XIX-lea. În literatura română temele și motivele predilecte romantismului au fost abordate de o serie de poeți și prozatori, dar gloria i-a fost asigurată de Mihai Eminescu. Autori precum Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Costache Negruzzi și, mai ales, Mihai Eminescu, au surprins în versurile lor aspecte ale trecutului țării, condiția omului de geniu, natura, iubirea, motive din folclorul autohton. Acestea au fost conturate cu ajutorul unor structuri și procedee artistice care au avut drept scop reliefarea specificului nostru național promovat de Mihail Kogălniceanu în Introducție la Dacia literară, 1840. Pe acest fundal au fost explorate particularități lingvistice, istorice, culturale și sociale ce au întărit și promovat ideologia romantismului românesc.
După deceniul al șaptelea al secolului al XIX-lea, autorii ce-și făcuseră debutul înaintea lui Mihai Eminescu se apropiau de sfârșitul traseului lor literar, iar acesta începea să aibă ca prioritate finalizarea mai multor proiecte rămase în manuscris. Această dorință se va materializa pe fondul unei concepții mai vechi despre lume și despre viață, conjugată cu noile tendințe ale literaturii române, în speță, revenirea la clasicism. Nu este vorba însă de reeditarea în totalitate a clasicismului antic, ci de preluarea unor principii și tehnici convergente noilor idei și atitudini proprii autorilor de la acea vreme.
În peisajul literar românesc, alături de Mihai Eminescu, își fac apariția autori precum George Coșbuc, Octavian Goga, Alexandru Macedonski care, în mare măsură, vor continua tradiția romantismului în care vor insera noile tendințe producându-se o schimbare de tonalitate. Prin creațiile autorilor ardeleni, George Coșbuc, Octavian Goga și Șt.O.Iosif, realitatea vieții rurale, peisajele solare, alături de particularități de ordin lexical sau prozodic, reprezintă trăsături ale poeziei cultivate. Romantismului îi sunt infuzate elemente clasice, iar rezultatul este un număr însemnat de poeme ce au la bază lirismul obiectiv, un lirism al măștilor ce are în spate vocea poetului ce tinde spre obiectivare. Canoanele de conținut și de formă ale clasicismului promovează interesul pentru ordine, armonie, rigoare, dar și puritatea genurilor – toate prezente în creația târzie eminesciană. Nu este omis nici cultul pentru virtuțile morale, de unde caracterul moralizator al operei literare. În creațiile literare postromantice vocea auctorială nu se aude, ea fiind înlocuită de vocea/vocile personajelor imaginate de poet. Autorii tind să nu își mai dezvăluie propriile sentimente printr-un lirism direct, subiectiv, ci optează pentru calea indirectă în care „personajului liric” îi sunt învestite gândurile, frământările sau nedumeririle instanței poetice.
Postromantismului nu îi sunt străine nici elementele de simbolism, curent literar ce s-a manifestat în literatura română concomitent cu restul Europei la sfârșitul secolului al XIX-lea (în 1886 a fost teoretizat de către scriitorul Jean Moreas în Franța). Fiind o perioadă de tranziție către modernism, o caracteristică o reprezintă amalgamul de elemente proprii mai multor curente literare, dar utilizate cu precauție și subordonate liniei generale impuse încă de romantism. Se regăsește, de asemenea, oscilația între elevare și damnare, între ideal și real, o simbioză între explozia de vitalitate proprie romantismului și conștiința tragică a antagonismului dintre iluzie și realitate. Din acest motiv omul superior optează pentru retragerea în sine, pentru neparticipare, o conduită pe care și-o asumă în totalitate.
În ceea ce privește limbajul poeziilor, acesta apare mult mai diversificat, expresiv și reflectă aproape mimetic realitatea evocată. Alteori, expresia aforistică și forma concentrată sintetizează ideea într-un număr redus de cuvinte.
Iubirea, tema centrală a romanticilor, devine mult mai profundă, de o gravitate existențială. Eul poetic este marcat de reacții cu subtilitate psihologică, de la suferință, regret sau ironie, până la refuzul de a se recunoaște ca parte activă a acestei laturi a existenței. Această atitudine imprimă o gradare a tensiunii lirice căci aspirația către ideal coexistă cu conștiința lucidă a imposibilului. Aspirația romantică spre absolut este dublată de oroarea față de mediul neprielnic în care poetul postromantic trăiește.
Tendința majoră a postromantismului este asceza extremă a versului care, eliberat de ornamente până la puritatea originară a verbului, realizează enunțuri poetice contrase parcă în înțelesul lor denotativ. Substanța lirică dobândește accente de reflecție filozofică referitoare la datele umanului.
Ca o concluzie, se poate afirma faptul că aceste tendințe apărute în peisajul literar românesc în a doua jumătate a secolului al XIX-lea carcterizează o scurtă perioadă de tranziție către modernism. Creațiile de maturitate ale lui Eminescu poartă amprenta acestei noi mișcări literare în stadiu incipient.
Cap. III.2. MODERNISMUL- prezentare generală
În sens larg, modernismul reprezintă o tendință de înnoire în arta și literatura secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație. În acest sens, modernismul include curentele artistice novatoare, precum simbolismul, expresionismul, dadaismul sau suprarealismul.
În sens restrâns, modernismul conturează în literatura română o doctrină estetică inovată de Eugen Lovinescu prin intermediul revistei „Sburătorul”. Ideea de la care pornește Lovinescu este existența unui „spirit al veacului” ce impune sincronizarea literaturii române celei europene.
Autorul pornește de la convingerea conform căreia civilizațiile mai puțin dezvoltate sunt subordonate elementelor inovatoare propulsate de literaturile țărilor occidentale. În ceea ce privește modernizarea literaturii române, Eugen Lovinescu a trasat câteva direcții noi la care să se raporteze operele literare, și anume: evoluția poeziei de la epic la liric, tematica operelor literare să fie inspirată din viața citadină și nu din cea rurală, crearea romanului obiectiv și a romanului de analiză psihologică, intelectualizarea prozei și a poeziei- cu accent pe ilustrarea în operele literare a unor idei filozofice profunde, crearea intelectualului- ca personaj al operei literare. În creațiile lirice pledează pentru o anume ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, comparații savante, imagini șocante, versul liber, încălcarea regulilor sintaxei, o acută tensiune lirică, titluri ambigui- ceea ce se sustrage realului.
O astfel de creație este poezia celui mai mare simbolist din literatura franceză, Charles Baudelaire. În poemul Reve parisien , nu este prezentat un oraș real, ci unul al visului; un oraș care este produsul fanteziei și al sistemului de valori propriu poetului, precum: formațiuni cubice din care vegetalul e expulzat; arcade uriașe ce încadrează singurul element în mișcare- apa; bolți de nestemate, fără soare, fără stele „De ce terrible paysage,/Tel que jamais mortel n’en vit,/Ce matin encore l’image,/Vague et lointaine, me ravit/Le sommeil est plein de miracles!/Pas un caprice singulier/J’avais banni de ces spectacles/Le vegetal irregulier.”
În poem frapează absența umană, a locului și a timpului. Absența acestor elemente aproape nelipsite în lirica romantică, contribuie la descifrarea cuvântului vis din titlu „Concretizarea în imagini a unei spiritualități constructive care își exprimă victoria asupra naturii și omului în simbolurile mineralului și metalicului.”
Datorită prezenței unei stări anormale de conștiință, de idealitate lipsită de suport real, precum și a aurei de mister ce se suprapune contextului – toate generate de îmbinări stranii de cuvinte ce dau o forță miraculoasă limbajului, Hugo Friedrich sintetizează poezia urmașilor lui Baudelaire în sintagma „romantism deromantizat”
În acest sens, Alexandru Mușina afirmă:
Caracterul „științific” al poeziei moderne ar fi, în ultimă instanță, trăsătura sa definitorie, care o deosebește de poezia anterioară. Acesta se regăsește atât la nivelul poetului (creatorul cercetător, experimentator, fabricant), cât și la nivelul actului poetic (în fabricarea poemului), și la nivelul textului rezultat (în felul în care acesta e structurat și se raportează la realitate și la public).
Sintagma poezia anterioară semnifică poezia romantică ce se situează la antipodul celei moderniste. Dacă poetul romantic își propusese să se exprime cât mai liber, să cânte „ca o pasăre pe creangă”, în momentul inspirației poetul modern vede aspectele realității ca pe niște entități ce pot fi modificate, modelate și interpretate. De asemenea, este riguros creionată diferența dintre poetul clasic ce este un purtător de cuvânt al zeilor, și poetul modern care este un fabricant de poezie. Poetul modern își creează propria realitate, nu imită aspecte ale acesteia. Modernismul are drept sistem de referință individul, de unde rezultă și tendința de a crea lumi noi.
Raportat la poetul clasic ce caută modele în afara lui pentru a transmite apoi mesaje de dincolo de el, poetul modern caută modelul în sine, explorând cu precădere subconștientul. Este ceea ce intuiește Edgar Allan Poe în Principiul poetic unde afirmă că „poetul nu se exprimă”. Lirica modernistă nu este efectul unei explozii spontane a inspirației, o avalanșă de sentimente etalate armonios în stihuri, ci rezultatul unui calcul rece, aproape matematic. Aceasta face ca poetul modern să nu se exprime pe sine însuși ci,
ca un inginer care construiește o anumită mașinărie de cuvinte, care să aibă un anume efect asupra cititorului. Minimum de prezență și de intensitate în act ale autorului și maximum de ascultare, supunere și intensitate probabile ale cititorului – sunt legate
Astfel poetul modern experimentează în mod controlat. Poate fi în acest sens nu un demiurg, cum se dorea poetul romantic, ci un experimentator rece și lucid.
În planul poeziei, romantismul este momentul de cotitură întrucât ruptura definitivă, asumarea necondiționată a consecințelor unei existențe senzoriale, obiectuale și culturale se realizează în modernism. Modernismul își trage sevele din romantism însă nu poate fi înțeles prin prisma acestuia. Este de subliniat faptul că multe dintre ideile romanticilor au contribuit la formarea esteticii moderniste fără a se pune însă semnul egal între poezia romantică și cea modernă din punct de vedere formal. Poemul romantic are o substanță nouă mulată pe o matrice preexistentă, în timp ce poemul modernist, chiar dacă are o formă fixă, el degajă un alt conținut, pentru că el creează lumi diferite, uneori contradictorii. Acesta este motivul pentru care, de cele mai multe ori, lirica modernistă optează pentru o formă deschisă cu un conținut „incomplet care nu se realizează pe deplin decât prin rescrierea sa de către cititor (mereu altul, diferit de autor, deși asemănător în ceea ce e esențial, ireductibil, de aici și celebrul –Hypocrite lecteur, – mon sembleble, – mon frere al lui Baudelaire”.
Făcând referire la Charles Baudelaire, afirma„Omul e hiperbolic, mereu încordat spre înalt, într-o febră spirituală. Dar e un om sfâșiat în esența sa, un homo duplex, care trebuie să-și satisfacă polul satanic pentru a-l simți pe cel ceresc”. Ecouri ale acestei opinii vor fi regăsite în creațiile de maturitate ale lui Eminescu.
Între Baudelaire, poet simbolist francez- a cărei creație se bazează preponderent pe forța de sugestie a simbolului, pe corespondențe- și Eminescu, s-a descoperit o stranie similitudine în ceea ce privește maniera de a sugera condiția omului de geniu neînțeles de contemporani. Deși cei doi nu s-au cunoscut, ambii au sugerat condiția omului superior cu ajutorul simbolului păsării care se împiedică în propriile-i aripi. Acest simbol este prezent atât în poemul baudelairian, Albatrosul, cât și în cel eminescian, De câte ori, iubito…(1879). În ambele poezii pasărea, simbol al zborului, va înregistra un eșec în plan existențial, căci va avea zborul frânt din cauza aripilor ostenite. Aflându-se în incapacitatea de a se mai înălța, ea se mulțumește doar cu starea de plutire. Întregul de altădată s-a divizat: o jumătate își continuă drumul spre zări necunoscute, detașându-se de privirile suferitoare ale jumătății sale. Pasărea-pereche ilustrează incompatibilitatea omului de geniu cu lumea comună care își dirijează existența în funcție de legi superficiale, uniforme, lipsite de nota excepționalului. Dată fiind intuiția eminesciană de a concentra o întreagă filozofie de viață într-o singură imagine-simbol, procedeu specific unui curent literar căruia poetul nu i se afiliase în mod declarat, se poate spune că Eminescu este unul dintre cei mai mari precursori ai poeziei moderne.
…………………………………………………………………… ……………………………………………………………………..
Iar peste mii de sloiuri de valuri repezite Cât de greoi se mișcă drumețul cu aripe!
O pasere plutește cu aripi ostenite, Frumos cândva, acum ce slut e și plăpând.
Pe când a ei pereche nainte s-a tot dus Unu-i lovește pliscul cu gâtul unei pipe
C-un pâlc întreg de păsări, pierzându-se-n apus. Și altul fără milă îl strâmbă șchiopătând
……………………………………………………………………
Suntem tot mai departe deolaltă amândoi, Poetul e asemeni cu prințul unei vaste zări
Din ce în ce mai singur mă-ntunec și îngheț, Ce-și râde de săgeată și prin furtuni aleargă
Când tu te pierzi în zarea eternei dimineți. Jos pe pământ și printre batjocuri și ocări
(M. Eminescu, De câte ori, iubito…) Aripile-i imense l-împiedică să meargă.
(Ch. Baudelaire, Albatrosul)
Personalitate complexă a literaturii române, Eminescu nu poate fi circumscris exclusiv unui curent literar. Format la porțile romantismului european, cu precădere cel german, dar și cu profunde cunoștințe despre sistemele de gândire proprii filozofiei grecești, latine și indiene, sunt de remarcat în opera sa elemente aparținând acestor ideologii. În egală măsură, trebuie recunoscută tendința poetului , încă din a doua etapă a creației, de a depăși tiparele clasice și romantice în ideea realizării unei opere totale. Chiar dacă sunt publicate în a treia etapă sau postum, există creații în conținutul cărora pot fi identificate elemente primare de existențialism, simbolism sau parnasianism, dublate de tendința de revenire la forma clasică de compoziție.
În acest sens, începând cu anul 1878 se conturează etapa „reclasicizării” poetice în funcție de propriul univers afectiv și cognitiv. Este motivul pentru care consider că o atenție deosebită trebuie acordată variantelor poemelor începute în prima și continuate în a doua etapă a creației, poeme ce au cunoscut forma finală după 1880. Luate în considerare forma și expresia acestor creații, dar și tendința de detașare a eului poetic pentru o mai bună cunoaștere de sine, este de constatat prezența elementelor postromantice încă din perioada vieneză. În ceea ce privește elementele de construcție ale acestor poeme, frapează lipsa abundentă a figurilor de stil- a epitetelor ornante, specifice literaturii pașoptiste- în favoarea metaforei, ceea ce dezvoltă tentația realizării imaginilor poetice prin valoarea internă, prin utilizarea conotațiilor cuvintelor în funcție de context.
Eminescu realizează în ultima etapă a creației (1880-1883) asocieri stranii de termeni, atât din punct de vedere cronologic, cât și semantic. De asemenea, renunță aproape în totalitate la poemele de mari dimensiuni, dar și la particularitățile de compoziție specifice romantismului. Tehnica veche este înlocuită cu cea bazată pe structuri specifice cântecului sau romanței de factură populară, precum: Revedere, Povestea codrului (1878), O, rămâi…, De câte ori, iubito…, Atât de fragedă (1879), Când amintirile…, Și dacă…, Mai am un singur dor (1883), Sara pe deal (1885), De ce nu-mi vii (1887). Tot în ultima etapă a creației, sunt publicate poeziile cu formă fixă sau cu forme complexe de versificație: primele Sonete (1879), Trecut-au anii…, Veneția (1883), Oda (în metru antic), Glossa (1883). Un aspect foarte important ce caracterizează această etapă constă în utilizarea figurilor de construcție și de sunet, sensibil prezente încă din a doua etapă, care iau locul figurilor semantice, schimbare ce a constituit premisa afirmației Marinei Mureșanu Ionescu: „Deși esențialmente romantic, așa cum singur s-a numit, Eminescu se detașează net de romantici, abordând însemnele modernității, mai ales prin câștigul de luciditate în fața actului creației”
Cap.III.3 Ciclul Scrisorilor- tentații postromantice
Critica de specialitate consideră anul 1881 ca fiind „anul Scrisorilor eminesciene”, întrucât este anul în care în paginile revistei Convorbiri literare, au fost publicate patru din cele cinci Scrisori eminesciene.
Inițial intitulate Scrisori, ca urmare a însăși opțiunii poetului, acestea au fost publicate în ediția Maiorescu sub denumirea de Satire în virtutea unor principii estetice. O ușoară dilemă în privința titlului a avut o singură dată însuși poetul: „Eminescu a folosit o singură data Satira I pentru Scrisoarea II.”
Specie a genului liric, epistola este o scrisoare în versuri adresată unei persoane reale sau imaginare, pe o temă etică, filozofică sau estetică. Critici precum D. Murărașu și Petru Creția pun semnul egalității între satiră, epistolă și scrisoare, denumiri pe care le consideră justificate în raport cu maniera în care au fost îmbinate tematica și structura.
Fiindcă a fost luată în discuție stabilirea titlului cu raportare la tematică, un argument suplimentar îl poate oferi originea termenului satiră: lat. satura a apărut mai întâi în structura satura lanx, ce denumea tava cu fructe de diferite soiuri ce urmau a fi oferite zeiței Ceres. Acesta este un amănunt semnificativ deoarece justifică eterogenitatea temelor, motivelor și mijloacelor de realizare artistică în cadrul aceluiași text. De aici reiese un retorism amplu. Ca specii literare sunt de menționat: meditația, satira socială, elegia, imnul, pastelul, iar principalele procedee compoziționale sunt ironia și antiteza. Viziunea modernă a Scrisorilor este susținută de însuși tonul unui dialog virtual cu propria-i ființă- procedeu realizat cu ajutorul inventarului de mijloace artistice specific satirei.
Dacă în prima parte a secolului al XIX-lea literatura a fost mijloc de etalare a marilor idealuri legate de destinele umanității, în a doua jumătate a aceluiași secol, lirica își caută motivația în sine însăși, devenind o poezie de introspecție a sinelui creator, a tentativei de a înțelege mecanismele macrouniversului prin raportare la microunivers; încetul cu încetul devine o poezie a miniaturalului psihologic. Privite în ansamblu, „Scrisorile” eminesciene sunt „scrieri despre scrierea poeziei, un act de pură autoreflexivitate”, în care opera literară inserează în propriul ei corp lexical reprezentări ale procesului creator.
„Scrisorile” înregistrează mai multe variante în laboratorul eminescian, pe o perioadă de zece ani. Inițial, ordinea poemelor în interiorul ciclului a fost alta, și anume: II, IV, III, I, V.
Scrisoarea I.
Pentru o interpretare cât mai apropiată pentru ceea ce și-a propus poetul să transmită, sunt de relevat cele patru nivele ale poemului, și anume, ideatic, compozițional, stilistic și prozodic.
Pornind de la aceste considerente de ordin teoretic sunt de precizat etapele creației acestui poem în vederea conturării ideii conform căreia germenele postromantismului a existat în gândirea poetului încă din perioada vieneză (1872-1873). Forma finală publicată în 1881 este structurată în două părți și conține cinci tablouri. Încă din prima variantă a poemului, este prezent tabloul dedicat cosmogoniei, iar sursa de inspirație o constituie o conferința de indianistică la care studentul Eminescu a asistat la data de 26 martie 1873 la Centrul antropologic din Munchen. Această secvență va înregistra versiuni tot mai elaborate în perioada ieșeană, 1876. Transformările au continuat minuțios până în 1880.
În consecință, ca surse ale poemului sunt de amintit filozofia indiană Imnul Creațiunii din Rig-Veda, precum și sistemele filozofice ale Schopenhauer, Hegel sau Kant.
Creații ale maturității artistice, dar și personale, Eminescu avea toate premisele unei concluzii definitorii cu privire la tragismul existenței, doar firav conturat în perioada vieneză. De aceea se va constata că pe parcursul variantelor, actul creator nu mai rămâne expresia spontană a sentimentelor, ci evoluează spre o fundamentală suferință, ceea ce înseamnă că opera devine un adevărat sacrificiu al artistului.
Tema poemului o constituie condiția geniului în raport cu timpul, cunoașterea și lumea comună. Viziunea cosmogonică se află la baza creației. În prima variantă este prezentă imaginea unei „incandescente izvorâri de astre ce izvorăsc din veșnicie și se dilată în șuvoaie de infinit” „Pe câmpiile albastre ale cerurilor tale/Stupi bătrâni trimiți tu-n lume mândre colonii de stele/Ce roind în fluvii albe se-mprăștie-n infinit…” În gândirea eminesciană admirația pentru energia vitală coincide cu intuiția morții misterioase, iar surprinderea descoperirii va genera o revoltă interioară a eului poetic în fața misterelor lumii, care, deși neînțelese încă, sunt deja pierdute pentru totdeauna „Cine filele albastre și-nstelate le întoarce/La a Creațiunii carte…cine firul lung îl toarce/Din fuiorul Veciniciei pân’ în ziua de apoi?” Interogației „Ce-i etern?” i se contrapune, logic, întrebarea „Cine consumă?”, deci distruge. Aceste întrebări rămân fără răspuns explicit. Însă oamenii, „pitici de-o zi” sunt chemați să trăiască pe spațiul ciclului astral, de-a lungul unei zile. Asemănați cu albinele sau fluturii, deci sensibilitate, fragilitate, lipsă de consistență ontologică, ei vor pieri după apusul soarelui. Ceea ce lasă în urmă este însă amprenta personalității, a gândirii raportate la veacul lor: „Și spre sară se-ntorc toate generații de albine/Cu-ale lucrului lor roade încărcate-n întuneric/Când în vecinicie apune soarele veacului lor…”
Motivul indic al supremației morții, de inspirație schopenhaueriană, sistematizează la Eminescu celelalte idei mito-poetice. Sensul ambiguu al conceptului e mascat, însă variantele poemului ajută la descifrarea sa, și anume: moartea ca final al existenței terestre și moartea adusă de un demon în lume implică sensuri negative. Creația universului este așadar dorința de autocunoaștere a divinului, dat fiind faptul că lumea este o proiecție inteligibilă a acestuia, care în sine este ininteligibil.
În prima variantă nașterea e văzută ca o deșteptare în moarte pentru că viața este doar o luptă dusă împotriva timpului „Moarte-odată în vecie se trezește fie-care/Și făptura (lui) în juru-i vede visele-ți bizare/Ci în loc de-a te pricepe, el s-apucă de luptat/Contra ta. Viaț’ Omenirei lungă lupta e cu tine.” În acest context vina existenței o poartă acel „atom care s-a desprins din totalitatea infinitului-Unu”. Iertarea acestei greșeli poate fi dobândită cu ajutorul timpului, întrucât existența care se derulează în timp este tocmai maniera de ispășire a acelei greșeli rebele. Această desprindere de infinit era datorată întâmplării pure, pentru că în spatele ei nu exista încă nicio gândire care să genereze viață pe axa existenței cosmice. Eminescu reușește aici să exprime totuși dorința de reîntoarcere în limitele unui cerc închis care, după o rotație îndelungată, își va găsi revărsarea „O greșală universal a comis. Din nemișcarea/Cea eternă în trecutu-i, viermui un punct – din care/Își scrânti tot universul paraliticul lui somn.[…]/E viața. Spre-echilibrul liniștitei întocmele/Realeargă tot ce este cu dor lung, nestins, în somn…” pentru ca în final să ia naștere marea intuiție, nu și viziune încă, ce aduce un sensibil echilibru: viața și moartea sunt complementare „Din a morții sfântă mare, curg izvoarele vieții/Spre-a se-ntoarce iar într-însa….”
Drumul către sine al viziunii poetice continuă și în fragmentul următor redactat în 1873-1874. Se înregistrează aici un început de detașare lucidă a poetului de clișeele impuse de estetica romantismului. Are loc un proces psihologic contradictoriu căruia numai varianta finală îi va conferi unitate. Se conturează tot mai mult ideea că tot ce este în lume- știință, noi descoperiri- e destinat potențării durerii pe fondul unui ciclu demoniac: moarte-viață-moarte „Și ce capăt o să aibă astă comedie lungă?/E un scop în învârtirea-i or o țintă s-o ajungă/După care ziua a șaptea va (î)ncepe veacul său/Ziua fericirii-n lume, ziua păcei cei eterne –“. Din aceste versuri se resimte durerea pe care o percepe individul din cauza acestui vârtej perpetuu al existenței la care este condamnat a priori. Conceptului de durere, în acest context, îi este sinonim cel al izolării. Caracterul negativ al existenței își dezvăluie funcțiile, catarhică și revelatoare, prin două modalități: fie eliberând individual de pofta de viață datorită dezgustului provocat de imposibilitatea cunoașterii absolute, fie asumându-și Moartea hâdă, respingătoare. Ecouri ale acestei credințe idealiste se vor regăsi în poezia Mai am un singur dor (aprox. 1880-1881) când poetul vorbeșe de acel senin și de acea moarte în vecinătatea codrului.
În al treilea fragment al primei variante, Eminescu introduce substantive precum: peire, umbră, vis, dar fără a intenționa o finalitate specifică anilor anteriori, de refugiu în vis, ci de acceptare cu maximă luciditate a realității ce are ca lege inexorabilă trecerea și pieirea; realitatea este văzută ca umbra unui vis întrucât ea duce moartea cu sine „O vreme ce trecând ai dus cu tine/Imperii și colibe, regi și sclavi…”
În a doua versiune, alături de un progres la nivelul expresiei, se remarcă o înlănțuire ritmică cu un tonus elevat spre deosebire de varianta anterioară care avea un ritm mai relaxat. Aceasta costituie o notă de dinamism în evoluția concepției eminesciene. Descrierea palidă, impersonală specifică narațiuninolr obiective se transformă într-o viziune surprinsă în devenirea ei, căci scrisorile sunt privite în ansamblu drept „scrisori despre scrierea poeziei.“
Este o viziune viu picturală creionată în descrierea rănii de foc pe care o lasă soarele când dispare printre norii întunecați „stingându-se o rană- prin nori întunecoși” și cu accente de dramatism în prezentarea planetelor înghețate ce nu se mai supun traiectoriei impuse de soare:
„Iar globurile fug în spațiu rebele/De nicio lege ne mai fiind ținute…”
O șlefuire a acestei viziuni va fi realizată în a treia variantă, ca aparține anului 1879. Se înregistrează un adevărat progres în prezentarea procesului de asimilare și de fuziune pe fondul unei gândiri ce va pătrunde în abisul începuturilor „La început nu e nici ființă, nici neființă…”. De asemenea, Eminescu își asumă redarea în manieră lirică a unor situații și concepte metafizice greu de exprimat fie și pe cale logică. Instanța poetică atinge o stare sufletească de reculegere ce implică liniște, detașare și aplecare asupra sinelui. Se conturează astfel premisele viziunii cosmogonice prezente în varianta finală „Cu gene ostenite eu suflu-n lumânare…” . Astrul nocturn nu mai este perceput cu o întunecată subiectivitate; se realizează transferul către obiectivitatea unei conștiințe universale, iar „meditația pe care o poate oferi Eminescu ochiului lunar poate deveni contemplație”. Este prilejul cu care tabloul cosmogonic își fixează axul și dezvoltarea inerentă. Într-o viziune cosmică, sufletul se transpune în ochiul lunar, iar ca efect este concluzia că piticii de-o zi cu ambițiile lor sunt fantasme disparate în adâncul memoriei. Fiind dobândită libertatea spiritului, ochiul liric a devenit capabil să se identifice cu ochiul Instanței Supreme, Divinitatea și să constate limitarea temporală a existenței umane. Aceasta este tema cheie a lirismului eminescian dezvoltată acut în ciclul Scrisorilor: „Te joci ca vântu-n valuri cu traiul omenesc”. Existența umană este văzută ca o spumă ce dispare când vântul se joacă în valuri, apă ce vine și se duce, îndepărtându-se într-o tăcere nemișcată.
Ultima variantă se situează în jurul anului 1880. Aceasta se caracterizează printr-un progres major la nivelul procedeelor tehnice, al unității și echilibrului interior. De exemplu, invocației pline de emfază din varianta anterioară o, lună, i se substituie o adresare directă, familiră „Lună, tu , stăpân’ a mării pe a lumii boltă luneci/Și gândirilor dând viață, suferințele întuneci…” Viziunea lumii prin prisma ochiului selenar se reflectă ca o imagine reală ce degajă uimire.
De asemenea, poetul acordă o atenție sporită convertirii particularului concret în universalul care este capabil să oglindească esența. Lumea se dezvăluie ca solitudine nemărginită transfigurată de lumina inteligenței pure. Chiar și în acest context, în care contemplația poetului descoperă concretețea realului, cuvintele utilizate sunt voit selectate cu un sens nedeterminat „către țărmuri înflorite, ce palate, ce cetăți”. Opțiunea pentru acest procedeu se datorează intenției de a păstra o notă de îndepărtat și de tainic. Repetiția „De atunci…[…] de atunci” subliniază intensitatea trăirii timpului mitic al originilor care, sub impulsul unei puternice energii, impinge ca o avalanșă în curgerea ei lumi după lumi lumi ca niște roiuri neîncetate „De atunci și până astăzi colonii de lumi pierdute/Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute…” Catastrofa cosmică este redată într-un limbaj mai bogat și mai elevat. Aștrii sunt dezlănțuiți șă plutesc în derivă, soarele își sacrifică ultimele raze în noaptea neființei. Timpul se dilată, devine dens în Eternul compact și se identifică cu noaptea în care se prăbușește omenirea „Și în noaptea neființei totul cade, totul tace,/Căci în sine împăcată reîncep’ eterna pace…” De la înălțimea astrului nocturn ochiul poetului contemplă viața pe care singuri și-o complică oamenii, tocmai din cauza imposibilității lor de a putea cuprinde nemărginirea cu a lor existență predeterminată ontologic. Pentru a reda această idee, poetul folosește termeni impersonali, de tipul: „unul[…], altul”, cheaguri de clipe sub domnia morții”.
Accentele eroice din versiunile anterioare sunt substituite acum cu o calmă acceptare „Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici/Facem pe pământul nostru mușunoaie de furnici[…]/Muști de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul”. Oamenii nu mai sunt nici Titani răzvrătiți, notă exclusiv romantică, nici proiecții ale Divinității „Avem clipa, avem raza, care tot mai ține încă…/Cum s-o stinge, totul piere ca o umbră-n întuneric/Căci un vis e-al neființei universul cel chimeric…” În viziunea poetului infinitul este reprezentat ca o pulbere aruncată „în acea nemărginire” , condamnată să trăiască în jocul amăgitor al unei raze, drept pentru care destinul omului îl reproduce pe cel al cosmosului „Din a morții sfântă mare curg izvoarele vieții”
Raportându-și destinul personal dincolo de moarte la cel al cosmosului, poetului i se deschide perspectiva nemuririi acceptată de societatea care se complace în activități lipsite de relevanță spirituală „Fericească-l scriitorii, toată lumea recunoască-l!…/Ce-o să aibă din acestea pentru el bătrânul dascăl?/Nemurirea, se va zice…” Ironia acelui cortegiu funebru, urmată de indiscreta scotoceală a biografului care nu-i găsește decât o „biografie subțire”, nu vor fi tolerate de geniu, care este poetul, ci sunt demascate printr-o confesiune orgolioasă „Astfel încăput pe mâna a oricărui te va drege/ Rele-or zice că sunt toate câte nu vor înțelege…/[…]Nu lumina/Ce în lume-ai revărsat-o”. Dată fiind genialitatea sa ce implică sacrificiu, dezechilibru, exuberanță, el se poate totuși salva de indignarea mediocrității prin contemplație.
Finalul poemului cuprinde aceeași meditație lirică asupra luminii selenare. Astrul contemplă în alunecarea-i agitația laborioasă a oamenilor „Între ziduri, printre arbori ce se scutură de floare,/Cum revarsă luna plină liniștita ei splendoare”. Bucuria acestei contemplații este benefică spiritului agitat al poetului, pentru că îi aduce uitarea. Prin intermediul contemplației el are capacitatea de a transcede lumea aparențelor pentru a ajunge la esență „căci în propria-ne lume se deschide poarta-ntrării”, dar și de a conștientiza o dată în plus față de lumea comună, faptul că întreaga existență se află sub geana Morții „Și pe toți ce-n astă lume sunt supuși puterii sorții/Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”.
În concluzie, ființa neîmpăcată cu moartea își găsește resorturile interioare necesare aspirației spre absolut, spre dobândirea esenței paradisiace, prin intermediul contemplației. Deși subordonată forței norocului, ființa umană este aureolată totuși de speranța atingerii absolutului.
Pentru a putea evidenția elementele de compoziție și de versificație ce contribuie la realizarea imaginii de ansamblu pe care o constituie viziunea postromantică a poetului în „Scrisoarea I”, se impune o succintă prezentere a variantei finale a poemului publicat în 1881. Textul final al Scrisorii I conține cinci tablouri care se succed într-un echilibru formal exemplar.
În primul tablou este descris ritualul de pătrundere într-un spațiu estetic, „paralel și autonom față de cel real”. Al doilea tablou este constituit de imaginea dascălului. Urmează cosmogonia și tabloul apocaliptic. Penultimul tablou constă în meditația asupra destinului uman și a omului superior, iar ultimul este simetric cu cel dintâi.
În primul tablou (versurile 1-6) este descris spațiul cosmic. Timpul în care se succed evenimentele este noaptea, când fiecare individ devine el însuși în propria-i singurătate. Pe acest fundal, eul poetic, ipostază a eului individual evadează din realitatea imediată în lumea visului. Alternanța timpurilor verbale ce comprimă instanța poetică sugerează dilatarea eului poetic individual, de la persoana I singular „suflu” la persoana a II-a singular „dai”, până la eul general, conștiință a întregii umanități, redat prin persoana I plural „simțim”. Este, de asemeanea, prezent motivului timpului bivalent, specific gândirii eminesciene. Acesta este divizat în timpul individual, redat prin sintagme ce surprind elemente specific umane, de tipul: „gene ostenite”, „ceasornicul”, „lumânare” și timpul universal, etern, sugerat de metafora „lunga timpului cărare”. Motivul central este luna care aduce o altă realitate, a visului, necondiționată de timpul individual ce implică uitarea. Sub protecția ochiului selenar, meditația dobândește o perspectivă impersonală „Lună tu, stăpân-a mării, pe a lumii boltă luneci/Și gândirilor dând viață, suferințele întuneci”. Din acestă perspectivă lumea terestră apare ca un spectacol în derulare ce este subordonat unei singure legi „Deși trepte osebite le-au ieșit din urna sorții/Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”.
Al doilea tablou (versurile 7-38) debutează cu invocarea astrului nocturn ce surprinde diferite ipostaze umane „fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi”. Ochiul contemplativ al lunii reflectă imaginea lumii într-o mișcare lentă de la spațiul cosmic etern „mii pustiuri”, „mișcătoarea mărilor singurătate”, pentru ca în final aria să se restrângă la sfera umanului „palate și cetăți”. Meditația asupra condiției umane este redată din perspectiva ideii schopenhaueriene a identității oamenilor în fața morții „Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”. Imaginea bătrânului dascăl, un alter ego al poetului conturează condiția omului superior. Portretul îi este realizat cu ajutorul unei serii de antiteze precum și a satirei la adresa lumii comune a cărei limitare intră în contrast cu gândirea de ansamblu a omului superior. Condiția materială a acestuia este redată prin versurile „Și de frig la piept si-ncheie tremurând halatul vechi/Își afundă gâtu-n guler și bumbacul în urechi”. Antiteza cea mai importantă din portretul bătrânului dascăl „Uscățiv așa cum este, gârbovit și de nimic/Universul fără margini e în degetul lui mic” indică discrepanța dintre capacitatea de înțelegere a Universului prin gândire și derizoriul condiției sale materiale „Omul de geniu, fiind consubstanțial spiritului universal, poate atinge cunoașterea totală și poate savura fericirea deplină”. Comparația cu eroul mitologic, „Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr/Așa el sprijină lumea și vecia într-un număr” îi conferă bătrânului dascăl statutul de „centru spiritual al lumilor al căror cifru îl stăpânește prin înțelegerea numărului sacru. Dar această poziție privilegiată a spiritului nu schimbă cu nimic destinul imediat al ființei care-l poartă”. Bătrânul dascăl cunoaște începutul și sfârșitul lumii. Sprijinindu-se pe gândirea sa profundă, într-o clipă „Noapte-adânc-a veciniciei el în șiruri o dezleagă”.
În al treilea tablou (versurile 39-86) motivul recurent al lunii introduce două mituri fundamentale : al nașterii și al morții. Cosmogonia și escatologia sunt concepute de spiritul superior al omului de geniu care încearcă să prezinte logic, pe fragmente, ciclicitatea existenței Universului: haosul primordial, geneza și evoluția macrocosmosului, satirizarea derizoriului microcosmosului din care reiese condiția prezentului, apocalipsa și reintrarea în „eterne pace”, după care este intuită o nouă geneză, adică un nou ciclu cosmic. Meditația cosmogonică își are punctul de plecare, ca și în variante, în Imnul Creațiunii din Rig Veda. Nașterea Universului pare a fi fost „modul în care in-sinele divin se visează proiectându-se într-o structură inteligibilă ca într-un altceva al său”. Este evidentă în aceste versuri atracția poetului pentru golul dintâi: „Pentru Eminescu imaginile hăului, genunea, apa, semnifică partea de voluptate a viziunii, amnioticul cosmicității”. Haosul naște lumi atrase în ființă de „un dor nemărginit”, sintagmă ce concentrează dorința de autocunoaștere a divinității. Starea precosmică, de increat, abisul, nimicul, sunt redate la nivelul expresiei printr-o suită de antiteze, repetiții, interogații retorice, paradox și prin expresii de o rară plasticitate „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă/[…]Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?/N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă”. Epitetele ornante au fost înlocuite de metaforele cu caracter hiperbolic. Astfel, haosul primordial este sugerat de metaforele „eterne pace”, „negura eternă” și „noaptea neființei”. Nașterea universului este proiectată ca urmare a teoriei big-bang-ului „Dar deodat-un punct se mișcă…cel întâi și singur. Iată-l/Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl”. La realizarea tabloului cosmogonic sunt utilizate enumerații precum „De atunci răsare lumea, lună soare și stihii”, antiteza „întuneric-lumină”, metafore „văi de chaos”, „colonii de lumi pierdute” , ce redau atracția forței creatoare ca mișcare stihială în imagini terestre.
În antiteză cu macrocosmosul care stă sub semnul infinitului, microcosmosul, în gândirea bătrânului dascăl, se află sub dominația timpului ireversibil ca semn al zădărniciei, ceea ce atrage după sine o atitudine plină de ironie „Iar în lumea asta mare, noi, copii ai lumii mici/Facem pe pământul nostru mușunoaie de furnici”. La nivelul microcosmosului este prezent și motivul vieții ca vis „căci e vis al neființei universul cel himeric”, ce proiectează meditația geniului asupra existenței cosmice „Soarele ce azi e mândru, el îl vede trist și roș/Cum se-nchide ca o rană printre nori întunecoși”.
Și tabloul apocalipsei este realizat cu ajutorul unei suite de procedee artistice, precum: antiteze, enumerații, metafore, repetiția adverbului cum și, în mod cu totul deosebit, personificarea „Timpul mort și-ntinde trupul și devine veșnicie” cu ajutorul căreia este ilustrată moartea cosmosului, subordonat și el unei existențe ciclice „Și în noaptea neființii totul cade, totul tace,/Căci în sine împăcată reîncep-eterna pace…”
În tabloul al patrulea (versurile 87-144) este conturată meditația asupra destinului oamenilor, în general, și cel al dascălului, în particular. Acestă secvență debutează cu prezentarea unei idei preluate din filozofia indiană „Unul e în toți, precum una e în toate”, dar și din cea schopenhaueriană „ce-o să-i pese acestei soarte oarbe ce vor ei sau ce gândesc?” De alfel, în orice secvență alocată meditației asupra condiției umane se regăsesc motivele literare „fugit irreparabile tempus”, „fortuna labilis” și „vanitas-vanitatum”. În centrul satirei este bătrânul dascăl . Spre deosebire de oamenii comuni ce sunt identici unul celuilalt și cărora le este interzis adevărul despre propria existență, el îndeplinește rolul de „conștiință a universului inconștient”[…]; este doar un instrument – oglinda în care umanitatea informă ajunge la cunoașterea de sine, își satisface apetitul care a determinat-o să creeze universul. Posteritatea lipsită de relevanță spirituală nu poate aprecia esența gândirii acestuia. Însuși biografia dascălului va constitui doar un motiv de discordie, precum și prilej de etalare a mediocrității intelectuale. Posteritatea va păstra doar „relele ce sunt/Într-un mod fatal legate de o mână de pământ/Toate micile mizerii unui suflet chinuit”. Poetul își asumă această realitate, ca pretutindeni în opera sa, întrucât universul este tragic. Chiar dacă este născut din eroare, ca în una din variantele poemului, el s-a ivit din apetitul divin atras de un dor nemărginit, dar și maniera în care „în-sinele divin se visează proiectându-se într-o structură inteligibilă ca într-un altceva al său”. În finalul tabloului transpare ideea schopenhaueriană conform căreia toți oamenii sunt egali în fața morții „Poți zidi o lume-ntreagă, poți s-o sfarmi…orice-ai spune,/Peste toate o lopată de țărână se depune./Mâna care-au dorit sceptrul universului și gânduri/Ce-au cuprins tot universul încap bine-n patru scânduri”.
Ultimul tablou (versurile 144-156) este simetric celui inițial – sunt reluate motive precum: luna, noaptea, visul. Poemul se încheie cu imaginea lunii care deschide perspectivele în sens ascendent, ca șansă de reeditare a destinelor dincolo de „puterea sorții” într-o lume guvernată totuși de „geniul morții”: „Și pe toți ce-n astă lume sunt supuși puterii sorții/Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”. La Eminescu „moartea eternă” și „uitarea” sunt considerate sinonome perfecte. Autonomia acestui tablou este dată de separarea pe care o face însuși poetul. Rândul format din puncte de suspensie delimitează net acest tablou de restul textului; tabloul al V-lea este el însuși o satiră necruțătoare la adresa contemporanilor. Specific satirei este modul de adresare, prin utilizarea verbelor la persoana a II-a singular. Nota de incertitudine este și mai mult accentuată, întrucât la începutul strofei luna este obiect de contemplare, deci verbele sunt la persoana a III-a singular, pentru ca în partea a II-a strofei, nu numai verbul-cheie „plutești”, dar și adjectivul posesiv „ta” să denote utilizarea persoanei a II-a singular.
Din punct de vedere al prozodiei, rima este împerecheată, versurile au măsură de 15-16 silabe, ritm trohaic. Se sprijină astfel autonomia distihurilor și se permite trecerea mai directă spre o altă strofă. Inovația prozodică constă în utilizarea unor rime rare, obținute prin asocierea unor cuvinte ce au valori morfologice diferite, de tipul: „recunoască-l/ dascăl” (verb și pronume/ substantiv), „iată-l/Tatăl” (interjecție predicativă și pronume / substantiv, „mititel /el” (substantiv provenit din adjectiv și pronume personal).
De asemenea, realizarea prozodică a ideii nașterii universului datorită unei forțe primordiale și nedeterminate scot în evidență încă o dată măiestria poetului care marchează în mod expres cezurile „ // Dar deodat-un punct se mișcă…cel dintâi și singur. Iată-l // Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl”
Această sumară analiză a textului susține caracterul său compozit. Spre deosebire de majoritatea satirelor antice ale lui Horatiu sau Juvenal marcate de lipsa unui dialog real, „Eminescu recurge la tablouri vivante, cu aglomerări pestrițe și irelevante. Oamenilor care le populează poetul le vestejește, de fiecare dată, goana oarbă spre nicicând și niciunde”
Scrisoarea II
Publicată la 1 aprilie 1881 în revista Convorbiri literare, Scrisoarea II este, conform manuscriselor studiate și publicate de P.P.Perpessicius, prima dintre cele cinci Scrisori publicate în variante finale. Ea conține germenele concepției eminesciene din care s-au dezvoltat toate poemele ciclului, pe principiul pânzei de păianjen.
Motivul-cheie al poemului îl constituie proiecția ideii fundamentale a existenței sale artistice, și anume, soarta nefericită a poetului în societate. Scrisoarea II este un hipertext în care poetul, dezamăgit de lumea în care trăia, își clădește un univers compensatoriu prin intermediul regresiei la timpul aureolat, mitic. Punctul de pleacre al poemului se află în creația de 11 strofe Versuri cu unghii, rămasă însă în manuscris: „Tu cu mintea ta colțoasă/Și cu stil greoi, bombastic/Vrei tu să mă-nveți pe mine/Ce-i frumos și ce e plastic[…]Dar nici pot s-urmez vreodată/Al scrisori-vă tipic,/Să mă pun cu voi la masă/Să scriu negândind nimic”. Criticul consideră că satira ar fi fost îndreptată asupra lui Bonifaciu Florescu.
Începutul redactării textului gravitează în jurul anului 1875. Textul final este precedat de trei variante care cuprind o serie de trăiri și de atitudini ale poetului față de realitatea vremii sale.
În fragmentul întâi al primei variante rețin atenția două versuri care fac legătura cu Scrisoarea I , amănunt ce realizează o anumită punte tematică între cele două creații „Va veni și biograful, ce în fraze lustruite/Va descrie cu elogiu academicele vitae”. Tonul ironic cu suport sarcastic este îndreptat împotriva a două ziare ale vremii: „Pressa” și „Românul”, cărora poetul le reproșează faptul că l-au tratat savant.
Al doilea fragment a fost redactat inițial în versuri scurte de 8-7 silabe, dar care vor deveni în varianta finală versuri de 15-16 silabe. Fragmentul are 10 strofe și prezintă dialogul liric dintre instanța poetică și Chibici Râvneanul, tovarăș de călătorie al poetului în Veneția „Prin ferestre ulițernici/Noi priveam la madam Maier.” Această atmosferă de reeditare a unui trecut frumos va fi zguduită în versul 43 datorită utilizării unui ton mai caustic „Vai! Tot mai gândești la anii când visam la academii”.Tot în acest fragment este prezentă și ideea cu care se va termina varianta finală a poemului, și anume, revolta poetului în fața laudelor false pe care le-ar putea primi mai târziu din partea adversarilor veacului său. Refuzului său pentru elogiu îi corespunde anularea oricărei critici. El se opune vehement poeților pentru care adevărata poezie constă doar într-o potrivire de rime.
A treia versiune este realizată în jurul anului 1877 la Iași. Numărul inițial de 128 de versuri va fi redus cu o treime, la 82 de versuri, ceea ce denotă renunțarea poetului la o serie de amănunte secundare și îndreptarea atenției către un conținut mult mai riguros și o prezentare cât mai succintă. Diatriba față de Bonifaciu Florescu, „homunculul”, este menținută și aici, însă versurile sunt tot mai apropiate ca formă și conținut de cele definitive „Tu mă-trebi de ce-n călămări mucezește a mea pană,/Pe cadențate măsuri nu mai înșir cugetări?/Nici nu știi că de mult am pus poezia mai de o parte/Și cu proștii de jurnal zilnice pâne câștig?” Sunt vizați, de asemenea, scriitorii mediocri ce aveau pretenția nejustificată și ipocrizia de a-și clădi o carieră dedicând soțiilor de miniștri versuri copiate și traduse din alte literaturi.
În secvența următoare a acestei variante poetul își îndreaptă săgețile către instanța feminină, căreia îi reproșează și că s-a refugiat într-o superficialitate ce a împins-o până la limita derizoriului. El ar fi vrut o femeie care să-l înțeleagă, deci să-i accepte idealurile „Dac-aș ști că mă pricepe, aș simți c-o înțeleg…/Din sărmana noastră viață am dura roman întreg”. Acestă secvență nu va face însă parte din ultima variantă a poemului, ci va fi integral inserată în textul Scrisorii V.
În Scrisoarea II se remarcă dorința poetului de a aborda doar teme generale, ca și în versurile „Eu să cred? În ce-aș mai crede?/[…]/Cred în soarte și cred încă/Că suntem un pumn de lut”. Eșecul în plan personal îl va determina să-și caute consolarea în lumea amintirilor, cu precădere în anii adolescenței și ai studenției „Unde-i vremea aurită când umblam prin academii?” Intenția de a rămâne detașat, obiectiv, nu-l va părăsi pe poet până la finalul textului, fapt pentru care nu insistă în a-și transpune sentimentele personale.
Textul are un final abrupt, dar în varianta următoare se va închega o formă mai echilibrată datorită simetriei de structură incipit-final. Sunt însă menținute invectivele împotriva lui Bonifaciu Florescu, pentru care poetul menține tremenul de „homuncul”, dar și împotriva ziarelor ce au o atitudine desuetă față de adevărată artă „Șarlatanii cari prin Franța vindeau vax, chibrituri, perii/Se proclam-autori aicia și încurcă limba țării”. Versul 73 întrerupe această atitudine tumultoasă. Poetul devine și mai sobru întrucât „referentul” este iubirea, femeia. Acestea sunt instanțe ce au impus de-a lungul carierei sale o separare netă de alte registre. Sunt menținute visurile de iubire din varianta precedentă, cu precizarea că acum sunt amintite numele femeilor vinovate de a fi fost iubite: „V’o Jenny trandafirie sau v’o gingașă Clotildă”.
Finalul textului este mult mai șlefuit, având un fel de concluzie: primele patru versuri ale strofei noi corespund strict celor din debutul poemului. În ceea ce privește limbajul, sunt utilizați termeni violenți, precum: „famenii” (eunuci), iar pentru a-și exprima dezgustul folosește verbul „scârbi”.
Nu același registru este întâlnit însă în ultima variantă, unde, de exemplu, termenul „famenii” este înlocuit de termenul „oamenii”. Tema și structura rămân aceleași, preocuparea poetului restrângându-se asupra formei. Nu întâmplător materializarea acestei dorințe suferă avataruri de la o versiune la alta, precum versuri 11-12 „Când cu greu găsesc o formă, care poate să mă-ncapă,/Ei pretind să scriu ca dânșii vo istorie pe apă”; „Uneori te lupți să afli forma care să te-ncapă,/Și ei cer să scrii ca dânșii vo istorie pe apă”; „Când cu sete cauți forma ce să poată să te-ncapă/Să le scrii cum cere lumea vo istorie pe apă?” Aceste versuri sunt prezente în trei manuscrise întrucât sunt foarte importante pentru ceea ce intenționa Eminescu să realizeze, și anume, ieșirea din tiparele vechi ale poeziei și ale limbii. Numai aducând această formulă nouă, sinele său își putea găsi locul de manifestare.
Revenind la varianta a doua, se mai înregistrează încă o diferență majoră față de precedenta în drumul dău către perfecțiunea formală. Este vorba de critica sentimentului iubirii căreia poetul i-a adăugat încă 20 de versuri, unele constituind chiar materialul unei acute dezaprobări „Ce? Când luna-nseninează și pătrunde norii vineți,/Tu și lumea ta de gânduri după ea să vă ațineți?”
În varianta finală pasajul dedicat revoltei contra propriilor așteptări în iubire va fi inserat întocmai în Scrisoarea IV. Renunțându-se la acest pasaj, Scrisoarea II restrânge textul și se îndepărtează de caracterul incipient de pamflet ce viza fie anumiți indivizi menționați sau sugerați, fie femeia nedemnă de iubirea lui. Invenctivele din ultima variantă dau o notă de originalitate, poetul permițăndu-și să afirme nestingherit ceea ce gândește despre societatea vremii sale „Ce vrei? Lumea-i așa… Nu poate fără pedeapsă/Omul s-aibă mai mulți crieri ca semenii lui…” Pentru a evita o astfel de situație însă, omul de geniu va trebui să se retragă în castelul său de fildeș, numit tăcere .Această atitudine constituie numitorul comun al celor cinci „Scrisori”. Nu este însă vorba de retargerea romantică în lumea visării ce oferă posibilitatea unei existențe aproape paradisiace; este o retragere în lumea sa interioară, în care sinele refuză să se mai exteriorizeze, deci să creeze, așa cum se va vedea în finalul variantei publicate.
Încercând o sintetizare a variantei finale sub aspectul relației dintre mesajul realizat și structura și forma în care a fost îmbrăcat, este de precizat că aceasta debutează cu o serie de interogații ce devin punctul de plecare al unui „dialog al sinelui cu sine, pentru a evidenția starea de contrarietate ce domină procesul creator”: „De ce pana mea rămâne în cerneală, mă întrebi?/De ce ritmul nu m’abate cu ispita-i de la trebi?/De ce dorm, îngrămădite între galbenele file,/Iambii, suitori, troheii, săltărețele dactile?” Din acest dialog straniu și inedit reiese ideea inutilității scrisului „Căci întreb, la ce-am începe să-ncercăm în luptă dreaptă/A turna în formă nouă limba veche și’n’țeleaptă?”
Este, așadar, din ce în ce mai pregnantă căutarea, ce uneori atinge limitele disperării, a unei matrice noi pe care să se muleze gândirea și condiția poetului, radical opuse romantismului efervescent propriu anilor de debut. Viziunea eminesciană tinde acum spre o maturitate deplină, marcă fiind refuzul de a mai imita realitatea, ca în perioada romantismului. Pentru poet poezia a devenit o formă de a lupta cu idealurile proprii.
În prima parte a poemului (versurile 1- 42), precum și în finalul simetric (versurile 71-86) este ilustrat realul ca spațiu al unei lumi lipsite de nota de spiritualizare specifică actului poetic; este zugrăvită o lume în care valorile s-au inversat „Noi avem în veacul nostru acel soi ciudat de barzi,/Care-ncearcă prin poeme să devină cumularzi” Este un topos al deziluziei pentru că poezia și-a depășit rațiunea de a mai exista. În acest context oamenii au devenit robi ai propriilor „patimi”, iar iubirea a devenit o iluzie cu valori răsturnate. Totul curge către neant- timpul, iubirea, omul- subsumate „unui secul de nimic”.
Sfârșitul primei părți cuprinde aceeași condamnare a lumii contemporane, o lume ale cărei principii se subordonează „nimicului”: „Până când din școala toată o ruină a rămas”.
Partea a doua a poemului reprezintă o revenire la timpul auroral al anilor studenției la Viena. Poetul consideră că la „lumea cea visată” nu se poate ajunge decât printr-o coborâre abisală, spre timpul originar. Se constată „o dramatică disociere a eului liric în două voci distincte”. Cele două instanțe poetice sunt marcate lexico-gramatical prin opziția „eu”/„tu” realizată atât prin verbul la persoana I singular „văd” vs verbul la persoana a II-a singular „gândești”, cât și prin adverbele „atunci” versus „aievea”: „Atunci lumea cea gândită pentru noi avea ființă,/Și, din contra, cea aievea ne părea cu neputință.” Lumea ideală poate fi doar visată, nu și trăită în vis. Aceste două versuri nu surprind doar simpla opziție trecut-prezent, ci și diferența netă dintre două metode de lucru. Cea a trecutului prezenta lumea în culorile speranței, evadării în vis, iar cea a prezentului ilustra lumea în toată „hidoșenia ei elementară, fără putința de a se mai ascunde sub văluri romantice de vis și poezie”. Durerea acestor constatări este mascată de un limbaj bogat ce, sub pretenția umorului, ascunde idei profunde. De exemplu, metafora „haina vremii” sugerează învechirea timpului uman, iar personificarea „ale clipelor cadavre” implică ideea extinției existenței. Comparația epocilor care „se-nșiră ca mărgelele pe ață” sugerează faptul că evoluția lumii este o comedie care se învârte ca o morișcă.
Finalul Scisorii II reprezintă o continuare a primei părți. În versurile 71-86 poetul constată cu amărăciune impasul în care se află datorită imposibilității de a fi găsit forma ideală care să exprime adevărul „Azi abia vedem ce stearpă și ce aspră cale este/ Cea ce poate să convie unei inime oneste;” Realizarea unui compromis între cele două metode duce poetul la starea nefericită de a refuza de a mai scrie „De-oi urma să scriu în versuri, teamă mi-e ca nu cumva/Oamenii din ziua de-astăzi să mă-nceap-a lăuda”.
Ultimele două versuri sunt veșmintele conștiiței unui mare artist ce nu emite pretenția de a fi înțeles de toată lumea, ci doar de cei inițiați. Pot fi astfel stabilite corespondențe cu Edgar Allan Poe, nu numai la modul în care este proiectat idealul feminin, ci și cu privire la scopul realizării unei literaturi de valoare. Și rebelul literaturii americane făcuse o afirmație în jurul acestei idei „Cât despre plebe, lasă-i să vorbească. Aș fi mâhnit la gândul că m-ar înțelege”.
Din textul acestei poeme reiese un mod particular al poetului de a concepe arta, lumea în general, ce are ca rezultantă o perpetuă căutare a formei care „să exprime adevărul” unei perioade de tranziție către modernism.
Scrisoarea III
Publicată inițial la 1 mai 1881 în Convorbiri literare, Scrisoarea III a fost reprodusă de poet după 9 zile în ziarul Timpul cu unele modificări. Poemul fusese citit mai întâi la Junimea, unde nu a făcut impresie bună celor ce s-au constatat vizați în panorama politică descrisă de poet într-una din versiunile textului final „Ticăloșii nu-s nepoții unui neam de semizei/Ce-i în capul vost nemernici! E-un grănte de lumină?/E-un grăunte de nobleță în viața-vă de tină/E-o scânteie de putere în voi idioți pigmei?”
Forma finală, care ar fi trebuit să se intituleze Scrisoarea IV, dar din motive încă necunoscute, rămâne Scrisoarea III, cunoaște patru variante autonome.
Varianta inițială s-a numit Patria și patrioții, titlu ce prefigura tema dezbătută. Este vorba de confruntarea antitetică dintre două epoci: timpul eroic al marilor figuri ale trecutului versus realitatea socio-politică a secolului al XIX-lea. Motivul patriei constituie cheia celor două epoci.
Începuturile Scrisorii III datează din perioada berlineză, 1872-1873, iar în primul manuscris, poemul debutează cu o serie de imprecații violente adresate unui adversar nenominalizat „Și la putrejunea voastră n-ajută nicio spoială,/Nici germană, nici rusească, nici franceză, nici itală”. Ulterior acesta va primi un nume, adică masa de venetici a căror nume le trădează originea, fapt pentru care istoria neamului lor nu se suprapune cu cea a românilor.
Într-o variantă ce datează cu aproximație din anul 1878, inamicul va fi numit „canalia liberală”: „De patrie, virtute vorbește liberalul” și ironia continuă pe parcursul a încă zece strofe.
În intervalul 1878-1879, Eminescu își propune să finalizeze proiectul, iar rezolvarea conflictului să-i revină unui personaj superior capabil să epureze țara de morbul oprtuniștilor.
În varianta următore este prezentă ciorna poemului epic inspirat de Osman, fondatorul dinastiei otomane și dușman de temut al creștinilor. Această parte epică ilustrează acte de bravură și pare ruptă de invectivele primei variante. E de precizat că tema istoriei nu este abordată de către poet din perspectiva timpului său, ci este o prezență constantă în creațiile sale, nu de puține ori asociată cu meditația filozofică sau elegia. Poemul este structurat în două părți: una epică, cealaltă satirică.
Partea I cuprinde la rându-i două secvențe: visul profetic al lui Osman de cucerire a lumii și înfruntarea reprezentanților celor două civilizații antagonice. Partea a II-a a e satira la adresa contemporaneității autorului.
Sursa de inspirație a primei părți o constituie cartea lui Josef von Hammer, Ghesichte des osmanischen Reiches, cunoscută de poet în timpul studenției. În cartea lui Hammer este prezentat Osman, întemeietorul dinastiei osmanice, care o iubea pe Malchatun, fiica șeicului Edebali. Refuzat de tatăl fetei din cauza excesului de onoare, dar și de teama instabilității amoroase din partea prințului, Osman are un vis ciudat ce anulează orice scrupul al șeicului: din pieptul lui Edebali răsare luna nouă și, proiectându-și razele ca lună plină, se ascunde în pieptul lui, de unde avea să răsară un arbore. Rădăcinile acestuia erau patru coloane de munți: Atlasul, Caucazul, Taurus și Haemus. De la baza lor izvorau patru râuri: Tigru, Eufrat, Istrul și Nilul. Peisajul este unul feeric, cu livezi și dumbrăvi, orașe cu turnuri de pe vârful cărora strălucea semiluna, simbol al Imperiului Otoman. Adierea unui vânt pleacă vârful copacului spre Constantinopol, ce formează piatra prețioasă a inelului domniei ce stăpânea pământul. Când Osman a vrut să prindă inelul, s-a trezit brusc și a conștientizat că din iubirea lui pentru frumoasa Malchatun se va naște o dinastie ce va domina întreaga lume. Aceasta este povestea căsătoriei sale cu Malchatun, simbolizată în vis de luna plină.
Dacă în prima variantă visul lui Osman este intocmai versificat de Eminescu, în a doua variantă este menținut mitul, dar luna este preschimbată în fecioară, este „lună-n cer, fecioară-n lume”, deci simbol al fertilității naturii „Arătarea ei îmbată ca și luna nopții, vara,/Codrii se înfiorează de atâta frumusețe,/Apele-ncrețesc în tremur străveziile lor fețe”.
Motivul lunii , cu rolul ei fundamental pentru existența umană este menținut până în varianta finală. Așa cum s-a menționat și în cazul Scrisorii I, Eminescu a rămas fidel și adevărului științific. În acest sens, Marina Cap-Bun aduce în discuție
rolul esențial pe care satelitul natural îl joacă în echilibrul general al vieții pa pământ. Fazele lunii reglează comportamentul lumii vii […]. ea guvernează cu adevărat formele de viață, și cu predilecție pe cele marine, fiind în adevăr stîpâna mării”.
De altfel, în vechile mituri, „luna-fecioară” guvernează soarta omului care o iubește în vis fără a ști că și ea este pământeană „Și alături cu sultanul șade tânăra fecioară/-„Știi tu cine sun – ea zice – cavaler rătăcitor/N-ai iubit de-atâta vreme, suferiși cu-atâta dor/Poate crezi că eu sunt luna, care ție mă supun./Lună-n cer, fecioară-n lume, și mă chiamă Malchatun”.
Oniricul eminescian reprezintă o anticipare a poeticii moderne întrucât este favorizată coordonata vizionară. Accentul nu mai cade pe descrierea a ceea ce se vede, ca la pașoptiști, ci pe olfactiv și auditiv. Cu astfel de premise, principalul element al lirismului eminescian devine viziunea, condiție necesară introspecției instanței poetice, implicit a actului poetic.
Astfel, trezit din vis Osman sultanul privește spre locuința șeicului și zărește frumoasa copilă „Este visul nopții sale mlădios ca un alun/Este ea – așa frumoasă ca și luna, Malchatun”.
Copacul, care în vechile mituri simboliza creșterea vieții terestre, în viziunea lui Eminescu devine o metaforă simbolică necesară exprimării unei anumite concepții politice în raport cu lupta românilor pentru independența națională.
În a treia variantă, textul are un aspect mai echilibrat. Personajul principal nu mai este Osman, nici descendentul său Baiazid, ci Mircea cel Bătrân. Partea epică este urmată de cea satirică. În vederea realizării unui echilibru între cele două părți, Eminescu simplifică mult prima parte, de la 257 de versuri, cât însuma visul lui Osman, se ajunge la 236. Acțiunile lui Mircea se întind pe un spațiu mai mare, de la 116 la 149 de versuri.
În ultima variantă numărul versurilor va fi mai mic cu 60, iar totalul publicat este de 282 de versuri. Unirea celor două părți este posibil să fi fost cauzată de motive politice. Povestind faptele lui Mircea cel Bătrân, poetul arăta Coroanei calea bătătorită de un predecesor- model. Biciuind liberalii, Eminescu îl avertiza pe Prinț cu privire la falsitatea politicienilor.
Revenind la subiectul primei părți, prezentarea înaintării turcilor spre Dunăre o face sultanul Baiazid în fața domnitorului român pentru a-i arăta cum înțelege el visul vechilor sultani; el, Baiazid, hotărăște soarta lumii întregi. Această atitudine este efect al convingerii că el este copacul visat de înaintașii săi, că din el se va dezvolta descendența osmanilor, în consecință, el, omul Baiazid, dirijează o lege a istoriei ce nu se poate raporta la individ, ci la o întreagă națiune. Pe fondul acestei maniere de a percepe realitate, el se adresează cu îngâmfare „Cum? Când lumea mi-e deschisă, a privi gândești că pot/Ca întreg Aliotmanul să se-mpiedice de-un ciot?/Și de crunta-mi vijelie tu te aperi c-un toiag?/Și purtat de biruință să mă-mpiedic de-un moșneag?”
Cheia întregii viziuni a poetului asupra istoriei se află în dialogul dintre Mircea și Baiazid. Din dorința de a prezenta decadența vremii sale, Eminescu a inserat în dialogul celor doi ideologia care a sta la baza succesului suveranilor români din trecut. Nu întâmplător tehnica aleasă este cea a dialogului. Atfel concepția lui Mircea despre conducerea unei nații iese mai bine în evidență prin raportare la cea a lui Baiazid. Dacă în discuție Baiazid este mereu eu , Mircea este mereu noi, primul denotă îngâmfarea, al doilea, modestia și demnitatea celui ce reprezintă interesele unei întregi națiuni și în numele căreia se adresează. Chiar dacă adevărul istoric nu a fost respectat întocmai, dat fiind faptul că la 1394 Mircea cel Bătrân avea 46 de ani, iar Baiazid 47, iar apelativele „bătrân” și „moșneag” nu cadrează cu vârsta reală a lui Mircea, Eminescu a preferat această soluție în favoarea actului poetic. Cu ajutorul acestor apelative poetul creionează mai bine îngâmfarea unui suveran și modestia unui domnitor ce conduce un popor ale cărui rădăcini se pierd în negura vremilor. Avertismentul pe care Mircea cel Bătrân îl dă dușmanului său este făcut cu multă eleganță, amintindu-i de pățania lui Darius al lui Istape „Eu nu ți-aș dori vreodată să ajungi să ne cunoști/Nici ca Dunărea să-nece spumegând a tale oști”. Este de precizat faptul că în istoria popoarelor vechi, pământul și apa reprezentau semnul da capitulare al unui popor în fața cuceritorilor, iar în semn de prietenie se ofereau pâinea și sarea. Atmosfera de pace sau de război era stabilită în funcție de interpretarea simbolului. Din această perspectivă trebuie analizate versurile „Împărați pe care lumea nu putea să-i mai încapă/Au venit și-n șara noastră de-au cerut pământ și apă,/Și nu voi ca să mă laud, nici nu voi să te-nspăimânt/Cum veniră, se făcură toți o apă și-un pământ”.
Mircea nu dorește să se autointituleze stăpân al lumii, nici să facă un adevărat caz din victoriile sale precedente, amintind doar că toți care au venit să ceară pământ și apă au fost făcuți o apă și-un pământ. Aceasta este o anticipare a deznodământului tragic pe care-l va înregistra armata lui Baiazid. Superioritatea morală a domnitorului român se datorează faptului că el apără istoria unei națiuni, spre deosebire de Baiazid căruia simpla dorință a unei victorii i-a umbrit echilibrul cugetului „Eu? îmi apăr sărăcia și nevoile și neamul…/Și de-aceea tot ce mișcă-n țara asta, râul, ramul,/Mi-e prieten numai mie , iară ție dușman este:/Dușmănit vei fi de toate făr-a prinde chiar de veste./N-avem oști, dară iubirea de moșie e un zid/Care nu se-nfiorează de-a ta faimă, Baiazid!” Aceste versuri surprind ideea conform căreia Mircea cel Bătrân
înțelegea istoria ca o devenire în timp, pe care legile naturii o arată că nu stă în puterile unui om, și de aceea simbolul […] nu mai este un copac crescut în piptul unui om, ci natura întreagă, cu tot ce este viu în ea, în continuă mișcare
Înșiși oștenii români devin adevărate stihii ale naturii pe câmpul de luptă „În zădar striga-mpăratul ca și leul în turbare;/Umbra morții se întinde tot mai mare și mai mare;”
Înfrângerea lui Baiazid este o reeditare peste secole a înfrângerii lui Darius, căruia sciții în loc de pământ și apă i-au trimis săgeți. Chiar natura, personaj stihial din tabăra românilor, devine un simbol al triumfului. Victoria acestora este încununată de soarele, element masculin pozitiv, care apune peste munți „fulger lung, încremenit/Mărginește munții negri în întregul asfințit”
Episodul final al primei părți conține un motiv folcloric, reprezentat de cartea pe care fiul domnitorului o trimite mândrei sale „de la Argeș mai departe”. Visul de glorie al românilor va crește acum din iubirea acestuia, nu ca un copac din pieptul unui om. Și în scrisoarea fiului de domnitor sunt prezente elemente ale naturii, sugestive pentru efemeritatea existenței atât în plan istoric, cât și uman „Codrul cu poienile,/Ochii cu sprincenele;/Oastea mea cu flamurile,/Codrul și cu ramurile”
Versurile ce constituie scrisoarea fiului de dmnitor reprezintă trecerea de la epic la liric; această secvență își are germenele în tumultul acțiunii din partea I a poemului, deoarece „cartea” reprezintă o formă de manifestare a bucuriei din care gustă învingătorul. În sufletul celui care o compune s-au instaurat calmul și dorul, sentimente-gazdă ale unui lirism autohton transpus în versuri populare, în vechea, „înțeleapta” limbă din trecut. Interpretat din punctul de vedere al poetului, aceste versuri reprezintă desprinderea de forma populară a versurilor, formă specifică poeților pașoptiști ce i-au dominat debutul literar. Poetul caută ceva mult mai rigid mai pretențios, în corcondanță cu profunzimea ideilor transpuse, atitudine sintetizată de Marina Cap-Bun în afirmația „metamorfoza epicului în liric se transcrie ca drum de la descrierea evenimentului istoric la instituirea textuală.”
Satira eminesciană debutează cu versul 195, care constituie și debutul celea de-a doua părți a poemului „De-așa vremi se-nvredniciră cronicarii și rapsozii”, pentru ca imediat registrul să fie radical schimbat „Veacul nostru ni-l umplură saltimbancii și irozii…” Săgețile satirei sunt îndreptate către întreaga ipocrizie a condiției umane prezentă în peisajul politic al secolului al XIX-lea. Privind retrospectiv la măreția înaintașilor, poetul este determinat să privească prezentul doar ca aparență, tehnică specifică ironiei „Au prezentul nu ni-i mare? N-o să-mi dee ce-o să cer?[…]/Nu se nasc glorii pe stradă și la ușa cafenelii?/N-avem oameni ce se luptă cu retoricele suliți/În aplauzele grele a canaliei de uliți….?”
Dezgustul autorului față de falsitatea politicienilor vremii este aproape brutal exprimat în variantele premergătoare textului final. Acolo sunt utilizate sintagme de tipul „mutre de venin”, „ochi ca zărul”, „priviri crunte”. Aceste structuri vor fi înlocuite în textul final cu termeni ce contribuie la realizarea imprecațiilor și a invectivelor care însoțesc epitetul demascator: „saltimbancii”, „irozii”, „nerozii”, „panglicarii”, „urâciunea”, „fonfii”, „flecarii”, „găgăuții”, „gușații”, „bâlbâiții”, „mișeii” etc. Țintele cele mai vizate sunt Pantazi Ghica „cu privirea-mpăroșată” și C.A.Rosetti „pocitura”. Aceste elemente de portret fizic reprezintă oglinda unor suflete în care s-a cuibărit morbul existenței viciate. Este motivul pentru care în ultimele versuri ale poemului ironia eminesciană îmbracă forma cea mai aspră a funcției sale, și anume, satira socială. Refuzând cu vehemență să accepte ca „panglicarii din alte țări” să-și orneze potrivirile de rime – nu poezii-, cu nume reprezentative ale istoriei românilor, poetul încheie prin a-i invita la încă o mostră de corectitudine „Cum nu vii tu, Țepeș doamne, ca punând mâna pe ei,/Să-i împarți în două cete: în smintiți și în mișei,/Și în două temniți large cu de-a sila să-i aduni, /Să dai foc la pușcărie și la casa de nebuni!”
Spectacolul grandomaniei determină o detașare netă a poetului de realitatea prezentului, dar nu în vis, într-un univers compensatoriu, ci la limita refuzului de a mai scrie. Pentru geniul eminescian spectacolul lumii e trecător, dar el nu poate înțelege noțiunea de trecere precum contemporanii săi care reduc totul la nimic. În calitatea sa de spectator, el știe să aleagă ceea ce rămâne din existența trecătoare, făcând diferența dintre valoarea eternă și perenitate. Noțiuni atât de sensibile precum existență, iubire, istorie au nevoie de un cadru special în care arta poetului să prindă măiestrie. Acest lucru nu este posibil decât ieșind din tiparele romantismului și încercându-se forme noi în care „poezia se proclama limbajul unei suferințe gravitând în sinea sa, care nu mai aspiră la nicio vindecare, ci doar la cuvântul nuanțat; acum lirica se consacră drept cea mai pură și mai înaltă manifestare a poeziei”
Esența citatului se regăsește în textul Scrisorii III, întrucât sunt abordate date ale umanului în general, nu ale unei epoci sau ale unui anume individ; astfel ea intră în categoria textelor clasice a căror idee fundamentală pune în plan secund expresia retorică- aspect specific perioadei postromantice.
Scrisoarea IV
Prima versiune autonomă a poemului datează din 1879, urmată în 1880 de a doua și în 1881 de varianta finală. Deși terminată încă din luna martie, aceasta a fost publicată abia la 1 septembrie 1881 în revista Convorbiri literare, motivul întârzierii nefiind cunoscut.
Privită în ansamnblu, structura Scrisorilor, mai ales în variante, se pare că poetul a vrut să realizeze aceste poeme după două scheme: una, bipartită, care să conțină versuri epice sau lirice, urmată de o ruptură bruscă, iar finalul conținând o serie de imprecații sau invective. Cealaltă schemă, prezentă în Scrisorile I, II, V, are ca particularitate simetria incipit- final, pe baza tratării aceluiași motiv literar.
Revenind la Scrisoarea IV și aceasta este structurată în două părți: prima din 80 de versuri în care este descris visul unei iubiri medievale, iar în partea secundă, mai redusă, de 68 de versuri, în care se manifestă o schimbare bruscă de atitudine a instanței poetice în raport cu sentimentul iubirii. Poemul a stat în laboratorul eminescian timp de șapte ani, cele mai vechi versuri ale ei fiind atribuite perioadei berlineze (1876). Inițial poetul a abordat mai multe idei la care a renunțat însă pe parcurs. Cele două părți ale poemului marchează o atitudine antitetică din partea poetului: prima zugrăvește un frumos tablou de iubire, iar a doua redă dezamăgirea poetului datorită neconcordanței dintre visul imaginar și realitate.
În prima parte a primei variante (1874), la 24 de ani, în câteva strofe alcătuite din versuri scurte, ca și în cazul celorlalte poeme de altfel ce ulterior vor fi cuplate în versuri lungi, poetul se gândea la anii în care visa euforic la concretizarea idealului în iubire; își dorea acea liniște care să-i confere resorturile interioare necesare apogeului literar de mai târziu. Se observă încă din această perioadă acea căutare, acea nevoie de liniștea detașării totale de imediatețea existenței mărunte. Poetul își dorește un spațiu al existenței în care cele două voci ale sale să fuzioneze, să fie doar el cu sine-însuși, însă această opțiune se pare că va fi anulată deoarece „Orga este sfărâmată/Și maestru-a-nnebunit/Și sălbatec sună cântul/Cel etern neisprăvit”. Ca o ironie a destinului personal, implicit al operei, aceste versuri au fost compuse cu doi ani înainte de debutul primelor simptome de nebunie. Manifestare premonitorie a subconștientului? Totuși Eminescu rămâne fidel acestei idei următorii șapte ani, de vreme ce motivul muzicianului nebun este prezent și în variantă finală „Unde-s șirurile clare din viață-mi să le spun?Ah! organele-s sfărmate și maestrul e nebun!”
Doi ani mai târziu, în 1876, numeroase elemente ce se vor regăsi în varianta finală sunt prezente într-un text intitulat „Dezgust”. Textul însumează 75 de versuri în care poetul transformă iubirea în ură; el renunță a mai căuta în ochii iubitei implinirea viselor de tinerețe, motiv pentru care lasă acest efort în grija altora „Ce-ați cătat în astă lume, ați găsit: amor și milă,/Căutat-am eu vreodată ceea ce-mi aduce silă?[…]/Altu-n ochii dragei sale mii de lucruri văd că-nvață,/Eu? Iubirea mă respinge, frumusețea-mi face greață”.
Influența lui Schopenhauer gravitează în jurul părții mediane a acestei poezii; poetul își menține luciditatea conștient fiind că oamenii nu trăiesc pentru ei înșiși, ci un altul, Demiurgul „De trăiți, trăiește altul, robi de Demiurg învinși,/El prin gura-vă răsuflă, împingând sunteți împinși”. Pentru poet totul este o aparență, o mască. Dar o mască este și poetul, motiv pentru care lasă altora privilegiul iubirii în mașinăria căreia se lasă antrenați fără a ști însă că ei înșiși sunt componentele acestui mecanism. Spre deosebire de ei, Eminescu afirmă „Totuși voi aveți în lume privilegiul fericirei,/Tot amorul, toată ura, îndulcirile simțirei;[…]/Am un singur privilegiu – mi-e urât, sunt trist, bolnav,/Sunt bătrân ca și moșnegii deși tânăr,…dar nu sclav.”
În formele incipiente ale Scrisorii IV iubita este cea care se plânge. Această lamentație este extrasă din versurile textului Iubita vorbește (28 august 1876) „Nu am chip în toată voia/În privire-ți să mă pierd,/Cum îmi vine, cum îmi place,/Drag băiet să te desmierd.[…]/Cum nu poți în toată voia/Cu gurițe să mă saturi/Și de-a brațelor strânsoare/Să mă frâng vicleană-n laturi”.
În textul definitiv este invers: bărbarul este cel care se plânge că nu este lăsat de cei din jur cu femeia iubită „Aș! Abia ți-ai întins mâna, sare ivărul la ușă,/E-un congres de rubedenii, vre un unchi, vre o mătușă…/Iute capul într-o parte și te uiți în jos smerit…/Oare nu-i în lumea asta vrun ungher pentru iubit?”
Așa cum am precizat la începutul analizei, în varianta finală, descrierea unei iubiri ideale este alocată primei părți a textului. Acea iubire este precis localizată în timp „la o mie patru sute”. Este utilizat un rechizitoriu specific atmosferei de împlinire prin iubire: „castelul singuratic”, „apa clară”, „ferestrele arcate”, „luna tremură prin codri”, „lebedele albe […] cu aripile întinse”. Pe fundalul acestei feerii medievale „Singur numai cavalerul suspinând privea balconul”, iar petrarchiana la donna angelicata este animată de versuri precum „Ca un chip ușor de înger e-arătarea adoratei-[…]/Ea, copila cea de aur, visul negurii eterne/[…] ochii negri […]/[…]din noaptea lor cea dulce”.
Iubirea constituie puntea dintre viață și moarte, calea dinspre efemeritate către „eterna pace”, sentiment propice unei analize lucide asupra curgerii existenței individuale. În prima parte este prezentată șăgălnicia iubirii care parcurge etapele specific eminesciene: chemarea, îmbrățișarea, legănarea thanatică în luntre care încet-încet curge spre trezirea rece a unei existențe cu fundal tragic, idee dezbătută în partea a doua. Aici erosul este perceput antitetic celui medieval; este un eros dominat de instinctualitate. Ideea este prezentă încă din variante „Voi sfințiți cu mii de lacrimi un amor, instinctul van,/Simțirea, pe care câinii o au o dată pe an”, pentru a fi stilizată în versurile finale „Să sfințești cu mii de lacrimi un instinct atât de van/Ce le-abate și la păsări de vreo două ori pe an?” Interogațiile ironiei duse până la sarcasm își găsesc locul propice. Degradarea acestui sentiment devine ținta persiflării poetului „Și s-o vezi înconjurată de un roi de pierde-vară,/Cum zâmbește tuturora cu gândirea ei amară?”
Eșecul pe această latură a existenței duce la mărturia din final conform căreia neîmplinirea iubirii anulează forța creației. Iubirea se transformă în „proză amară” și în motiv de înstrăinare de sine a poetului „N-o mai caut…Ce să caut? E același cântec vechiu,/Setea liniștei eterne care-mi sună în urechi;/Dar organele-s sfărmate și’n strigări iregulare/Vechiul cântec mai străbate, cum în nopți izvorul sare”.
În consecință, „dezarticularizarea cântecului, a poemului devine criză acută a conștiinței poetice, a lirismului însuși, prin dizolvarea sonurilor orfice în strigări iregulare non-muzicale.” Și din acest motiv interogația din final „Unde-s șirurile clare din viață-mi să le spun?”, urmată de exclamațiile amare ce implică tragismul existențial propriu geniului cu a sa capacitate de a evalua realitatea în datele ei precise „Ah! Organele-s sfărâmate și maestrul e nebun!”
Astfel, în versuri lungi de 15 silabe, cu ritm trohaic și rimă împerecheată, poetul creează o adevărată sinteză a artei sale poetice refăcând asprul drum al acesteia, de la atmosfera dulcegăriilor romantice, până la cea a eșecului existențial asumat în totalitate.
Scrisoarea V
Spre deosebire de Scrisorile anterioare acest poem nu a fost publicat în Convorbiri literare în timpul vieții poetului, ci la mai bine de un semestru după moartea sa, la 1 ianuarie 1890. În ciuda acestui amănunt, Scrisoarea V nu este o operă postumă întrucât poetul publicase deja un fragment de 50 de versuri, iar manuscrisul complet este foarte asemănător cu cel al manuscriselor celorlalte Scrisori. De asemenea, însuși poetul a fost cel care i-a dat titlul de Scrisoarea V, renunțând la titulatura inițială de Marmură cu ochi negri.
Și în cadrul acestui poem este prezentă tendința către autoreflexivitate. Intitulată inițial „Marmură cu ochi negri” în perioada 1879-1880, poemul continuă într-o anumită măsură tradiția unei concepții mai vechi față de femeia-iubită care nu are capacitatea, structurală de altfel, de a-i înțelege viziunea despre lume. Transpusă metaforic în cuvinte precum „o piatră” în Amorul unei marmure (1868): „Căci mie mi-a dat soarta amară mângâiere/O piatră să ador”, sau „marmură caldă”, în Venere și Madonă, (1870): „Venere , marmură caldă, ochi de piatră ce scânteie”, Eminescu revine la acest motiv al femeii reci, insensibile. Tudor Vianu afirmă că „motivul dragostei pentru o piatră și comparația pe care poetul o face mai târziu pot fi puse în relație cu mitul sculptorului Pigmalion îndrăgostit de statuia Galatheei”.
Apropiată tematic de Scrisoarea IV, există totuși o diferență netă: în Scrisoarea IV, accentul cade pe latura instinctivă a ființei umane, atitudine datorată influenței lui Schopenhauer, iar în Scrisoarea V atenția este îndreptată către iubirea manifestată platonic. Demonul cunoașterii caută completarea acelui tot unitar necesar cunoașterii de sine; iar completarea nu o poate găsi decât în femeia-iubită. O atitudine în stare incipientă s-a manifestat încă de la vârsta de 22 de ani, pe vremea când compunea „Feciorul de împărat fără de stea” (1871): „Și ea venind prin noapte ca o rază de soare,/Coboară pe-a mea frunte nebună- visătoare,/Pân’ se preface-n chipul ce l-am visat mereu.”
Scrisoarea V are la bază aspecte din viața poetului, și anume, dezamăgirea suferită în urma despărțirii de Cleopatra Poenaru Lecca. Această decepție a determinat materializarea lirică a ideii de femeie incapabilă să-i aducă fericirea. Poetul ajunge să guste din cupa plină cu venin a unei decepții în plan metafizic, nu neapărat sentimental, pentru că în conținutul poemului raportarea se face la notiunea generică de femeie, căreia în final îi dă un nume sugestiv, Dalila. Nu întâmplător termenul –cheie al textului este „în zadar”: „În zadar boltita liră ce din șapte coarde sună,/Tânguirea ta de moarte în cadențele-i adună;/În zadar în ochi avea-vei umbre mândre din povești,[…]/în zadar o rogi: Consacră-mi/Creștetul cu ale lui gânduri, să-l sfințesc cu-a mele lacrămi!”
Retars în castelul de fildeș al sufletului său, poetul meditează asupra efotului zadarnic de a fi făcut din femeie resortul perfecțiunii sale artistice, la care nu se putea ajunge decât cu condiția descoperirii unei forme perfecte. Ea nu putea aprecia această decizie, de unde și ignoranța în legătură cu privilegiul care i s-a acordat: acela de a fi luată drept model pentru crearea unei opere de valoare. Tentația iubirii absolute nu-l ocolește pe Eminescu, motiv pentru care consideră erosul ca o pârghie necesară revelației de sine „Ea nu știe cum că dânsa îți servește ca model/Ca să afli adevărul și nimic decât pe el”. Este confuzia ce stă la baza întregii neînțelegeri ce scoate în relief dihotomia celor două tipuri de gândire: femeia consideră că ea este obiectul iubirii poetului, și nu punctul de referință al unei opere literare. Adevărul la care poetul vrea să ajungă se referă la sensul vieții și al morții, nicidecum iubirea consumată, așa cum crede femeia „Ea nici poate să-țeleagă, că nu tu o vrei…că-n tine/E un demon ce-nsetează după dulcile-i lumine,/C-acel demon plânge, râde, neputând s-audă plânsu-și/Că o vrea…spre a se-nțelege în sfârșit pe sine însuși”.
Aceeași dorință de revelație de sine prin eros constituie tema și celei de-a doua variante, datată de Perpessicius în jurul anului 1881. Această variantă înregistrează modoficări la nivelul structurii, nu și al conținutului.
Schema textului publicat este următoarea: poetul compară demonul creației cu un sculptor fără brațe, cu un muzician surd ce reproșează femeii ignoranța de a se lăsa luată drept model. Spre deosebire de demonul său interior „Că se zbate ca un sculptor fără brațe și că geme/Ca un maistru ce-asurzește în momentele supreme”, femeia se lasă antrenată în iubiri facile „Împărțind ale ei vorbe între-un crai bătrân și-un fante”. Nepăsarea acesteia este cu atât mai gravă, cu cât nu poate înțelege că rolul ei în viața poetului nu implică niciun risc, spre deosebire de practica din antichitate în care tinerele fecioare erau ucise după ce serveau ca model artiștilor „Că el nu-i cere drept jertfă pe-un altar înalt să moară/Precum în vechimea sfântă se junghiau odinioară/Virginele ce stătură sculptorilor de modele,/Când tăiau în marmor chipul unei zâne după ele”. Motivul fundamental al incompatibilității celor doi se datorează modului greșit în care femeia percepe doleanțele demonului poetic. Sensul întregului poem se află în versurile primei variante „Când cu propriile-i forme laurul vreai a-l pune-n vârf/Ea? Ce crede? Cum că ție îți e foame de al ei stârv”. Aceste două versuri redau cunfuzia majoră a femeii: laurii încununează femeia transfigurată artistic de către poet, și nu femeia model, de unde analogia: poetul nu iubește femeia, ci modelul care constituie muza poeziei sale. De aici provine deziluzia poetului și conștientizarea necesității de a se interioriza profund; incapacitatea femeii de a-și valoriza valențele de model duce la sterilitatea poetului în plan artistic. Separarea celor două lumi, poet – femeie, devine din ce în ce mai stringentă. În timp ce poetul își vede amenințată împlinirea unui vis, eternitatea prin intermediul operei, femeia se complace într-un prezent aflat la limita derizoriului „Ia întreab-o, bunăoară,/Și-o să-ți spuie de panglice, de volane și de mode,/Pe când inima ta bate ritmul sfânt al unei ode”.
Și totuși…, femeia, poate deveni statuia nemuritoare încununată cu lauri, pe care poetul și-o dorește, cu condiția ca ea să prindă viață sub vraja iubirii „Poate-ar învia în ochiu-i ochiul lumii cei antice/Și cu patimă adâncă ar privi-o s-o adore,/De la ochii ei cei tineri mântuirea s-o implore;/Ar voi în a lui brațe să o țină-n veci de veci,/Dezghețând cu sărutarea-i raza ochilor ei reci”.
Nici acest ultim efort disperat din partea poetului nu poate atenua calea greșită pe care se află femeia; ea continuă să urmeze o spirală existențială diametral opusă celei a poetului „Căci cu dorul tău demonic va vorbi călugărește,/Pe când craiul cel de pică de s-arată, piptu-i crește/Ochiul înghețat i-l umplu gânduri negre de amor/Și deodată e vioaie, stă picior peste picior”. De aici amărăciunea din final, unde poetul găsește femeii prezentului său corespondențe cu simbolul trădării conjugale, Dalila „Când vezi piatra ce nu simte nici durerea și nici mila –/De ai inimă și minte – feri în lături, e Dalila!”
În concluzie, nici finalul Scrisorii V nu face notă discordantă cu cel al „Scrisorilor” anterioare. Sub aspectul căutării de sine, al identificării formei ideale în care să se poată materializa artistic noua viziune despre lume, cele cinci Scrisori formează un tot unitar. Dramatismul interior este convertit într-o formă perfectă și armonioasă a expresiei poetice. Tonul lor este vehement, satiric, uneori cu accente de sarcasm, dar pe fondul unei acute dorințe de viață.
Cap.III.3 Odă (în metru antic)- în căutarea formei perfecte
O căutare a sinelui reprezintă nota definitorie a operei cu cel mai sugestiv titlu în ceea ce privește renunțarea la canoanele romantismului și revenirea la cele clasice.
Publicată în 1883 în ediția Maiorescu, prima formă a Odei (în metru antic) aparține perioadei berlineze (1873) și a avut titlul inițial Odă pentru Napoleon. Drumul către varianta finală s-a dovedit a fi unul sinuos, pe parcursul a 9 ani, aproximativ 1873-1882, perioadă în care poetul a revenit la o serie de motive și idei ce s-au filtrat în timp.
Prima variantă, Odă pentru Napoleon a însumat 11 strofe și a fost construită pe principiul antitezei: un ocean înconjura leagănul copilului corsican, iar un altul, singurătatea morții sale. Cezarul este nepăsător până în ziua în care ajunge la concluzia că este singur și că visul de preamărire a ajuns la final . Emblemă a ființei suficientă sieși, realitatea îl determină la introspecție, la o autoanaliză în oglinda oceanului. Ființă monadică, Napoleon este o reîntrupare a divinului. Tristețea lui este cea a geniului însingurat ce vede în moarte singura soluție de dobândire a echilibrului inițial, de întreg nesupus metamorfozelor inerente prezentului. Încă din această variantă apare structura „înfășurat în manta-mi” ce va fi menținută până la final. Mantaua reprezintă aura superiorității în plan existențial „Înfășurat în manta-ai coborât piedestalul/Ș-amestecat în popor l-au mișcat cu putere/Ochi-ți imobili”.
În al treilea text al primei variante se înregistrează o schimbare de tonalitate: se trece de la persoana a III-a la persona I, ceea ce înseamnă că poetul începe să se substituie lui Napoleon. Semnificativă rămâne atitudinea Cezarului ce coboară de pe al său piedestal pentru a se amesteca în mulțime, de unde va dori să revină însă la locul inițial pentru a aștepta omagiile de-a lungul secolelor.
În a doua variantă ,cea din 1879 redactată la Iași, sunt menținute elementele de decor marin, precum și cele mitologice. De data aceasta poetul este cel exilat. Tristețea care este sentimentul de fundal al primei variante este prezentă în continuare. Acesta este sentimentul „vinovat” de refuzul de a mai admira ceva, cu excepția sinelui, fapt pentru care s-a trezit uimit de singurătatea ce-l înconjura. Aidoma lui Napoleon, poetul coboară și el în mulțime- coborâre necesară actului final al regăsirii de sine „N-admiram nimic… Fericit ca zeii/Doară singur eu mă miram pe mine/Pe când trezit de uimire- adâncă/Singur rămas-am.”
Începând cu strofa a zecea a acestei variante, Oda se schimbă brusc datorită inserării temei iubirii. Poetul a întâlnit iubirea care i-a adus însă numai suferință. Din acest moment „Oda nu mai este un poem despre vanitatea ambiției […] ea devine o confidență deznădăjduită despre asprimea destinului omenesc.”
Tema iubirii ce atrage moartea ca dimensiune complementară este concentrată în versurile „Nu credeam să pot să mor vr’odată”, este urmat de „Și-n dureri mi-ai dat voluptatea morții/Ne-ndurătoareo!” Relația iubire-moarte sugerează ideea reînvierii prin utilizarea simbolului pasării Phoenix care este simbolul vieții de după moarte, de fapt a prezentului care se pierde în eternitate, în viața continuă care este moartea „De-al meu propriu foc mă topesc de-atuncea…/Oare mai renasc luminos din el ca/Pasărea Phoenix?”
Eșecul în iubire ajută poetul să-și conștientizeze fragilitatea, dar mai ales iminența morții și de aceea visează să treacă prin iubire asemenea păsării Phoenix care a trecut prin foc pentru a se naște apoi mai puternică. Astfel stofele 9-12 devin o puternică meditație asupra iubirii, vieții și a morții. Prezența versului „Dar sătul de ea și de mine însumi” din ultima strofă creează impresia de eșec, fapt pentru care poetul refuză orice eliberare posibilă. Soluția optimă o găsește în izolare ce-i oferă șansa autoreflexivității, dar acest lucru nu este posibil decât în urma revenirii pe piedestalul unde se afla inițial.
În alt text al acestei variante, în strofa a noua, își face prezența celebra sintagmă eminesciană „suferință dureros de dulce” ce l-a făcut să cunoască voluptatea morții „Și când deodată tu răsăriși în cale-mi/Suferință tu, dureros de dulce/Și prin chin mi-ai dat voluptatea morții/Nendurătoareo!…”
Textele ultimei variante înregistrează o diminuare a numărului de strofe: de la 12 la 8, apoi la 7, pentru ca în final să rămână doar 5. Versul inițial din ultima variantă „Nu credeam că pot să mor vreodată” va deveni în textul publicat „Nu credeam să-nvăț a muri vreodată”. După această deznădejde apare iluzia salvării prin iubire, însă nu va cunoaște decât suferința. Pentru a reda cât mai precis intensitatea suferinței, poetul utilizează două simboluri mitologice: Nessus și Hercule. Hercule este cel ars de viu. El nu și-a putut smulge cămașa otrăvită de pe corp care-i fusese trimisă de soția sa, Dejanira, pentru a-i pedepsi infidelitatea. Aceasta o înmuiase în sângele otrăvit al lui Nessus, îndrăgostit de Dejanira, dar ucis la rându-i de Hercule pentru a-și salva onoarea familiei.
În ceea ce privește ultimele două versuri ale poemului, și acestea suferă o serie de metamorfoze care ajută la interpretarea variantei finale. Astfel, „Maica durerilor mele și lumina nopții, steaua zilei,/ Redă-mă doar pe mine însumi, mie!” va deveni în varianta intermediară „Sau dispari pe veci, ci pe mine însumi/Mie redă-mă!”, iar în forma definitivă „Ca să pot muri liniștit, pe mine/Mie redă-mă!” În aceste versuri poetul se adresează Fecioarei Maria căreia îi asociază starea de tristețe și de izolare dobândite în urma eșecului în iubire. Fecioara Maria ar putea realiza un fel de mediere pentru redobândirea unui nou control asupra sinelui pierdut.
Făcând referire la textul publicat, acesta este considerat a fi „o elegie a risipirii în timp și o rugăciune a reîntregirii ființei prin moarte”. Eroul acestei ode nu mai este nici Napoleon, nici Cezarul, nici Poetul, ci condiția umană în general.
Deși din punct de vedere formal este o odă, anunțată încă din titlu și susținută de armonia, echilibrul și simplitatea stilistică a discursului, toate specifice clasicismului, în final titlul se mai justifică doar în măsura în care opera este percepută ca o odă a Ființei, ce are ca suport raportul iubire-moarte. Poezia prezintă cele patru secvențe poetice ale unui ciclu existențial complet: în strofa I este conturată atitudinea contemplativă din trecut, urmată în strofa a II-a de întâlnirea cu experiența iubirii, definitorie pentru existența umană. Această experiență perturbă starea inițială de grație, dar este necesară cunoașterii de sine. În strofele a III-a și a IV-a este etalat prezentul trăirii, pentru ca în final să fie expusă rugămintea de mântuire.
Versul de debut conține trei verbe fundamentale pentru existența umană: „Nu credeam”, „să-nvăț” și „a muri”. Unitatea necesară este realizată în strofa a doua de către verbul „a iubi” ce reiese din lamentația versurilor „Când deodată tu răsăriși în cale-mi/Suferință, tu, dureros de dulce…”
În prima strofă este prezentat omul superior ce-și dorește detașarea de specificul lumii comune cu scopul de a ajunge la cunoașterea absolută. Se va înregistra însă o schimbare de statut: omul superior va fi înlocuit de imaginea omului muritor ce suferă din iubire „Ochii mei nălțam visător la steua/ Singurătății.” Apariția iubirii din strofa secundă anulează liniștea inițială „Când deodată tu răsăriși în cale-mi”. Astfel tinerețea și visarea, atribute ale daimonului nemuritor sunt depășite în ipostaza umană. Coborârea e răspunsul la chemarea iubirii. Și cum la Eminescu iubirea atrage după sine sentimentul morții, lecția suferinței în iubire îi deschide perspectiva morții, adică nemurirea „Până-n fund băui voluptatea morții”. Sintagmele „voluptatea morții” și „dureros de dulce” pot fi puse în legătură cu filozofia lui Schopenhauer
Când voința se distruge în oarecare grad printr-o negație mare și irevocabilă a soartei, nu mai este capabilă să voiască altceva, iar caracterul se arată blând, trist, nobil, resemnat.[…] Omul se simte scăpat din cătușe, are o voluptoasă simțire anticipată a morții, sub forma unei eliberări de trup și de voință. Aflicțiunea se însoțește cu o plăcere tainică și, cred eu, aceasta este ceea ce se înțelege prin the joy of grief- plăcerea durerii
Secvența a treia, compusă din a treia și a patra strofă, oferă imaginea poetului ce se supune arderii sacrificiale ca rezultantă a eșecului existențial „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus/Ori ca Hercul înveninat în haina-i/Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/ Apele mării”. Pierderea singurătății înseamnă pierderea de sine, ceea ce duce daimonul într-un impas, iar salvarea este arderea pe rugul iubirii „Pe-al meu propriu rug mă topesc în flăcări”. Cele două strofe sunt dispuse simetric prin paralelism sintactic: primele două versuri redau suferințele, iar ultimele două evocă o negație explicită. Există și o negație implicită care se constituie ca răspuns al interogației retorice din finalul strofei a patra „Pot să mai revin luminos din el ca/Pasărea Phoenix?”
Pasărea Phoenix este simbolul speranței în redobândirea sinelui purificat prin ardere, fapt pentru care el cere viață sub forma corpului de lumină „ Pot să mai re-nviu luminos…” Din această cerere se dezvoltă o anume ambiguitate, căci corp de lumină au doar zeii. Însă „reintrarea în nemurirea rece e posibilă doar prin moarte. Iar moartea se câștigă prin cunoașterea de sine.
Ultima strofă reprezintă și ultima secvență poetică și relevă necesitatea singurătății, a „nepăsării triste” , a unificării sinelui după experiența mistuitoare a erosului. Eul poetic, gonit din sine datorită atributului distructiv al iubirii, nu-și poate găsi împăcarea prin sine decât printr-o moarte ritualică. Este o moarte necesară pentru refacerea echilibrului inițial. Pentru acest lucru, Eminescu menține aceeași linie a viziunii sale: naștere – iubire/ardere – moarte. În acest sens, Marina cap-Bun afirmă „Poemul vizualizează traseul verbului a fi , recâștigarea statutului de reîntregire a ființei, în trecerea, prin viață către moarte.”
În concluzie, Oda (în metru antic) devine o rugăminte a intrării în moarte a ființei ce-și dorește să atingă absolutul, eternitatea. În acest sens, D. Caracostea afirmă
Odă (în metru antic) nu s-a născut din sentimentul clipei. Dimpotrivă, izvorăște din sentimentul celor veșnice, negațiunea clipei. Dinamismul ei vine din încordarea dintre patima care ar vrea să se permanentizeze, cu suferințele ei, și nemurirea nativă la care aspiră să se întoarcă.
Sub aspect prozodic, menționat încă din titlu, metrul antic conferă poemului o anumită sonoritate, de incantație magică, ce redă suferița provocată de iubirea-pasiune. Astfel, versurile sunt fără rimă, iar silabele lungi alternează cu cele scurte. Strofa safică, specifică poeziei grecești, este formată din versuri de unsprezece silabe, alcătuite din doi trohei și un dactil cu alți doi trohei și un vers adonic, alcătuit din cinci silabe, un dactil și un troheu. Transpunerea dorinței de autoreflexivitate într-o structură clasică se instituie ca o necesitate a noii viziuni proprii postromantismului eminescian.
Simplificată în stil și cu o tendință de ermetizare a formei, lirica eminesciană din ultima etapă a creației „concentrează în sine devenirea întregii poezii românești.” Caracterului elementar romantic Eminescu îi adaugă o nouă perspectivă din care sunt abordate temele și motivele literare din ultima perioadă a creației, contribuind astfel la realizarea coordonatelor poetice specifice postromantismului. Acestea constituie premisele celei mai înverșunate căutări de sine a poetului, motiv pentru care „Odă (în metru antic)” poate reprezenta la nivel mondial una dintre cele mai valoroase creații lirice ale existențialismului.
Alături de Scrisori, Oda (în metru antic) reflectă tendința de revenire a poetului către clasicism, dovadă fiind o serie de motive clasice, precum forma mult mai strictă în care se încadrează materialul poetic. De aceea, se poate conchide că Eminescu și-a depășit viziunea strict romantică, punând temeiul postromantismului, liantul către modernism.
Indiferent de tema abordată- timpul, istoria, iubirea, natura, condiția omului de geniu, etc.- geniul eminescian a știut să transpună adevăruri, concepții și atitudini general valabile, fapt pentru care, metaforic, poate fi considerat cartea de vizită a literaturii române.
CONCLUZII
Contribuția lui Mihai Eminescu la dezvoltarea literaturii române, frapează nu atât cantitativ, cât calitativ. Fiind un autor complex, a abordat toate genurile literare – liric, epic și dramatic, și foarte multe specii, precum: idila, pastelul, oda, glosa, satira, poemul, elegia, meditația, gazelul, nuvela, drama, romanul. Vasta sa cultură s-a reflectat atât în conținutul, cât și în forma pe care au luat-o multe dintre creațiile sale ce au avut ca model filozofia lui Platon, Kant, Hegel, dar, mai ales, concepția despre lume și viață preluată de la filozoful german Arthur Schopenhauer pe care a adaptat-o însă propriei sale personalități. În altă ordine de idei, aceste forme sunt sugerate de însuși titlul unor opere, precum: Ghazel, Glossa, Odă (în metru antic), Scrisorile, acestea din urmă fiind concepute pe modelul satirelor clasice. Indiscutabile rămân însă însușirile native de care poetul s-a folosit în așa măsură încât este considerat cel mai cult dintre scriitorii români. Este de reținut faptul că pentru poetul nostru cultura reprezenta o cale de cunoaștere, o pârghie ce-i oferea posibilitatea de a ajunge la adevăruri universal valabile, și nu un scop în sine.
Colaborator al revistei Convorbiri literare, unde și-a publicat marea majoritate a titlulrilor operei, Eminescu a fost și redactor-șef al ziarului Timpul una dintre publicațiile de prestigiu ale presei românești din secolul al XIX-leat. În acest context și-a demonstrat aptitudinea de polemist cu nonvalorile literare sau politice ale vremii, rămânând astfel fidel unei ținute morale pe care de la care nu s-a dezis niciodată:
Ideile nu au viață decât acolo unde oamenii sunt gata să moară pentru dânsele; acolo, însă, unde oamenii pot cuteza să grăiască în public ori să scrie fără a fi pătrunși de ceea ce zic, acolo oamenii trăiesc și ideile mor.
citatului de mai sus se desprinde ținuta morală, în primul rând a omului Eminescu, ce s-a dovedit a fi într-o perfectă concordanță cu poetul, prozatorul și dramaturgul.
Contemporan cu Vasile Alecsandri, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Ioan Slavici, Alexandru Macedonski, Titu Maiorescu- Eminescu este unic în această pleiadă, lăsând posterității o operă ce stârnește și astăzi interesul criticii de specialitate; operei sale încă i se descoperă noi valențe ce facilitează drumul tinerei generații spre adâncul ideilor poetului. Deși a trecut peste un secol de la moartea sa, opera îi este de o actualitate de necontestat, dat fiind faptul că în ea se regăsesc adevăruri fundamentale ce viază peste timp și, în consecință, proprii societății actuale.
Raportându-ne la locul poetului în literatura română, el constituie liantul între tradițional și modern, iar în laboratorul său, folclorul (doine, basme, cântece bătrânești, proverbe) și miturile s-au topit pentru a creea materialul unei opere complexe. Nu de puține ori, folclorul și miturile au servit ca puncte de plecare în definirea unor idei, concepții, viziuni superioare.
Opera sa își trage sevele din romantismul pașoptist, însă elementele specifice ale acestuia vor fi epurate încetul cu încetul. Eminescu a privit în trecut doar atât cât a fost necesar pentru a defini viitorul, atitudine susținută de conținutul multora dintre operele celei de-a doua etape a creației sale.
Membru important al grupării Junimea și constant colaborator al revistei acesteia, Convorbiri literare, poetul a oferit ani la rând materialul necesar pentru întregirea multor numere ale revistei. Multe din operele sale au fost citite în cadrul acelui cerc literar și apoi oferite publicului avizat sau neavizat. Opera sa a contribuit la elevarea intelectuală și dezvoltarea gustului estetic pentru un număr mare de cititori. Mărturie în acest sens este numărul mare de exemplare pentru acea vreme a ediției Socec vândute într-un timp limitat. Cititorii vremii sale, ca și cei de astăzi, se descopereau pe ei înșiși în conținutul textelor, își descopereau istoria, iluziile, decepțiile, temerile, idealurile, adică întreaga existență. Această identificare autor-cititor se realizează aproape imperceptibil, într-un mod firesc și complex, întrucât la baza scrisului său se află conceptul trăit. Asumarea trăirii plenitudinare a vieții reprezintă pentru poet modalitatea optimă de a înțelege acea lume căutată.
Eminescu este și precursor al existențialismului la nivel mondial. Versurile finale ale Odei (în metru antic), „Pe mine, mie/ Redă-mă” constituie un disperat strigăt al fiecăruia de a ne regăsi, de a ne recunoaște și de a ne ralia firului inerent al existenței: ne naștem pentru a muri și murim pentru a ne naște.
Valoarea operei sale poate fi evaluată, indirect, prin raportare la numărul mare de critici literari ce i-au analizat opera de-a lungul timpului. În acest sens pot fi enumerate personalități autohtone ale genului, precum: Titu Maiorescu, P.P.Perpessicius, G.Călinescu, D. Murărașu, D. Popovici, Ioana Em.Petrescu, I. Negoițescu, Eugen Todoran. Complexitatea acestui artist al stilurilor, și nu numai, a trezit și interesul unor reputați critici de peste hotare, precum Alain Gouillermou, Jurii Kojevnikov, Rosa del Conte întrucât el era „ursit să trăiască intens absolutul aspectelor esențiale ale vieții.”
Posteritatea scrisului lui Eminescu este foarte bogată. El rămâne un artist al iubirii, suportând în acest sens comparație cu mari poeți ai lumii- Dante, Petrarca, Schakespeare, Poe, Baudelaire. Luând în discuție această temă majoră a liricii eminesciene, trebuie abordată și tema complementară, cea a naturii. Cadrul natural ce corespunde sentimentului descris este, nu de puține ori sub protecția luminii selenare. Niciun alt poet nu a atribuit acestui astru atâtea valențe, ceea ce constituie încă un motiv al unicității. Luna este elementul care revarsă vrajă peste întreaga natură răscolind durerile lumii cărora le descoperă substratul metafizic.
Sub raportul temelor și al motivelor ce au evoluat de la o etapă de creație la alta, Eminescu și-a asigurat eternitatea, iar el, precum Luceafărul, își contemplă opera din înaltul cerului „Dar un luceafăr răsărit/Din liniștea uitării,/ Dă orizon nemărginit/ singurătății mării.”
Odată ajuns la descoperirea substanței lumii fenomenale, el nu face altceva, în gândirea lui practică, decât să se mențină în marginile acestui adevăr. Din această clipă devine bun ceea ce este conform naturii și rău ceea ce adulterează natura. Problema fericirii absolute, deși negative, pe care filozoful german o căuta în negarea voinței este părăsită de Eminescu și înlocuită cu aceea a fericirii relative, deși mereu negative, a reîntoarcerii la condițiile speței, pentru care natura posedă, în instinct, cel mai sigur instrument.
B. PARTEA METODICĂ
CAP. IV.1. Locul limbii și literaturii române în cadrul ariei curriculare
Limbă și comunicare
Aria curriculară reprezintă un grupaj de discipline care au în comun anumite obiective de formare. În cadrul noului curriculum atenția este centrată pe învățarea procedurală ce vizează structurarea unor strategii și proceduri proprii de rezolvare de probleme, de explorare și de investigare a conținuturilor disciplinei limba și literatura română. În acest sens, Alina Pamfil afirmă:
Studiul limbii materne își propune să formeze […] un tânăr capabil să înțeleagă lumea, să comunice și să interacționeze cu semenii, să-și utilizeze în mod eficient și creativ capacitățile proprii pentru rezolvarea unor probleme concrete din viața cotidiană, astfel îcât să poată continua în orice fază a existenței sale procesul de învățare și să fie sensibil la frumosul din natură și la cel creat de om. Dezvoltarea capacității de înțelegere se regăsește ca obiectiv la nivelul fiecăreia dintre coordonatele care o compun: practica funcțională a limbii și elementele de construcție a comunicării.
Modelele specifice predării limbii și literaturii române sunt:
Modelul cultural, ce vizează literatura ca mijloc prin care este înțeleasă cultura, precum și formă de afirmare a identității culturale;
Modelul lingvistic , ce presupune utilizarea unui pachet de tehnici și metode de studiere a textelor literare având ca finalitate descifrarea sensului ascuns în urma analizei relației dintre forma lingvistică și mesajul textului literar;
Modelul dezvoltării personale are o structură mai complexă, întrucât se bazează pe complementaritatea autor-text-receptor, fapt ce oferă elevului posibilitatea să participe la realizarea operei. Astfel opera literară este reconfigurată prin apelul la experiențele proprii. Elevul devine mult mai interesat și-și manifestă dorința de a corela realitatea textului cu cea personală. Pornind de la această premisă, opera literară va trezi impresii și reflecții pe fondul unei game variate de perspective din care poate fi abordată existența umană. Lectura oferă elevilor posibilitatea de a-și interioriza valorile spirituale prezente în operele literare.
Din acest considerent, metodele didactice selectate trebuie să vizeze în primul rând elevul. Cele de tipul interactiv și cooperativ urmăresc cultivarea creativității, a capacității de reflecție și analiză. Astfel, profesorului îi revine sarcina secundă de îndrumător al elevului spre identificarea sensului pe care o operă nu-l oferă niciodată în întregime în urma unei lecturi litarale. Profesorul are sarcina de a dirija educabilul spre identificarea unor sensuri multiple.
Metodele active utilizate cu predilecție sunt: junalul cu dublă intrare, lucrul în echipă, triada VAS (văd, aud, simt), scrierile reflexive, lectura predictivă, jocul de rol, dar și metode și tehnici ce ajută la dezvoltarea gândirii critice, precum: explozia stelară, pălăriile gânditoare, brainstorming, metoda cadranelor, ciorchinele;
Charles Temple (1995), instituie o strategie care derivă din modelul dezvoltării personale, pe fondul unui dialog între text și experiența personală a elevilor. Autorul structurează lecția pe baza a trei elemente-cheie: evocarea, constituirea sensului, reflecția. Această strategie oferă premisa valorizării reacțiilor personale în receptarea textului. Elevii sunt motivați pentru lectură și sunt stimulați să evalueze textele citite prin prisma propriilor valori și idei.
De asemenea, transparența și coerența constituie două imperative în activitatea zilnică a elevilor, aspecte ce atrag realizarea unor secvențe recapitulative. În cadrul lor, cunoștințele asimilate vor fi reunite pe domenii, evitându-se deruta pe care anularea frontierelor dintre limbă și literatură o poate genera. De exemplu, se poate recurge la constituirea unor secvențe ce reiau cunoștințele despre situația de comunicare, despre un anume autor, gen sau specie literară, imagini artistice, figuri de stil, elemente de versificație etc., realizarea unor portofolii ce presupun stocarea noțiunilor de teorie literară, tipuri de texte, diverse reguli de ortografie etc.
În consecință, lecția de literatură română devine prin lectură o formă de dialog cu autorul, cu textul și cu sine însuși, iar prin limbă, o manieră fundamentală de comunicare între indivizi.
În ceea ce privește programa de limba și literatura română, aceasta este concepută astfel încât procesul de predare-învățare-evaluare să se poată realiza în toate mediile, indiferent de statutul social al elevilor sau de coeficientul de inteligență al fiecăruia, întrucât obiectivele-cadru și conținuturile sunt concepute ca fiecare educabil să poată înțelege și prelucra informațiile în sens constructiv, în funcție de propiul univers afectiv sau de circumstanță.
Printre punctele tari ale programei de limba și literatura română, se numără:
Utilizarea unui model de proiectare curriculară centrată pe competențe și pe dezvoltarea unei strategii didactice pornind de la obiective didactice la care se raportează, în ordine, conținutul, metodele și evaluarea (O-C-M-E);
Propunerea realizării procesului de predare-învățare-evaluare din perspectiva modelului comunicativ-funcțional, ce presupune studiul integrat al limbii, al comunicării și al literaturii;
Introducerea studiului textelor nonliterare pentru familiarizarea elevilor cu diverse contexte de comunicare ce se pot ivi în afara cadrului educațional de-a lungul existenței;
Realizarea unui echilibru între comunicarea scrisă și cea orală;
Compartimentarea conținuturilor, astfel încât profesorul să aibă libertatea de a-și alege textele de studiat, precum și proiectarea parcursului didactic;
Libertatea profesorului de a selecta metodele în funcție de particularitățile grupului de elevi;
Libertatea profesorului în prioectarea didactică de lungă durată (pe an, pe semestre);
Existența unor recomandări pentru folosirea unor practici didactice de tip interactiv;
Asigurarea continuității și progresiei de la o clasă la alta, permițând cumularea progresului;
În ceea ce privește punctele slabe ale programei de limba și literatura română, sunt de menționat:
Absența unor obiective taxonomice, datorată faptului că noile programe curriculare propun obiective-cadru și de referință, ignorând taxonomia obiectivelor educaționale (cognitive, afective, psihomotorii), motiv pentru care se pot naște confuzii în proiectarea și evaluarea didactică;
Lipsa unui număr mare de activități cu rol aplicativ;
Absența unor surse bibliografice care să poată fi adaptată la nivelul disciplinei;
Absența sugestiilor privind utilizarea instrumentelor pentru evaluarea continuă și pentru evaluarea în vederea certificării competențelor;
Absența recomandărilor cu privire la abordarea interdisciplinară a unor conținuturi;
Ceea ce reprezintă un aspect cu totul remarcabil este faptul că noile programe așează comunicarea în rolul său de competență umană fundamentală, ce include receptarea și exprimarea mesajelor atât pe cale orală, cât și scrisă.
Programa de limba și literatura română pentru clasele a X-a și a XII-a vizează în mod constant latura formativă a învățării, oferind libertate de opțiune a profesorului cu privire la selectarea textelor și a metodelor optime prin intermediul cărora să se atingă obiectivele. Una dintre finalitățile importante ale studiului acestei discipline o constituie cultivarea gustului pentru lectură, a sensibilității estetice, dar în egală măsură și formarea abilității de a recepta mesajul scris, în funcție de tematica textelor abordate.
Competențe generale ale studiului limbii române în liceu (clasele a IX-a și a X-a):
Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în receptarea și producerea mesajelor în diferite situații de comunicare;
Folosirea modalităților de analiză tematică, structurală și stilistică în receptarea diferitelor texte literare și nonliterare;
Argumentarea scrisă și orală a unor opinii în diverse situații de comunicare;
În ceea ce privește conținuturile învățării, acestea sunt structurate pe trei domenii: Literatură, Limbă și comunicare și Concepte operaționale. Noua programă este astfel structurată încât fiecare compartiment sus-menționat își poate reliefa contribuția în vederea realizării competențelor generale și competențelor specifice. Este de precizat faptul că atenția este focalizată asupra valorilor formative, precum și asupra formelor de exprimare orală în diferite circumstanțe, dar și pe aplicarea normelor ortoepice, ortografice și de punctuație.
De asemenea, în ideea de a fi promovat caracterul aplicativ al procesului învățării, se are în vedere utilizarea instrumentelor de analiză stilistică și structurală a textelor literare și nonliterare selectate cu scopul formării de competențe specifice, precum: identificarea și anliza componentelor de ordin structural, specifice textelor narative și lirice, recunoașterea particularităților stilistice ale acestora, aplicarea conceptelor operaționale în analiza și discutarea textelor lirice, epice și dramatice.
Referitor la conținuturile învățării, grupate, cum am mai menționat, în trei domenii, Literatură, Limbă și comunicare, Concepte operaționale, proiectarea didactică a acestora rămâne la latitudinea cadrului didactic în funcție de datele intelectuale și psihice pe care le oferă grupurile de elevi; este motivul pentru care proiectarea didactică poate cunoaște diferențe majore de la o clasă la alta în ceea ce privește nivelul de dificultate, volumul de cunoștințe sau timpul alocat pentru o anumită unitate de învățare. Este indicat ca textele-suport pentru studiul limbii să fie cele selectate pentru domeniul literatură să re. Din acest motiv este de preferat ca profesorul, în virtutea libertății de selectare a modalităților de lucru ce țin de înțelegerea normelor de exprimare corectă, să selecteze și să utilizeze exerciții, explicații etc., astfel încât noțiunile de teorie să fie reduse la strictul necesar, în favoarea exercițiilor practice.
În vederea îndeplinirii obiectivelor-cadru, comune de altfel pentru toate treptele de școlarizare, un rol central îl dețin formele de exprimare – orală și scrisă, în speță receptarea mesajelor orale și scrise. În continuare voi prezenta câteva prevederi inerente realizării obiectivelor-cadru, și anume:
pentru mesajele orale: dialogul, cu subcategoriile sale;
monologul (tipuri);
elementele verbale și paraverbale: ton, pauză, intonație, accent etc.
De asemenea, pot fi făcute câteva recomandări cu privire atât la structuri ale exprimării orale, precum: aspecte de ordin fonetic, morfologic, lexico-semantic, stilistic, precum și la structuri ale exprimării scrise: ortografic, de punctuație și stilistic.
Referitor la Conceptele operaționale, programa conține indicații ce vizează importanța familiarizării elevilor cu noțiuni de teorie literară, estetică, stilistică, retorică, lingvistică. Este vizat astfel profesorul ce trebuie să țină seama de ordinea în care sunt stabilite obiectivele operaționale la fiecare lecție. Este de dorit să se înceapă cu explicarea particularităților fiecărui concept, condiție ce stă la baza înțelegerii, de pildă, a genurilor și speciilor literare, cu toate particularitățile pe care le implică limbajul specific al creațiilor respective, structura sau valorile stilistice și estetice. Conform prevederilor programei în vigoare, toate noțiunile de limbă se studiază în corelație cu textele literare selectate, fapt ce conferă activităților didactice un caracter preponderent aplicativ. În egală măsură, în conținutul programei există precizarea conform căreia cadrele didactice pot actualiza cunoștințe de gramatică tradițională, în vederea înțelegerii mesajelor textelor literare supuse studiului la clasă. O notă de modernitate, foarte benefică elevilor de clasa a XII-a, o conține programa de literatură. Noutatea constă în setul de sugestii metodologice referitoare la: Studiul de caz, dezbatere și abordarea textelor de bază, prin care se asigură dezvoltarea unor abilități necesare elevilor în vederea susținerii examenului de bacalaureat. De aici, numărul redus de texte, întrucât atenția este focalizată pe aprofundarea tehnicilor de analiză și sinteză, de interpretare a mesajului operei, și nu pe cantitatea conținuturilor, în speță, a numărului de texte. Prin urmare, selectarea textelor se poate face aleatoriu de către profesori sau de către autorii de manuale. În același scop, demersurile didactice vor fi orientate îndeosebi către consolidarea capacităților de exprimare corectă, orală și scrisă a elevilor pe teme din domeniul literaturii române.
Cap IV.2. Ponderea operei lui Mihai Eminescu în programele școlare
Personalitate complexă a culturii române și a literaturii în special, opera lui Mihai Eminescu are o pondere însemnată în ceea ce privește numărul textelor prezente atât în programele de gimnaziu, cât și în cele de liceu. Acest privilegiu este efectul imediat al modului în care sunt concepute programele școlare pentru fiecare nivel de studiu. Indiferent de perspectiva de abordare – structurală, în gimnaziu și cronologică, în liceu – opera poetului își are un loc bine definit.
În perioada învățământului obligatoriu, elevii trebuie să-și formeze în primul rând competențele de comunicare, indispensabile în lumea contemporană, pentru orice tip de activitate profesională: să se exprime corect, clar și coerent în limba maternă, să înțeleagă și să producă mesaje scrise și orale, în diverse circumstanțe.
Programele de limba și literatura română pentru gimnaziu și învățământul liceal pun accent pe latura comunicativ-funcțională, fapt ce presupune un studiu integrat al limbii, al comunicării și, în special, al textului literar. Principiile acestui model sunt:
urmărirea unui set unitar și coerent de finalități ale studiului disciplinei pe parcursul întregii școlarități obligatorii;
adoptarea unui model didactic și coerent în cadrul căruia să apară evidentă deplasarea accentului de pe simpla achiziționare de cunoștințe pe formarea de competențe și atitudini cu valențe ulterioare de actualizare și de extindere;
diversificarea strategiilor, a ofertelor și a situațiilor de învățare și adapatarea acestora la grupul-țintă;
asigurarea caracterului flexibil și actual al studierii limbii române, prin conectarea sa la realitățile vieții cotidiene;
reechilibrarea ponderii acordate în studiul variantei scrise și celei orale;
îmbinarea echilibrată a proceselor de receptare și proceselor de producere a mesajului;
adoptarea unei perspective consecvent comunicative, în cadrul căreia accentul să fie plasat pe aspectele concrete ale utilizării limbii.
În acest sens se precizează faptul că:
Scopul studierii limbii și literaturii române în perioada școlarității obligatorii este acela de a forma un tânăr cu o cultură comunicațională și literară de bază, capabil să înțeleagă lumea, să comunice și să interacționeze cu semenii, să-și utilizeze în mod eficient și creativ capacitățile proprii pentru rezolvarea unor probleme concrete din viața cotidiană, să poată continua în orice fază a existenței sale procesul de învățare, să fie sensibil la frumosul din natură și la cel creat de om.
Raportându-ne la complexitatea cerințelor din programele școlare, tematica variată a operei eminesciene, precum și bogăția sa în ceea ce privește materialul lingvistic și literar, poate fi distribuită astfel încât să corespundă particularităților de vârstă ale elevilor din toate nivelurile de studiu: tema copilăriei, a iubirii și a naturii, istoria, valorificatea miturilor, timpul, condiția omului de geniu în raport cu societatea, etc.;
Voi prezenta în continuare modul în care autorii manualelor publicate la Editurile All și Humanitas au selectat titluri ale operei poetului, pentru anii de studiu la nivel gimnazial. Astfel:
la clasa a V-a: Ce te legeni…, La mijloc de codru…, O, rămâi…,
la clasa a VI-a: O, rămâi…, Povestea codrului;
la clasa a VII-a: Călin (file din poveste);
la clasa a VIII-a: Lacul, Dorința, Crăiasa din povești;
Toate aceste texte, dar nu numai- deoarece am precizat în capitolul anterior faptul că profesorul are libertatea de a completa/ susține ideea unui text prezent în manual cu alte texte prezente în mijloacele auxiliare- oferă posibilitatea unei proiectări centrate pe elev, așa cum este precizat în Programa școlară de limba și literatura română pentru de gimnaziu.
Utilizarea unor metode active pot contribui la dezvolatrea capacității de comunicare, de manifestare a spiritului critic, tolerant, deschis și creativ prin:
Exersarea lucrului în echipă, a cooperării și/sau a competiției;
Realizarea unor activități diverse de receptare și de producere de mesaje orale și scrise, care să dea posibilitatea tuturor elevilor de a participa la propria învățare;
Integrarea, în predare-învățare-evaluare, a elementelor de conținut din cele trei domenii ale disciplinei (lectură, practica rațională a limbii, elemente de construcție a comunicării), pentru a le oferi elevilor motivații pentru învățare și un demers coerent integrator al formării capacităților de comunicare;
În ceea ce privește nivelul liceal, unde programele claselor a XI-a și a XII-a sunt unitare din punctul de vedere al competențelor generale, al setului de valori și atitudini urmărite pentru acest segment de școlaritate, programa este structurată pe aceleași domenii de conținut prezente în programele pentru clasele a IX-a și a X-a: Limbă și comunicare și Literatură.
Autorii de manuale publicate la Editurile Corint și Art, au selectat titluri ale operei poetului pentru anii de studiu la nivel liceal, astfel:
la clasa a IX-a: în cadrul unității de învățare Personalități, exemple, modele, în secvența Ficțiune și realitate a Manualului de Limba și literatura română pentru clasa a IX-a, autori: Adrian Costache, Florin Ioniță și alții, București, Art, 2011, este prezent titlul Mihai Eminescu – Titu Maiorescu (corespondență), în care este vizată o latură mai puțin cunoscută a poetului, dar foarte necesară în vederea interpretării operei la un nivel superior. De asemenea, un alt titlu, tot pentru același an de studiu, este Lasă-ți lumea…, prezent în Manualul de Limba și literatura română pentru clasa a IX-a, coordonator Eugen Simion, București, Corint, 2008, în cadru capitolului al II-lea, intitulat Vârstele omului în dimensiunile artelor. ADOLESCENȚA.
La clasa a X-a: în cadrul unității de învățare Poezia, subcapitolul Poezia lirică sunt propuse studiului operele: Floare albastră, Pe lângă plopii fără soț în Manual de limba și literatura română pentru clasa a X-a, București, Art, 2011, precum și Dorința, Odă (în metru antic) în Manualul de Limba și literatura română pentru clasa a X-a, autori Marin Iancu, Ion Bălu, Rodica Lăzărescu, București, Corint, 2005. Aceste două poezii sunt subscrise unității de învățare Textul poetic.Conținut și formă, a subcapitolului Creativitate și ideal.
Programele pentru clasele a XI-a și a XII-a sunt structurate pe principiul cronologic al fenomenului literar/cultural. În consecință, programele cuprind câteva epoci mari, iar fiecare epocă va fi abordată din diverse perspective. Pentru clasa a XI-a conținuturile din domeniul literaturii sunt grupate în următoarele module:
Fundamentele culturii române
Perioada veche
Perioada modernă: A. Secolul al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea (romanul, poezia, dramaturgia)
B. Perioada interbelică (romanul),
iar pentru clasa a XII-a:
Perioada interbelică (poezia)
Perioada postbelică (romanul, poezia, dramaturgia).
La clasa a XI-a , Mihai Eminescu este prezent cu un set consistent de titluri, ce constituie materia primă necesară studierii particularităților unuia dintre cele mai importante curente literare, cum este romantismul, dar nu numai. Inserat în capitolul al II-lea, unitatea de învățare Perioada modernă a literaturii române oferă studiului titluri precum: Epigonii, Sonete (Afară-i toamnă…, Sunt ani la mijloc…, Când însuși glasul…), Revedere, Scrisoarea I, Luceafărul, Glossă, Odă(în metru antic), Rugăciunea unui dac.
Patrivit noilor programe-cadru de învățământ pentru ciclul superior al liceului, aprobate prin ordinul ministrului educației și cercetării, nr 5718/22.12.2005, la clasa a XI-a, disciplina Limba și literatura română se regăsește în trunchiul comun (TC), la toate filierele, profilurile și specializările, având alocate trei ore pe săptămână (pentru profilul vocațional, vezi Liceul cu Program Sportiv „Nicolae Rotaru”, Constanța). În acest context, opera lui Mihai Eminescu poate fi abordată de către toți elevii de liceu. Niciunuia dinte ei nu-i este luată bucuria de a descoperi, cu fiecare operă studiată, un univers artistic în care oricine se poate regăsi mai mult sau mai puțin, indiferent de structura interioară sau de datele realității exterioare căreia i se subordonează.
Cap.IV.3 Aspecte ale metodologiei didactice utilizate în studiul operei lui
Mihai Eminescu
În calitate de dirijor al procesului educațional, profesorul uzează de o paletă variată de instrumente didactice cu scopul de a facilita asimilarea și aplicabilitatea conținutului disciplinei Limba și literatura română.
Metodologia didactică vizează ansamblul metodelor și procedeelor didactice utilizate în procesul de învățământ. Ea descrie particularitățile operaționale ale metodei în vederea adecvării lor la situațiile de învățare. În consecință, sunt evidențiate particularitățile de utilizare diferențiată a acestora în funcție de potențialul creativ al profesorului. Un rol important revine cadrului didactic ce trebuie să selecteze metodele optime de predare-învățare în funcție de coeficientul de inteligență, implicit de potențialul de reținere al elevilor. Acestea constituie două aspecte fundamentale la care trebuie raportată stabilirea volumului de informație ce trebuie transmis și prelucrat. Selectarea corectă a metodelor didactice se află într-o strânsă relație cu stabilirea obiectivelor operaționale, implicit cu realizarea feed-back-ului.
Constantin Cucoș definește termenul de metodică astfel:
Termenul de metodă derivă etimologic din două cuvinte grcești: odos: cale; metha: spre, către- și are înțelesul de drum (către)…,cale (spre)… . În didactică metoda se referă la calea care e urmată, drumul ce conduce la atingerea obiectivelor operaționale[…]. Metoda didactică este o cale eficientă de organizare și desfășurare a predării-învățării și se corelează cu celelalte componente ale instruirii.
Din definiție rezultă funcția de bază a metodelor, și anume, instrumente de transmitere și de asimilare a cunoștințelor, de dezvoltare și de formare a unor calități intelectuale și morale a unor structuri instrumentale (priceperi, deprinderi, operații, aptitudini), afectiv motivaționale, dar și de control și apreciere a rezultatelor activității școlare.
Aceeași idee este evidențiată și de Ioan Cerghit, autorul unei lucrări de referință în literatura de specialitate, și anume, faptul că metoda este:
un instrument de transmitere de cunoștințe care întruchipează anumite adevăruri; devine o cale de dezvăluire a adevărurilor în fața celor care învață; devine o modalitate de formare în mintea elevilor a unor reprezentări despre lumea obiectelor și fenomenelor realității.
În funcție de obiectivul didactic stabilit la lecție, se disting:
Metode folosite în scopul dobândirii de noi cunoștințe;
Metode de fixare și consolidare a cunoștințelor;
Metode de formare a priceperilor și deprinderilor;
Metode de evaluare a rezultatelor școlare;
Ioan Nicola identifică și analizează trei categorii de strategii didactice (metode) de tip:
-expozitiv-euristic;
-de tip algoritmizat;
-de tip evaluativ- stimulativ;
Ioan Cerghit realizează o clasificare amplă și o analiză riguroasă a strategiilor didactice, pornind de la următoarele criterii, și anume:
experiența de cunoaștere a omenirii, fixată și exprimată prin cuvânt (experiența simbolică);
experiența individuală de cunoaștere dobândită prin contactul perceptiv cu realitatea sau cu substitute ale sale (experiența sensibilă);
experiența dobândită prin acțiune practică a subiectului cu obiective sau cu substitute ale lor – imagini și simboluri (experiența practică);
În funcție de criteriile enumerate anterior, I.Cerghit stabilește următoarele categorii:
I. Metode de comunicare verbală
A. Metode de comunicare orală:
a) metode expozitive (afirmative) din care fac parte: povestirea, explicația, descrierea, prelegerea școlară, instructajul oral, expunerea cu oponent, expunerea combinată cu dezbaterea (prelegerea-dezbatere), informarea, micro-simpozionul etc.;
b) metode interogative (conversative, dialogate) de diverse tipuri: conversația clasică, conversația euristică, conversația de consolidare și sistematizare a cunoștințelor, conversația de verificare sau de control, discuția, dezbaterea, consultația individuală, consultația în grup, discuția de tip seminar, discuția sau dezbaterea de tipul mesei rotunde, seminarul-dezbatere, dezbaterea de tip Phillips-66, discuția dirijată, discuția liberă, metoda asaltului de idei (brainstorming-ul), colocviul;
c) metode de instruire prin problematizare (instruirea prin problematizare)
B. Metode de comunicare scrisă: instruirea prin lectură sau învățarea după textul tipărit (munca cu manualul sau cu cartea), analiza (investigația) de text, informarea și documentarea etc.
C. Metode de comunicare interioară (bazate pe limbajul intern): reflecția personală, experimentul mintal.
II. Metode de explorare (bazate pe contactul direct sau indirect)
A. Metode de investigare directă a obiectelor și fenomenelor reale:
– observația sistematică (independentă sau dirijată);
– experimentul și experiența de laborator;
– cercetarea documentelor și vestigiilor istorice;
– modelarea;
– efectuarea de anchete;
– efectuare de studii;
– elaborarea de monografii;
B. Metode de explorare indirectă, prin intermediul unor substitute ale realității (imagini, modele): – metoda demonstrației – cu diversele sale forme;
– metoda modelării (studierea pe modele obiectuale, figurative, operaționale).
III. Metode bazate pe acțiune (operaționale sau practice)
A. Metode de acțiune reală, autentică:
– exercițiul cu diversele sale forme;
– studiul de caz (metoda cazurilor);
– lucrări practice de laborator;
– lucrări practice de atelier;
– metoda proiectelor.
B. Metode de acțiune fictivă (simulată):
– instruirea prin jocuri didactice;
– instruirea prin jocuri de simulare;
– instruirea pe simulator;
– metoda dramatizării (învățarea prin dramatizare).
IV. Metode de raționalizare a învățării și predării
– algoritmizarea;
-instruirea programată (pe bază de programe cu răspunsuri construite sau cu răspuns la alegere);
instruirea asistată pe calculator/ordinator .
Fig.2.II.Sistemul metodelor de predare/învățare
Pornind de la cele menționate anterior, îmi propun să prezint particularitățile câtorva dintre aceste metode care servesc în mod deosebit la însușirea noțiunilor de bază referitoare la viața și opera lui Mihai Eminescu (nivel gimnazial), precum și la studiul aprofundat al operei acestuia (nivel liceal): etapele creației, structura operei, relația incipit- final, figuri de stil, imagini artistice, elemente de versificație, interferența genurilor și a speciilor literare în cadrul aceleiași creații etc.- toate constituindu-se în condiții necesare și suficiente ale unei opere totale.
Literatura este o carte veșnic deschisă învățării. Nu rămâne decât să determinăm elevii să o citească, mai întâi din curiozitate, apoi din interes și pasiune.
Cap. IV.3.1 Metode de comunicare scrisă
Lectura
Primul pas către descoperirea universului operei, a viziunii artistice a unui autor îl constituie contactul nemijlocit cu textul, motiv pentru care Ioan Cerghit consideră lectura ca fiind aptă a deveni „o tehnică indispensabilă de informare și de documentare, operațiuni absolut utile în activarea omului modern, evoluție de care pedagogia modernă nu poate să nu țină seama.”
Lectura este un proces complex ce presupune observare, precizie, nuanțare, elaborare, identificare și construire, confirmare și infirmare de sens, reflecții și imaginație. Lectura este un fenomen tot mai complex „constând în preluarea, perceperea, și înmagazinarea informațiilor în maniere raționale, cât mai eficient controlate și deschise educației permanente”.
Lectura este principala metodă de formare a competenței informaționale. Acest proces are următorul algoritm:
Localizarea informațiilor ce presupune: lucrul cu cartea, găsirea informațiilor în dicționare, lectura cu discernământ a materialelor auxiliare, cunoașterea modalităților de regăsire a unor informații într-o bibliotecă;
Organizarea informațiilor;
Evaluarea informațiilor;
Însușirea informațiilor prin lectură;
Voi prezenta în continuare câteva strategii și metode folosite în postlectură, indispensabile însușirii de noi informații, precum și aprofundării acestora în studiul operei unui poet:
Jurnalul cu dublă intrare
Prin intermediul acestei metode elevii realizează o strânsă legătură între text și propria lor curiozitate și experiență. Jurnalul dublu reprezintă o tehnică de receptare și interiorizare a textului, cu o puternică implicare a elevului, fapt ce-l transformă din cititor în colaborator al autorului. Jurnalul cuprinde două rubrici. Elevii notează în partea stângă răspunsurile la sarcinile de lucru de la punctul (a), iar în partea dreaptă pe cele de la punctul (b).
a)Lumea mea b) Lumea textului
– Ce impresii ți-au atras atenția? – Prin ce mijloace a reușit autorul să-ți
capteze atenția?
– La ce te-ai gândit în timpul lecturii? – Ce elemente au stat la baza asociațiilor pe
– Ce întrebări ți-au venit în minte? care le-ai făcut?
– Rescrie un enunț care ți se pare reprezentativ
pentru mesajul operei; -Îți oferă textul răspuns la întrebările ce
-De ce crezi că te-ai gândit la acele elmente ți-au venit în minte?
și nu la altele?
-Ce s-ar putea schimba în acest text?
Jurnalul de lectură – este o metodă foarte importantă ce vizează înțelegerea textului literar, având ca obiectiv sporirea interesului elevilor și modelarea atitudinii față de lectura textelor literare, în vederea fprmării unui cititor adult. Fișele de lectură semidirijată oferă elevului posibilitatea de a se exprima și de a alege forma de prezentare proprie.
Structura unei fișe de lectură pentru un text liric
Titlul poeziei……………………………………..
Volumul din care face parte………………..
Autorul…………………………………………….
Editura …………………………………………….
În urma precizării acestor informații generice, elevii au sarcina de a răspunde obligatoriu la câteva întrebări:
1. Mi-a plăcut/ Nu mi-a plăcut. De ce?
2. Numește sentimentul/sentimentele pe care ți le-a trezit lectura ei;
3. Rescrie versurile care ți s-au părut mai dificil de înțeles și încearcă să-ți explici de unde provine dificultatea. Ai încercat să o depășești? Cum?
4. Ai mai citit și alte poezii de același autor? Prin ce se aseamănă/deosebește aceasta de ele?
5. Ai mai citit și alte poezii de alți autori în care să se prezinte aceeași stare sufletească, aceleași sentimente sau idei comune? Numește-le;
6. Ce întrebări sau curiozități ți-a trezit poezia?
7. Ți-a amintit textul de ceva cunoscut? Un moment din viața ta, o emoție pe care ai trăit-o, un vis pe care l-ai avut etc.
În continuare se va cere rezolvarea a trei-patru sarcini, la alegere:
1. Care este compoziția textului? (număr de strofe, tipul lor, măsura, rima, ritmul);
2. În câte tablouri s-ar putea împărți poezia?
3. Care sunt citatele pe care ți-ar plăcea să le rescrii? De ce?
4. Ce legătură există între titlu și conținut?
5. Ce alt titlu ai propune?
6. Dacă poezia descrie un peisaj, imaginează-ți ce evenimente s-ar putea derula acolo;
7. Ce muzică ți se pare că ar fi potrivită pentru un fond sonor?
8. Creează harta subiectivă a lecturii;
Grila de lectură operațională pentru receptarea textului liric este o altă metodă specifică postlecturii, obligatorie în însușirea unui pachet larg de cunoștințe referitoare la un anumit text liric. Este de subliniat faptul că abordările didactice pot privilegia una sau alta din tipurile posibile:
a) structuraliste: planul fonetic, lexical, sintactic;
b) reflexiv-empatică: poezia este privită ca proiecție subiectivă despre sine și despre lume;
c) abordarea pragmatică: analiza stilistică asociată cu particularitățile situației de comunicare;
Marilena Pavelescu propune următorul ghid de lectură operațională pentru receptarea textului liric:
I. Lectura participativă- lectura inocentă/ în gând
– lectura expresivă/ declamativă – cu voce tare
– interiorizarea lecturii: redactarea unui jurnal dublu, a unei hărți subiective a lecturii, prin discuții de tip VAS
II. Interogarea textului: după primele discuții pe marginea poeziei, urmează lectura explicativă, etapă ce presupune un anumit algoritm, de tipul:
Intuirea mesajului, ce presupune: recitirea pe strofe, explicarea cuvintelor necunoscute, sesizarea devierilor de sens, indicarea sensului denotativ/conotativ al cuvintelor și punerea lor în parafrază pentru a le evidenția înțelesul, identificarea modului în care s-a ajuns la noul înțeles, verbalizarea impresiei produse.
2. Sesizarea mesajului – formarea unor opinii: identificarea mărcilor lexico-gramaticale ale eului liric, identificarea cuvintelor-cheie și gruparea lor în funcție de universul interior al instanței poetice versus lumea exterioară a acestuia, sesizarea raporturilor ce se stabilesc între cele două universuri, identificarea temei dominante, precum și a celor secundare, identificarea stărilor și a atitudinilor lirice, a reacțiilor resimțite de eul creator față de fenomenele lumii exterioare sau față de propriile metamorfoze interioare: sarcasm, tandrețe, respingere, tensiune, bucurie, așteptare;
3. Argumentarea pertinentă a impresiilor, a opiniilor – realizabilă prin valorificarea cunoștințelor de teorie literară în vederea susținerii afirmațiilor de natură intertextuală, urmărind modul de dispunere a poeziei în pagină. Sunt urmărite în acest sens: elementele de versificație, valorificarea morfologică și lexicală a cuvintelor purtătoare de semnificație ce contribuie la identificarea sensului global al poeziei, sesizarea repetițiilor, a opozițiilor, a unor simetrii/asimetrii între diverse secvențe, existența unei gradări a sentimentelor, folosirea cuvintelor-cheie pentru argumentare, elementele lingvistice/semantice/prozodice care pot oferi informații în legătură cu sentimentele/ideile transmise: timpuri și moduri verbale, arhaisme, figuri de stil, imagini poetice.
III. Interpretarea textului vizează:
1. precizarea și comentarea instanțelor comunicării: autorul și eul liric;
2. nuanțarea distincției dintre autor și eul liric;
3. identificarea mărcilor eului liric (dacă există); la ciclul gimnazial se va vorbi exclusiv de lirism subiectiv, conceptul de lirism obiectiv urmând a se explica în ciclul liceal. De altfel, Tudor Vianu identifică următoarele categorii de poezie lirică:
a) lirica la persoana I (poezia Singurătate);
b) lirica în care poetul își exprimă sentimentele sub o mască străină (poemul Rugăciunea unui dac). În acest tip de poezie, poetul se asimileaza cu un anume personaj, exprimă sentimente ce nu îi sunt proprii, deși are o atitudine de acceptare și față de acestea;
c) exprimarea unui eu personal și general, în poezia Cu mâne zilele-ți adaugi;
4. evidențierea sistemului de valori pe care îl promovează textul;
5. precizarea modului predominant de expunere;
6.delimitarea și reliefarea conținutului fiecărui tablou literar, a planurilor terestru/cosmic;
7. explicarea titlului: titlul este, de cele mai multe ori sugestiv pentru întreg conținutul textului, reprezintă o primă cheie în descifrarea mesajului poeziei. Titlul are rolul de a pregăti cititorul pentru lumea deosebită a poeziei respective anticipându-i tema. De exemplu, titlul Fiind băiet păduri citreieram, conturează vădit tema ce urmează a fi dezbătută de-a lungul textului, și anume, copilăria, melancolia poetului datorată pierderii inocenței și farmecului copilăriei. Există însă și titluri mai ermetice a căror funcție este preluată de incipit sau/și de final între care se pot realiza de altfel relații de simetrie, de recurență sau de paralelism. Incipitul poate îndeplini funcția unei introduceri treptate, de pildă: A fost odată ca-n povești/ A fost ca niciodată…sau poate fi abrupt cu sensuri implicate simbolic în cuprins, de exemplu, Oda (în metru antic). Finalul reprezintă secvența care închide textul poetic.
8. identificarea temei (creația, dragostea, natura, moartea, timpul, condiția omului de geniu, istoria, revolta, copilăria, raportul dintre bine și rău, libertatea, arta, frumosul, teme mitologice, etc.), a viziunii prin care este filtrată tema;
9. recunoașterea motivelor literare ce contribuie la realizarea temei dezbătute;
10. încadrarea poeziei în tipologia lirică: erotică, socială, filozofică, mitică, etc.
11. comentarea figurilor de stil, precum și rolului fundamental pe care îl dețin în nuanțarea sentimentelor, ideii fundamentale pe care poetul și-a propus să o transmită;
12. realizarea corelațiilor de natură intertextualizată; încadrarea într-o specie literară, într-un curent literar, raportarea la anumite date biografice care stau la baza atitudinii exprimate în text, raportul cu realitatea;
13. identificarea unor posibile modele;
14. stabilirea unor corelații/similitudini de viziune artistică prezentă în textul discutat cu texte ale unor autori studiați anterior;
(vezi Anexa 1, Proiect didactic: Mihai Eminescu, Oda (în metru antic)-lecție de însușire de noi cunoștințe).
Jocul de rol
Metoda jocului de rol se bazează pe ideea că se poate învăța nu numai din experiența directă, ci și din cea simulată. A simula este similar cu a mima, a te preface, a imita, a reproduce în mod fictiv situații, acțiuni, fapte etc. Scopul este de a-i pune pe participanți în ipostaze care nu le sunt familiare tocmai pentru a-i ajuta să înțeleagă situațiile respective și pentru alte persoane care au puncte de vedere, responsabilități, interese, preocupări și motivații diferite. De asemenea, de multe ori încremenirea în propriul proiect ne împiedică să vedem posibile variații și alternative ale propriilor roluri. Din această perspectivă, prin jocul de rol elevii sunt dirijați să urmărească ce se comunică?, cu ce scop?, din perspectiva cui?, care este statutul emițătorului? Această metodă oferă elevilor posibilitatea de a corela mai ușor noțiuni abstracte, teoretice- de tipul idei, concepții, convingeri, cu aspecte concrete, și anume, personaje cu atestare istorică ale căror destine au servit drept modele poetului. Astfel, viziunea eminesciană asupra istoriei, a modului în care se confruntă cei doi conducători din Scrisoarea III va fi mult mai ușor și mai bine înțeleasă de către elevi în urma aplicării metodei jocului de rol. Elevii au oportunitatea de a corela mai repede ceea ce învață cu o situație concretă, mai ales că se uzează de competențe ale comunicării verbale, de tipul: accentul de insistență, intonația, pauza, dar și de competențe specifice comunicării nonverbale și paraverbale: volum, debit, timbru, gesturi, mers, mimică, vestimentație etc.
Simularea prin joc de rol duce la creșterea gradului de adaptibilitate și la ameliorarea relațiilor dintre persoane, dezvoltând în același timp gândirea critică, capacitatea de exprimare și pe cea empatică; de exemplu, în cadrul unui joc de rol despre conflictul dintre două moduri diametral opuse de a concepe istoria din partea celor doi conducători, Mircea cel Bătrân și Baiazid, elevii pot înțelege importanța modestiei atât în momentul formării unei concepții, cât și în situațiile în care trebuie combătută infatuarea.
Această metodă cunoaște mai multe variante, dintre care menționăm:
Jocul cu rol precis, dat prin scenariu – participanții primesc cazul și descrierea rolurilor și le interpretează ca atare;
Jocul cu rol improvizat, creat de acela care interpretează – se pornește de la o situație dată și fiecare participant trebuie să-și dezvolte rolul.
Etapele metodei:
1. Se stabilesc obiectivele pe care le urmărește tema/problema pe care jocul de rol trebuie să le ilustreze și personajele de interpretat;
2. Se pregătesc fișele cu descrierile de rol;
3. Se decid împreună cu elevii câți dintre ei vor juca rolul, câți vor fi observatori, dacă se interpretează simultan în grupuri mici sau cu toată clasa;
4. Se decide modul în care se va desfășura jocul de rol:
Ca o povestire în care un narator povestește desfășurarea acțiunii și diferite personaje o interpretează;
Ca o scenetă în care personajele interacționează, inventând dialogul odată cu derularea acțiunii;
Ca un proces care respectă în mare măsură procedura oficială.
5. Intrarea în rol; interiorizarea acestuia;
6. Punerea în scenă;
7. În timpul interpretării uneori este util să întrerupem interpretarea într-un anumit punct pentru a le cere elevilor să reflecteze la cele întâmplate (dacă se ajunge la un moment exploziv în interpretarea unui conflict este chiar necesar să le cerem să rezolve într-un mod nonviolent).
8. Comentarea. În final este important ca elevii să reflecteze la activitatea desfășurată ca la o experiență de învățare. Evaluăm activitatea împreună cu actorii și spectatorii.
Este foarte important ca la sfârșitul jocului de rol să urmeze analiza, reflecția asupra interpretării și a comportamentului. De asemenea, elevii trebuie lăsați să își exprime sentimentele și impresiile dobândite în urma punerii în scenă a unui fragment din Scrisoarea III, de exemplu. La sfârșitul activității sunt de preferat întebări de tipul: ce ai simțit în timpul jocului?, la ce vă face să vă gândiți? Cu ce personalitate reală puteți asocia personajul literar pe care tocmai l-ați interpretat?, ce ați învățat despre voi și despre alții în acest joc? Cum v-ați comporta într-o situație similară?
Turul galeriei
Turul galeriei reprezintă o tehnică de învățare prin cooperare care stimulează gândirea, creativitatea și învățarea eficientă și are ca scop încurajarea elevilor în a-și prezenta opiniile cu privire la rezolvările pentru care au optat colegii lor. Această metodă o utilizez cu precădere la predarea unei lecții de literatură, de exemplu: Călin (file din poveste) de Mihai Eminescu, la clasa a VII-a. Este vizată însușirea de informații cu privire la datini și obiceiuri practicate la nunți (grupa I), cântece și strigături specifice nunții (grupa II) și modele de rochii de mireasă, specifice secolelor al XIX-lea – al XXI-lea (grupa III).
Descrierea metodei:
Se comunică sarcina de lucru ce permite mai multe perspective de abordare;
Se formează grupuri de câte patru elevi;
Elevii rezolvă sarcina, de cele mai multe ori sub forma unei scheme și a unor desene;
Reprezentanții grupurilor prezintă în fața clasei afișul explicând semnificația și răspund întrebărilor puse;
Colile pe care au lucrat echipele sunt expuse pe tablă sau pe pereții sălii de clasă;
Lângă fiecare afiș se lipește câte o foaie goală;
Se cere grupurilor sa faca un tur, cu oprire în fata fiecărui afiș și să noteze pe foaia albă anexată- comentariile ,sugestiile, întrebarile lor;
8. Fiecare grup va citi comentariile făcute de celelalte grupe și va răspunde la întrebările scrise de acestea pe foile albe.
Avantaje:
elevii oferă și primesc feed-back referitor la munca lor;
șansa de a-și compara produsul muncii cu al altor echipe și de a lucra în mod organizat și productiv.
Diagrama Venn a asemănărilor și deosebirilor
Este o metodă a gândirii critice și se folosește pentru a delimita asemănările și deosebirile dintre două idei, personaje, ideologii, etc.
Metoda reprezintă grafic intersectarea a două sau mai multe cercuri, fiecare reărezentând:
în primul cerc se notează particularitățile unui concept de tipul curent literar, personaj, mod de expunere, specie literară, gen literar, etc.
în cel de-al doilea, caracteristicile altui concept căruia i se poate identifica însă cel puțin o trăsătură comună cu primul;
partea comună se notează în spațiul ce reprezintă intersecția celor două cercuri.
Această metodă o folosesc în mod deosebit în cadrul lecțiilor de fixare și sistematizare a cunoștințelor. De exemplu, stabilirea curentului literar căruia îi aparțin operele Floare albastră și Sărmanul Dionis de Mihai Eminescu.
Avantajele utilizării diagramei Venn:
Stimulează gândirea critică, analitică;
Favorizează cunoașterea directă a realității, prin stabilirea diferențelor între două concepte;
Facilitează cunoașterea, cercetarea proprie;
Invită la sintetizare, asociere, analogie, realizarea de distincții;
Implică funcțiile superioare ale gândirii;
Favorizează formularea de reflecții, observații, constatări;
Favorizează implicarea activă și chiar interactivă.
Metoda Starbursting (Explozia stelară)
Starbursting (eng. „star” = stea; eng. „burst” = a exploda), este o metodă nouă de dezvoltare a creativității, similară brainstormingului. Începe din centrul conceptului și se împrăștie în afară, cu întrebări, asemenea exploziei stelare.
Metoda se aplică astfel: se scrie ideea sau problema pe o foaie de hârtie și se înșiră cât mai multe întrebări care au legătură cu ea. Un bun punct de plecare îl constituie cele de tipul: Ce?, Cine?, Unde?, De ce?, Când? Lista de întrebări inițiale poate genera altele, neașteptate.
Scopul metodei este de a obține cât mai multe întrebări și astfel cât mai multe conexiuni între concepte. Este o modalitate de stimulare a creativității individuale și de grup. Organizată în grup, starbursting facilitează participarea întregului colectiv, stimulează crearea de întrebări la întrebări, așa cum brainstorming-ul dezvoltă construcția de idei pe idei.
Unde?
Cine? Când?
Ce? De ce?
Etape:
1.Propunerea unei problem: de exemplu, identificarea particularităților genului epic în Scrisoarea III în vederea stabilirii definiției satirei, ce implică, printre altele, și amestecul genurilor literare. Se pun astfel întrebări care să evidențieze prezența personajelor, a indicilor de timp și de spațiu, a narațiunii;
2. Colectivul se poate organiza în grupuri preferențiale. La nivelul grupului se pot stabili rolurile: de lider, de secretar (având sarcina de a consemna datele).
3. Grupurile lucrează pentru a elabora o listă cu cât mai multe întrebări și cât mai diverse.
4. Comunicarea rezultatelor, ideilor de către liderul grupului, discuții, completări, comentarii.
5. Evidențierea celor mai interesante întrebări și aprecierea muncii în echipă. Aprecierea muncii în grup, a modului de organizare a muncii de către lider și a valorii ideilor emise.
Facultativ, se poate proceda și la elaborarea de răspunsuri la unele dintre întrebări.
Metoda starbursting este ușor de aplicat oricărei vârste. Nu este costisitoare și nici nu necesită explicații amănunțite. Participanții se prind repede în joc, acesta fiind pe de o parte o modalitate de relaxare și, pe de altă parte, o sursă de noi descoperiri.
Pălăriile gânditoare
Și această este o metodă frecvent utilizată în vederea dezvoltării gândirii critice; este o tehnică de instruire și are o valoare formativă sub aspectul flexibilizării gândirii și formării sale. Fiind o tehnică interactivă de stimulare a creativității, are la bază interpretarea de roluri prin care copiii își exprimă liber gândirea în raport cu semnificația culorii pălăriei care le definește rolul. Metoda a fost creată de Edward de Bono, în cartea sa intitulată Six Thinking Hats. Denumirea metodei provine de la proverbul englezesc Put on your thinking cap, care semnifică Gândește în conformitate cu pălăria pe care o porți. Fiecare pălărie oferă posibilitatea rezolvării dintr-o altă perspectivă a unei situații-problemă propuse de către cadrul didactic.
Utilizez această metodă cu precădere în cadrul orelor de predare-învățare, de exemplu, stabilirea elementelor de romantism prezente în opera Cezara de Mihai Eminescu;
Această metodă presupune parcurgerea următoarelor etape:
se formează un grup de câte șase elevi sau șase echipe omogene;
se împart pălăriile și se precizează linia de interpretare pe care o presupune fiecare culoare;
se prezintă de către cadrul didactic o situație cât mai concis formulată pentru a fi înțeleasă de către elevi;
elevii dezbat problema/cazul expus ținând cont de culoarea pălăriei care-i definește rolul.
Deci, șase culori, șase pălării, șase moduri de a exersa gândirea.
Palaria albă: reprezintă informatia brută oferită de text; reprezentanții acestei echipe au o atitudine de neutralitate.Cel ce poartă pălăria albă, savantul, trebuie:
– să imite autorul (neutru si obiectiv);
-să prezinte informații date, fără implicare personală;
Acestei pălării îi revine rolul de a pune întrebări în vederea rezolvării unor sarcini de tipul: sintetizați informațiile din text; mesajul este transmis în mod direct/indirect?, există personaje?, care sunt sentimentele dominante?care este procedeul artistic ce stă la baza operei? Care sunt motivele literare ce contribuie la realizarea temei? etc.;
Pălăria roșie (culoarea focului, a sângelui): este expresia unei abordări afective. Reprezentantul acestei grupe se situează în zona modalității apreciative și evaluative; el își prezintă propriile sentimente în legătură cu subiectul dezbătut. Cel ce poartă pălăria roșie, sensibilul:
-își exteriorizează trăirile, sentimentele, emoțiile;
-spune asta este ceea ce simt eu despre acest lucru.
Spre deosebire de reprezententul pălăriei negre, cel al pălăriei roșii nu este obligat să își motiveze impresia.
Elevii vor avea de rezolvat sarcini de tipul: arătați ce vă place și ce nu vă place în legătură cu…, numiți reacțiile resimțite la prima lectură a textului: bucurie, empatie, indignare etc. Imaginați-vă că sunteți în loculCezarei. Ce simțiți în legătură cu finalul nuvelei?
Pălăria neagră reflectă gândirea logică, negativă, pesimistă, critică. Cel ce poartă pălăria neagră, criticul:
-scoate în evidență aspectele negative, greșelile;
-evidențiază punctele slabe, pericolele, riscurile;
-critică, judecă înainte de a vedea cum funcționează o idee, un proiect.
Este pălăria aprecierilor critice referitoare la subiectul discutat, totul însă însoțit de argumente. Elevii vor fi dirijați spre rezolvarea unor întrebări de tipul: unde a greșit personajul? Ce riscuri presupune o astfel de atitudine? când a acceptat o astfel de situație, trebuia să anticipeze riscul cu privire la…, s-au încălcat legi/coduri scrise/nescrise? etc.;
Este important ca, în paralel cu prezentarea răspunsurilor de către elevi, profesorul să ofere posibilitatea reprezentanților celorlelte pălării să poată amenda, comenta sau completa cele menționate de critic. Astfel elevii sunt puși în situația de a înțelege că discutarea textului poate fi realizată din mai multe perspective, nefiind obligați să se subordoneze opiniei unei singure pălării.
Fig.3.II. Semnificația culorilor pălăriilor
Pălăria galbenă reprezintă optimism, gândire constructivă, pozitivă, încredere. Cel ce poartă pălăria galbenă, optimistul:
-este încrezător;
-apreciază pozitiv lucrurile;
-caută oportunități pentru punerea în practică a unor idei, proiecte;
-vizează obținerea cât mai multor beneficii, avantaje.
Elevii vor fi dirijați să pună întrebări și să resolve probleme de tipul: precizați ce vi se pare deosebit de valoros în text, observați avantajele/ dezavantajele modului de a gândi ale personajului X (Cezara), fără intervenția personajului Y (Ieronim), alta ar fi fost soarta lui Ieronim?,se putea folosi autorul de alte reprezentări pentru a-și exprima opinia cu privire la plenitudinea erotică concentrată în mitul androginului?etc.;
Palaria verde, culoarea vegetației, reprezintă idei noi, gândire creativă, alternative posibile, soluții noi. Cel ce poartă pălăria verde ingeniosul:
-produce și generează idei și soluții noi;
-caută soluții cât mai diverse, provocându-i și pe ceilalți;
-îndeamnă la interpretarea originală a temei;
Elevii vor fi încurajați să ridice întrebări și probleme de tipul: dacă în momentul X s-ar fi întâmplat să…, care credeți că ar fi fost atitudinea personajului feminine din finalul nuvelei?, puteți aduce și alte argumente pentru justețea ideii exprimate în text?, tesiunea din punctual culminant putea cunoaște și o altă rezolvare?, cred că o explicație plauzibilă ar fi…etc.;
Pălăria albastră, reprezintă culoarea cerului și sugerează organizare, control, gândire de ansamblu. Cel ce poartă pălăria albastră, moderatorul (care poate fi însuși profesorul):
-urmărește pas cu pas desfășurarea procesului gândirii;
-moderează discuția, încercând să dezvolte elevilor capacitatea de sinteză;
-oferă, alternativ, tuturor reprezentanților grupelor, posibilitatea de a-și exprima opiniile;
Reprezentantul acestei pălării va uza de formulări de tipul: să încercăm să sintetizăm informațiile; cine este de acord cu informațiile?, pălăria X afirmă că…, să dăm acum cuvântul pălăriei… ;
Brainstorming-ul (asaltul de idei sau furtună în creier)
Experimentată și sistematizată de profesorul Alexander Osborn de la Universitatea Buffalo (SUA) 1961, tehnica brainstorming-ului (engl. „brain”= „creier”, „storm”= „furtună”) semnifică o efervescență de idei spontane, un asalt de idei. Este o metodă prin intermediul căreia participanții expun, cât mai puțin critic, toate ideile inspirate de subiectul supus dezbaterii. De aceea nu este de mirare că aceeași tehnică poate fi regăsită în literatura de specialitate și sub numele de:
Asalt de idei sau cascada ideilor – apelativ datorat numărului mare de idei emise;
Furtună în creier – ceea ce semnalează o intensă activitate imaginativă, creativă;
Filozofia marelui Da, The Big Yes, datorită faptului acceptării tuturor ideilor emise fără a face judecăți de valoare;
Evaluarea este amânată pentru că emisia și valorizarea ideilor constituie două momente bine diferențiate, procesul evaluării fiind ulterior;
Metoda Osborn – după numele celui care a promovat-o și sistematizat-o.
Brainstorming-ul presupune consemnarea de către elevi a tuturor informațiilor pe care le au despre un anumit subiect înainte de a avea la dispoziție un material documentar despre el. În condițiile unei activități de grup, brainstorming-ul este cea mai răspândită metodă de stimulare a creativității, căci, cu cât emit mai multe idei asupra a ceva, cu atât există mai multe șanse de a se descoperi idei valoroase.
Ca obiective operaționale ale acestei metode pot fi amintite:
Să analizeze o problemă din mai multe perspective;
Să realizeze asocieri/ deosebiri între idei, concepte, atitudini;
Din punct de vedere al numărului de participanți, se poate vorbi de brainstorming de grup și individual dar, indiferent de forma de organizare, această metodă impune respectarea anumitor condiții, și anume:
Timpul alocat trebuie să fie generos, tocmai pentru ca elevii să-și poată prezenta toate ideile directe sau adiacente temei date spre rezolvare;
Îndepărtarea cenzurii, a tiparelor clasice conform cărora elevii ar trebui să realizeze o sarcină de lucru;
Două principii stau la baza fundamentării activităților de brainstorming:
a) Excesul cantitativ al ideației determină, ocazionează evidențierea / reliefarea calității;
b) Evaluarea amânată a producției ideatice;
Unul din marile atuuri ale acestei metode este faptul că permite participarea la ore și a celor introvertiți sau complexați, cu emotivitate exacerbată pozitivă sau negativă, deoarece sunt interzise orice tip de critică, persiflare, negare, ironizare a ideilor emise. În felul acesta elevii sunt feriți de situații ce le-ar putea creea un disconfort psihic, potențându-le însă capacitatea de comunicare.
În vederea studiului operei lui Mihai Eminescu, această metodă poate fi utilizată cu succes, atât în cadrul lecțiilor de însușire de noi cunoștințe, cât și în cele de fixare și sistematizare. De exemplu, Floare albastră- poezie romantică.
Subiectul poate fi formulat:
Sub formă de cerință imperativă: Găsiți cât mai multe caracteristici ale romantismului în textul poeziei…
Prin asociere spontană de idei : Scrieți tot ce vă vine în minte în legătură cu elementele specifice unei opeea lirice…
Prin asociere rațională de idei: Arătați elementele de similitudine existente între Floare albastră și O, rămâi…, de același autor .
Prin întrebări problematizante, deschise: Care considerați că sunt sintagmele în care se regăsește viziunea despre lume a lui Eminescu?
Prin observație: Ce ați observat atunci când ați citit referințe critice cu privire la ultimul vers al poeziei?
Prin formularea judecăților de valoare (vezi Anexa 2, Proiect didactic în cadrul căruia a fost utilizată cu succes această metodă);
După comunicarea sarcinilor de lucru pe care le impun activitatea se realizează mai întâi individual, apoi în perechi și în grup, timp de trei minute de fiecare dată. Se repetă apoi subiectul asupra căruia se emit idei/întrebări și se solicită răspunsurile care vor fi consemnate pe tablă sau pe flip-chart. Economia bugetului de timp impune a fi prezentate spre discuție doar ideile inedite și de importanță majoră. Evaluarea ideilor emise se poate face foarte democratic punându-se în discuție fiecare dintre ele. Votul fiecăruia va fi important pentru stabilirea ierarhiei ideilor/ soluțiilor optime conform anumitor criterii. Ea nu este obligatorie – toate ideile putând fi considerate pertinente sau evaluarea poate fi amânată pentru alte momente ale activității.
Avantajele utilizării acestei tehnici sunt evidente, ca dovadă că forme ale sale au fost folosite și acum 400 de ani în India sub denumirea de Prai-barshana („prai” = „în afara Eului”, „barshana” = „discuții care nu admit critici”). Astfel:
• Elevii sunt puși în contact cu o avalanșă de idei deosebite într-un timp relativ scurt;
• Se exersează comportamente adecvate de ascultare activă, comunicare relaxată, intervenție curajoasă,colaborare, respect reciproc;
• Se exersează comportamente cognitive de analiză, comparare, decizie argumentare și contraargumentare, valorizare;
• Se creează un mediu propice creativității;
Dezavantajele cele mai importante sunt legate de faptul că brainstorming-ul nu reprezintă decât o etapă, o ipostază a procesului de rezolvare de probleme fără a se putea ocoli modalitatea tradițională de investigare.
Metoda cadranelor
Metoda cadranelor este o manieră de sintetizare și rezumare a unui conținut informațional. Este o metodă ce solicită participarea și implicarea elevilor în înțelegerea adecvată a acestuia, întrucât permite implicarea mai profundă în actul învățării, prin apelul la experiența lor de viață. Această metodă presupune atât implicarea afectivă a elevilor în realizarea înțelegerii textului, cât și exprimarea unor puncte de vedere, referitoarea la subiectul în discuție.
Metoda cadranelor poate fi redată grafic și aplicată în cadrul unei lecții de fixare și sistematizare a cunoștințelor la opera Sara pe deal de Mihai Eminescu. Ea facilitează identificarea sentimentelor și a viziunii autorului în vederea stabilirii mesajului poeziei.
Ciorchinele
Subscrisă limbajului iconic, această metodă îi ajută pe elevi să sistematizeze informațiile acumulate pe parcursul mai multor lecții pe o anumită tematică. În consecință, metoda este uzitată în lecțiile de fixare și sistematizare a cunoștințelor, dar și în cadrul orelor de evaluare. Întocmirea unei astfel de hărți conceptuale reclamă din partea elevilor competențe de nivel superior, întrucât le sunt solicitate conexiuni posibile între idei. În cadrul lecțiilor de literatură română metoda poate fi aplicată pentru a pune în evidență structura unei specii, a unui gen sau a unui curent literar sau pentru a prezenta motivele constituente ale unei teme literare;
Etapele realizării acestei metode sunt următoarele:
Se scrie în mijlocul tablei numele temei;
Elevii prezintă toate cunoștințele în legătură cu tema respectivă;
Pe măsură ce sunt precizate ideile, vor fi structurate în funcție de aspectele comune pe care le conțin. Fiecare informație se înscrie într-un cerc, pe sistemul ideilor-satelit;
Realizarea grafică a ideilor menționate;
În studiul operei lui Mihai Eminescu, metoda este foarte utilă în vederea sistematizării speciilor literare abordate de poet.
CIORCHINELE
Specii ale genului liric prezente în opera lui Mihai Eminescu
Cap. IV.4 Mijloace de învățământ specifice studiului operei lui Mihai Eminescu
În vederea asigurării unei depline asimilări a informației, cadrul didactic uzează de o gamă variată de mijloace de învățământ, precum: ediții ale operei poetului, critică literară, mijloace audiovizuale, mijloace informaționale. În acest sens, constantin Cucoș afirmă: „Mijloacele de învățământ sunt instrumente sau complexe instrumentale menite a facilita transmiterea unor cunoștințe, formarea unor deprinderi, evaluarea unor achiziții, realizarea unor aplicații practice în cadrul procesului instructiv-educativ.”
În calitate de instrumente de acțiune sau purtătoare de informație, mijloacele de învățământ devin implicit componente ale procesului de instruire ce sprijină efortul cadrului didactic de a transmite cât mai repede și mai ușor informațiile către educabili. Importanța lor în activitatea didactică se datorează faptului că au ca efect atenuarea verbalismului predării, depășirea formalismului, impunerea unei învățări ce antrenează tot mai mult gândirea critică a elevilor. Elevii sunt puși în situația de a descoperi singuri anumite adevăruri cu privire la o anumită tematică, grație mijloacelor de învățământ pe care politicile educaționale actuale le pun la dispoziția cadrelor didactice.
Clasificarea mijloacelor de învățământ necesare studierii operei eminesciene
Mijloace de învățământ ce cuprind mesaj didactic:
Suporturi figurative și grafice: albume fotografice, panouri, hărți etc.;
Mijloace simbolico-raționale: scheme structurale sau funcționale; în acest context manualul este un mijloc de învățământ;
Mijloace tehnice audio-vizuale: diapozitive, filme artistice sau documentare, discuri, benzi audio și/sau video etc.;
Mijloace de învățământ care favorizează transmiterea informațiilor didactice:
Jocuri didactice (obiectuale, elctronice);
Calculatoare electronice;
Mijloace de învățământ pentru raționalizarea timpului în orele de curs:
Mașinile de xeroxat, calculatoarele;
Mijloacele de învățământ pentru evaluarea rezultatelor școlare:
Chestionarele docimologice;
Un aspect foarte important în selectarea și utilizarea mijloacelor de învățământ îl constituie permanenta raportare la obiectivele instruirii, la conținuturile lecțiilor, precum și la metodele și procedeele pe care acestea le acceptă. De exemplu, utilizarea mijloacelor audiovizuale prezintă ca avantaje suplimentarea explicațiilor verbale prezentate de către profesor, precum și familiarizarea elevilor cu o realitate mai greu accesibilă pe cale directă, fapt ce asigură mai repede consolidarea cunoștințelor. Mijloacele de învățământ dispun de un însemnat potențial pedagogic. Dimensiunile acestui potențial pedagogic pot fi conturate prin evidențierea funcțiilor pe care aceste mijloace le pot îndeplini în activitatea instructiv–educațională.
Ioan Jinga și Elena Istrate, propun șase funcții pedagogice ale mijloacelor de învățământ:
Funcția de comunicare ce constă în proprietatea mijloacelor de învățământ de a transmite informații despre obiectele, faptele, fenomenele, evenimentele, procesele studiate;
Funcția ilustrativ-demonstrativă;
Funcția formativ-educativă: reiese din creșterea gradului de organizare a informației transmise. Datorită modului în care sunt concepute mijloacele de învățământ, acestea devin factori ce contribuie la formarea gândirii logice, a capacității de analiză și sinteză, la formarea de priceperi și deprinderi profesionale;
Funcția stimulativă (de motivație a învățării): constă în provocarea și dezvoltarea motivației pentru problemele studiate. De exemplu, prin modul în care sunt concepute unele mijloace audio-vizuale, acestea ajung să prezinte anumite conținuturi într-o manieră captivantă, atrăgătoare, capabilă prin urmare să dezvolte motivația învățării și interesul elevilor pentru explorarea temei respective;
Funcția de realizare a efortului în activitatea de predare-învățare (ergonomică): este efectul capacității unor mijloace de învățământ de a contribui la diminuarea efortului subiecților în vederea atingerii obiectivelor operaționale;
Funcția de evaluare a randamentului școlar: constă în capacitatea mijloacelor de învățământ de a diagnostica și aprecia progresele înregistrate de elevi. Astfel, unele secvențe de film (Un bulgăre de humă, de exemplu), pot fi concepute astfel încât să creeze situații-problemă, să testeze posibilitățile elevilor de a opera cu noțiunile asimilate anterior, să compare și să explice.
Principalele mijloace de învățământ
Mijloacele de învățământ contribuie la crearea situațiilor de învățare, în vederea realizării unei învățări rapide, accesibile și sistematice. Aceastea se folosesc diferențiat în funcție de categoria de vârstă, de potențialul de reținere al educabililor, de specificul lecțiilor, de obiectivele operaționale stabilite în prealabil. Ținând cont de funcționalitatea lor, acestea pot fi clasificate în:
• Mijloacele de învățământ reale:
– mijloace naturale – caiete didactice pentru exerciții, manuale;
Materialele didactice folosite trebuie să fie de bună calitate, reprezentative, sugestive, bine executate, cu un design corespunzător.
• Mijloacele de substituție sunt modele obiectuale, grafice, schematice:
– mijloace iconice (figurative): fotografii, desene didactice, scheme, diagrame, planșe, hărți, panouri
• Mijloace ideative – concepte, raționamente, teorii. Ele dobândesc rolul de suporturi mintale de cooperare pentru însușirea de noi cunoștințe. Învățarea interdisciplinară obligă la deplasarea învățării în planuri diferite de cunoaștere. Este de dorit ca elevii să deprindă capacitatea de a folosi termeni specifici unei alte discipline, cu sens metaforic, în cadrul orelor de limba și literatura română. Teoriile dintr-un domeniu devin elemente de sprijin pentru teorii din alte domenii. Transferurile cognitive creează premisele colaborărilor interdisciplinare.
Condiții:
în procesul didactic trebuie să se definească noțiunile, conceptele și teoriile; să se dezvăluie, pe plan mintal, conținutul și sfera lor;
posibilă clasificare se realizează numai în funcție de conținutul disciplinei;
să se asigure înțelegerea lor prin explicații accesibile;
să se includă în raționamente proprii informațiile nou însușite;
să se stabilească corelații interdisciplinare
Mijoacele didactice dau randamentul scontat dacă:
se selecteză modelele de acțiune în concordanță cu specificul disciplinelor, vârsta și nivelul de pregătire al elevilor;
sunt relevante pentru operele studiate;
conduc către formarea și consolidarea atitudinii pozitive de cunoaștere.
• Mijloacele „Gutenberg” – cărțile, cursurile, îndrumătoarele, culegerile de texte, culegerile de exerciții și probleme, revistele de specialitate.
Se recomandă pentru:
formarea deprinderilor de studiu individual;
formarea deprinderilor de folosire a sistemului biblioteconomic, pentru o receptare rapidă, eficientă actuală a informațiilor.
• Mijloacele informatice: calculatoarele
Mijloacele informatice sunt absolut necesare învățământului. Acestea sunt folosite pentru:
instruirea asistată de calculator necesară pentru însușirea cunoștințelor, formarea priceperilor și deprinderilor, lecții AEL;
exersarea asistată de calculator cu scopul fixării cunoștințelor;
verificarea asistată de calculator; se realizează cu ajutorul programelor pentru testarea nivelului de învățare și pentru evaluarea răspunsurilor pe baza algoritmilor.
Calculatorul, cu toate avantajele incontestabile, este un mijloc de învățământ integrat sistemului uman de învățare și rămâne un auxiliar prețios.
• Mijloace de evaluare:
modele de evaluare orală – chestionarea individuală și de grup;
modele de evaluare scrisă – lucrări de control, teze, teste de cunoștințe;
modele de evaluare practică – de apreciere și notare a activităților desfășurate;
modele de evaluare informatizată – cu ajutorul calculatorului.
• Mijloace tehnice audiovizuale:
auditive: discuri, benzi, imprimări radio, casete, compact-discuri,
vizuale: folii transparente, diapozitive, diafilme;
audiovizuale: filme și montaje de televiziune, videocasete
Mijloacele auditive se realizează cu magnetofon, emițător radio, radio C.D., casetofon.
Mijloacele vizuale se realizează prin proiecții fixe.
Mijloacele audiovizuale se realizează prin proiecțiile cinematografice și prin emisiunile de televiziune.
De regulă, același mijloc de învățământ poate îndeplini mai multe funcții pedagogice. Un rol deosebit de important revine strategiei didactice pe care o concepe profesorul, astfel încât să se obțină performanțele scontate din partea elevilor.
La o lecție sau capitol (temă) se utilizează de regulă mai multe mijloace de învățământ. Ele se constituie astfel într-un complex de mijloace de învățământ (complex multimedia), ce implică anumite condiții: sunt subordonate îndeplinirii acelorași obiective și se află în relație de complementaritate. De exemplu, pentru a putea fi cât mai bine înțeleasă opera eminesciană, se impune și o cunoaștere a stilului de viață al autorului. De aceea se impune vizionarea filmului Un bulgăre de humă, în care se încearcă elegant o succintă prezentare a vieții artistice conjugate cu cea personală a autorului. Se stimulează astfel o corelare între mijloacele media și manualul sau o anumită ediție a operei autorului. Este în egală măsură o strategie de realizare a transdisciplinarității. Vizionarea unui film cu o atare tematică poate genera dorința înființării unei trupe de teatru la nivelul instituției școlare, fapt ce ar permite exersarea talentelor actoricești ale elevilor, dar și prezentarea mesajului filmului într-o variantă modernă. Activitatea de la clasă poate fi reluată și în cadrul unui cerc literar.
Valențele psihologice ale mijloacelor de învățământ
Pentru integrarea mijloacelor de învățământ în strategii didactice adecvate se parcurg, în general, trei etape:
a) pregătirea elevilor în vederea receptării mesajului didacto-vizual, ceea ce presupune: stimularea atenției, a curiozității; actualizarea unor cunoștințe anterior învățate; orientarea elevilor în vederea receptării optime a mesajului audio-vizual (elevii află ce au de urmărit, cum să consemneze informațiile etc.);
b) utilizarea efectivă a mijlocului de învățământ, urmărindu-se activarea elevilor pe parcursul utilizării;
c) valorificarea informațiilor dobândite în urma utilizării mijlocului de învățământ, prin activități ulterioare (conversație, efectuarea unei teme etc.).
Pregătirea cadrului didactic. Se are în vedere în primul rând proiectarea strategiilor didactice în care sunt integrate mijloacele de învățământ, dar și activitățile de întreținere a materialului didactic, a aparaturii tehnice și mai ales de confecționare de noi mijloace de învățământ (folii, fișe, planșe, altă ediție a operei prezente în manual etc.)
Procesul de învățământ este o activitate care urmărește realizarea anumitor finalități, motiv pentru care un material didactic devine util numai dacă el contribuie la realizarea unor obiective pedagogice. Dacă în cadrul lecției se urmăresc obiective cognitive de tip informativ se vor utiliza mijloace de învățământ informative, care transmit informații: planșe, folii, filme didactice, dicționar de scriitori români.
Mijloacele de învățământ trebuie adaptate și integrate unor situații concrete de învățare. Conținutul poate fi predat diferit de la o clasă la alta, de la un profil la altul, în consecință și mijloacele de învățământ vor fi adaptate și folosite în mod diferit. Selectarea se face ținându-se seamași de locul de desfășurare a activității didactice. Astfel, activitatea didactică se poate desfășura în :
clasă – având ca suport manualul, cărțile de critică literară, opera autorului, mijloace audio-vizuale;
cabinetul de Limbă și comunicare- unde există un fond de carte adaptat cerințelor programelor de limba și literatură romană în vigoare, pentru toate nivelurile de studiu; aparate audio -vizuale; planșe ce surprind aspect din viața reală sau dorită a poetului.
în afara școlii – muzeu, casa memorială, locuri descrise cu predilecție de către poet în opera sa (parcul, marea, pădurea), biblioteca județeană .
Cap. IV.5. Sugestii metodologice pentru studiul operei eminesciene – cercul literar
Prezentare generală
Cercurile literare reprezintă activități ce presupun participara unui grup de oameni ce au în comun preocupări, convingeri, idei comune, având de regulă un scop științific, artistic sau instructiv-educativ. Cercurile literare permit stimularea creativității, a potențialului intelectual și aptitudinal al elevilor, precum și crearea unui spectru mai larg de informații, dirijându-i pe aceștia în munca de cercetare.
Activitatea cercului se desfășoară pe baza unei tematici prestabilite și care corespunde dorinței și capacităților intelectuale ale elevilor. În ședința de constituire, în condica cercului se consemnează:
Proces-verbal de constituire, cu semnătura tuturor membrilor;
Lista membrilor cercului;
Planul de activitate pe anul școlar în curs;
În cadrul cercurilor literare se pot desfășura activități precum: interviuri luate unei personalități, vizite la muzeele din localitate, la târguri de carte, la edituri sau tipografii; organizarea unor medalioane culturale; activități de lectură cursivă; activități de scriere creativă; întâlniri cu autori; participări la diverse lansări de carte; participări la concursuri de lectură și scriere creativă; vizionări de spectacole și filme;
În vederea cunoașterii a cât mai multor creații eminesciene, mi-am propus realizarea unui cerc literar cu titlul, Mihai Eminescu și prezentul operei sale.
Argument
Provocarea acestui demers a apărut din dorința de a oferi elevilor posibilitatea unui studiu mai amplu al operei eminesciene. Pornind de la convingerea că pe parcursul lecturării și a altor texte în afara celor prezente în manualele alternative, elevii vor dezvolta curiozități și dorința de a descifra în profunzime sensul abscons al unei asemenea opere, voi propune studiului un set de titluri reprezentative pentru complexitatea personalității lui Mihai Eminescu.
În egală măsură, această activitate vine în sprijinul elevilor cu spirit creativ, precum și celor cu simț critic. Fără a minimiza rolul pozitiv al multitudinii de materiale auxiliare, precum: calculator, manuale, caiete, dicționare, CD-uri – pledez în favoarea modelării conștiinței artistice a fiecăruia dintre ei prin intermediul formării deprinderilor de studiu individual, urmat de posibilitatea polemizării cu proprii colegi sau cu profesorul coordonator.
Scopul acestui cerc literar este acela de a dezvolta interesul elevilor cu privire la aprofundarea operei eminesciene, uzând de cele mai variate tehnici și metode de lucru.
Obiectivele cercului literar
Să descopere universul operei eminesciene (cu precădere modul în care și-a expus viziunea despre lume);
Să-și dezvolte creativitatea în realizarea unor texte literare;
Să-și exprime opinia în fața celorlalți fără teama de a fi criticat;
Să-și formeze gustul pentru lectura textelor eminesciene și analiza litarară a acestora;
Să-și dezvolte gândirea critică;
Să-și exercite aptitudinile dramatice în cadrul jocurilor de rol;
Să manifeste interes pentru însușirea metodelor de lucru abordate pentru a le aplica în studiul ulterior al operei poetului, dar nu numai;
Grupul țintă: elevii claselor V-VIII care doresc o mai amplă cunoaștere a operei lui Mihai Eminescu
Profesor coordonator: Groza Magda
Durata: 1 an
Colaboratorii cercului:
biblioteca liceului;
direcțiunea liceului;
celelalte cadre didactice din cadrul Catedrei de Limba și literatura română;
Etape în derularea cercului literar:
Stabilirea calendarului de activități pe semestrul I și al II-lea;
Formarea echipei de proiect;
Desfășurarea fiecărei activități;
Realizarea unui CD cu fotografiile de la fiecare activitate;
Oprtunități în desfășurarea cercului literar
Existența unei colaborări cu bibliotecarul unității de învățământ;
Toți elevii sunt înscriși la bibliotecă;
Existența unei săli care să asigure cadrul optim desfășurării activităților propuse;
Prezența materialelor audio-vizuale în sala de desfășurare a activităților: calculator conectat la internet, videoproiector, mobilier;
Riscuri în derularea proiectului
Biblioteca liceului nu posedă un fond de carte suficient cerințelor elevilor;
Riscul supralicitării elevilor datorat orarului obligatoriu foarte încărcat;
Lipsa unei prezențe constante la activități a elevilor ce participă la diferite competiții sportive ce presupun deplasarea în alte localități, cantonamente, ore pentru pregătire fizică, vizita medicală, etc.
Planul anual de activitate
Cap. IV.6 Predarea diferențiată
Conform ultimelor tendințe în pedagogie, o modalitate ce poate ajuta la însușirea de către fiecare elev a unui bagaj de cunoștințe în funcție de potențialul de reținere și de coeficientul de inteligență este modelul de tip mastery learning. Acesta înseamnă predarea diferențiată ce implică numeroase facilități de organizare a strategiilor de învățare, aspect ce presupune o gamă largă de tehnici și procedee moderne de învățare. Mastery learning sugerează că accentul care trebuie pus de instruire ar trebui să fie timpul necesar pentru ca fiecare elev să învețe în ritm diferit același conținut. Această idee are la bază premisa conform căreia „copiii au ritmuri diferite de învățare, dar toți sunt apți să reușească.” În acest context se reglementează tratamentul pedagogic diferențiat. Elementele cheie în mastery learning sunt:
Obiective clare: specificarea clară a ceea ce urmează să fie învățat și modul în care va fi evaluată învățarea;
Diferențierea și individualizarea instruirii: permisiunea acordată elevilor de a învăța în ritmul lor propriu;
Evaluarea formativă: evaluare continuă a progreselor elevilor și furnizarea de feedback adecvate sau de programe de remediere;
Evaluarea sumativă: testarea criteriată/standardizată a performanțelor periodice și finale.
Printre avantajele acestei paradigme poate fi menționat faptul că se creează un set de variante și modele ce pot fi aplicate eficient într-o mare varietate de contexte socio-culturale și educaționale. Un aspect foarte important îl constituie modul în care profesorul concepe proiectul didactic ce trebiue obligatoriu corelat cu factori de ordin intelectual, psihologic, material. De aceea, nu trebuie omisă raportarea permanentă a obiectivelor la rezultate și viceversa așa cum sugerează Ion Negreț-Dobridor:
Figura nr. 32. „Esența” microproiectării pedagogice a experiențelor de învățare
Figura nr. 32. Schema generală a oricărui proiect didactic
O- obiectiv operațional
CO- conținut esențial pentru realizarea obiectivului operațional
SO- strategie (sarcină de lucru dată elevului, derivată din obiectiv și situația de învățare astfel încât elevul să poată rezolva sarcina conexă în minimum de timp, cu minimum de effort și maximum de satisfacție a învățării)
I(O)- itemul testului de evaluare
În ceea ce privește abordare unor opere eminesciene la clasă, și aceasta se poate face diferențiat. Consider că este o manieră fericită de a determina și încuraja fiecare elev să acorde interesul necesar studiului textelor în cauză. Nefiind condiționați de factorul timp și de cel al unei evaluări inflexibile, elevii cu un ritm mai lent în achiziționarea de cunoștințe vor avea o atitudine pozitivă atât față de materia abordată la clasă, cât și față de colegi și de cadrul didactic. De exemplu, predarea tradițională a poemului Călin (file din poveste) la clasa a VII-a se rezuma la lectura textului suport, la câteva exerciții de vocabular și la dictarea de noțiuni ce urmau a fi memorate de către elevii cu un ritm rapid de învățare, fără a li se oferi și celor cu un ritm mai lent posibilitatea de a interveni cu opinii proprii referitoare la interpretarea anumitor secvențe. Aceasta se datora faptului că accentul era îndreptat asupra conținutului. În predarea modernă însă, unde atenția este focalizată asupra obiectivelor, deci asupra elevilor, se înregistrează dorința profesorilor de a-i atrage pe elevi, de a le stârni interesul față de tema abordată și de a oferi șanse tuturor educabililor să fie activi pe parcursul derulării activității didactice. Utilizându-se metoda modernă de predare, turul galeriei, fiecare grupă de elevi va avea curiozitatea și plăcerea de a căuta informații cu privire la datinile și obiceiurile de nuntă, de a-și exrcita talentul artistic (desenarea de vestimentații spacifice acestui eveniment), de a căuta texte strigate sau cântate cu ocazia nunții. Evaluarea pe care și-o fac în final nu poate fi decât constructivă, deoarece le stârnește și mai mult interesul pentru conținutul fragmentului din manual și pentru informațiile pe care le vor afla de la profesor. Este un context ideal de predare deoarece atenția elevilor este focalizată către text, către explicațiile profesorului și către sarcinile de lucru pe care le vor avea de îndeplinit. De asemenea, abordarea unei predări diferențiate, conferă elevilor cu un ritm mai lent de învățare șansa de a rezolva o serie de itemi cu un grad mai redus de dificultate. Angrenarea acestor elevi în procesul de predare-învățare, simultan cu grupele elevilor cu un ritm alert, va avea efecte pozitive întrucât le creează șansa dobândirii conținutului esențial necesar unei abordări ulterioare a itemilor cu un grad ridicat de dificultate (vezi Anexa 3).
Cap. IV.7 Cercetare experimentală
În ceea ce privește abordare unor opere eminesciene la clasă, și aceasta se poate face diferențiat. Consider că este o manieră fericită de a determina și încuraja fiecare elev să acorde interesul necesar studiului textelor în cauză. Nefiind condiționați de factorul timp și de cel al unei evaluări inflexibile, elevii cu un ritm mai lent în achiziționarea de cunoștințe vor avea o atitudine pozitivă atât față de materia abordată la clasă, cât și față de colegi și de cadrul didactic. Pentru a evidenția eficiența metodelor de lucru moderne, am efectuat un studiu comparativ. Lotul experimental este compus din 17 elevi ai clasei a VIII-a A, din cadrul Liceului cu Program Sportiv Nicolae Rotaru, Constanța, an școlar 2013-2014. Experimentul a constat în susținerea unui test la începutul Unității de învățare Opera lirică, pe data de 1 noiembrie 2013, iar al doilea test, pe data de 5 decembrie 2013. Textele nu au fost studiate anterior la clasă, aparțin genului liric și au avut aceiași itemi și același timp alocat rezolvării.
Scopul cercetării l-a constituit înregistrarea progresului elevilor în urma abordării la clasă a unei serii de tehnici și procedee didactice moderne aplicate studiului elementelor de vocabular și al textelor lirice la prima vedere. În acest sens, primul test a fost susținut după patru ore de studiu alocat identificării particularităților genului liric. Al doilea test a fost susținut de către elevi după încă șase ore de studiu al operelor lirice. În intervalul cuprins între cle două teste elevii au avut posibilitatea experimentării mai multor metode moderne ce vizează dezvoltarea gândirii critice. Ca metode de lucru au fost utilizate cu predilecție următoarele: jurnalul cu dublă intrare, braimstorming, chestionarul, metoda cadranelor, ciorchinele, jocul figurilor de stil.
Structura cercetării:
Testarea inițială
Testarea finală
Interpretarea testelor și compararea acestora
Concluziile referitoare la modul de rezolvare a itemilor celor două teste
Atât testarea inițială, cât și cea finală au vizat:
I1 – precizarea sinonimelor unor termeni selectați din textele-suport;
I2 – explicarea rolului cratimei;
I3 – selectarea și precizarea a două figuri de stil diferite;
I4 – menționarea tipului de rimă și a măsurii versurilor;
I5 – prezentarea semnificației a două versuri extrase din text;
I6 – argumentarea apartenenței operelor la genul liric;
TESTAREA INIȚIALĂ
Numele și prenumele elevului…………………….
Clasa a VIII-a A 1.XI. 2013
Test de evaluare
Se dă textul:
În casa fără lacăt
Doar luna de mai vine
S-o cerceteze-n treacăt
În nopțile senine.
Perdelele-nvechite
Atârnă într-o parte
Ca aripi ostenite
La geamurile sparte.
Doar șoareci țin soborul
Ungherelor uitate,
Păiejeni țes covorul
Uitării-ntunecate.
Și-aceeași armonie
De greieri trist răsună
În casa cea pustie
Sub farmecul de lună…
(Tudor Arghezi, Nopți de vară)
Cerințe:
(6p) Indicați sinonimele următorilor termeni: ostenite, întunecate, pustie;
(6p) Explicați rolul primei cratime din ultima strofă a poeziei;
(8p) Selectați două figuri de stil diferite din textul de mai sus;
(10p) Precizați rima și măsura versurilor;
(10p) Prezintă, în 3-5 rânduri, semnificația ultimelor două versuri ale poeziei;
(50p) Într-o compunere, de 15-25 de rânduri, argumentați apartenența operei Nopți de vară de Tudor Arghezi, la genul liric;
Pentru realizarea compunerii, vei avea în vedere următoarele:
precizarea a două trăsături ale operei lrice;
ilustrarea acestor trăsături cu exemple extrase din text;
utilizarea unui conținut adecvat cerinței formulate;
respectarea limitei de spațiu indicate;
Oficiu: 10 puncte
TESTAREA FINALĂ
Numele și prenumele elevului…………………….
Clasa a VIII-a A 5.XII. 2013
Evaluare sumativă
Se dă textul:
Peste vârfuri trece lună,
Codru-și bate frunza lin,
Dintre ramuri de arin
Melancolic cornul sună.
Mai departe, mai departe,
Mai încet, tot mai încet,
Sufletu-mi nemângâiet
Îndulcind cu dor de moarte.
De ce taci, când fermecată
Inima-mi spre tine-ntorn?
Mai suna-vei, dulce corn,
Pentru mine vreodată?
(Mihai Eminescu, Peste vârfuri)
Cerințe:
(6p) Indicați sinonimele următorilor termeni: vârfuri, nemângâiet, vreodată;
(6p) Explicați rolul primei cratime din ultima strofă a poeziei;
(8p) Selectați două figuri de stil diferite din textul de mai sus;
(10p) Precizați rima și măsura versurilor;
(10p) Prezintă, în 3-5 rânduri, semnificația ultimelor două versuri ale poeziei;
(50p) Într-o compunere, de 15-25 de rânduri, argumentați apartenența operei Peste vârfuri de Mihai Eminescu, la genul liric;
Pentru realizarea compunerii, vei avea în vedere următoarele:
precizarea a două trăsături ale operei lrice;
ilustrarea acestor trăsături cu exemple extrase din text;
utilizarea unui conținut adecvat cerinței formulate;
respectarea limitei de spațiu indicate;
Oficiu: 10 puncte
În intervalul cuprins între susținerea celor două teste am efectuat la clasă exerciții de vocabular, de identificare a mărcilor lexico-gramaticale ale eului liric, precum și compuneri de tip argumentare de opinie. La fiecare oră de curs s-au reluat noțiunile de teorie literară aferente genului liric și s-au sistematizat noțiunile de teorie cu privire la anumite elemente de vocabular.
De asemenea, s-au lucrat la clasă modele de teste pentru Evaluarea Națională, în care s-au regăsit itemii prezenți la testul inițial.
Formele de organizare a lotului experimental au fost: pe grupe valorice (elevi foarte buni/elevi buni/elevi mediocri) și individual și frontal.
În timpul derulării activităților la clasă am observat și am dirijat în permanență elevii pentru a-i încuraja să-și exprime opinia sub forma unor răspunsuri cât mai corecte. Elevii au fost motivați prin aprecieri verbale ce au avut loc pe tot parcursul orelor și au fost îndrumați către realizarea de conexiuni între lumea lor, cea reală și lumea imaginară, fictivă a operelor literare în vederea identificării mesajelor textelor studiate, precum și a modului de realizare a acestora. Au fost dirijați în vederea rezolvării unor itemi de tipul:
menționați tema textului;
selectatați două motive literare ce au contribuit la realizarea temei operei literare;
exprimați sentimentele transmise de culorile prezente în text;
stabiliți corespondențe întrec culorile în care este zugrăvită natura și starea de spirit a eului liric;
precizați semnificația a două figuri de stil/ imagini artistice prezente în text;
indicați măsura și rima versurilor;
prezentați semnificația titlului etc.
Pentru o mai mare eficiență în rezolvarea itemilor, s-a vizat și dezvoltarea anumitor abilități ale elevilor de selectare și utilizare a materialelor didactice auxiliare. Au fost sugerate și utilizate următoarele:
Bulgăr, Gheorghe, Dicționar de sinonime, Ediția a II-a, București, 1994.
Toma, Ion, Limba română contemporană- Privire generală, București, Niculescu, 1996.
Boldea, Iulian, Istoria didactică a poeziei românești, Brașov, Aula, 2005.
Pletoiu, Dana Liana și alții, Modele de analiză a textului literar și nonliterar, București, gabriel 2005, 2013.
Ioniță, Florin și alții, Literatură, Limbă română, Comunicare, București, Art, 2013.(caiet de lucru pentru clasa a VIII-a)
În urma evaluării celui de-al doilea test, s-a constatat o mărire a mediei pe clasă cu 1.19 puncte. Nu au mai fost înregistrate rezultate mai mici de nota 3, iar cea mai mai mare notă a fost 9.80.
În ceea ce privește metodele moderne abordate, acestea au fost folosite individual sau combinat:
Brainstorming-ul: a oferit posibilitatea elevilor să-și expună cu încredere opinia referitoare la paleta de sinonime/ antonime sau sensuri multiple pe care le poate avea un anumit termen; rolul cratimei, al accentului sau intonației într-un context sau altul; originea unui cuvânt;
Jurnalul cu dublă intrare: s-a dovedit a fi metoda predilectă a elevilor în vederea identificării mesajului unei secvențe de text/ figură de stil/ imagine artistică;
Metoda cadranelor: a fost utilizată în cazul itemilor ce impuneau identificarea corespondenței dintre trăirile eului liric și particularitățile cadrului descris în operă;
Ciorchinele: metodă eficientă în cadrul orelor de fixare și sistematizare a materiei; are și o funcție transdisciplinară prin prisma faptului că le permite elevilor să se joace cu culorile în încercarea de a realiza schema sub forma unui obiect preferat;
Jocul figurilor de stil: pornindu-se de la universul afectiv al fiecărui elev, s-a vizat alcătuirea de enunțuri în componența cărora să existe anumite figuri de stil;
În concluzie, în urma abordării unor tehnici și procedee moderne selectate în funcție de particularitățile psihice și intelectuale ale lotului experimental, s-a înregistrat un progres al rezultatelor obținute la evaluarea finală. Consider că modelul mastery learning a constituit un impuls pentru elevii care au obținut note mici la testul inițial. În timpul activităților la clasă, acești elevi au fost selectați într-o singură grupă, iar itemii au avut o linie ascendentă ca și grad de dificultate.
INTERPRETAREA TESTELOR ȘI COMPARAREA ACESTORA
Interpretarea rezultatelor testării inițiale
Aprecierea cu note:
Interpretarea rezultatelor testării finale
Aprecierea cu note:
PROIECT DE LECȚIE
Clasa: a XI- a D
Titlul lecției: Mihai Eminescu – Odă ( în metru antic)- formă și conținut
Tipul lecției: însușire de noi cunoștințe
Durata: 50 minute
Competențe specifice:
1.4. Utilizarea adecvată a tehnicilor de redactare;
2.1. Utilizarea strategiilor de lectură în vederea înțelegerii adecvate a textelor studiate;
2.3. Interpretarea textelor studiate prin prisma propriilor valori și a propriei experiențe de lectură;
3.1. Identificarea și explicarea relațiilor dintre opera literară studiată și contextual cultural în care a apărut aceasta;
3.3. Identificarea unor conexiuni între literatura română și cea universală;
3.4. Utilizarea adecvată a tehnicilor de documentare și cercetare a unei teme;
Competențe operaționale
COGNITIVE:
O1 – Să precizeze cele mai importante momente din viața lui Mihai Eminescu ;
O2 – Să utilizeze corect și adecvat unele concepte operaționale însușite anterior ;
O3 – Să precizeze particularitățile stilistice ale operei studiate ;
O4 – Să identifice și să compare idei și atitudini diferite în dezvoltarea aceleiași teme
literare;
O5 – Să exprime opinii asupra conținutului și componentelor de ordin structural specifice
textului liric dat;
O6 – Să identifice determinantele genului liric în discursul literar;
O7 – Să-și exprime propriile opinii interpretative pornind de la textul studiat ;
AFECTIVE
O1 – Să dovedească receptivitate față de interpretarea unui text literar;
O2 – Să fie dispuși să integreze noile cunoștințe în sistemul propriu de valori estetice ;
O3 – Să-și dezvolte gândirea creatoare și gustul pentru literatură ;
Strategia didactică:
Mijloace de învățământ : – manualul, fișe de lucru, pliante
– programa și planificarea semestrială a curriculumului la limba
și literatura română penttru cls. a XI-a
-material bibliografic, volume de poezie, portofoliile elevilor;
Metode și procedee: lectura expresivă, problematizarea, analiza litarară complexă,
conversația euristică, dezbaterea;
Metode de evaluare: valorificarea răspunsurilor elevilor în discuție, feed-back raportat
contribuției elevilor, autoevaluarea;
Forme de organizare a activității elevilor: activitate frontală, altenativ cu activitate
individuală sau activitate combinată;
Resurse:
Capacitățile normale de învățare ale elevilor
Cunoștințele elevilor dobândite anterior
Timpul de învățare: 50 de min
Spațiul: sala de clasă
Bibliografie:
Simion, Eugen (coordonator), Limba și literatura română, Manual pentru clasa a XI-a, București, Corint, 2006.
Călinescu,George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Minerva, 1982.
Chevalier, Jean/ Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. I-III, București, Artemis, 1995.
Del Conte, Rosa, Eminescu sau despre Absolut, Cluj, Dacia, 1990.
Petrescu, Ioana, Em., Eminescu- modele cosmologice și viziune poetică, Pitești, Paralela 45, 2011.
Todoran, Eugen, Eminescu, București, Minerva, 1972.
Anexa nr.1
DICȚIONAR
NIRVANA: (în religia budistă, indiană etc.) Stare de fericire realizată prin eliberarea de grijile
vieții, de suferințe și prin contopirea sufletului individual cu esența divină, cu
ajutorul contemplației și al ascezei;
ASCEZĂ: aplicare în practică a virtuților prin exercițiu de voință, privațiuni etc; viață austeră și
retarsă;
CATHARSIS: termen folosit de Aristotel pentru a defini efectul „purificator” al artei, rolul
acesteia de a-l elibera pe om de pasiunile josnice;
ATARAXIE: concepție filoyofică idealistă, în antichitate, care susținea că omul trebuie să tindă
către o stare de perfectă liniște sufletească;
APOLINIC: referitor la zeul Apolo; apolinar: luminos, senin, echilibrat;
DIONISIAC: referiotr la zeul Dionysos; zbuciumat, plin de fervoare;
OCURENT: care se întâmplă la un moment dat; care se întâlnește într-un text;
SAFIC: vers endecasilabic, cu cinci picioare, folosit în poezia greacă și latină; Strofă safică: strofă compusă din patru versuri, primele trei safice, iar ultimul adonic;
ENDECASILABIC: (despre versuri) care are unsprezece silabe;
ADONIC: vers greco-latin care încheia strofa safică, dintre un dactil și un spondeu (sau troheu);
SPONDEU: (în metrica modernă) picior de vers compus din două silabe accentuate;
DACTIL: (în metrica modernă) picior de vers format dintr-o silabă accentuată urmată de două
silabe neaccentuate;
SAPPHO: poetă greacă. A trăit în Insula Lesbos, unde a condus o celebră școală de poezie.
Autoare de imnuri, elegii, pe teme îndeosebi erotice, în forme prozodice originale, a
creat strofa și versul safic;
PATIMĂ: sentiment de afecțiune puternică și durabilă; pasiune, dragoste;
Anexa nr.2
FIȘĂ DE LUCRU
GRUPA NR. 1- urmărește prima și ultima strofă a poeziei
Identificați mărcile gramaticale ale eului liric, precum și raportul acestuia cu destinul;
Explicați sensul din text al termenului manta;
Precizați modurile și timpurile la care sunt utilizate verbele din primul vers, precum și scopul utilizării lor;
Comentați în 2-3 rânduri sintagma steaua singurătății;
Menționați modul verbelor din ultima strofă: piară, vino, precum și rolul lor;
Stabiliți tipul de versuri, rima și măsura celor două strofe;
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Anexa nr.3
FIȘĂ DE LUCRU
GRUPA NR. 2- urmărește a doua strofă și ultima
Menționați figura de stil prezentă în versul al doilea, precum și rolul acesteia: „Suferință tu, dureros de dulce…”;
Stabiliți semnificația perfectului simplu al verbului băui;
Comentați în 2-4 rânduri penultimului vers al strofei;
Prezentați-vă opinia cu privire la„structura” ultimului vers al strofei: Ne-ndurătoare;
Interpretați sinatagma nepăsare tristă din ultimul vers;
Stabiliți tipul de versuri, rima și măsura celor două strofe;
1…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
2…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 3…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 4………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
5………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….6……………………………………………………………………………………………………………………………………….
Anexa nr.4
FIȘĂ DE LUCRU
GRUPA NR. 3- urmărește a treia strofă și ultima
Ce simbolizează numele de Nessus sau de Hercul prezente în strofă? Realizați corespondența dintre destinul celor două personaje din mitologia gracă și combustia interioară a eului liric (3-5rânduri);
Identificați o figură de stil din primul vers și comentați-o ;
Selectați termenii ce aparțin câmpului semantic al suferinței și precizați scopul utilizării lor;
Interpretați corelația dintre structurile nepăsare tristă și să pot muri din ultima strofă;
Stabiliți tipul de versuri, rima și măsura celor două strofe;
1………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
2…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 3………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
4…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 5………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Anexa nr.5
FIȘĂ DE LUCRU
GRUPA NR. 4- urmărește a patra strofă și ultima
Explicați utilizarea simbolului păsării Phoenix;
Menționați semnificația paralelismului sintactic de la începutul primelor două versuri: „De-al meu propriu vis[…]/ Pe al meu propriu rug […]”;
Identificați două figuri de stil din strofa a patra și prezentați semnificația lor;
Interpretați sintagma din finalul poemului: pe mine/ Mie redă-mă;
Stabiliți tipul de versuri, rima și măsura celor două strofe;
1……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
2…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
3…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
4…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
5………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Anexa nr.6
ODA (în metru antic)
de Mihai Eminescu
PROIECT DE LECȚIE
Liceul cu Program Sportiv ,,Nicolae Rotaru”, Constanța
Clasa a XI-a D
Disciplina: LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ
Unitatea de învățare: Romantismul
Titlul lecției: Floare albastră, de Mihai Eminescu
Tipul lectiei: de fixare a cunoștințelor și formare de priceperi și deprinderi
Timpul- 50 de minute
Profesor: Groza Magda
Competențe generale:
1. Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în diferite situații de comunicare.
2. Comprehensiunea și interpretarea textelor.
3. Situarea în context a textelor studiate prin raportarea la epocă sau la curente culturale / literare.
4. Argumentarea orală sau în scris a unor opinii în diverse situații de comunicare.
Competențe specifice:
2.1. Utilizarea strategiilor de lectură în vederea înțelegerii adecvate a textelor studiate;
2.2. Compararea viziunii despre lume sau despre condiția umană reflectate în texte literare;
2.3. Interpretarea textelor studiate prin prisma propriilor valori și a propriei experiențe de lectură;
3.1. Identificarea și explicarea relațiilor dintre opera literară studiată și contextual cultural în care a apărut aceasta;
3.4. Utilizarea adecvată a tehnicilor de documentare și cercetare a unei teme;
Competențe operaționale:
COGNITIVE:
O1 – să încadreze textul poetic Floare albastră în specia lirică a meditației;
O2 – să comenteze semnificația titlului;
O3 – să prezinte structura și compoziția poeziei, precum și cele două planuri poetice;
O4 – să recunoască trăsăturile geniului eminescian, întâlnite în poezie;
O5 – să indice aspectele de idilă și de elegie;
O6 – să comenteze ultimul vers, sub raportul confuziei totuși-totul;
AFECTIVE:
O1 – Cultivarea interesului pentru lectură, a plăcerii de a citi și a gustului estetic în domeniul literaturii
O2 – Stimularea gândirii autonome, reflexive și critice în raport cu diversele mesaje receptate
O3 – Participarea cu interes/activă la actul de învățare/comunicare
Strategia didactică:
Metode și procedee: conversația euristică ,brainstorming, expunerea, dezbaterea,
problematizarea, ciorchinele, lucrul în grup,cadranul;
Forme de organizare a activității: se va alterna activitatea frontală, cu activitatea independentă
individuală și lucrul pe grupe.
Mijloace de învățământ: manualul, fișe de lucru, fișele de lectură ale elevilor.
Metode de evaluare: observarea curentăși sistematică a elevilor, testul formativ
Resurse:
colectivul de elevi al clasei;
capacitățile normale de învățare ale elevilor;
cunoștințele anterioare ale elevilor despre romantism;
timpul de învățare: 50 min.
Spațiul: sala de clasă
Bibliografie:
Simion, Eugen (coordonator), Limba și literatura română, Manual pentru clasa a XI-a, Editura Corint;
Eminescu, Mihai, Poezii, București, Minerva, Ediția D. Murărașu,1982.
Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu , București, Minerva, 1985.
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București,Minerva, 1982.
Del Conte, Rosa, Eminescu sau despre Absolut, Cluj, Dacia,1990.
Ioan Cerghit, Metode de învățământ, Iași, Polirom, 2006.
Constantin Parfene, Metodica studierii limbii și literaturii române în școală, Iași, Polirom, 1999.
Marilena Pavelescu, Metodica predării limbii și literaturii române, București, Corint, 2010.
Anexa nr.1
FIȘĂ DE LUCRU
GRUPA NR. 1- urmărește prima secvență a textului (strofele I,II și III)
Comentați în 3-5 rânduri incipitul poeziei;
Identificați figurile de stil din versurile date și explicați semnificația lor;
Ce teme și motive romantice se regăsesc în primele trei strofe ale poeziei?
Ce rol are avertismentul din finalul strofei a III-a?
1………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
2………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
3………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
4………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Anexa nr.2
FIȘĂ DE LUCRU
GRUPA NR. 2- urmărește a doua secvență a textului (strofa a IV-a)
Identificați ideea centrală a versurilor date;
Selectați figurile de stil din strofa a IV-a și precizați rolul lor;
Prezentați modul/ ipostaza în care apare eul liric în această strofă;
Comentați semnificația titlului Floare albastră făcând referire la conținutul poeziei;
1………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
2………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
3………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
4………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Anexa nr.3
FIȘĂ DE LUCRU
GRUPA NR. 3- urmărește a treia secvență a textului (strofele V-XII)
Cum este organizată a treia secvență poetică?
Identificați elementele cadrului natural, precum și motivele prezente;
Care sunt figurile de stil prezente în această secvență a textului și care este rolul lor?
Realizați un portret al fetei și argumentați motivul pentru care poetul utilizează verbele la timpul viitor;
1………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
2………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
3………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
4………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Anexa nr.4
FIȘĂ DE LUCRU
GRUPA NR. 3- urmărește a treia secvență a textului (strofele V-XII)
Menționați ideea care se desprinde din ultima secvență a textului;
Care este figura de stil care stă la baza poeziei? Ce alte figuri de stil mai întâlnim în ultimele două strofe?
Identificați verbele din ultima strofă și precizați semnificația acestora;
Precizați rima ritmul și măsura poeziei;
1………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
2………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
3………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
4…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………………………………………………..
Anexa nr.5
FLOARE ALBASTRĂ
de MIHAI EMINESCU
PROIECT DE LECȚIE
Liceul cu Program Sportiv ,,Nicolae Rotaru”,Constanța
Clasa a VII-a B
Disciplina: LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ
Unitatea de învățare : DESCRIEREA
Titlul lecției: Călin (file din poveste), de Mihai Eminescu
-Realizarea artistică-
Tipul lectiei: de fixare a cunoștințelor și formare de priceperi și deprinderi
Timpul- 50 de minute
Profesor: Groza Magda
Competențe generale
3. Receptarea mesajului scris, din texte literare și nonliterare, în scopuri diverse
4.Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea de mesaje scrise, în diferite contexte de realizare, cu scopuri diverse
Competențe specifice
2.5. cooperarea în interacțiunile de grup;
3.2. recunoașterea procedeelor de expresivitate în textul liric;
3.3. sesizarea corectitudinii și valorii expresive a categoriilor gramaticale și lexicale învățate, într-un text citit;
4.1. exprimarea, în scris, a propriilor opinii și atitudini;
4.3. organizarea secvențelor textuale în funcție de o cerință specifică;
4.4. utilizarea corectă a flexiunii nominale și verbale în textul scris, utilizând corect semnele ortografice și de punctuație;
4.5. folosirea modalităților variate pentru realizarea expresivității textului;
Competențe operaționale
COGNITIVE:
O1 – Să utilizeze corect și adecvat concepte operaționale din sfera procedeelor artistice;
O2 – Să precizeze modul și mijloacele de realizare a mesajului în textul studiat ;
O3 – Să identifice elementele fabuloase, specifice basmului, din tabloul nunții ;
O4 – Să recunoască procedeele de expresivitate în textul liric;
O5 – Să prezinte propriile opinii interpretative pornind de la anumite secvențe ale poemului;
AFECTIVE
O1 – Să dovedească receptivitate față de interpretarea unui text literar;
O2 – Să fie dispuși să integreze noile cunoștințe în sistemul propriu de valori estetice ;
O3 – Să-și dezvolte gândirea creatoare și gustul pentru literatură ;
Strategia didactică:
Mijloace de învățământ : – manualul, fișe de lucru
– programa și planificarea semestrială a curriculumului la limba și literatura română penttru clasa a VII-a ;
-material bibliografic, volume de poezie, portofoliile elevilor;
Metode și procedee: lectura expresivă, problematizarea, explozia stelară, analiza litarară, conversația euristică, metoda cadranelor, jurnalul cu dublă intrare, brainstorming, exercițiul;
Metode de evaluare: valorificarea răspunsurilor elevilor în discuție, feed-back raportat contribuției elevilor, autoevaluarea;
Forme de organizare a activității elevilor: activitate frontală, altenativ cu activitate individuală sau activitate combinată;
Resurse:
Capacitățile normale de învățare ale elevilor
Cunoștințele elevilor dobândite anterior
Timpul de învățare: 50 de min
Spațiul: sala de clasă
Bibliografie:
Eminescu, Mihai, Poezii, București, Ediția Murărașu, Minerva, 1982.
Crișan, Alexandru, Dobra Sofia, Sămihăian Florentina , Limba română, Manual pentru clasa a VII-a, București, Humanitas Educațional, 2003.
Iordăchescu, Carmen, Să dezlegăm tainele textelor literare,Clasa aVII-a,Editura Carminis, Pitești, 2002.
Pavelescu, Marilena, Metodica predării limbii și literaturii române, Editura Corint, București, 2010.
Cerghit, Ioan, Metode de învățământ, Iași, Polirom, 2006.
Eminescu, Mihai, Poezii, București, Ediția Murărașu, Minerva, 1982.
Negreț-Dobridor, Ion și alții, Formarea continuă a profesorilor de limba română, engleză și franceză în societatea cunoașterii,București, Vox 2000, 2011.
Scenariu didactic
Anexa 1
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Explozia stelară
Unde?
Când?
Cine?
Cu ce scop?
Cum?
Anexa 2
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Cadranele
Anexa 3
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Fișă de lucru
Exerciții structurale de recunoaștere și de grupare
Selectați din poemul Călin(file din poveste) structuri ce reprezintă figuri de stil și imagini artistice:
Anexa 4
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Jurnalul cu dublă intrare
Comentați, în partea dreaptă a paginii, versurile citate ținând cont și de procedeul artistic prezent în cadrul fiecăruia:
SCENARIU DIDACTIC
Anexa 1
Fișă de lucru
Recunoașteți din următoarele enunțuri cel puțin trei dintre figurile de stil și imaginile artistice studiate;
Figuri de stil:
Soarele auriu trezește natura la viață;
Mingea de foc a cerului mă fascinează;
Soarele ca o minge de foc se plimbă pe bolta senină;
Soarele îmi zâmbește zilnic;
Luna, stelele, luceafărul și codrul sunt cuvinte des întâlnite în opera lui Eminescu.
Mama ne dă viață, mama ne învață, mama ne iubește necondiționat;
Imagini artistice:
Parfumul florilor de tei mă îmbie;
Vântul dansează printre crengile copacilor;
Zăpada scârțâie sub șinele săniilor;
Ploaia mângâie lanurile înverzite.
Lumina stelelor fascinează spiritele sensibile;
Anexa 2
Evaluare formativă
Completează:
Epitetul este figura de stil care………………………………………………………………………………………;
Comparația este figura de stil care……………………………………………………………..;
Personificarea este figura de stil care…………………………………………………………..;
Repetiția este figura de stil care…………………………………………………………………;
Enumerația este figura de stil care………………………….………………………………….;
Metafora este figura de stil care………………………………………………………………..;
Imaginile vizuale sunt construcții ce fac referire la……………………………………………….;
Imaginile auditive sunt construcții ce fac referire la…………….;
Imaginile olfactive sunt construcții ce fac referire la……………;
Imaginile tactile sunt construcții ce fac referire la………….…..;
Imaginile motorii sunt construcții ce fac referire la……………..;
Anexa 3
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Explozia stelară
Unde?
Când?
Cine?
Cu ce scop?
Cum?
Anexa 4
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Fișă de lucru
Selectați din poemul Călin(file din poveste) structuri ce reprezintă figuri de stil și imagini artistice:
Anexa 5
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Jurnalul cu dublă intrare
Comentați, în partea dreaptă a paginii, cel puțin trei dintre versurile citate ținând cont și de procedeul artistic prezent în cadrul fiecăruia:
Bibliografie:
Eminescu, Mihai, Poezii, București, Ediția Murărașu, Minerva, 1982.
Crișan, Alexandru, Dobra Sofia, Sămihăian Florentina , Limba română, Manual pentru clasa a VII-a, București, Humanitas Educațional, 2003.
Iordăchescu, Carmen, Să dezlegăm tainele textelor literare,Clasa aVII-a,Editura Carminis, Pitești, 2002.
Pavelescu, Marilena, Metodica predării limbii și literaturii române, Editura Corint, București, 2010.
Cerghit, Ioan, Metode de învățământ, Iași, Polirom, 2006.
Eminescu, Mihai, Poezii, București, Ediția Murărașu, Minerva, 1982.
Negreț-Dobridor, Ion și alții, Formarea continuă a profesorilor de limba română, engleză și franceză în societatea cunoașterii,București, Vox 2000, 2011.
Anexa 1
Fișă de lucru
Recunoașteți din următoarele enunțuri cel puțin trei dintre figurile de stil și imaginile artistice studiate;
Figuri de stil:
Soarele auriu trezește natura la viață;
Mingea de foc a cerului mă fascinează;
Soarele ca o minge de foc se plimbă pe bolta senină;
Soarele îmi zâmbește zilnic;
Luna, stelele, luceafărul și codrul sunt cuvinte des întâlnite în opera lui Eminescu.
Mama ne dă viață, mama ne învață, mama ne iubește necondiționat;
Imagini artistice:
Parfumul florilor de tei mă îmbie;
Vântul dansează printre crengile copacilor;
Zăpada scârțâie sub șinele săniilor;
Ploaia mângâie lanurile înverzite.
Lumina stelelor fascinează spiritele sensibile;
Anexa 2
Evaluare formativă
Completează:
Epitetul este figura de stil care………………………………………………………………………………………;
Comparația este figura de stil care……………………………………………………………..;
Personificarea este figura de stil care…………………………………………………………..;
Repetiția este figura de stil care…………………………………………………………………;
Enumerația este figura de stil care………………………….………………………………….;
Metafora este figura de stil care………………………………………………………………..;
Imaginile vizuale sunt construcții ce fac referire la……………………………………………….;
Imaginile auditive sunt construcții ce fac referire la…………….;
Imaginile olfactive sunt construcții ce fac referire la……………;
Imaginile tactile sunt construcții ce fac referire la………….…..;
Imaginile motorii sunt construcții ce fac referire la……………..;
Anexa 3
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Explozia stelară
Unde?
Când?
Cine?
Cu ce scop?
Cum?
Anexa 4
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Fișă de lucru
Selectați din poemul Călin(file din poveste) structuri ce reprezintă figuri de stil și imagini artistice:
Anexa 5
Călin (file din poveste)
de Mihai Eminescu
Jurnalul cu dublă intrare
Comentați, în partea dreaptă a paginii, cel puțin trei dintre versurile citate ținând cont și de procedeul artistic prezent în cadrul fiecăruia:
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Elemente Romantice Si Postromantice In Opera Lui Mihai Eminescu (ID: 154113)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.