Elemente Ritual Ceremoniale In Literatura Marilor Clasici M. Eminescu, I. Creanga, I.l. Caragiale, I. Slavici

=== b1f1a1703140249d331665991e6e1fbd616e2c03_552634_1 ===

UNIVERSITATEA BUCUREȘTI

FACULTATEA DE LITERE

SPECIALIZARE: FOLCLOR

Elemente ritual – ceremoniale în literatura marilor clasici: Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici

CUPRINS

CAP.1 Surse folclorice în literatura marilor clasici

Elemente de stil: structuri prozodice, tipuri de tropi specifici oralității preluați în literatura marilor clasici

Teme și motive preluate din popor

CAP.2 Elemente ritual – ceremoniale în opera marilor clasici

2.1 Trecerile: nașterea, nunta, înmormântarea

2.2 Obiceiuri calendaristice

BIBLIOGRAFIE

CAP.1Surse folclorice în literatura marilor clasici

Elemente de stil: structuri prozodice, tipuri de tropi specifici oralității preluați în literatura marilor clasici

Interesul structurat și accentuat prin raportare la creația folclorică se identifică într-o manifestare caracteristică romantismului, generată de nevoia intensificării formelor reale și concrete ale vieții, de a promova și de a analiza fondul caracteristic național. Reala valorificare și dezvăluire creatoare a resurselor folclorice de ordin național are loc simultan cu afirmarea romantismului ce deschide tendințe pozitive ale sensibilității și ale raționamentului uman, expunând un nou punct de vedere estetic, prin readucerea literaturii la sursele naționale, autohtone existente în realitatea imediată, proces existent, în primă instanță, în spațiul culturilor nordice, respectiv în Germania și în Anglia, unde au apărut cele dintâi manifestări romantice. Primul moment reprezentativ în evidențierea comorilor folclorice, cu consecințe potrivite, productive pentru creația cultă, s-a identificat în înscrierea culegerii lui Thomas Percy, “Reliques of Ancient English Poetry”, existenta din anul 1765.

Tradusă și tipărită în Germania, în anul 1767, culegerea lui Percy a pus ipotezele unei mișcări folclorice care avea să fie descris într-un scurt timp prin existența unui caracter european, sub egida romantismului, semnificantă pentru conexiunea dintre creația populară și creația cultă. Complexa mișcare folcloristică a fost inaugurată în anul 1779 de Johann Gotfried Herder prin culegerea sa, “Volklieder”, apărută în literatura universală și, totodată, în conștiința umanității sub numele de “Stimmen der Volker în Liedern”, al ediției din anul 1807. Relevanța culegerii lui Herder se identifică, pe de o parte în evidențierea, în primă instanță, a unei cretomatii existente în folclorul poetic al unor multitudini de popoare, pe de altă parte prin punerea fundamentelor teoretice ale cunoașterii și ale cercetării coordonatelor de bază ale poeziei populare.

Culegerea lui Herder a avut o dublă influența: pe de o parte la nivel național, în literatura germană, pe de altă parte la nivel european, în literaturile mai multor popoare germane. În același context, Herder a stârnit asimilarea creației folclorice din partea celor mai semnificativi scriitori ai erei, făcându-i să se inspire în mod expres din balada populară, precum Goethe, în mod expres în anul 1797, sau Heine, Uhland ori Wieland.

Această mișcare folcloristică complexă existentă la nivel european, în cea dintâi jumătate a celui de-al XIX-lea secol, a avut ecouri tot mai intense și în statele românești, sub egida idealurilor romantice ale scriitorilor români din era respectivă, oferiți luptei poporului român în scopul libertății sociale și a dreptății, în scopul independenței și unității naționale. De la incipiturile sale, literatura română a progresat, evoluând printr-o productivitate și continuitate cu folclorul. Procesul infuzării sevei folclorice în literatura română scrisă a putut fi observat de la “Psaltirea în versuri” a lui Dosoftei, prima versificație în limba română corelată cu versul popular, existentă în sfera ritmului trohaic, în armonia rimei împerecheate și, totodată, în simplitatea plastică a formelor politice și a graiului popular. Totodată, cele dintâi pagini de proză literară românească, cele 32 de legende ale lui Ion Neculce din “O samă de cuvinte”, au purtat o amprentă similară a inspirației folclorice. În alte literaturi europene, în mod expres în cele apusene, schimburile dintre literatura cultă și folclor au fost reciproce. În propria lucrare, “Le Folklore et nous”, William Lemit a amintit de un tip de “du-te – vino”, prin raportare la contactul folclorului cu literatura cultă. În raport cu alte literaturi europene, cea romană a fost un real asimilator al folclorului, sublimandu-l continuu în esența sa, înapoind izvorului primar doar o cantitate infimă, într-o manieră întâmplătoare și izolată.

Raportându-se la nivelul de interferență dintre literatura cultă și folclor, așa cum este expus și în literatura romană și în cele europene, Ovidiu Papadima a susținut că, prin raportare la popoarele occidentale în cazul cărora, de secole literatura populară a primit mai mult de la literatură cultă comparativ cu ce i-a dăruit ea, acesteia, în cazul românilor, folclorul a asimilat infinit mai puțin comparativ cu ce a oferit acesta, creației culte. În acest context, se subînțelege că literatura cultă românească este datoare folclorului românesc mai degrabă decât invers. Prin cercetarea acumulărilor folclorice în poezia contemporană românească, în anul 1936, Dima a demonstrat că există o poezie sincronizată european însă căreia nu îi lipsește suflul peisajului local, a climei românești sufletești, a puterii de viață existentă în formele complexe ale literaturii românești populare, ale credințelor și obiceiurilor.

Pornirea reflectării folclorului asupra literaturii române culte de la Ioan Neculce și Dosoftei s-a transformat într-o acțiune structurată și conștientă doar către finalului celei dintâi jumătăți a celui de-al XlX-lea secol, ulterior anului 1830, în era de pregătire și de realizare a revoluției din anul 1848.

Majoritatea scriitorilor semnificativi ai acestei ere, conturați din perspectivă artistică și spirituală, în mod expres în timpul studiilor, în agitația și ambianța mișcărilor romantice din statele apusene, au inclus în literatura română, existentă în etapa bazării sale moderne, noul curent al romantismului, în care interesul în ceea ce privește folclorul național se identifica într-o coordonată primordială. Cel dintâi culegător de folclor a fost Gheorghe Asachi, în condițiile în care se acordă credit unor mărturii târzii ale acestui pionier al literaturii românești.

Și Anton Pann a ocupat un loc total distinct, ce nu l-a situat însă nici printre cei dintâi culegători de folclor, nici printre primii folcloriști descriși prin existența unor preocupări teoretice raportate la literatura populară. Chestiunea a fost deslușită de Ovidiu Papadima, în interpretarea lui Anton Pann, “Cântecele de lume și folclorul Bucureștilor”, unde se întreabă dacă Anton Pann a fost un folclorist și, în mod expres, dacă a fost primul în literatura română. Papadima a făcut raportare și la Caircalechi, la Aaron, la Golescu, la Constantin din Golești sau la Barac susținând că scrierile acestora, prefețele acestora nu indicau o atenție deosebită raportată la folclor și niciun semn că discuțiile cauzate în Europa de descoperirea poeziei populare, la răscrucea dintre cel de-al XVIII-lea și cel de-al XIX-lea secol ar fi avut un ecou în conștiința literară a lui Anton Pann. Cercetările realizate până în prezent dovedesc pe fundamentul unor argumente concrete, ca mișcarea românească folcloristică și-a avut startul în Transilvania.

Cea dintâi transcriere de texte folclorice există din 1831, potrivit manuscrisului “Cântări lumești și veselitoare” al lui Dimitrie Ardelean, dezvăluit și comunicat de Romulus Todoran în “Anuarul arhivei de folclor”. Înaintea lui Vasile Alecsandri, prima și cea mai complexă și valoroasă culegere de folclor a fost realizată tot în Transilvania, în anul 1838, de Nicolae Pauleti.

În condițiile în care culegerea lui Pauleti ar fi fost tipărită în anul alcătuirii acesteia, în anul 1838, folcloristica românească ar fi obținut încă din primă instanță un drum mult mai cert de afirmare, apropierea scriitorilor de creația populară s-ar fi întreprins mult mai timpuriu iar lirica românească aflată în etapa sa de realizare modernă, în acea era ar fi fost scutită de unele frământări cu privire la metodele, la substanța și la direcționarea sa de expresie.

În aceeași vreme când Pauleti efectua prima culegere de cântece populare, au început să apară și cele dintâi îndrumări conștiente către tezaurul folcloric, cele dintâi formulări teoretice cu privire la valoarea creației populare și cu privire la nevoia promovării acesteia pe un spațiu cât mai extins. În etapa incipientă, meritul priceperii valorii naționale și artistice a folclorului, al celor dintâi îndrumări conștiente către poezia populară revine, prin urmare, scriitorilor și cărturarilor transilvăneni.

Simultan cu Ion Heliade Rădulescu, în Muntenia, Negruzzi a inaugurat în Moldova evidențierea și atribuirea creatoare a valorilor folclorice de ordin național. Cel dintâi descoperitor al tezaurului folcloric, în Moldova, s-a identificat în Alecu Russo. Acesta luase cunoștință de activitatea folcloristică complexă expusă de Herder, ale cărei ecouri fuseseră evidențiate în mișcarea europeană romantică. Îndrumarea sa către viața poporului spre literatură și limba poporului este explicata printr-o intensă cunoaștere a obiectivelor folclorice ale romantismului precum și prin adoptarea acestora. Descoperind valoarea creației folclorice, Alecu Russo nu s-a rezumat numai la simpla sa admirație.

Prin reîntoarcerea la natură, în timpul în care Alecu Russo a pătruns în farmecul creației populare în România, în Muntenia și în Moldova, cercetările folclorice au fost conturate prin amploare, stimulate fiind de sentimente patriotice. Articolul lui Negruzzi, “Cântece populare a Moldaviei” corespundea totalmente programului Daciei literare, reprezentând prima expunere dedicată în mod expres poeziei populare, cea dintâi încercare de teoretizare folcloristică din spațiul românesc. Negruzzi citea în folclor o manifestare de ordin sincretic, luând în discuție versurile populare într-o corelație directă cu muzica prin care sunt exprimate. Militând pentru conceptul determinismului geografic, scriitorul vedea în folclor cea mai originală sursă de cunoaștere a profilului spiritual și moral al unui stat așadar a specificului național, concept de o remarcabilă actualitate în spiritul atmosferei generale de afirmare a conștiinței sociale și în spiritul Daciei literare. Un concept predominant în ceea ce îi privește pe scriitorii români de la mijlocul celui de-al XIX-lea secol, ce va rămâne permanent devenind din ce în ce mai accentuat, rezidă în acela că folclorul cuprinde valori artistice intrinseci.

Un alt concept reprezentativ lansat în epoca pașoptistă de scriitorii români, asimilat, indirect ori direct, de la Herder, rezidă în aceea ca folclorul se identifică într-o sursă originală și inepuizabilă de informare istorică, înregistrând o multitudine de mărturii legate de viața culturală, socială, etică, economică ori politică a poporului român, odată cu trecerea secolelor. Punctul istorist de vedere în ceea ce privește folclorul a fost promovat, în primă instanță, de Nicolae Bălcescu iar în instanta secundă de Alecu Russo. Cele mai sporite merite în dezvăluirea și popularizarea comorilor folclorice le-au avut la mijlocul celui de-al XIX-lea secol Vasile Alecsandri și Alecu Russo.

Călătoria realizată în munții Moldovei, descrisă ulterior și de bardul de la Mircești a avut efecte fericite prin raportare la destinul literelor românești, în acest drum orientat și ajutat de Alecu Russo, Vasile Alecsandri descoperind bogăția și farmecul creației folclorice românești. În timpul în care a stat la Soveja, scriitorul a încercat printr-o pasiune nestăvilită, să cunoască mai eficient creația folclorică.

Odată cu trecerea timpului, eminescologia a acumulat un număr reprezentativ de formule, de concept și de categorii critice, unele mai pretențioase și mai sofisticate decât altele. Melancolia eminesciană este în strânsă conexiune cu melancolia romanticilor însă evoluția conceptelor legate de melancolie este urmărită etapă cu etapă în întreaga cultură occidentală, pornind de la Aristotel la Baudelaire și la simboliști.

În ceea ce îl privește pe Eminescu, melancolia nu se identifică într-o simplă tendință de acomodare mimetică, culturală ci într-un element reprezentativ al personalității sale. Și din punct de vedere temperamental, Eminescu se identifică într-un melancolic. La limita superioară, melancolia eminesciană este confundată cu tristețea ușoară iar la limita inferioară, cu tragicul. Adânca melancolie eminesciană cuprinde într-o aură de idealism cele mai respingătoare aspecte existențiale, făcându-le suportabile.

În continuare, melancolia eminesciană rămâne doar un derivat al demersului critic. Similar melancoliei, visul, prin ambivalența sa la nivel ontologic, “este o dimensiune a poeziei eminesciene în toate ariile ei tematice,” aflându-se în centrul scandalurilor literare.

Proiectata “Istorie a literaturii române”, prin intermediul căreia Ion Negoițescu spera să depășească un intens model călinescian, urma să se concretizeze în preajma unui studiu reprezentativ despre Eminescu. “Poezia lui Eminescu” obține, în acest context, un caracter programatic: în acest context, interpretarea barează efortul de diferențiere, dorința de convingere de viabilitatea punctului de vedere ales, pornirea de a impune și de a legitima un critic provocator, sedus de analizele nerealizabile ce îi pot aduce o atenție negativă permanentă din partea publicului. În pofida faptului că are meritul de a fi pus în valoare postumele eminesciene, George Călinescu nu a reușit mereu să propună și analiza potrivită, rămânând des prizonierul celui dintâi strat de însemnătate.

Aprecierile contradictorii s-au înmulțit, piruetele stilistice ascunzând numai parțial fluctuațiile discursului, obsesiile au ritmat raționamentele: George Călinescu a fost prea raționalist în scopul de a putea înțelege intensitatea operei eminesciene însă și vulnerabil, totodată.

În scopul de a își motiva intervenția și de a își revendica poziția de critic de direcție – funcție de tiparul maiorescian invocat, ascunzându-și admirația pentru autoritate în spatele unei detașări de tirania sa -, Ion Negoițescu a respins toate încercările până la acesta de a comenta postumele eminesciene: „sporadicele scoateri la suprafață de «postume» n-au reușit să schimbe nici o trăsătură din masca tradițională Eminescu.” Prin evitarea mărcilor nesiguranței, “Poezia lui Eminescu” a avut un ton sentențios: mai departe decât interpret, eseistul a dorit să fie un vizionar, un medium capabil să pătrundă „în adâncul cel mai tăinuit “al unei minți geniale și să refacă traseul producerii operei.

În prefața ediției din anul 1980 a volumului “Poezia lui Eminescu”, Negoițescu a încercat să tempereze o parte dintre excesele propriei viziuni, să mai atenueze tonul autoritar: delimitarea între plutonic și neptunic nu poate fi deosebit de strictă, vizionarismul nedefinind doar poezia postumă, seninătatea conceptualizării neaparand doar în poemele publicate pe parcursul vieții.

Potrivit tot lui Negoitescu, „sunetul originar” al poeziei eminesciene a putut fi descoperit într-un vers – cheie din postume – cu o funcție asemănătoare metaforelor obsedante ale lui Mauron: „De plânge Demiurgos, doar el aude plânsu-și…”. Recuperând un vers din manuscrise, pornind de la o imagine singulară în opera eminesciană și oferindu-i valoarea unui centru vizionar, eseistul a încercat să unifice secvențe diferite, aducându-le în spațiul deschis de postulatul enunțat.

Funcție de schema vizibilă în “Poezia lui Eminescu”, respectiv dialogul cu “dublul ascuns, dorința de detașare de tiparul nerecunoscut” – ce a intuit adevărul în ceea ce îl privește pe Lovinescu, însă nu s-a putut decide să iasă „de pe făgașul comod și superficial al încadrării «impresioniste»” direcționează într-o mare măsură evoluția demersului critic. Minunea lirismului eminescian ori „uriașa prelucrare a limbii “în cazul lui Tudor Arghezi și caracterul jucăuș al poeziei lui Ion Barbu sunt greu de transpus în orice limbă europeană însă nu imposibil. Studiile legate de Eminescu și-au propus o cuprindere monografică a operei, o lectură prin punerea la lucru a unor instrumente mai vechi însă și unele moderne. Eminescianismul continuă să emane cultură în ciuda incidenței doritorilor de a îl exclude pe Eminescu din ceea ce astăzi se numește “centrul iradiant al canonului literar românesc”. Potrivit lui Arghezi, Eminescu a rămas „sfântul ghiersului românesc”. În același context, Eminescu a avut o complexă teorie a influențelor, apropiată de cea a lui Blaga, aducând în discuție, pe de o parte influențe asupritoare, pe de altă parte, influente benefice. În ciuda tuturor speculațiilor, Eminescu reprezintă un mit, însă nu unul îngropat în trecut, stopat într-o admirație festivistă și consfințit la nivel canonic.

În ediția sa a “Poeziilor lui Mihai Eminescu”, George Călinescu nota în spațiul editorial, că autorul a respectat regulile academice pentru că și Ion Luca Caragiale le-a respectat la o vârstă mai înaintată și pentru că era mai mult ca sigur că în condițiile în care ar fi trăit, Eminescu le-ar fi respectat și acceptat. Perioada în care Mihai Eminescu a intrat și a activat în literatură a fost descrisă prin lipsa unui statut obligatoriu al limbii literare moderne, cu regulile sale stricte, acestea poziționându-se abia într-un stadiu de fixare, de materializare și de precizare.

Similar poeziei, în proză, Eminescu a utilizat forme și termeni rudimentari, autentici, forme intermediare în progres de ordin popular, regional sau familiar. În puține cazuri, pe aceeași pagină, câteodată chiar și în aceeași frază au putut fi întâlnite forme în două variante: pe de o parte, una din limba exemplară, pe de altă parte, una dialectală. De pildă, în termenul “fereastră” – lat. “fenestra”-, Eminescu utiliza, în genere, forma sa disimilată “fereastă” – pl. “ferește” -, formă caracteristică graiurilor teritoriale.

În opera “Cugetările Sărmanului Dionis”, Eminescu a poziționat forma disimilată regională “fereastă” în rimă cu termenul “creastă”: „Un regat pentru-o țigară s-implu norii de zăpadă/Cu himere!… Dar de unde? Scârțâie de vânt fereasta, /În pod meaună motanii – la curcani vanătă-i creasta/Și cu pasuri melancolici meditând imblă-n ogradă”, iar în poezia “Pe aceeași ulicioară…” poetul a încrucișat în rimă forma plurală “ferești” cu forma verbală “ivești”: „Pe aceeași ulicioară/bate luna în ferești/numai tu de după gratii/Veșnic nu te mai ivești!”. Din nevoi de versificație – cu alte cuvinte, din dorința de păstrare a ritmului -, Eminescu a recurs și în cadrul poeziei la afereză: „M-or coperi cu drag/Aduceri aminte” – “Nu voi mormânt bogat”. Mihai Eminescu a folosit forme sincopate ale termenilor similar graiurilor moldovenești, în care vorbitorul are predispoziția către închiderea vocalelor neaccentuate, către o reducere a acestora pană la insesizabil, potrivit legii economiei efortului verbal.

Cuvântul, ca semn de ordin lingvistic central în funcționarea limbii, a determinat în lirica eminesciană, generări și asocieri noi, poezia reprezentând un sistem de semne și, totodată, un text lingvistic în egală măsură. În imaginarul de tip eminescian, atributul „înalt” a avut o conotație semantică a înălțării, caracteristica ființei umane însă și ființei lumii. „Înaltul” se identifică atât în expresia abstractă a speranței (“înaltul” contrazice pesimismul eminescian) cât și în linia ascensiunii verticale a infinirii.

Irimia, analiticul semnului poetic al aerului în cazul lui Eminescu a remarcat „caracterul ascensional, absolutizarea trăsăturii semantice libertate a aerului”. Similar lui Eminescu, Sadoveanu conectează semnul poetic al miresmei de prezența duhului pădurii, a aerului cald, a florilor și a fânețelor. Eminescu nota obsedant în poemele personale prezența câmpurilor verzi, a parfumurilor florale, ori a miresmelor dumbrăvilor: „flori răspândesc adormite miroase ca mirosul proaspăt al verzii păduri.”

Spațiul în care atât fraza sadoveniana cât și versul eminescian sunt încărcate de miresme similar este cel al spațiului religios unde arome de mănunchiuri uscate de busuioc, de tămâie și de smirnă reprezintă prezențe permanente în viața românului creștin: „Pe-a icoanei policioară, busuioc uscat și mintă umplu casa de-o mireasmă piperată și prea sfântă”, „flori albastre tremurânde în văzduhul tămâiet.”

Sub egida unui inventar al termenilor în ceea ce privește semnul poetic al miresmelor în poemele eminesciene se regăsesc termeni precum: “suflet de mireasmă”, “parfum”, “suflare”, “profum”, “boare’, “mireasmă”, “balsam”, “miros” (miroase), “aroma” precum și verbele specifice: “a respira”, “a mirosi”, “a sufla”, “a îmbălsăma”, “a aroma” ori “a bălsăma”, alte verbe ale disipării ori ale difuziei parfumurilor în natură.

Argumentarea se identifică într-o caracteristică reprezentativă a publicisticii eminesciene. De fapt, reprezintă elementul primordial ce impune publicistica eminesciană, scoțând la iveală un jurnalist matur, apt să își sprijine o părere și să o propună drept valabilă. La înțelegerea pozitivă a articolelor eminesciene participă pe de o parte la dimensiunea argumentativă a textului – un aparat complet și complex – și pe de altă parte la dimensiunea persuasivă a acestora care are în vedere adeziunea emoțională, emotive a lectorului la o părere. Cele două dimensiuni ale discursului publicistic eminescian sunt coexistente, argumentarea implicând persuadarea, întrucât țelul strategiei argumentative rezidă în persuadarea receptorului. Între anii 1875 – 1878, s-a declanșat „momentul” Creangă ce a culminat între anii 1881 – 1882, când au apărut primele trei părți ale Amintirilor.

În limba română, tautologia – fenomen sintactic ce constă în repetarea unor termeni cu același înțeles însă cu funcții distincte, din fr. “tautologie”, cf. gr. “tautos” = același și “logos” = cuvânt – se definește sub identitatea unei repetiții de ordin special, ce constă în repetarea unei părți de propoziție ori a unei propoziții prin aceiași termeni și cu același sens însă cu funcții sintactice distincte („În sfârșit, facem noi ce facem” – Ion Creangă).

Sub identitatea de figura a repetiției, tautologia intensifică ori prelungește o acțiune („Șede el cât șede” – Ion Creangă). Metodele de întreprindere, specificitățile formale prevăzute expun faptul că în aceste maxime ale unui Creangă anonim pot fi identificabile pe de o parte specificitățile de ordin etic ale unui popor, pe de altă parte estetica și singularitatea limbii.

Creangă se identifică într-un povestitor „șiret patriarhal” ce deține o artă eficient stăpânită a dramatizării narațiunii pentru că atenția să nu este orientată asupra acțiunii în sine, ci asupra felului de acționare și de interacționare a personajelor, asupra comportamentului uman, civic și familial al acestora, toate acestea reliefate prin limbaj. Caragiale a avut talentul de a sui viața reală pe scena artistică, în același timp în care Creangă a coborât dramatizările scenei vieții printre simpli oameni cărora nimic din ceea ce este uman nu le este străin.

Deși individul care povestește pare a fi un sătean sfătos, Creangă se identifică într-un scriitor cult ce stăpânește arta dramatizării și a povestirii fără cusur, „un «filolog» al culturii noastre folclorice”, ce utilizează intactă forța limbajului, prin ceea ce Munteanu numea cu inspirație „demiurgia cuvântului”. Creangă nu doar repovestește poveștile auzite, ci le adaptează, prelucrându-le, făcând excepție de mesajul inițial, pentru că în calitate de scriitor cult acesta are datoria de a își transmite mesajul.

Potrivit lui Călinescu, Ion Creangă reprezintă tiparul țăranului humuleștean numai prin nostalgia și prin atracția culturii rurale însă la Iași, printre membrii Junimii, acesta reprezenta un scriitor inedit în felul său autentic însă un scriitor. Un eficient observator al vieții cunoscute de autor în plină epocă romantică, Creangă a încercat, atât prin ironie cât și prin umor, să demitizeze în opera sa, raportul bărbat-femeie.

În “Povestea lui Ionică cel prost”, Creangă a tratat cu un umor exagerat prostia dusă la extreme a unui bărbat, care, din pricina mândriei și a unei încrederi exagerate în nevastă, permite apariția unui triunghi erotic ce îl va exila pentru totdeauna din propriul sat. Creangă evită tragicul dus la extrem, pentru că intenția sa este lecuitoare, nu pedepsitoare, personajele sale trăind, așadar este imperios să își continue viața similar indivizilor reali, nereprezentand simboluri. Pițu surprinde existența complexului kandaulic în “Povestea lui Ionică cel prost” și în “Povestea lui Stan Pățitul”, în același timp în care Pecie semnalează diferențele dintre povești și miturile lui Creangă, pentru că „în literatura erei noastre soțul încornorat e mai aproape de filosofia lui Zaharia Trahanache decât de mentalitatea lumii eroice”. Similar celorlalte basme și povești ale lui Creangă, personajul negativ a avut o funcție primordială în inițierea neofitului, atunci când intrau în discuție bătrâne ce încercau să înlocuiască tinerele femei. Prin raportare la limbajul lui Creangă, “nu gâina bătrână va mai cânta în ogradă ci cea tânără”, căci „victoria e a celui care reușește să-și impună propria versiune”.

Pecie surprinde raportul erotic cânepă – sac – femeie într-un amplu studiu alocat operei lui Ion Creangă văzută prin prisma conotațiilor erotico – sexuale: „cânepa devine metonimie pentru femeie, sac fără fund, metaforă abisală demnă de un mare scriitor”. Creangă a privit ironic și umoristic, similar marilor scriitori ai Renașterii (Shakespeare, Boccaccio, Cervantes) teama ereditară a bărbatului de femeie, soldată cu încercări exagerate de deposedare a femininului de feminitate, a vieții în cuplu de mister ori a iubirii de erotism. În “Povestea lui Stan Pățitu”, Ion Creangă expune cu umor povestea unui bărbat ce își conturează un rai conjugal sensibil și temporar cu ajutorul unui “drăcușor”, ce recrează femeia eronat concepută în mitologia populară românească din coastele unor „spurcăciuni”.

Indiferent că sunt soții ori mame, personajele feminine din poveștile lui Creangă sunt apte de a aduce fericirea bărbatului – “Soacra cu trei nurori”, rușinea din cadrul colectivității – “Povestea lui Ionică cel prost”, salvarea de blestem – “Povestea porcului” – și de a îl vindeca de teama de însurătoare – “Povestea lui Stan Pățitul”.

Văzut în ansamblul său temporal, structural, spațial și formal, basmul lui Creangă expune un univers primordial, haotic: „Și apoi, pe vremile acelea, mai toate țările erau bântuite de războaie grozave, drumurile pe ape și pe uscat erau puțin cunoscute și foarte încurcate și de aceea nu se putea călători așa de ușor și fără primejdii ca în ziua de astăzi. Și cine apucă a se duce pe atunci într-o parte a lumii adeseori dus rămânea până la moarte.” Punctul de vedere realist al lui Creangă este unul evident prin atitudinea critică în ceea ce privește lumea în care trăiește.

Despre Ion Creangă s-a menționat că a existat în fiecare personaj al povestirilor și al poveștilor sale: „nici un model popular nu i-a putut pluti înainte lui Creangă, scriindu-și Amintirile, dar, desigur, nici prototipurile culte ale genului, primele autobiografii și memorii ale Renașterii, înmulțite apoi în toate literaturile europene”. În condițiile în care în întreaga sa operă, Creangă expune universul rural românesc, în “Amintiri” acesta proiectează satul clasic sub semnul trăirii la cea mai ridicată tensiune a vârstei de aur. În contextul dat, s-a militat pentru ideea conform căreia Ion Creangă a susținut într-o multitudine de conjuncturi comunicarea realului cu fantasticul. Metodele de realizare artistică a operei lui Ion Creangă implică tehnica portretului, oralitatea stilului, evocarea unor imagini complexe prin descrieri, utilizarea de zicători și proverbe și comicul – de situație și de limbaj.

Creangă a preluat o multitudine de motive folclorice – identificabile în prostie, în lupta dintre bine și rău, în zgârcenie, în pactul cu diavolul, în lene sau în înțelesurile metamorfozelor – pe care le-a încadrat autentic în spațiul rural românesc, ajungând la reale spectacole unde fantasticul și realul se îmbină (în scopul de a sprijini Omenia cu multitudinea sa de fațete). Potrivit lui Vianu, „vorba jovială” a lui Creangă este „asemănătoare întrucâtva cu aceea a unui Rabelais”. Mucalitul povestitor de la Humulești identificabil în Ion Creangă a descoperit pentru contemporanii săi realele dimensiuni ale comicului popular.

Prin raportare la timpurile utilizate de autor, intră în discuție modurile gerunziu și infinitiv, un exemplu în care verbele existente la aceste moduri au un subiect al lor, diferit de cel al verbului la modul personal, identificându-se în următorul: „Vine vremea de a pricepe omul ce-i bine și ce-i rău”.

Făcând referire la aceleași moduri – gerunziu și infinitiv – cel dintâi exemplificat fiind prin: „Odată, slujind un episcop oarecare, de hramul bisericii, părintele Duhu intră în biserică” – infinitivul are funcție de predicat iar în conjuncturile în care, precedat fiind de pronumele “cine”, urmează după verbul “a avea” ori “a fi” în construcții fixe, de pildă.: „Nu-i cine pleca” sau „Ai să te duci în fundul iadului și n-are să aibă cine te scoate.” În lucrările sale, Ion Luca Caragiale ironizează lipsa de concizie, exprimarea greoaie, nonsensul sau echivocul, exemplele fiind numeroase și punând în valoare cele mai multe abateri de la solicitările stilului. Caragiale a fost un autor realist și clasic în teatru, unele nuvele având drept fundament o concepție naturalistă.

Prin raportare la absurd, „ca teren de exorcizare”, termenii de comparație este imperios să fie, într-o manieră necesară, căutați în teatrul românesc ori occidental unde Caragiale a oferit o multitudine de stereotipii și repetiții. În acest context, avangardistul Ionesco recunoștea faptul că a găsit în teatrul lui Caragiale un punct start în inovația artistică a literaturii celui de-al XX-lea secol. Între avangardistul Ionesco și clasicul Caragiale, pe lângă multitudinea de deosebiri, există o relevantă identitate atitudinală. Prin raportare la Caragiale, nu intră în discuție „drama antirealistă” ori „antiteatru‖” însă autorul a pătruns cu multă claritate în gândire, „alienarea, vidul, dezumanizarea, automatismul și proliferarea verbală, haosul logic”, aspect binecunoscute de Ionesco.

Teatrul caragialian, „mergând dincolo de naturalism devine absurd – fantastic, iar absurdul este ceva ce nu are scop”. Absurdul personajelor caragialiene se încadrează în absurdul universului acestuia, „fenomenele incriminate au avut un caracter istoric, chiar dacă ele ne par astăzi ca ținând de absurd”. Universul anormal, neobișnuit a reprezentat obiectul satirei lui Caragiale, aspect ce l-a apropiat de tradiția absurdului.

Constantinescu a descoperit în opera lui Caragiale, trei din cele patru aspecte specifice teatrului absurdului menționate de Esslin: nonsensul verbal, teatrul pur, scene aberante ori scene cu clovni. Prin analiza elementelor de coșmar din comedii, același autor observă că și în cazul lui Ionesco și în cel al lui Caragiale, noaptea „este domeniul naturilor coșmarești, al «fantomelor» și al «noroiului uman»”, toate piesele caragialiene (în afară de “O scrisoare pierdută”), iau sfârșit în zori, diurnul fiind caracterizat prin „alt regim și alte perspective”. Comicul este unul nemilos, satira este una radicală, de aici conturată fiind dimensiunea absurdului în operă caragialiană.

Cracaterul aparent al unei lumi „idilice” în cazul lui Caragiale, reiese din absurdul unor ființe lipsite de conștiință, de destin, de scop. În operele iluștrilor scriitori ai culturii române, Caragiale și Maiorescu, la o lectură atentă, pot fi observate o multitudine de corespondențe manifestate la stadiul concepției socioculturale și la stadiul principiilor ce le-au fost îndrumători pe parcursul existențelor acestora. Fini observatori societali, fiecare dintre cei doi au amendat în stilul său caracteristic, aspectele negative ale societății pe care au dorit să o restructureze, să o corijeze conturând direcții de urmat, prin raportare la Maiorescu, ori parodiind moravurile de ordin social, precum Caragiale.

Slavici își amintește despre Caragiale din perioada în care lucrau împreună cu Eminescu în redacția ziarului “Timpul”: „Caragiale nu era în stare să fie cruțător. Era destul să i te uiți în față pentru ca să simți adâncul dispreț ce se dedea pe față în zâmbetul lui sarcastic și-n agerii lui ochi. Nici tăiat nu spunea omul acela ceea ce nu-i era-n gând”.

Prin raportare la Slavici, întreaga creație a acestuia se identifică într-o pledoarie în scopul militării pentru păstrarea măsurii în toate, pentru echilibru moral, pentru fericire prin iubirea umană, pentru înțelepciune, orice abatere de la aceste principii fiind grav pedepsită de autor. În opera literară fundamentată pe cunoașterea sufletului uman, Slavici construiește printr-un puternic caracter moralizator, concepția sa literară reprezentând un argument pentru păstrarea măsurii în toate și pentru cumpătare. Spiritul moralizator reprezintă o specificitate generală a prozei lui Slavici în opera căruia personajele se judecă funcție de regulile morale ale colectivității.

Identificat într-un bun cunoscător al superstițiilor populare, al psihologiei umane, al obiceiurilor, al rânduielilor rurale, al datinelor, Ioan Slavici este neiertător cu cei ce se abat de la principiile reprezentative ale morale, pedepsind personajele direct proporțional cu erorile întreprinse de acestea. Observația psihologică și introspecția pe care Slavici le utilizează în sondarea personajelor și în pedepsirea exemplară a acestora, definește opera sub identitatea de nuvelă psihologică. În ceea ce privește limbajul artistic al lui Ioan Slavici, acesta are un intens caracter popular prin dragostea sa pentru sufletul omenesc, prin tematica ori prin concepția etică.

Ioan Slavici se identifică în cel dintâi scriitor modern al Transilvaniei al cărui nume este așezat la incipitul a două ori a trei serii literare. Văzut de Titu Maiorescu drept un reprezentant al direcției noi prin expunerea dimensiunii realist – obiective a satului, Slavici se identifică în cel dintâi scriitor ce dovedește că sufletul țăranului nu se descrie ca fiind nici linear, nici simplu ci este format dintr-un spațiu al zbuciumului sufletesc dramatic, al dilemei etice și al nesiguranțelor. La nivel iluminist, Slavici vedea în literatură o artă având țel moralizator, cu finalitate morală.

Concluzionând, limbajul artistic este unul autentic prin oralitate, prin vigoare, prin spontaneitate și prin sobrietate, Ioan Slavici reprezentând inițiatorul prozei realiste în literatura română și a nuvelei de analiză psihologică, fortificată prin dragostea sa profundă pentru indivizi.

Teme și motive preluate din popor

Literatura populară se identifică într-o parte reprezentativă a folclorului românesc ce însumează multitudinea de forme ale înțelepciunii unui popor, conturate și transmise prin cuvânt și prin practici de popor. Folclorul este o parte integrantă a culturii naționale, definind spiritul unui popor. Caracterele literaturii populare sunt de mai multe tipuri printre care:

sincretic: acest caracter presupune împletirea armonioasă a termenilor cu dansul – mișcarea – și melodia, în mod expres în conturarea obiceiurilor populare

oral: acest caracter presupune transmiterea prin viu grai a creațiilor populare, de la generație la generație

anonim: acest caracter implică necunoașterea autorului unei creații literare

tradițional: acest caracter relevă conservarea spiritului românesc, tiparelor strămoșești, simțirii și concepției de viață, definitorii ale specificului național

colectiv: acest caracter este conferit de participarea mai multor creatori, fiecare generație aducându-și propria contribuție respectivelor opere.

În literatura populară, exista o multitudine de motive și teme printre care:

ireversibilitatea timpului: reprezintă o temă filozofică a mitologiei românești ce exprimă conceptul potrivit căruia timpul este irepetabil – existent în balade și în doine, fiind preluat de cei mai notorii poeți români în expunerea poeziei culte

comuniunea om – natură susținută de motive precum moartea, transhumanța, alegoria viață – moarte sau testamentul

revolta sub identitatea de atitudine spirituală observată, în mod expres, în doine, susținută de motive precum catania, haiducia sau lipsa norocului

jertfă pentru creație susținută de motivul lui Icar, motivul zidului părăsit, motivul soției zidite ori al surpării zidurilor

iubirea susținută de motive precum cel al blestemului (evidențiat în doine), al adorației sau al mândriei

înstrăinarea susținută de motivul dezrădăcinării

dorul susținut de motivul speranței, al iubirii sau al durerii

jalea regăsită în mod expres în cântecele populare.

În același context, miturile populare se identifică într-o multitudine de povestiri al căror subiect ilustrează un eveniment special, un obicei existent în timpuri primordiale.

Atât personajele cât și faptele sunt mitice, descrise prin puteri supranaturale, aspect ce au condus la apariția termenilor de “timp istoric” și “timp mitic”. Călinescu expune cele patru mituri reprezentative din literatura populară, în următoarea manieră:

mitul etnogenezei: se regăsește în balada populară “Traian și Dochia”, evidențiind apariția poporului român

mitul jertfei pentru creație – cu alte cuvinte, mitul estetic, este identificabil în balada populară “Mănăstirea Argeșului” și exprimă credința că nicio creație nemuritoare nu poate fi realizabilă fără sacrificiu – acest mit este cunoscut ca “mitul meșterului Manole”

mitul puberal – ori erotic – notoriu drept “mitul Zburătorului” este evidențiat de povestea populară a Zburătorului, pe care Heliade Rădulescu a versificat-o în poezia cu același nume

mitul transhumanței (sau mitul mioritic) – este conturat în balada “Miorița”, exprimând atitudinea individului în fața morții, asumată ca pe un dat firesc, balada fiind expusă prin alegoria viață – moarte.

Creația literară populară implică:

creația aforistică ilustrată prin ghicitori, proverbe, zicători

poezia obiceiurilor

obiceiuri de seceriș: Drăgaica, Cununa

obiceiuri de Anul Nou și de Crăciun: Capra, colindele, Plugușorul

obiceiuri de invocare a ploii: Paparudele

obiceiuri de primăvară: Junii, Vergelul

creația în proză: snoava, basmul, legenda

poezia ceremonialurilor tranzitorii identificabile în obiceiuri raportate la cele mai reprezentative momente din viața individului: moartea, nașterea, nunta

poezia descântecelor: de boală, de deochi, de dragoste

creația epică în versuri: identificabilă în balada populară – familială, pastoral

creația lirică în versuri: identificabilă în strigătură, în doină ori în cântec.

Folclorul literar românesc a avut o deosebită contribuție la îmbogățirea tezaurului culturii europene. Până la autori precum Mihai Eminescu și Vasile Alecsandri și chiar și ulterior, literatura populară, prin raportare la cea cultă, a avut o funcție similară pe care perioadele clasice au avut-o în alte literaturi mai vechi. Potrivit lui Călinescu, acest lucru însemna că literatura populară întregește imaginea evoluției literaturii române cu câteva secole și, totodată, cu o multitudine de opere valoroase ce, prin depășirea mărginirilor patrimoniului artistic național, au intrat în patrimoniul culturii populare europene.

În folclor au fost sedimentate istoria și autenticitatea cugetului. În acest context, s-au cercetat, de la romantici încoace, mărcile etnicității deoarece aproape tot ce a etalat geniul românesc până actualmente s-a făcut remarcat la nivelul creației folclorice”.

Indiferent de reflexele culturale “importate”, inteligența și sensibilitatea rămân, în folclor, neschimbate. Multitudinea de motive și de teme este mărginită; fiecare popor are dreptul de a avea și de a trata în maniera sa individuală, motive și teme de această natură în condițiile în care nu. se întâmplă să fie el în sine unicul generator al unor anume stări de spirit, tematici ori specii.

Din punct de vedere statistic, din 270 de subiecte – tip de povești fantastice, 14 genuri sunt comune cu cele ale altor societăți. Acest aspect are drept explicație influențarea de motive. Naratorii populari și-au luat frecvent libertatea de a face lucrurile în această manieră iar, pe lângă acestea, au adaptat basmul la realitățile existențelor personale. Unele dintre motive și teme s-au transmis prin contact direct, alte teme și motive au fost transmise prin intermediul scrisului ori ca rezultat al unor conjuncturi asemănătoare de viață. Prin raportare la basmele din sud-estul Europei – incluzând aici și basmele românești -, motivele reprezentative sunt aproape aceleași: sunt întâlnite metamorfozarea, eroul din popor, obiectele miraculoase ori animalele pline de recunoștință. În altă ordine de idei, există tărâmul celălalt comparativ cu subteranele cetății din basmul francez ori calul năzdrăvan comparativ cu boul din basmul egiptean.

Zmeul basmelor românești se identifică, în genere, într-o ființă antropoidă, prin raportare la egalul său întâlnit în basmele rusești ori protoslave, unde înfățișarea este cea a unui monstru. Un personaj precum Statu-Palmă-Barba-Cot reprezintă o figură specifică basmului românesc.

Stilul basmelor rămâne mereu distinct prin complexitatea figurilor și a limbajului folosit, acesta pliindu-se pe o tradiție bine fixată de literatura orală și pe o cultură etnografică locală. Așadar, totul conduce la faptul că basmele nu se păstrează în mintea povestitorului sub identitatea de individualități diferite, ci în modul în care se succedă etapele formatoare ale acestora. Diverse popoare utilizează în basme, elemente comune însă nu în sensul de a se imita unul pe celălalt, ci de a reelabora fundamentul basmic, specific unui spațiu mai complex în acord cu tradiția națională și cu geografia locului.

Conștient de acest lucru, Călinescu a intuit specificitățile genului, de la un popor la altul, observând că:

basmele rusești sunt fastuoase din perspectivă slavo – bizantină, mărețe, eroice

basmele grecești sunt remarcate printr-o claritate psihologică

basmele fraților Grimm se identifică în unele sentimentale, romantice și nocturne

basmele napolitane sunt caraghioase

basmele englezești sunt descrise prin existența amintirii regelui Arthur și prin existența instituțiilor clasice.

Prin raportare la acestea, la români, cele mai notorii sunt poveștile cu balauri și cu zmei, cu Făt – Frumos, cu Ileana Cosânzeana sau cu împărați, cu alte cuvinte, poveștile fantastice. Specificități distincte fac diferența și cu privire la balada populară românească lirică față de alte genuri de narațiuni lirice ale popoarelor europene. Balada apuseană se identifică, în genere, în una stilată, alcătuită în genul poeziei cavalerești, cu forme cântate și cu aplecări melodramatice. Eroii acesteia sunt cel mai frecvent spirite sensibile, cu rare intenții de cruzime, cântecul epic oriental e popular, în ciuda faptului că, inițial, impulsul venea din spațiul textului cult. Pe de altă parte, eroii săi, fără a fi sensibili, curtenitorii sunt cruzi, plini de curaj întreprinzând fapte neobișnuite pentru spațiul civilizat.

Într-un anumit spațiu al Occidentului, balada populară a adus în cunoștință atmosfera curții feudale, alături de obiceiurile sale cavalerești, în același timp în care în partea estică a Europei aceasta a dat valoare unui mod existențial patriarhal. În universul sud – estic în care a apărut, cântecul epic românesc, prin profilul său distinct, în ciuda faptului că nu este destul de bine cunoscut în Europa, după traducerea antologiei de poezie populară a lui Alecsandri în limbile de circulație, se poziționează pe unul din locurile fruntașe, prin valoarea artistică inegalabilă, prin multilateralitatea tematică și prin calitățile narative în condițiile în care intră în discuție opere precum “Meșterul Manole” – construită pe un motiv de circulație internațională – sau “Miorița” – având drept fundament un motiv sută la sută autohton.

“Miorița” prezintă și rezumă, sub forma versului popular, ceea ce modernii, dominate de predispoziții contrarii, vor descoperi prin intermediul câtorva poeți notorii, ulterior unui cotit și lung progres. Potrivit lui Eliade, lucrurile pot fi dezbătute interminabil legat de derivarea directă a seninătății ciobanului mioritic din dorința de moarte a geților. În abordarea temei, reprezentativ rămâne fondul popular ce se dovedește, indiferent de situație, respingător disperării tragice. În “Miorița”, potrivit tot lui Eliade, este perpetuată memoria gesturilor autentice de apărare a vieții.

Balada românească a oferit temei – în arealul sud – est european, în primă instanță – înfățișarea artistică cea mai nobilă. În condițiile în care versiunea sârbă, Zidirea Skadarului, a introdus incredibilul și fantasticul – prin convorbirea lui Vulkașin cu Vila – ori episoadele decorative – prin căutarea gemenilor Stoiana și Stoian -, balada “Meșterul Manole” s-a remarcat printr-o finețe estetică și printr-o armonie organizațională. În condițiile în care balada românească are caracteristicile proprii în sensul că aduce în conștiință uniunea dintre natură și individ, este superioară din punct de vedere artistic, este muzicală, dinamică și proporționalizată. În spațiul liricii populare românești, un loc diferit îl are doina. Toți cei ce s-au gândit să dea un înțeles termenului “doină”, începând cu autorul Vasile Alecsandri, au reținut, în primă instanță, dorul și jalea drept o „sfâșietoare melancolie”. Dorul dedus de filologi din latinescul “dolus” – „dolore” = a durea -, se identifică într-un sentiment variat, de nedefinit. Potrivit lui Blaga, “urâtul”, „dorul”, „jalea” indică stări sufletești românești.

Inspirația stării de dor au avut-o, în primă instanță, traducătorii cărților populare de înțelepciune existente în cel de-al XVII-lea secol, ce descoperiseră în patria limbii române un extraordinar stat al dorului. În același context, poezia eminesciană a putut fi văzută drept o metaforă a dorului.

Practici precum Caloianul ori paparudele, invocate în primă instanță de Dimitrie Cantemir, reprezintă rânduieli ale muncilor de vară, având scopul de a provoca ploaia, oferind protecție semănăturilor împotriva secetei. Atât simplitatea formulei poetice cât și încărcătura magică se identifică în semne ale vechimii lor reprezentative. În același context, cântecele de seceriș precum Drăgaica ori Cununa conduce către datini străvechi (Drăgaica, un obicei astăzi ieșit din utilizare, e expus de Cantemir sub identitatea unui mit agrar ce amintește de zeița Ceres).

Obiceiurile de nuntă sunt, prin complexitatea acestora, antrenate într-un deosebit spectacol, într-o întreagă comunitate. Din aceste aspecte rezultă și varietatea acestei manifestări folclorice unice, unde se întrepătrund structuri artistice de o deosebită complexitate, pornind de la balade, strigături, orații, cântece de bucurie până la cântecul trist al despărțirii miresei de părinți.

“Cântecul bradului”, “Bocetele”, “Cântecul zorilor” reprezintă documente originale de estetica populară, de limbă, de psihologie ori de filozofie. Similar celui slav, bocetul românesc este intensificat într-un stil melancolic, prin comparatie cu cântecul funerar caracteristic zonei apusene, o lungă perioadă de timp atacat de tiparele moderne de ceremonie funerară. Pe de altă parte, cântecul bradului, face parte din cele mai vechi cântece funerare caracteristice absolutului autohton. Comparativ cu folclorul altor popoare, cel românesc are distinctă calitate de a fi intens marcat de literaritate, lucru ce a generat valorificarea sa masivă în cadrul operei culte.

Una dintre trăsăturile reprezentative ale lui Eminescu a rezidat în înțelegerea naturii și a creației populare în înțelesurile sale adânci, folclorul transformându-se în elementul reprezentativ în alcătuirea și în definirea personalității poetului. În mod expres, Eminescu a pus preț pe poezia populară, considerând că o reală literatură durabilă nu poate fi alcătuită decât prin viul grai al poporului român, prin istoria, prin tradițiile și prin obiceiurile acestora. Cel mai bogat reprezentată din punct de vedere tematic este lirica ilustrată printr-o multitudine de strigături, de doine de dragoste, de blesteme, de doine de dor, de bocete ori de doine de jale.

Concreta influentă a folclorului în operă eminesciană se manifestă sub două orientări: pe de o parte, în forma prin talentul său poetic de a promova motivele prin oralitate și prin limbajul poetic, pe de altă parte, în conținut prin simboluri, teme și motive.

Eminescu a preluat imagini, teme, armonii, motive sau rituri pe care mai apoi le-a utilizat în compuneri sub egida inegalabilă a geniului acestuia. În cazul lui Eminescu, înțelegerea timpului a avut loc prin obiectivitate și detașare, într-o tonalitate melancolică, accentuându-se caracterul ciclic.

Unele din operele eminesciene se identifică în prelucrări inspirate din folclor ce au cunoscut transformări reprezentative, transformându-se în opere exclusive autentice, altele au fost prelucrări folclorice cărora li s-a adăugat o finețe în executarea aplicării ideilor ori expresiilor (în opere precum “Cartea feciorului de domn” din Scrisoarea III, “Revedere”, “La mijloc de codru” ori “Ce te legeni…”).

Pe parcursul existenței sale literare, Eminescu a eliberat limbajul de încărcătură de orice tip lucrând asupra expresiei directe, simple. Senzația de prospețime care descrie poeziile autorului, este datorată influenței poporului pe plan stilistic, lexical – prin expresii și termeni populari -, morfologic și fonetic. În cazul unora dintre operele sale lirice, autorul a împrumutat și stadiul prozodic (“Revedere”, “Doină” sau “Ce te legeni…”).

De la cea dintâi poezie (“De-aș avea”), expusă în revista “Familia” în anul 1866 până la capodopera “Luceafărul”, opera eminesciană a fost ornată cu elemente folclorice.

În unele opere, autorul păstrează tema însă crează o anumită compoziție organizațională, incluzând pasaje de ordin lirico – descriptiv (cum ar fi “Făt-Frumos din lacrimă”). În operele mature, din punct de vedere artistic, sursa folclorică se identifică numai într-un pretext în scopul meditației filosofice.

Folclorul se încadrează foarte bine în multitudinea temelor romantice, Eminescu încadrându-se și el, sub același tipar, în două forme: pe de o parte sub identitatea de culegător de folclor – prin preluarea directă a anumitor creații preluate, în peregrinațiile sale prin țară, pe de altă parte transformând ori prelucrând respectivele opere. În acest context, autorul ajunge la o multitudine de alte variante: poemul “Călin Nebunul” se transformă în “Călin (File din poveste)” iar basmul “Fata în grădina de aur” se transformă în “Luceafărul”.

O multitudine din poeziile în care Eminescu a abordat tema naturii – “Ce te legen…i”, “Revedere” – au drept fundament creații populare culese personal de autor atunci când acesta călătorea prin țară:

“Codrule, codrutule,

Ce mai faci, drăguțule,

Că de când nu ne-am văzut

Multă vreme a trecut.” (Mihai Eminescu, Revedere, 1879, 1 octombrie)

“La mijloc de codru des

Toate păsările ies

Din huceag de aluniș

La voiosul luminiș." (Mihai Eminescu, La mijloc de codru, 1883, decembrie)

“Ce te legeni, codrule,

Fără ploaie, fără vânt,

Cu crengile la pământ?

De ce nu m-aș legăna,

Dacă trece vremea mea!” (Mihai Eminescu, Ce te legeni…, 1884)

Este observabil că cele trei opere au drept subiect codrul, motiv frecvent întâlnit în creația lui Eminescu, prin acestea mărturisindu-se iubirea poetului manifestată în timp și neuitată în ceea ce privește cadrul autentic al Ipotestiului. Poemele “Luceafărul” și "Călin (file din poveste) " au drept fundament mitul Zburătorului. Elementele comune ale celor două poeme se identifică în iubirea nefirească dintre o existență nemuritoare și o existență pământeană care se finalizează în vis și este proiectată în basm. Fata își cheamă iubitul pe pământ – însă singura ce se supune dorinței acestuia ("Iar tu să-mi fii mireasă") este fata de crai. Doar în poemul "Călin (file din poveste)" nunta are loc sub formă de metodă de integrare în armonia cosmică. Elemente precum albastrul florilor, căpătarea arborilor a strălucirii argintii grație luminii lunii sau iarba care pare “de omăt" încarcă nunta de puritatea specifică incipiturilor.

În "Luceafărul", protagonista își caută un alt iubit – asemănător sieși – însă la final poetul o salvează, poziționând perechea umană în lumina apariției Universului:

"Căci este sară-n asfințit

Și noaptea o să-nceapă

Răsare luna liniștit

Și tremurând în apă". (Mihai Eminescu, Să fie sară-n asfințit, 1882)

Prin raportare la geniul existent, ca motiv în opera românească, acesta este expus în patru ipostaze:

demonul sub identitatea de forță a răului – în “Înger și demon”

omul superior prin inteligență, total nefericit de conjuncturile în care este forțat să trăiască – de pildă, bătrânul dascăl din “Scrisoarea I”

ființa ce nu este supusă morții biologice – Hyperion din “Luceafărul”

Demiurgul ori Creatorul – forță cosmică ce a născut Universul – “Luceafărul”.

În toate poemele, geniul se identifică într-o formă de manifestare a divinității supreme unice, întrucât Demiurgul l-a creat înaintea universului. Originea sa distinctă poziționează geniul deasupra timpului, a universului și a frământărilor. Această temă romantică a liricii eminesciene se întâlnește și în poezia "Odă", unde nemurirea și nefericirea se identifică în condițiile interne ale geniului, de aici reieșind și predispoziția pentru a coborî pe pământ în scopul de a căuta ceea ce nu i s-a oferit, respectiv dragostea.

"Nu credeam să-nvăț a muri vreodată;

Pururi tânăr înfășurat în manta-mi,

Ochii mei visători nălțăm la steaua

Singurătății.

Când deodată tu răsăriși în cale-mi,

Suferință tu, dureros de dulce.

Pan-in fund băui voluptatea morții

Neîndurătoare." (Mihai Eminescu, Odă (în metru antic), 1883, decembrie)

Condamnat în a rămâne mereu singur, neînțeles de cei din jur și tinzând mereu la iubire, geniul se retrage în sine, fiind protejat de spațiul în care acesta trăia:

"Trăind în cercul nostru strâmt

Norocul vă petrece,

Ci eu în lumea mea mă simt

Nemuritor și rece.” (Luceafărul, 1883, aprilie)

Condiția nemuritoare îl determină să observe distincția reprezentativă dintre pământeni și acesta care, pe parcursul existenței acestora se afla sub semnul norocului.

Tema folclorului are drept fundament dorința romantică de exprimare a specificului național. Astfel, intră în discuție interesul în ceea ce privește figurile simbolice ale spiritualității fiecărui popor, miturile, obiceiurile sau tradițiile (în cazul lui Eminescu, elementul românesc se poate identifica atât în lirică cât și în articolele publicate în ziarul "Timpul").

 În manuscrisele lui Eminescu s-a găsit un material folcloric, cules de poet ce cuprindea o multitudine de specii ale poeziei lirice, basme, cântece epice și proverbe.

Intenția sa nu a fost să publice o culegere populară, precum Alecsandri, ci să cunoască prin creația folclorică limba poporului, credințele și obiceiurile acestuia dar și întregul sistem al metodelor de întreprindere artistică expus prin veacuri. Potrivit lui Eminescu, sursele folclorice ale literaturii culte participă într-o manieră decisivă la conturarea propriilor specificități, a specificului național al acesteia.

     Aspectul pe care Eminescu l-a apreciat în mod expres în cazul poeziei populare se identifică în capacitatea sa de a găsi cea mai naturală, cea mai adecvată și mai simplă expresie de a numi sentimente ori gânduri. Influența populară este reprezentativă într-o multitudine din poeziile eminesciene. Acesta a preluat imagini, teme, armonii, motive, ritmuri ori versuri asamblate în noi compuneri, purtând unica amprentă a stilului său.

Unele se identifică în prelucrări folclorice (Cartea feciorului din “Scrisoarea III”, “Revedere”, “La mijloc de codru”, “Ce te legeni…”), total originale, sursa populară văzând transformări reprezentative (“Luceafărul”, “Călin – file din poveste”). Astfel, există acea combinație de neconfundat între vocea poeziei populare și vocea poetului, prin care Eminescu a obținut timbrul caracteristic. Astfel, Călinescu indică faptul că trăsătura cea mai reprezentativă a lui Eminescu rezidă în aceea de a crea poezie populară fără imitații, prin idei culte.

“Revedere” se identifică în cea dintâi creație în metru popular – trohaic a lui Eminescu, expusă în „Convorbiri literare” la data de 1 octombrie 1879, însă scrisă cu câțiva ani precedent. Prin aceasta s-a putut urmări ceea ce folclorul i-a oferit lui Eminescu precum și ceea ce a oferit acesta, folclorului. Tiparul depărtat este al lui Alecsandri din “Doine” însă Eminescu a intensificat intențiile înaintașului sau căruia îi este superior prin metoda de versificație, prin puterea poetică și prin viziunea filosofică.

     Poezia se descrie printr-o alcătuire dialogată, în construcția sa mărginindu-se două planuri diferite: pe de o parte al codrului, pe de altă parte al individului. Planurile sunt poziționate într-o dublă opoziție, respectiv opoziția marcată de cele două întrebări și de cele două răspunsuri ce îi transformă pe interlocutori în simboluri ale unor realități distincte: codrul – eternitate și individul – condiția trecătoare.

Mai concret, planul individului este predominant interogativ. Tipurile de adresare (precum “Ce mai faci?”, „codrule”, „drăguțule”) și prezența exclamațiilor expresive („tu din tânăr precum ești/tot mereu întinerești”, „multă vreme au trecut”) evidențiază dominantele sufletești ale interlocutorului uman. Acesta este bucuros de revedere însă surprins de diferența dintre fizionomia neschimbată a naturii și propriul său aspect.

Planul personificat al codrului este predominant afirmativ, fiind format dintr-o succesiune de constatări legat de ceea ce rămâne permanentă în funcționarea naturii: rotația anotimpurilor: „Iar, eu fac ce fac de mult/Iarna viscolul ascult/Crengile-imi rupându-le/Apele astupându-le/Troienind cărările/Și gonind cântările/Și mai fac ce fac de mult/Vara doina mi-o ascult” și fermitatea stelelor: „Iar noi locului ne ținem/Cum am fost așa rămânem/Marea cu râurile/Lumea cu pustiurile/Lună și cu soarele/Codrul cu izvoarele”.

Pornind de la metafora codrului etern, Eminescu expunea în poezie codrul sub identitatea de simbol al permanenței regenerări a materiei, al permanenței antitetic cu individul trecător, ființă perisabilă. “Revedere” se identifică, prin urmare, într-o compoziție pe subiectul efemerității individului, o jelire legată de fragilitatea condiției umane în fața factorului de timp. Punctul de start s-a identificat în doina populară însă Eminescu a rescris totul din punctul de vedere al poetului romantic zguduit de spectacolul universului veșnic, care îl face să se simte trecător și mic. Poezia obține, în acest context, un substrat filozofic ce nu mai are origine folclorică.

     Origine populară au următoarele:

armonia generală a operei

motivul codrului sub identitatea de ființă mitică

rimele perechi

dialogul cu natura

măsura de 7-8 silabe

familiaritatea și autenticitatea stilului trohaic.

Origine cultă au următoarele:

sentimentul elegiac

rafinamentul expresiv

punctul de vedere romantic în ceea ce privește condiția

intensificarea conceptului de perenitate a codrului

intensificarea cosmică a raportului individ – natură.

   Conturând o contopire perfectă între sursele populare ale lirismului și unele din temele fundamentale ale filosofiei și ale poeziei europene, specificitatea fundamentală a creației sale, Eminescu a scris una dintre cele mai expresive poezii în metru popular.

Mitul național este continuu predominant în sufletul și în mintea poetului, în creația sa fiind prezent folclorul ca fiind cel mai reprezentativ izvor al poeziei, afirmând admirativ ca o literatură durabilă nu poate fi înființată numai pe teme precum “geniu”, tradiție, istorie ori obiceiuri. Eminescu se autodefinea drept un individ "sorbit din popor" și predestinat spre a putea trezi la viață spiritualitatea românească originală, din care acesta s-a născut.

Prin raportare la mitologia autohtonă, Eminescu a preluat mitul puberal al Zburătorului, notoriu și sub numele de mit erotic, întrucât din perspectiva poporului român, Zburătorul se identifică într-o fantasmă ce putea lua înfățișarea unui tânăr prezentabil, fermecător, imprimând pentru întâia oară în sufletul fetelor sentimentul de iubire.

Prin accentuarea problemelor ce au frământat istoria poporului român, poezia cultă românească nu a ocolit filonul de aur al preamăririi strămoșilor, tema dacică, una dintre temele mărețe ale literaturi românești însă și piatra de temelie a structurilor mentale arhetipale de care individual este mai mult sau mai puțin conștient și care se manifestă mai departe de intențiile și de voința acestuia.

În același context, codrul s-a transformat într-un personaj, umanizarea acestuia apărând în centrul spiritual al poporului daco – român. Prin raportare la existența sa propriu-zisă, codrul reprezenta densitate, întunecime, specificități adecvate spiritului misterios; existența poporului român este legată de aceste elemente sub identitatea de manifestări specifice spiritualității, care are surse milenare, inițiatice.

“Comori neprețuite de simțiri duioase, de idei înalte, de notițe istorice, de crezuri superstițioase, de datini strămoșești și mai cu seamă de frumuseți poetice pline de originalitate și fără seamăn în literaturile străine, poeziile noastre populare compun o avere națională, demnă de a fi scoasă la lumină ca un titlu de glorie pentru nația română”.

Literatura populară s-a identificat în cea dintâi literatură a oricărui popor, aceasta apărând odată cu poporul respectiv, ce a progresat cântându-și credințele, dorurile și suferințele în basme, în doine, în legende ori în balade. Specificitățile generale ale literaturii populare se identifică în:

existența unui spirit spontan – enciclopedic

oralitate

existența unui caracter rotativ – progresând prin viu grai, din zonă în zonă sau odată cu trecerea timpului

existența unui caracter colectiv și anonim și colectiv

existența unui caracteristic sincretic și național.

În literatura românească populară, cel mai frecvent întâlnit sentiment este sentimentul dorului – “o stare sufletească învârtoșată” – cu nemăsuratele sale aspecte:

predispoziția

dragostea de stat și de neam

credința

legătura cu țara și cu casa.

Potrivit lui Eminescu, în literatura populară se găsește cea mai scurtă expresie a raționamentului și a simțirii întrucât aceasta este “limbă a sentimentului” folosind “cuvântul cel mai simplu”. Atât motivele cât și temele creațiilor populare își au originea în miturile fundamentale, văzute de Călinescu drept piloni ai “Olimpului” românesc, mai exact:

mitul erotic – Zburătorul

Păstoritul și Marea Trecere – Miorița

Mitul estetic – meșterul Manole

Etnogeneza – Traian și Dochia.

Dintre aceste motive și teme, cele mai reprezentative se identifică în:

Eroii naționali

Doina – prin exprimarea dorului românesc

Înstrăinarea și haiducul

Badea, codrul și mândra.

Folclorul se identifică într-un izvor mereu regenerator în ceea ce privește literatura cultă. Din acest punct de vedere, acesta a fost descoperit de pașoptiști. În anul 1852, Alecsandri a publicat cea dintâi culegere de creații populare, acesta alături de Kogălniceanu, de Russo și de Bălcescu stimulând inspirația de ordin folcloric a literaturii. Existent în legende și balade, în proverbe și doine, în basme și snoave, geniul popular transmite literaturii culte genialitate, la finalul unui traseu excepțional, Eminescu susținând că: “Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor cum soarbe soarele un nour din marea de amar”. Așadar, geniul cult are drept fundament geniul popular, așadar, Eminescu și-a alimentat atât sentimentele cât și rațiunea din mit, din doină ori din basm, către a ajunge la capodopere precum “Călin (file din poveste)”, “Revedere” sau” Luceafărul”.

Literatura populară a influențat creația cultă dintr-un dublu punct de vedere: pe de o parte, prin direcții ale manierei artistice, pe de altă parte prin elemente de conținut. Prin raportare la primul punct de vedere, este imperios să se descopere la Labis, la Russo, la Blaga, la Alecsandri, la Sadoveanu, la Creangă, la Slavici și la Eminescu fluxul sentimentalismului popular românesc, cu acea intensă conexiune dintre natură și individ, cu acel fundament al credinței în ideal, cu susținerea conceptului luptei pentru adevăr.

Motivele doinei populare au fost extrase în diverse sensuri de Coșbuc, (“Vara”), de Coșbuc și Alecsandri (“Doina”), de Sadoveanu (“Baltagul”), de Eminescu (“Revedere”, “Ce te legeni…”) sau de Blaga (“La curțile dorului”) în scopul de a se impune sub identitatea de creatori autentici. Lui Sadoveanu, balada eroică i-a inspirat romanul – capodoperă “Frații Jderi”. Atât pentru Creangă cât și pentru Pann, proverbul, basmul și snoava s-au transformat în foarte bune tipare de urmat și surse de inspirație, în același timp în care bocetul și descântecul au obținut la Barbu (“Domnișoara Huș”, “După melci”) valențe filosofice. Mitul zburătorului s-a transformat în coordonata literară reprezentativă, pornind de la poemul lui Heliade Rădulescu, “Zburătorul”, până la “Luceafărul” lui Eminescu. Pe de altă parte, mitul estetic a impus condiția jertfei creatoare, “supraviețuind” prin “Moartea unui artist” a lui Lovinescu și prin “Meșterul Manole” a lui Blaga.

Folclorul literar a influențat literatura cultă și în formă literară (prin expresii și imagini foarte sugestive, prin intermediul metricii sale reduse și prin ritmul baladei și a doinei). În același context, “Luceafărul” lui Eminescu a adus expresia populară la nivelul meditației geniale singulare, în același timp în care Creangă a reluat înțelesul popular de la stadiul cult. Literatura populară a rămas cea mai clară reflexie a sufletului individului, în acesta constând valoare estetică a sa.

Fecioara Maria este văzută drept ocrotitoarea creștinătății, inclusiv ocrotitoarea poporului român, sentimentul dominant fiind de adorație sub identitatea de formă elevată a tematicii iubirii – „Privirea-ți adorată/Asupră-ne coboară” -, poetul încercând să contureze prin poezie o nouă relație între patrie și Dumnezeu.

Eminescu are meritul de a fi cel care a lăsat liber limbajul de zgură de orice tip cultivând expresia simplă, directă. Impresia de prospețime descriptiva a poeziilor sale este datorată influenței poporului din punct de vedere stilistic, lexical – prin expresii și prin cuvinte populare -, morfologic și fonetic.

Cea mai reprezentativă trăsătură a lui Eminescu a rezidat în aceea de a crea poezii populare fără imitații și prin idei culte precum și de a coborî de la impersonalismul poporului. Readucând în discuție opera “Harap – Alb” de Ion Creangă, pot fi amintite elemente de factură populară precum:

Limbajul – descris prin oralitate și printr-o simplitate aparentă

Tema – victoria binelui asupra răului

Legătura dintre fabulos și real în sensul că se realizează o tranziție de la real la fantezie în lipsa unei distincții între cele două planuri

Motivele:

Căsătoria

Călătoria

Victoria mezinului

Pețitul

Încercarea puterii

Muncile

Proba focului

Personajele:

Harap – Alb

Craiul

Spânul

Verde – Împărat

Împăratul Roș

Elementele miraculoase:

Cele trei smicele

Apa vie

Apă moartă

Ajutoarele:

Turturica

Gerilă

Regina albinelor și cea a furnicilor

Setilǎ

Calul

Flămânzilă

Sfânta – Duminică

Ochilǎ

Pǎsǎri – Lǎti – Lungilǎ.

Prin intermediul lui Creangă, ale cărui povești sunt original populare, în maniera în care reiese din compararea cu variantele populare, poporul român a pășit în literatura scrisă cu geniul său epic în totalitatea sa. Bogată în observație realistă și în fantastic popular, povestea lui Creangă se identifică într-o formă de artă saturată de savoare lexicală românească, pe care, ulterior, o va mai aborda Sadoveanu.

În condițiile în care din “Soacra cu trei nurori” este posibilă o reconstituire a universului economic și etnografic al lumii rurale muntene, similar cazurilor “Ivan Turbincă”, “Amintiri din copilărie”, “Povestea lui Stan Pățitul”, “Dănilă Prepeleac” și “Povestea porcului” însă, în mod expres, din capodopera basmului românesc, popular ori cult, “Harap-Alb” cuprinde universul estetic și etic al unui popor.

Inspirate din folclorul universal ori național, temele evoluează într-o manieră autentică, inovativă. Talentul nativ al scriitorului, similar cunoașterii intense a specificitatilor etico – spirituale ale poporului, l-au adus pe Creangă la poziția de „creator al unei comedii umane tot așa de profunde și de universală în tipicitatea ei, precum aceea a lui Sadoveanu.” În același context, al abordării fantasticului, ochii albaștri ai crăiesei din opera “Crăiasa din povești" de Eminescu indică acest fantastic:

"(…) Păru-i galben, / Fața ei lucesc în lună, / Iar în ochii ei albaștri / Toate basmele s-adună". (Mihai Eminescu, Crăiasa din povești, 1876, 1 septembrie)

"Florile albastre" din tabloul:

"flori albastre tremur ude în văzduhul tămîiet" (Mihai Eminescu, Călin (file din poveste), 1876, 1 noiembrie) amintesc de motivul literar notoriu al florii albastre, reprezentând lipsa de uitare și dorul de iubire. Existența florilor albastre în cadrul nunții încadrează respectivul eveniment în timpul veșnic al basmelor. Albastrului acestuia al terestrului îi este corespunzător albastrul văzduhului – "mii de fluturi mici albaștri" -, transferând cadrul nupțial într-o atmosferă de reverie.

Motivul a fost reluat în aceeași operă în versul "Flori albastre are-n păru-i și o stea în frunte poartă", reprezentând iubirea, nostalgia ce nu moare niciodată. În acest context, menținerea dragostei mai departe de trecerea timpului se identifică în cel dintâi înțeles al florilor albastre purtate de mireasă.

Pădurea reprezintă simbolul unul inepuizabil rezervor de cunoaștere și de viață tainică. Pădurea se identifică într-un simbol – labirint într-o multitudine de basme: astfel, Parpangel (personajul din opera “Tiganiada” a lui Budai – Deleanu) umblă prin pădurea cu zâne și cu năluci unde copacii vorbesc, el trebuind să se lupte cu “nebunele schime” iar Harap-Alb își începe călătoria prin intrarea într-o pădure din care nu poate ieși în lipsa ajutorului Spânului ("Povestea lui Harap-Alb"). Identificabil ca un spațiu al purificării și al visării, spațiu al rătăcirilor și al conceptelor inocente, pădurea a reprezentat pentru Eminescu într-un simbol reprezentativ. În mijlocul pădurii, sub lumina lunii, lângă izvorul misterios declanșează stări sufletești înălțătoare:

"Adormind de armonia/Codrului bătut de gânduri/Flori de tei deasupra noastră/Or să cadă rânduri-rânduri" (Mihai Eminescu, Dorința, 1883) iar în opera "O, rămâi" a lui Eminescu, pădurea apare ca fiind un spațiu mitic, legendar, al copilăriei, ale cărui repere se identifică în cerbi, în lac, în iarbă și în lună. Poetul se va întoarce întoarce către acest spațiu (timp totalmente pierdut, pădurea măreață reprezentând timpul magic al perioadei copilăriei, antitetic cu câmpul sărac și gol, reprezentând maturitatea). Chemarea în codru existentă în opera “Dorința" a lui Eminescu echilibrează cu despărțirea într-un spațiu fermecat, sub protecția căruia individul se însușește destinului. "Codrul cu verdeață" se identifică în locul privilegiat în scopul împlinirii erotice dorite în “Floare albastră".

Figura "Cu crengile la pământ", raportată la codru, din poezia “Ce te legeni…” indică tristețea, de parcă respectivul codru mândru “s-ar fi îmbolnăvit” din cauza toamnei. Raportul individ – arbore din poezia “Revedere" a lui Eminescu, prin dezvoltare, transformă simbolul codrului, oferindu-i valoarea de ființă națională, de neam. În acest context, codrul se identifică într-un element mistic, investit cu elementele veșniciei, întrucât are posibilitatea de a auzi permanentul cânt al rotației anotimpurilor: "Iarna viscolul ascult", "Vara doina mi-o ascult". Bref, literatura populară românească oferă literaturii culte un bogat izvor de inspirație prin intermediul lecturii, a cântecului și a jocului (de cuvinte și nu numai).

Când intră în discuție sursele folclorice ale scrierilor lui Ion Luca Caragiale, atenția cercetătorului este, cel mai frecvent, orientată către biografia scriitorului, căutându-se, în acest sens, justificări care să confirme contactul cu creația rurală, folclorică, țărănească, aceasta în același timp în care predominantă a rămas opinia că sursa inspirației sale folclorice s-a identificat în scrierile lui Anton Pann, un balcanic, un orășean, cu care scriitorul a avut o multitudine de afinități. În acest context, nu poate fi dezmințit că motivul din „Mama “este regăsit în „Povestea vorbii “, ca „Poveste “poate să își aibă originea într-o narațiune din „O șezătoare la țară “ori ca declarația de dragoste adresată Zitei de către Rica Venturiano este similară cu o multitudine de „Cântece de lume “, culese de Anton Pann. În același context, o mărturie epistolară reține planul lui Caragiale de a aduce lăutari să cânte în scena zaiafetului din opera „Kir Ianulea”, “cântece de lume” pe versurile lui Conachi: “Zori de ziuă se revarsă/Și eu ochii n-am închis “, plan nepus, însa, în practică.

La același nivel de plauzibilitate se poziționează și faptul că toate acestea puteau să îi fie cunoscute prozatorului/dramaturgului și pe cale orală, fiind parte din folclorul cotidian al acelor vremuri. Dintr-un alt punct de vedere, amintirea lui Caragiale repozitioneaza în discuție relația dintre scris și oralitate în expunerea unor teme folclorice de circulație universală. Admirator al lui Anton Pann, Ion Luca Caragiale nu s-a arătat a fi un simpatizant al muzicii populare urbane a erei sale. Din perspectivă estetică, Caragiale a respins folclorul urban la modă în timpurile respective; în proză s-au putut identifica o multitudine de modele caracteristice categoriilor narative populare de largă circulație și în spațiul urban și în spațiul rural.

Interpretarea s-a oprit cu mai multă concentrare asupra basmelor, luându-se în calcul tratamentul parodic la care scriitorul a supus tiparul folcloric, „Da-damult, mai da-damult “fiind reprezentativ în acest context. De o vechime considerabilă, tema concepției imaculate este văzută prin prisma unor conotații sexuale puternice și în notă umoristică.

Scriitorul utilizează procedee postmoderne, avangardiste și suprarealiste în descrierea personajelor – „Îi mai zicea Sontâc-voda până să nu fi cunoscut tat-so pe mă-sa, pentru că atunci când o fi Stacojiu om da peste cinzeci de ani o să se provoace la duel și adversarul o să-i taie piciorul de la genunchi mai sus… “-, în exagerarea unor specificități ale retoricii basmului, în includerea unor “citate folclorice” ca ghicitul în bobi al babei Hârca „roabă, baragladină, harapoaica, vrăjitoarea “, in cântecul acompaniat de nepotul împăratului – „La moară la Ciorogârla, /Hop, zârna, zârna! /S-a-necat o fata-n gârla, /Hop, zârna, zârna! /C-un băboi de peste-n gură, /Hop, zârna, zârna! “- si în dezorganizarea formulelor tipice acestei specii folclorice – „Și eu încălecai pe-sea, de trei ori m-am pus și-așa și-așa și-am căzut de pe ea; și-n sfârșit m-am pus p-ailaltă, să vă spun ce-a fost pățit o fată de-mparat în baltă “.

Pe o anumită strategie textuală, modernă, își are suportul și povestirea „Calul Dracului “unde personaje aparent “normale”, lipsite de calitățile fantasticului ori eroicului, un tânăr “crud de tot” sau o bătrână cerșetoare lipsită de putere își dezvăluie natura reală petrecând în spațiul nocturn, „un joc erotic interzis “.

Aceeași poveste poate fi expusă și într-un registru realist, aceasta luând, ulterior, forma unei anecdote într-o formă sau alta licențioasă. Modificarea cadrului temporal – diurn – nocturn – al întâmplării, schimbă registrul narațiunii – realist – fantastic – însă includerea masculinului – uman – demonic – într-un areal al castității – călugărița, bătrâna, cerșetoare, baba – are efecte similare respectiv redeșteptarea ori redescoperirea latențelor feminității în spațiul sexualității. Ținută sub control de Caragiale, ambiguitatea trimite, într-un mod contradictoriu, la o interpretare anume.

În condițiile în care cele două narațiuni anterior aduse în discuție își au originile în snoava populară tradițională și în povestirea fantastică rescrise, în registrul comico – lubric pentru un lector experimentat și urban apt să guste echivocul, alte narațiuni produc ori reproduc tipare din folclorul urban. Unele din temele reprezentative ale narațiunilor legate de noua tehnologie au fost căile ferate, locomotiva cu aburi sau trenul. Acestea sunt înregistrate ca narațiuni populare, dovezi ale impactului sensibilității individului societății clasice, ale noilor invenții și descoperiri asupra minții. Astfel, în Ion Luca Caragiale se regăsește primul prozator al mediului feroviar – o parte ori povestea completă din “C.F.R.”, din „Dl. Goe “, din “Întârziere” ori din „Bubico “, având loc în gară ori în tren. Mai puțin comentată este opera „În tren accelerat “, numită de Caragiale o anecdotă realistă, valorifică în tonalitate comică o conjunctură de această natură, determinată de noua tehnologie. Tot trenul și gara au conturat mediul schiței „Accelerat Nr. 17 “, în a cărei istorisiri pot fi identificabile elemente comune legate de legenda contemporană despre polițiști sub acoperire și hoți din trenuri.

O anecdotă pe subiectul paternității, moderna la acea vreme și ale cărei origini au fost mai profunde însă auzită și astăzi sub formă de banc stă drept fundament al episodului din „Kir Ianulea “, cu fiica lui Vodă care solicita „să vină babac-al meu “, altul decât Vodă și anume „căpitan Manoli Ghaiduri, că el e babac-al meu adevărat!… La așa vorbe nebunești, doamna a leșinat… “. Individ al unui anumit areal cultural și al unei ere ce stătea sub semnul înnoirii, modificării, transformării, Caragiale s-a dovedit a fi contemporanul actual și al celor ce vor veni ulterior.

În multitudinea scriitorilor români afirmați la mijlocul celei de-a doua jumătăți a secolului precedent, Ioan Slavici ocupă un loc aparte, întrucât și-a adus contribuția la modernizarea spirituală a națiunii. Activitatea, opera scriitorului poartă însemnele rezistenței în timp ale unui popor care tinde către independență, din acest motiv punctul de vedere asupra destinelor individuale ale eroilor săi este unul profund, care implică chiar condiția destinului național.

           În cele mai reprezentative nuvele, Slavici s-a dovedit a fi fidel mijloacelor sale de creație realistă, reflectând viața societății transilvănene cunoscute îndeaproape, transmițând neschimbată nota caracteristica vieții rurale de peste munți într-un moment istoric anume. De aici reiese spiritul popular ce pulsează intens în opera sa, acesta dovedindu-se în acest context un deschizător de drumuri.

           Sursa primordială de inspirație a lui Ioan Slavici se identifică în societatea ardeleană, în mod expres satul, conturând, ca într-o monografie, obiceiuri, locuri sau indivizi. Fiecare din personajele sale ilustrează întruchiparea unor formule etice însă nu sunt numai atât, ci și personaje originale, desprinse din realitatea socială, personalități cu o viață interioară bogată.

           Expunerea societății ardelene în cadrul operei nu este superficială sau schematică, aceasta structurându-se pe axe bine definite: elemente ale discursului clasic identificabile în proverbe, obiceiuri și tradiții sau in alcătuirea familiei clasice. Descrierea satului, a universului nuvelei lui Slavici se petrece la nivel social și la nivelul personajelor reprezentative. Slavici reușește să ofere atmosfera caracteristică, momentul istoric și culoarea locală. În opera „Lumea prin care am trecut”, Slavici expune cu mare finețe imaginea indivizilor locului, idealizându-i însă surprinzând substanța personalității acestora.

            Autorul reușește să redea etnopsihologia personajelor iar muncile de rutină din gospodăria țărănească sunt expuse detaliat dovedind o cunoaștere adecvată a civilizației și a traiului rural. În nuvela „Gura satului” autorul se oprește asupra multitudinilor de preocupări casnice, în lipsa insistării asupra muncii propriu-zise, ci asupra artei cu care este întreprinsă și asupra funcției estetice în transformarea personajelor, în evidențierea stărilor sufletești și a conflictelor. 

            Prin raportare la funcții estetice diversificate, Slavici expune în proza sa târguri, hore, botezuri, logodne, nunți însă nu insistă în conturarea detaliată a acestora ca Sadoveanu, Agârbiceanu sau Rebreanu ci numai face raportări succinte la acestea.

Tradiția impune comportamentul în familie, astfel bărbatul decide iar soția și copiii se supun. Tradiția “legalizează” atitudinea individului în cadrul societății: este imperios ca ținuta demnă să fie păstrată, în ciuda faptului că în spațiul familial sunt trăite reale drame. Sub severitatea normării tradiției este poziționat și obiceiul pețitului, un sistem multilateral de răspunsuri și de mesaje. Primirea pețitorilor este reglementată de obicei, prin arătarea zestrei ca dovadă de bogăție însă și de posibilă acceptare a mesajului. Totodată, lucrurile este imperios să fie făcute în treacăt, sub motive disimulante.

Totul se transformă în „semn”, sensul trebuind descifrat, lăsând deschisă orice oportunitate: emisarii pot să înțeleagă sau nu avansul, în același timp în care protagonistul păstrează oportunitatea de a și-l retrage oricând. Astfel, individul poate supraviețui într-o arie de siguranță, norma protejându-i individualitatea și putând fi invocată sub identitatea de scuză ori pretext.

Pețitorii se identifică în indivizi aleși funcție de anumite principii. Aceștia este imperios să știe să vorbească însă și să decodeze vorbele gazdei. Vorbirea se transformă într-un jurământ și într-un angajament, din acest motiv personajului îi este atât de dificil să revină asupra vorbei sale, reliefând-o ori anulând-o. Sacralizarea limbajului evoluează o percepție a prezenței inteligibile a celuilalt. În același context, vorbirea se transformă într-un câmp de forțe, având nevoie de o strategie delicate iar personajul trebuind să își dezvolte o tehnică a convingerii, a observației care atinge performanțe reprezentative de subtilitate. Autorul a intuit sensul târgurilor rurale în viața individului din popor, oferindu-le în opera sa mărimea și splendoarea unor reale sărbători. O artă distinctă este manifestată de Slavici și în descrierea portului popular, căreia îi reliefează lucrarea și estetica.

În opera „Pădureanca” se asistă la două înmormântări în spațiul rural: a lui Neacșu și a lui Pupăză. În acest context, naratorul dă dovadă și de data aceasta de un fin observator al indivizilor simpli ce știu a se bucura însă și a suferi, acesta evidențiindu-le vastitatea caracterului, având ca fundal aspectele de ordin social ale vieții.

În operele sale, Slavici a dovedit că folclorul ilustrează maniera de a raționaliza și de a simți, de a reacționa în fața existenței, a unei colectivități umane. Creația populară este cel dintâi stadiu al conștiinței de sine a poporului, din acest motiv proverbele ori zicătorile sunt văzute drept o zestre națională. Proverbele se identifică într-o formă de autocunoaștere și de cunoaștere, reprezintă un mijloc de intrare în secretele universului spiritual și de existența social – istorică a ființei umane. Îndrumarea proverbelor către cunoașterea de sine are loc în scopul permanentei preocupări a individului de a se modela etic și de a se autodepăși. În același context, Slavici s-a ocupat și de alte specii ale literaturii populare, ca snoavele, ghicitorile, baladele, chiotele, doinele sau versurile spuse la joc. Intră în discuție maniera distinctă, caracteristică în care autorul a știut să pună în valoare creația populară în întreprinderea propriei opere, din trăirea originală, directă a vieții poporului.

Existența elementelor de ordin folcloric și etnografic în opera lui Ioan Slavici localizează și înregistrează evenimentele într-un timp și într-un spațiu măsurat prin experiența de viață și prin cunoștința țăranului, particularizează și descrie personajele, conturând mentalitatea caracteristică a acestora în cadrul unor matrici arhetipale, definind strict caracterul național și popular al prozei sale și locul diferit ocupat în dezvoltarea prozei românești.

Nu există foarte mulți autori în cel de-al XIX-lea secol a căror poziție în canonul literar să fi fost, până astăzi, atât de schimbător ca aceea a lui Ioan Slavici. Lecturat, în principiu, numai din obligație, prozatorul ardelean este parte dintre acei autori deosebiți a căror valoare a rămas întotdeauna ascunsă din pricina unei esențe de acces dificil, ca și din pricina prejudecăților critice, a aparențelor care nu incită la lectură. Înțelegerea greșită a operei sale se descrie printr-o lungă istorie: aceasta începe cu debutul autorului și persistă până astăzi. Slavici a fost văzut drept un fel de "Creangă ardelean", din pricina basmelor culte scrise și din pricina unor similitudini tematice (în ciuda faptului că nu există, din punct de vedere estetic, nicio legătură între acesta și Creangă). Ulterior, Slavici a apărut ca prozator realist tipic, descriptor al existenței sociale, în condițiile în care realismul critic era în căutare de exemple românești. Finalmente, a fost expus ca un scriitor etnicist, permanent îngrijorat doar de problematica satului ardelean și a Ardealului în general.

Slavici rămâne unic în spațiul prozei românești. Acesta nu a avut niciun înaintaș, niciun precursor în spațiul literaturii române: în lipsa unor adevărați urmași, a lăsat în urmă numai câțiva imitatori. În cea de-a doua jumătate a celui de-al XIX-lea secol, Slavici a inaugurat în România proza de observație sociala, conectând în acest context proza românească la proza europeană contemporană. Simultan cu acesta au început să dateze romanul de tip balzacian, autobiografia lirică și proza poetică. Împreună cu autorul, proza românească s-a europenizat, transformându-se în una contemporană cu ceea ce se redacta în restul continentului.

Slavici își are originea în cu totul alte surse decât cele românești. În condițiile în care micile sale încercări de “tinerețe” – ca piesă de teatru “Toane (Vorbe de clacă)” – au un aer etnologic fiind similare scrierilor lui Creangă, prozatorul ardelean se regăsește repede, descoperindu-și facil propriul drum. Creat în umbra eminesciană – prin studii de filozofie în anul 1869 la Viena simultan cu mentorul său, prin plecarea în anul 1872 din Capitala habsburgică în același an cu Eminescu, prin prezența lângă Eminescu din nou în anul 1874 la Iași sau prin venirea alături de Eminescu la București, în redacția "Timpului" -, Slavici a expus intenționat un profil șters. Prozatorul l-a considerat pe Eminescu un idol întrucât acesta își avea originea în aceeași zonă a culturii europene, similar poetului. Prin propria metodă (modestă și tacticoasă), Slavici a absorbit lecția eminesciană, expunând ulterior un produs literar neașteptat și autentic. Proza lui Slavici a devenit explicabilă prin raportare la altă zonă a literaturii europene, mai cunoscută autorului comparativ cu cea românească: intră în discuție literatura germană.

Slavici descinde din prozatorii austrieci existenți la mijlocul celui de-al XIX-Lea secol, mai exact din atmosfera culturală create de aceștia. Scriitorul ardelean a luat contact cu literatura în momentul în care autorii austrieci dădeau tonul prozei austriece. Astfel, acesta va participa, voluntar ori nu, la universul comun al acestora. Slavici a glorificat valorile clasice, a compus narațiuni simple, lineare, cu un intens resort moral, similar basmelor. Autorul a rămas străin de cultura cuvântului propriu-zis, scriind, totuși, într-un limbaj regional, savuros și original. Spațiul rural, universul meșteșugarilor și târgușorul îi sunt familiare. Astfel, involuntar, Slavici contura un spațiu germanic care pătrundea prin el pentru prima oară pe teritoriu românesc.

Inițial, Slavici a încercat să scrie teatru – cu același talent cu care a abordat nuvelele și dramele –, schițând o serie de proze de ambianță folclorică, prelucrând câteva basme populare dar vocația sa se afla în altă parte, lăsându-se facil descoperită: la 26 de ani autorul a compus cea dintâi nuvelă cu un univers narativ autentic eficient configurat, “Popa Tanda”. Doi ani mai târziu, în "Timpul" a apărut cea dintâi capodoperă, “La crucea din sat”, apoi la vârsta de 32 de ani a fost autorul uneia dintre cele mai reușite nuvele românești, “Budulea Taichii” – publicată în "Convorbiri literare". Din acel moment, universul ficțiunii lui Slavici are granițele bine trasate. Volumele “Novele din popor” – scris în anul 1891 – și “Novele” – scris între anul 1892 – 1896 – cuprind substanța moștenirii lui Slavici, marcând maturizarea reprezentativă a prozei românești.

Ulterior propriei afirmări ca prozator al lumii ardelene, Slavici și-a impus dorința, de a își lărgi spațiul tematic: potrivit lui, ieșirea din Ardeal egala dobândirea poziției de prozator complet. Tematica orășenească l-a atras pe Slavici – în nuvela parodică “Crucile roșii” – însă acesta nu a încetat în a înfățișa universul micului târg ardelenesc, foarte apropiat de sat. Atunci când peisajul orășenesc pe care scriitorul l-a avut sub ochi s-a transformat în cel al Bucureștiului, tonalitatea prozei s-a modificat totalmente: “Comoara”, “Mitocanul”, “Gogu și Gogusor” publicate din anul 1895, schimbă atât decorul cât și tematica dar și structura internă a narațiunii. În aceeași perioadă, prozatorul s-a orientat și spre romanul istoric, unde eșecul stilistic este evident. Neologismele s-au împletit cu limbajul tocit, autentic și unitar, pe care Slavici l-a folosit fără simțul ascuțit al limbii de până atunci. Simultan cu cei din urmă ani ai celui de-al XIX-lea secol, căderea în poligrafie, tematica bucureșteană a prozei și ezitările de limbaj l-au îndepărtat definitiv pe Slavici de spațiul creat de el însuși. Moștenirea literară a autorului s-a concentrat în multitudinea de capodopere publicate între anii 1880 și 1895.

Ceea ce impresionează la incipit în opera lui Slavici este vocea secretă ce relatează acțiunea, apărând întrebări legate de cine e povestitorul sau de ce statut are acesta la incipitul povestirii și de statutul pe care îl obține pe parcurs. În acest context, vor fi expuse începuturile a trei capodopere, două dintre acestea fiind compuse în timpul "perioadei fericite" dintre anii 1880 și 1895:

"Ierte-l Dumnezeu pe dascălul Pintilie! Era cântăreț vestit și murăturile foarte îi plăceau. Mai ales dacă era cam răgușit, le bea cu gălbenuș de ou și i se dregea organul, încât răsunau ferestrile când cântă "Mântuiește, Doamne, norodul tău" (…). Pe părintele Trandafir să-l țină Dumnezeu! Este om bun; a învățat multă carte și cîntă mai frumos decât chiar și răposatul tatăl său, Dumnezeu să-l ierte! Și totdeauna vorbește drept și cumpănit, ca și când ar citi din carte" (Popa Tanda, 1874)

"De-mi părea bine?
Dar se-nțelege că-mi părea bine.

Când mi-l aduc aminte pe dânsul, mi se desfășoară înaintea ochilor întreaga lume a tinerețelor, cu toate farmecele ei acum pierdute pentru totdeauna; și nici unul dintre noi toți, care împreună am trecut prin acea lume, nu poate să gândească la tinerețele sale fără ca să-i treacă, așezat, retras și întotdeauna înțelept Budulea Taichii pe dinaintea ochilor".

"Fă trei cruci și zi "Doamne-ajută!" când treci pragul casei, fie ca să ieși, fie ca să intri, căci lumea din întâmplări se alcătuiește, iar întâmplarea e noroc ori nenorocire și nimeni nu știe dacă e rău ori bun ceasul în care a pornit, nici dacă va face ori nu ceea ce-și pune în gând. Busuioc însă, bogătoiul, era om care știa ce voiește" (Pădureanca, 1884). 

Vocea naratorului misterios este transformată în instanța supremă a povestirii, în această voce auctorială consumându-se toată arta lui Slavici, cu alte cuvinte într-o povestire care trece de la o simplă relatare la persoana a III-a singular, cea mai întâlnită în proza de observație, la expunerea întâmplării de o entitate complice, existentă alături de unele personaje și opusă altor personaje, o voce care simte compasiune fată de nefericiți și îi condamnă pe cei răuvoitori. Farmecul inexprimabil al nuvelelor reprezentative scrise de Slavici rezidă tocmai în postura autorului de simpatizant cu soarta personajelor sale.

Universului pe care autorul a conturat-o din punct de vedere spiritual, geografic și social, prozatorul i-a dat o formă narativă inedită. Personajele lui Slavici nu existaseră până în acel moment sub nicio formă în proza românească, scriitorul ardelean compunând pentru acestea un nou tipar narativ. Forma clasică a nuvelei (din “Scormon” ori din “Popa Tanda”) progresează stadiu cu stadiu către compoziția de mare amploare. Slavici a trecut la narațiunea de dimensiuni ieșite din comun, narațiune care ar putea fi văzută drept "micro-roman", ca număr de pagini, în condițiile în care celelalte specificități stilistice ale acesteia n-ar împinge-o decisiv în universul nuvelei.

Slavici a adaptat într-o manieră pătrunzătoare formula basmului, cea mai potrivită formulă pentru inspirația sa. Similar basmelor, timpul nuvelelor este mărit și micșorat, dilatându-se și contractându-se funcție de nevoile demonstrației: cel din urmă paragraf din “Popa Tanda” indică acțiunea la zece ani sau chiar mai mulți de restul nuvelei, “Budulea Taichii” urmează, în primă instanță, un fir cronologic riguros pentru că odată ce Huțu ajunge student, anii să treacă, iar cronologia să fie desființată, cea din urmă parte din “Mara” expune o fază mult ulterioară acțiunii fundamentale, în acest context personajele în afara Marei, par altele comparativ cu cele cu care autorul obișnuise lectorii. Toate personajele universului lui Slavici sunt împărțite în rele și în bune. Similar basmelor, plauzibilitatea situațiilor contează într-o mică proporție pentru că acțiunea este îndreptată către finalul fericit ori tragic, împinsă de un destin necontrolat de personaje.

Indiferent dacă finalul este unul întunecat ori luminos, acesta ilustrează opțiunea morală a autorului, opțiune care decurge din punctul său conservator și tradiționalist de vedere. Nuvelele lui Slavici se descriu prin posesia calităților basmelor ilustrative. Povestirile lui Slavici nu pot fi imaginate în exteriorul cadrului natural descris întotdeauna cu pasiune, veșnic fundal al dramelor care se succed, întotdeauna altele însă cu același înțeles reprezentativ.

Odată cu trecerea timpului, limbajul lui Slavici a creat discuții în contradictoriu. Unii dintre comentatori l-au acuzat de incapabilitate verbală, de repetare dusă la extrem a acelorași cuvinte, de lipsă de imaginație lingvistică. Alți comentatori au găsit o explicație de ordin biografic: educat și trăit în mediu străin, de pe băncile școlii, Slavici a învățat târziu româna literară, influențele maghiaro – germane punându-și amprenta asupra limbii sale. Deținător al unui limbaj foarte variat și bogat, Slavici nu a avut interes pentru strălucirea stilistică a prozei sale ori pentru perfecțiunea formală. Complet opus lui Caragiale ori Creangă sau Duiliu Zamfirescu, Slavici a văzut întotdeauna în limbaj numai un țel, o metodă, un simplu mijloc de tranziție în ceea ce privește un adevăr ce îl transcende.

Mare parte din discursul autorului, din textul arogat de Slavici nu este altceva decât un punct de conectare între scenele dialogate. În cazul lui Slavici, textul auctorial reprezintă o didascalie, o pregătire și o concluzie a scenelor dialogate. Acuzele de mediocritate verbală, de lipsă a imaginației lingvistice aduse autorului își pierd importanța în condițiile în care în aceste episoade reprezintă doar didascalii pentru marile confruntări dialogale.

Tradus în arta dialogului, talentul dramatic al autorului s-a dovedit remarcabil. În scenele reprezentative nu există replici de prisos, personajele își abordează adecvat caracterul, identitatea verbală a fiecăruia dintre acestea fiind din ce în ce mai expresivă pe măsură ce acțiunea evoluează. În cazul lui Slavici, replicile nici unuia dintre actorii – personaje nu pot fi confundate cu ale celorlalți. Cu un simț dramatic mai puțin firesc, prozatorul speculează exprimările indirecte, tăcerile și gesturile ce au scopul de a transmite un mesaj, toate acestea mai grăitoare comparativ cu cele verbale.

Prin raportare la cultivatorii prozei de artă, Slavici a propus un limbaj fără strălucire însă foarte bogat, dovedind o cunoaștere a universului țărănesc pe care puțini prozatori au avut-o. Impresia generală este cea de limbaj necizelat, în ciuda faptului că este unul foarte variat însă odată ce se trece de suprafața lexicală exterioară, se regăsește un mânuitor de rang înalt al limbii române.

Fundamentat pe arta dominată a dialogului precum și pe manevrarea iscusită a stilului indirect liber, Slavici și-a construit nuvelele cu arta subiacentă a unui dramaturg. Slavici urmărește atent mișcările psihologice infime, deplasările psihicului ce comandă evoluția acțiunii, textul său nefăcând altceva decât să dezechilibreze balanța mereu fragilă, instabilă al eroilor. În povestirile reprezentative ale lui Slavici totul este jucat pe un gest, pe o replică, apte să conducă rezultatul în partea paradoxală. În literatura românească, analiza psihologică, areal specific și de cele mai multe ori anost al prozei realiste, a fost introdusă de Slavici. Progresul intern al prozei lui Slavici poate fi măsurabil și după relevanța pe care o capătă personajele feminine.

Într-o proză care, până la Slavici, provenea într-o formă sau alta direct din autobiografie și în care individualismul romantic marca aproape orice roman ori nuvelă, nuvelele lui Slavici marchează un nou stadiu, unde spiritul prozei românești devine consonant cu spiritul prozei europene.

În alt context, disprețuind orice avantaj material, Slavici și-a susținut întotdeauna idealul politic care constă în lupta pentru drepturi egale ale ardelenilor, în slujirea patriotismului numai "în limitele adevărului", potrivit lui Maiorescu.. Slavici a ajuns victima certă a istoriei de la sfârșitul celui de-al XIX-lea secol și de pe parcursul Primului Război Mondial. Nuvelistul care a făcut apologia moralei în scrierile sale a avut naivitatea să militeze pentru aceeași etică și în lumea reală. Sfârșitul vieții lui Slavici a luat, astfel, forma unei nuvele tragice. 

CAP. 2 Elemente ritual – ceremoniale în opera marilor clasici

Tradiționaliștii puneau preț pe conservarea valorilor spirituale românești, respingând influențele moderne. Din acest motiv, în operele tradiționaliștilor era obsedantă apariția ritualurilor, miturilor și tradițiilor românești. Folclorul se identifică într-o știință a tradiției conservate din punct de vedere oral – prin rituri, prin literatură, prin obiceiuri ori prin credințe -, respectiv o multitudine de fapte culturale ce depind de specificitățile unui popor, o multitudine de manifestări ritualice și artistice ce îi reliefează psihologia. Folclorul literar în versuri presupune existența unor texte de ceremonial și ritualice, misterioase și aforistice identificabile în numărători onomatopeice ce însoțesc jocurile de copii, în cântece ori balade bătrânești, în cântece recitative ori de leagăn. În literatura de ceremonial și de ritual există și o serie de texte alocate copiilor, cum ar fi:

Cântecele de stea

Plugul – Plugușorul

Colindele

Scaloianul, Paparudele – poeziile de incantație

Sorcova – poezia de urare.

Recitată în spectacole folclorice complexe de Anul Nou, poezia ritualică a Plugușorului a enumerat stadiile succesive ale lucrărilor agricole – arăt, semănat, secerat, măcinat -, elogiind contopirea individului cu mediul înconjurător. Funcțiile primordiale ale colindei sunt apartenente pe de o parte vremurilor străvechi – magico – ritualice -, pe de altă parte, vremurilor actuale – cu alte cuvinte, în cazul celor de felicitare și de urare. Textul colindei implică existența unor imagini sonore ritualice, a unor elemente creștine și a unor incantații magice asemănătoare descântecului.

Textele ritualice identificabile în colinde ori în Plugușor sunt expuse și în ziua de astăzi în existența copiilor cu prilejul sărbătorilor de iarnă. Creațiile pioase, folclorice ori laice dovedește sensibilitatea și autenticitatea artistică a spiritualității românești încă din cele mai îndepărtate timpuri.

Prin intermediul datinilor de Crăciun, ceremonialul calendaristic este expus în lucrarea “Vestitorii” unde este reflectată călătoria celor doi frați prin sat, în scopul de a anunța nașterea lui Hristos. În ceea ce privește “Miorița”, conflictul dramatic al baladei este subit rezolvat în cadrul într-o confesiune despre viață, lirică, testamentară, într-o acceptare înțeleaptă a soartei și printr-o pregătire a ritualului de înmormântare (ritual, de altfel, predominant).

Prin existența ciobănașului, balada s-a transformat într-un poem liric pe teme filozofice, într-un testament descriptiv al ritualului înmormântării unui tânăr “nenuntit” ilustrat într-o nuntă cosmică. Stăpânul își roagă mioara să solicite chiar ucigașilor săi să împlinească ritualul de înmormântare, în așa măsură încât dispariția sa fizică să nu întrerupă comunicarea natura și cu turma de mioare.

În ceea ce îl privește pe Ispirescu, acesta ilustrează simboluri ritualice care, de pildă, indică atribuțiile femeii în gospodărie și în familie: cloșca cu puii de aur, fusul, furcă. Prin raportare la Alecsandri, în operele sale sunt ilustrate simboluri cu o însemnătate ritualică sub identitatea înghețului, a bradului sau a zăpezii. În ceea ce îl privește pe Coșbuc, “Nunta Zamfirei” și “Moartea lui Fulger” se studiază pe de o parte pentru ritualurile expuse, pe de altă parte pentru lecția de morală tradițională dar și pentru armonia de cele mai multe ori onomatopeică a versurilor.

Poemele pioase ale lui Coșbuc au fost localizate în geografia spirituală românească, de pildă prin legenda lirică a existenței lui Iisus Hristos pe pământ raportată la primordialele sale momente consacrate de ceremonialul religios – respectiv nașterea, patimile, moartea și învierea -, anticipând în poezia modernă psalmii lui Gyr, lui Macedonski, Crainic ori Arghezi.

Versurile influențate de ființele mici și de relația individului cu acestea au rezistat timpului în condițiile în care au și valoare artistică. Astfel, “Cățelușul șchiop” de Elena Farago este o poezie cunoscută și astăzi nu doar prin raportare la duioșia exprimată în raport cu viețuitoarele din preajmă ci și pentru armonia ceremonioasă, de rugăciune înțeleaptă și îndurerată a cuvintelor cățelului infirm dedicate copilului care l-a rănit.

În tehnica să, Sadoveanu apelează la procedeul povestirii în povestire în scopul de a asigura unitate volumului și de a evidenția povestirea, tehnica aceasta regăsindu-se în cea dintâi parte a fiecărei narațiuni. În acest context, este observabil ritualul povestirii prin pregătirea cadrului adecvat narării.

Prin ilustrări artistice, Sadoveanu recomandă o formă neaoșă de reafirmare a neamului, reînvia spațiul patriarhal sub identitatea unei riposte oferită lumii pretențioase în care intrarea la Curte implică un ceremonial obligatoriu și, în mod expres, o lungă pregătire.

Tot în cazul lui Sadoveanu, prin raportare la opera “Nicoară potcoavă”, prozatorul introduce “plosca gospodărească”, ce trebuie gestionată nu oricum, ci potrivit unui ceremonial special:

“- Măi, tu, măi! Vin ai? Auzi, tu? Vin bun!

– Bun, zise hangiul, bun cum nu se mai află!” (Mihail Sadoveanu, Nicoară potcoavă, 1952)

Similar celorlalte romane istorice ale maturității, este atestat și în acest caz un ceremonial al faptelor. Ceremonialul își are proveniența în baladele și în legendele populare, cele expuse găsindu-și folosință numai prin încadrarea lor într-un univers mitic, dominată de mioritic și de fabulos.

Romanul “Frații Jderi” se identifică într-o operă cu o multitudine de elemente de ritualitate. Indiferent că intră în discuție domnitori, răzeși ori boieri, toate personajele ducând o viață existentă în aceeași matrice mioritică în sensul că sărbătoresc, muncesc, iau parte la ceremonii, la nunți, la diverse procesiuni sau la botezuri. Sunt expuse, rând pe rând, spații paradisiace, ceremonii, vânători sfinte scăldate într-o lumină magică.

Descrierea ceremonialului de la curte implică atât interiorul odăilor domnești, cât și urmărirea meticuloasă a mai multor aspecte:

protocolul gastronomic

ritualul nunții, al nașterii și al botezului

protocolul de primire al solilor, etc.

În ceea ce privește opera “Baltagul” a lui Sadoveanu, procesiunea de înhumare, existentă pe două pagini în narațiune, este asemănătoare celei din romanul “Frații Jderi”, incluzând toate componentele ceremoniale ca:

pânza pentru datina podurilor

preoții

buciumașii

carul cu boi împodobit cu cetină

bocitoarele

Teatralizarea discursului narativ, ritualul aulic al vorbirii, cuvântarea de ordin ceremonial reprezintă virtuțile sadoveniene în scopul de a accede la un privilegiu al poeților, al realilor artiști.

2.1 Trecerile: nașterea, nunta, înmormântarea

În opera “Călin (file din poveste)” este observabilă nunta ca aspect primordial abordat, descrierea tuturor aspectelor având loc din exterior către interior. Prin verbul “a trece” la persoana III-a, singular, poetul invită lectorul să participe la nunta tinerilor închipuită într-un cadru natural feeric. Bref, în basmul “Călin (file din poveste)”, Eminescu expune împlinirea unei iubiri prin nuntă. La incipit este expus cadrul natural unde are loc nunta, acest eveniment reprezentativ din viața lui Călin și a fetei de împărat.

Întreaga natură personificată este pregătită pentru a participa la nuntă. La ilustrarea nunții lui Călin cu fata de împărat este adus în discuție lacul care este personificat prin epitetul “somnoros” și care, în concordanță cu evenimentul, își mișcă apele încet, emoționat de context. În același cadru se află masa mare întinsă la care soseau invitații la nuntă. Poetul îi enumeră pe cei veniți să serbeze nunta “gingașei mirese":

“Feți – Frumoși cu păr de aur, zmei cu solzii de oțele

Cititorii cei de zodii și șăgalnicul Pepele”.

Similar oricărei nunți țărănești și la aceasta ocuparea locurilor la masă se face luând în calcul bunăcuviință, potrivit poetului. Prin intermediul imaginilor vizuale, poetul aduce în cel dintâi plan lacul, loc reprezentativ întrucât aici se vor aduna participanții la nuntă. În descrierea nunții sub identitatea unei nunți țărănești, personajele se identifică în următoarele:

greierele care solicită permisiunea să inițieze nunta

furnicile

lăcustele

albinele

cărăbușii

voinicul

gândăceii

preotul (bondarul)

țânțarii identificabili în lăutari

mirele – apărut într-o cojiță de alună trasă de lăcuste.

Unele dintre elementele fantastice identificabile în expunerea acestei nunți se identifică în următoarele:

nunta gâzelor

identitatea unor nuntași – zmei cu solzi de oțel, Feți -Frumosi cu păr de aur

identitatea nuntașilor – “mandra lună” și “mândrul soare”.

Nunta împărătească implică oameni reprezentativi, dintre care a fost exceptat “șăgalnicul Pepele”, în același timp în care nunta gâzelor era o sărbătoare a colectivității la care a luat parte “o mulțime de norod”. În cea din urmă parte a a fragmentului, Eminescu descrie nunta gâzelor ce are loc în același cadru de vis precum nunta împărătească. În condițiile în care la prima nuntă masa era deja pregătită, la pregătirea mesei gâzelor iau parte toți, funcție de cum se pricepea fiecare. Poemul se încheie prin intervenția greierului vornic ce solicită permisiunea de a porni nunta gâzelor împreună cu cea împărătească. Întreprins cu umor și cu afecțiune, portretul său aduce aminte de portretul craiului. În “Amintiri din copilărie”, Creangă abordează umorul prin combinații neașteptate de termeni, prin aluzii, prin expresii populare, prin zicători și prin proverbe.

În genere, umorul are drept sursă comicul de situație, întrucât unele întâmplări sunt comice prin chiar natura lor. Astfel de momente se identifică în aspectul precar al căilor lui Moș Luca, momentul plecării la Iași sau întâmplarea de la roata Păcurari.

Sursă a umorului se identifică în tranziția de la lucrurile serioase la glumă, înlăturând “căderea în urâcioasa întristare”. În acest context, expunând din punct de vedere liric universul satului, în scopul de a nu cădea în melancolie, Creangă aduce în discuție o vorbă de duh:

“(…) și câte alte petreceri pline de veselie nu se făceau pe la noi, de-ți părea tot anul zi de sărbătoare! Vorba unei babe: <<Să dea Dumnezeu tot anul să fie sărbători și numai o zi de lucru și atunci să fie praznic și nuntă>>”.

Și în cazul operei “Povestea lui Harap Alb” este expusă nunta ca unul dintre aspectele primordiale:

“Prin ritualuri și iubire, prințesa îl învie pe Harap-Alb și la curtea lui Verde Împărat se face nuntă mare, care durează de atunci și până în zilele noastre”.

Deznodământul, în cazul acesta, se identifică în refacerea armoniei prin sfârșirea conflictului cu victoria binelui asupra răului, cu răsplata și cu nunta celor doi feciori:

“Și apoi, îngenunchind amândoi dinaintea împăratului Verde, își jură credință unul altuia, primind binecuvântare de la dânsul și împărăția totodată. După aceasta se începe nunta, ș-apoi, dă Doamne bine! Lumea de pe lume s-a strâns de privea, Soarele și luna din cer le râdea. Ș-apoi fost-au fost poftiți la nuntă: Crăiasa furnicilor, Crăiasa albinelor și Crăiasa zânelor, minunea minunilor din ostrovul florilor! Și mai fost-au poftiți încă: crai, crăiese și-mpărați, oameni în seamă băgați, ș-un păcat de povestar, fără bani în buzunar. Veselie mare între toți era, chiar și sărăcimea ospăta și bea!”.

Atât împărătesele, invitații la nuntă, craii, crăiasa furnicilor, crăiasa zânelor cât și crăiasa albinelor indică participarea întregului univers la hierogamia dintre “Vărsătorul – Tatăl – Cer” și “Fecioara – Mamă – Pământ”. Tema nunții se regăsește și în operă “Soacra cu trei nurori” a lui Creangă:

“Tustrei feciorii babei umblau în cărăușie și câștigau mulți bani. Celui mai mare îi venea vremea de însurat și baba, simțind asta, umbla valvârtej să-i găsească mireasă; și în cincișase sate, abia-abia putu nimeri una după placul ei: nu prea tânără, naltă și uscățivă, însă robace și supusă. Feciorul nu ieși din hotărârea maică-sa, nunta se făcu și baba își luă cămașa de soacră, ba încă netăiată la gură, care însemnează că soacra nu trebuie să fie cu gura mare și să tot cârtească de toate cele. După ce s-a sfârșit nunta, feciorii s-au dus în treaba lor, iar nora rămase cu soacra.

După nuntă, feciorii se duc iarăși în cărăușie și nurorile rămân iar cu soacra acasă.

După obicei, ea le dă de lucru cu măsură și, cum înserează, se culcă, spunând nurorilor să fie harnice și dându-le de grijă că nu cumva să adoarmă, că le vede ochiul cel neadormit. Nora cea mai mare tălmăci apoi celeilalte despre ochiul soacră-sa cel atoatevăzător și așa, una pe alta se îndemnau la treabă și lucrul ieșea gârlă din mâinile lor. Iară soacra huzurea de bine. Dar binele, câteodată, așteaptă și rău. Nu trece tocmai mult și vine vremea de însurat și feciorului cel mic. Baba însă voia cu orice chip să aibă o troiță nedespărțită de nurori… de aceea și chitise una de mai înainte. Dar nu-i totdeauna cum se chitește, ce-i și cum se nimerește. Într-o bună dimineață, feciorul mamei îi și aduce o noră pe cuptor. Baba se scarmănă pe cap, dă la deal, dă la vale, dar n-are ce face și, de voie, de nevoie, nunta s-a făcut și pace bună! După nuntă, bărbații din nou se duc la treaba lor și nurorile rămân iar cu soacra acasă.”

Tematica nunții se regăsește și în cazul scrierii “Broaște… destul”, a lui Caragiale:

“Am cunoscut pentru întâia oară pe Leonică acum câțiva ani, vara, prin recomandarea unui prieten, la cafeneaua Fialcowsky. Încântat de cunoștință, noul meu amic îmi dete un plic, pe care scrise cu condeiul de la portofel adresa mea. Era o invitare la nuntă pentru a doua zi. Leonică se afla în dârdora căsătoriei.

Era sâmbătă. A doua zi seara mă gătii cum putui mai bine și la ceasurile nouă fără ceva mă aflam la Sărindar. În loc însă de a găsi la biserică masalale și trăsuri ca la toate nunțile, găsii curtea pustie și ușa bisericii închisă. Gândii că m-am înșelat în privința datei, ceasului său numelui bisericii.

Peste vreo două luni mă pomenesc cu un plic: era o nouă invitație la nuntă, întocmai ca cea dintâi, numai numele domnișcarii era altul. În ziua nunții lui Leonică am lipsit din oraș.”

Ioan Slavici oferă o imagine autentică, satului românesc observat în momentele sale rituale: nașterea, nunta, sărbătorile, moartea. De pildă, în nuvelă “Pădureanca”, Slavici apelează la descrierea obiceiurile de seceriș și la a celor de la nuntă și înmormântare, în nuvelă “Gura satului”, autorul expunea obiceiurile de pețit, în nuvelă “La crucea din sat” apelează la descrierea muncilor agricole iar în nuvelă “Moară cu noroc” sunt expuse obiceiurile de Paști.

Abordarea nunții este evidentă și în cazul operei “Mara” a lui Slavici:

“Nu știe nimeni cum îi vine norocul! Nevasta lui Claici n-avea nici un gând, dar i-a venit unul. La Sân – Miclăuș, aci peste Murăș, era un loc de popă și Munteanu, logodnicul Milenei, făcuse tot ceea ce trebuia să facă pentru ca să-l primească. Încă acum dar, până la Rusalii, trebuia să se facă nuntă.

Vorba era de nuntă, de veselie, de zile fericite și serile fetele învățau cu tinerii să joace, spre marea supărare a lui Trică, care era și el nevoit să ia parte la petrecere. Era nuntă de vară la casa lui Claici.

(…) alții stăteau de vorbă în locul larg ce rămăsese la mijloc, între mese; cei mai mulți, însă, tineretul, se aflau în fața cortului, unde cânta muzica încă tot obișnuitul marș de nuntă.

Și totuși ar fi putut să fie! El știa acum că fața lui Claici e cea care s-a măritat, că Trică e calfă și a fost și ucenic la Claici; era însă lucru firesc ca Persida să nu fi venit și ea la nuntă, fiindcă se afla la mănăstire.”

Pe lângă obiceiurile de pețit, în cazul nuvelei “Gura satului” a lui Slavici este, corelat, adusă în discuție și nunta. Încă de la incipitul nuvelei, familia Martei, în mod expres tatăl, este deosebit de afectată de gândul că satul ar putea să gândească ceva eronat. “Gura satului” este invocată și atunci când Marta dansează cu Toderica, la petrecere și toți sunt convinși că între aceștia este ceva mai mult decât amiciție. Mihu, tatăl Martei, totodată, nu a fost de acord când fiica sa a dorit să își anuleze nuntă pentru că s-a gândit ce ar fi putut vorbi satul despre familia sa. Nunta se poate identifica în unirea contrariilor pe orice palier al universului:

Mirele flutur și mireasa viorica – regnuri distincte

Neamțul Natl și românca Persida (“Mara” de Ioan Slavici)

Călin și fata de crai – un zburător și o pământeană (“Călin (file din poveste)” de Mihai Eminescu).

În ceea ce privește fata de crai din “Călin (file din poveste)”, iubirea se identifică într-o multitudine de încercări la care este supusă din partea craiului după ce acesta află că fata a fost sedusă și abandonată:

“Bine-ți pare să fii singur, crai bătrân fără de minți,

Să oftezi dup-a ta față, cu ciubucul între dinți?

Să te primbli și să numeri scânduri albe în cerdac?

Mult bogat ai fost odată, mult ramas-ai tu sărac!”

Alungată de acasă, fata se refugiază într-o colibă din pădure unde naște un „pui de prinț”. Iubirea ia forma altruismului, în condițiile în care pe parcursul a șapte ani prințesa își îngrijește fiul în coliba din pădure. Ulterior celor șapte ani, Călin e dispus să își asume responsabilitatea poveștii de iubire, fata iertându-l iar Călin integrându-se, prin nuntă, în ordinea umană.

Cea dintâi întâlnire între cei doi îndrăgostiți, Natl și Persida, similar cazului lui Călin – “Numai ochiul e vorbăreț, iară limba lor e mută” – se petrece la nivel vizual: aceștia sunt zăriți prin fereastră spartă existând schimbări fiziologice. Astfel, lui Natl i se împăienjenesc ochii și simte că s-a rupt ceva în sufletul său. După ce l-a văzut, Persida s-a înroșit și a simțit cum inima îi era săgetată. Pentru Persida, iubirea – pasiune se transformă într-o altă formă a iubirii, iubirea – suferință apoi în iubire – altruism: agresată de un soț leneș, împătimit de jocuri de cărți, aceasta s-a transformat în bărbatul casei și și-a deschis o afacere. În ciuda faptului că fuge de Natl, se întoarce, cu toate acestea, la el oferindu-i încă o șansă și lui și celor două familii ce vor accepta, ulterior nașterii copilului, respectiva căsnicie.

În ceea ce privește personajele lui Slavici și Eminescu, nunta este echivalentă cu sfidarea prejudecăților: din pricina erorii întreprinse de față de împărat, nunta sa este amânată. Deoarece Persida nu dorește să fie o nevastă infidelă în ciuda faptului că cei din jur așa o cred, aceasta face un legământ cu divinitatea, căsătoria, prin intermediul unui act religios semnat pe ascuns: unicul pe care îl convinge să întreprindă o ceremonie ilegală este preotul Codreanu. Funcție de familie, reacțiile în raport cu nunta sunt distincte: împărăteasa și împăratul nu sunt de acord cu măritișul fetei cu un zburător iar Hubaroaie, Mara, Hubăr, nu pot să accepte căsătoria a doua finite ce aparțin unor naționalități și religii distincte. Nunțile se prelungesc prin împlinirea dragostei materne, cu alte cuvinte prin apariția unui copil: în cazul eroinei lui Eminescu acesta apare premarital iar pentru Persida și Natl copilul va reprezenta salvarea căsniciei. Bref, prin intermediul nunții, îndrăgostiții (Persida – Natl, fata – zburătorul) se încadrează în ordinea socială și umană atât la stadiu macrocosmic cât și la stadiu microcosmic.

2.2 Obiceiuri calendaristice

Cele mai extinse și mai impresionante obiceiuri calendaristice cu originea în mituri și în credințe străvechi se identifică în ciclurile legate de schimbarea anului și de sărbătoarea Nașterii lui Hristos. Crăciunul reprezintă sărbătoarea în jurul căreia se adună o multitudine de tradiții, de colinde și de urări caracteristice ce trimit către vremuri de demult apuse însă care sunt regăsite și astăzi.

Colindul reprezintă o specie deosebit de răspândită a creației populare orale. Legate, în primă instanță de credința în puterea ritualurilor respective și în puterea cuvântului, creațiile folclorului calendaristic și-au pierdut odată cu trecerea timpului sensul magic. Atât din punct de vedere tipologic cât și istoric, în unele privințe colindele sunt strâns conectate de creația populară a popoarelor slave. Este remarcabil specificul care este observabil în colindele pe subiecte biblice, ce le deosebește de cele folclorice, laice. În condițiile în care în acestea este glorificat Iisus, în colindele lumești se accentuează preamărirea stăpânului casei precum și a membrilor familiei acestuia. Acestea sunt diferențiate prin imagini metaforice autentice, printr-un limbaj poetic plastic. Există o multitudine de subiecte de colinde moldovenești ce au fost grupate de folcloriștii români funcție de principiul tematic:

Special pentru fete, părinți, flăcăi – soldați, vânători, păstori, pescari -, gospodari, tineri însurăței

de tip general, pentru întreaga familie.

Scenele alegorice descrise prin fantastic și magie provin din basmele populare iar în unele colinde au pătruns și aspecte evidente din literatura cultului religios creștin.

Obiceiul de a colinda de Crăciun este cea mai reprezentativă și mai colorată ocazie de manifestări folclorice. Repertoriul clasic al obiceiurilor existente cu ocazia Crăciunului și a Anului Nou implică teatru religios și popular, colinde de copii, jocuri cu măști, cântece de stea, sorcova sau plugușorul. Un exemplu literar al unei astfel de manifestații se regăsește la Mihai Eminescu în poezia “Colinde, colinde”:

“Colinde, colinde,
E vremea colindelor.
Căci gheața se ‘ntinde
Asemeni oglinzilor.
Și tremură brazii
Mișcând rămurelele,
Căci noaptea de azi-i
Când scântee stelele.

Se bucur copiii,
Copiii și fetele,
De dragul Mariei
Își piaptănă pletele…
De drgul Mariei
Și al Mântuitorului
Lucește pe ceruri
O stea călătorului”.

“Plugușorul” se identifică în specia tradițională centrală a folclorului obiceiurilor calendaristice moldovenești din preajma Anului Nou. Autorul anonim a conturat o adevărată epopee în versuri, ce glorifică munca agricultorului. Deznodămîntul acestei epopei este concentrat pe urările de armonie, de belșug și de sănătate din familie.

Textele „Semănatului” sunt clasice însă în unele dintre acestea versurile sunt înnoite. 

În acest context, vor fi expuse câteva versuri din „Semănatul” unde este exprimată urarea de roadă bogată pentru anul următor.

“Să crească păpușoaiele,
Oarzele,
Cânepele,
Mălaiele,
Grâiele!”

Sărbătorile de iarnă au inspirat și alți poeți pe lângă Mihai Eminescu precum Octavian Goga, de pildă, care a scris versuri de o sensibilitate remarcanta cum ar fi: “Pace” sau “Rugă de Crăciun”.

Poezia “Înviere” aduce în prim – plan conceptul de poet – preot al sufletului național, cel care “Îngână cuvintele de miere/închise în trătajul străvechii Evanghelii".

Se cere Bunului Părinte al Vieții “o rază mangaloasa adică Lumina Lina a Duhului Sfărit, ca la Sfântul Mormânt, unde la miezul nopții, atunci când au loc rugăciunile de Înviere, de către patriarhul ortodox, lumina din cer coboară și […] își aprind toți lumânările împlinind cuvântul Veniți și luați lumină! Lumina cea cerească nu se dă decât ortodocșilor, fiindcă doar ei au credința cea adevărată: Deodata-n negre ziduri lumina dă năvală". Acesta se identifică în momentul arhetipal al Invierii văzut poetic ca pe o minune: "Colo-n altar se uită și preoți și popor – Cum din mormânt răsare Cristos învingător”.

Poezia religioasă a lui Eminescu implică nu doar imnuri închinate Fecioarei Maria – “Rugăciune”, “Răsai asupra mea” -, reale capodopere ale liricii românești, dar și unele creații – identificabile în articole și în poezii – care exaltă momente de înălțare sufletească ocazionate de marile sărbători ale creștinismului: Crăciunul (“Colinde, colinde”) și Paștele (“Învierea Domnului”), articolul “Paștele” (apărut în „Timpul”, pe data de 16 aprilie 1878) și articolul “Și iarăși bat la poartă” (apărut în „Timpul”, pe data de 21 aprilie 1881).

Articolul “Paștele”, prin împletirea unor considerații religioase și etice, descris prin reflecțiuni filosofice, prin alternarea propriului comentariu cu fragmente de rugăciune, insistă asupra întrebării lui Strauss, „scriitorul vieții lui Isus”, legată de existența noastră ca și creștini. Patimile „ce sunt într-un mod fatal legate de o mână de pământ” îl conduc pe Eminescu la cuvintele lui Faust, care odată ce aude muzica creștina răspunde: „Aud solia, dar îmi lipsește credința în ea”. Finalizarea articolului este luminată de explicarea sensului Învierii Mântuitorului, sub identitatea unei speranțe, în raportul “înviere – renaștere”: „Dar rămâie datina și înțelesul ei sfânt, așa cum e de mult și, de nu va sosi niciodată acea zi din care să se-nceapă veacul de aur al adevărului și al iubirii de oameni, totuși e bine să se creadă în sosirea ei, pentru ca să se bucure cei buni în «ziua învierii», când ne luminăm prin sărbătoare și ne primim unul pe altul și zicem frați celor ce ne urăsc pe noi și iertăm pe toți pentru înviere, strigând cu toții: «Christos a înviat!»”. Atât articolele cât și poeziile eminesciene inspirate de sărbătoarea creștinătății, Învierea, implica sfaturi și gânduri care sunt, nu numai actuale, ci și veșnice în tăria realității acestora.

Un alt obicei ce aparține perioadei de iarnă este reprezentat și de tăierea porcului. În acest context, tradiția spune că nimeni milos nu trebuie să stea prin apropiere deoarece porcul moare dificil, carnea acestuia nemafiind bună. De asemenea, cel care taie porcul nu trebuie să strângă din dinți pentru că animalul să nu fiarbă cu greutate.

De asemenea, există și obiceiul ca porcul tăiat să fie încălecat. Astfel, Ion Creangă dezvăluie în „Amintiri din copilărie”: “La Crăciun, când tăia tata porcul și-l pârlea și-l opărea și-l învelea iute cu paie, de-l înnăduși, ca să se poată râde mai frumos, eu încălecam pe porc deasupra paielor și făceam un chef de mii de lei, știind că mie are să-mi dea coada porcului s-o frig și beșica s-o umplu cu grăunțe, s-o umflu și s-o zurăiesc după ce s-a usca…”. În opera lui Creangă, tot prin raportare la obiceiurile de Crăciun este reliefată și amintirea legată de urături: în timp ce acesta auzea în bojdeuca sa cum urau copiii, acesta și-a adus aminte de cum mergea el, în copilăria sa, cu uratul și cu capra.

În ceea ce îl privește pe Caragiale, noaptea de Revelion este întâmpinată foarte zgomotos -precum în “Conu Leonida față cu reacțiunea” – întrucât zgomotele puternice alungă spiritele malefice.

Aspecte raportate la sărbători calendaristice se regăsesc și în “O făclie de Paște”. Nuvela expune o întâmplare petrecută în satul Podeni, al cărui hangiu, evreul Leiba Zibal, este amenințat de argatul său Gheorghe cu jaful, în noaptea de Înviere. Atacat în noaptea decisă, Zibal se salvează ținând și carbonizând la flacăra lămpii mâna unui hoț, introdusă printr-o gaură tăiată în ușă. Întrebat de motivul reacției sale, Zibal cedează psihic, răspunzând că prin gestul său a „aprins o făclie lui Christos” și că s-ar fi transformat în „goi”, termen popular provenit din goyim, noțiune ce în limba idiș indică un individ ce nu este parte din poporul evreu ori un necredincios, din perspectiva evreilor.

În ceea ce îl privește pe Slavici, opera sa, pornind de la nuvelă la memorialistică și la roman, a fost fundamentată ca o monografie a satului transilvănean pe care îl analizează cu ochiul etnografului și scriitorului, expunând locuri și indivizi, tradiții și obiceiuri. Spațiul țărănesc de unde sunt desprinși indivizii din opera slaviciană stă sub egida obiceiurilor și a tradițiilor puternice însă scriitorul, în ciuda faptului că ține mult la acestea, nu le expune doar pentru pitorescul lor, ci pentru că pe baza acestora să se desprindă mai bine atât colectivitatea umană cât și caracterele, în mod particular. Slavici expune în operele sale universul satului transilvănean surprins în obiceiurile Pascale, în clipele rituale, în pețit, în logodnă, la clacă, la praznic sau la horă. În acest context, bâlciul de toamnă de la sfârșitul nuvelei „Gura satului” a prilejuit întâlnirea dintre Marta și Miron, târgul de toamnă de la Arad, descris în romanul „Mara” are mărimea și fastuozitatea unei reale sărbători reprezentând un prilej reprezentativ de deschidere a acțiunii, a existenței eroilor. Culesul viilor în podgorie, scena pețitului din opera „Gura satului”, descrierea secerișului din opera „Pădureanca” sau tradițiile și obiceiurile meseriașilor structurați în bresle reprezintă pagini antologice.

Creațiile poetice rituale moldovenești reprezintă o relevantă parte a culturii populare și a folclorului, în general. Cu peste un secol și jumătate în urmă, Alecsandri îi avertiză pe contemporani că aceste creații sunt pe cale să dispară, trebuind urgent colectate și salvate.

Despre aceasta, folcloriștii moldoveni scriau cu trei decenii în urmă ca la timpul respectiv, cântecele ritualice străvechi de această natură, în lipsa unui suport în existența contemporană a poporului, dispar stadiu cu stadiu.

Potrivit lui Vlahuță,… datinile, proverbele, muzica și poezia sunt arhivele popoarelor, iar cu ele se poate constitui trecutul lor îndepărtat. Căci nu există bucurii mai de preț ca averea de cuget și simțire inclusă și păstrată cu sfântă grijă de-a lungul vremurilor în adâncul sufletului românesc, al moșilor și strămoșilor noștri.”

         În limba românească există doi termeni ce numesc un lucru identic: datină și obicei, termeni pe care „Dicționarul limbii române contemporane” le vede drept sinonime. În limba literară le sunt adăugați și noțiunile de “rit” și “ceremonie”. Spre deosebire de datină (ce ilustrează practicile după anumite reguli vechi), obiceiul implică ansamblul manifestărilor folclorice raportate la o anumită dată calendaristică ori la un anumit eveniment.

Cea dintâi impresie pe care lectorul o are în fața poeziei obiceiurilor românești tradiționale se identifică în puritatea sa ieșită din comun. În acest context, Odobescu se exprimă, susținând: „O! Vechi datine și vechi cântice ale poporului! Ce dulce farmec coprindeți voi în naivele voastre expresiuni! Aspra critică se sfarmă dinaintea voastră, căci mintea omului, deprinsă cu voi din pruncie, pare că se scaldă, la auzul vostru, în nevinovăția-i primitivă. Voi sunteți pentru noi amintiri suave, ce înviază junia în suflete! Pentru popor, sunteți floarea neuitării!”.

Folclorist și muzicolog, Dragoi își amintea de zilele copilăriei: „Era seara de ajun. Seară mare (…) Afară era un ger aspru și sec. Zăpada căzută gros de câteva zile, reflectă cu miriade de sclipiri lumina lunei. Din când în când se auzea ritmul dubelor din depărtare, amestecat cu lătratul câinilor îngrijorați de acest zgomot neobișnuit. Erau dubasii (colindătorii) care acompaniau cu un ritm convențional pe lăutarul ce cânta marșul lor. Din când în când chiuiau toți deodată, pe același ritm, un semn ce servea de avertisment pentru casele de care erau aproape. Eu tot mergeam afară ca să-i aud pe unde sunt. S-au băgat pe valea Adameasca (adică unde locuiam și noi)! Tăcere deodată. Au intrat la Iochita în casă. Mai sunt opt case până la noi. Eu nu mai aveam astâmpăr. Bucatele ce le pregătea mama nu mă mai interesau “.

Făcând parte dintre cei dintâi susținători ai rădăcinii române a colindelor românești, Teodorescu evidenția conceptul purității limbii române: „Și azi, după atâtea valuri de secule, imnurile și cânturile saturnale tot se mai aud în Dacia, în noaptea Crăciunului, sub numele de colinde, în care ideea de opulența, de abundentă, de viața patriarhală și religioasă apare amestecată cu ideile de felicitare, predominante în imnurile ce se cântau de junii români la Calendele lui ianuarie”. Conceptul de “puritate” nu are legătură cu purismul lingvistic, vizând calitatea iconică a limbii române, ori capacitatea sa expresivă, adaptabilitatea sa de a expune în imagini ideale, poezia obiceiurilor. Potrivit aceluiași Dragoi, „împreună cu puritatea de credințe și datine, românul și-a păstrat și puritatea limbii “.

Înmulțirea culegerilor de texte din toate regiunile țării au motivat cât de complexă poate fi explicarea de ordin științific a translației de la serbările romane la datinele conectate de colindatul românesc. Din perspectivă metodologică, investigațiile specialiștilor au câștigat atunci când s-a făcut diferența dintre datină – obicei – și textele cântate ori spuse în ceremonialuri existente la anumite date calendaristice.

În dicționarul lui Du Cange, explicațiile legate de colindatul copiilor sunt evidențiate sub termenul “Calendae (Ianuarii)”. Odată cu trecerea secolelor, datele calendaristice la care aveau loc unele obiceiuri au fost modificate de o multitudine de ori. Schimbarea de calendar a întâmpinat o rezistență, în acest context aceasta va fi definitivată la mijlocul celui de-al doilea secol i. H.

Indiferent dacă se identifică într-un împrumut prin intermediari, tardiv ori direct, refrenul “hai lerui Doamne” se identifică într-un exemplu reprezentativ de influență a bisericii organizate în ceea ce privește producțiile folclorice însă și de asimilare de poezia populară a oricărui împrumut până la pierderea oricărei conexiuni cu originea religioasă.

Tema întâlnită în “Miorița” este frecventa atât în colindele de păstori cât și în colindele de osteni și, în principiu, în colindele care se cântă la casele celor care au copiii înstrăinați. În majoritatea părții Transilvaniei, “Miorița” apare doar sub formă de colindă:

“Voi voinicilor, 
Voi vitejilor,
Eu v-aș întreba,
Să-mi spuneți ceva
D-al meu drăguț fiu.
Voinici d-auzea,
Stă și răspundea
– Măicuță, drăguță,
P-acest voinicel, 
Nu-i de a-l cunoaște,
Nalt și sprâncenat, înspicat de vărsat;
Fețișoara lui,
Spuma laptelui,
Ochișorii lui,
Două muri de câmp,
Coaptă la pământ,
Ne-ajunsa de vânt,
Coaptă la răcoare,
Ne-ajunse de soare.
Sprâncenele lui,
Pana corbului,
Mustăcioara lui,
Spicu grâului,
Călușelul lui,
Puiul zmeului,
Scărișoara lui,
Două fălci de zmeu.
Taftarasul lui,
Două năpârci berci
De coade-nnodate.
Din gura-nclestate.
Frâușorul lui
Doi bălăurei
De coada-nnodati,
De gura-nclestati.
Bicișorul lui,
Biciul șarpelui.”

BIBLIOGRAFIE

1. Abramciuc, Maria, Istoria literaturii române (Pașoptism și postpașoptism): Note de curs, 2012

2. Alexandrescu, Sorin, Rotaru, Ion, Analize literare și stilistice, Editura Dĭdactică și Pedagogică, 1967

3. Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, vol. I–II, ediție îngrijită, studiu introductiv, note, variante de Gheorghe Vrabie, București, Editura pentru Literatură, 1965

4. Alecsandri, Vasile, et. al., Poezii populare, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1978

5. Bălțatu, Ludmila, Corelații între literatura romană și și literatura universală, Analele Științifice ale Universității de Stat “Bogdan Petriceicu Hașdeu” din Cahul, vol. II, 2006

6. Bârlea, Ovidiu, Folclorul românesc, I, București, Editura Minerva, 1981

7. Berindei, Dan, Istoria românilor, cronologie, editura Cartex, București, 2008

8. Blaga, Lucian, Opere, vol. 7, Eseuri, București, Editura Minerva, 1980

9. Bodiștean, Florica, Literatura pentru copii și tineret dincolo de „story”, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2007

10. Bucura, Claudiu, Rolul presei satirice în reflectarea realităților social-istorice transilvănene din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Revista Transilvania, 2012

11. Călinescu, George, Ion Creangă – viața și opera, București, Editura pentru Literatură, 1964

12. Călinescu, George, Estetica basmului, Editura pentru Literatură, 1965

13. Călinescu, Alexandru, Caragiale, Ion Luca, Caragiale: sau vârsta modernă a literaturii, Ed. Albatoros, 1976

14. Caragiale, Ion Luca, Papadima, Liviu, Comediile lui ÎL Caragiale (Vol. 4), Humanitas, 1996

15. Caraman, Petru, Substratul mitologic al sărbătorilor de iarnă la români și la slavi, Iași, 1931

16. Caraman, Petru, Colindatul la români, slavi și la alte popoare, București, Editura Minerva, 1983

17. Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii române, Institutul European, 1997

18. Constantinescu – Dobridor, Gheorghe, Morfologia limbii române, Editura Științificǎ, 1974

19. Coteanu, Ion, Gramatica de bază a limbii române, 1982

20. Cristea, Iulia Maria, Sărbători, tradiții, ritualuri, mituri, București: E. Oscar Print, 2007

21. Cuceu, Maria, Contribuțiile instituționale clujene la cercetarea culturii tradiționale în aria romanității orientale. Anuarul Institutului de Etnografie și Folclor Constantin Brăiloiu, 2012

22. Datcu, Iordan, Dumitru Dan (1865-1946) și studiul său despre un refren al colindelor “, în „Revistă de etnografie și folclor “1981

23. Datcu, Iordan, Dicționarul etnologilor români, vol. I, București, Editura Saeculum IO, 1998

24. Diaconescu, Ion, Probleme de sintaxă a limbii române actuale: construcție și analiză, Editura Științifică și Enciclopedică, 1989

25. Dima, Alexandru, Principii de literatură comparată, Editura pentru literature, 1969

26. Dodu-Bălan, Ion, Ioan Slavici sau Roata de la carul mare, București, Editura Albatros, 1985

27. Dragoi, Sabin, În loc de prefață, în vol. „303 colinde “, Craiova, Ed. Scrisul românesc, 1925

28. Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis-Han: studii comparative despre religiile și folclorul Daciei și Europei Orientale, Editura S̨tiint̨ifică și Enciclopedică, 1980

29. Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. I, Literatura populară, cu o prefață de Ilarie Chendi, București, Editura Minerva, 1902

30. Eminescu, Mihai, Scrieri politice și literare, vol. I (1870–1877), ediție îngrijită de Ion Scurtu, București, Institutul de Arte Grafice „Minerva” S.A., 1905

31. Eminescu, Mihai, Poeme populare, ediție îngrijită de Ion Pillat, București, Editura Cartea Românească, 1936

32. Eminescu, Mihai, Simion, Eugen, Șuteu, Flora, Geniu pustiu: proză literară, Editura pentru literatură, 1966

33. Eminescu, Mihai, Literatura populară, ediție critică îngrijită de D. Murărașu, București, Editura Minerva, 1977

34. Eminescu, Mihai, Fragmentarium, ediție după manuscrise, cu variante, note, addenda și indici de Magdalena D. Vatamaniuc, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1981

35. Eminescu, Mihai, Poezia de inspirație folclorică, antologie, tabel cronologic, prefață și comentarii de Ștefan Badea, București, Editura Albatros, 1982

36. Eminescu, Mihai, Literatură populară, prefață și bibliografie de Ion Rotaru, București, Editura Minerva, 1985

37. Eminescu, Mihai, Ciorănescu, Alexandru, Tomaziu, George, Poezii alese, Fundația Culturală Romana, 1990

38. Florea, Rodica, Texte și documente, Limbă și Literatură, 1988

39. Fochi, Adrian, Valori ale culturii populare românești, Editura Minerva, 1987

40. Galaction, Gala, M. Eminescu (Vol. 43), Junimea, 1987

41. Gáldi, Laszlo, Stilul poetic al lui Mihai Eminescu, Ed. Acad. Republicii Populare Române, 1964

42. Ghilaș, Victor, Creația artistică a copiilor în „Descrierea Moldovei” de Dimitrie Cantemir, în: Artă și educație artistică. Revistă de cultură, știință și practică educațională. Bălți, 2006

43. Ghinoiu, Ion, Obiceiuri populare de peste an: Dicționar, București: E. Fundației Culturale Române, 1997

44. Guillermou, Allain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu: cu un cuvânt al autorului către cititorii români, Junimea, 1977

45. Herder, Johann, Gotfried, Stimmen der Völker în Liedern and Volkslieder, Leipzig: Weygandsche Buchhandlung, 1778

46. Ionesco, Eugene, Note și contranote, Humanitas, 1992

47. Iosifescu, Silvian, Configurație și rezonanțe: un itinerar teoretic, Editura Eminescu, 1973

48. Irimia, Dumitru, Direcții de semnificare a semnului poetic aer în creația poetică eminesciană, în Revista Limba Română, nr. 9 – 10, an XVIII, 2008, Chișinău

49. Ispirescu, Petre, Legende sau basmele româniloru, prefață de Vasile Alecsandri, București, Editura librăriei H. Steinberg, 1892

50. Lemit, William, Le folklore et nous, Ed. Du Scarabée, 1956

51. Lupu, Olguta, De la metafora apei la corespondențe între Enescu, Eminescu, Blaga și spiritualitatea românească, Revista Muzica, Nr. 0, 2011

52. Mangiuca, Simeone, Colindă. Originea și însemnătatea ei astronomică și calendaristică, în Calindariu iulian, gregorian și poporan român… pe anul 1882, Brașov, Tipografia Alexi, 1881

53. Manolescu, Nicolae, Studii despre Creangă, BVC Editura Albatros, 1973

54. Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale: jocuri cu mai multe strategii, Cartea Românească, 1983

55. Michelet, Jules, Légendes démocratiques du Nord: la France devant l'Europe, Presses Univ Blaise Pascal, 1899

56. Munteanu, George, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1980

57. Negoițescu, Ion, Însemnări critice, Dacia, 1970

58. Negoițescu, Ion, Scriitori contemporani, Editura" Dacia", 1994

59. Negoițescu, Ion, Poezia lui Eminescu, Editura Dacia, 1995

60. Negoițescu, Ion, Istoria literaturii române: 1800-1945, Editura Dacia, 2002

61. Nistor, Eugeniu, Categorii subtile ale spațiului mioritic blagian, Studia Universitatis Petru Maior-Philologia, 2010

62. Odobescu, Alexandru, „Prefață “la vol. G. Dem. Teodorescu, Încercări critice asupra unor credințe, datine și moravuri ale poporului român, București, Tipografia Petrescu-Conduratu, 1874

63. Paleologu, Alexandru, Spiritul și litera: încercări de pseudocritică, Editura Eminescu, 1970

64. Pamfile, Tudor, „Sărbătorile de iarnă”, Editura Saeculum I.O., București, 1997

65. Papadima, Ovidiu, Anton Pann, “cântecele de lume” și folclorul Bucureștilor: studiu istoric – critic, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1963

66. Papadima, Ovidiu, Literatură populară Română: din istoria și poetica el, Editura Pentru Literatură, 1968

67. Pauleti, Nicolae, Cântări și strigături românești de cari cântă fețele și feciorii jucând, scrise de…, în Roșia, în anul 1838. Ediție critică, cu un studiu introductiv de Ion Mușlea, București, Editura Academiei, 1962

68. Pecie, Ion, Phallusiada sau epopeea iconoclastă a lui Creangă, Pitești, Editura Paralelă 45, 2011

69. Percy, Thomas, Reliques of Ancient English Poetry: Consisting of Old Heroic Ballads, Songs, and Other Pieces of Our Earlier Poets; Together with Some Few of Later Date and a Copious Glossary, Templeman, 1839

70. Petriceicu, Hașdeu, Bogdan, Studii de folclor, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978

71. Pițu, Luca, Naveta esențială, Iași, Editura Polirom, 1998

72. Pop, Dumitru, „Plugușorul – sinteza folclorică româneasca “, în „Studii și comunicări “, IV, Asociația folcloriștilor și etnografilor, Sibiu, 1982

73. Pop, Mihai, Eminescu și folclorul, Studii eminesciene, București, 1971

74. Pop, Mihai, Obiceiuri tradiționale românești, Editura Univers, București, 1999

75. Popescu, Maria – Simona, Realismul poporal în nuvelele lui Ioan Slavici, Ed. Sfântul Ierarh Nicolae, 2010

76. Rosetti, Alexandru, Colindele religioase la români, București, Librăriile Cartea româneasca și Pavel Suru, 1920

77. Rotaru, Ion, Forme ale clasicismului în poezia românească până la Vasile Alecsandri, Minerva, 1979

78. Slavici, Ioan, Amintiri, București, Editura Minerva, 1983

79. Stan, Annamaria, Satul – Univers literar în operele lui Ioan Slavici, Studii de Știință și Cultură, 2008

80. Tăbârcea, Cezar, Valorificarea conceptelor structuraliste în cercetarea proverbelor românești, în „Analele Universității București”, 1968 (XVII)

81. Tacciu, Elena, Mitologie romantic, Cartea românească, 1973

82. Teodorescu, Gheorghe, Demetriu, Încercări critice asupra unor credințe, datine și moravuri ale poporului român, București, Tipografia Petrescu – Conduratu, 1874

83. Teodorescu, Gheorghe, Demetriu, Noțiuni despre colindele române, București, Tipografia „Tribunei române “, 1879

84. Vianu, Tudor, Călinescu, Matei, Ionescu, Gelu, Opere: Studii de stilistică, Minerva, 1975

85. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Albatros, 1977

86. Xenopol, Alexandru, Dimitrie, Ceva despre literatura noastră populară, în „Convorbiri literare”, Iași, nr. 4, 1 iulie 1872 (VI)

87. Zaciu, Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Aurel, Dicționarul esențial al scriitorilor români, Editura Albatros, București, 2000

88. Zamfir, Mihai, Prozatorul Biedermayer: Slavici, în „România literară”, nr. 30, 31 iulie 2009 (XLI)

89. Zarifopol, Paul, Pentru arta literară, vol. 2, Editura Fundației Culturale Române

Surse online

1. http://ziarullumina.ro/cand-auzeam-ca-se-recita-eminescu-fiecare-cuvant-mi-se-incrusta-in-inima-35090.html, accesat la data de 18.12.2017

2. http://www.anidescoala.ro/divertisment/povesti/ion-creanga/amintiri-din-copilarie-fragment-cu-uratul-de-ion-creanga/, accesat la data de 18.12.2017

3. http://carturarul-all.ucoz.com/load/dănilă_prepeleag_de_ion_creanga/1-1-0-15, accesat la data de 18.12.2017

4. https://ro.wikisource.org/wiki/Povestea_lui_Harap-Alb, accesat la data de 18.12.2017

5. http://www.autorii.com/scriitori/ion-creanga/ion-creanga-povestitor-de-talie-nationala.php, accesat la data de 18.12.2017

6. http://biblior.net/amintiri-din-copilarie/ii.html, accesat la data de 19.12.2017

7. http://www.neamt.ro/cmj/Creanga/Popa_Duhu.html, accesat la data de 19.12.2017

8. http://biblior.net/amintiri-din-copilarie/i.html?page=4, accesat la data de 19.12.2017

9. http://www.romanianvoice.com/poezii/balade/miorita.php, accesat la data de 19.12.2017

10. http://www.povesti-pentru-copii.com/poezii-pentru-copii/balade-populare/manastirea-argesului.html, accesat la data de 19.12.2017

11. https://ro.wikisource.org/wiki/Zbur%C4%83torul_ (Ion_Heliade_R%C4%83dulescu), accesat la data de 19.12.2017

12. http://www.versuri-si-creatii.ro/poezii/c/ion-luca-caragiale-6zuhtnd/da-damult-mai-da-damult-5znuzzd.html#. Wm4uIpLfrIU, accesat la data de 28.01.2018

13. http://www.ilcaragiale.eu/opere/parodii/da_damult/partea_I.html#. Wm4veZLfrIU, accesat la data de 28.01.2018

14. http://www.ilcaragiale.eu/opere/parodii/da_damult/partea_II.html#. Wm4v3pLfrIU, accesat la data de 28.01.2018

15. http://www.ilcaragiale.eu/opere/nuvele_si_povestiri/kir_ianulea/partea_II.html#. Wm48bZLfrIU, accesat la data de 28.01.2018

16. http://www.ioanslavici.eu/opere/nuvele/budulea_taichii/01.html#. Wm-dI5LfrIU, accesat la data de 30.01.2018

17. http://www.mihaieminescu.ro/opera/poezia/colinde.htm, accesat la data de 30.01.2018

18. http://biblior.net/amintiri-din-copilarie/ii.html?page=2, accesat la data de 30.01.2018

19. https://edict.ro/pastrarea-traditiilor-stramosesti-prin-activitati-scolare-si-extrascolare/, accesat la data de 30.01.2018