Elemente Post Productive In Fotografia Contemporana

=== 7da1020cf2174647c20461665135033b26a7fedb_42513_1 ===

Introducere……………………………………………………………………………………2

Fotografia. Adevăr și realitate……………………………………………………………4

Post – producție și utilizări ale operelor……………………………..……..……………7

II.1. Pop – art ca precursor al post – producției……………………………….……10

II.2. Apropriere și formă ca scenariu……………………………………………..…11

Fotografia ca mijloc de comunicare. Cultura vizuală…………..….……..…..14

III.1. Mediul este mesajul…………………………………………………….………14

III.1.1. Tehnologie și New Media……………………………………..………16

III.2. Fotografia ca Social Media…………………………………….………18

Evenimentul pe Facebook………………………………………………..21

IV.1. Realitate și eveniment pe Facebook……………………………..…..22

IV.2. Facebook și realitatea virtuală………………………………….23

IV.3. Febra arhivei……………………………………………….……24

Concluzii…………………………………………………………………………………….25

Bibliografie………………………………………………………………………………….26

Introducere

Activitatea de a fotografia, de a lua și difuza imagini fotografice, este una dintre cele mai importante activități, aceasta datorându-se numeroaselor tehnologii cu funcții multiple. Adesea sunt utilizate telefoanele inteligente și rețelele sociale online, cum ar fi Facebook, ambele concepute pentru a promova conversația și comunicarea. Fotografia poate funcționa ca un vehicul pentru comunicații de masă și de propagandă, dar poate păstra, de asemenea, amintiri personale. Înainte de a discuta însă despre utilizări și interpretări ale fotografiei, majoritatea criticilor s-au intrebat dacă fotografia este o artă sau ce este mai exact.

Înainte de a trece la subiecte precum cultură vizuală, comunicare, tehnologie și social media, am considerat important să vorbim despre adevăr și realitate. Fotografiile fiind produse mecanic, s-a pus întrebarea dacă fotografia este, într-adevăr, o artă, deoarece reprezentările artistice presupun un act creator, uman. Berger, de exemplu, consideră că imaginea este ceva ce a fost reprodus sau recreat, care nu mai are nicio legătură cu locul și cu momentul în care a apărut, implicând un mod de a vedea al persoanei care a realizat fotografia, iar Susan Sontag afirmă că fotografiile interpretează lumea în aceeași măsură ca o fotografie sau un desen.

S-a sugerat că trăim într-o „eră post-fotografică”, fotografia devenind un mediu de comunicare, de aceea în capitolul doi lucrarea se concentrează pe aspectele post – productive ale comunicării fotografice. Fotografia este văzută ca o serie de procese de selecție de pre-producție și de editare post – producție.

Conceptul de autor a devenit tot mai problematic în zilele noastre. Originalul este uneori atât de alterat uneori, încât nu poate fi recunoscut. Artiștii implicați în astfel de exerciții postproductive sunt angajați în sarcina de a selecta obiecte culturale și a le insera în noi contexte, care ar putea fi văzute ca o nouă abordare pentru dubla – codificare. Acest lucru poate fi remarcat și în această lucrare, în analiza pe care o facem operelor lui Magritte. Pentru a putea fi înțeles mai bine demersul nostru, capitolul doi tratează fotografia ca artă pop.

De remarcat în procesul de post – producție este aproprierea, care presupunea alegerea unui obiect, a-l utiliza sau modifica conform unei intenții specific. Fotografiile prezintă atât o imagine de reprezentare a subiectului, dar și un punct de vedere, acesta fiind exprimat în primul rând de către subiectul pe care fotograful alege să îl reprezinte și apoi de modul în care fotograful reprezintă acel subiect prin tehnică și stil.

Importantă în demersul nostru este Social Media, întrucât reprezintă elementul actual, transpus pe imaginile suprarealiste ale lui Magritte. Discutăm despre evoluția unui eveniment, din momentul în care a fost surprins, interpretat, numit și apoi împărtășit cu ceilalți sau „depozitat” într-o arhivă.

Fotografia. Adevăr și realitate.

Fotografiile surprind realitatea cu ajutorul obiectivității mecanice și a subiectivității afective, caracterizată prin răspunsul privitorului la realitatea descoperită. Întrucât fotografiile sunt produse mecanic, adesea s-a pus întrebarea dacă fotografia este, într-adevăr, o artă, deoarece reprezentările artistice presupun un act creator, uman. Walter Benjamin susține că s-a irosit multă energie în subtilități inutile pentru a decide dacă fotografia este sau nu o artă, dar nu s-a pus mai întâi întrebarea dacă această invenție nu transformă caracterul general al artei. În viziunea lui Berger, imaginea este ceva ce a fost reprodus sau recreat, care nu mai are nicio legătură cu locul și cu momentul în care a apărut, implicând un mod de a vedea al persoanei care a realizat fotografia. Subliniază că nu calitatea tabloului sau sensul său determină valoarea acestuia, ci unicitatea, spre deosebire de fotografie, unde se pot realiza mai multe copii identice. Barthes continuă seria dezbaterilor, argumentând că indiferent de faptul că fotografia poate fi făcută mecanic la infinit, spre deosebire de pictarea unui tablou care are loc doar o singură dată și nu mai poate fi repetată, fotografia face trimitere de fiecare dată la subiect și expune de fiecare dată ceva anume. Fotografia, scrie Barthes, implică trei lucruri: "to do, to undergo, to look". Fotograful este operatorul, spectatorul este cel care privește, iar lucrul fotografiat este spectrum, acesta din urmă făcând trimitere atât la "spectacol", cât și la faptul că orice fotografie este o reîntoarcere la moarte. Prin studium spectatorul află și înțelege intențiile fotografului.

Currie a scris un studiu despre estetica fotografiei, în care a tratat cu precădere problema relației dintre mecanicitatea fotografiei și presupusa transparență a obiectelor sale. Tabloul reprezintă un mod de a vedea subiectele și reprezintă gânduri despre acestea, spre deosebire de fotografii, care sunt doar surogate ale lor. Transparența fotografiei reprezintă pentru Walton esența realismului fotografic. Realismul fotografiei este diferit de realismul picturii. Gregory Currie susține că Walton merge prea departe în descrierea relației dintre privitor și obiectul fotografiat, ca fiind perceptuală. El susține că fotografiile sunt reprezentaționale: noi nu vedem literalmente prin ele.

Susan Sontag consideră că fotografiile interpretează lumea în aceeași măsură ca o fotografie sau un desen. Fotografia poate concura cu pictura în situația în care originalitatea, ca marcă a unicității, a unei sensibilități puternice, constituie un standard foarte important în evaluarea operei unui fotograf. Susan Sontag subliniază diferența dintre fotografia realizată ca o “exprimare adevarată a fotografiei concepută (mai frecvent) ca o înregistrare fidelă”.

Realismul în fotografie, consideră Susan Sontag, constă în convingerea că realitatea este ascunsă și de aceea trebuie dezvăluită. Toate fotografiile sunt dezvăluiri, imagini a ceea ce este ascuns. Unul dintre criteriile de evaluare valabile atât pentru pictură, cât și pentru fotografie este inovația, deoarece ambele aduc adesea schimbări în limbajul vizual. La fel ca și Walter Benjamin, crede că o altă caracteristică este calitatea prezenței. Fiind realizată mecanic, fotografia nu poate fi considerată o prezență autentică, însă faptul că este expusă în muzee și galerii arată că posedă un tip de autenticitate. Susan Sontag insistă pe relația fotografiei cu timpul, de aici rezultând și diferența dintre fotografie și pictură. Dacă picturile pot fi afectate de timp, valoarea estetică a fotografiilor constă în transformarea pe care timpul o produce asupra lor.

Andre Bazin este de părere că indiferent cât de talentat ar fi pictorul, opera sa va fi întotdeauna sub semnul subiectivității, deoarece intervenția mânii umane lasă loc îndoielii. Originalitatea fotografiei față de pictură se află în caracterul său obiectiv, întrucât se formează automat, fără intervenția omului, chiar dacă este reflectată și personalitatea fotografului. Bazin scrie că fotografia poate depăși chiar și arta în puterea creatoare, De asemenea, Bazin subliniază că înaintea apariției fotografiei și cinema-ului, artele plastice erau singurii intermediari între prezența și absența fizică, fotografia însă este imaginea unui obiect sau a unei persoane, este o urmă.

Pe de altă parte în opinia lui Bazin filmul adaugă la obiectivitatea fotografică încărcătura duratei temporale în sine, astfel încât asociază "realismul adevărat" al filmului cu introducerea obiectivității fotografice în durata timpului. Susan Sontag susține că pentru a vorbi despre film, înainte de toate trebuie să definim natura de bază a medium-ului. Arată că cinema-ul este atât un mediu, precum și o artă, astfel încât poate îngloba toate artele spectacolului și le redă într-o transcriere a filmului. Ca și în fotografie, unele dintre evenimentele capturate pe fotografiile în mișcare au fost puse în scenă, iar altfele au fost evaluate tocmai pentru că nu au fost montate, camera fiind martorul, spectatorul invizibil, invulnerabil. Probabil că evenimentele publice, ,,știrile,, constituie un caz intermediar între montat și nepus în scenă, scrie Susan Sontag, dar filmul ca și ,,jurnal de știri în general se ridică la utilizarea filmului ca ,,medium,,.

Post – producție și utilizări ale operelor

Ultimii 160 de ani au cunoscut o influență tot mai mare a imaginii vizuale, culminând cu supremația globală a televiziunii. Pentru fotografie, noile perspective, incertitudini și provocări, au fost reprezentate de modul de stocare CD – ROM și de manipularea digitală. S-a sugerat că acum trăim într-o „eră post-fotografică”, fotografia devenind un mediu de comunicare. În doar câțiva ani, după invenția sa inițială, mediul a trecut printr-o succesiune rapidă de rafinamente tehnologice, iar transformările și dezvoltările sale au fost însoțite de o expansiune pe scară largă a practicii fotografice realizate în întreaga lume. Fotografia este văzută ca o serie de procese de selecție de pre-producție și de editare post – producție. De exemplu: alegerea formatului aparatului de fotografiat, unghiul camerei, punctul de vedere, obturatorul de viteză, diafragma, decuparea etc.

Aspectele post-productive ale comunicării fotografice trimit la lucruri care pot fi făcute, odată ce a fost luată și prelucrată fotografia pentru a se schimba sau spori semnificația. Fotografiile sunt luate într-un anumit context și există o dependență puternică cu privire la cunoașterea acestui context, care determină modul în care imaginea finală este înțeleasă de către privitor. Ceea ce găsim într-o fotografie și răspunsul nostru la imaginea respectivă sunt guvernate de propriile noastre credințe, așteptări și valori. Convingerile derivate din experiența noastră de viață ne conduc pentru a trage un anumit set de concluzii din imagine. Evaluarea noastră a imaginii este determinată de propriul set de valori sociale și culturale. Răspunsul la o imagine este condiționat cultural: constatăm că mai multe culturi plasează cerințe diferite de contribuție preconizată a privitorului la procesul de comunicare. Și acest lucru poate fi parte integrantă din tradițiile altor sisteme de reprezentare. Putem vedea rolul fotografului ca unul de selectare, din fluxul natural al evenimentelor, a unei imagini statice care îndreaptă privitorul în direcția corectă pentru a ajunge la concluziile corespunzătoare, privind contextul mai larg al evenimentului. Cu toate acestea, fotografiile nu sunt în măsură să se afirme în același mod în care un text scris o poate face. Procesele de post-producție pot părea destul de limitate, după ce a fost captată imaginea și cursul evenimentelor a evoluat odată cu trecerea timpului, iar odată ce lucrurile s-au schimbat, nu mai este întotdeauna posibil să se re-fotografieze. Cu toate acestea, fotografia poate avea o viață nouă, în alte contexte, și poate crea noi înțelesuri. retroactiv.

Bourriaud susține că mulți artiști contemporani pot fi comparați cu programatori sau DJ: aceștia iau produse culturale pre-existente (inclusiv alte opere de artă), și le remix-ează pentru a produce noi semnificații culturale. Bourriaud oferă cinci tipuri emblematice ca modalitate de a demonstra această idee: operele existente reprogramate (cum ar fi re – prezentarea spectacolului din 1970 a lui Vito Acconcil de către Mike Kelley și Paul McCarthy); care populează stiluri și forme istoricizate (Liam Gillick deviază minimalismul spre o arheologie a capitalismului, folosind imagini pre-existente (24 Hour Psycho a lui Douglas Gordon, care încetinește filmul original, al lui Hitchcock, astfel încât să dureze o zi întreagă); folosind societatea ca un catalog al formelor (de exemplu, Jens Haaning relocă o întreagă fabrică textilă în Middelburg Kunsthalle); investind în modă și mass-media (de exemplu, spectacolele Vanessei Beecroft, unde folosește modele în pantofi).

Spre deosebire de estetica relațională, postproducția face puține referiri teoretice și se concentrează în primul rând pe o discuție a practicilor individuale. Cu toate acestea, textul pare îndatorat investigațiilor post – structuraliste în lingvistica Jakobsoniană (în special, afirmația potrivit căreia semnificația unui element dat variază în funcție de poziția sa sintagmatică în lanțul de distribuție), precum și la înțelegerea structurilor rizomatice la Deleuze și Guattari.

Bourriaud observă modul în care conceptul de autor a devenit tot mai problematic în zilele noastre. Originalul este uneori atât de alterat uneori, încât nu poate fi recunoscut. Artiștii implicați în astfel de exerciții postproductive sunt angajați în sarcina de a selecta obiecte culturale și a le insera în noi contexte, care ar putea fi văzute ca o nouă abordare pentru dubla – codificare.

În Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, Walter Benjamin utilizează filozofia marxistă pentru a susține arta reproductibilă mecanic, și anume fotografia și filmul. Potrivit acestuia opera de artă a fost întotdeauna reproductibilă:

„Ceea ce a omul a făcut a putut fi oricând reprodus de alții. În toate timpurile, elevii au copiat opere de artă pentru a se exersa în ale artei, maeștrii pentru a le asigura difuzarea, și, în fine, falsificatorii pentru a dobândi un profit material. Reproducerea tehnică a unei opere de artă reprezintă însă un fenomen nou, care s-a născut și s-a dezvoltat în cursul istoriei, în salturi succesive, la mari intervale de timp, dar cu un ritm din ce în ce mai rapid.”

În fotografie, susține Benjamin, procedeul reproducerii poate pune în evidență acele aspecte ale originalului care nu pot fi percepute cu ochiul, ci numai cu obiectivul, care poate fi deplasat pentru a obține unghiuri de vedere diferite, cu ajutorul unor procese, precum mărirea sau încetinitorul. Reproducerea poate duce copia originalului în situații în care originalul nu ajunge niciodată, totodată oferind originalului posibilitatea de a veni în întâmpinarea privitorului. Benjamin aduce în atenție conceptul de aură, pentru a desemna relația dintre istorie și tradiție. Prin analogie cu aura obiectelor naturale, el definește acest concept drept “apariție unică a unei depărtări, indiferent cât de apropiată este această apariție.” Odată cu dezvoltarea tehnologiilor de reproducere, se modifică radical modul de existență al operei de artă și relația sa cu privitorii, adică ontologia sa proprie și constituția sa estetică. Aceste tehnologii alterează unicitatea obiectului artistic și duce la pierderea aurei asociate operei de artă:

„Astfel, obiectul se îndepărtează într-o imagine, pierzând astfel distanța istorică ce-i conferea autenticitate în calitate de mărturie istorică, dar câștigând totodată actualitate. Ceea ce devine disponibil în acest fel este un mod de a ne raporta la lume pe care obiectul artistic în calitate de unicat nu îl permite”

Nicolas Bourriaud amintește, de asemenea, de noțiunea de originalitate în procesul de creație, care poate fi relaționată cu ideile lui Beniamin. Bourriaud afirmă că toate actele de selectie sunt acte de creație.

II.1. Pop – art ca precursor al post – producției

Fotografia ca artă pop este o abordare modernistă de mare succes. Are ca scop demitizarea culturii înalte, accentuarea vulgarității și a kitsch – ului, transformarea în documentare culturală, militarea împotriva artei elitiste, snoabe, nesincere, artificiale, din afara vieții de zi cu zi, în timp ce combină avangarda cu comercialismul. In ciuda acestui succes mulți fotografi sunt îngrijorați de faptul că acest lucru a mers prea departe și că oamenii vor uita că fotografia este o artă nobilă și înălțatoare.

Mișcarea Pop Art este prescurtarea de la arta populară, și face referire la utilizarea de imagini de zi cu zi și obiecte, precum și la accesibilitatea lucrărilor de către publicul larg. In Statele Unite, consumul agresiv și apariția a tot mai multor agenții de publicitate au furnizat materiale – sursă și audiență pentru artiști precum Andy Warhol, Jim Dine, Robert Rauschenberg, Alex Katz, Edward Ruscha, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, și James Rosenquist. Andy Warhol, unul dintre artiștii pop cei mai cunoscuți, care au adoptat iluziile și realitățile culturii de consum, a început să lucreze la New York ca ilustrator pentru mai multe reviste precum Glamour și Vogue. După zece ani de activitate ca artist comercial, el a văzut o distincție clară între artă “joasă” și cea “înaltă”. A utilizat mass-media și imagini de cultură populară, prin procesul automat de photo silkscreen, pentru a imprima imagini unice sau multiple ale cutiilor de supă Campbell, ale celebrităților, ale sticlelor de Coca – Cola, dar și fotografii de ziar cu accidente de mașină și alte dezastre.

Un alt artist, Marcel Broodthaers, a utilizat artistic fotografia prin umplerea unor borcane de sticlă cu guri fotografiate, ochi și fețe din reviste și integrarea acestora în instalații. Utilizarea părților tăiate din reviste aduce aminte de colajele pop art, în special acele imagini care arată zâmbetul evident al actriței și idolul pop Marilyn Monroe.

Jean Baudrillard consideră că pop – ul înseamnă sfârșitul perspectivei, al evocării, al mărturiei, sfârșitul gestului creator și sfârșitul subversiunii lumii și al blestemului artei. Arta pop vizează nu numai imanența lumii “civilizate” ci și propria integrare totală în această lume. Ambiția ei este nemăsurată, aceea de a aboli fundamentele unei întregi culturi, cultura transcendenței:

„Pe scurt, nu există vreo esență a cotidianului, a banalului, deci nici artă a cotidianului: este o aporie mistică. Dacă Warhol (și alții) au crezut în ea înseamnă că s-au înșelat chiar asupra statutului artei și al actului artistic – ceea ce nu se întâmplă deloc rar cu artiștii. Aceeași nostalgie mistică există de altminteri la nivelul actului, al gestului producător: “Aș vrea să fiu o mașină” spune Andy Warhol, care, într-adevăr, pictează după șablon, prin serigrafiere etc. Ei bine, nu există un orgoliu mai mai mare pentru artă decât să se definească drept mecanică, nici o afectare mai mare pentru cel care se bucură, vrând – nevrând de statutul de creator decât să se dedice automatismului serial.”

Baudrillard este de părere că există un echivoc și o gravă inconsecvență. Pentru că, făcând să apară lumea înconjurătoare nu în ceea ce este ea, adică întâi de toate un câmp artificial de semne manipulabile, un artefact cultural în care intră în joc nu senzația, nici viziunea, ci percepția diferențială și jocul tactic al semnificațiilor – luînd-o drept naturală revelată, drept esență, arta pop este dublu conotată: mai întâi ca ideologie a unei societăți integrate, apoi ea reinstaurează întreg procesul sacru al artei, ceea ce-i distruge obiectivul fundamental.

II.2. Apropriere și formă ca scenariu

“Postproductia”, în viziunea lui Bourriaud, este un termen tehnic, utilizat in lumea televiziunii, a cinematografului și a videoului, care desemnează ansamblul prelucrărilor efectuate asupra unui material înregistrat: montajul, includerea altor surse vizuale sau sonore, subtitrarea, dublajele de voce și efecte speciale. Fiind legată de industria serviciilor și de reciclare, se află în contrast cu cel industrial sau agricol, al producției de materii brute. Arta postproducției este caracterizată de o ofertă culturală multiplicată, căreia îi corespunde însă o lume a artei cu forme ignorate sau disprețuite până atunci. Artiștii care combină propria artă cu a altora contribuie, de fapt, la anularea distincției tradiționale între producție și consum, creație și copie, ready – made și operă originală. Materia pe care o manipulează nu mai este primă. Nu discutăm de elaborarea unei forme utilizând un material brut, ci de lucrul cu obiecte care de află în circulație pe piața culturală, cu alte cuvinte, cu obiecte deja informate de alții. Noțiunile de originalitate și de creație se estompează într – un mediu cultural marcat de figurile DJ-ului și ale programatorului, ambele având sarcina de a selecta obiecte culturale și a le insera în contexte deja stabilite.

Potrivit lui Burriaud, prefixul “post” nu semnalează nici o negare sau depășire, ci desemnează o zonă de activități, o atitudine. Se încearcă inventarea unor protocoale de utilizare pentru modurile de reprezentare și structurile formale existente:

“Este vorba, în fapt, de luare în posesie a tuturor codurilor codurilor existente într-o cultură, a tuturor fomelor vieții cotidiene, a tuturor operelor patrimoniului mondial și de punerea lor în funcțiune. Pentru a învăța să utilizăm formele, cum ne invită să facem artiștii în cauză, trebuie în primul rând să știm cum să ni le apropriem și să le locuim.”

Aproprierea este primul stadiu al postproducției, nemaifiind vorba de a fabrica un obiect, ci de a alege unul dintre cele existente și a-l utiliza sau modifica conform unei intenții specifice. Baurriaud amintește de Marcel Duchamp care expune un obiect manufacturat (un uscător de sticle, un pișoar, o lopată pentru zăpadă…) ca pe o operă a spiritului, deplasând problematica procesului creator și subliniind viziunea pe care artistul o aduce asupra unui obiect, în detrimentul vreunei abilități manuale. Actul de a alege, la fel ca actul de a fabrica, de a picta, de a sculpta sunt suficiente pentru a întemeia procesul artistic. De asemenea a oferi o nouă idee unui obiect constituie o producție. Astfel, în viziunea lui Duchamp, a crea înseamnă a insera un obiect într-un nou scenariu, a-l considera drept personaj într-o narațiune.

Piața a devenit mereu prezentă în practicile artistice contemporane, reprezintând o formă colectivă, un conglomerat haotic, care nu depinde de autoritatea unui singur autor, este o structură compusă din multiple contribuții individuale. În cazul pieței de vechituri, aceasta este locul unei reorganizări, locul în care produse de proveniență multiple converg, așteptând noi utilizări:

“Artiștii postproducției inventează noi utilizări ale operelor, incluzând în propriile lor construcții formele sonore sau vizuale ale trecutului. Însă ei operează deopotrivă pentru realizarea unui redecupaj al povestirilor istorice și ideologice, inserând elementele care le compun în scenarii alternative. Căci societatea umană este ea însăși structurată de povestiri imateriale, mai mult sau mai puțin revendicate ca atare, care se traduc prin moduri de viață, raporturi cu munca sau cu loisirul, cu instituțiile sau cu ideologiile.”

Formele care ne înconjoară sunt materializările unor povestiri. Narațiunile pliate și inserate în toate produsele culturale reproduc scenarii comunitare mai mult sau mai puțin implicite: astfel, un telefon mobil sau un articol vestimentar, un generic de emisiune televizată, un logo al unei firme, toate generează comportamente și promovează valori colective, imagini ale lumii, susține Baurriaud.

Fotografia ca mijloc de comunicare. Cultura vizuală.

Activitatea de a fotografia, de a lua și difuza imagini fotografice, este acum mai intensă decât oricând, unul dintre motivele pentru această schimbare socială fiind trecerea de la aparatul de fotografiat la alte tehnologii cu funcții multiple. Cele mai influente și frecvent utilizate sunt telefoanele inteligente și rețelele sociale online, cum ar fi Facebook, ambele concepute pentru a promova conversația și comunicarea.

Fotografia nu acționează pur și simplu ca un reflector pasiv al schimbării, dar este prevăzută cu un sistem de reprezentare vizuală, care a generat și promovat atât evoluțiile sociale, politice, economice, științifice, cât și cele artistice din ultimii 180 de ani. Utilizarea fotografiei în publicitate a evoluat pentru a perpetua aceeași societate de consum de la care fotografia își datorează originile. În timp ce fotografia poate funcționa ca un vehicul pentru comunicații de masă și de propagandă, ea poate păstra, de asemenea, amintiri personale.

III.1. Mediul este mesajul

Marshall McLuhan este foarte cunoscut pentru teza conform căreia cel mai important aspect al mass-media nu trebuie să fie localizat în probleme legate de conținutul cultural, ci în mediul tehnic de comunicare. Mediul este mesajul, susține Marshall McLuhan, ceea ce înseamnă că orice aspect nou introdus în activitățile noastre printr-o tehnologie nouă poate determina consecințe personale și sociale ale oricărui mediu. Pentru orice mediu conținutul este un alt mediu, așa cum conținutul scrisului este vorbirea, iar cuvântul scris este conținutul tiparului.

Baudrillard subliniază că această formulă a lui Marshall McLuhan este fundamentală pentru analiza consumului, întrucât presupune că adevăratul mesaj transmis de televiziune și radio, decodificat și „consumat” la nivel inconștient și profund, nu este conținutul manifest al sunetelor și imaginilor, ci o schemă constrângătoare, legată de chiar esența tehnică a acestor medii, de dezarticulare a realului în semne succesive și echivalente:

“Acest proces tehnologic al comunicării de masă transmite un anumit fel de mesaj imperativ: un mesaj de consum al mesajului, de decupare și de spectacularizare, de neînțelegere a lumii și de punere în valoare a informației ca marfă, de exaltare a conținutului în calitate de semn. Pe scurt, o funcție de condiționare și de înțelegere.”

Impactul radical al noilor forme de comunicare asupra dimensiunilor spațiului, timpului și percepției umane sunt motive dominante la Marshall McLuhan. Lucrarea lui a fost, cel puțin inițial, larg recunoscută ca articulare a unora dintre schimbările cele mai profunde pe care noile tehnologii media le-au inaugurat.

Despre tehnologiile media a discutat și Virilio, care a subliniat că este necesar să se determine ce este negativ în ceea ce pare pozitiv. Putem avansa în tehnologie dacă recunoaștem accidentele și părțile negatice. Virilio a susținut că impactul noilor tehnologii de comunicare asupra simturilor umane este extrem de negativ, făcând câteva legături importante între tehnologie și comunicații, război și viteză. În cadrul acestor coordonate ale realității virtuale și Internet nu sunt forme complet noi de comunicare. Pentru Virilio apariția unor noi medii de comunicare au distorsionat concepțiile noastre despre „real”.

Unii critici au subliniat faptul că noile tehnologii promit să ne elibereze de constrângerile și frustrările lumii materiale și a corpului fizic. Aceasta este noua tehnologie mass-media care investește în fantezii ce promit relații cyborg, care topesc distincția dintre oameni și tehnologie. In universul new media suntem invitați să alegem noi deghizări și să ne asumăm noi identități, distanțându-ne astfel de noi înșine și de relațiile umane “reale”. Capacitatea tehnologiei de a rezolva în mod magic situații dificile umane ne oferă o soluție “magică” pentru problemele de sine și ale comunității. În mediul on-line există puține surprize reale și nefamiliare. Pentru Virilio, politica este din ce în ce mai determinată de armată, stat și tehnologie și controlează un teritoriu cu cât mai puține obstacole posibile. Puterea războiului modern depinde de dezvoltarea unor noi forme de tehnologia informației. Principala forță motrice a evoluțiilor tehnologice care leagă apariția fotografiei, televiziunii și internetului a fost determinată de cerințele armatei pentru războaie mai extinse.

Potrivit lui Virilio, noul spațiu interactiv, care este facilitat de Internet, televiziune și realitate virtuală presupune ca spațiul de locuit să devină cabină de pilotaj care primește lumea, fără ca ocupantul să se deplaseze. Acest lucru poate induce subiectul într-o ,,stare vegetativă,, sau comă indusă cultural.

III.1.1. Tehnologie și New Media

O imagine nu este doar un obiect fizic, ci un cod digital, care poate fi accesat pe orice ecran de diferite dimensiuni și capacități. Fotografia personală a devenit o practică performativă care reprezintă și “prezența”, nu doar stocarea de amintiri pentru “eternitate”. Imprimarea pe hârtie are deja un caracter arhaic. Dacă înainte un utilizator care a postat poze dintr-o vacanță recentă avea prea puține oportunități pentru ca prietenii să comenteze fotografiile, acum, folosind site-uri precum Flickr, prietenii pot vedea imediat imaginile încărcate și pot posta comentarii ca răspuns. Fotografiile sunt organizate prin intermediul albumului și prin utilizarea unor etichete descriptive (de asemenea, cunoscute sub numele de folksonomies), ceea ce le face mai ușor de găsit. Utilizatorii, în plus, pot posta fotografiile lor în comunități care sunt adesea organizate în jurul unor teme. Astfel de comunități ajută la crearea unui mediu de partajare și permit utilizatorilor să obtină sfaturi și feedback cu privire la abilitățile lor fotografice. O schimbare de comunicare similară are loc la toate formatele media, întrucât noile site-uri de social media permit partajarea de text, fotografii, muzică, clipuri video, podcast și chiar documente PDF.

Mass-media digitală continuă această linie de provocări, oferind noi moduri de a interacționa cu utilizatorul. Cititorul unui roman tipărit, de exemplu, se deplasează în ordine liniară de la prima pagină la ultima, însă atunci când vizitează un site web, apelează la clicuri pentru a determina pe care dintre pagini le va citi și în ce ordine. Mai multe genuri de imprimare sunt remodelate pentru prezentare pe Web: Există ziare sub forma unor site-uri web, arhive textuale, site-uri web politice care îndeplinesc funcția de broșuri de campanie, enciclopedii on-line etc. Toate aceste site-uri încearcă să completeze mediile tipărite prin promovarea accesului și a interactivității.

Fotograful contemporan Jerry Uelsmann a dezvoltat tehnici inovatoare, lucrând cu mai mult de zece negative într-o cameră obscură. El combină mai multe negative, rezultatul fiind o fotografie suprarealistă care provoacă percepția privitorului, întrucât elementele vizuale din imagine nu par a fi manipulate. Fotografiile lui Uelsmann ne eliberează de constrângerile funcției mimetice a fotografiei. În ciuda clarității și detaliilor fine, montajele sale fotografice nu au niciodată un sens destul de revelator.

Un alt artist digital, Maggie Taylor, folosește Adobe Photoshop pentru a combina fotografiile în imagini fanteziste. Dan Burkholder, de asemenea, a avansat o tehnică de combinare a elementelor digitale din imagini separate și apoi producând una singură de înaltă calitate. Natura nonfizică a imaginilor digitale eliberează fotografiile de constrângerile tehnologiei de film, devenind astfel posibile compozitii de o varietate infinită.

Fotografiile prezintă atât o imagine de reprezentare a subiectului, în sensul că acestea arata reale, precum și un punct de vedere, acesta fiind exprimat în primul rând de către subiectul pe care fotograful alege să îl reprezinte și apoi de modul în care fotograful reprezintă acel subiect prin tehnică și stil. Punctul de vedere afectează și compoziția fotografiei, care se referă la modul în care organizează un fotograf sau compune elemente vizuale într-un interval de imagine. Multe dintre opțiunile estetice ale fotografului sunt ghidate de motivații inconștiente, în plus, imaginea trece printr-un alt nivel de control după ce a fost creată: decuparea, editarea, încadrarea literală și simbolică, publicarea, expoziția, diseminarea etc. Orice imagine este în același timp o reprezentare a ceva ce este acolo, în lumea reală și o revelație a motivațiilor conștiente și inconștiente, individuale ale fotografului.

III.2. Fotografia ca Social Media

Social Media este descrisă ca fiind un termen generic ce definește diversele activități care integrează tehnologia, interacțiunea socială, precum și construirea de cuvinte, imagini, clipuri video și audio. Această interacțiune și modul în care sunt prezentate informațiile depinde de perspectivele care variază și de “construirea” sensului comun.

Social Media a schimbat radical modul în care comunicăm și schimbul de informații, atât în interiorul cât și în afara rețelelor noastre sociale. Pe Flickr pagina fiecărui membru face parte dintr-o rețea descentralizată de pagini similare și contribuie la construirea comunității de colectare a fotografiilor. De exemplu, Flickr creează comunități prin utilizarea unor categorii sau etichete de cuvinte cheie, note (care sunt folosite pentru a scrie un comentariu la fotografii), liste de contacte și grupuri. Cu ajutorul acestor funcții, Flickr a devenit o experiență de colaborare: un ecran partajat de memorie, gust, istorie, viața de zi cu zi, și judecată prin care fotografi amatori și profesioniști articulează în mod colectiv un roman, o estetică a cotidianului digitalizată. Fotografia nu mai este despre momentele speciale sau festive ale vieții casnice (sărbători, adunări, fotografii pentru copii), ci mai degrabă despre încadrarea și colectarea unor lucruri mici și lumești (sticle, prajiturele, copaci, elemente arhitecturale). Camera digitală a devenit un instrument esențial în navigarea și documentarea vieții de zi cu zi. Aceasta este o schimbare definitivă în relația noastră temporală cu imaginea de zi cu zi, întrucât s-a modificat modul în care construim narațiuni despre noi înșine și lumea din jurul nostru.

Au existat, de asemenea, modificări considerabile, pentru fotografia digitală, în mediul on-line, care au schimbat Flickr și au extins utilizarea și obiceiurile fotografilor în relațiile cu social media. Facebook a preluat poziția de numărul unu în topul site-urilor de rețele sociale pe care oamenii își împărtășesc fotografiile lor. Începând din iulie 2012, 300 de milioane de fotografii au fost încărcate pe Facebook în fiecare zi, în timp ce Flickr a avut 560 de milioane de fotografii încărcate în total din 2011. În primăvara anului 2012, Instagram, program achiziționat de Facebook, a raportat că a ajuns la o medie de peste cinci milioane de încărcări pe zi și un total de peste un miliard de fotografii încărcate de la lansarea sa în 2010. După ce Facebook a devenit locul principal pentru partajarea fotografiei pe internet, unele site-uri, cum ar fi Kodak / Ofoto s – au închis, în timp ce altele, cum ar fi Shutterfly, au început să se concentreze în principal pe stocarea și producția de fotografie – suvenir (albume, căni, cărți etc.). Facebook a simplificat practica de a disemina fotografii într-o comunitate de prieteni. În loc de a încărca fotografii pe site-ul de stocare și apoi a trimite link-uri către site-urile unor grupuri mai mici de indivizi, Facebook permite utilizatorilor să posteze ușor și rapid fotografii sau albume întregi de pe telefon sau computer. Albumul foto de familie este considerat ca fiind o reprezentare a frumuseții și coerenței familiei într-un mod în care portretul fizic nu reușește. Camera ar putea ajunge la a produce himera sinelui. Se pare că în spatele infra – flash-urilor acestui instrument magic, se caută adevăratul sine. În ciuda mecanicității sale aparente, fiecare imagine este nu doar rezultatul unui exercițiu fotografic, efectul aparatului, dar, de asemenea, ochiul, mintea, mâna și întregul corp din spatele ei. Ceea ce ochiul aduce în prim plan sau scoate în evidență ne invite totodată să medităm la ceea ce a rămas în afara punctului de vedere. Tag-ul “just me” a însoțit cele mai multe dintre fotografiile de pe Facebook, simbolizând umilința și modestia subiectului fotografiat, ca o mărturie sinceră. Cu toate acestea, se poate observa că imaginea este obținută din cea mai bună postură de auto-reprezentare, ceea ce face “just me” doar o tactică tacită pentru voința de putere socială a imaginilor de sine, dincolo de aparenta ei umilință.

In ultimii zece ani, ideea de a avea propria pagina web sau un site dedicat partajării fotografiilor cu prieteni și familie a fost din ce în ce mai populară. Servicii timpurii de galerii foto on-line au fost Picasa, Flickr și Photobucket. În 2004, Facebook a combinat partajarea imaginilor online cu ceea ce este acum bine cunoscut sub numele de “social networking”. Se estimează că, în 2014, un miliard de fotografii se încărcau în fiecare zi pe Internet. Aceste cifre sunt uimitoare și mărturisesc schimbarea dramatică a fotografiei de-a lungul ultimilor o sută de ani. O fotografie a unei persoane dragi nu mai este ceva ce ținem în mâinile noastre, într-un album sau păstrată într-un portofel. Acum se găsește într-o lume virtuală, așteptând să fie vizualizată pe ecranele de calculator și dispozitivele portabile. Este posibil să se imprime fotografii digitale pe imprimante desktop acasă, în laboratoare stradale și prin intermediul site-urilor web print-on-demand, dar acest tip de difuzare încă se află în spatele miliardelor aflate pe Facebook. S-a susținut că, spre deosebire de albumul foto tradițional, expozițiile de fotografii de pe Flickr și Facebook sunt legate de fluxul de zi cu zi și de tendința de a reflecta timpul instantaneu. Cele mai multe dintre fotografiile digitale sunt trimise și încărcate pentru a comunica ceva în curs de desfășurare sau foarte recent. Puțini șterg aceste fotografii, astfel încât pe măsură ce timpul trece, ele schimbă sensul și devin amintiri ale unui eveniment de la distanță. Acest lucru este recunoscut și de faptul că Facebook a introdus o cronologie, iar arhivele de fotografii ale unui utilizator se găsesc în funcție de anul în care au fost încărcate. Mai mult decât atât, odată ce fotograful permite apariția unei fotografii pe internet, pierde controlul asupra destinului acesteia, întrucât prietenii sau străinii o pot folosi în contexte neprevăzute sau chiar să o distribuie mai departe.

IV. Evenimentul pe Facebook

În opinia lui Susan Sontag, toate fotografiile sunt privite suprarealist datorită pasiunii pentru obiecte peste care timpul și-a lăsat amprenta. Nimic nu poate fi mai suprarealist decât un obiect care se produce pe sine, fără niciun efort, deoarece oamenii scotocesc prin poduri și mansarde, prin arhivele oficiale sau ale societăților de istorie după fotografii vechi; astfel că mai mulți fotografi obscuri și uitați sunt redescoperiți:

„Fotografiile furnizează istorie instantanee, sociologie instantanee, participare instantanee. Dar există ceva extrem de anodin în aceste forme de ambalare a realității. Strategia suprarealistă, care a promis o perspectivă nouă și incitantă pentru critica radicală a culturii moderne, a decăzut într-o ironie facilă care democratizează toate instanțele, care pune semnul egal între cele câteva probe și istorie. Suprarealismul poate doar să furnizeze judecăți reacționare și poate extrage din istorie doar o acumulare de ciudățenii, o glumă, o excursie prin moarte.”

Esența suprarealistă a experienței fotografice se referă la relația dintre privitor și lume. Contează ceea ce este fotografiabil din punct de vedere al normelor sociale și are funcția socială de a înregistra "suveniruri" de evenimente, oameni și obiecte, de a surprinde evenimente festive, contribuie la memoria colectivă și la identitatea socială. Fotografiile sunt, la rândul lor, reduse, mărite, reîncadrate, retușate, manipulate, falsificate. Îmbătrânesc, atinse de fragilitatea inerentă obiectelor de hârtie, dispar, devin prețioase, sunt cumpărate, vândute, reproduse. Cuprind în ele lumea și în același timp au nevoie să fie cuprinse, mai scrie Susan Sontag.

De aceea ne-am îndreptat atenția către suprarealism și anume Magritte, deoarece se joacă cu imaginile și cu ideile. A oferi noi interpretări, noi accepțiuni, noi imagini peste un tablou de Magritte, care deja oferă unor numeroase interpretări, am considerat a fi un proiect îndrăzneț, dar și interesant, important de cealaltă parte. Imaginile lui Magritte sunt ele însuși evenimente, întrucât șochează, provoacă o ruptură, prezintă o lume nefamiliară privitorului, pe care trebuie să o interpreteze, să o numească, să o rearanjeze ca pe un puzzle. Or aceasta încercăm să realizăm i în acest proiect, să adăugăm câteva piese noi și să completăm cu elemente actuale, reale.

IV.1. Realitate și eveniment pe Facebook

Relația dintre fotografie și Facebook poate fi mai profundă decât am crede. Facebook se reduce la o peșteră (a lui Platon) – în care ne adăpostim de lumea reală și care oferă doar miraje de autenticitate, reflecții în oglindă ale activităților lumii adevărate. Facebook înseamnă oameni de fapt, evenimente și relația dintre acestea.

Susan Sontag începe volumul Despre fotografie cu un text intitulat În peștera lui Platon. Omenirea, argumentează Susan Sontag, este încă în peștera lui Platon, fotografiile însă creează impresia că putem cuprinde întreaga lume. În viziunea sa, a aduna fotografii sugerează colecționarea lumii într-o formă portabilă și permanentă.

Există o relație puternică între fotografie și Facebook, liantul fiind evenimentul. În viziunea lui Roland Barthes, fotografia nu rememorează trecutul, ci atestă că ceea ce vedem a existat cu adevărat, nu spune doar ceea ce nu mai este, ci și ceea ce a fost. Cu toate acestea, fotografia suprinde doar lucruri reale, de aceea o fotografie nu poate fi niciodată falsă. Însă este nevoie ca aceste lucruri să fie numite, întrucât fotografia păstrează un moment al lumii în timp și spațiu. Există însă un așa-zis „,abis” între momentul fotografiat și cel în care privim imaginea, astfel încât timpul și spațiul sunt în discontinuitate.

Pentru Susan Sontag fotografia este un eveniment în sine, nu doar rezultatul dintre un eveniment și un fotograf. Fotografia oferă evenimentului imortalitate, întrucât va continua să existe, deoarece, spune Sontag, lumea imaginii supraviețuiește tuturor:

„O fotografie nu este doar rezultatul întâlnirii dintre un eveniment și un fotograf. A fotografia este un eveniment în sine, cu drepturi, din ce în ce mai pregnant, de a se implica, de a invada sau de a ignora ceea ce se întâmplă.” . Un eveniment este explicat în general ca fiind ceva ce nu este așteptat. Evenimentul sosește fără avertisment, ne ia în posesie prin suprindere, într-un mod neprevăzut și coboară peste noi, punîndu-ne în față un viitor neanticipat. Susan Sontag scrie că nu poate exista o dovadă a unui eveniment (fotografic sau nu) dacă nu a fost numit și caracterizat. Potrivit lui Derrida însă evenimentele traumatice nu sunt numite în mod corespunzător, pentru că este prea dureros și pentru că teroarea și trauma se resimt a fi și dincolo de cuvinte. Facebook oferă posibilitatea de a numi aceste fotografii și de a le transmite și celorlalți într-un mod rapid. S-a pus foarte mult accent pe mecanicitatea fotografiei și pe capacitatea acesteia de a oferi interpretări. Manipularea digitală vine cu aceste interpretări.

IV.2. Facebook și realitatea virtuală.

Facebook oferă o realitate virtuală în care utilizatorii pot prezenta, identifica și găsi alte persoane, la fel ca și ei. Fotografia este înțeleasă ca un agent al realității. În ceea ce privește profilurile personale de pe site-urile de rețele sociale, interpretarea este în continuare aceeași, dar fotografiile sunt afișate diferit – acestea sunt fotografii în realitatea virtuală. Fiecare fotografie plasată în realitatea virtuală trebuie să fie supusă unui proces de virtualizare. Fotografia virtuală devine conținutul semantic deschis al spațiului virtual, unde poate interpretată sau transformată. Acest tip de fotografie participă la cyberculture, numită și descrisă de Levy. Aceasta este încă în curs de dezvoltare imprevizibilă. În cadrul mediului cyberculture, punctul de vedere tehnic, care permite tuturor utilizatorilor să lucreze cu imagini afișate (prin copierea, distribuirea, comentarea, ajustarea, editarea fotografiilor digitale), sunt permise toate tipurile de intervenție. Relația strânsă dintre subiect și obiectul fotografiei nu mai contează. Fotografia virtuală poate fi utilizată de oricine.

IV.3. Febra arhivei

Se consideră că fotografia publică, ruptă de contextul său, este privită ca un obiect mort, iar cazul utilizării private fotografia își păstrează contextul și are continuitate. Facebook încearcă să construiască o istorie și să re-dobândească viața fotografiilor. A fotografia presupune a participa la vulnerabilitatea și la condiția muritoare a unei alte persoane. Arhiva rămâne, supraviețuiește, dar în același timp cel al cărui este arhiva dispare, astfel arhiva nemaifiind pur și simplu copie, reproducere sau amprenta unui alt prezent. Arhiva rămâne, scrie Derrida, și se referă la un referent non-reproductibil, un loc de neînlocuit. Fotografia anunță că a avut loc ceva și a fost doar o singură dată. Indexicalitatea fotografiei și calitatea de a captura un eveniment real fac ca imaginea să devină un obiect de arhivă. Susan Sontag susține că ideologiile creează arhive de imagini doveditoare, de imagini reprezentative, care conțin idei comune despre semnificații și declanșează gânduri și afecte.

,,Febra arhivei,, este expresia inventată de Jacques Derrida pentru a exprima impulsul de a acumula, colecta, clasifica, pentru a aminti și păstra, dar și pentru a anima, a reînvia. Derrida arată că arhiva nu doar găzduiește, monumentalizează, încalcă sau amortizează evenimentul.

Facebook satisface nevoia existenței unui loc unde să fie expusă propria istorie, propria poveste ilustrată cronologic, ca într-un muzeu. Sunt arhive de mărturii reale ale trecutului, care construiesc narațiuni, considerate incontestabile.

Concluzii

Suprarealismul se situează la baza demersului fotografic, creând o lume duplicat, ieșind în întâmpinarea neașteptatului și prezentând o lume aparent dezordonată. Privim toate fotografiile într-o manieră suprarealistă. A reînnoi vechea lume – scria Benjamin – aceasta este cea mai adâncă dorință a colecționarului, atunci când simte nevoia să achiziționeze lucruri noi. Neprevăzutul fotografiilor confirmă faptul că totul este tranzitoriu, iar realitatea este esențialmente de neclasificat. Imaginile suprarealiste presupun discontinuitate, enigmă și șoc. Bazin consideră că atât suprarealismul, cât și fotografia au remarcabila putere de a prezenta lumea ca o halucinație, ca un vis irațional asociat cu o realitate rațională. Suprarealiștii aveau o idée vagă despre acest lucru când priveau placa fotografică pentru a le furniza cu monstruozității și pentru acest motiv. La rândul său, Walter Benjamin consideră că suprarealismul a făcut posibilă "vederea unei noi frumuseți în ceea ce se destramă". Producțiile suprarealiste nu sunt opere de artă, ci documente, abandonarea artei fiind o datorie a artistului contemporan.

Am optat astfel pentru imaginile lui Magritte, pe care le-am reinterpretat, aderând astfel la arta prin producție. Am asociat probleme de comunicare actuală, cum ar fi social media, tehnologia, cu picturi suprarealiste. La șocul și enigma pe care le presupun arta suprarealistă, am adăugat impactul dur al realității raționale. Am ilustrat pe de o parte schimbarea dramatică a fotografiei pe parcursul ultimilor ani, iar pe de altă parte modul de diseminare a imaginilor prin intermediul Social Media și în special cu ajutorul Facebook. Am construit o nouă utilizare a operelor prin procedeul post producției, creând scenarii alternative.

Bibliografie

Baudrillard, Jean, Societatea de consum: mituri și structuri, Comunicare.ro, București, 2005

Bazin, Andre, The Ontology of Photographic Art, in Quarterly, Vol. 13, No. 4, Summer

Benjamin, Walter, Iluminări ,Editura IDEA Design & Print , Cluj. 2002

Bourriaud, Nicolas, Estetica relationala. Postproductie, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2007

Currie, Gregory, Visible Traces: Traces and the Contents of Photographs, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 57, 1999

Grange, Ashley, Basic Critical Theory for Photographers, Focal Press, 2005

Larsen, Jonas, Digital Snaps: The New Face of Photography, I.B. Tauris, 2014

Lister, Martin, The Photographic Image in Digital Culture, Routledge, 2013

McLuhan, Marshall, Să înțelegem mediile: extensiile omului, Curtea Veche Publishing, 2011

Nae, Cristian, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și contemporane, Editura Polirom, Iași, 2015

Novak, Alison, Defining Identity and the Changing Scope of Culture in the Digital Age, Igi Global, 2016

Smith,Peter, Carolyn Lefley, Rethinking Photography: Histories, Theories and Education, Taylor&Francis Group, 2015

Sontag, Susan, Despre fotografie, Editura Vellant, București

Sontag, Susan, Film and Theatre, The Tulane Drama Review, Vol. 11, No. 1 (Autumn, 1966)

Stevenson, Nick, Understanding Media Cultures: Social Theory and Mass Communication, Sage Publication, 2004

Vickery, Jonathan ed., Costello, Diarmuid, Art: Key Contemporary Thinkers, Berg Publishing, Oxford, 2007

Williams, Rick, Visual Communication: Integrating Media, Art, and Science, Routledge, 2007