Elemente Picaresti la Gunter Grass, Hermann Hesse, Nikos Kazantzakis

Elemente picarești la Gunter Grass, Hermann Hesse, Nikos Kazantzaki

Cuprins

CAPITOLUL 1. PICARESCUL – CARACTERISTICI ALE GENULUI SI PLASAREA ÎN SPAȚIU ȘI TIMP………………………………………………………………………………………………………..5

Definirea genului picaresc…………………………………………………………………………………….5

Apariția romanului picaresc…………………………………………………………………………………..8

Trăsăturile operelor picarești………………………………………………………………………………..16

CAPITOLUL II. ROMANUL PICARESC ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ ȘI EUROPEANĂ………………………………………………………………………………………………………….21

2.1. Picarescul în literatura engleză…………………………………………………………………………….21

1.2. Romanul picaresc în Franța…………………………………………………………………………………30

CAPITOLUL 3. ELEMENTE PICAREȘTI LA GUNTER GRASS, HERMANN HESSE, NIKOS KAZANTZAKI…………………………………………………………………………………………….32

3.1. Elemente picarești în opera lui Herman Hesse………………………………………………………..32

3.2. Elemente picarești în opera lui Grass…………………………………………………………………….44

3.3. Elemente picarești în opera lui Nikos Kazantzakis…………………………………………………51

Concluzii…………………………………………………………………………………………………………………..56

Biliografie…………………………………………………………………………………………………………………58

Introducere

Romanul picaresc a apărut în Spania în secolul al XVI-lea, ca un roman anonim, „Lazarillo de Tormes”. Acest tip se extinde din secolul al XVII-lea în toată Europa, inclusiv impactul traducerii a avut un succes remarcabil.

Totuși, genul picaresc este departe de a fi considerat un gen de necontestat. Într-adevăr, critica nu este unanimă în conceptul de roman picaresc și stabilirea limitelor sale. Fernando Cabo Aseguinolaza în cartea sa „El Concepto de GENERO y la literatura picaresca” spune că genul picaresc rămâne o întrebare deschisă. Unii critici au pus la îndoială, de asemenea, dacă a existat într-adevăr genul picaresc. Este probabil ca acest disconfort simțit de critici pentru a defini un corpus stabil și omogen se datorează naturii hibride a romanului picaresc, deoarece este situat la jumătatea distanței între romanul de ucenicie și romanul de aventuri.

Deci, încercarea de a se define genul picaresc este un demers greoi. Este important aici să ia în considerare protagonistul. Într-adevăr, de gen este legat atât de enunțarea unor concept, stabilirea limitelor sale, cât și de modul în care este perceput de critică. Acest demers este numit de HR Jauss „orizont de așteptare”, deoarece orice lucrare presupune o înțelegere prealabilă, sau cel puțin o pre-interpretare. În parcurgerea unui text, emitem întotdeauna o ipoteză care va ghida lectura și care va contribui la ghidarea unor obiective de lectură.

Deci, dacă sunt identificate într-adevăr carcateristicile unui text literar, aceste caracteristici le oferă cititorilor o anumită viziune, oferindu-le posibilitatea să aibă anumite așteptări în raport cu lectura și care să le permită să interpreteze sensul lecturii în funcție de caracteristicile genului.

Definiția unei familii generice intră, de obicei, în căutare de elemente structurale identice. Dar se pare că criticii nu coincid în stabilirea unei liste de lucrări picarești pentru Epoca de Aur a Spaniei, nici pentur literatura universal.

Dar, așa cum s-a arătat de către Alonso Zamora Vicente în „PECA Clasificación de confundir el caracter con el arquitectura del Eroilor Artística”, păstrând într-adevăr doar protagonistul ca bază pentru analiza genului picaresc în loc de a avea în vedere un studiu structural real, devine dificil să se determine criterii commune pentru operel care se încadrează în acest gen sau care au elemente picarești.

În acest sens, am putea spune că anumiți criticii Molho și Miller au evidenția patru caractere ce pot fi observate în romanele picareși: forma narativă, personajul principal, stabilirea, punct de vedere. Claudio Guillén și Ulrich Wicks a dețin opt, Didier Souiller șase, Antonio Rey Hazas zece, Florencio Sevilla și între cinci și unsprezece. Acest lucru face dificilă demersul de a oferi o definiție stabilă a literaturii picarești.

Deși lucrarea de față are drept obiectiv identificarea elementelor picarești în operele lui Gunter Grass, Hermann Hesse și Nikos Kazantzaki, vom avea în vedere și un istoric al genului, o definire a limitelor literaturii picarești din prisma literaturii de specialitate existente până în prezent, respectiv o analiză a literaturii pricarești la nivelul literaturii europene. În acest sens am structurat lucrarea pe trei capitole, după cum urmează:

Cаpitolul 1. Picаrescul – cаrаcteristiici аle genului și plаsаreа în spаțιi și timp;

Cаpitolul 2. Romanul picaresc în literatura universal și europeană;

Capitolul 3. Elemente picarești la Gunter Grass, Hermann Hesse, Nikos Kazantzaki.

CAPITOLUL 1. PICARESCUL – CARACTERISTICI ALE GENULUI SI PLASAREA ÎN SPAȚIU ȘI TIMP

1.1. Definirea genului picaresc

Termenul „picaresc” este de origine spaniolă și a început să fie frecvent utilizat începând cu anii 1600. Astăzi termenul este utilizat în critica literară, uneori folosit în mod abuziv din cauza sensului vag al acestuia. Renașterea genului în secolul XX a fost însoțită de un interes critic crescut față de acest tip de roman, astfel încât unii critici să încerce să se extindă definiția picarescului în timp ce alții încearcă să o restrângă.

Totuși, unele caracteristici sunt în general acceptate ca fiind caracteristici distincte ale picarescului:

structura episodică;

caracteristicile protagonistului (picaro-ului), care este în mișcare și trece printr-o serie de întâlniri cu reprezentanți ai unei lumi ostile și corupte;

o narațiune la persoana întâi;

o abordare satirică a societății în care este plasată acțiunea.

Fundalul tipic social al picaresc-ului implică o dezintegrare a lumii, o dezordine în care valorile tradiționale sunt lăsate la urmă, uitate complet. Instabilitatea structurii sociale permite apariția picaro-ului, un coate-goale, dar nu un criminal, o persoană fără statut social, uneori cu părinți necunoscuți, un outsider, ale cărui aventuri devin experiențe. În acest sens, romanul picaresc are afinități cu Bildungsromanul, dar spre deosebire de protagonistul celui din urmă, în picaro-ul este un personaj fix.

În timp ce eroul tradițional învață tehnici de supraviețuire prin intermediul aventurilor sale, el nu se schimbă în interior, ci rămâne fidel instinctelor sale sănătoase, fără a pune la îndoială ordinea mare a lucrurilor. Presat de împrejurări să aleagă între integritate și supraviețuire, picaro-ul face o alegerea pragmatică și învață să se adapteze la valorile corupte ale mediului său.

Conceptul a romanului picaresc și definiția acestui „gen” a constituit o problemă încă de la apariția lui, iar în legătură cu această definire există o bibliografie considerabilă, dar este și obiectul unor dezbateri permanente. Mulți critici susțin că romanul picaresc nu poate fi definit în mod logic. Acest aspect va fi examinat pe parcursul acestei lucrări, având în vedere ideea conform căreia dacă romanul picaresc nu poate fi definit, termenul nu are nici o valabilitate și nu ar trebui să fie utilizat în continuare.

Înainte de a trece la delimitarea concepțiilor despre genul picaresc, trebuie să specificăm faptul că dorința de a clasifica lucruri este o tema de bază a civilizației occidentale, care este la fel de veche precum sunt gânditorii greciei antice. Vechile dezbateri despre caracterul genului picaresc nu au fost niciodată stabilite definitiv.

Termenul de „picaresc” a fost folosit de non-hispanici într-un mod foarte diferit, devenind atât de vag încât, potrivit lui Frohock, pentru fiecare nou roman roman exista cel puțin un critic care să identifice elemente picarești în el. Recentele romane numite picarești sunt aproape fără number. O încercare de a studia simultan lucrările spaniole ale epocii de aur a numit în mod obișnuit picarești și romanele mai recente. Uneori etichetarea cu acest termen nu face dect să lărgească câmpul confuziei.

Faptul că lucrări moderne chiar mai diverse au în comun doar o călătorie în care protagonistul vine în contact cu societatea decăzută, s-ar putea constitui un gen mi se pare la fel de lipsit de temei și poziție, dar acest lucru nu este problema acestei lucrări. Desigur valabilitatea conceptului romanului picaresc în literatura spaniolă trebuie să fie determinată în primul rând.

Problema își are originea în faptul de necontestat că, deși s-au observat unele similitudini între Lazarillo și Guzmán de Alfarache, nici termenul, nici conceptul de „roman picaresc nu a existat în perioada Epocii de Aur a literaturii spaniole. Nici teoreticienii literari contemporane nu nimic de spus despre asta, deoarece atenția dată romanul a fost îndreptată spre romanul bizantin unde sintagma „roman picaresc” este întâlnită din nou înainte de jumătatea secolului al XIX-lea.

Utilizarea contemporană a termenului „picaresc”, a diminuat utilitatea sa ca un concept literar. Ca început al genului picaresc, respectiv a romanului picaresc avem sfârșitul secolului XVI și începutul secolului al XVII-lea, dar în secolul XVII apar elemente picarești în mod episodic în literatură. Însă această plasare istorică a genului este disputată și astăzi. O modalitate de a reconcilia aceste extreme este de a aborda problema dintr-o perspectiva mai largă a tipurilor narative, în general: o abordare modală, poate explica atât pentru un anumit tip de narațiune, acestă preocupare exclusivă este o explorare a lumii ficționale a picarescului și o posibilitate ficțiunii primitive care pot fi parte din ficțiune în afara acestui gen. Perspectiva conduce la conștientizare generică, care produce atributele stricte ale gen-ului picaresc.

În romanul picaresc, narațiunea etse relatată la persoana întâi. În structura sa episodică, romanul picaresc seamănă cu lungi romanțe, incoerente ale cavalerismului medieval. Spre deosebire de cavalerul-idealist și eroul rătăcitor, însă, picaro-ul este un ticălos cinic și amoral care, care a primit o jumătate de șansă de la viață și care ar trăi mai degrabă cu inteligența lui decât cu muncă onorabilă.

Picaro-ul rătăcește si are aventuri printre oamenii din toate clasele sociale și profesiile, de multe ori abia scapă de pedeapsă după ce are aventuri cu femei măritate, înșeală, fură. Este un outsider care nu se conformează regulilor sociale, iar dacă o face este doar de ochii lumii, doar atunci când servește propriile scopuri. Narațiunea devine, de fapt un studiu ironic sau satiric față de ipocriziile și corupția societății, oferind în același timp, de asemenea, cititorului o mină bogată de observații cu privire la persoane din categoriile mici sau umile ale vieții.

Romanul picaresc produs la mijlocul secolului al XVI-lea, un nou gen literar, acesta este descris ca centru al vieții urbane proletare, unghiul de la treptele inferioare ale orașului pentru a observa, analiza toate relele din societate, cu oameni rătăcind în formă de istorie , stil spiritual plin de umor, un limbaj simplu și neted reflecta pe larg viața socială, are o anumită semnificație ideologică și valoarea artistică a romanului.

Roman picaresc (La Novela picaresca), de asemenea, cunoscut sub numele de „epic foame” sau „literatura protest pasiv”, este din secolul al 16-lea, popular în literatura spaniolă, fiind considerat un tip de roman unic. Această generație nouă de oameni cu literatura medievală legați de proletariatul urban pentru a descrie viața oamenilor mai ales din punctul de vedere al treptelor inferioare ale orașului, observă, analizează toate relele din societate, cu oameni rătăcind. Acestea sunt realizate cu un stil jucăuș, iar simplitatea limbajului, a reflectat în mare măsură viața socială, cu o anumită valoare ideologică și artistică.

Protagoniștii romanului picaresc sunt în mare parte săraci, orfani, copii nelegitimi. Deși protagoniștii duc adesea o viață inocentă în primii ani , când iau contact cu societatea coruptă recurg la diferite ștrengări pentru a supraviețui. Pentru a supraviețui învață să fie lingușitori, câștigul personal, minciuna, frauda, ​​multe dintre ele sunt în cele din urmă asimilate de societate. Lucrările descriu, de multe ori soarta lor nefericită, dar, de asemenea, aceștia duc o viață plină de poazne și revolt la adresa societății.

1.2. Apariția romanului picaresc

Așa cum spuneam, părerile general acceptate cu privire la originea romanului picaresc, sunt că acesta își are originea în Spania, luând naștere odată cu Lazarillo de Tormes (1554, cu îndoiala atribuită lui Diego Hurtado de Mendoza), în care băiatul sărac Lázaro descrie serviciile sale la șapte maeștrii laici și bisericești. Sub fiecare personaj dubios este ascunsă o mască de ipocrizie. Inteligența lui Lazarillo a făcut din acesta una dintre cele mai citite cărți ale timpului său.

Următorul roman picaresc urmează să fie publicat de Mateo Alemán fiind intitulat Guzmán de Alfarache (1599), acesta devenind adevăratul prototip al genului, ajutând la stabilirea trendului realismului în literature, acest realism fiind dominant în literatura spaniolă. În acest roman este vroba de autobiografia fiului unui presupus cămătar genoveze ruinat. Romanul este mai bogat în invenție, episoadele fiind caracterizate prin variate, iar prezentarea personajului principal s-a bucurat de o popularitate extraordinară.

Printre numeroasele romane succesoare romanului „Guzmán de Alfarache” au fost mai multe romane scurte ale lui Miguel de Cervantes, în special „Rinconete y Cortadillo” (1613) și „El Coloquio de los Perros” (1613). Cervantes a încorporat, de asemenea elemente ale picarescului în cel mai renumit roman al său, „Don Quijote” (1605, 1615).

Francisco López de Úbeda a publicat „La Picara Justina” (1605). Acesta spune povestea unei femei care își înșeală iubiții. La Francisco Gómez de Quevedo a scris „Vida del Buscón” (1626; „Viața unui ticălos”) este o capodoperă a genului, în care este fenomenală reprezentarea psihologic profundă a unui hoț și escroc. Romanul având la bază o profundă îngrijorare pentru valorile morale. După Buscón romanul picaresc în Spania și-a pierdut din popularitate.

Totuși, în același timp, romanul picaresc și-a croit drum și în alte literaturi europene. După ce Lazarillo de Tormes a fost tradus în franceză, olandeză, engleză la finalul secolului al XVI-lea. Primul roman picaresc în Anglia a fost „ The Unfortunate Traveller” al lui Thomas Nashe (1594). În Germania acest tip de roman a fost reprezentat de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen cu opera „Simplicissimus” (1669).

În Anglia picaro-ul feminin a fost reînviat în Daniel Defoe în „Moll Flanders” (1722). De asemenea, multe elemente picarești pot fi găsite în lucrarea lui Henry Fielding – „Jonathan Wild” (1725), Joseph Andrews (1742), Tom Jones (1749) și în opera „Roderick random” a lui Tobias Smollett (1748). Remarcabil este exemplu francez al lui Alain-René Lesage „Gil Blas” (1715-1735), care păstrează un cadru spaniol și nu împrumută incidentele din romanele spaniole uitate, ci descrie un Picaro bland, mai umanizat.

La mijlocul secolului al XVII-lea creștere popularitatea romanului realist, iar romanul picaresc pierde teren, care a ajuns să fie considerat oarecum inferior în arta. Dar posibilitățile de satiră furnizate în amestecul romanelor oferă elemente picarești personajelor b#%l!^+a?din toate categoriile sociale, descrieri realiste, detalii și mai presus de toate ironicul despărțit de decomandat de maniere și moravuri au ajutat la îmbogățirea realisului noi și au contribuit la dezvoltarea operelor literare din secolele XVII și XIX. Elemente ale romanului picaresc au reapărut astfel în romane realiste ale unor scriitori precum: Charles Dickens – „The Pickwick Papers” (1836-1837), „Suflete moarte” – Nikolay Gogol lui (1842-1852), Mark Twain „Huckleberry Finn” (1884) și în „Confesiunea escrocului Felix Krull” a lui Thomas Mann ( 1954).

În timp ce oamenii de știință continuă să dezbată specificul picarescul ca gen, este general acceptat faptul că narațiunea picarescă își are originea în Spania în anii 1550. Operele picarești sunt narațiuni episodice, la persoana întâi, autobiografii fictive ale unor ștrengari pribegi. Această definiție largă a genului a stârnit o cantitate considerabilă de controverse printre criticii moderni, dintre care mulți susțin că forma cuprinde orice lucrare care are un antierou, aventurier, precum și o inversare a sistemelor de valori tradiționale, de la autorii anonimi ale începuturilor genului picaresc, la scrierile lui Lazarillo Tormes (1554) la filme moderne, cum ar fi Easy Rider (1969).

Cei mai mulți cercetători sunt de acord că Lazarillo de Tormes este primul autor la care apar elementele picarești, elemente care au ajuns să fie caracteristice genului picaresc, deși operele acestuia nu dispun de toate elementele care au ajuns să fie văzute ca reprezentative ale acestui tip de ficțiune. Primul roman în acest gen a fst publicat în 1554 și a fost reînviat spre sfârșitul secolului al XVI-lea, când a fost atașat la o traducere spaniolă a lui Florentine Giovanni Della Casa – „Il Galateo, overo de' costume”, un exemplu de literatură italiană de la începuturile Renașterii, care a devenit populară. Această cuplare a lui Lazarillo de Tormes cu o carte de curtoazie s-a bucurat de succese în rândul aristocrației, care a găsit diversiune în aventurile și încercările caracterelor care aparțin claselor de jos, în special cele care trăiesc în afara legii.

Literatura picarescă se concentrează pe aventurile unui personaj de clas inferioară, cunoscut ca Picaro, din a cărui perspectivă cititorul vede acțiunea poveștii. Picaro este un termen argotic care a apărut în secolul al XVI-lea și este asociat cu o serie de conotații ale termenului ticăloșie, vagabondaj etc. Termenul oferă, de asemenea genul numelui său, precum este și utilizarea lui Mateo Alemán cu referire la opera „Guzmán de Alfarache” (1599), unde este identificat pentru prima data picarismul un tip literar.

Personajele picarice sunt adesea descrise ca fiind mici tâlhari, inteligenți și cinici, care trăiesc prin inteligența lor în afara legii și moralității convenționale. Un Picaro adevărat este un antierou; chiar dacă el câștigă simpatia cititorului. De obicei, acesta cade victimă a ipocriziei sau nedreptăților superiorilor lui, dar nedreptatea și greșelile pe care le face nu îi servesc drept lecție, nici u îl înțelepțesc. Picaro-ul se vede pe sine ca erou inteligent, dar evenimentele din povestea lui dezmint această auto-percepție.

Există și o variantă feminină a picar-ului, aceasta trăiește o vaiță plină de desfătări. Acest tip de personaj își folosește șiretenia și frumusețea pentru a cștiga bani. Studii critice ale picaresc-ului au tins să se concentreze pe plasarea narațiunilor picarești în evoluția de ansamblu a romanului ca formă literară, precum și cu privire la calitățile care definesc picarescul ca formă narativă în sine. Oamenii de știință susțin că narațiunile picarești a jucat un rol important în istoria romanului; caracterele lor colorate și obiectul de multe ori exotic seamănă destul de mult cu romantismul, în timp ce utilizarea lor din detaliile realiste, anticipează accentul romanului pe detalii realiste.

Există puține acorduri ale criticilor cu privire la adevărurile care se aplică literaturii picarești, chiar și atunci când discuția se limitează la narațiuni spaniole timpurii. Unul dintre cei mai importanți critici ai literaturii picarești, Ulrich Wicks, abordează sarcina de a defini picarescul prin îngustarea clasificări literaturii picarești în mitul picaresc, ficțiunile picarești. Alți critici literari, inclusiv Wicks și Claudio Guillén, susțin că de la publicarea „Guzmán de Alfarache” s-a stability o noțiune generală a genului în formă actuală a picarescului. Alții, cum ar fi Daniel Eisenberg, susțin că o astfel de noțiune exista când romane picarești timpurii au fost scrise și că noțiunea de gen a fost inventată în mare b#%l!^+a?măsură de critici literari.

Cultura Renașterii își datorează strălucirea faptului căare drept temelie idiologică principiul liberei dezvoltări a personalității omenești, eliberată de rigorile dogmelor, prejudecăților și superstițiilor religioase; încrederea nelimitataă în forța omului și posibilitățile sale morale, intelectuale, creatoare în orice domeniu; capacitatea sa de a acționa și a modifica lumea și viața; refuzul ascetismului și aprecierea exclusivă a vieții materiale și a valorilor pur umane.

Cultura Renașterii îți datoreaza strălucirea faptului că are drept temelie idiologică principiul liberei dezvoltări a personalității omenești, eliberată de rigorile dogmelor, prejudecăților și superstitiilor religioase; încrederea nelimitată în forța omului și posibilitățile sale morale, intelectuale, creatoare în orice domeniu; capacitatea sa de a acționa și a modifica lumea și viața; refuzul ascetismului și aprecierea exclusiva a vieții materiale și a valorilor pur umane.

Complexele împrejurări economice, sociale, politice, științifice, tehnice, repercutate pe planul conștiintei și stimulate, cristalizate, îndrumate de cunoașterea culturii greco- latine, au dat naștere marelui curent intelectual al umanismului. Noua atitudine umanistă care împregnează creatiile noii culturi în toate domeniile se caracterizează prin dispretul și negarea întregului sistem de gândire dominant în evul mediu, prin propagarea studiului limbii și al operelor clasicilor greci și latini, și prin independența și laicizarea progresivă a gândirii; fapte care duc la consolidarea spiritului critic, ce operează în mod liber în toate domeniile activității intelectuale.

Erudiții umaniști, filologi, istorici, naturaliști, fiosofi, matematicieni, etc. revelează oamenilor de litere noi informații, noi exemple de interpretare libera a faptelor, noi modele literare, în timp ce traducătorii crează o limbă mai suplă și îmbogățsesc considerabil vocabularul.

Particularitaățle culturii și în special ale literaturii spaniole din perioada Ranaștierii sunt determinate de înseși particularitățile dezvoltării istorice a Spaniei, care lasă puternice amprente într-o serie de caractere culturale, cu totul originale.

Din cauza dezvoltării slabe a burgheziei, absolutismul regal spaniol n-a dus la unificarea naționala decât încet și târziu. Absolutismul spaniol neavând o bază socială ampla, lumea burgheză ca în alte țări, are nevoie de puterea armatei și de autoritatea bisericii, fapt care contribuie să prelungească supraviețuirea fortelor feudale; căci în domeniul forței militare vor fi promovate elemente ale aristocrației, iar în domeniul politic Biserica va ajuta mai departe regalitatea, asigurindu-și astfel în continuare preponderența în stat.

Regalitatea este demagogic popularizată, în ipostaza (în care apare, de pildă, la Lope de Vega) de apărătoare a țărănimii față de abuzurile marilor proprietari de tip feudal. Pe de alta parte, rolul imens pe care-l joacă în Spania catolicismul contibuie la menținerea unei stări generale de misicism.

În aceste condiții umanismul în Spania nu va fi susținut, firește, nici de regalitate sau de aristocrațime și vechile forțe ale unei lumi vechi, pe care noul curent o nega, – dar în același timp umanismul nu este susținut din partea burgheziei, nedezvoltate și lipsite de privelegii. Mișcarea umanistă este înăbușită aici și de puternica reacșiune catolică a Contrareformei, care aprinde din nou rugurile Inchiziției.

Deși nu sub forma unui curent larg și bine constituit, umanismul apare totuși la scriitori ca Cervates, în teatrul lui Lope de Vega și mai ales în comediile sale sau la autorii de romane și povestiri picarești. Dar din cauza împrejurarilor schițate mai sus, acest umanism capată în Spania un caracter special.

Toate considerentele de mai sus fac ca în trăsăturile umanismului spaniol să regasim înseși trăsăturile literaturii epocii respective, cu alte cuvinte și ale literaturii picarești. Literatura Renașterii spaniole cultivă temele relațiilor dintre monarhia absolută și aristocrația feudală, dintre nibilimea mijlocie sau oamenii de jos (cavalerii și hidalgii) și categoria țărănimii și feudalii.

Nu vor scăpa atenția (lui Cervantes, de pildă) nici aspectele regimului absolutist, începând cu cele ale politicii de cucerire și terminând cu cele ale administrației sale. Nici urmările dezastruase în viața materială, nici repercusiunile deformante (pe plan moral) nu vor scăpa prozatorilor satiricii picarești. Iar dacă în această sferă literară vom întâlni tematica religioasă mai amplu tratata ca în orice țara vest-europeană a Renașterii (în drama lui Lope de Vega și mai ales a lui Calderon), faptul se explică prin poziția deosebit de importantă, din punct de vedere social și idiologic, a Bisericii catolice.

Important de observat însă, în acest punct, este caracterul adesea pur exterior al elementului religios; în realitate operele literare ascunzând nu numai atitudini materialiste și senzualiste fața de viață, ci uneori chiar tendințe anticlericale, – daca nu de-a dreptul antireligioase.

Ca formă, literatură a Renașterii spaniole va utiliza narațiunea de un dinamism viu (fără a urmări cu răbdare gradarea sentimentelor și pasiunilor), fantezia bogată, o aplicație spre hiperbolizarea personajelor și gesturilor, o preferințăa pentru momentele de avânt impetuos sau de neașteptate prăbușiri și un ton pasional care uneori împinge viziunea realistă spre aspecte vulgare, satira spre caricatura și umorul spre grotesc.

Direcția realistă în proza spaniolă a Renașterii este reprezentată de romanul picaresc, narațiune prin excelență antiromanesca, al cărei personaj central este un picaro. Cuvântul care azi înseamnă un pungaș, un vagabond, un pierde-vară, avea în secolul al XVI-lea înțelesul de ajutor de rândaș, slugă de cea mai umilă condiție.

Acțiunea acestor romane se mișcă în lumea declașătilor, dar în același timp și a claselor conducătoare, denuntând viciile, corupția, răul social sub toate formele. Este prezentă satira de pe poziții populare ale societății unei Spanii în declin, adoptând forma de parodie pâna la caricaturizarea genului cavaleresc și împrumutând tonul snoavei populare, literatura picarească zugrăvește o frescă vie a oamenilor, a stărilor de lucruri și moravurilor.

Primul roman picaresc (apărut la mijlocul secolului al XVI-lea) este „Lazarillo de Tormes”, povestea unui orfan din popor, un urgisit al societății vagabondând prin lume, prilej pentru autor de a dezvălui relele vremii. Dar capodopera genului este „Guzman de Alfrache” (1599-1604), în care Matoe Aleman (1547-1612), deși aduce un erou din altă categorie socială, urmeaza aceeași schemă.

De astă dată, Guzman este un tânar aristocrat (bastard de prinț cu o curtezană și adoptat de un bancher), care e atras de aventură pentru că vrea să cunoască viața. Ajunge rând pe rând cerșetor, rândaș, soldat, student, întreținut de femeie, apoi, ca bancher, devine un mare afacerist, operând în stil mare cu reprezentanții statului și ai înaltei aristocrații. În felul acesta romanul lui Aleman devine o foarte amplă, variată, documentată și pitorească frescă a Spaniei.

Celebru a devenit și romanul Quevedo (1580-1645) Don Pablo din Sagovia. Elemente picarești se regăsesc adesea și în nuvelele lui Cervantes, în scurtele sale piese sau în comedia Pedro de Urdemalas. Tehnica genului picaresc foloseste de obicei forma narațiunii autobiografice. Călătoria eroului este determinată de nevoia de a-și câștiga viața, din gust de aventuri sau din nostalgia pentru o viață mai bogată în activitate.

Actiunea se desfășoară pe schema călătoriei, eroul traversând felurite locuri și medii sociale. Realismul aspru al descrierii cade uneori în redarea, de gust îndoielnic, a unor detalii naturaliste. Comicul permanent are uneori caracter de farsă, alteori de grotesc; iar satira incisivă implicita sau direct exprimată este aplicata unor observații pătrunzătoare. Decăderea generala a moravurilor și starilor de lucruri se reflectă în concepția eroului despre lume și viață.

1.3. Trăsăturile operelor picarești

Oamenii de știință s-au concentrat și asupra moralității ambigue a picarescului, pe contextualizarea valorilor în cultura spaniolă modernă timpurie și discutarea fenomenului naratorului nesigur.

Chiar dacă pentru prima dată a apărut în secolul al XVI-lea, narațiunea picarescă a scăzut și a reînviat în popularitate de atunci, de multe ori datorită cititorilor a diverse genuri de ficțiune realistă. Potrivit Alok Yadav care a realizat o carte de eseuri în „Enciclopedia romanului”, narațiunile genului picaresc împărtășesc trei caracteristici principale distinctive: eroul, intriga și cadrul.

Eroul b#%l!^+a?

Genul devine numele eroului, un „Picaro”, care este termenul spaniol; versiunea feminină mai puțin comună este „Picara”. Un Picaro trăiește prin intermediul intelectului său, făcând rabat de regulile societății, fiind, de multe ori pe la marginea societății din cauza clasei sociale sau rușinii familiale. El face apel în ciuda înșelaciunilor sau aventurilor la farmecele cotidiene, și, uneori, încalcă convențiile sociale care îl limitează.

Intriga

Eroul ștrengăresc narează de obicei propriile aventuri sau aventurile, în timp ce creditarea narațiunii este în stil pseudo-autobiografic. Pentru ca un Picaro este un jongler, cu toate acestea, cititorii pot avea încredere în întregime nu în ceea ce spune acesta, ci în ceea ce se deduce de pe urma evenimentelor. Această combinație face ca povestea să fie episodică, mai degrabă decât bine structurată, iar uneori lasă impresia că rămâne neterminată sau fără o concluzie.

Cadrul

În jurul acestui erou și a poveștii lui este un mediu social complex, care este accentuat de originea picaro-ului, precum și de natura sa de inadaptată. De obicei, scriitorul folosește această setare nu doar pentru a oferi o serie de oportunități și victimelor picaro-ului, dar, mai important, face acest lucru pentru a satiriza corupția și nebuniile unei societăți din lumea reală. Richard E. Chandler și Kessel Schwartz, în istoria lor despre ficțiunea spaniolă, au inclus în tonul unui roman picaresc cinismul, scepticismul, de multe ori amar, care alimentează satira sub un umor abundent.

Picaro-ul este de obicei o persoană angajată pentru îndeplini o mare varietate de sarcini și sunt fie personaje caracterizate de viclenei, fie hoți zdrențuiți, persoane înfometate, fără scrupule, mărunte, care fură pentru a scăpa de foame, dar care sunt simpatice, în ciuda defectele lor.

Romanul picaresc a apărut ca o reacție împotriva aspectelor ireale absurde și a romanelor ideale, sentimentale și cavalerești. Acestea reprezintă începuturile realismului modern. În cadrul acestora se realizează o juxtapunere a unităților de bază ale cruzimii, foametei, neîncrederii și vieții onorabile, glorioase, idilice de cavaleri și păstori. Tema foametei a înlocuit iubirea ca o, iar sărăcia înlocuit bogăția.

Romanele picarești timpurii au fost atât idealiste și comicie, devenind apoi realiste, tragice și comice, iar autorii au atacat chestiuni politice, religioase și militare. Unii autori au fost reformatori sinceri, în timp ce alții au fost concentrate pe epunerea frământărilor lor. Ei reflectă sărăcia și condițiile economice și nesănătoase de la sfârșitul secolului al XVI-lea din Spania. Spaniolii au trait într-o lume de vis, după cucerirea Lumii Noi. Ei s-au înghesuit la orașe, iar clasele superioare refuzau să se angajeze în activitățile fizice, precum cultivrea pământulului. Sau refuzau să se angajeze în afaceri sau comerț, toate acestea au văzute ca degradante. Cavalerii săraci au murit de foame ca cerșetorii. Astfel, elementele din benzile desenate erau omniprezente în acea perioadă, având un sentimentul este tragic. În Spania, țara care a fost în exterior cea mai puternică națiune din lume, dar în interior pe calea să scadă în ruină, genul picaresc descrie fidel aceste condiții tragice.

Există o serie de caracteristici principale ale romanului picaresc:

Personajul princioal,Picaro este un mic excroc, care ingonoră regulile sociale dacă nu îi servesc în mod direct.

Cadrul constă într-o serie de evenimente palpitante doar vag conectate între ele prin faptul că exută aceleași caractere central pe tot parcursul romanului.

Cadrul este episodic, palpitant, intim sau senzațional.

Sunt frecvente incidentele sociale.

Imaginea societății contemporane este prezentată realist și complet.

Romancierul poate satiriza diverse defecte de caracter sau coruperea societății, dar scopul lui este de a distra și încânta.

Romancierul nu are derept scop impunera unor mosuri de moralitate. Intenția romanului picaresc nu este corectarea caracterelor imorale.

Picaresque este un construct critic folosit încă din secolul al XIX-lea pentru a se referi atât la un gen specific, cât și la un mod fictiv mai larg. În utilizarea sa restrânsă, termenul se b#%l!^+a?referă la un gen de ficțiune centrat pe viața unui Picaro sau Picara. Oamenii de știință au construit o concepție normativă a acestui gen, în conformitate cu care romanul picaresc constă într-o retrospectivă la persoana întâi, o narațiune episodic și deschisă despre viața lui sau ei ca un rogue, unul care provine dintr-o familie săracă sau dezonorantă, care călătoriește din loc în loc într-o luptă pentru supraviețuire.

Romanul picaresc a înflorit la sfârșitul XVI-XVII și începutul secolului Spania, și a fost transformat, deoarece s-a răspândit în secolele XVII si XVIII în alte țări europene, în special Anglia, Franța, și Germania. Încă din secolul al XIX-lea, picaresc este evidentă și în Rusia, Statele Unite, și America Latină, dar prin acest punct este mai ușor să vorbim despre un mod manifest picaresc într-o gamă largă de romane decât este romanului picaresc ca gen distinct.

Există un tip de roman pentru care interesul publicului se păstrează. Ca dovadă, el mai este creat și azi. Este vorba de romanul în care un erou trece printr-o mulțime de întâmplări, unele adevărate aventuri. Ne bucurăm alături de el de încercările prin care trece cu bine și ne încântă povestea sa, cu unele comentarii ironice la adresa unor obiceiuri ale epocii sale.

Totul a început cu Don Quijote, în Spania. Secolul 18 în Anglia și Franța ne-a dat o mulțime de astfel de povești pe care și astăzi le citim cu încântare. Tom Jones al lui Henry Fielding rămâne și azi un roman citit cu mare drag, la fel La vie de Marianne a lui Marivaux, Moll Flanders a lui Defoe sau Gil Blas de Santillane al lui Lesage. Poate mai puțin cunoscute sunt romanele Joseph Andrews de Henry Fielding și Aventurile lui David Simple, un roman scris de sora lui Henry Fielding, Sarah Fielding.

Putem observa un tipar urmat de aceste povești: o mulțime de aventuri, cu întâmplări amuzante și probleme, cu un personaj care are noroc și trece peste tot felul de obstacole, cu prezența unor ajutoare neașteptate, cu unele comentarii ironice asupra celor din jur, adesea cu apariția călătoriilor, a dragostei. Poate fi considerată o astfel de poveste un buildungsroman, putem urmări evoluția eroului oarecum pe tiparul basmelor, adaptat lumii “reale”. Există o căutare pentru eroii acestor romane: Moll Flanders caută să scape de sărăcie, Tom Jones dorește să obțină persoana dragă pentru el, David Simple își dorește un prieten adevărat. În romanele picarești mai târzii, Orlando din romanul cu același titlu de Virginia Woolf dorește să scrie bine, iar Robert Merrivel din Restoration de Rose Tremain pare să-și dorească pur și simplu să găsească un sens vieții sale.

Poate tocmai pentru că e povestea oarecum croită pe tiparul unor basme, în care eroul trece printr-o mulțime de încercări prin care scapă ca prin farmec datorită unor ajutoare sau norocului. Ca adulți, ne place în continuare să ascultăm povești. Să trăim aventuri cu ajutorul ficțiunii. Și ficțiunea e adaptată dorințelor noastre. Ca adulți avem alte vise, dar nu sunt nici ele atât de departe de cele ale copilăriei. Dorința pentru magie, fantastic nu a dispărut, ci doar s-a transformat puțin.

Romanele de mai târziu păstrează elemente ce amintesc de picaresc. Astfel sunt romanele Orlando al Virginiei Woolf și Restoration al lui Rose Tremain. Vedem aici fascinația pentru epoci trecute. Pentru a retrăi plăcerea romanului picaresc, e nevoie să ne întoarcem într-o epocă trecută, pentru a retrăi acel farmec al poveștilor, acel a fost odată că niciodată. Restorația ne duce înapoi în timp în Evul Mediu, o epocă aparent ireală, reconstruită de noi imaginar din ce știm din istorie. Orlando ne trece prin mai multe epoci până în prezentul autoarei.

Spre deosebire de eroul picaresc tradițional, însă, Orlando se schimbă, schimbări evidențiate prin trecerea lui de la bărbat la femeie. Eroul/eroina nemuritoare amintește de un basm cunoscut românilor, Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Nemurirea și păstrarea tinereții țin de domeniul basmelor, al fantasticului. Aventurile prin care trece eroul din Restoration, la fel, prin peripețiile sale variate. Eroul din Restoration trece prin tot felul de aventuri aflându-se la voia regelui și a timpurilor tulburi, a unor epidemii și capriciilor soției sale. Scapă ca prin farmec de la a fi victima epidemiei de ciumă (poate pentru că el e doctor), ba chiar îi și ajută pe alții.

Tot romane picarești sunt, din perspectiva mea, și romanele încadrate în categoria romanelor ce descriu experiența migrației (așa-numitele migration novels). Am aici în vedere romanele recente Americanah de Chimamanda Ngozi Adichie și The Brief Wondrous Life of Oscar Wao de Junot Diaz. Și aici întâlnim eroi care trec printr-o mulțime de întâmplări din momentul în care au de-a face cu o altă cultură. Îi vedem cum doresc să se b#%l!^+a?adapteze la ea, să se integreze, și de aici se nasc întrebările lor legate de propria personalitate, un proces natural din punctul de vedere al psihologilor. Personajele se caută de fapt pe ele însele; întâlnirea cu o altă cultură e doar un pretext pentru apariția acestor întrebări legate de propria lor existență.

Prin unele elemente ce țin de fantastic, aceste povești exprimă dorințe pe care le vom avea în orice epocă. Dorința de a găsi un prieten adevărat, de a face ceva cu propria viață, de a scăpa de sărăcie, pe toate ni le dorim în încercarea de a găsi un sens vieții noastre. Nu suntem atât de departe de eroii acestor romane. Spunem adesea că viața ne pune la încercare, că ne scoate în cale obstacole, că ne dorim mult ceva, că ne scoate în cale și bucurii… De asemenea, facem uneori haz de necaz. Toate aceste elemente se găsesc în romanul picaresc.

CAPITOLUL II. ROMANUL PICARESC ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ ȘI EUROPEANĂ

2.1. Picarescul în literatura engleză

Chiar dacă romanul picaresc are o istorie lungă, originar din XVI-lea Spania, este un gen care și-a revenit în în mod repetat. Romanul picaresc nu este pur și simplu un episod lung terminat în literatura occidentală, ci mai degrabă o completare permanentă a depozitului literar cu resurse, capabil de regenerare și transformare într-o varietate surprinzătoare.

După cum literatura s-a dezvoltat în moduri mai complexe de exprimare, genul picaresc i-a urmat și s-a schimbat treptat de la înființarea sa, pentru a se adapta rapid la noile setări și situații în timp ce încă și-a păstrat esența sa originală și caracteristicile.

În literatura picarească americană este prezent haosul și contradicțiile vremurilor, în așa fel încât este indicat că niciodată viața este la fel de stabilă și afirmativă cum ne place să credem. Mai degrabă decât dezvoltarea temelor sociale moral-idealiste și înălțătoare, romanele scriitorului american Boyle tind să se concentreze pe aspecte sordide ale vieții pentru a arăta situații realiste, care sunt de multe ori trecute cu vederea din cauza implicațiilor sale dezagreabile și incomode despre progresul, sau lipsa acestora, în condiția umană.

După cum notează Stuart Miller: „Romanul picaresc nu ne da bucurie și curaj în tragedie. Romanul picaresc este urât; vorbește despre posibilitățile de degradare umană, mai degrabă decât triumful uman. Cu toate acestea, este la fel de adevărat ca experiențele umane. Picarescul are o structură satirică și ironic și portretizează comicul situațiilor în care protagonsitul, un „outsider” este înstrăinat de poziția și locul în societate în timp ce reprezentând experiențele, luptele și opiniile care apar din astfel de circumstanțe. Romanele b#%l!^+a?picaresc au nevoie de mai mult studiu critic, deoarece portretizarea caractere existente la marginea societății și ofera o perspectiva de valoare a vieții și culturii țării în care romanul a fost scris.

Protagonistul picaresc întâmpină experiențe de viață în afara societății de masă, astfel încât înțelegerea sa asupra realității oferă o viziune alternativă a aspectelor pozitive și negative ale vieții americane. Acești protagoniști sunt adesea în căutarea unei identități și a unui sentiment de sine într-o atmosferă confuză, haotic umplut cu mult potențial și multe capcane.

La fel ca predecesorii lor, în romane ce au precedat romanul picaresc favorizează abordările literare neortodoxe și narațiuni care sunt menite să îl pună pe jar pe cititor în ceeea ce privește sensibilitatea realizării noilor perspective. Romanul picaresc tipic exprimaă aspectele întunecate ale comportamentului uman, cum ar fi corupția, lăcomia, narcisismul, intriga și violența, care contravin idealurilor sociale stabilite, dar există totuși. Satirizarea acestor comportamente negative este realizată de romancieri care comenteaz asupra a ceea ce este greșit în mod plin de umor, care pot se dovedescă a fi mai mult decât o reprezentare a corecției.

Scrierile lui Chaucer

În ficțiunea britanică, Chaucer, cu aproape două secole înainte de picarescul spaniol, s-a dovedit a avea ca înclinație picaresca. Cervantes a vorbit despre acest lucru în prefața lucrăii „La ilustre fregona”. El a folosit aproape toate formele literare consecrate: confesiuni, cavalerești, povestiri de dragoste, povești pioase, predici, eseuri didactice etc. Chaucer le-a le-a subminat din interior, și le-a construit folosind o ironie atotbiruitoare.

El a surprins manierisme ale timpului său, dar el, de asemenea a lansat alte forme, care astăzi sunt abordate dintr-un punct de vedere modern folosind termeni ca: narator de încredere, forma dialogică, construire de contexte, interpolare de comentarii, juxtapunere și încadrare dispozitive, arta de context, contextualizarea materialelor primite, conștiința distanței istorice. În grupul de pelerini care se întâlnesc la Tabard Han nu vom gasi doar personaje care sunt de un grup bine definit ca clerici, cavaleri, comercianți, reprezentanți ai legii, dar, de asemenea personaje care încearcă să își găsească un loc în societate, care nu pot fi evidențiate în orice grup bine definit, o galerie de personaje în care Chaucer s-a plasat, de asemenea, și care pot fi etichetate ca pungași: Reeve, Miller, vânzătorul de indulgențe și manipulatorul.

Claudio Guillen a arătat în capitolul său intitulat „Către o definiție a picarescului”, faptul că personajul picaresc este este atât un outsider, ct și un filosof în curs de dezvoltare; acest rol al necinstei aduce o discuție întreagă asupra identității protagonistului și nu este este altceva decât o serie de trasee ale fărădelegii din partea celor necinstiți, care nu se încadrează în nici o categorie socială.

Chaucer exprimă această înclinație a englezilor către călătoriile experiențiale, având motiv de întâlnire, calatorul, pelerinul; sau funcția super-structurală a hanului și drumului plinde peripeții. Pentru ei, drumul nu este doar spațiu al fărădelegilor: totul este mai de sus, dar este, de asemenea un mod tipic britanic de a evidenția realitatea.

Aventurier se izolează pe drum, așa cum este aproape întotdeauna deghizat. Are statutul unic de necinstit și este un observator ne-dogmatic: însăși condiția de a fi un călător, un erou dislocat atât geografic, cât și social, dă necinstiților o anumită libertate, într-o lume carnavalescî, în care normele sunt foarte adesea prezentate răsturnate.

Smollett, Fielding și Defoe

Scriitori care au povestiri picarești și experimentează narațiunea  După „The Canterbury Tales”, al lui Chaucer,care este considerat a fi strămoșul picarescului în limba engleză, la fel de mult ca orice alte autor spaniol, prima poveste a necinstitului celebru în limba engleză a fost „The Unfortunate Traveller” de Thomas Nashe, publicat în 1594. Gosse b#%l!^+a?a arătat, că scrierile lui Nashe sunt un depozit de ciudățenie și spirit fantastic. Aici sunt două elemente care ar suna de interes atunci când ne referim la picarescul britanic: depozitul de ciudățenie și spirit fantastic.

Indiferent de epoca de la care pornim de la această „pretenție” sfârșitul secolului al XVI-lea pentru roman, aceste două caracteristici vor fi întotdeauna acolo cand vine vorba de autori britanici. Acesta nu este un studiu antropologic, și nu aavem nici o pretenție la scrierea unui astfel de studiu; nici nu pretindem că suntem specialiști în imagologie sau stereotipuri naționale, dar sigur că aceste două caracteristici, așa cum apar multe romane englezești, nfiind caracteristici obișnuite ale unor povești picarești britanice, dar având caracteristici intrinsece ale ambelor povești, și care au o înclinație încorporat spre picaresc.

În „The Unfortunate Traveller”, Nashe a colectat numeroase tipuri de narațiuni (după modelul predecesorului său. Chaucer):

satira socială;

povestirea;

povestiri de călătorie picarescă;

elemente anti-romantism;

pamflet elisabetan;

carte umor;

parodie literară;

Secolul al XVIII-lea a însemnat începutul romanului britanic, de asemenea, în secolul când doi autori „gigant au trait – Fielding și Richardson – care a devenit atat de populari în zilele lor, încât îi putem compara cu persoane publice de astăzi.

Cu toate acestea, au existat alți autori foarte importanți, de mare talent și importanță, cum ar fi Defoe, Sterne, și Smollett. Dintre toți cei de mai sus, doar Richardson nu a scris romane picarești. Smollett, a fost declarat de George Orwell „Cel mai bun romancier din Scoția”. Acesta a tradus Cervantes și Lesage în engleză. El a scris „The Adventures of Roderick Random” și „The Expedition of Humphry Clinker”, care sunt două dintre cele mai bune satire ale societății englezești: ridicole, inofensiv pornografice, spirituale, înfățișând clasa de mijloc a epocii sale, care încerca să imite comportamentul aristocratic.

Acesta a acceptat ca o lege a naturii răutatea, nepotismul și tulburarea societății secolului al 18-lea. Protagoniștii celor două lucrări menționate sunte mereu pregătiți de farse, de lupte împotriva britanicilor. „The Adventures of Ferdinand Count Fathom” este considerat cel mai apropiat roman de picarescul spaniol. Cu toate acestea, soluțiile romantice găsite, l-au adus uneori, mai aproape de tradiția donquijoteștilor. Pentru a aargumenta acest lucru, evidențiem trei motive:

scriere plină de umor;

cu respect față de convenții și a dezvăluit realități care foarte rar s-au dovedit a fi expuse de alți autori ai vremii sale;

scrierile sale sunt de mare interes istoric.

Daniel Defoe

Cu lucrarea „Moll Flanders” Daniel Defoe a continuat tradiția spaniolă. Dintre elementele picarești expunem:

Protagonistul lui Daniel Defoe este dotat pentru actorie;

înțelege instabilitatea universului și incertitudinea vieții;

personajul este exemplificat într-o serie de aventuri fragmentare;

este spiritual;

este ironic;

este adaptabil;

supraviețuiește prin sacrificarea valorilor și integrității moralăe, ea este, de asemenea, foarte mobil – un reprezentant foarte bun al Rogueului britanic.

Anne Kaler susținut că „Roxana: The Fortunate Mistress” a fost opera cu cele mai multe elemente picarești aparținând lui Defoe. Roxana este o imigrant, prin urmare, o persoană deplasată, care trebuie să găsească soluții pentru supraviețuire într-o țară nouă. Pentru acele vremuri, soluția pentru femei a fost redus la a deveni o prostituate. Arătând situația femeilor în timpurile sale, picarescul lui Defoe lui este realist. Henry Fielding a fost autorul mai multor romane picarești, dintre care cel mai reprezentativ a fost „The History of Tom Jones”.

Acest ultim roman aduce în termeni de noutate necinstea ca un fel de reflector centrală avant la lettre, ca o oglindă; necinstea este măsura în care autorul compară lumea cu amuzant, precum și cu judeată. Mai mult decât orice, însă, el este un observator. O altă inovație importantă: metamorfozele caracterului sub presiunea condițiilor și aventurilor prin care trece. Norocos sau nefericit, imoral sau amoral, răscumpărat sau nu, perosnajul picaresc din secolul al XVIII-lea din Literatura britanică a fost unul bine conturat. În același timp, acest tip de scrieri au adus cu ele câteva dintre caracteristicile imanente ale literaturii britanice: o înclinație către satiră, spre ciudățenie și râsete acide, spre critică socială amestecat cu un soi de comedia binevoitoare. Picarescul a intrat cu acești romancieri și romanele lor în DNA-ul literaturii britanice.

Secolul al XIX al picarescului englez

Byron și Dickens, după cum și Chaucer și Shakespeare în fața lui, așa cum a făcut Cervantes în Spania, Byron este romanticul celui de-al doilea val și poetul care a început descompunerea, dezmembrare tuturor simbolurilor majore și crezurilor literaturii timpului său.

„Incredibilul pelerinaj al lui Harold Fry” , „Don Juan” și „Beppo” sunt trei poeme epice scrise de acest poet care era el însuși un alungat, un inadaptabil, o persoană care nu a avut nici țară, nici familie. El a introdus în poemele sale elemente care formează romanele secolului al XVIII precum: satiră, umor, comic și personaje grotești, precum și călătoria exemplară a unui hoț intelectual. El a călătorit în lumea din afara (în toată Europa și nu numai), și în lume – în interiorul istoriei, în imaginarul colectiv al poporului său sau altor popoare (italian și greac).

Picarescul la Byron

Byron a transformat picaresc predecesorilor săi romancieri într-o o călătorie imaginară, care nu „se intampla” doar geografic și cronologic, ci și în interiorul și mintea lui, precum și la alte popoare. Cu toate acestea, critica socială este încă acolo, chiar mai puternic decât înainte, cu mai multă precizie și intenție; sarcasm, ironie, ciudățeniile sunt încă acolo, într-un vers viguros și acid; încercarea de a părăsi orice pretexte false, orice convenție socială convenție care a fost doar o convenție.

Don Juan, în versiunea lui Byron, nu este altceva decât un hoț fără putere, care este manipulat de femei. Necinstea este contruată pentru a se evidenția opoziția geniului; el nu are forță inteligentă, dar nu inteligent, el este un proscris din cauza defectelor nu din cauza curajului; este spiritual, dar prost, în același timp; el este condamnat să treacă prin aceeași aventură din nou, pentru că învață nimic din ea.

Romanele lui Charles Dickens

Romanele lui Charles Dickens enumerate ca romane picarești. Criticii susțin că există unele elemente ale picaresc-ului în:

„Nicholas Nickleby”;

”David Copperfield”;

„Oliver Twist”.

Adevărul este că Dickens a creat o asemenea galerie vastă de personaje – absurd, grotesc, comic, frumos și urât și ar fi fost imposibil pentru el să nu creeze pungași la fel de bine. În esență, picarescul în romanele lui Dickens repezintă aspectul cel mai relevant al scrierilor sale. Acestea se caracterizează prin:

narațiunea fragmentară;

intervenție asupra sorții și averii;

prezentarea unui mediu instabil și a unei lumi nesigure;

fluxul de evenimente care se intampla într-un ritm accelerat;

personaje de la marginea societății, dezrădăcinate și strămutate și deplasate, înțelese b#%l!^+a?greșit.

Astfel, picarescul este întrețesut în panza de povești a lui Dickens.

Picarescul în literatura englezească de după 1900

Subcapitolul incepe cu un studiu scurt al perioadei pre-moderniste și moderniste, cu o prezentare a scriitorilor socialiști și scriitorilor de utopii. În această parte am vrut să demonstrez că nici măcar în vremuri moderniste romanele britanice au un randament stabilit. Au fost scriitori care erau încă realiști; erau naturaliști, comentatori sociali, precum și utopiști, în paralel cu impresioniștii sau moderniști.

După al doilea război mondial a apărut un nou tip de literatură și a fost nevoie, un nou ritm, ceva mai energic (chiar violent) un stil de care ar exprima acest nou sentiment de teamă și oboseala de după război. Unul dintre modelele în stil a fost Graham Greene (Brighton Rock), care a marcat, de asemenea, re-nașterea aventurii și misterului.

George Orwell a influențat, de asemenea, literatura de după război, cu scrierile sale non-ficțiune și descrierea Marii Depresiuni (chiar dacă asta a fost istoric la timpul trecut), dar și cu pamflete împotriva totalitarismului.

Adventură, fantezie, mânie și erudiție în romanul postbelic

Nu toți scriitorii din Marea Britanie postbelică erau „furioși” sau aparțineau mișcării. De exemplu:

Tolkien a favorizat fantezia și ficțiuna, și a creat un univers mitic;

Anthony Powell a afișat o critică socială ușoară;

Pritchett scria nuvele, în care a folosit un stil iluminat, elegant și pur;

Erudiția și scris frumoas sunt principalele atribute ale Iris Murdoch, care a scris despre etica artei, estetica viații, filosofie, satiră.

 Ceea ce vream să arătăm cu acest scurt raport post-război este faptul că în Marea Britanie, scriitorii nu au aparțin în mod necesar unei tendințe particulare.  În ceea ce privește povestea picarescă, după război, mai mulți scriitori s-au întors la acest gen tradițional, în special scriitorii „furioși”, care nu au fost numai alarmați de istoria recentă a țării lor, dar aceștia au fost, de asemenea, în căutare de noi curente literare și mijloace de exprimare.

Ei au mers mai departe înapoi în istorie, și au descoperit picarescul, ca o formă foarte potrivit de a arăta sentimentul, percepția lor de viață ca fiind marginale, neimportante, lipsite de orice securitate și stabilitate. Astfel, reprezentanți de renume ai acestei generații revoluționare s-au făcut remarcați prin lucrări care aveau o serie e elemente picarești:

Kingsley Amis („Lucky Jim”); b#%l!^+a?

John Waine;

John Braine („Room at the top”);

Alan Sillitoe („Loneliness of the long distance runner”);

Stan Barstow („A kind of loving”);

Aceștia au re-inventat povestea picarescă, împreună cu o nouă tendință spre aventură și critică socială.

Picaresc este mereu prezent în perioadele în care o tendință literară este în scădere, în baroc și, în special, etapele manieriste ale unui curent literar. Am arătat cum genul picaresc „a apărut” în vremea lui Chaucer, când a fost nici o încă stabilit ca un gen în Spania, dar; apoi în vremea lui Nashe lui, care de fapt folosit toate formele literare din zilele lui în scopul de a le submina și pregăti scena britanică pentru mariii romancierii ai secolului al XVIII-lea; apoi a fost folosită de Byron spre sfârșitul perioadei romantice, și Dickens prin realismulul său characteristic.

Tradiția literară europeană: începând cu povestirile personajelor necinstite din secolul al XVI-lea din Spania, povestea despre rogue-ul răspândit toată Europa, oferind astfel de texte canonice precum „Simplizissimus”, în Germania, Gil Blas, în Franța etc. În secolul al XX-lea, există destul de multe romane exemplare care sunt picarești (Hasek – „ he Good Soldier Svejk: and His Fortunes in the World War”, Bulgakov – „Maestrul și Margareta”, sau Grass „Toba de tinichea” ar putea fi trei din cele mai cunoscute exemple). Prin urmare, putem spune că genul picaresc a nu a părăsit scena literară europeană, nu numai cea britanică.

Tradiția literară britanică, începand de la Chaucer, chiar înainte de textele canonice ale picarescului spaniol (aproape cu două sute de ani înainte), scriitorii britanici par să fi fost atrași de povestea rogue-ului. Nu există practic nici o perioadă în care să nu fie găsit un scriitor important angajat în utiliarea picarescului: „inventat” de romancierii secolului al XVIII- roman în „starea de spirit” picaresc – Defoe, Sterne, Smollett, Fielding fiind cele patru figuri importante ale epocii, care au preferat „noul” gen.

 Etichetarea diferitelor texte ca moderne, contemporane, precum și britanice, provine dintr-un studiul mai multor scrieri din domeniu. Astfel, am putut alege dintre aceste cele mai permisive, cele care se referă la romane ca contemporane dacă au fost scrise de la mijlocul anilor '60 până în această zi; întrucât mijloacele britanice din tezei mele, literatura în limba engleză provenind din Anglia, Irlanda, Scoția și Țara Galilor.

1.2. Romanul picaresc în Franța

Romanul picaresc a fost un mare succes în Franța și s-a dezvoltat în principal în secolul al XVIII-lea: acest tip de literature născută în Spania a avut în plan central un erou cu un fundal modest, un, Picaro, în spaniolă, care încearcă din starea lui să se urce pe scara societății: eroul picaresc este și aventurier, iar scrierile picarești urmăresc, adesea eroul de naștere până la sfârșitul vieții sale.

Acest gen de roman ne permite să descoperim societatea timpului, el a pus în scenă multe caractere și are o funcție critică. Primul roman care le-a inspirat toate celelalte a fost scris în secolul al XIX-lea în Spania, de un autor necunoscut,. Acest roman este scris la persoana întâi și, prin urmare, are un aspect de lucru autobiografic.

În Franța, René Lesage adună această moștenire și a scris unul dintre primele romane picarești franceze: „Histoire de Gil Blas de Santillane”, un roman cu mai multe răsturnări de situație. Gil Blas s-a născut în Spania, dintr-un tată scutier și o mamă servitoare. Noi percepem imediat originile sale umile. El a primit patina educație de la unchiul său. Pentru faptul că a învățat să citească și să scrie a fost foarte norocos.

Realismul acestor lucrări mplică un umor constant și face lectura deosebit de gustoasă. Prin acest personaj, vom vedea, de asemenea, o cerere oamenilor obișnuiți care visează consolidarea justiției sociale, mai multă egalitate. Romanul picaresc reprezintă bine aspirațiile burgheziei de a juca un rol mai important în societate. Găsim aceste două teme majore în romanele lui Marivaux: „Viața Marianei”, în care un orfan tânăr încearcă să recupereze. Romanul picaresc, cu forma sa narativă la persoana întâi, dă o impresie de realism și permite să revizuiască diferitele cercuri ale societății, cu o privire amuzată și critică. Lectura este bogată învățături și plin de savoare.

CAPITOLUL 3. ELEMENTE PICAREȘTI LA GUNTER GRASS, HERMANN HESSE, NIKOS KAZANTZAKI

3.1. Elemente picarești în opera lui Herman Hesse

Hermann Hesse, unul din marii scriitori ai veacului al XX-lea, a avut talentul și știința de a „ascunde” în scrierile sale, îndeosebi în Demian, Lupul de stepă, Siddhartha, Călătorie spre Soare-Răsare sau în Jocul cu mărgele de sticlă indiciile unor parcursuri inițiatice, fără ca scrierile sale să încerce să se prezinte drept vreun manual inițiatic. Atras de spiritualitatea Orientului, Hermann Hesse, un apropiat al unui alt spirit creator de mare influență, Carl Gustav Jung, a încercat să ne apropie prin opera sa literară de spiritul unei lumi care încă ne este străină, lumea Orientului, o lume care vrea să cuprindă totalitatea umană, care vrea să unească contrariile, în care psihologia se deschide către metafizică. b#%l!^+a?Vom întîlni în scrierile sale un elogiu al vieții contemplative, o Indie recreată cu măiestrie, b#%l!^+a?redescoperirea naturii umane, refacerea unui drum spiritual, căutarea inefabilului.

Termenul de inițiere poate fi lesne întîlnit în lucrări cu pronunțat aspect teoretic, în lucrări care pun accent pe transformarea lăuntrică, pe metamorfoza celui pornit pe un drum al spiritualității, al ascezei, al unei altfel de cunoașteri; sub această formă ni-l prezintă lucrările despre esoterism sau cele care descriu, atît cît pot cuprinde cuvintele, inițierea masonică. Mulți ani am scris despre inițierea masonică, despre răbdarea pe care va trebui să o aibă ucenicul în căutarea propriului drum care se alătură parcursului celorlalți, fiecare urmîndu-și pasul. Acest parcurs inițiatin nu este altceva decât un drum asumat de un aventurier mai modern.

Am întîlnit deseori cercetînd o bibliografie care se extinde continuu multe cărți și studii, aparținînd unor autori români sau unor străini, scrise cu mai mult sau mai puțin talent, cu modestie sau cu emfază, acestea din urmă încercînd să se prezinte drept pietre de hotar marcînd în egală măsură un teritoriu pînă la care o anume concepție era acceptată, pentru că de acum încolo altul va fi orizontul. De ceva vreme am abandonat lectura autorilor autosuficienți, ca și cînd inițierea ar fi un proces, o trăire despre care o opinie, indiferent cui ar aparține, autori care au convingerea că acoperă totul, toată bogăția unei căutări și a unei descoperiri care nu-și epuizează sensul în clipa în care bandoul este ridicat de pe ochii; ochii unora s-ar putea să se obișnuiască mai greu cu lumina.

Publicat în 1943, Jocul cu mărgele de sticlă al lui Hermann Hesse este o poveste, o utopie, o proiecție într-o lume viitoare, în prima jumătate a viitorului mileniu trei, al nostru, introducerea cărții fiind biografia personajului Josef Knecht, scrisă către anul 2400. Este o utopie care are o istorie, plasîndu-se în timpul vieții lui Hesse, o epocă de decadență care nu s-a sfîrșit. Această utopie se desfășoară și are un apogeu care este deja anterior vieții eroului, apoi ea cunoaște un declin, pentru ca în final să fie condamnată la dispariție. Persoana lui Joseph Knecht simbolizează utopia și declinul, moartea lui Knecht reprezentînd cea a jocului cu mărgele de stică, Joseph fiind ludi magister/maestru jocului.

Cadrul utopic este o provincie pedagogică, aici e o influență goetheană din Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, provincia lui Hesse numindu-se Castilia, caracteristica vieții spirituale fiind anonimatul. Castilia nu este un tărîm îndepărtat, inaccesibil geografic, Castilia este între zidurile mânăstirilor care există între zidurile orașelor ai căror locuitori reprezintă lumea profană în raport cu castilienii.

Castilia este în principal un loc al spiritului, adevărata patrie a castilienilor fiind confreria care este un adevărat ordin inițiatic. Bărbații Castiliei nu au depus jurămînt de castitate precum călugării, dar trăiesc după o disciplină monastică, iar existența lor este dedicată studiului, învățăturii, meditației și jocului cu mărgele de sticlă.

Castilienii sînt repartizați în diferite academii reprezentînd discipline tradiționale: matematică, filologie, istorie, muzică; sînt puncte asemănătoare celor șapte arte liberale, dar acestor discipline li se adaugă învățarea și practicarea jocului cu mărgele de sticlă. Ce era acest joc cu mărgele de sticlă? La origine părea un simplu divertisment, mărgelele fiind note muzicale așezate pe un portativ, dar mărgelele au pierdut sensul real căpătînd unul metaforic; a rămas un joc codat, un joc simbolic, simboluri ale unei scrieri utopice în ciuda asemănărilor cu scriituri reale. Este un fascinant joc al unei scriituri ideale care se vrea universală, nu pentru că va fi folosită de toți oamenii deodată, ci pentru că va da cheia tuturor cunoștințelor umane. De ce un limbaj universal, nu o limbă universală? O limbă universală este esperanto, dar nu a adus mulți adepți.

Hesse face o paralelă între mitul esperantist și ecumenism; și scriitura și religia se exprimă într-un idiom, cu unul îi vorbim lui Dumnezeu, cu celălalt ne recunoaștem limba maternă. Ambele construcții se dovedesc artificiale. Și jocul cu mărgele de sticlă este un limbaj artificial, dar nu este comun tuturor oamenilor, este privilegiul unei elite, al unei elite puțin numeroase, cu pretenții de universalitate prin suma perfecțiunilor pe care consideră că le întruchipează. Jocul cu mărgele de sticlă nu se vrea un limbaj universal, iar cele două utopii sînt diferite.

Dacă la origini, așa reiese din primele versiuni ale introducerii cărții, era un joc de societate, un joc pentru adulți, jocul a devenit în timp apanajul unei elite intelectuale, fiind un limbaj hermetic, iar acest termen trebuie luat în sens propriu, practica jocului fiind reglată prin legea unui esoterism de tip instituțional. Academia căreia îi sînt afiliați membrii constituie nodul unui ordin care este o adevărată societate inițiatică, cu ierarhie, cu arhive, cu disciplina secretului. Pentru ce un limbaj esoteric? Este un joc, dar deopotrivă o disciplină a b#%l!^+a?spiritului care ține locul unei discipline morale. Cele două se împlinesc reciproc: jocul și moralitatea superioară. În Scrisori asupra educației estetice a omului, 1795, Schiller făcea din instinctul jocului motorul creației artistice, era convins că practicarea jocului îl ducea pe individ către desăvîrșire, către împlinirea potențialităților sale.

Jocul cu mărgele de sticlă a devenit o artă, în sensul unei practici spirituale, o alchimie spirituală. Într-un text scris în 1932, an în care Hesse scrisese trei versiuni ale introducerii, Hesse face cîteva considerații despre teologie și religie, încercînd să așeze alături o spiritualitate de tip esoteric pusă în acțiune în sînul unei comunități care se apropia de modelul confreriei pitagoreice.

În același text, Hermann Hesse lasă să se înțeleagă că și arta și limba sînt moduri de expresie care pot fi depășite, iar jocul cu mărgele de sticlă să devină o practică spirituală, nu doar visul unui scriitor, care, paradoxal, vrea să treacă dincolo de frontiera limbajului curent. De ce? Pentru că dintr-o perspectivă istorică, mai mult sau mai puțin hegeliană, progresul istoric poate aboli anumite forme ale culturii; din altă perspectivă, creșterea spirituală a individului, pe verticală, îl poate apropia de alte forme de exprimare. Utopia regatului Castiliei s-a născut dintr-o reacție împotriva degradării vieții noastre spirituale, intelectuale și morale, iar epoca celui de-al doilea război mondial, în care și-a publicat Hesse cartea, nu este atît de departe.

O utopie implică în mod normal un protest împotriva turpitudinilor timpului prezent, dar originalitatea lui Hesse este de a arăta cum se trece de la o stare a lucrurilor la o alta într-o mișcare a devenirii istorice, scria Pierre Deghaye, unul dintre cei mai buni cunoscători francezi ai hermetismului german. Ceea ce Hesse deplînge în epoca sa este inflația literară și artistică, deprecierea cuvîntului, critici pe care le adusese la vremea sa și Friedrich Nietzsche. Degradarea cuvîntului, degenerescența artelor cereau o schimbare, o renaștere în afara modurilor de expresie tradiționale.

Aminteam și de o altă perspectivă decît cea strict istorică a nașterii, apogeului, declinului și dispariției unei civilzații date; a doua perspectivă este cea a creșterii individuale, a itinerariului spiritual al fiecăruia, la un anumit nivel al experienței spirituale, cuvîntul părînd insuficient în puterile sale de exprimare, mai ales într-o lume în care se comunică mult, dar nu se spune nimic, într-o lume în care doi interlocutori vor să se convingă unul pe celălalt de adevărul spuselor sale fără să se întrebe mai întîi dacă au trăit aceleași experiențe. Unanimitatea care nu șterge toate diferențele este atinsă în jocul cu mărgele de sticlă pentru că în sînul comunității domnește o adevărată comuniune, care îi apropie pe fidelii săi. Or comunitatea visată nu poate fi decît restrînsă, forma de existență pe care o propune nu este extensibilă la scara întregii lumi, nu numai fizic, numeric, dar nici intelectual, spiritual, unele aspecte ale cunoașterii nefiind accesibile tuturor.

Aici îmi amintesc cuvintele unui universitar francez al zilelor noastre care, într-un interviu publicat într-o mai veche carte a mea, Sensul ascuns, spunea: Gnoza, cunoașterea cere posibilități ale înțelegerii care nu sînt egal răspîndite la toți oamenii. Cele rostite mai devreme pot părea un îndemn elitist într-o lume ce se vrea democratică; în cele ale spiritului să rămînem elitiști, lăsînd democrația celor ce țin de viața socială.

Descriind căile perfecționării spirituale, Hermann Hesse nu putea ocoli diversele forme de spiritualitate ale Extremului Orient ale cărei suporturi imaginile, cuvintele, numele divine. Este un proces în care meditația este esențială revenirii la începuturile lucrurilor, la unitatea primă care înglobează întreaga diversitate care va veni.

În poema indiană Siddhartha, scrisă în 1922, Hesse povestește întîmplările fiului de brahman, pornit prin lume, devenit călugăr rătăcitor care ajunge la sfințenie urmînd o cale de el știută, mai mult o chemare către o altă lume spirituală, o lume a contemplării pe care o va descoperi singur, după peregrinări în care se împleteau nemulțumirea și aparenta fericire, dar care îl îndemnau să caute sublimul. Siddhartha întîlnește Sublimul, e vorba de Gautama, de Buddha care privindu-l cu calm și înțelegere îi spune: „Tu ți-ai găsit mîntuirea de moarte. Ți-ai aflat-o prin propria ta căutare, pe propriul tău drum, prin reflecții, prin meditație profundă, prin cunoaștere, prin iluminare. Nu prin învățătură ți-ai găsit-o! Și nimeni, după părerea mea, nu-și va afla mîntuirea printr-o învățătură. Și nimănui nu-i vei putea împărtăși prin cuvinte și prin învățătură ceea ce ți s-a întîmplat ție la ceasul iluminării tale!”

Dar Siddhartha își continuă drumul, pătrunde și străbate lucrurile lumii, plăcerile lumești în brațele bogatei și frumoase curtezane Kamala, cunoaște bogăția după ce îl ajută în afaceri pe negustorul Kamaswami, totul pînă în ziua unei prime iluminări anume că plăcerea este deșartă și trecătoare, că voluptatea se înrudește cu moartea, în vreme ce în b#%l!^+a?suflet i se cuibărea o teamă ascunsă: „Avu impresia că-și trăise viața într-un mod lipsit de orice valoare, lipsit de orice sens; în mîini nu-i mai rămăsese nimic viu, nimic de preț, putea să renunțe acum la toate.

Era singur și gol ca un naufragiat aruncat la țărm.” În ziua aceea își lău rămas-bun de la lumea în care trăise, redevenind un pribeag, un pelerin ai cărui pași ajung din nou pe malul fluviului unde îl reîntîlnește pe luntrașul de odinioară care îl trecuse de pe un mal pe celălalt, un motiv literar prezent și în Basmul lui Goethe. Siddhartha, brahmanul și bogătașul de altădată devine vîslaș, ucenicul luntrașului bătrîn, în simplitatea acelei vieți descoperind „sentimentul prezentului și al simultaneității, sentimentul eternității”, iar în acel moment își dădu seama mai mult ca oricînd de indestructibilitatea oricărei vieți, de veșnicia fiecărui moment. Cînd Siddhartha dobîndise bucuria lumii spirituale bătrînul luntraș plecă să regăsească unitatea: „Și plecă radios; Siddhartha privi în urma lui. Privea în urma lui cu o bucurie profundă, cu o seriozitate profundă și îi văzu pașii învăluiți în pace, îi văzu capul înconjurat de o aureolă, îi văzu chipul inundat de lumină.”

Zece ani după ce a publicat poema indiană, în1932 Hermann Hesse scrie romanul Călătorie spre Soare-Răsare, o poveste despre o Confrerie misterioasă față de care naratorul depusese jurămînt, un jurămînt care îi îngăduie să comunice experiențe personale, dar îi interzice orice dezvăluire privitoare la taina în sine a Confreriei: „dacă astăzi sau mîine s-ar întîmpla să fiu adus în fața unei curți marțiale și obligat să aleg între a mă lăsa executat sau a trăda taina Confreriei, o, cu ce bucurie fierbinte mi-aș pecetlui prin moarte jurămîntul făcut!”Neputînd vorbi despre esența taină a Confreriei, naratorul reamintește cuvintele lui Siddhartha: „Cuvintele nu sînt de ajutor înțelesului tainic, de fiecare dată totul devine puțin altfel, puțin fals, puțin nebunesc, da, și asta e bine, eu încuviințez și asta, faptul că pentru un om este un lucru de preț și un dar al înțelepciunii ceea ce altuia i se înfățișează ca o nebunie.” Dar naratorul din cauza infidelității sale a pierdut calea și măcinat de regrete vrea să scrie istoria ordinului, dar este chemat în fața unei instanțe care îl va găsi vinovat pentru că a rătăcit calea, dar și pentru intenția de a scrie istoria ordinului pelerinilor către Orient, către Soare-Răsare.

I se reproșează că a încălcat regula secretului? Adevărul este că acest secret nu se poate comunica nici într-o limbă, căci aici este misterul lucrurilor care rămîn nevăzute celorlalți: „Cine călătorește-n depărtare/Adesea vede lucruri ce-l uimesc./Acasă-apoi le spune cu glas tare/Și-ai lui ca mincinos îl dojenesc./Căci omul mărginit nu dă crezare/La tot ce ochii nu-i adeveresc./Deci cei neștiutori eu nu m-aștept/Să creadă în cuvîntul meu cel drept.” Dar încercarea povestitorului de a scrie despre taina Confreriei, despre istoria sa îl aduc la micimea unui fir de praf, el nevrednicul care stătea în mijlocul unor lucruri cu care i se îngăduise să se joace puțin, ca să poată simți ce însemna Confreria și ce însemna el. Confreria care îl trimisese în pelerinaj alături de Leo, servitorul și cărăușul de odinioară. Acum Leo era în fruntea Confreriei care avea să-l judece, să-i ierte nesăbuința, avea să-i explice că fusese supus unei încercări căreia nu a știut să răspundă, Confrerie care-l reprimește în rîndurile sale, înapoindu-i inelul pierdut. Iar ultima probă care să-i înfrîngă vanitatea este cea în care descoperă pe un raft al arhivei ordinului o statuetă care contopea două personaje: unul era naratorul cu un portret firav, cu trăsături vagi, fragile, în vreme ce cealaltă figură înflorea în culori și în forme. Era Leo! „El avea să crească, eu aveam să mă împuținez”, notează în final cu amărăciune povestitorul.

Hermann Hesse nu a fost doar un eminent om de litere, cu o exemplară operă literară încununată cu Nobelul literaturii. A avut ambiția de a trăi o adevărată viață spirituală. Cine vrea să găsească posibile resorturi ale creației literare, poate urmări cu folos prietenia dintre Hermann Hesse, Carl Gustav Jung și Gustav Meyrink, doi scriitori de geniu și unul din cei mai mari psihologi ai secolului trecut.

Hermann Hesse s-a disimulat în personajele sale; sigur se poate spune că personajele sale au urmat cu adevărat calea spirituală care i-a dus la transcendența reprezentată de monosilaba sacră buddhistă Om, considerată ca o conținătoare a sintezei tuturor sunetelor). În Călătorie spre Soare-Răsare, Hesse afirmă că personajele unui autor sînt mai vii, mai frumoase sau mai reale decît autorul.

Dincolo de aceste divagații cititorul lui Hesse rămîne cu fascinantele personaje conturate de autor, cu narațiunea de o densitate spirituală greu de egalat, cu îndemnul de a căuta și de a asculta verbul interior. Jocul cu mărgele de siclă, asemenea oricărei construcții umane este condamnat la dispariție, chiar dacă Joseph Knecht îi va supraviețui; templele, bibliotecile, b#%l!^+a?școlile, Castilia vor dispărea. Jocul cu mărgele de sticlă este născut din visul de a uni contrariile, un vis care nu ne părăsește, iar legenda despre Joseph Knecht sugerează cu discreție și convingere această speranță.

În această „poemă indiană”, cum își intitulează Hermann Hesse povestirea, putem urmări destinele a trei oameni aflați pe calea inițierii: Siddhartha – fiul de brahman, Govinda – prietenul său din copilarie si Vasudeva, luntrașul de la marginea pădurii.

În timp ce Govinda are mereu nevoie de un maestru spiritual pe care sa il urmeze, de o învățătură după care sa se ghideze, Siddhartha este un individualist ce pune sub semnul întrebării orice învățătură și învățător și își urmează mereu propria sa cale. Iar luntrașul Vasudeva este omul simplu și cu inima curată ce nu cauta învățături, maeștri spirituali, ci primește iluminarea prin iubirea si dedicarea pe care o are față de natură. “Maestrul spiritual” al lui Vasudeva este chiar râul peste care el îi trece pe oameni cu luntrea sa și de la care el a învățat arta de a asculta cu adevărat. Atât Siddhartha cât și Vasudeva primesc în final inițierea de la forțele naturii, dar drumurile lor sunt foarte diferite.

Siddhartha este un sincer căutător al adevarului, fiind gata să plătească orice preț pentru a găsi iluminarea. La casa părintească, el a învățat înțelepciunea comorilor brahmanismului de la tatăl său și mai apoi i-a urmat pe șamanii ascetici, învațând de la aceștia metodele de a-și stapâni dorințele trupului și sufletului. Dar nici una dintre aceste căi spirituale nu i-a adus iluminarea mult-dorită și în plus a observat că nici cei mai avansati pe aceste căi spirituale nu au ajuns să exprime OM – îndumnezeirea lumii – în ființa lor:

“Om este arcul, săgeata e sufletul,

Brahman este ținta săgeții,

Iată unde trebuie să nimerești fără abatere.”

Împreuna cu prietenul său Govinda, care îl urmase până acum în căutările sale, Siddartha se alătură mulțimii de oameni ce îi urmau marelui iluminat Gautama Buddha.Tânărul indian este foarte impresionat de personalitatea deosebită a lui Buddha:

“Se uită însă cu atenție la capul lui Gautama, la umerii săi, la picioarele sale, la mâna lui ce atârna calm și avu impresia că fiecare falangă de la fiecare deget al acestei mâini era învățătura însăși, iradiind, respirând, emanând, răspândind cu strălucire adevărul. Bărbatul acesta, acest Buddha, era întruchiparea adevărului, chiar și în cea mai mică mișcare a degetelor sale. Omul acesta era un sfânt. Siddhartha nu venerase niciodată un om atât de mult, nu iubise niciodată un om atât de mult ca pe acesta.”

Dar Siddhartha crede în continuare că nici un învățător sau învățătură spirituală nu sunt deasupra oricarei întrebări. In discuția avută cu Gautama, Siddhartha își exprimă îndoiala că iluminarea ar putea fi predata altora prin vreo învățătură, argumentând ca chiar el, marele Buddha, a ajuns la iluminare fără a fi călăuzit de vreun maestru. Mai mult, Siddhartha găsește chiar și o fisură în minunata învățătura budistă, în contradicția dintre eliberarea de cele lumești, pe de o parte și găsirea unitații lumii, pe de alta parte.

Deși mult timp a încercat să se elibereze de lumea simțurilor, de dorințele legate de cele pământești despre care se spunea că încătușează spiritul, Siddhartha are presimțirea acestui mare adevar: în aflarea unității primordiale pe care el o cauta, lumea simțurilor este la fel de importantă ca și cea a spiritului. Pentru el, această revelație este ca un fel de trezire, pe care o are privind la frumusețea și viața ce îl întampină în contemplarea naturii. În acest moment de răscruce din viața sa, în care el lasă in urmă părinți, prieteni, maeștri și orice învățătură, Siddhartha trece printr-un moment de extremă singurătate, în care, învingându-și teama, simte cum Eul său se cristalizează și luminează ca o stea.

Prietenul Govinda a rămas discipol al lui Buddha, iar Siddhartha vrea să caute iluminarea în lumea simțurilor. Îl întâlnește pe luntrașul Vasudeva, care îl trece râul în luntrea sa. Râul apare aici pentru prima data, ca simbol al trecerii lui Siddhartha spre o nouă viață. b#%l!^+a?

Ajuns în oraș, de-acum noii săi tovarăși de drum sunt preafrumoasa curtezană Kamala, de la care Siddhartha învață arta dragostei și negustorul Kamaswami, care îl învață arta mânuirii banilor. Inițial, pentru Siddhartha totul este un joc și se amuză cu superioritate spirituală de ceilalți oameni. El îi vede pe aceștia ca pe niște copii, deoarece iau atât de în serios acest joc al vieții și suferă pentru lucruri care pentru el sunt doar aparență și amăgire. Treptat, Siddhartha, devenit între timp un bogat negustor, se cufundă tot mai mult în aceste lucruri trecatoare, luând la rându-i “jocul” tot mai în serios și uitând să mai piardă și să câștige cu zâmbetul pe buze. Blazat, ajuns la sațietate, el devine tot mai nefericit, pe măsură ce are tot mai mult din plăcerile vieții: dragoste trupească, bani, mâncare, băutură, jocuri de noroc. În aceasta lungă perioadă din viața sa, un singur lucru nu a putut întelege și trăi Siddhartha: iubirea.

Într-o noapte, el are un vis care îl zguduie: pasărea rară și cântătoare din colivia Kamalei murise. Siddhartha își dă seama că pasărea simbolizează chiar sufletul său care moare treptat în acest mod de viață. Și în aceeași noapte el fuge neștiut în lume, lăsând încă o dată totul în urmă. Cu sufletul secat, rătăcește până ajunge din nou la râul de la marginea pădurii. Plin de deznădejde, realizând că este mai departe ca oricand de iluminarea multdorită și lipsit de orice identitate, el vrea să își curme viața. În acest moment de imensă disperare, când este gata să se arunce în râu, din cotloanele cele mai ascunse ale sufletului său el aude un cuvânt sacru: OM. Cuvântul pe care el medita ca tânar fiu de brahman și care îi reamintește de indestructibilitatea spiritului din sufletul omenesc. Și speranța renaște în sufletul său și el adoarme pe malul râului. La trezire, Siddhartha observă un budist ce îi veghease somnul: chiar vechiul său prieten Govinda, care a rămas discipol fidel al lui Gautama Buddha. La început nerecunoscându-l, mai apoi dezamăgit că înzestratul său prieten din copilarie a ajuns doar un om bogat, după cum îl arată hainele, Govinda își urmează drumul. Siddhartha se bucură că l-a reîntâlnit și zâmbește în sinea lui la nedumeririle acestuia, căci el simte că el, Siddhartha, tocmai a renăscut ca om nou – ceea ce Govinda nu poate încă să observe.

Reîntâlnindu-l pe luntrașul Vasudeva, acesta îi amintește acum de marele iluminat Buddha, atât de multă pace, liniște și lumină emană. Și Siddhartha hotărăște să rămână cu el în căsuța de la marginea pădurii și să lucreze ca luntraș. La întrebările lui Siddhartha despre cum a ajuns la iluminare, luntrașul nu îi raspunde nimic altceva, decât îl îndeamnă să contemple în fiecare zi râul. Urmându-i sfatul, Siddhartha trece și el printr-o anumită inițiere prin forțele naturii, devenind la fel de senin și de luminos ca și Vasudeva.

Dar urmeaza proba cea mai dificilă în viața sa: să învețe ce este iubirea. Reîntalnirea cu Kamala, care a plecat în pelerinaj și este acum pe moarte, îl aduce în viața sa pe fiul lor, născut după plecarea sa și despre care Siddhartha nu știa nimic. El simte o iubire nespusă pentru băiatul rebel de 11 ani, în care se recunoaște pe sine însuși cum era cândva. În dorința sa de a-l proteja de ispitele și pericolele care îl pândesc în lume, Siddharta vrea sa îl țină lângă el, în căsuța din pădure.

Însă băiatul răsfățat și independent nu suportă viața simplă și ordonată și nici pe acest tată atât de blând, dar care de fapt îl ține prizonier cu iubirea sa exagerată. Și într-o noapte, furând toți banii obținuți din plata ca luntrași, băiatul fuge în lume. Părăsit de fiul său, la fel cum și el altădată îl părăsise fără remușcari pe tatăl său, Siddhartha suferă nespus. El pleacă în oraș și rătăcește disperat pe străzi, cautându-l în zadar pe fiului multiubit. Prietenul Vasudeva, care l-a urmărit pe ascuns în tot acest timp, îl ia pe bătrân și îl conduce din nou la căsuța din pădure, îndemnându-l să își regăsească liniștea în contemplarea râului.

Și încetul cu încetul, Siddhartha înțelege că iubirea înseamnă să îl ajuți, dar să îl lași pe celălat să meargă liber pe drumul său. Rana din inima îi înflorește, el de-acum a ajuns nu numai la iluminare, ci a devenit în toată ființa sa chiar adevarul, chiar iubirea. Batrânul Vasudeva, simțind că și-a terminat misiunea pământească, se retrage în pădure pentru a-și depune corpul fizic. Iar Siddhartha rămâne în continuare ca luntraș la marginea pădurii.

Într-o zi vrea să treacă râul un bătrân budist, în care el îl recunoaște pe Govinda. După moartea marelui Buddha, acesta rătăcește încă în cautarea iluminarii. Cu greu îl recunoaște pe Siddhartha în omul sfânt din fața sa și îl roagă să îl învețe și pe el cum să b#%l!^+a?atingă iluminarea. Zâmbind, cu acel zâmbet plin de înțelepciune și nespusă iubire dar și puțin ironic precum al marelui Buddha, Siddhartha îi spune că iluminarea nu poate fi predate: „Aici, pe această luntre, predecesorul și învățătorul meu a fost un om, un sfânt, și el nu a crezut ani de-a rândul în nimic altceva decât în acest fluviu. El băgase de seamă că glasul fluviului îi vorbea, de la el a învățat multe lucruri, el l-a educat și l-a învățat, i se părea că fluviul este Dumnezeu, însă nu a știut ani de-a rândul că orice rafală de vânt, orice nor, orice pasăre, orice cărăbuș este la fel de dumnezeiesc, știind și fiind în stare să-l învețe la fel de multe lucruri ca și fluviul pe care îl adora. Dar atunci când a plecat în păduri, sfântul acesta știa totul, știa mai multe decât mine și decât tine, și asta fără nici un învățător , fără cărți, ci numai și numai pentru că el crezuse în acest fluviu.”

Și el îl roagă pe Govinda să îl sarute pe frunte. Acesta îi urmează sfatul și în acel moment ceva miraculos se întâmplă: prin iubirea intensă pe care Siddhartha i-o poartă, Govinda primește la rându-i iluminarea, având revelatia unității divine în prietenul său.“Dragostea, o, Govinda, mi se pare a fi lucrul cel mai important dintre toate.”

Este remarcabil faptul că dintre cei trei căutători spirituali, Siddhartha este singurul care are puterea de a-l ilumina prin ființa sa pe un alt om de care el este legat prin iubire. Vasudeva s-a inițiat prin forțele naturii, dar nu poate să pună în cuvinte trăirile sale și să le explice altui om. La întrebarile lui Siddhartha, Vasudeva doar îl îndeamnă să contemple râul. Siddhartha însă poate să numească ceea ce trăiește el din îndumnezeirea lumii.

Putem spune că creând personajul Siddhartha, Hermann Hesse a creat un personaj mai desăvârșit decât însuși Buddha. Siddhartha este precursorul omului modern aflat pe calea modernă a inițierii. El a aflat că iluminarea nu poate veni de la învățători, învățături, de la lumea spirituală sau de la lumea materială, ci iluminarea înseamnă tocmai gasirea prin propriile puteri a unității între polaritățile existenței.

Drumul său este o luptă continuă în a încerca să împace aceste polarități între ele, învățând că respingerea unui pol și îmbrățișarea totală a celuilalt nu îl poate conduce la iluminare. Siddhartha se iluminează atunci când privește râul, căci râul sugerează vizual această polaritate: el este în continuă mișcare și totuși rămâne pe loc, este același la izvorâre și la revărsare, reprezintă unitatea ideală a polarităților. Răsplata lui Siddhartha pentru toți anii săi de studiu este capacitatea de a înțelege intuitiv vocea râului, de a întelege profund mantra OM, care este tocmai unitatea polarităților. El se iluminează când acceptă cu toată ființa sa că totul este adevărat și fals în același timp, că viața și moartea sunt o unitate și că ceea ce unește toate aceste polarități în sufletul omului este iubire.

3.2. Elemente picarești în opera lui Grass

Grass se naște în Orașul Liber Danzig, acea ciudată creație a Ligii Națiunilor care va reprezenta unul dintre mobilurile agresiunii germane asupra Poloniei și ale începutului celui de-Al Doilea Război Mondial. Prin scrierile sale, Grass a pus Gdańskul pe harta literaturii și totodată a contribuit în mod fundamental la recunoașterea orașului drept un adevărat loc al memoriei europene, căci parcă nicăieri altundeva tumultuoasa istorie a secolului trecut nu și-a pus amprenta într-un mod mai pregnant.

Provine dintr-o familie germano-polono-cașubă: ambiguitățile și pluralitățile identitare ale personajelor sale vor ocupa un loc important în tramele sale narative. Totuși, în adolescență îmbrățișează hitlerismul. La vîrsta de 17 ani, în anul 1944, Grass ajunge în Waffen-SS: „oare ceea ce era imposibil de trecut cu vederea atunci, și anume S-ul dublu, m-a speriat atunci la fel cum încă mă mai îngrozește acum, după șaizeci de ani…?“. Va recunoaște public acest lucru foarte tîrziu, în 2006, ceea ce îi va aduce, cum era de așteptat, numeroase critici.

După război, nu-și dă bacalaureatul, dar urmează cursurile Aca demiei de Arte din Düsseldorf. Cunoscut în primul rînd ca scriitor, Grass a fost deopotrivă pictor, b#%l!^+a?grafician, sculptor. Multe dintre cărțile sale includ și ilustrații ale autorului. De asemenea, a realizat grafica pentru copertele volumelor sale, ba chiar și pentru cele ale unor confrați scriitori (de pildă Erich Loest ori Hans-Joachim Schädlich). În anii ’50, ia parte la întîlnirile Grupului 47 (Gruppe 47), o grupare aflată sub amprenta lui Hans-Werner Richter, scriitor cu o activitate antifascistă în perioada hitleristă. Ritualul întîlnirilor grupării, care nu avea membri ficși ori vreun program clar precizat, era relativ simplu: lecturii textelor îi urma critica celor prezenți la întîlnire.

Critica era, în fapt, punctul central al acestor întîlniri, neexistînd posibilitatea unui răspuns al celui ori celei care citise. Istoria grupării reprezintă unul dintre capitolele cele mai importante ale literaturii postbelice de limbă germană: Grupul 47 a avut un rol important nu doar în cariera lui Grass, dar și în cea a unor scriitori precum Heinrich Böll, Ingeborg Bachmann, Martin Walser ori Johannes Bobrowski. Și Paul Celan a citit în 1952 la o întîlnire a grupului, însă lectura poeziilor sale, inclusiv a astăzi faimoasei Todesfuge, a fost un eșec total. Grass a citit prima oară la o întîlnire a Grupului 47 din anul 1955 o poezie, Die polnische Fahne (Drapelul polonez). Între 1956 și 1958, scrie și publică un volum de poezii și mai multe piese de teatru, acestea din urmă fiind jucate pe scene regionale ori la radio. În 1958, Grass obține un premiu din partea Grupului 47, pentru primul capitol din Toba de tinichea. Volumul va apărea apoi în 1959. „Accept: locuiesc într-un spital de boli nervoase, îngrijitorul meu mă observă permanent, nu mă pierde din ochi nici o clipă; deoarece la ușă e un vizor și ochiul îngrijitorului are culoarea aceea brună, care nu poate citi în ochii mei albaștri.“

Fraza de început a romanului dezăgăzuiește limba, ei îi urmează o scriere în care tabuurile dispar, în care nazismul, sexualitatea, moartea, blasfemia, copilăria își găsesc toate locul, un epos fascinant, care-ți taie respirația. Nora Iuga, cea care a tălmăcit povestea piticului Oskar Matzerath în românește, a sintetizat excelent relevanța sociopolitică a Tobei de tinichea, în contextul confruntării germane cu trecutul nazist: „Toba de tinichea denunță minciuna istorică ascunsă sub scuza unei vini colective abstracte sau sub cea a manipulărilor în masă, scuză care, de fapt, absolvă individul de orice participare concretă, deliberată, la crimă, motivînd astfel Holocaustul“. Romanul a fost controversat încă de la apariție.

Salutată cu căldură de literați precum Hans Magnus Enzensberger, cartea a fost însă repudiată public de politicieni precum Heinrich Lübke (președinte al RFG între 1959 și 1969) ori Ludwig Erhard (cancelar între 1963 și 1966). Acuza de „pornografie“ va fi în repetate rînduri auzită (atît cu privire la Toba de tinichea, cît și cu privire la Pisica și șoarecele, apărută în 1962).

La intervenția Senatului Bremenului, nu îi va fi acordat Premiul Literar al orașului. Toba de tinichea îl transformă însă pe Grass, fără doar și poate, într-o vedetă a Germaniei Federale postbelice. Scandalurile vor deveni o constantă a carierei sale. Cu reprezentanții germanilor expulzați din Danzig va avea o relație conflictuală, pe care doar apariția, în 2002, a romanului În mers de rac o va atenua.

Să nu anticipăm, însă. Un citat care a făcut carieră și care sintetizează perfect relația cel puțin a reprezentanților politici ai expulzaților cu Grass îi aparține lui Theodor Wallerand, modelul personajului Mallenbrandt din Pisica și șoarecele, al doilea roman din ceea ce avea să devină cunoscut drept Trilogia Danzigului (Toba de tinichea, Pisica și șoarecele, Ani de cîine). În 1962, acesta se referea la Grass ca la un „fiu al orașului nostru de care nu putem fi mîndri“. Totodată, trebuie spus că întreaga carieră literară de după 1959 a lui Günter Grass va sta sub semnul Tobei de tinichea. Grass însuși considera Ani de cîine (1963) drept o carte mai importantă decît cea dintîi, însă pentru critică și public capodopera inițială va rămîne neegalată.

După Ani de cîine, lasă o vreme proza deoparte. Continuă însă să scrie poezii, precum și o nouă piesă de teatru, Die Plebejer proben den Aufstand (Plebeii repetă revolta), al cărei personaj principal este modelat după Bertolt Brecht. Grass pune, practic, în discuție poziția acestuia în timpul revoltei muncitorilor din RDG, de la 17 iunie 1953, și narațiunile din cele două Germanii despre această revoltă. În 1969, apareAnestezie locală, care reprezintă totodată singurul volum de Grass publicat în România în perioada comunistă (în 1975).

„Sînt social-democrat“

Anii ’60 sînt anii în care Grass se implică tot mai mult în politică. Se consideră un social-democrat convins, în descendența lui August Bebel. „Sînt social-democrat pentru că, după mine, socialismul nu are nici o valoare fără democrație și pentru că o democrație care nu e socială nu e o democrație.“ În 1968, în Frankfurter Allgemeine Zeitung, ziar conservator,?Golo Mann îl propune drept primar al Berlinului de Vest. Se implică trup și suflet în campaniile electorale ale lui Willy Brandt, îi scrie acestuia discursurile. Merge pe teren, ținînd el însuși discursuri în favoarea social-democraților germani.

Este adeptul politicii pașilor mărunți, simbolizată de imaginea melcului. Scrie despre campania din 1969, care a dus la sfîrșitul dominației creștin-democrate în Germania Federală, în Aus dem Tagebuch einer Schnecke (Din jurnalul unui melc), publicat în 1973. Volumul prezintă în paralel experiența lui Grass din campanie și soarta evreilor din Danzig în timpul celui de- Al Doilea Război Mondial. Modelul real al personajului Hermann Ott este criticul evreu Marcel Reich-Ranicki, care a supraviețuit Holocaustului în ghetoul din Varșovia. Grass a utilizat, însă, povestea celui din urmă, fără a-i cere permisiunea, un aspect, care, poate, a contribuit și el la faptul că relația dintre cei doi a fost una destul de rece. Apropierea dintre Grass și Brandt a avut reverberații și în afara politicii.

În 1967, Pisica și șoarecele este ecranizat, prima din cele patru ecranizări ale unor opere de Grass. Personajul principal, Mahlke, este interpretat la vîrste diferite de cei doi fii ai lui Willy Brandt, Lars și Peter. Acestei pelicule îi vor urma Toba de tinichea (1979), în regia lui Volker Schlöndorff, care a obținut Palme d’Or-ul la Cannes și Oscarul pentru cel mai bun film străin, și mult mai slabele Die Rättin (Șobolanca, 1997) și Unkenrufe (Piaza rea, 2005).

În anii ’70, Grass se concentrează din nou asupra literaturii, revenind la narațiunea de mari dimensiuni. Lucrează vreme de cinci ani la Calcanul (1977), al cărui punct de plecare este unul dintre basmele Fraților Grimm, Pescarul și femeia sa. Roman enciclopedic, Calcanul tratează nici mai mult nici mai puțin decît istoria umanității, abordînd problematica relațiilor dintre sexe, raportul dintre natură și societate ori posibilitatea ca progresul omenirii să ne conducă spre prăpastie.

Totul asezonat cu rețete și mîncăruri, o altă constantă a operei și a vieții lui Grass (el însuși fiind un pasionat bucătar).Calcanul, din a cărui traducere în engleză vor fi publicate fragmente în ediția americană a revisteiPlayboy, îi aduce însă acuza de misoginism: revista feminină Emma îi acordă titlul de Pașa lunii. Femeile din Calcanul stau acasă, gătesc, sînt imprevizibile și totodată dependente de bărbați. Grass încearcă să conteste vocile masculine, pare a critica ordinea patriarhală a lumii și imaginează narațiuni alternative ale unor momente din istorie, în centrul cărora se află, de această dată, femei (o femeie ar fi introdus de pildă cartoful în Prusia Occiden tală, iar nu Frederic cel Mare). Calcanul rămîne, totuși, o istorie a relațiilor dintre sexe și a feminității spusă dintr-o perspectivă eminamente masculină. Criticul britanic Julian Preece vorbea despre o „fundătură“ în care se situează romanul, căci oriunde s-ar uita, Grass dă peste „invenții masculine ale femeii“. Același critic afirma totodată despre Calcanul că poate fi considerată „cea mai importantă contribuție“ a lui Grass „la istoria, practica și teoria social-democrației“. Revolta breslelor din Danzig din 1378, revolta țărănească din 1520, mișcările reformiste iluministe ori cele radicale din vremea Revoluției Franceze, August Bebel și înmormîntarea sa: toate acestea joacă un rol important în narațiunea lui Grass. Marii construcții epice care este Calcanul îi urmează Das Treffen in Telgte (Întîlnirea de la Telgte), o povestire scurtă, publicată în 1979 și amplasată temporal în 1647, la finele reprezintă relația scriitorilor cu politica și statul, paralelismele cu istoria Grupului 47 fiind evidente, căci Das Treffen in Telgte relatează întîlnirile unor scriitori germani în contextul sfîrșitului unei conflagrații de mari proporții.

În 1982, Grass intră de facto în SPD, chiar dacă adeziunea sa pentru acest partid nu va mai atinge niciodată nivelul la care ajunsese cînd îl sprijinise pe Willy Brandt. Noii lideri social-democrați, precum Helmut Schmidt ori Oskar Lafontaine, nu îi stîrnesc entuziasmul pe care i-l stîrnise Brandt în anii ’60 și ’70, chit că Lafontaine a fost, de pildă, autorul prefeței unui volum de discursuri politice ale lui Grass, publicat în 1984. Noi teme încep să-l frămînte: instalarea de nou armament nuclear de către NATO în Europa de Vest, sărăcia ca „război“, după cum o descrie Willy Brandt în așa-numitul Raport Nord-Sud, prezentat Secretarului General al ONU în 1980, consecințele industrializării masive asupra mediului înconjurător și pericolul unei apocalipse ecologice ori posibilitatea unei A Treia Căi între capitalismul vestic și comunismul estic, întrevăzută de Grass în Sindicatul Solidaritatea din Polonia sau în mișcarea sandinistă din Nicaragua. Sprijinul pentru cea din urmă și poziția lui Grass conform căreia statele latin-americane ar trebui să urmeze exemplul Cubei au drept consecință o polemică acerbă cu Mario Vargas Llosa. Scrierile din deceniul al nouălea al secolului trecut, precum Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus (Nașteri craniene sau germanii se sting, 1980), Die Rättin (Șobolanca, 1986) și Zunge zeigen (Scoate limba, 1988), tratează aceste probleme.

În anii ’80, intervențiile lui Grass, fie ele literare ori politice, nu b#%l!^+a?mai par a fi primite cu același interes ca în deceniile anterioare. Căderea Zidului Berlinului și a blocului comunist îi oferă însă posibilitatea de a ieși din nou la rampă și de a intra tot mai mult în rolul unei Casandre ale cărei profeții nu sînt ascultate de nimeni. Grass fusese în mod constant un critic al regimului din RDG: aceasta nu îl împiedică, însă, să fie unul dintre cei mai acerbi contestatari ai procesului de reunificare germană.

Grass vedea în capitalul vest-german principalul profitor al unificării germane, RDG-ul devenind un „chilipir“ (Schnäppchen) pentru acesta: „Un ajutor, un ajutor adevărat nu se acordă decît în condiții vestgermane. Proprietate – da, dar nu proprietatea poporului, nu vă fie cu supărare. Ideologia vestică a capitalismului, care ar vrea să elimine fără substituent orice alt -ism, se pronunță ca și cum ar ține pistolul îndreptat asupra ta: ori economie de piață, ori…“. Xenofobia crescîndă din Germania (a se vedea, de pildă, atacurile rasiste din Rostock din august 1992) îl îngrijorează vădit, iar restrîngerea majoră a dreptului la azil, susținută de social-democrați, îl face să se retragă din partid în semn de protest.

Povestirea Unkenrufe (Piaza rea, 1992) transpune în literatură temerile lui Grass privind reapariția unui puternic stat german în centrul Europei, Unkenrufe putînd duce la o dominație economică asupra țărilor din fostul bloc socialist. Atît aceasta, cît și marele epos al reunificării, Ein weites Feld (O chestiune încurcată, 1995) vor fi în mare măsură prost primite de critică.Numărul din 21 august 1995 al revistei Der Spiegel are pe copertă o imagine a lui Marcel Reich-Ranicki ferfenițînd volumul lui Grass. Pe acest fundal vine, însă, acordarea Premiului Nobel. Se spune că atunci cînd au fost anunțați că au primit Premiul Nobel, atît Heinrich Böll, în 1972, cît și Kenzaburo Oe, în 1994, au reacționat întrebînd: „De ce nu Grass?“. Din 1999, o astfel de întrebare nu a mai fost cu putință. Urmează colecția de scurte momente și instantanee care adunate laolaltă formează Secolul meu (1999), bilanțul lui Grass asupra secolului trecut, și, în 2002, În mers de rac, prima scriere care nu a fost primită eminamente negativ în cercurile expulzaților germani din Danzig.

Aceasta abordează naufragiul navei Wilhelm Gustloff, torpilată de un submarin sovietic în ianuarie 1945. Aproximativ 9.000 de civili și-au pierdut viața, ceea ce face din această tragedie cea mai mare tragedie maritimă din istorie. În În mers de rac, Grass se apleca, prima oară, în mod direct și cu o empatie nedisimulată, asupra tragediei germanilor din Europa Centrală și de Est la finele celui de-Al Doilea Război Mondial. În ciuda locurilor comune des întîlnite, soarta acestora nu a fost niciodată un tabu în Germania Federală, însă tema a fost în mod constant una apropriată de cercurile conservatoare, revizioniste, și de extremă dreaptă.

PrinÎn mers de rac, Grass încearcă să se opună acestei tendințe, iar alternarea mai multor planuri temporale, prezentă în multe dintre operele sale, servește și ea acestui scop. Apoi, Grass se dedică în principal scrierii celor trei volume de memorii: Decojind ceapa (2006), Aparatul de fotografiat (2008), Cuvintele fraților Grimm (2013). În cel dintîi, admite public că a fost membru SS. În 2012, publică în paginileSüddeutsche Zeitung un poem politic, Was gesagt werden muss (Ceea ce trebuie spus), în care acuză Israelul că este un pericol la adresa păcii mondiale.

Relația lui Grass cu Israelul a fost aproape dintotdeauna mai degrabă tensionată. În anii ’70, lecturile sale publice în Israel fuseseră întîmpinate cu huiduieli. Există critici (e.g. Sander Gilman, Ruth Klüger, Ernestine Schlant) care i-au reproșat tratarea schematică a experienței evreiești în opera sa și întărirea, fie ea și involuntară, a unor prejudecăți antisemite.

După recunoașterea calității de fost membru SS și după publicarea poemului mai sus amintit, acuza de antisemitism se va auzi tot mai des. Scria în Cuvintele fraților Grimm: „Acum însă mi-a venit și mie rîndul. După… nu va mai fi nimic. Poate că cel care m-apropie de moarte este chiar somnul meu dereglat de bătrînețe, care mă ocolește tot mai des. Aflat în haosul general și exersat cum sînt să mă gîndesc la o bună rînduială, iau măsuri, închei bilanțul, fac ordine“. Moare la 13 aprilie 2015 (în aceeași zi cu scriitorul uruguayan Eduardo Galeano). Lasă în urmă o carte nepublicată, Vonne Endlichkait, un experiment literar care combină proza și lirica și care va apărea în luna iunie.

3.3. Elemente picarești în opera lui Nikos Kazantzakis

Nikos Kazantzakis (1883 – 1957) s-a născut la Iraklion, în Creta. A studiat dreptul la Atena și apoi a străbătut lumea în lung și-n lat, călătorind mai mult decât oricare alt scriitor grec. Aflat veșnic în conflict cu autoritățile din Grecia pentru opiniile sale îndrăznețe (asemenea marelui său prieten Panait Istrati, era atașat ideilor de stânga), deși a îndeplinit o vreme și funcții publice, a găsit mai multă audiență în străinătate decât în propria patrie, fiind nominalizat și la Premiul Nobel.

În jumătatea de secol dăruită literaturii, a fost creatorul unei opere de dimensiuni impresionante: poezie, dramaturgie (era interesat de latura tragică a unor eroi din istoria antică, bizantină și modernă), eseuri, memorialistică, traduceri și proză. Pe lângă Viața și peripețiile lui Alexis Zorba, cartea care l-a consacrat, cunoscută la noi sub titlul Zorba Grecul, a publicat și alte romane de referință: Hristos răstignit din nou, Ultima ispită a lui Hristos, Fratricizii. Jurnalele de călătorie întregesc memorialistica lui Kazantzakis; alături de Raport către El Greco, ele compun romanul vieții celui mai celebru și tradus scriitor grec.

După romanele „Zorba Grecul”, „Hristos răstignit din nou”, „Ultima ispită a lui Hristos” și „Fratricizii”, memorialistica reprezintă partea cea mai valoroasă a operei lui Kazantzakis și se bucură de aceeași celebritate. Kazantzakis nu e un călător de rând. El este călătorul filozof căruia locurile văzute, oamenii, creațiile lor, istoria lor, credințele și obiceiurile lor îi trezesc reflecții adânci asupra existenței și destinului omenesc, reflecții care prin frumusețea exprimării aprind sufletul cititorului, iar prin îndrăzneala lor îi stârnesc mintea către meditații rodnice – spirituale, morale și estetice.

Neliniștit, într-o perpetuă căutare de experiențe, dar și de echilibru interior, refuzându-se pe sine – căci, spunea el, nu e mai mare păcat decât să fii mulțumit de tine – Kazantzakis a scris unul dintre cele mai fascinante jurnale de călătorie în Orient, definitoriu pentru curiozitatea și formarea sa intelectuală în prima jumătate a secolului trecut.

Epoca războaielor mondiale, zguduind din temelii chiar și credința, imprimând ferocitate chiar și efortului spiritual, avea desigur să marcheze și modul de a vedea lumea. Din fericire, nu definitiv. Nu cred că astăzi ne mai aflăm în aceeași "constelație a lupilor", punând în prim plan doar voința și acțiunea. Dar mărturia celor care au trăit cu patos incendiul rămâne de neignorat – ca lumina pe care flăcările devastatoare o aruncă brusc asupra celor mai întunecate unghere.

Însoțit, ca de un Anubis al altor vremi, de Tigroaică (simbolul forței protectoare, a efortului spiritual traversând jungla păcatelor, a puterii cuvintelor: „Ce bucurie, Dumnezeul meu, să trăiești și să vezi și să te joci cu marea Tigroaică și să nu te temi !„), Kazantzakis își declară hotărârea de a porni alături de ai săi „24 de soldăței de plumb” la cucerirea Orientului. Evident, e o autocucerire-autocunoaștere cu armele romancierului, deopotrivă realist-descriptive și metaforice. Un amalgam specific cretanului – care se recunoștea în primul rând cretan și abia apoi grec. „În noi există profunde forțe potrivnice ritmului din Occident„. Dacă grecului i se conferă rolul rațiunii („Orientul… prin contactul lui nemijlocit cu misterioasa existență a lumii, va constitui întotdeauna, pentru grec, caldul, întunecatul, bogatul Subconștient. Mintea grecească a avut dintotdeauna misiunea să-l lumineze, să-l organizeze și să-l transforme în conștient”), cu prilejul acestei această călătorii Kazantzakis se recunoaște un adevărat oriental-occidental, mistuit de lupta ambelor forțe: ”Sunt în noi, adânc, aceste forțe opuse”.

Cu asemenea ochi atent nu atât la sinteză, cât la luptă și înfruntare, la personajele războiului interior și exterior, e văzută Italia Sfântului Francisc și a lui Mussolini, aflată sub atacul „lupilor Celui Viclean” asupra celor trei virtuți franciscane: „Sărăcie, ascultare de Dumnezeu, feciorie… Dacă aceste trei mari virtuți ar fi biruit, dacă toți ar fi devenit franciscani, lumea ar fi pierit”. Modul de a vedea Italia ne lămurește asupra intențiilor romancierului: nu ne vom îndrepta spre Orient alături de un dromofil olimpian precum Goethe („înviind cu minte, cu înțelepciune, civilizația clasică”) sau de un reformator precum Luther („visând o altă Romă, toată numai virtuți și austeritate”), nici alături de un zgomotos agitat precum Mussolini.

Kazantzakis nu va fi călăuza meditativă, nici bărbatul de acțiune aflat sub imperiul istoriei, ci romancierul amestecând personaje vii și inventate – pe care le vom păstra sub pleoape mai mult chiar decât dacă am fi umblat pe acele meleaguri noi înșine. Senzual, bucurându-se de străfulgerările vieții, ne poartă prin Egiptul vechilor pergamente („Bucură-te de fiecare zi. Unge-ți trupul cu arome. Unge-ți nasul cu parfumuri, împletește cununi de lotus…”), dar acceptând și tăcerea nisipurilor, sau zgomotul contemporan al imitației Europei. Fertilele câmpuri egiptene, cu semințele încolțind la limita deșertului, prilejuiesc o definiție pasionată a relației Orient-Occident: ”Nu-i întâmplător că toate religiile – toate semințele – pe care le-au muncit măruntaiele pământului au venit din Orient. Orientul este stăpânit de nebunie, se aprinde. Apusul primește, hrănește, limpezește, analizează – preschimbă flacăra în lumină. Până acum așa a fost împărțită extraordinara b#%l!^+a?colaborare – bărbat și femeie – pe lume. Orientalul este bărbatul Europei!” Cât despre poetul din Alexandria, Kavafis, „înțelept, ironic, hedonist, seducător, plin de memorie”, cu vocea sa "plină de nazuri și de culoare", el e o primă emblemă a împletirii celor două lumi.

Ai spune că străbaterea deșertului nu poate prilejui pagini mai strălucite: aventură în care Kazantzakis se recunoaște din spiță beduină (ca orice cretan, crede că are și sânge arab). Citând dintr-o traducere (probabil franceză) din mu'allaqa preislamicului Tarafa, din secolul al VI-lea – fără a-i da însă numele: poate nu l-a notat? sau nu credea că acel poet, care a trăit doar 29 de ani, înainte de revelațiile Profetului, avea să rămână în memoria omenirii? – Kazantzakis transmite o celebră descriere a cămilei: „Urmele funiei pe coastele ei seamănă cu lacuri seci zvântate, pline de pietriș… Ca un apeduct, căruia meșterul grec care l-a zidit i-a acoperit creasta cu țigle”. Cămila îl duce prin încercările de foc arzător al deșertului spre Dumnezeu din Mânăstirea Sinai, aflată într-o oază cu măslini, portocali, nuci, smochini și uriași migdali înfloriți: „…Încet, ritmic, ca o răsuflare, vine și tulbură nările – nările și mintea – mireasma de la migdalii înfloriți. Mă gândesc cum a putut această fortăreață călugărească să îndure tăcutele suflări primăvăratice și cum nu a căzut, atâtea veacuri, într-o primăvară. Fraza celui mai aspru pustnic, Sfântul Antonie, îmi tulbură de ani buni, prin adânca ei suferință omenească, inima: Dacă te așezi în pustie și inima ta se liniștește, și pe neașteptate auzi ciripit de vrabie, inima ta nu mai are liniștea dintâi.” Poveștile călugărilor, cina, bucuria ospețirii i-l reamintesc pe Zorba, prietenul simplu și înțelept care crede că Dumnezeu îi primește la masă cu aceeași iubire și pe fiul ascultător, și pe cel păcătos. Ierusalimul, cu mormântul lui Hristos și placa de piatră pe care de veacuri „tot cade omenirea și o sărută și o roade”, Ciprul, dar mai ales Moreea, cu grațioasele biserici din Mystras și ruinele Spartei sunt alte prilejuri de sfâșiere – locuri de care inima nu se desprinde ușor. Într-un imaginat dialog cu asceții Asiei, grecii sunt definiți ca niște "copii eterni ai imaginației, peștii necugetători care sar și se joacă în plasele pescarului, crezând că sar și se joacă liberi în marea nesfârșită", filozofi și poeți care simt că „Elena înseamnă să lupți pentru Elena”.

Sângele în echilibru cu marea și aerul, pasiunea topindu-se în mirosul de busuioc al glastrei din fereastra deschisă ne dezvăluie rostul celor două lumi. Și n-ar fi de mirare dacă, pe meleaguri valahe, cititorul ar recunoaște un substrat familiar: „Vedem două cursuri, cel autohton grecesc și cel oriental: ba curg paralel, fără să se unească, ba se unesc și luptă turbate, ba, rareori, au ajuns chiar la o unire organică. Grecul nou iubește viața, se teme de moarte, își iubește patria și în același timp este în mod patologic individualist, îl lingușește precum bizantinul pe superior, îl asuprește precum aga pe cel inferior și totodată ajunge chiar să fie omorât pentru amorul propriu. Este inteligent și superficial, fără neliniște metafizică, iar când începe să cânte, o amărăciune universală izbucnește din viscerele lui orientale și, tot numai taină și întuneric, Orientul sparge coaja logicii grecești, urcându-i în măruntaie”.

Cum spuneam însă, nu teoriile – oricât de poetice – asupra Orientului în confruntare / îmbrățișare cu Occidentul așează acest volum în raftul întâi. Portrete imaginare – Gemistos Plethon, înțeleptul care a părăsit Bizanțul spre a întemeia o Grecie nouă, punând ideile lui Platon alături de cele creștine, Geoffroi de Villehardouin la Monemvasia, Atrizii în Argolida (care ne învață să privim lumea „cu ochi de fiară”), Digenis Akritis, eroul bizantin născut din două neamuri, și câți alții, prind viață în drumul autocunoașterii. Oricine a umblat sau a visat că străbate aceste meleaguri va înțelege drumul într-o altă lumină.

Dar cele mai izbutite mi se par personajele adevărate, zărite în fugă, creionate într-o singură trăsătură; unchiul Andreas, dând definiția lordului („unul care cutreieră toată lumea și apoi se împușcă”), un restaurator de icoane, o călăuză beduină, o fetiță ducând grâu la sfințit, o gazdă primitoare. „Scara trosni, se zgudui casa, se deschiseră ușile, și în cămașa ei de noapte, înaltă, foarte grasă, ținând felinarul, se opri în prag Kyra Koliena, iar în spatele ei se luminară butoaiele, peștii atârnați și funiile de ceapă împletite”.

CONCLUZII

Faptul că un Picaro este inițial un naiv, că nu este pregătit să facă față acestei lumi fără milă; este de multe ori o greșeală înșelătoare. El însuși devine un înșelător, un viclean. El are o voință și o energie extraordinara, dar este, de asemenea, foarte instabil. Acesta joacă multe roluri, poartă măști. Caracterul unui Picaro iese la iveală prin intermediul călătoriilor consecvente pe care le face, acestea dând naștere unor sucese și eșecuri. El nu are nicio viață emoțională, el știe nici dragoste, nici pasiune. El concepe relația ca o modalitate de a accesa o viață mai bună.

Picaro este ființă singură, din copilărie el este exclus și duce o viață marginală. Este orfan, forțat de tânăr să se despartă de familie care dispare din orizontul lui. El trăiește la marginea societății și pe cheltuiala sa. Călătoria are drept scop îmbunătățirea statutului social , dar interacțiunile îi oferă puține posibilități

Picaro este individualist, urmărește să profite de orice situație care apare. Are puține legături cu locul său de origine, cu familia, cu comunitatea politică, cu biserica. El nu are nici o reținere și responsabilitate socială.

Romanul picaresc exprimă un pesimism cauzat de un sentiment de nemulțumire, inadecvare și frustrare, care se reflectă în societatea în care este introdus picarul. Structura romanului picaresc nu se potrivește unui model preconceput, deoarece evenimentele relatate de personajul principal vorbind la persoana întâi nu urmează o secvență logică, ele sunt rezultatul întâmplării, ca și în viață.

Este adevărat, povestea spusă urmeaza un ordin direct legat de viața personajului: filiația sa, educația sa, experiențele sale timpurii, dar cursul vieții sale este constant condiționată de un mediu ostil.

Romanele analizate, deși prezintă elemente ale genului picaresc, oferă o deschidere diferită, deoarece nu se termina pesimist. Romanele picarești luate în considerare în acest studiu arată că tema a amestecului de genuri este prezent pe tot parcursul firului epic.

Romanele analizate sunt în primul rând romane autobiografice, fiind relatate la persoana întâi, din primsa protagonistului narator care face un salt în trecut. Sunt, de asemenea romane de aventuri, iar unul dintre aspectele cele mai recurente sunt reprezentate de faptul că protagonistului călătorește în întreaga țară sau în mai multe țări și trece printr-o serie de aventuri.

Într-adevăr, romanul picaresc prezint un drum al unui personaj, din ale cărei acțiunni , cititorul poate învăța. Romanul picarescă este la confluența diferitelor genuri și din acest motiv poate fi definit ca un roman hibrid. Cu toate acestea, este caracterizat de o serie de elemente care au fost revizuite în prealabil și care sunt comune tuturor romanelor picarești analizate mai sus, și anume structura, sociologie și punct de vedere social al romanului picaresc.

BIBLIOGRAFIE

Cărți și articole

Aleman, Mateo, Guzman de Alfarache, Editura ELU, București, 1985;

Bahtin, Mihail, Funcțiile picaro-ului, ale măscăriciului și ale prostului în roman, în Probleme de literatură și estetică, Editura Univers, București, 1982;

Bjornson, Richard, The Picaresque Hero in European Fiction, The Univ. of Wisconsin Press, 1977;

Booth, Wayne, Retorica romanului, Editura Univers, București, 1976;

Călinescu, George, Picarescul, în Impresii asupra literaturii spaniole, Editura ELU, București, 1965;

Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, ed. a doua revăzută și adăugită, trad. de Adriana Pătrulescu și Radu Țurcanu, trad. Textelor din „Addenda” (2005) de Mona Antohi, postfață de Mircea Martin, Iași, Polirom, 2005;

Chiriță, Simona, Picaresc și realism în Anglia secolului al XVIII-lea, Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu”, 2007;

Démoris, René, Les avatars du picaresque avant 1660, în Le roman à la première personne  –  Du classicisme aux Lumières, Paris, 1975;

Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune, Editura Univers, București, 1994;

Grigore, Rodica, „Noile măști și aventuri ale personajului picaresc” în Cultura (București). An. 3 (Nr. 32) /14 aug;

Grass, Gunter, Pisica si soarecele, Editura Polirom, Iași, 2009;

Hesse, Herman, Jocul cu margele de sticlă, Editura RAO, București, 2013;

Hesse, Hermann, Siddhartha. Calatoria spre Soare-Rasare, Editura Rao, Bucureti, 2008;

Hesse, Hesse, Siddhartha (Dover Thrift Editions), Dover Publications, New York, 1998;

Ilegitim, Irina Mihaela, Ecouri clasice în romanul picaresc spaniol, Universitatea „Al. I. Cuza”, Iași, 2009;

Kazantzakis, Nikos, Jurnal de călătorie. Italia, Egipt, Sinai, Ierusalim, Cipru, Moreea. Editura Humanitas, București, 2013;

Kazanzakis, Nikos, Zorba Grecul, Editura Humanitas, București, 2011;

Reed, Walter L., An Exemplary History of the Novel: The Quixotic versus the Picaresque, Univ. of Chicago Press, 1981;

Todorov, Tzvetan, Noi și ceilalți, Despre diversitate, trad. de Alex. Vlad, Iași, Institutul European, 1999;

Whitbourn, Christine J. (ed.), Knaves and Swindlers, Essays on the Picaresque Novel in Europe, Oxford Univ. Press, 1974;

Website-uri:

https://dlib.lib.washington.edu/researchworks/bitstream/handle/1773/21795/Maier_washington_0250E_10918.pdf?sequence=1&isAllowed=y;

http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/0350-0861/2009/0350-08610902025H.pdf;

http://www.fatih.edu.tr/~hugur/love_to_read/Questions%20of%20Genre%20and%20Gender%20Gontemporary%20American%20Versions%20of%20the%20Feminine%20Picaresque.pdf;

http://www.gradesaver.com/siddhartha/study-guide/summary-part-I;

http://www.israelcfr.com/documents/6-2/6-2-8-AviPrimor.pdf;

http://jurnalspiritual.eu/seara-dedicata-scriitorului-grec-nikos-kazantzakis-la-libraria-humanitas/;

http://www.maaber.org/sixth_issue/kazanzakis_fr.htm;

http://www.msgrfarrellhs.org/ourpages/auto/2010/2/23/61029645/hesse.pdf;

http://pages.uoregon.edu/gerscan/faculty/profiles/sanderson/pdf/Lies.pdf;

http://www.philippide.ro/diaspora%20culturala_2009/18%20A.%20DRAGULANESCU.pdf;

http://punejournalofphilosophy.com/?p=123;

http://www.sjsu.edu/faculty/harris/19thBritNovel/Handouts/Eng153b_OCSLitTerms.pdf;

http://www.theroundtable.ro/Current/2013/Literary/Yildiray%20Cevik%20-%20Picaresque%20Revisited%20Modern%20Picaresque%20Uses%20in%20Herself%20Surprised.pdf;

http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/arthistory/staff/currentstudents/carloavilio/avilio_long_proposal.pdf;

https://alingavreliuc.files.wordpress.com/2010/10/hermann-hesse-jocul-cu-margele-de-sticla.pdf;

=== BΙBLΙΟGRАFΙЕ ===

BIBLIOGRAFIE

Cărți și articole

Aleman, Mateo, Guzman deAlfarache, EdituraELU, București, 1985;

Bahtin, Mihail, Funcțiile picaro-ului, ale măscăriciului șiale prostului în roman, în Probleme de literatură șiestetică, Editura Univers, București, 1982;

Bjornson, Richard, The Picaresque Heroin European Fiction, The Univ. of Wisconsin Press, 1977;

Booth, Wayne, Retorica romanului, Editura Univers, București, 1976;

Călinescu, George, Picarescul, în Impresiiasupra literaturii spaniole, EdituraELU, București, 1965;

Călinescu, Matei, Cinci fețeale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, ed. a doua revăzută șiadăugită, trad.deAdriana Pătrulescu și Radu Țurcanu, trad. Textelor din „Addenda” (2005) deMonaAntohi, postfață deMirceaMartin, Iași, Polirom, 2005;

Chiriță, Simona, Picaresc și realism în Anglia secoluluial XVIII-lea, Institutul deIstorie șiTeorie Literară „G. Călinescu”, 2007;

Démoris, René, Les avatars du picaresqueavant 1660, în Le roman à la premièrepersonne  –  Du classicismeaux Lumières, Paris, 1975;

Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune, Editura Univers, București, 1994;

Grigore, Rodica, „Noile măști și aventuri ale personajului picaresc” în Cultura (București). An. 3 (Nr. 32) /14 aug;

Grass, Gunter, Pisica si soarecele, Editura Polirom, Iași, 2009;

Hesse, Herman, Jocul cu margele de sticlă, Editura RAO, București, 2013;

Hesse, Hermann, Siddhartha. Calatoria spre Soare-Rasare, Editura Rao, Bucureti, 2008;

Hesse, Hesse, Siddhartha (Dover Thrift Editions), Dover Publications, New York, 1998;

Ilegitim, IrinaMihaela, Ecouri clasice în romanul picaresc spaniol, Universitatea„Al. I. Cuza”, Iași, 2009;

Kazantzakis, Nikos, Jurnal de călătorie. Italia, Egipt, Sinai, Ierusalim, Cipru, Moreea. Editura Humanitas, București, 2013;

Kazanzakis, Nikos, Zorba Grecul, Editura Humanitas, București, 2011;

Reed, Walter L., An Exemplary Historyof theNovel: The Quixotic versus the Picaresque, Univ. of Chicago Press, 1981;

Todorov, Tzvetan, Noi și ceilalți, Despre diversitate, trad.deAlex. Vlad, Iași, Institutul European, 1999;

Whitbourn, Christine J. (ed.), Knaves and Swindlers, Essays on the PicaresqueNovel in Europe, Oxford Univ. Press, 1974;

Website-uri:

https://dlib.lib.washington.edu/researchworks/bitstream/handle/1773/21795/Maier_washington_0250E_10918.pdf?sequence=1&isAllowed=y;

http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/0350-0861/2009/0350-08610902025H.pdf;

http://www.fatih.edu.tr/~hugur/love_to_read/Questions%20of%20Genre%20and%20Gender%20Gontemporary%20American%20Versions%20of%20the%20Feminine%20Picaresque.pdf;

http://www.gradesaver.com/siddhartha/study-guide/summary-part-I;

http://www.israelcfr.com/documents/6-2/6-2-8-AviPrimor.pdf;

http://jurnalspiritual.eu/seara-dedicata-scriitorului-grec-nikos-kazantzakis-la-libraria-humanitas/;

http://www.maaber.org/sixth_issue/kazanzakis_fr.htm;

http://www.msgrfarrellhs.org/ourpages/auto/2010/2/23/61029645/hesse.pdf;

http://pages.uoregon.edu/gerscan/faculty/profiles/sanderson/pdf/Lies.pdf;

http://www.philippide.ro/diaspora%20culturala_2009/18%20A.%20DRAGULANESCU.pdf;

http://punejournalofphilosophy.com/?p=123;

http://www.sjsu.edu/faculty/harris/19thBritNovel/Handouts/Eng153b_OCSLitTerms.pdf;

http://www.theroundtable.ro/Current/2013/Literary/Yildiray%20Cevik%20-%20Picaresque%20Revisited%20Modern%20Picaresque%20Uses%20in%20Herself%20Surprised.pdf;

http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/arthistory/staff/currentstudents/carloavilio/avilio_long_proposal.pdf;

https://alingavreliuc.files.wordpress.com/2010/10/hermann-hesse-jocul-cu-margele-de-sticla.pdf;

=== Cuprіns ===

Cuprins

CAPITOLUL 1. PICARESCUL – CARACTERISTICIALE GENULUI SI PLASAREA ÎN SPAȚIU ȘITIMP………………………………………………………………………………………………………..5

Definirea genului picaresc…………………………………………………………………………………….5

Apariția romanului picaresc…………………………………………………………………………………..8

Trăsăturileoperelor picarești………………………………………………………………………………..16

CAPITOLUL II. ROMANUL PICARESC ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ ȘI EUROPEANĂ………………………………………………………………………………………………………….21

2.1. Picarescul în literatura engleză…………………………………………………………………………….21

1.2. Romanul picaresc în Franța…………………………………………………………………………………30

CAPITOLUL 3. ELEMENTE PICAREȘTI LA GUNTER GRASS, HERMANN HESSE, NIKOS KAZANTZAKI…………………………………………………………………………………………….32

3.1. Elemente picarești în opera lui Herman Hesse………………………………………………………..32

3.2. Elemente picarești în opera lui Grass…………………………………………………………………….44

3.3. Elemente picarești în opera lui Nikos Kazantzakis…………………………………………………51

Concluzii…………………………………………………………………………………………………………………..56

Biliografie…………………………………………………………………………………………………………………58