Elemente de tempo, agogica și dinamica în cadrul stilurilor [616211]

Elemente de tempo, agogica și dinamica în cadrul stilurilor
muzicale Clasic și Romantic

I. Geneza muzicii:

Conform muzicologului francez Jaques Chailley născut în anul 1910 – decedat în anul 1999, originea
muzicii se situează într -un trecut foarte îndepărtat, începuturile datând cu circa 40000 de ani în
urmă. Pe parcursul anilor de cercetare s -au emis mai multe ipoteze legate de modalitățile omului de
a face muzica.
În antichitate Lucretius Corus (n99 – 55 I Hr) în scrierea " De renum natura" și " Demorit" (470 –
360 I Hr) credeau că intenția omului era aceea de a imita natura astfel comunicându -și stariile.
Cele mai vechi instrumente de percuție și de suflat provin de la sfârșitul erei paleolitice.
Procesul muncii, practică religioasă, magia toate au contribuit la închegarea primelor rudimente
muzicale menite să exprime stări afective conștiente.
În preistorie avem doar informații despre activitățile muzicale și rolul ace stora în vremurile
străvechi.
Acest lucru se datorează lipsei dovezilor, rămânându -ne doar câteva instrumente rudimentare care
ne ajută să stabilim mărturiile unor prime trepte ale omului în cultura muzicii dar din păcate nimic
mai mult.
Primele date legat e de ritmică și tempo apar odată cu manifestările muzicale care erau legate de
viață de toate zilele.
Ritmul cântecelor provenea de la ritmarea gesturilor. Deasemenea mai avem ritualurile de nuntă sau
cele funebre cât și activitatea magică care presupun st ări emoționale puternice.
Odată cu perfecționarea instrumentelor a generat și apariția profesionistului care știa să le
folosească, cunoscându -se departajarea dintre executant și auditor.
Practică muzicală a determinat configurarea unor formule muzicale, r itmarea fiind însoțită de
inflexiuni ale înălțimii, hotărâtă de expresia cuvântului. Deasemenea ritmică provenea din pulsul
emoțional care însoțea îndeletnicirea, metrul fiind regulat.
Primele date ne arată că tempo -ul varia în funcție de conținutul textul ui. Apar primele formule
ritmice, cântecele puteau fi însoțite de bătăi de palme pentru marcarea accentului. Pe lângă metrul
regulat apare o configurare sintactică cu simetrii și asimetrii.

Muzica din vremurile îndepărtate s -a cultivat mereu din dorința om ului de a se exterioriza și de a
descifra misterele universului.

I.1 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Antichitate

Orientul Antic

Antichitatea este perioada istoriei corespunzând mai multor civilizații vechi: Antichitatea orientală și
Antichitatea Clasic ă. Ea se întinde din perioada preistorică și, după unii istorici, până la împăratul
bizantin Nerachius sec VII d Hr.
Cele mai vechi documente muzicale din orientul antic se referă la mileniul VI și III I Hr. Culturile
Antice în general ne -au lăsat document e în legătură cu ritmul, aceste conțin în general numai teorii
despre elementele ritmului, ele reprezintă conștientizarea pentru prima dată în istorie o problemei
parametrului ritm. Culturile antice de la care ne -au parvenit documentele teoretice sunt Grec ia și
India.
Ca și în preistoria omenirii la toate popoarele din Orientul Antic, muzica avea ca și scop expresia
diferitelor îndeletniciri sau a stărilor emoționale. De la popoarele orientale Grecii au preluat teoria
cosmogonică potrivit căreia muzica era întruchiparea Cosmosului. La indieni fiecare sunet al
scărilor era atribuit unor divinități sau personaje mitice. Lafel Babilonienii considerau că fiecare
sunet al gamei reprezenta o planetă.
Știința muzicală Indiană cuprindea teoria sunetelor și cel orche strei gramatică și metrica textelor
cantate.
Teoria clasică Indiană considera sunetul vocal ca fiind produs de către: piept, gât său cap iar
formulele lor ritmice erau în număr de 120. Prin tratatele teoretice cât și bogăției ritmice modale,
muzica indiană a îmbogățit și alte culturi muzicale. Pentru muzica europeană este importanta
transmiterea prin intermediul Arabilor instrumentele cu arcuș.
Un pas înainte în această perioadă l -au făcut instrumentele, care încep să fie folosite singure
creându -se primele premise ale muzicii autonome.
O importantă contribuție adusă ritmului și tempoului provin din partea poporului Chinez. Scrierile
chineze ne informează despre ritmica ei având numeroase moduri ajungând la 60 principale și 24
complementare.
Teoriile ritmice antice aduc reguli precise de execuție deși ritmul muzical este strâns legat de cel al
poeziei și cel al dansului.

Grecia Antică

Dacă pentru studiul Orientului antic avem numai relatări despre muzică, în cercetarea muzicii
Greciei antice avem la îndemân ă documente scrise, o bogată iconografie, literatură filosofică,
beletristică și numeroase scrieri științifice. Cultura antică greacă are o importanță deosebită pentru
dezvoltarea artei muzicale ulterioare.
Cele mai vechi documente din spațiul cultural eur opean, deși puține ca număr, doar zece, ne -au fost
oferite de cultură greacă. Documentele ne comunica melodii simple scrise într -un sistem de notație
aproximativ. Din cele zece documente putem să menționăm începutul unei “Ode de Pândar”, 521 –
441 I Hr ., tragedia “Orestia “, de Euripide sec V I Hr. cât și imnurile vechi grecești “imn către
soare” și “imn căt re Nemesis”, atribuite lui Mesomede din Creta 130 I Hr. și imnul către “Muza unui
necunoscut”.
Spre deosebire de ritmul liber declamatoriu al fragmentului din “Orestia” în ultimele trei imnuri
menționate, Domina, Oritmica clară și regulată, bazată pe difer ite formule ritmice uniforme.
Muzica veche greacă este monodica cu un ritm de cele mai multe ori ordonat care respecta metrica
textului. Melodia are un profil moderat cu unduire fără salturi mari.
Considerând muzica una din disciplinele de bază ale științe i și filosofiei, numeroși filosofi ne -au
lăsat o bogată literatura referitoare la sistemul teoretic grec, începând cu Pitagora secolul IV I Hr. El
a stabilit legi numerice ce determina muzica arătând că raportul muzical al numerelor guvernează
mișcarea uni versului și al sufletului, iar Aristotel 384 -322 I Hr. A subliniat rolul ei educativ.
Muzica avea ca sistem de organizare ritmică metrică poetică bazată pe picioare metrice care
asigurau uniformitatea ritmică a unei piese. Unitatea ritmică are picioare met rice, format din doi
timpi. Un picior metric se compunea din silabe lungi (Ansis) și scurte (Thesis), grecii având o
ritmică cantitativă.
În melopeea greacă cea mai frecventă construcție a întregului era triada, compusă din strofă,
antistrofă și epodă. În general, ritmurile erau uniforme ca structură metrică și cu un ethos definit,
dar, uneori, schimbarea structurii ritmice (metabole) provoca modificarea ethosului.
Modurile dădeau un anumit caracter melodiei, căci proveneau din diferite regiuni ale Greciei și
Asiei Mici, unde cântările cuprindeau formule muzicale specifice.
Întrucât modurile aparținând genurilor cromatice și enarmonice proveneau din Asia Mică și din
ținuturile orientale mai depărtate, profilul variat și divers al muzicii grecești probează si nteza
operată de cultură elină, în care s -au contopit elemente băștinașe (dorian) cu cele venite din Tracia
(frigian) și de sorginte asiatică (mixolidian).
Cultura muzicală greacă din ultimele secole înainte de Christos își pierde splendoarea din epoc ă

Clasică. În pragul noii ere, ea devine din ce în ce mai mult un obiect de divertisment, de delectare
facilă și un adjuvant al ospeț elor sau al eroticii. De fapt, nu este numai o oglindire a decăderii lumii
antice, ci și o osmoză între cultura elină și cea romană căci, învingători fiind, romanii au contribuit
la pervertirea vieții artistice eline, revitalizându -și, în schimb, propria c ultură.
Cucerirea politică a Greciei de către romani a însemnat desăvârșirea cuceririi culturale a românilor
de către greci, pătrunderea culturii eline în Peninsula italică începând chiar din perioada
colonizărilor grecești.

Roma Antică

Despre cultura mu zicală romană avem informații din scrieri și din iconografie.
Format în decursul secolelor de cuceriri și de asimilări ale altor popoare, poporul român manifestă
un spirit lucid, rațional și practic. Geniul roman a avut mai puține înclinații spre speculați i teoretice
iar viața lor artistică era de proveniență preponderent greacă.
În perioada Imperiului (sec. I î. Hr. – Sec. IV d. Hr.), romanii au asimilat cultura greacă fără a o
purta, însă, pe înălțimi. I -au accentuat caracterul de divertisment, exagerând fastul și magnificul
serbărilor, iar în teatru, muzica și -a pierdut rolul său. Corul antic grec cedează locul cântecului solo,
iar arta mimilor și a histrionilor se dezvoltă în dauna genurilor cu profil artistic.
În perioada imperiului, marile ansambluri p roduc o impresie deosebită în manifestările muzicale, dar
calitatea lor este îndoielnică, virtuozitatea vocală și instrumentală tinzând tot mai mult să înlocuiască
expresivitatea. Muzica vocală și cea instrumentală devin apanajul aristocrației, iar profeso rul de
muzică un personaj foarte căutat.
Despre practica muzicii din sânul aristocrației romane ne relatează în scrierile sale Horațiu, care
precizează că femeile luau lecții de muzică cu Tigellus și Demetrius, artiști foarte prețuiți, iar de la
Sallustius aflăm că unele femei ajungeau chiar să compună, de exemplu Saturnia – iubita lui
Catillina. Aulus Gelus vorbește despre un cor de băieți și fete, care cânta la ospețe piese de
Anacreon și Sapho, în schimb, Marțial se pronunță hotărât împotriva muzicii de la banchete.
Și Cicero se ocupă în scrierile sale de practică muzicală și teoria greacă a ethos -ului, prezentă în
ideile estetice ale romanilor. În volumul De oratore, arată că fiecare mișcare sufletească se exprimă
prin sunete adecvate, ce vin din natură, modul lor de emitere și nuanțele acestora corespunzând
stărilor sufletești. În privința ethos -ului, admite că omul este înrâurit de diferite cântece și
menționează că întăritoare melodiile frigiene
Concepțiile despre muzică ale filosofilor din ultimele trei secole ale Antichității (sec. II -IV d. Hr.)
oglindesc, pe de o parte, decadența culturii antice, pe de altă parte, înfiltrarea concepțiilor mistice

orientale și, mai ales, configurarea unei noi culturi, în care spiritul b isericii creștine tinde să dea un
caracter religios creației artistice.
Lumea antică se prăbușește. Imperiul roman cade sub loviturile popoarelor migratoare. O nouă
cultură se constituie purtând pecetea creștinismului, care se răspândește plenar în spațiul european
din Evul Mediu.

I.2 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Evul Mediu

Plămădirea culturii creștine s -a produs simultan cu decăderea artei eline. Pornit din Iudeea și Siria,
creștinismul s -a întins în bazinul Mediteranei și a îmbinat misticismul iude o-oriental și filosofia elenă cu
învățătura și morala creștină.
Numeroase scrieri conțin considerații asupra rolului muzicii de cult și despre practica muzicală a diferitelor
comunități. Avem informații de la Philon din Alexandria (sec. I), care confirmă p reluarea cântărilor
sinagogale de către creștini, iar scriitorul roman Pliniu cel Tânăr (sec. I) ne vorbește într -o scrisoare despre
cântul antifonic al creștinilor. Tertulian (160 -240) menționează practica psalmodiei și a imnurilor, iar de la
Origen (185 -254) aflăm că fiecare comunitate își executa cântările în limba ei proprie, el conferind
instrumentelor un caracter simbolic.
Despre forța expresivă a muzicii, despre înrâurirea ei asupra sufletului și despre rolul ei în răspândirea
credinței se ocupă î n scrierile lor Sf. Vasile cel Mare (sec. al IV -lea), Ieronim (sec. IV -V), Ambrosius de
Milan (333 -397), Augustinus Aurelianus din Hippona (sec. IV -V) și Ioan Hrisostomul, episcop al
Constantinopolului (sec. IV -V), acesta din urmă amintind de cântecele lai ce și circumstanțele în care ele se
practicau.
Evul Mediu inscrie in evolutia melodiei doua stiluri religioase crestine: melodica bizantina si melodica
gregoriana precum si stilul laic – identificat in parte cu folclorul popular al fiecarui popor, dar si c u muzica
oraseneasca, cavalereasca.muzica religioasa are la baza Psalmii lui David.

Muzica Bizantina

In Bizant, in secolele 4 -8 , muzica religioasa si -a conturat caracterele , fiind cunoscuta azi drept muzica
bizantina – care este vocala omofona(monodica ).
Cel mai important reprezentant , a fost Sf. Ioan Damaschinul(sf. Sec. al 7 , inc. sec al 8).contributia sa
esentiala o reprezinta OCTOIHUL – aranjat dupa cele 8 glasuri (ehuri).
Genurile muzical -poetice bizantine au apărut și s -au dezvoltat treptat, înc epând cu troparele, acele intercalări

făcute în intonarea psalmilor. Apărut spre mijlocul secolului al V -lea – troparul – cea mai importantă formă
imnografică bizantină, stă la baza formelor mai evoluate: condacul (kontakion) și canonul. Printre primii
autori de tropare sunt menționați Anthimos și Timocles (sec. al V -lea), împăratul Justinian (sec. al VI -lea),
căruia i se atribuie troparul Unul e născut. Ulterior, numărul troparelor a crescut mult, ele devenind piese
independente, legate de cultul sfinților sau de anumite momente ale liturghiei, parte din ele fiind păstrate în
cărțile liturgice (Minee, Triod, Penticostar)
Tempo -ul cântărilor și raportul dintre text și muzică diferențiau stilurile muzicale. Muzica bizantină a
cunoscut trei stiluri de cântare: irmologic – cântări simple silabice, cântate într -un tempo repejor –, stihiraric
– cântări scurte cu puține melisme, cântate în tempo lent –, papadic (calofonic, astmatic sau psaltic) și cântări
în tempo rar și bogat ornamentate, în care se cântau înainte condacele, apoi heruvicele, chinonicele,
polieleele. În secolul al XVIII -lea apare forma cratimă în cadrul stilului papadic, cu melodiii cântate pe
variate silabe.
Ritmul era foarte sumar notat, el fiind dependent de prozodie. Se marca alungirea unei sila be din cuvintele
importante sau cele de la sfârșitul frazei. Ulterior, au apărut detalii legate de înălțime, ritm, ornamente. În
ceea ce privește duratele notelor și raporturile dintre ele, care generează ritmul, acestea depindeau de textul
poetic. Raportu rile de înălțime s -au organizat într -un sistem, cuprinzând diferite trepte melodice sau moduri,
clasificate în secolul al VI -lea de Sever din Antiohia, iar în secolul al VIII -lea, Ioan Damaschin realizează,
după modelul acestuia, o antologie cu cântări biz antine grupate pe cele opt ehuri.
Sub influența culturii muzicale grecești, teoreticienii au adoptat vechile teorii despre moduri, stabilind patru
moduri autentice -principale (ihos protos = dorian, ihos deuteros = frigian, ihos tritos = lidian, ihos tetrar dos =
mixolidian), numite kirii -conducătoare, și patru plagale -secundare (plaghii: ihos plaghios protos =
hipodorian, ihos plaghios deutros = hipofrigian, ihos plagios tritos = hipolidian, ihos plaghios tetrardos =
hipomixolidian)

Muzica gregoriana

În Apus, răspândirea creștinismului, organizarea bisericii și a repertoriului muzical s -au realizat cu ajutorul
misionarilor greci.
Întrucât Roma cunoscuse migrația diferitor popoare, ea își pierduse din strălucirea și autoritatea sa, așa încât
Bizanțul a r ămas centrul de iradiere a culturii apusene.
Cântările, aduse din Răsărit și introduse în cult, s -au transmis oral. Repertoriul religios a avut un stil diferit la
fiecare popor, datorită influenței cântecului popular și chiar îmbinării cu acesta. La aceast a a contribuit și
acțiunea limbii fiecărui spațiu, care și -a impus și intonațiile specifice în cântările împrumutate și cântate în
limba băștinașă. Astfel, s -au detașat mai multe stiluri muzicale, specifice diferitelor popoare din Apus: celtic,
galican, hi spano -mozarab, milanez (ambrozian) și roman.
Cu excepția imnurilor, cântările ambrosiene sunt înrudite cu cele gregoriene, căci au origine comună,
orientală. Dar cântul ambrozian era mai original și mai simplu, în care domina silabicul și rima muzicală – un
desen muzical cu care se încheiau unele sau toate frazele unei cântări. El era mai bogat, mai expresiv și mai
convingător decât cel roman, încât a avut mai mult ecou în rândul credincioșilor.

La determinarea stilului gregorian, acel cantus planus eminame nte diatonic, cu ritm liber dar liniștit și
intervale fără salturi, au contribuit părinții bisericii și teoreticienii, care au preluat mecanic și impropriu
preceptele vechii teorii eline. În primul rând s -a aplicat teoria ethosului la mistica creștină, dar s-a evitat
ritmul stenic, specific muzicii populare și ritmia vie a dansului. Temelia cântărilor bisericești fiind psalmodia,
ritmia liberă a fost considerată adecvată cântului religios. Tot din patrimoniul culturii orientale provine și
melismatica, dar e a a fost limitată la un ambitus restrâns. Unii autori remarcă structura pentatonică a multor
vocalize gregoriene, ceea ce denotă originea veche a acestora.
În ceea ce privește ritmica cântului gregorian, aceasta era strâns legată de melodie. Silabelor acce ntuate le
corespund sunete mai înalte în contextul melodic, ceea ce dovedește originea lor psalmodică. Chiar în piesele
mai elaborate se simte corespondența dintre acestea. Caracterul psalmodic al melodiilor gregoriene reiese și
din rara folosire a salturi lor intervalice mari. Este evidentă asemănarea perioadelor melodice cu arcul primitiv
al psalmodiei, căci se pot observa perioade melodice alcătuite dintr -un desen ascendent, o oprire pe o țesătură
înaltă cu un repaus pe dominanta melodică a modului și cob orârea lentă și liniștită spre finală.
Răspândirea stilului gregorian și cultivarea acestui cânt în diferite centre ale Apusului vor îmbogăți
repertoriul, se vor dezvolta genurile și structurile, facilitând apariția unor genuri care se vor desprinde de
biserică
Răspândirea cântului gregorian contribuie la dezvoltarea genurilor, a structurilor și la desprinderea unor
genuri de biserică. După așa -numita epocă „de aur” (sec.X -XIV) a cântului plan, în care se desfășoară
reforma gregoriană și în care rolul Romei este evident, urmează răspândirea ei în tot Apusul. În importante
mânăstiri franceze, engleze și germane, cântările bisericești se îmbogățesc, în ele pătrund permanent elemente
ale muzicii populare. Lărgirea sferei tematice și extinderea cultivării muzici i în afara bisericii au dus la
apariția de noi genuri și modalități de limbaj: polifonia și “măsurarea” muzicii. Aceste mijloace vor necesita
un nou sistem de notație.

Dacă în primele secole ale celui de al doilea mileniu arta bizantină nu dezvoltă un sis tem muzical menit să
evolueze, muzica gregoriană și, în general, practica muzicală religioasă a Apusului vor ajunge treptat la un
atare stadiu de dezvoltare, încât vor însemna un element catalizator al culturii muzicale europene, dinamizând
atât creația la ică, cât și cea religioasă într -o continuă prefacere.

Muzica laica medievala

La începutul celui de al doilea mileniu se afirmă plenar arta populară și pătrunde în cea cultă, scrisă, a
cavalerilor medievali. Se deschide o eră nouă în cultura muzicală prin această pregnantă manifestare a artei
laice, care va deveni un important factor în dezvoltarea tehnicii muzicale.
Din secolul al IX -lea se găsesc manuscrise, care atestă preocupări muzicale laice. Textele latine din Eneida de
Virgiliu, Thebaida de St ason și cele Șase Ode de Horațiu au fost puse pe muzică. Printre acestea se găsește
Oda către Philis, a cărei melodie a servit pentru imnul Ut queant laxis, folosit d’Arezzo pentru numirea
notelor. Și Satirele lui Juvenal au stat la baza unor creații muzic ale laice, iar dintre acestea ne -a parvenit un
fragment din a opta satiră.

Un important document pentru arta laică este un cantefable (poem recitat și cântat), numit Aucassin et
Nicolette, alcătuit din fragmente în proză, alternate cu cele în versuri, care sunt cântate. Versurile în lanț (en
laisse) se terminau cu unul scurt, forma muzicală amintind de cea antistrofică elină. Alternează fraze
muzicale lungi și scurte, în final având o a treia frază, corespunzătoare versului scurt
Sunt foarte importante dram ele religioase, misterele și moralitățile (drame religioase jucate în afara bisericii),
pentru cunoașterea muzicii medievale, căci ele întrunesc atât melodii gregoriene, cât și laice. Astfel, se pot
face confruntări între stilul gregorian, ajuns la un anum it grad de dezvoltare datorită cultivării în școli, și stilul
muzicii laice, care poartă în el seva cântecului popular, de unde se alimentează.

Ars antiqua

Parisul devine centrul cultural european, spre Universitatea căruia se îndreaptă studenți din toat ă Europa.
Acum se pun bazele culturii muzicale europene, căci muzica încetează a mai fi doar o știință de studiere a
fenomenului sonor și un ritual, devenind treptat importantă artă sonoră.
Totodată, melodica diatonică nu va putea opri pătrunderea cromatis melor ce traduc tonusul emoțional al
trăirii umane. Prin noile mijloace de exprimare muzicală, mai ales prin cele de obârșie populară, se face
primul pas spre a ieși de sub tutela bisericii catolice, proces continuat în perioadele următoare. Noile
elemente de exprimare nu sunt inventate în această epocă, ci ele se găsesc în arta populară și în cultura
muzicală antică.
Un manuscris anonim englez (sec. al XIII -lea) ne oferă o succintă dar cuprinzătoare informație despre școala
de la Paris, dominantă în veacul al XIII -lea prin înfloritoarea ei viață muzicală. Despre cel mai bun organist,
magistrul Leoninus (1163 -1201), ni se spune că a compus numeroase organum -uri la două voci, cuprinse în
voluminoasă carte – Magnus libri organi. Practica tradițională consta î n improvizarea unui discant deasupra
unui cânt gregorian. Atașat principiilor Mânăstirii St. Martial (unde din anul 1100 se cultiva și organum -ul
înflorit), Leoninus folosește discantul în mișcare contrară, îmbogățindu -l cu ritmul regulat al cântecului la ic,
în locul celui liber. Vocea dată, tenor (de la tenere = a ține) cânta în sunete lungi melodia religioasă, iar a
doua voce (duplum) realiza discantul.
Succesorul lui Leoninus, Perotinus Magnus (1182 -1236), un discantist superior acestuia, scrie piese cu linii
melodice expresive și adaugă a treia – triplum – și uneori a patra voce – quadruplum. Ritmica vie, comună
celor trei voci, contrastează cu cea liniștită și izocronă a tenorului. Perotinus inventează forma liberă a
motetului, conductus -ul, unde vocea principală era laică, nu religioasă, și perfecționează tehnica notației. El
folosește procedeul imitației și cel variațional. Duratele egale ale tenorului au transformat ritmul liber al
cântecului gregorian într -un ritm uniform, inexpresiv, de unde numele de cantus planus (cântare plană).
Utilizarea cântului gregorian în polifonie limita orice libertate ritmică.

Și succesorul lui Perotinus, Robert de Sabillon, folosește imitația, unele cromatisme, imprimând un stil nou,
iar elevul să u, Pierre de la Croix, stabilește proporții între durate, întrebuințând diviziunea pentru o unitate de
măsură: brevis are funcția vechii longa, iar la semibrevis adăugă minima, stabilind astfel scara duratelor.
Alături de aceste nume ale școlii pariziene, reprezentative pentru perioada stilului Ars antiqua, menționăm și

pe truverul Adam de la Halle, ale cărui lucrări polifonice aparțin acestui stil.
In epoca Ars antiqua, una dintre preocupările teoreticienilor a fost măsurarea și crearea unei notații adecva te.
Principiile notației “măsurate” sunt enunțate în tratatul De musica mensurabilis al teoreticianului englez John
Garland (n. 1190), magistru la Universitatea din Toulouse, și în Ars cantus mensurabilis (1260) de Francon
din Colonia. El vorbește de unita tea de măsură, perfectio, și de cele șase moduri ritmice, emițând și teoria
consonanțelor. Ordonarea muzicii măsurate va sta la baza viitoarei notații, deși Francon s -a limitat la măsura
ternară, respectând principiul religios al trinității divine care dom ina teoria muzicală.
Primele încercări de măsurare folosesc trei valori: longa, brevis și semibrevis. O longa dura un tact întreg –
perfectio, măsurând trei timpi – tempora. Duratele depindeau însă și de asocierile între ele: o longa alături de
o brevis du ra numai doi timpi; trei brevis între două longa formau ele singure un tact întreg; un perfectio dura
fiecare un timp – tempus; două brevis între două longa alcătuiau și ele un perfectio
Odată cu polifonia, comunicarea muzicii câștigă noi dimensiuni expres ive. Deschide drumul redării
dramaticului, catalizând expresia epicului în arta muzicală care, până atunci, era dominată doar de liric.
Muzica “măsurată” presupune și criteriul simetriei, făcând ca ritmul să depășească ritmica cantitativă a
prozodiei. Ea deschide astfel căi noi în fructificarea simetriilor și asimetriilor atât la nivelul monodiei, cât și
la cel al structurilor sintactice cu posibile polimetrii și, implicit, cu posibile arhitecturi mai complexe și
variate.

Ars nova

După sobrietatea și sim plitatea stilului roman arhitectonic, goticul dezvoltă sculptura și pictura, arte ce
încălzesc chipurile umane și interioarele glaciale, îmbrăcând pereții goi ai monumentelor. Totodată, laicizarea
culturii va atrage după sine și democratizarea artelor. Fii nd mai atrăgătoare și mai variată, muzica laică
cucerește un cerc mai larg de ascultători.
Muzica secolului al XIV -lea se desprinde treptat de concepția scolastică a școlii pariziene, care fixase în
forme rigide melodia trubadurilor sau a cântărețului popu lar.
Schimbări importante se pot descifra în practica muziici. Ea nu mai ocupă un loc important doar la curte sau
în castele, ci și în casele orășenilor sau la serbările publice. Despre cultivarea muzicii de “casă” ne vorbește
Decameronul lui Boccacio, dar mai ales tratatul “De musica” (1300) al lui Jean de Grouchy, care ne oferă un
sugestiv tablou al vieții muzicale
Intensă și variată, muzica parizienilor este împărțită de Grouchy în trei categorii: simplă, populară, numită
vulgaris, ecclesiastica (religio asă), muzica scrisă după principii și reguli, numită „măsurată” și cantus
versiculatus (cântec destinat tineretului pentru a -l abate de la trândăvie)
Cu toate că în secolul al XIV -lea se scriu multe motete și conductus -uri, acum se afirmă missa ca o lucrare
dramatică cu densă vibrație emoțională. Noile forme de compoziție savantă provin din practica trubadurescă
sau din creația populară. În Franța sunt virelai, chasse și balade, iar în Italia, madrigalul, ballata și caccia,
transpuneri în polifonia savantă a vechilor genuri monodice populare.

Deosebit de importantă pentru dezoltarea muzicală din secolul al XIV -lea este pătrunderea muzicii
instrumentale în arta cultă. Multe dintre motete sau dintre balade sunt scrise pentru voce și instrumen te.
Astfel, pe lângă muzica de dans, consemnată de Grouchy ca singura muzică fără alăturarea vocii umane, și
instrumentele beneficiază de o muzică polifonică scrisă. Din cântecele vocale s -au făcut primele transcripții
pentru instrumente. Participarea inst rumentelor în muzica polifonică și dezvoltarea tehnicii lor vor influența
stilul polifonic vocal flamand din secolul al XV -lea, unele linii melodice având un vădit caracter
instrumental. Participarea orgii la piesele polifonice a necesitat o notație specia lă. S-au creat „tabulaturile” de
orgă și de lăută – sisteme speciale de notație.
maxima, longa, brevis, semibrevis, minima, semiminima, fusa, semifusa. Rombul se rotunjește și devine oval.
Diviziunea normală era cea ternară, fiecare notă putând fi divizată în trei unități subsecvente: longa = 3
brevis, brevis = 3 semibrevis etc. Pentru diviziunea binară s -au întrebuințat inițial note colorate în roșu, iar
când diviziunea binară s -a impus în practică, au fost introduse alte modalități de notare. S -au creat s emne
puse la începutul portativului, care determinau felul diviziunii fiecărei valori de note.
Raportul dintre longa și brevis se numea modus: era perfect la diviziunea ternară și imperfect la cea binară.
Raportul dintre brevis și semibrevis se numea tempu s, și el fiind perfect sau imperfect după diviziunea ternară
sau binară, iar raportul dintre semibrevis și minima se numea prolatio, putând fi major pentru diviziunea
ternară sau minor pentru cea binară. Întrucât în timpul lui Ph. de Vitry măsurile ce au c a unitate longa
(divizată ternar sau binar) cad în desuetudine, teoreticianul francez stabilește semnele pentru patru feluri de
măsuri: tempus perfectum sau imperfectum prolatio minor = 2/4, respectiv 3/4, de astăzi, iar tempus
perfectum sau imperfectum pr olatio major = 6/8, 9/8 de astăzi. Se întrebuința și punctum additionis – punctul
de prelungire, dar semnificația sa varia după măsura indicată la început.
Pentru determinarea tempo -ului se folosea procedeul diminuției, augmentației și al proporțiilor. Pen tru a
obține un tempo mai rapid, o linie verticală tăia semnul măsurii în două, arătând că valorile trebuiau
înjumătățite. Pentru augmentare se foloseau fracțiile 1/2 și 1/3, reprezentând mărirea valorilor, respectiv
dublându -le sau triplându -le. Proporții le erau exprimate tot prin fracții, arătând proporțiile schimbării: 4/2,
3/6 etc. Se păstrează ligaturile și colonurile, dar se înlătură treptat complicațiile create.
Ars nova reprezintă sfârșitul unei perioade și începutul alteia noi. Drumul spre Renașter e va fi însă mai lung,
căci în secolul următor, al XV -lea, vom asista la o luptă între spiritul gotic și cel renascentist, oglindită în
sfera limbajului muzical și a formelor, luptă ce s -a dat, în special, pe teritoriul franco -flamand, care va deține
prima tul culturii muzicale din acest timp.

I.3 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Epoca Renasterii

Deși mai bine de o sută de ani nordul Franței, Flandra și Burgundia au fost răvășite de războaie, acestea n -au
împiedicat înflorirea vieții artistice în aceste ț inuturi. Dezastrele războaielor au încetinit doar evoluția firească
a Franței, care se impusese timp de două secole ca important centru muzical european, concurat acum de
prezența englezilor, cu o distinctă cultură muzicală. Întrebuințarea din vechime a te rțelor și a sextelor ca
intervale consonante, probează rădăcinile populare ale polifoniei engleze, iar vestitul canon Vara a sosit, din

secolul al XIII -lea, demonstrează stadiul înaintat al polifoniei, tehnică componistică importantă în dezvoltarea
limbaju lui muzical european.
În secolul al XV -lea se dezvoltă arta contrapunctului și compozitorii dobândesc o libertate în mișcarea vocilor
polifonice, libertate care a mers până la nesocotirea textului literar, reușind să dea aripi creațiilor muzicale.
Vorbind despre rădăcinile școlii franco -flamande, unul dintre cei mai notorii teoreticieni ai vremii, flamandul
Johannes Tinctoris (1435 -1511), arăta că: “Muzica în timpul nostru a obținut atât de mari succese, încât în ea
se poate vedea «arta nouă», al cărei izvo r trebuie căutat la englezi, care au avut drept conducător pe
Dunstable”. Ars nova reprezintă o cotitură hotărâtoare în istoria muzicii prin victoria artei sincere asupra celei
scolastice.
În a doua jumătate a veacului al XV -lea, centrul înfloririi artei m uzicale nu mai este regatul Franței, ci el se
mută în nord, în regiunile flamande, și în sud, în cele italiene, acolo unde va pulsa o susținută viață muzicală.
Cea de a doua școală franco -flamandă dezvoltă la un înalt grad virtuozitatea tehnicii polifonice , oferind
importanță fiecărei voci în parte în polifonia la patru voci. Se folosește adesea stilul polifonic imitativ, mai
ales în intrările succesive ale vocilor care cântă același text. Adesea se observă împărțirea în două grupe a
vocilor care dialogheaz ă, o gradare a sonorității prin cuplarea variată a vocilor (câte 2, 3 sau 4 voci), precum
și renunțarea la suportul instrumentelor în polifonia vocală religioasă. De asemenea, se renunță la cantus
firmus. În schimb, în muzica laică, vocea superioară, ce su sținea textul, era în mod obligatoriu vocală,
celelalte voci fiind distribuite instrumentelor, subliniind astfel și mai mult importanța vocii superioare.

Cultivată cu pasiune, măiestria tehnicii polifonice devine în a doua jumă tate a secolului al XV -lea uneori un
scop în sine, compozițiile fiind apreciate ca jocuri sonore, ca ghicitori muzicale sau ca ingenioase construcții
sonore. Din această cauză, muzica lor are, uneori, un caracter formalist, predilecte fiind combinațiile
melodice și multiplele canoane. Pe de altă parte, virtuozitatea tehnică cucerită de compozitorii acestei școli
muzicale le înlesnește unora traducerea fidelă în muzică a unui bogat evantai de expresii. Cultivarea
exagerată a diferitelor canoane și a polifoni ei imitative contribuie la dezvoltarea tehnicii polifonice, care va
sta la baza înfloririi creației muzicale din veacul al XVI -lea.
Printre formele polifonice cele mai frecvent întâlnite la flamanzi sunt: motetul, canonul, missa, chansona.
Missa este un ci clu de cinci cântări stabile ale liturghiei catolice: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei,
scrise în stil polifonic imitativ. Încă din timpul lui Machault se folosea un motiv unic în prima frază a fiecărei
părți pentru a imprima o unitate tematică înt regului ciclu. La flamanzi, cantus firmus era plasat la tenor dar,
datorită stilului imitativ, acesta își pierde rolul de voce principală. Motivul unic al tuturor imnurilor, luat din
cântecul gregorian sau din cântece laice, era egalizat în durate, prezent at foarte variat sau intact. Cu timpul,
simultan cu tenorul (care intona cantus firmus), la vocea superioară se cânta o melodie distinctă, care va
circula la celelalte voci, ceea ce va duce la dispariția tenorului și la circulația temei principale la difer ite voci.

Foarte des întâlnim în lucrările flamanzilor canonul, un joc sonor în care vocile intonează succesiv aceeași
linie melodică, intrând înainte ca vocea precedentă să -și fi expus fragmentul, realizând astfel o adevărată
urmărire între voci. Executa t în decalaj, vocile intonează melodia propusă în canon direct, în mișcare contrară
(canon invers, în oglindă), fie de la sfârșit spre început (retrograd, cancricans – „ca racul”), fie în valori
augmentate sau diminuate. Foarte îndrăgit de amatorii de muzi că era canonul enigmatic.
Bazele contrapunctului sunt teoretizate de Hieronymus Prodoscimus, Johannes Tinctoris și Franchino

Gafforio. În general, teoria rămâne în urma practicii. Cu toate acestea, concepțiile înaintate ale unor
teoreticieni au contribuit la dezvoltarea artei muzicale.

Secolul al XVI -lea rămâne epoca de aur a polifoniei vocale, cu stilul polifonic coral a cappella și, totodată,
perioada în care transformările limbajului muzical vor fi premisele noului stil armonico -tonal, configurat în
secolul următor. Arta polifonică flamandă, devenită la finele secolului al XV -lea un limbaj european, va fi
utilizată în secolul al XVI -lea în diferite părți ale Europei, unde vitalitatea cântecului popular va imprima o
puternică notă specifică, încât se dist ing diferențieri naționale ale culturilor muzicale.
Încă din veacul al XV -lea, în Italia, compozitorii valorificau cântecele populare, rustice sau citadine,
prelucrându -le la trei sau patru voci în villanelle, canzonette, risppetti, strambotti, sonetti. Ad esea, apar în
creația lor frottole cu ritm viu și caracter popular robust, dar și cu o topică simetrică. De obicei, ele erau scrise
izoritmic, ceea ce le imprima o notă de simplitate, atât de necesară pieselor accesibile și de largă circulație.
Ca și în se colul precedent, faima maeștrilor franco -flamanzi era încă vie, încât erau chemați în Italia pentru a
ocupa posturile de maeștri de capelă în diferite orașe sau diferite reședințe seniorale. Ei asimilează stilul
simplu și limpede al frottolei, opus savante i lor polifonii. În decursul primelor decenii ale secolul al XVI -lea
scade numărul frottolelor armonizate, în schimb, villanella și canzonetta continuă să se mențină în practică.
Orazio Vecchi și Claudio Monteverdi vor cultiva aceste genuri populare, din c are se va naște, mai apoi,
madrigalul polifonic, al cărui stil va revoluționa limbajul muzical.
Pe scară largă s -au introdus cromatisme în modurile diatonice, pasaje acordice alternând cu cele polifonice
imitative. Apar disonanțe mai dure, mai puțin pregăt ite, cu modulații neașteptate și anticipări ale gândirii
tonale. Cu subiect erotic sau pastoral, madrigalul are structuri simetrice cu imitații stricte sau cu libertăți
ritmice și melodice. În acest secol, modalismul medieval evoluează spre sistemul tonal funcțional
major -minor, organizarea verticală rezultând din suprapunerile de intervale, care sunau consonant sau
disonant în raport cu vocea gravă.
Utilizarea cromatismelor s -a impus treptat, începând din secolul al XIV -lea. În secolul al XVI -lea,
teoretic ienii mai aveau încă rezerve față de întrebuințarea alterațiilor aparținând tonalităților îndepărtate.
Folosirea cromatismelor a constituit unul dintre mijloacele îndrăznețe ale madrigaliștilor vremii. Înainte de a
publica tratatul Muzica antică readusă în practica modernă (1557), muzicianul și teoreticianul Niccolo
Vicentino (1511 -1572) publică o colecție de madrigale la cinci voci, în care apelează la cromatisme. Înaintea
sa încercase îndrăzneli tehnice profesorul său Willaert, autorul unor creații pentru două coruri – cori spezzati.
Și la elevul său, Cipriano da Rore (1510 -1565), găsim un limbaj îndrăzneț.
La finele veacului al XV -lea și începutul celui următor, Josquin des Prés și contemporanii săi au introdus în
cultura muzicală franceză cântecul laic p olifonic – chanson poliphonique. Tenorul acestor cântece era
inventat de compozitor sau era de sorginte populară. Uneori cântecul popular își pierdea din prospețime și
vivacitate, atunci când era supus unei polifonii savante, potrivită mai mult muzicii sob re a motetului și missei
decât naivei și ingenuei chansone.
Compozitorii francezi se preocupă și de descripția muzicală, realizată, în primul rând, prin onomatopee. Ei
deschid, astfel, drumul spre muzica programatică. Cea mai reprezentativă piesă de acest gen este Bătălia de la
Marignan de Janequin, care nu -și pierde efectul chiar dacă i -am suprima textul.
Muzica instrumentală, servă credincioasă a celei vocale, se va manifesta, începând cu acest veac, ca o

disciplină artistică care își caută individualitat ea și autonomia.

În epoca Renașterii asistăm la cristalizarea și dezvoltarea unor genuri instrumentale, ca urmare a
perfecționării tehnicii de fabricare a instrumentelor. Progresul meșteșugarilor facilitează confecționarea unor
instrumente îngrijit lucrat e, capabile de realizări sonore artistice, astfel că apar în practica instrumentală
anumite genuri, desprinse de muzica vocală.
În momentul în care instrumentele au putut produce o muzică plăcută, cu o structură mai complexă, ele s -au
desprins de voci, cre ându -se mici ansambluri instrumentale, cu care se executa polifonie vocală transpusă.
Așa au apărut mici piese la trei sau patru voci, conținând fie muzică de dans, fie transcripții de motete,
chansone sau arii, dând naștere genului ricercar (o transcripți e a motetului), canzonei și fanteziei, cu aceeași
structură a ricercarului, dar și cu episoade libere. Datorită conținutului mai variat, în canzone, (cu aceeași
structură a lanțului de fraze) existau dese alternări între pasajele polifonice și cele acordic e.
Notația la lăută se făcea cu așa -numitele tabulaturi, realizate cu un portativ de linii, reprezentând coardele
instrumentului. Pe aceste linii se însemnau cu litere mici sunetele, care urmau a fi realizate pe aceste coarde.
Tabulatura de orgă era mai ev oluată, căci conținea un portativ cu patru linii pentru linia melodică principală,
sub care un alt număr de linii servea pentru marcarea acordurilor. Tabulaturile au cedat în fața sistemului de
portative, care a avut un număr variabil de linii, stabilizând u-se la 11. La începutul portativului, pe diferite
linii se însemnau cu litere numele sunetelor. De aici provin cheile. Pentru ușurarea lecturii, portativul de 11
linii a fost divizat în două segmente de cinci linii, primul având marcat locul lui Sol, iar cel inferior locul lui
Fa. Între ele, linia aferentă lui Do nu se mai scria, fiind înlocuită cu liniuța suplimentară.
După modelul orgii s -a încercat crearea unui instrument de coarde cu taste: clavicordul, de dimensiuni mici și
cu un mecanism bazat pe tas te prevăzute la extrema lor cu o lamelă, ce atingea perpendicular coarda. O
coardă putea fi atinsă în mai multe locuri de către taste diferite. Dimensiunile mici, ca și faptul că lovitura
corzii se producea cu o lamă subțire, făceau ca sonoritatea să fie p alidă și redusă ca intensitate
Către sfârșitul secolului al XVI -lea se realizează formele noilor instrumente, ce vor forma cvartetul modern:
vioara, viola și violoncelul, adăugându -i-se în secolul următor contrabasul.
Apropiindu -se cel mai mult de sonorita tea vocilor, familia viorilor a înlocuit, în scurt timp, pe cea a violelor,
dând prilejul creării unei muzici mult mai bogate în expresie, cu ambitus mult mai larg și cu desfășurări de
tehnică instrumentală, imposibilă la instrumentele trecutului. Era fire sc ca în secolul ce va urma, muzica
instrumentală să ia un avânt deosebit.
Alături de instrumentele cu arcuș și cele cu claviatură, se dezvoltă și instrumentele de suflat. Ele se
perfecționează treptat. Participarea lor în practica muzicală va determina un salt calitativ în veacul al
XVIII -lea, când se va constitui orchestra simfonică clasică. Instrumentele de lemn cu ancie sunt foarte
variate: chalmei va deveni haut bois și apoi oboi, iar grave pommer sau bombard va deveni basson. O formă
timpurie a fagotu lui a fost courtall, krummhorn, cornamuse.
Muzica instrumentală se executa uneori pentru un public restrâns, în casele oamenilor modești sau în
saloanele aristocratice. Pentru această muzică de cameră, muzica de dans a furnizat numeroase piese cu profil
emoțional foarte variat.
Dacă în secolele al XV -lea și al XVI -lea, muzica instrumentală cunoaște mai multe tatonări, în perioada

următoare, datorită perfecționării continue a instrumentelor, apar desfășurări muzicale grăitoare, fără aportul
cuvâ ntului sau al gestului care ajută la configurarea formelor și a genurilor epocii Barocului.

I.4 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Epoca Barocului

Incă de la finele veacului al XVI -lea, în timp ce arta renascentistă ajunge la desăvârșire, se observă î n muzica
de curte și cea religioasă unele note de grandilocvență și emfază, determinate de cauze social -politice. În viața
bisericii, Reforma a zdruncinat catolicismul, care căuta să se redreseze și să lupte împotriva
protestantismului, luptă dată pe tărâm politic, provocând chiar războaie, care nu au soluționat însă criza
bisericii catolice.
Conciliul de la Trento (1545 -1563) a recomandat ca metode de atac instituirea ordinului iezuiților și a
Inchiziției pentru controlul culturii și strângerea legăturilor cu monarhiile catolice. Pe lângă reprimările
Inchiziției și acțiunile tactice ale iezuițlor s -a încercat atragerea credincioșilor prin construirea unor biserici
monumentale, unde se desfășurau procesiuni spactaculoase, cu o muzică capabilă să emoționeze ș i să capteze
oamenii.
Alt factor care a generat trăsăturile stilistice ale Barocului a fost monarhia absolutistă. Dornică de a dobândi
tot mai multă putere economică, burghezia avea de luptat cu seniorii feudali, a căror opoziție împiedica
dezvoltarea come rțului și a noilor relații economice.
Stilul baroc a dominat, în special, arhitectura, caracterizată prin monumentalitate și bogata ornamentică, iar în
muzică se face simțit prin anumite trăsături contrastante cu simplitatea și naturalețea Renașterii. Nume le
“baroc” provine de la pictorul italian Federico Barocci, ori de la cuvântul purtughez “barucco”, denumind o
perlă asimetrică.
La curțile regale și în palatele princiare, muzica avea un important rol în desfășurarea festivităților. Uneori
viața de la cur te a imprimat un caracter convențional multor creații, căci interioarele palatelor, bogat
ornamentate, au influențat muzica printr -o melodică încărcată sau prin genuri muzicale (opera, baletul), a
căror execuție necesita un fast și o bogată ornamentație.
Totodată, rafinamentul artistic al curții a înlesnit evocarea unor subtile portrete psihologice în muzica de
clavecin și cultivarea ariei de curte de origine populară (rustică sau citadină), ceea ce a adus un suflu viu în
cultura muzicală a aristocrației fr anceze.
Tendința spre solemn și festiv se datorează nu numai curților artistocratice, ci și ierarhilor bisericii care au
construit catedrale mari, fastuoase, împodobite cu picturi impresionante și sculpturi majestuoase. Procesiunile
solemne și ritualurile complicate erau executate de preoți îmbrăcați în odăjdii aurite. Muzica impresionantă
de la serviciile divine ale catolicilor contrasta cu cea sobră a protestanților. În mod firesc, muzica scrisă
pentru aceste manifestări cultice căpăta emfaza acestora, ca racterizându -se, uneori, printr -o strălucire
exterioară. Datorăm bisericii stimularea dezvoltării genurilor aferente orgii, iar datorită posibilităților timbrale
ale acestui instrument s -au făcut progrese mari în dramaturgia muzicală.
Începând cu perioada Barocului, muzica se eliberează de sub tutela altor arte, devenind capabilă să exprime
cu propriile ei mijloace trăirile omului prin imagini generalizate, superioare celorlalte arte. Dezvoltarea

științelor și continuarea tendințelor renascentiste de a expl ica științific fenomenul muzical au dus la solide
cercetări acustice și la teoretizarea armoniei, ce va deveni, la finele Barocului, element fundamental de
exprimare muzicală.
Trăsăturile stilistice ale Barocului, caracterizate prin grandios, festiv, ornam entație încărcată și ostentativă, nu
sunt întru totul specifice muzicii din epoca Barocului, întrucât în muzică ele nu sunt generale. Muzica
prezintă aspecte stilistice care țin de spiritul renascentist și, în general, de noul climat artistic al timpului. Din
punct de vedere stilistic, muzica Barocului va îmbogăți mijloacele de expresie și va adânci dramaturgia
muzicală prin construcții sonore mai ample. Dacă lanțul de fraze al genurilor renascentiste reprezintă o
succesiune de instantanee cu imagini izolat e, statice, într -o oarecare măsură, în genurile Barocului apar
structuri care tind să redea viața în mișcare și trăirile omului în desfășurarea lor.
Dacă firea meridionalului se reflectă în melodia patetică a unor autori ca Arcangelo Corelli, Antonio Vival di,
Pietro Locatelli, dacă cea a germanului, gânditor profund, este oglindită în presimfonismul organișitilor
Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel, Georg Böhm, Johann Kuhnau, Johann Froberger, Bach, Händel,
muzica claveciniștilor francezi exprimă spiritul raționalist al francezului, dar și înclinația spre frivol a
curteanului. Stilul claveciniștilor francezi denotă eleganță și finețe ritmico -melodică, discreția nuanțelor și
simplificarea mijloacelor de exprimare, ei având și meritul de a fi cultivat descrip ția muzicală.
Din punct de veder e istoric, putem remarca mai multe direcții stilistice. Cea care reprezintă expresia plenară a
stilului baroc se caracterizează printr -o polifonie densă și contraste dinamice, prin abundența relațiilor
armonice și a structur ilor polifonice (fuga sau tema cu variațiuni), reprezentantul tipic al stilului baroc fiind
Bach. A doua direcție stilistică este cea a rococo -ului, datorat vieții de la curte, și se confundă cu stilul
claveciniștilor francezi, care aduc în plus o tendință de simplificare și claritate. În muzica rococo -ului vom
desluși un proces de înfiltrare a creațiilor populare franceze care, împreună cu rafinamentul și eleganța celei
de salon, vor da o muzică de mare prospețime și lipsită de prețiozitate. Tendința muzic ienilor francezi de a
zugrăvi scene din viață sau de a schița portrete a dus la dezvoltarea efectelor timbrale și a unui simbolism
muzical practicat în arta madrigaliștilor de altădată.
Rococo -ul a influențat creația europeană, datorită imitării vieții de la curtea franceză de către o sumedenie de
curți princiare italiene și germane. Legătura rococo -ului cu viitorul stil clasic se va realiza și prin
supraviețuirea unor trăsături în arta clasică. Astfel, stilul galant a fost perpetuat prin Philipp Emanuel Ba ch
până la Mozart.
Antonio Vivaldi și Domenico Scarlatti pot fi considerați ca cei mai reprezentativi autori ai Barocului de
orientare preclasică, prin simplificarea polifonică și utilizarea, pe scară largă, a monodiei acompaniate, prin
segmentarea fluxulu i muzical continuu în unități sintactice bine conturate și simetrice între ele, dar și printr -o
scriitură instrumentală limpede, fluentă și cu rare momente de polifonie. În genul sonatei preclasice, Scarlatti
aduce uneori două idei, conturând expoziția for mei de sonată bitematică, dar și momente de timidă elaborare
tematică, prefigurând secțiunea dezvoltării și chiar unele elemente ale reexpoziției tematice.
Termenul de preclasic este utilizat pentru a desemna etape foarte variate. Unii îl întrebuințează so cotind
creația preclasică întreaga muzică scrisă din secolul al XIV -lea până la Haydn, pe când alții o consideră drept
perioada ce face trecerea de la Renaștere la clasicism. Dată fiind caracteristicile epocii Barocului, socotim că
este bine să numim precl asic numai perioada Barocului târziu, în care este evidentă pregătirea stilului clasic și
tranziția la acest stil.
Perfecționarea instrumentelor a favorizat dezvoltarea creației pentru grupe de 2 -5 instrumente și pentru mici

formații orchestrale. Genurile muzicii de cameră, în special sonata, vor fi prezente și în biserică. Conținutul
acestora va trăda, uneori, o puternica vibrație umană, desprinsă de rigorea și austeritatea bisericii. Încă din
veacul al XVI -lea, dezvoltarea artei corale (madrigal, chanson, lied) ne dovedește ponderea culturii muzicale
laice.
Dacă crearea muzicii instrumentale autonome marchează procesul separării muzicii de alte arte, în schimb
apariția operei înseamnă reconstituirea sincretismului artelor, prin unirea muzicii cu alte disci pline artistice
într-o creație unică. Totodată, procesul de democratizare a muzicii va simplifica mijloacele de expresie, așa
încât în locul stilului polifonic, cu complicate imitații și canoane, se va folosi curent monodia acompaniată,
care răspundea dori nței de simplitate și de a reînvia declamația muzicalizată antică. Excesul de polifonie era
consisderat un joc steril de sunete sau o reminiscență a scolasticii savante.
Un prim pas în cristalizarea muzicii instrumentale îl constituie trecerea practicii po lifoniei din muzica vocală
în cea instrumentală, care o va utiliza ca mijloc de configurare a unor complexe imagini muzicale.
În muzica vocală, monodiile sunt de tip recitativic, deschise, și închise – simetrice. Datorită versului,
canzonettele, ariile și ariettele vor avea structuri simetrice. Sub influența muzicii instrumentale găsim linii
vocale care împrumută structuri motivice, bazate pe arpegii și pasaje de tehnică instrumentală.
În Franța, monodia acompaniată se întâlnea adesea sub forma „ariei de cu rte” (air de cour, în care au excelat
Boesset, Guedron, Bataille), provenită din cântece populare – chanson, brunette, vaudeville, bergerette – și
preluate în creația cultă. Alte cântece monodice acompaniate erau parodiile, melodii de dans cărora li se
adaptau cuvinte, cântate ca monodii acompaniate și, mai rar, prelucrate coral la patru voci. Opuse melodiilor
de curte, în popor s -au cântat numeroase cântece de critică socială. Astfel, în timpul Frondei, au circulat
mazarinadele, îndreptate împotriva cardin alului Mazarin. Acompaniamentul monodiei se făcea cu lăuta,
clavecinul, orga sau, mai rar, cu viola.
În Germania, genul monodiei acompaniate este cunoscut sub forma liedului acompaniat, ilustrat de către
Heinrich Albert (1604 -1651), elev al lui H. Schütz, considerat un precursor al liedului. Alături de el, acest
gen este ilustrat de Adam Krieger (1634 -1655) și Wolfgang Franck (1641 -1695). Acompaniamentele
liedurilor sunt scrise pentru basso continuo, dar ele conțin adesea și ritornele instrumentale la cinci voci.
Când acompaniamentul se realiza cu lăuta, era notat în sistemul tabulaturii, iar când era acordat orgii sau
clavecinului linia melodică a vocii se scria pe un portativ, iar dedesubt, pe un alt portativ, linia basului. Când
armonia era mai complicată , sub notele basului se scriau cifre, care indicau notele acompaniamentului din
bas. Numai atunci când armonia era simplă, se renunța la cifraj .
La Florența, în casa contelui Giovanni di Bardi, într -un cenaclu alcătuit din poeți, muzicieni și alț i oameni de
cultură, se discutau probleme de literatură, artă, filozofie, propunându -șe reeditarea tragediei eline, în care
cuvântul, muzica și gestul să fie unite într -o sinteză artistică. Vicenzo Galilei (1533 -1591), tatăl savantului,
scrie Lamento di Ug olino (din Divina Comedie a lui Dante) și Lamentațiile lui Ieremia din Bibilie, sub forma
unor declamații muzicale cu acompaniament de violă. Încercări similare face Emilio de Cavalieri
(1550 -1582) la Roma, cu fragmente din Aminta de Torquato Tasso.
În Ang lia, după războiul civil, dictatura republicană a lui Cromwell a tăiat avântul muzicii engleze din epoca
elisabetană. Chiar și literatura cunoaște o decădere, cu excepția lui J. Milton. Puritanii au interzis polifonia în
biserică, suspectă de catolicism, î ncât activitatea muzicală s -a refugiat în sfera muzicii de casă. În timpul
restaurației Stuarților, se reînființează capela regală (după model francez) a “celor 24 de violoniști”, condusă
succesiv de violoniștii Thomas Baltazar, Nicolas Lammere, francezul Louis Grabu, italianul Nicola Matteis,

englezul Nik. Staggins, care au impus muzica engleză și au refăcut climatul artistic.
La Camerata din casa lui Giovanni Bardi luau parte cântăreții Jacopo Peri (1561 -1633) și Giulio Caccini. J.
Peri scrie pastorala Da fne pe versurile lui Rinuccini, reprezentată (1594) în casa lui Jacopo Corsi (alt mecena
florentin, unde camerata își mutase sediul), ea constituind prima încercare de aplicare integrală a muzicii în
stil recitativ. Data nașterii operei este anul 1600, cân d s-a reprezentat în palatul Pitti din Florența opera
Euridice de Peri . În același an scrie și Caccini o operă, Euridice, tot pe textul lui Rinuccini, dar aceasta nu
depășește realizarea rivalului său.
La Roma, compozitorul Emilio de Cavalieri prezenta Rep rezentație despre suflet și corp (Rappresentazione di
anima e di corpo), o lucrare dramatică fără desfășurare scenică, fiind piesă de concert cu personaje abstracte:
sufletul, corpul, sfatul. Ea este considerată prima încercare de oratoriu, având stilul si milar cu cel al operei
florentine, dar fragmentele corale trezind mai mult interes. În secolul al XVII -lea, centrul de greutate al
operei se mută la Roma și la Veneția.
Cel mai cunoscut compozitor roman este Luigi Rossi (1598 -1653), care orientează opera spre feeria de mare
spectacol cu schimbări de decoruri. Stă alături de Monteverdi în istoria operei prin limbajul muzical variat și
foarte expresiv. În istoria operei, Roma rămâne locul de baștină al operei bufe, prin creația lui Stefano Landi,
Marc o Marazzoli, Jacopo Melani, care dau prototipuri ale acestui gen.
La Veneția ia amploare opera de mare spectacol, prin deschiderea primelor teatre publice de la „San
Cassiano” (1637) și „San Samuele”, creația de operă trebuind să răspundă gustului publicul ui larg. Nu veneau
numai aristocrații invitați, ca în operele particulare, ci oricine putea intra dacă plătea un bilet. Pe lângă
recitativul dramatic, operele de aici conțin coruri, arii și chiar canțonete.
Totodată, Veneția duce opera la nivelul cerințelo r unui public mai larg, ilustrând procesul de democratizare al
acestui gen prin mari spectacole cu figurații inutile și intrigi secundare, precum și prin introducerea unor
ariete, apropiate de canțoneta populară. Aici se impun cântăreții ca vedete, datorit ă acrobațiilor vocale
realizate chiar în cadrul ariilor. Din saloanele curții sau ale aristocrației, la Veneția, opera coboară, începând
cu 1637, în teatrul public, până la sfârșitul veacului deschizându -se alte șapte teatre de operă, pentru care vor
scrie Monteverdi, Francesco Cavalli, Marc Antonio Cesti.
În Baroc, stilul vocal este determinat de cristalizarea operei și a oratoriului. În desfășurarea sa, opera include
diferite modalități de exprimare: recitativul sec și acompaniat, melodii închise cu segme nte concise, provenite
din genurile populare, și linii vocale extrem de bogate în expresie.
In genere, lucrările religioase, oricât de puternic ar fi dramatismul scenelor biblice, păstrează o sobrietate
asemănătoare celei impuse de clasicele subiecte renas centiste. Și prețiozitatea salonului artistic, fie el italian,
francez sau german, a impus o anumită reținere. În lucrările de la finele epocii Barocului, naționalul pătrunde
prin formulele muzicii populare mai mult sau mai puțin stilizate. Această împrosp ătare a limbajului muzical
baroc premerge dezvoltarea limbajului clasic.
Încă din Renașterea târzie, muzica instrumentală s -a realizat prin transcrierea muzicii vocale, prin autonomia
muzicii de dans și prin practica instrumentală improvizatorică. Din tran scripția muzicii vocale polifonice
provin ricercarul și canzona.
În Baroc se renunță la diversitatea tematică și se tinde spre unitatea tematică. Nu mai sunt fraze diferite, ci
una unică. Monotonia tematică este compensată de fraze modulante, ce vor fi un valoros element de
exprimare, alături de variațiunile temelor. Modulația permite expresia unor trăiri în mersul lor, evocând

transformarea și dinamica procesului sufletesc, iar variațiunea permite o redare mai elocventă a schimbărilor
afective, a atitudini lor sau a conflictelor interioare. Provenind din motet, ricercarul va avea ca trăsătură
caracterul sobru și sever al stilului polifonic religios. În schimb, canzona, o transcriere a unei chansone, are o
dinamică mai vie, o ritmică stenică și un caracter po pular. Prin diversitatea temelor, canzona tinde mai mult
către epic decât ricercarul.
În sonatele și simfoniile clasice se găsesc pasaje fugate, adică expoziții de fugă în contextul unor dezvoltări.
Fuga reprezintă apogeul formelor polifonice, fiind cea ma i reprezentativă formă a Barocului, căci reflectă
diferite și contradictorii aspecte ale acestei epoci. Rigoarea clasică a expoziției, inventivele canoane din
stretti, ingenioasele recurențe și inversări ale subiectului dau fugii o austeritate clasică,
Limbajul muzical instrumental al Barocului prezintă o bogată ornamentică, precum și puternice contraste
dinamice, armonios colorate. Înlănțuirile acordice, realizate sub imperiul legilor tonale, au dat monodiei
acompaniate o sporită capacitate de expresie. Ea nu se va mai mărgini numai la susținerea sonoră, ci
contribuie activ, ca parte integrantă, la exprimarea muzicală, potențînd exprimarea recitativică, dominantă în
secolul al XVII -lea.

II. Clasicismul
Clasicismul poate fi definit ca o mișcare artisti că și literară care promovează armonia și echilibrul.
Clasicismul este o epocă stilistică încadrată cronologic între sfârșitul secolului al XVII -lea și începutul
secolului al XIX -lea, fiind o noțiune estetică ce echivalează ca sens cu cel de echilibru, sol iditate, simplitate,
sobrietate și perfecțiune.
Clasicismul poate fi împartit în două perioade:
– perioada de formare (mijlocul secolului al XVIII -lea) cu reprezentanți precum: Giovanni Batista
Sammartini (1701 -1775), Carl Philipp Emanuel Bach (171 4-1788), Cristoph Willibald Gluck (1714 -1787),
Johann Stamitz (1717 -1757) și François Joseph Gossec (1734 -1829);
– perioada de manifestare (cea de -a doua jumătate a secolului XVIII și începutul secolului XIX), avându -i
ca repre zentanți de seamă pe: Joseph Haydn (1732 -1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791) și
Ludwig van Beethoven (1770 -1827).
Izvorul inspirației clasicismului a fost Antichitatea greacă, chiar orientală, nu eroi ai prezentului. Estetica
clasică tinde spre simp litatea și claritatea expresiei, spre logica tratării temelor, evitând contrastele puternice
și excesele detaliilor, universul fiind considerat un tot armonios. Dacă legea echilibrului și a armoniei
(concentrată în numărul de aur) stă la baza construcției monumentelor arhitectonice, acțiunea lucrărilor
dramatice urmează regula celor trei unități: de loc, de timp și de spațiu. Tematica creațiilor dramatice trebuia
să fie unitară, desfășurată în același loc și pe parcursul unei zile.
Dacă direcțiile stilistic e ale muzicii Barocului au fost generate de acțiunile Contrareformei și de viața de la
curțile feudale, ce au impus tendința spre monumental și grandios, gustul pentru ornamentica încărcată, în a
doua jumătate a veacului al XVIII -lea în creația muzicală se simplifică scriitura din dorința de a conferi o
sporită expresivitate limbajului. Melodica este accesibilă, firească, apropiată de arta populară, dar tinde către
travalii ample, desfășurate cu contraste bruște și cu o dinamică fluentă.

Noul stil clasic ad uce ritmuri ordonate și simetria pătrată (principiul frazelor de patru măsuri), o melodică
izvorâtă din armonia consonantă și o îmbogățire armonică și timbrală. Contrastele dramatice se reconciliază
într-un demers sintetic, prevalând claritatea tematică și perfecțiunea formei. Coborârea personajelor operei
din sfera miturilor în cea a realității va presupune schimbarea temperaturii emoționale, de la patosul reținut la
cel al sincerității. Genurile clasice – sonata, simfonia, cvartetul, concertul – trec de l a expresia și funcția de
divertisment la adâncirea expresiei cu ajutorul variatelor procedee dezvoltătoare.
Spre deosebire de literatură, muzica clasică apare mai târziu și durează mai puțin, fiind cuprinsă între 1750 și
1827, anul morții lui Bach ș i Beethoven. Situat în a doua jumătate a secolului al XVIII -lea, clasicismului
muzical i se mai adaugă epitetul de vienez, întrucât cei mai de seamă reprezentanți ai acestei perioade au trăit
la Viena.

II.1. Caracteristici

Adoptând simfonismul, ca metodă principală de exprimare muzicală, ei depășesc imaginile limitate de text și
se ridică la exprimarea unui conținut filosofic prin imagini de o mare forță generalizatoare. În muzica clasică
vieneză domină simplitatea și claritatea expresiei muzicale, armoni a formei, ce conferă plasticitate imaginilor
artistice. Năzuind spre sinceritate și firesc, clasicii vienezi se apropie de bogata artă populară. Ei îmbogățesc
limbajul muzical cu noi mijloace, mai expresive, și, implicit, cu noi imagini artistice.
Melodica are o naturalețe, fiind susținută de un ritm ordonat, în care formulele ritmice formează unități
simetrice. Există un echilibru între melodie, ritm și armonie, între construcția sobră și claritatea expresiei,
există o logică și o ordine a structur ilor sintactice și cultul perfecțiunii formale. Se remarcă limpezimea
arhitectonicii, relieful sculptural al temelor și simetria armonioasă a întregului discurs muzical. Întruchipând
în cel mai înalt grad principiile stilului clasic, creația clasicilor vie nezi a devenit prototipul clasicismului
muzical, astfel că astăzi, prin termenul clasic înțelegem un atribut desemnând un autor sau o lucrare care
aparține epocii clasice a veacului al XVIII -lea sau chiar școlii vieneze.
Temele mitologice erau folosite pen tru exprimarea alegorică a unor idei înalte, ca eroismul, sacrificiul,
iubirea, dar existau, uneori, și alegorii străvezii de preamărire a monarhului.
În Clasicism, armonia, este un element principal de limbaj, ea fiind transparentă, clară, aerisită, simpl ă și
transparentă. În această perioadă aproape toate lucrările încep și se termină în aceeași tonalitate, pe parcurs,
ele modulând la dominantă sau la relativa majoră (în cazul în care lucrarea este scrisă în minor).
Ritmica are o simetrie perfectă, elocve nța ei stăruind în vigoarea formulelor ritmice și în modul de utilizare al
acesteia. Un element component devine pauza, ea având un rol nuanțat.
Melodia clasică este spontană, simplă, de o proporționalitate desăvârșită, sistemul funcțional bazat pe
major -minor, apărut încă din perioada barocului la Bach în lucrarea cu numele de "Clavecinul bine temperat.
Clasicii iubesc construcția formală clară, simetria.

II.2 Forme muzicale ale muzicii clasice instrumentale .

 Serenada – Piesa instrumentala dedicata unei persoane. In Evul Mediu se obisnuia sa fie interpretata
seara, cu sau fara acompaniament vocal, sub balconul iubitei.
Serenadele începeau și se terminau cu un marș, iar între ele se cântau piese lirice ce alternau cu menuete. De
obicei se executau ca muzi că festivă în cinstea unei personalități, la aniversări, onomastici sau cu alte
prilejuri.
 Divertismentul – Compozitie distractiva, in succesiune libera
Divertismentul și casațiunea erau niște suite, scrise de unii autori pentru un grup de instrumente s oliste, fiind
sortite a fi executate într -un cadru mai restrâns. Atât timp cât muzica de orchestră era prezentă numai în
saloane, la reședințele diferiților principi, cardinali sau alți oameni avuți, tematica îmbrățișată nu atingea
înălțimea subiectelor tr agediei clasice sau ale operei.
 Sonata – Compozi ție muzicală executată la un instrument sau la un grup restrâns de instrumente (da
sonare), în opozi ție cu "cantata" (din latină: cantare), care indică o bucată muzicală interpretataă de
vocea omenească
Perioada clasică a fost decisivă pentru dezvoltarea acestei forme muzicale, transformând -o dintr -un simplu
termen muzical într -o formă fundamentală de organizare a unor compozi ții de mare anvergură. În epoca de
tranzi ție către perioada clasică multe denumiri diverse se refereau la opere cu una sau mai multe mi șcări, de
exemplu "divertimento", "serenata", "partita", regrupate sub termenul general de "sonată". În 1771, Joseph
Haydn folose ște pentru prima dată denumirea de "sonată" pentru compozi ția care va fi ca talogată mai târziu
ca "Sonata nr. 1 pentru pian".
La început, structura cea mai obi șnuită a unei sonate era:
– o primă parte, de obicei vioaie (de ex.: Allegro), în care era elaborată tema principală.
– o mișcare centrală, de cele mai multe ori lentă, and ante sau largo, mult mai rar o mi șcare de dans, de ex.: un
menuet. Această parte centrală putea lua forma unei "teme cu varia țiuni".
– o mișcare finală, în prima perioadă sub formă de menuet, ca în primele trei sonate pentru pian de Haydn,
mai târziu o mi șcare rapidă, un allegro sau chiar un p resto, mai rar un rondo finale.
 Simfonia – Compozi ție muzicală instrumentală de propor ții vaste, alcătuită din mai multe păr ți (de
regulă, patru), fiind executată în sălile de concert sau pentru înregistră ri de o amplă orchestră
simfonică.
Simfonia cla sică are în general patru păr ți. Prima parte în tempo rapid (de exemplu, allegro), structurată sub
formă de sonată bitematică și repartizată după schema „expozi ție-dezvoltare -repriză”. Uneori este precedată
de o scurtă introducere lentă.
Mișcarea a doua este lentă (andante, adagio ș.a.) și permite mai multe abodrări formale; se folosesc cel mai
mult forma de roman ță cantabile, tema cu varia țiuni și rondoul. W.A. Mozart introduce în această parte și
forma de son ată (de ex.: în Simfonia KV 551).[necesită citare]
Mișcarea a treia, în tempo de menuet (de unde și numele – pulsa ție moderată), constituie de obicei partea cea
mai scurtă a simfoniei. Începând cu Ludwig van Beethoven, menuetul este înlocuit de scherzo, în tr-un tempo
mai rapid și dansant.

Finalul are un tempo rapid (allegro, vivace, presto ș.a.) și este construit cel mai adesea ca rondo, dar și în
formă de sonată sau ca temă cu varia țiuni.
Prima și ultima parte sunt scrise aproape totdeauna în aceea și tonal itate, al cărei nume intră în însu și titlul
simfoniei, în timp ce păr țile centrale au o tonalitate variabilă: dacă tonalitatea de bază este minoră, mi șcarea
lentă este adesea majoră, în timp ce, dacă simfonia este compusă într -o tonalitate majoră, păr țile centrale
preiau tonalitatea dominantă sau subdominantă.
 Muzica de camera – Compozi ție muzicală pentru un număr restrâns de instrumente. În func ție de
numărul interpre ților, orchestra de cameră se nume ște duo, trio, cvartet, cvintet, etc. De regulă , o
astfel de orchestră constă din instrumente cu coarde, la care uneori, se adaugă și instrumente de
suflat. Imprumută formule din muzica de circulație cotidiană și populară, câștigând în accesibilitate și
sinceritate.
 Menuet – Dans utilizat in special in piesele de factura clasica și preclasica.
 Uvertura – Piesă orchestrală care “deschide” drama unei reprezentații de teatru muzical . Are o
desfășurare dramatică mai densă, muzica fiind în corespondență cu textul. Conținutul eroic este o
trăsătură a epoc ii clasice.