Elemente de tempo, agogica și dinamica în cadrul stilurilor [616210]

Elemente de tempo, agogica și dinamica în cadrul stilurilor
muzicale Clasic și Romantic

I. Geneza muzicii:

Conform muzicologului francez Jaques Chailley născut în anul 1910 – decedat în anul 1999, originea
muzicii se situează într -un trecut foarte îndepărtat, începuturile datând cu circa 40000 de ani în
urmă. Pe parcursul anilor de cercetare s -au emis mai multe ipoteze legate de modalitățile omului de
a face muzica.
În antichitate Lucretius Corus (n99 – 55 I Hr) în scrierea " De renum natura" și " Demorit" (470 –
360 I Hr) credeau că intenția omului era aceea de a imita natura astfel comunicându -și stariile.
Cele mai vechi instrumente de percuție și de suflat provin de la sfârșitul erei paleolitice.
Procesul muncii, practică religioasă, magia toate au contribuit la închegarea primelor rudimente
muzicale menite să exprime stări afective conștiente.
În preist orie avem informații despre activitati legate de muzi ca și rolul ac estora în vremurile trecute .
Acest lucru se datorează lipsei dovezilor, rămânându -ne doar câteva instrumente rudimentare care
ne ajută să stabilim mărturiile unor prime trepte ale omului în cultura muzicii dar din păcate nimic
mai mult.
Primele date legate de ritmică și tempo apar odată cu manifestările muzicale care erau legate de
viață de toate zilele.
Ritmul cântecelor provenea de la ritmarea gesturilor. Deasemenea mai avem ritualurile de nuntă sau
cele funebre cât și activitatea magică care presupun stă ri emoționale puternice.
Odată c u inceperea perfecți onarii instrumentelor a apar ut si profesioni stul care știa să le folosească,
cunoscându -se departajarea dintre executant și auditor.
Prin p ractică muzicală s-a ajuns la configurarea unor formule muzicale, ritmarea fiind însoțită de
inflexiuni ale înălțimii, hotărâtă de expresia cuvântului. Deasemenea miscrarea provenea din emotia
care venea odata cu îndeletnicirea, metrul fiind regulat.
Primele date ne arată că tempo -ul varia în funcție de conținutul textu lui. Apar primele formule
ritmice, cântecele puteau fi însoțite de bătăi de palme pentru marcarea accentului. Pe lângă metrul
regulat apare o configurare sintactică cu simetrii și asimetrii.

Muzi ca din vremurile îndepărtate a evoluat mereu d atorita dorinț ei omului de exterioriza re și de
descifrare a misterel or universului.

I.1 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Antichitate

Orientul Antic

Antichitatea este perioada istoriei corespunzând mai multor civilizații vechi: Antichitatea orientală ș i
Antichitatea Clasică. Ea se întinde din perioada preistorică și, după unii istorici, până la împăratul
bizantin Nerachius sec VII d Hr.
Cele mai vechi documente muzicale din orientul antic se referă la mileniul VI și III I Hr. Culturile
Antice în general ne-au lăsat documente în legătură cu ritmul, aceste conțin în general numai teorii
despre elementele ritmului, ele reprezintă conștientizarea pentru prima dată în istorie o problemei
parametrului ritm. Culturile antice de la care ne -au parvenit documentel e teoretice sunt Grecia și
India.
Ca și în preistoria omenirii la toate popoarele din Orientul Antic, muzica avea ca și scop expresia
diferitelor îndeletniciri sau a stărilor emoționale. Grecii au imprumutat teoria cosmogonica in care se
spune ca muzica est e intruchiparea Comosului de la popoarele orientale .Acestia considerau ca
fiecare divinitate sau personaj mitic era atribuit unui sunet al scarii musicale. Lafel Babilonienii
considerau că fiecare sunet al gamei reprezenta o planetă.
Știința muzicală Indian ă cuprindea teoria sunetelor și cel orchestrei gramatică și metrica textelor
cantate.
Formulele ritmice ale Indieniilor erau in numar de 120 iar teoria lor clasica considera sunetul vocal
ca fiind produs de catre cap, gat sau piept . Prin tratatele teoretice cât și bogăției ritmice modale,
muzica indiană a îmbogățit și alte culturi muzicale. Pentru muzica europeană este importanta
transmiterea prin intermediul Arabilor instrumentele cu arcuș.
Un pas înainte în această perioadă l -au făcut instrumentele, ca re încep să fie folosite individual
astfel incep primele premise ale muzicii autonome.
O importantă contribuție adusă ritmului și tempoului prov in din partea poporului Chinez. Acestia
ne-au lasat scrieri care ne aduc la cunostinta ri tmul, ei avand numeroase moduri printer care 60
principale si 24 complementare.
Desi ritmul muzical are o legatura puternica cu ritmul dansului si cel al poeziei, teoriile ritmice
antice aduc reguli exacte de executie.

Grecia Antică
Spre deosebire de Orien tul Antic unde avem doar relatari despre muzica, Grecia Antica ne aduce pentru
studiu de la numeroasele scrieri stiintifice, literatura filosofica, documente scrise pana la o bogata etnografie.
La dezvoltarea artei muzicale ulterioare cultura antica Greaca a avut o mare importanta.
Cele mai vechi documente din spațiul cultural european, ne-au fost oferite de Greci, ele nu au fost
multe din pacate, acestea fiind doar zece . Documentele ne arata melodii simple scrise într -un sistem
de notație nu bine definit . Din cele zece documente putem să menționăm începutul unei “Ode de
Pândar”, 521 – 441 I Hr ., tragedia “ Orestia “, de Euripide sec V I Hr. cât și imnurile vechi grecești
“imn către soare” și “imn către Nemesis”, atribuite lui Mesomede din Creta 130 I nainte de Hr. și
imnul către “Muza unui necunoscut”.
Daca in fragmentul din Orestia gasim un ritm declamatoriu liber, in ultimile trei imnuri mentionate
putem gasi o ritmica bazata pe diferite formule uniforme, clare si regulate. Muzica veche Greaca are
un ritm predominant ordonat care respecta metrica textului si este monodica. Melodia are un profil
moderat cu un duire fără salturi mari.
Muzica fiind considerate printre disciplinele de baza ale filosofiei si stiintei de catre filosofi, acestia
ne-au lasat o bogata literature care se refera la sistemul theoretic grec. Pitagora de exemplu a stabilit
legi numerice car e ne arata ca raportul musical guverneaza miscarea sufletului cat si a universului.
Un alt filosof, Aristotel a subliniat rolul muzicii in educatie.
Muzica avea ca si baza un sistem de organizare ritmic bazat pe picioare metrice, format din doi
timpi. Un p icior metric se compunea din silabe scurte (Thesis) si lungi (Ansis), Grecii avand o
ritmica cantitativa.
In melopeea greaca, cea mai des intalnita constructie era Triada. Aceasta era compusa din strofa,
antistrofa si epode. De regula se gaseau ritmuri uni forme cu un ethos definit si o structura metrica,
dar se produc si schimbari la structura ritmica (metabole) care duceau la kodificarea Ethosu -lui.
Moduriile dadeau un anumit caracter melodiei deoarece proveneau din diferite zone ale Greciei si
Asiei mici unde se cantau formule musicale specific regiuniilor.
Deoarece moduriile proveneau din Asia mica si din tinuturiile orientale profilul diverisificat si bogat
demonstreaza sinteza operata de cultura Elina in care s -au imperecheat elemente bastinase (dorian)
cu elemente din Tracia (frigian) si elemente asiatice (mixolidian).
Ultimele secole inainte inainte de Hr au adus un impact asupra culturii musicale Grecesti, iar aceasta
incepe sa -si piarda din splendoare. Ea devine din ce in ce mai mult doar o modalitat e de
diveritsment, un adjuvant al eroticii si al ospetelor. Romanii au contribuit la pervertirea vietii
artistice line, revitalizandu -si in schimb cultura proprie.

Roma Antică

Despre cultura muzicală romană avem informații din scrieri ș i din iconografie.
Datorita formarii in decursul mai lutor secole de cuceriri si asimilari ale altor popoare , Poporul
Roman maiifesta un spirit rational si lucid. Acestia au avut mai putine inclinari spre speculatii
teoretice iar viata lor artistica prove nea in mare parte de la Greci.
Romanii au asimilat Cultura Greaca fara a o duce, insa, spre inaltimi. I -au subliniat caracterul de
divertisment ducand la extreme magnificul si fastul serbariilor, iar in teatru muzica si -a pierdut
valoarea sa. Cantecul solo ia locul corului antic iar arta Hristrionilor si a Mimilor evolueaza in ciuda
genuriilor cu profil artistic.
In perioada imperiului o impresie deosebita in manifestariile musicale o aduc mariile ansambluri
desi calitatea lor este indoielnica, virtuozitate a vocala si instrumentala incepe din ce in ce mai mult
sa inlocuiasca expresivitatea.
Puteam spune ca apanajul aristrocratiei devin muzica vocala si cea instrumental iar profesorul de
muzica, o persoana foarte cautata. Horatiu ne spune in scriile sale des pre practia muzicala din
mijlocul aristrocratiei romane, care precizeaza ca anumite femei ajungeau sa compuna, un exemplu
ar fi iubita lui Catillina – Saturnia.
Despre un cor de fete si baieti ne vorbeste Aulus Gelus care ne spune ca acestia cantau la banch ete,
piese de Sapho si Ana Creon. In schimb Martial se pronunta hotarat contra muzicii de la ospete.
O alta persoana care se ocupa de teoria greaca a Ethosu -lui si practica muzicala este Cicero care ne
arata ideiile estetice ale Romanilor. Acesta ne prezin ta in volumul de oratorie , modul de emitere si
nuantele acestora care ne arata ca fiecare miscare sufleteasca se exprima prin sunete adecvate si
corespund stariilor sufletesti.
In ultimile trei secole ale Antichitatii sec II -IV dupa Hr conceptiile despre m uzica arata, pe de o
parte, decadenta culturii antice, iar pe de o alta parte, strecurarea concepteelor mistice orientale si,
cel mai important, dezvoltarea unei noi culturi, in care Biserica Crestina aduce un character religios
creatiei musicale artistice .
Lumea antica se prabuseste, Popoarele migratoare incep sa loveasca Poporul Roman iar o noua
cultura incepe sa se dezvolte, care poarta pecetea crestinismului, care se raspandeste in spatial
European.

I.2 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Evul Mediu

Plămădirea culturii creștine s -a produs simultan cu decăderea artei eline. Pornit din Iudeea și Siria,
creștinismul s -a întins în bazinul Mediteranei și a îmbinat misticismul iudeo -oriental și filosofia elenă cu
învățătura și morala creștină.

Numeroase scrier i conțin considerații asupra rolului muzicii de cult și despre practica muzicală a diferitelor
comunități. Avem informații de la Philon din Alexandria (sec. I), care confirmă preluarea cântărilor
sinagogale de către creștini, iar scriitorul roman Pliniu ce l Tânăr (sec. I) ne vorbește într -o scrisoare despre
cântul antifonic al creștinilor. Tertulian (160 -240) menționează practica psalmodiei și a imnurilor, iar de la
Origen (185 -254) aflăm că fiecare comunitate își executa cântările în limba ei proprie, el c onferind
instrumentelor un caracter simbolic.
Despre forța expresivă a muzicii, despre înrâurirea ei asupra sufletului și despre rolul ei în răspândirea
credinței se ocupă în scrierile lor Sf. Vasile cel Mare (sec. al IV -lea), Ieronim (sec. IV -V), Ambrosiu s de
Milan (333 -397), Augustinus Aurelianus din Hippona (sec. IV -V) și Ioan Hrisostomul, episcop al
Constantinopolului (sec. IV -V), acesta din urmă amintind de cântecele laice și circumstanțele în care ele se
practicau.
Evul Mediu inscrie in evolutia melod iei doua stiluri religioase crestine: melodica bizantina si melodica
gregoriana precum si stilul laic – identificat in parte cu folclorul popular al fiecarui popor, dar si cu muzica
oraseneasca, cavalereasca.muzica religioasa are la baza Psalmii lui David.

Muzica Bizantina

In Bizant, in secolele 4 -8 , muzica religioasa si -a conturat caracterele , fiind cunoscuta azi drept muzica
bizantina – care este vocala omofona(monodica).
Cel mai important reprezentant , a fost Sf. Ioan Damaschinul(sf. Sec. al 7 , inc . sec al 8).contributia sa
esentiala o reprezinta OCTOIHUL – aranjat dupa cele 8 glasuri (ehuri).
Genuriile bizantine au aparut si au avoluat treptat incepand de la tropare (Incercari facute pentru intonarea
psalmuriilor). Acestea au aparut in mijlocul sec olului al V -lea si este cea mai importanta forma imnografica
bizantina. De la aceasta stau la baza forme mai evoluate precum Condacul si Canonul.
Anthimos si Timocles precum si imparatul Justinian sunt printre primii autori de tropare mentionati. Ulterior
numarul troparelor a crescut mult, ele devenind piese independente care erau legate de anumite momente ale
liturghiei sau de cultul sfintiilor, unele dintre ele ramanand in cartiile liturgice.
Stilurile muzicale erau diferentiate de raportul dintre text si muzica precum si de tempo -ul cantariilor.
In secolul al XVIII -lea in cadrul stilului Papadic in care melodiile erau cantate pe variate silabe apare forma
Cratima. Ritmul era foarte notat subdezvoltat el fiind dependent de prozodie. Putem remarca alungirea unor
cuvinte de la sfarsitul frazei sau a cuvintelor importante.
Muzica bizantina a cunoscut trei stiluri de cantare:
– Cantat in tempo lent cu putine melisme.
– Cantate intr -un tempo repejor.
– Cantari in tempo rar si bogat ornamentate.

In ceea ce priv este duratele notelor si raporuriile dintre ele care genereaza ritmul, aceste depindeau de textul
poetic.
In secolul al VI -lea Sever din Antiohia clasifica intr -un sistem raporturiile de inaltime cuprinzand diferite
trepte melodice sau moduri. Ulterior dup a modelul acestuiain sec VIII Ioan Damaschin realizeaza o antologie
gurupata pe cele opt ehuri cu cantari bizantine.
Teoreticienii au luat sub influenta Cultuii grecesti vechiile teorii despre moduri. Acestia au descoperit patru
moduri principale -autentice . (dorian,frigian,lidian si mixolidian), numite kiri conducatoare si, patru plagale
secundare. (Hipodorian,hipofrigian,hipolidian si hipomixilidian).

Muzica Gregoriana

Raspandirea crestinismului, in Apus, organizarea bisericii si a r epertoriului muzical a fost realizat cu ajutorul
grecilor misionari.
Datorita migratiilor diferitelor popoare catre Roma aceasta isi pierde din stalucirea si autoritatea sa asa incat
centrul de iradiere a culturii apusene ramane Bizantul.
In Rasarit cantar iile au fost introduse pe cale orala in cult. Datorita influentei cantecului popular si chiar
amestecarea cu acesta la fiecare popor repertoriul religios a avut un alt stil. La aceasta a avut un rol important
si actiunea limbii fiecarui spatiu, care a adus intonatii specifice, cantate in limba bastinasa, la cantariile
imprumutate.
In acest fel au aparut mai multe stiluri muzicale pentru diferitele popoare din apus:
milanez,roman,hispano -mozarab,celtic si galican.
Cantariile ambrosiene (milaneze), cu excepti a imnuriilor, avand ca si origine comnuna Orientul sunt inrudite
cu cele gregoriene. Cantul ambrozian in care domina silabicul si ritmica muzicala era mai simplu si mai
original decat cantul gregorian. Avea un desen muzical cu care se incheiau frazele unei cantari. A avut mai
mult succes in randul crestiniilor deoarece fata de cantul roman era mai expresiv, mai bogat si mai
convingator.
La stilul Gregorian cu ritm linistit dar liber si intervale fara salturi, au contribuit teorieticienii si parintii
biseric ii care au copiat impropriu si mecanic conceptele vechii teorii eline. Desi s -a luat toeria ethos -ului s -a
evitat , desi specific muzicii populare, ritmul stenic si ritmul viu al dansului.
Psalmodia este temelia cantariilor bisericesti, ritmia libera a aces teia fiind considerata adecvata cantului
religios.
Melismatica imprumutata tot din cultura orientala a fost limitata la un ambitus restrans. La mai multe
vocalize gregoriene, in care se vede originea veche a acestora unii autori au remarcat structura penta tonica.
In ceea ce priveste ritmica cantului gregorian acesta este strans legata de melodie.Caracterul psalmodic al
melodiilor reiese chiar si din piesele mai elaborate precum si din rarea folosire a salturiilor intervalice mari.
Este evidenta asemanarea c u psalmodia deoarece se poate observa perioada melodica dintr -un desen

ascendent cu accentuarea pe o nota inalta, cu un repaos pe dominanta melodica si coborarea linistita si lenta
spre finala.
In diferite centre ale apusului se cultiva si se raspandeste s tilul gregorian si datorita acestui fapt se va
imbogatii repertoriul, vor evolua structuriile si genuriile, facilitand aparitia unor genuri muzicale care se vor
desparti de biserica.
Dupa sec X -XIV cand suntem in epoca ‘de aur’ in care rolul Romei este evi dent, cantecul plan se raspandeste
in tot Apusul. In cantariile bisericesti din manastiriile importante (franceze, germane si engleze), patrund in
continuare elemente ale muzicii populare. Polifonia si ritmul muzicii s -au datorat largirii sferei tematice c are
s-au produs in afara bisericii.
Datorita acestor schimbari avem nevoie de un nou sistem de notatie. Desi in primele secole din al II -lea
mileniu nu se dezvolta un sistem muzical care sa evolueze, practica muzicala religioasa a apusului va ajunge
trepta t spre evolutie incat va insemna un element definitoriu al culturii muzicale europene, ducand spre
evolutie atat muzica religioasa cat si cea laica.

Muzica laica medievala

La începutul celui de al doilea mileniu se afirmă plenar arta populară și pă trunde în cea cultă, scrisă, a
cavalerilor medievali. Se deschide o eră nouă în cultura muzicală prin această pregnantă manifestare a artei
laice, care va deveni un important factor în dezvoltarea tehnicii muzicale.
Din secolul al IX -lea se găsesc manuscri se, care atestă preocupări muzicale laice. Textele latine din Eneida de
Virgiliu, Thebaida de Stason și cele Șase Ode de Horațiu au fost puse pe muzică. Printre acestea se găsește
Oda către Philis, a cărei melodie a servit pentru imnul Ut queant laxis, fol osit d’Arezzo pentru numirea
notelor. Și Satirele lui Juvenal au stat la baza unor creații muzicale laice, iar dintre acestea ne -a parvenit un
fragment din a opta satiră.
Un important document pentru arta laică este un cantefable (poem recitat și cântat), numit Aucassin et
Nicolette, alcătuit din fragmente în proză, alternate cu cele în versuri, care sunt cântate. Versurile în lanț (en
laisse) se terminau cu unul scurt, forma muzicală amintind de cea antistrofică elină. Alternează fraze
muzicale lungi și sc urte, în final având o a treia frază, corespunzătoare versului scurt
Sunt foarte importante dramele religioase, misterele și moralitățile (drame religioase jucate în afara bisericii),
pentru cunoașterea muzicii medievale, căci ele întrunesc atât melodii gr egoriene, cât și laice. Astfel, se pot
face confruntări între stilul gregorian, ajuns la un anumit grad de dezvoltare datorită cultivării în școli, și stilul
muzicii laice, care poartă în el seva cântecului popular, de unde se alimentează.

Ars antiqua

Parisul devine centrul cultural european, spre Universitatea căruia se îndreaptă studenți din toată Europa.

Acum se pun bazele culturii muzicale europene, căci muzica încetează a mai fi doar o știință de studiere a
fenomenului sonor și un ritual, devenind treptat importantă artă sonoră.
Totodată, melodica diatonică nu va putea opri pătrunderea cromatismelor ce traduc tonusul emoțional al
trăirii umane. Prin noile mijloace de exprimare muzicală, mai ales prin cele de obârșie populară, se face
primul pas spre a ieși de sub tutela bisericii catolice, proces continuat în perioadele următoare. Noile
elemente de exprimare nu sunt inventate în această epocă, ci ele se găsesc în arta populară și în cultura
muzicală antică.
Un manuscris anonim englez (sec. al XIII -lea) ne oferă o succintă dar cuprinzătoare informație despre școala
de la Paris, dominantă în veacul al XIII -lea prin înfloritoarea ei viață muzicală. Despre cel mai bun organist,
magistrul Leoninus (1163 -1201), ni se spune că a compus numeroase organum -uri la două voci, cuprinse în
voluminoasă carte – Magnus libri organi. Practica tradițională consta în improvizarea unui discant deasupra
unui cânt gregorian. Atașat principiilor Mânăstirii St. Martial (unde din anul 1100 se cultiva și organum -ul
înflorit), L eoninus folosește discantul în mișcare contrară, îmbogățindu -l cu ritmul regulat al cântecului laic,
în locul celui liber. Vocea dată, tenor (de la tenere = a ține) cânta în sunete lungi melodia religioasă, iar a
doua voce (duplum) realiza discantul.
Succ esorul lui Leoninus, Perotinus Magnus (1182 -1236), un discantist superior acestuia, scrie piese cu linii
melodice expresive și adaugă a treia – triplum – și uneori a patra voce – quadruplum. Ritmica vie, comună
celor trei voci, contrastează cu cea liniștit ă și izocronă a tenorului. Perotinus inventează forma liberă a
motetului, conductus -ul, unde vocea principală era laică, nu religioasă, și perfecționează tehnica notației. El
folosește procedeul imitației și cel variațional. Duratele egale ale tenorului au transformat ritmul liber al
cântecului gregorian într -un ritm uniform, inexpresiv, de unde numele de cantus planus (cântare plană).
Utilizarea cântului gregorian în polifonie limita orice libertate ritmică.

Și succesorul lui Perotinus, Robert de Sabillon , folosește imitația, unele cromatisme, imprimând un stil nou,
iar elevul său, Pierre de la Croix, stabilește proporții între durate, întrebuințând diviziunea pentru o unitate de
măsură: brevis are funcția vechii longa, iar la semibrevis adăugă minima, sta bilind astfel scara duratelor.
Alături de aceste nume ale școlii pariziene, reprezentative pentru perioada stilului Ars antiqua, menționăm și
pe truverul Adam de la Halle, ale cărui lucrări polifonice aparțin acestui stil.
In epoca Ars antiqua, una dintre preocupările teoreticienilor a fost măsurarea și crearea unei notații adecvate.
Principiile notației “măsurate” sunt enunțate în tratatul De musica mensurabilis al teoreticianului englez John
Garland (n. 1190), magistru la Universitatea din Toulouse, și în Ars cantus mensurabilis (1260) de Francon
din Colonia. El vorbește de unitatea de măsură, perfectio, și de cele șase moduri ritmice, emițând și teoria
consonanțelor. Ordonarea muzicii măsurate va sta la baza viitoarei notații, deși Francon s -a limitat la măsura
ternară, respectând principiul religios al trinității divine care domina teoria muzicală.
Primele încercări de măsurare folosesc trei valori: longa, brevis și semibrevis. O longa dura un tact întreg –
perfectio, măsurând trei timpi – tempora. Durate le depindeau însă și de asocierile între ele: o longa alături de
o brevis dura numai doi timpi; trei brevis între două longa formau ele singure un tact întreg; un perfectio dura
fiecare un timp – tempus; două brevis între două longa alcătuiau și ele un per fectio
Odată cu polifonia, comunicarea muzicii câștigă noi dimensiuni expresive. Deschide drumul redării
dramaticului, catalizând expresia epicului în arta muzicală care, până atunci, era dominată doar de liric.

Muzica “măsurată” presupune și criteriul si metriei, făcând ca ritmul să depășească ritmica cantitativă a
prozodiei. Ea deschide astfel căi noi în fructificarea simetriilor și asimetriilor atât la nivelul monodiei, cât și
la cel al structurilor sintactice cu posibile polimetrii și, implicit, cu posi bile arhitecturi mai complexe și
variate.

Ars nova

După sobrietatea și simplitatea stilului roman arhitectonic, goticul dezvoltă sculptura și pictura, arte ce
încălzesc chipurile umane și interioarele glaciale, îmbrăcând pereții goi ai monumentelor. Toto dată, laicizarea
culturii va atrage după sine și democratizarea artelor. Fiind mai atrăgătoare și mai variată, muzica laică
cucerește un cerc mai larg de ascultători.
Muzica secolului al XIV -lea se desprinde treptat de concepția scolastică a școlii parizie ne, care fixase în
forme rigide melodia trubadurilor sau a cântărețului popular.
Schimbări importante se pot descifra în practica muziici. Ea nu mai ocupă un loc important doar la curte sau
în castele, ci și în casele orășenilor sau la serbă rile publice. Despre cultivarea muzicii de “casă” ne vorbește
Decameronul lui Boccacio, dar mai ales tratatul “De musica” (1300) al lui Jean de Grouchy, care ne oferă un
sugestiv tablou al vieții muzicale
Intensă și variată, muzica parizienilor este împărț ită de Grouchy în trei categorii: simplă, populară, numită
vulgaris, ecclesiastica (religioasă), muzica scrisă după principii și reguli, numită „măsurată” și cantus
versiculatus (cântec destinat tineretului pentru a -l abate de la trândăvie)
Cu toate că în secolul al XIV -lea se scriu multe motete și conductus -uri, acum se afirmă missa ca o lucrare
dramatică cu densă vibrație emoțională. Noile forme de compoziție savantă provin din practica trubadurescă
sau din creația populară. În Franța sunt virelai, chasse și balade, iar în Italia, madrigalul, ballata și caccia,
transpuneri în polifonia savantă a vechilor genuri monodice populare.
Deosebit de importantă pentru dezoltarea muzicală din secolul al XIV -lea este pătrunderea muzicii
instrumentale în arta cultă. M ulte dintre motete sau dintre balade sunt scrise pentru voce și instrumente.
Astfel, pe lângă muzica de dans, consemnată de Grouchy ca singura muzică fără alăturarea vocii umane, și
instrumentele beneficiază de o muzică polifonică scrisă. Din cântecele voc ale s-au făcut primele transcripții
pentru instrumente. Participarea instrumentelor în muzica polifonică și dezvoltarea tehnicii lor vor influența
stilul polifonic vocal flamand din secolul al XV -lea, unele linii melodice având un vădit caracter
instrument al. Participarea orgii la piesele polifonice a necesitat o notație specială. S -au creat „tabulaturile” de
orgă și de lăută – sisteme speciale de notație.
maxima, longa, brevis, semibrevis, minima, semiminima, fusa, semifusa. Rombul se rotunjește și devine oval.
Diviziunea normală era cea ternară, fiecare notă putând fi divizată în trei unități subsecvente: longa = 3
brevis, brevis = 3 semibrevis etc. Pentru diviziunea binară s -au întrebuințat inițial note colorate în roșu, iar
când diviziunea binară s -a imp us în practică, au fost introduse alte modalități de notare. S -au creat semne
puse la începutul portativului, care determinau felul diviziunii fiecărei valori de note.
Raportul dintre longa și brevis se numea modus: era perfect la diviziunea ternară și imp erfect la cea binară.

Raportul dintre brevis și semibrevis se numea tempus, și el fiind perfect sau imperfect după diviziunea ternară
sau binară, iar raportul dintre semibrevis și minima se numea prolatio, putând fi major pentru diviziunea
ternară sau mino r pentru cea binară. Întrucât în timpul lui Ph. de Vitry măsurile ce au ca unitate longa
(divizată ternar sau binar) cad în desuetudine, teoreticianul francez stabilește semnele pentru patru feluri de
măsuri: tempus perfectum sau imperfectum prolatio minor = 2/4, respectiv 3/4, de astăzi, iar tempus
perfectum sau imperfectum prolatio major = 6/8, 9/8 de astăzi. Se întrebuința și punctum additionis – punctul
de prelungire, dar semnificația sa varia după măsura indicată la început.
Pentru determinarea tempo -ului se folosea procedeul diminuției, augmentației și al proporțiilor. Pentru a
obține un tempo mai rapid, o linie verticală tăia semnul măsurii în două, arătând că valorile trebuiau
înjumătățite. Pentru augmentare se foloseau fracțiile 1/2 și 1/3, reprezen tând mărirea valorilor, respectiv
dublându -le sau triplându -le. Proporțiile erau exprimate tot prin fracții, arătând proporțiile schimbării: 4/2,
3/6 etc. Se păstrează ligaturile și colonurile, dar se înlătură treptat complicațiile create.
Ars nova reprezi ntă sfârșitul unei perioade și începutul alteia noi. Drumul spre Renaștere va fi însă mai lung,
căci în secolul următor, al XV -lea, vom asista la o luptă între spiritul gotic și cel renascentist, oglindită în
sfera limbajului muzical și a formelor, luptă c e s-a dat, în special, pe teritoriul franco -flamand, care va deține
primatul culturii muzicale din acest timp.

I.3 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Epoca Renasterii

Deși mai bine de o sută de ani nordul Franței, Flandra și Burgundia au fost răvăș ite de războaie, acestea n -au
împiedicat înflorirea vieții artistice în aceste ținuturi. Dezastrele războaielor au încetinit doar evoluția firească
a Franței, care se impusese timp de două secole ca important centru muzical european, concurat acum de
preze nța englezilor, cu o distinctă cultură muzicală. Întrebuințarea din vechime a terțelor și a sextelor ca
intervale consonante, probează rădăcinile populare ale polifoniei engleze, iar vestitul canon Vara a sosit, din
secolul al XIII -lea, demonstrează stadiu l înaintat al polifoniei, tehnică componistică importantă în dezvoltarea
limbajului muzical european.
În secolul al XV -lea se dezvoltă arta contrapunctului și compozitorii dobândesc o libertate în mișcarea vocilor
polifonice, libertate care a mers până la nesocotirea textului literar, reușind să dea aripi creațiilor muzicale.
Vorbind despre rădăcinile școlii franco -flamande, unul dintre cei mai notorii teoreticieni ai vremii, flamandul
Johannes Tinctoris (1435 -1511), arăta că: “Muzica în timpul nostru a obț inut atât de mari succese, încât în ea
se poate vedea «arta nouă», al cărei izvor trebuie căutat la englezi, care au avut drept conducător pe
Dunstable”. Ars nova reprezintă o cotitură hotărâtoare în istoria muzicii prin victoria artei sincere asupra celei
scolastice.
În a doua jumătate a veacului al XV -lea, centrul înfloririi artei muzicale nu mai este regatul Franței, ci el se
mută în nord, în regiunile flamande, și în sud, în cele italiene, acolo unde va pulsa o susținută viață muzicală.
Cea de a doua șc oală franco -flamandă dezvoltă la un înalt grad virtuozitatea tehnicii polifonice, oferind
importanță fiecărei voci în parte în polifonia la patru voci. Se folosește adesea stilul polifonic imitativ, mai
ales în intrările succesive ale vocilor care cântă ac elași text. Adesea se observă împărțirea în două grupe a

vocilor care dialoghează, o gradare a sonorității prin cuplarea variată a vocilor (câte 2, 3 sau 4 voci), precum
și renunțarea la suportul instrumentelor în polifonia vocală religioasă. De asemenea, se renunță la cantus
firmus. În schimb, în muzica laică, vocea superioară, ce susținea textul, era în mod obligatoriu vocală,
celelalte voci fiind distribuite instrumentelor, subliniind astfel și mai mult importanța vocii superioare.

Cultivată cu pasiune, măiestria tehnicii polifonice devine în a doua jumătate a secolului al XV -lea uneori un
scop în sine, compozițiile fiind apreciate ca jocuri sonore, ca ghicitori muzicale sau ca ingenioase construcții
sonore. Din această cauză, muzica lor are, uneori, un caracter formalist, predilecte fiind combinațiile
melodice și multiplele canoane. Pe de altă parte, virtuozitatea tehnică cucerită de compozitorii acestei școli
muzicale le înlesnește unora traducerea fidelă în muzică a unui bogat evantai de expresii. Cult ivarea
exagerată a diferitelor canoane și a polifoniei imitative contribuie la dezvoltarea tehnicii polifonice, care va
sta la baza înfloririi creației muzicale din veacul al XVI -lea.
Printre formele polifonice cele mai frecvent întâlnite la flamanzi sunt: motetul, canonul, missa, chansona.
Missa este un ciclu de cinci cântări stabile ale liturghiei catolice: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei,
scrise în stil polifonic imitativ. Încă din timpul lui Machault se folosea un motiv unic în prima frază a fi ecărei
părți pentru a imprima o unitate tematică întregului ciclu. La flamanzi, cantus firmus era plasat la tenor dar,
datorită stilului imitativ, acesta își pierde rolul de voce principală. Motivul unic al tuturor imnurilor, luat din
cântecul gregorian sa u din cântece laice, era egalizat în durate, prezentat foarte variat sau intact. Cu timpul,
simultan cu tenorul (care intona cantus firmus), la vocea superioară se cânta o melodie distinctă, care va
circula la celelalte voci, ceea ce va duce la dispariția tenorului și la circulația temei principale la diferite voci.

Foarte des întâlnim în lucrările flamanzilor canonul, un joc sonor în care vocile intonează succesiv aceeași
linie melodică, intrând înainte ca vocea precedentă să -și fi expus fragmentul, reali zând astfel o adevărată
urmărire între voci. Executat în decalaj, vocile intonează melodia propusă în canon direct, în mișcare contrară
(canon invers, în oglindă), fie de la sfârșit spre început (retrograd, cancricans – „ca racul”), fie în valori
augmentat e sau diminuate. Foarte îndrăgit de amatorii de muzică era canonul enigmatic.
Bazele contrapunctului sunt teoretizate de Hieronymus Prodoscimus, Johannes Tinctoris și Franchino
Gafforio. În general, teoria rămâne în urma practicii. Cu toate acestea, concep țiile înaintate ale unor
teoreticieni au contribuit la dezvoltarea artei muzicale.

Secolul al XVI -lea rămâne epoca de aur a polifoniei vocale, cu stilul polifonic coral a cappella și, totodată,
perioada în care transformările limbajului muzical vor fi pre misele noului stil armonico -tonal, configurat în
secolul următor. Arta polifonică flamandă, devenită la finele secolului al XV -lea un limbaj european, va fi
utilizată în secolul al XVI -lea în diferite părți ale Europei, unde vitalitatea cântecului popular va imprima o
puternică notă specifică, încât se disting diferențieri naționale ale culturilor muzicale.
Încă din veacul al XV -lea, în Italia, compozitorii valorificau cântecele populare, rustice sau citadine,
prelucrându -le la trei sau patru voci în villan elle, canzonette, risppetti, strambotti, sonetti. Adesea, apar în
creația lor frottole cu ritm viu și caracter popular robust, dar și cu o topică simetrică. De obicei, ele erau scrise
izoritmic, ceea ce le imprima o notă de simplitate, atât de necesară pie selor accesibile și de largă circulație.

Ca și în secolul precedent, faima maeștrilor franco -flamanzi era încă vie, încât erau chemați în Italia pentru a
ocupa posturile de maeștri de capelă în diferite orașe sau diferite reședințe seniorale. Ei asimilează stilul
simplu și limpede al frottolei, opus savantei lor polifonii. În decursul primelor decenii ale secolul al XVI -lea
scade numărul frottolelor armonizate, în schimb, villanella și canzonetta continuă să se mențină în practică.
Orazio Vecchi și Claudio Monteverdi vor cultiva aceste genuri populare, din care se va naște, mai apoi,
madrigalul polifonic, al cărui stil va revoluționa limbajul muzical.
Apar comatismele in moduriile diatonice iar pasajele polifonice imitative alterneaza cu pasajele acordice.
Totodata apar disonante mai putin pregatite, dure, cu anticipari alega gandirii tonale si modulatii neasteptate.
Madrigalul indifirent ca are subiect pastoral sau erotic are structuri simetrice cu libertati melodice si ritmice
sau imitatii stricte.
In acest secol apare ideea de sistem tonal functional minor -major cu suprapuneri de intervale care in raport cu
vocea grava sunau consonant sau disonant.
Cromatismele s -au impus treptat iar in secolul XVI inca mai existau rezerve legate de aplicarea alte ratiilor
care apartineau de tonalitatiile indepartate. Madrigalii vremii au fost considerati indrazneti datorita folosirii
cromatismelor.
Nicolo Vicentino ( 1511 -1572 ) este teoreticianul care inainte de a publica ‘ muzica antica redusa in practica
modern a’, publica o colectie de madrigale la cinci voci in care apeleaza la cromatisme.
In cultura muzicala franceza a fost introdus cantecul laic polifonic de catre Josquin Des Pres si contemporanii
sai.
Cantecul popular atunci cand este supus unei polifonii sa vante are tendinta uneori sa -si piarda din prospetime
fiind mai adecvat incadrarii catre muzica sobra a motetului si missei decat inocentei si ingenuei chanzonei.
Descriptia muzicala este realizate in primul rand prin onomatopee de catre compozitorii franc eci care practic
deschid in acest fel ‘drumul spre muzica pragmatica’.
‘Batalia de la Marignan’ de Janequin este cea mai reprezentativa piesa de acest gen. Chiar daca i -am scoate
textul aceasta nu si -ar pierde efectul.
Muzica instrumentala se va manifesta cu acest veac. Ea va fi considerata o disciplina artistica care -si cauta
autonomia si individualitatea.
In Renastere asistam la genuriile instrumentale care se cristalizeaza si se dezvolta in urma perfectionarii
tehnicii de fabricare a instrumentelor. Avem instrumente capabile de realizari sonore artistice datorita
progresului mestesugariilor astfel ca apar in practica instrumentala genuri muzicale care se desprin de cea
vocala. Asadar avem ansambluri instrumentale mici in care se executa polifonia vocala t ranspusa si care pot
produce o muzica instrumentala placuta. In acest fel au aparut mici piese la trei sau patru voci continand fie
transcriptii de motete, arii sau chatonete fie muzica de dans, dand nastere genului canzoanei, ricercar si
fanteziei. In can zoane existau des alternari intre pasajele polifonice si cele acordice si fantezia desi cu aceeasi
structura ca cea a ricercarului avea si episoade libere.
Notația la lăută se făcea cu așa -numitele tabulaturi, realizate cu un portativ de linii, reprezentâ nd coardele
instrumentului. Pe aceste linii se însemnau cu litere mici sunetele, care urmau a fi realizate pe aceste coarde.
Tabulatura de orgă era mai evoluată, căci conținea un portativ cu patru linii pentru linia melodică principală,
sub care un alt num ăr de linii servea pentru marcarea acordurilor. Tabulaturile au cedat în fața sistemului de

portative, care a avut un număr variabil de linii, stabilizându -se la 11. La începutul portativului, pe diferite
linii se însemnau cu litere numele sunetelor. De ai ci provin cheile. Pentru ușurarea lecturii, portativul de 11
linii a fost divizat în două segmente de cinci linii, primul având marcat locul lui Sol, iar cel inferior locul lui
Fa. Între ele, linia aferentă lui Do nu se mai scria, fiind înlocuită cu liniuț a suplimentară.
După modelul orgii s -a încercat crearea unui instrument de coarde cu taste: clavicordul, de dimensiuni mici și
cu un mecanism bazat pe taste prevăzute la extrema lor cu o lamelă, ce atingea perpendicular coarda. O
coardă putea fi atinsă în mai multe locuri de către taste diferite. Dimensiunile mici, ca și faptul că lovitura
corzii se producea cu o lamă subțire, făceau ca sonoritatea să fie palidă și redusă ca intensitate
Către sfârșitul secolului al XVI -lea se realizează formele noilor instr umente, ce vor forma cvartetul modern:
vioara, viola și violoncelul, adăugându -i-se în secolul următor contrabasul.
Apro piind u-se cel mai mult de sonoritatea vocilor, familia viorilor a înlocuit, în scurt timp, pe cea a violelor,
dând prilejul creării unei muzici mult mai bogate în expresie, cu ambitus mult mai larg și cu desfășurări de
tehnică instrumentală, imposibilă la instrumentele trecutului. Era firesc ca în secolul ce va urma, muzica
instrumentală să ia un avânt deosebit.
Alături de instrumentele cu arcuș și cele cu claviatură, se dezvoltă și instrumentele de suflat. Ele se
perfecționează treptat. Participarea lor în practica muzicală va determina un salt calitativ în veacul al
XVIII -lea, când se va constitui orchestra simfonică clasică. Instrumentel e de lemn cu ancie sunt foarte
variate: chalmei va deveni haut bois și apoi oboi, iar grave pommer sau bombard va deveni basson. O formă
timpurie a fagotului a fost courtall, krummhorn, cornamuse.
Muzica instrumentală se executa uneori pentru un public res trâns, în casele oamenilor modești sau în
saloanele aristocratice. Pentru această muzică de cameră, muzica de dans a furnizat numeroase piese cu profil
emoțional foarte variat.
Dacă în secolele al XV -lea și al XVI -lea, muzica instrumentală cunoaște mai mul te tatonări, în perioada
următoare, datorită perfecționării continue a instrumentelor, apar desfășurări muzicale grăitoare, fără aportul
cuvântului sau al gestului care ajută la configurarea formelor și a genurilor epocii Barocului.

I.4 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Epoca Barocului

Incă de la finele veacului al XVI -lea, în timp ce arta renascentistă ajunge la desăvârșire, se observă în muzica
de curte și cea religioasă unele note de grandilocvență și emfază, determinate de cauze social -politice. În via ța
bisericii, Reforma a zdruncinat catolicismul, care căuta să se redreseze și să lupte împotriva
protestantismului, luptă dată pe tărâm politic, provocând chiar războaie, care nu au soluționat însă criza
bisericii catolice.
Conciliul de la Trento (1545 -1563) a recomandat ca metode de atac instituirea ordinului iezuiților și a
Inchiziției pentru controlul culturii și strângerea legăturilor cu monarhiile catolice. Pe lângă reprimările
Inchiziției și acțiunile tactice ale iezuițlor s -a încercat atragerea cred incioșilor prin construirea unor biserici
monumentale, unde se desfășurau procesiuni spactaculoase, cu o muzică capabilă să emoționeze și să capteze
oamenii.

Alt factor care a generat trăsăturile stilistice ale Barocului a fost monarhia absolutistă. Dornic ă de a dobândi
tot mai multă putere economică, burghezia avea de luptat cu seniorii feudali, a căror opoziție împiedica
dezvoltarea comerțului și a noilor relații economice.
Stilul baroc a dominat, în special, arhitectura, caracterizată prin monumentalitat e și bogata ornamentică, iar în
muzică se face simțit prin anumite trăsături contrastante cu simplitatea și naturalețea Renașterii. Numele
“baroc” provine de la pictorul italian Federico Barocci, ori de la cuvântul purtughez “barucco”, denumind o
perlă asi metrică.
La curțile regale și în palatele princiare, muzica avea un important rol în desfășurarea festivităților. Uneori
viața de la curte a imprimat un caracter convențional multor creații, căci interioarele palatelor, bogat
ornamentate, au influențat muz ica printr -o melodică încărcată sau prin genuri muzicale (opera, baletul), a
căror execuție necesita un fast și o bogată ornamentație.
In acelasi timp rafinamentul curtii a dus la evocarea unor subtile tipare psihologice in muzica de clavecin si
cultivarea muzicii de origine populara, ceea ce a a dus un aer proaspat in cultura muzicala a aristrocratiei
franceze.
Datorita curtiilor aristrocratice dar si a bisericiilor care au construit cadedrale fastuase cu sculpturi majestuase
si picturi impresionante avem tendinta in aceasta perioada spre solemn si festiv.
Ritualuriile complicate erau executate de preoti imbracati in vesminte aurite. Exista un contrast foarte mare
intre muzica sobra a protestantiilor si muzica impresionanta ale catoliciilor. Muzica scrisa p entru aceste
manifestari evident capata afectarea acestora, caracterizandu -se uneori printr -o luminozitate exterioara.
Genuriile aferente orgii s -au dezvotat foarte mult datorita bisericii. Incepand cu perioada barocului muzica
devine capabila sa exprime t rairiile omului si se desprinde de sub tutela altor arte.
La finele Barocului un element fundamental de exprimare muzicala devine teoritizarea armoniei care s -a
produs datorita cercetariilor acustice si dezvoltarii stiintelor care au incercat sa explice fe nomenul muzical.
Trasaturiile stilistice ale Barocului desi aparant caracterizate prin ornamentatie ostentativa si incarcata,festiv
si grandios nu sunt intru totul specifice epocii deoarece in muzica ele nu sunt generale.
In muzica gasim aspecte stilistice care tin de renascentism si in igeneral de noul climat artistic al timpului.
Muzica Barocului va imbogati dramaturgia muzicala prin constructii sonore mai ample si totodata va
imbogatii mijloacele de expresie. Apar stucturi care tind sa redea trairiile om ului in desfasurarea lor cat si
viata in miscare.
In aceata perioada avem compozitori precum Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli, Johann Froberger, Bach,
Handel etc.
Din punct de veder e istoric, putem remarca mai multe direcț ii stilistice. Cea care reprezintă expresia plenară a
stilului baroc se caracterizează printr -o polifonie densă și contraste dinamice, prin abundența relațiilor
armonice și a structurilor polifonice (fuga sau tema cu variațiuni), reprezentantul tipic al st ilului baroc fiind
Bach. A doua direcție stilistică este cea a rococo -ului, datorat vieții de la curte, și se confundă cu stilul
claveciniștilor francezi, care aduc în plus o tendință de simplificare și claritate. În muzica rococo -ului vom
desluși un proce s de înfiltrare a creațiilor populare franceze care, împreună cu rafinamentul și eleganța celei
de salon, vor da o muzică de mare prospețime și lipsită de prețiozitate. Tendința muzicienilor francezi de a
zugrăvi scene din viață sau de a schița portrete a dus la dezvoltarea efectelor timbrale și a unui simbolism

muzical practicat în arta madrigaliștilor de altădată.
Rococo -ul a influențat creația europeană, datorită imitării vieții de la curtea franceză de către o sumedenie de
curți princiare italiene și ge rmane. Legătura rococo -ului cu viitorul stil clasic se va realiza și prin
supraviețuirea unor trăsături în arta clasică. Astfel, stilul galant a fost perpetuat prin Philipp Emanuel Bach
până la Mozart.
Antonio Vivaldi și Domenico Scarlatti pot fi considera ți ca cei mai reprezentativi autori ai Barocului de
orientare preclasică, prin simplificarea polifonică și utilizarea, pe scară largă, a monodiei acompaniate, prin
segmentarea fluxului muzical continuu în unități sintactice bine conturate și simetrice într e ele, dar și printr -o
scriitură instrumentală limpede, fluentă și cu rare momente de polifonie. În genul sonatei preclasice, Scarlatti
aduce uneori două idei, conturând expoziția formei de sonată bitematică, dar și momente de timidă elaborare
tematică, pr efigurând secțiunea dezvoltării și chiar unele elemente ale reexpoziției tematice.
Termenul de preclasic este utilizat pentru a desemna etape foarte variate. Unii îl întrebuințează socotind
creația preclasică întreaga muzică scrisă din secolul al XIV -lea p ână la Haydn, pe când alții o consideră drept
perioada ce face trecerea de la Renaștere la clasicism. Dată fiind caracteristicile epocii Barocului, socotim că
este bine să numim preclasic numai perioada Barocului târziu, în care este evidentă pregătirea st ilului clasic și
tranziția la acest stil.
Perfecționarea instrumentelor a favorizat dezvoltarea creației pentru grupe de 2 -5 instrumente și pentru mici
formații orchestrale. Genurile muzicii de cameră, în special sonata, vor fi prezente și în biserică. Con ținutul
acestora va trăda, uneori, o puternica vibrație umană, desprinsă de rigorea și austeritatea bisericii. Încă din
veacul al XVI -lea, dezvoltarea artei corale (madrigal, chanson, lied) ne dovedește ponderea culturii muzicale
laice.
Daca prin dezvoltar ea muzicii instrumentale se desparte muzica de alte arte la aparitia operei putem observa
unirea muzicii cu alte arte intr -o creatie unica. Acest proces de separare va ajuta la creearea unor mijloace de
expresie mai simple asa incat in locul stilului polif onic se va folosi monodia acompaniata care era preferata
datorita simplitatii si reinvierii declamatiei muzicale antice.
Un prim pas spre cristalizarea muzicii se datoreaza trecerii practicii polifonii de la muzica vocala la cea
instrumentala. Excesul de p olifonie era considerat o remiscenta a scolasticii evoluate. In muzica vocala
monodiile sunt de tip recitativ, simetric. Ariile,canzonettele si ariettele vor avea structuri simetrice datorita
versului. Putem observa arpegii si pasaje de tehnica instrument ala care se datoreaza evolutiei muzicii
instrumentale.
In Franta se intalnea, sub forma ‘ariei de curte’, monodia acompaniata provenita din cantece populare si
preluata in creeatia culta.
Mai avem melodii monodice acompaniate precum parodiile, foarte rar c antate coral la patru voci.
In popor au existat numeroase cantece de critica sociala precum Mazarinadele indreptate impotriva
cardinalului Mazarin. Monodia era acompaniata mai rar cu viola in general acompaniamentul era facut de
catre orga, clavecin sau la uta.
In Germania, monodia acompaniate este cunoscuta drept Lied acompaniat, ilustrat cel mai bine de catre
Heinrich Albert ( 1604 -1651 ) considerat un inaintas al acestui gen alaturi de Adam Krieger ( 1634 -1655 ) si
Wolfgang Frank ( 1641 -1655 ).

Acompania mentul Lieduri -lor poate fi facut cu lauta, orga / clavecin bas continu dar adesa contin si ritornele
instrumentale la cinci voci. Ca si notatie putem observa ca linia melodica a vocii se scria pe un portativ iar
dedesubt linia basului, iar daca artmonia d evenea mai complicata sub notele basu -lui ca sa indice notele
acompaniamentului se scriau cifre. Doar in cazul in care artmonia era usoara cifrele nu se mai scrieau.
La Florenta, intr -un cenaclu alcatuit din poeti in casa lui Giovanni di Bardi oameni de cu ltura precum poetii
sau muzicienii se intalneau pentru a discuta probleme legata de arta propunandu -si rescrierea muzicii Eline,
in care sa fie unite intr -o sinteza artistica gestul muzica si cuvantul.
In Anglia, avantul muzicii engleze a fost infrant dato rita razboiului civil cand au intrat in dictatura
republicana a lui Cromwell. Nu doar muzica cunoaste o decadere ci si literatura. Suspectata de catolicism
polifonia a fost interzisa de catre puritani in biserica astfel activitatea muzicala a ramas in sfer a muzicii de
casa.
Se reinfinteaza Capela Regala imprumutata de la francezi a celor ‘douazecisipatru de violonisti’ in timpul
restauratiei Stuartiilor, iar aceasta a fost condua succesiv de violonistii Nik. Staggins, Nicolas
Lammere,Thomas Baltazar etc. c are au refacut climatul artistic si au impus muzica engleza.
La Camerata din casa lui Giovanni Bardi luau parte cântăreții Jacopo Peri (1561 -1633) și Giulio Caccini. J.
Peri scrie pastorala Dafne pe versurile lui Rinuccini, reprezentată (1594) în casa l ui Jacopo Corsi (alt mecena
florentin, unde camerata își mutase sediul), ea constituind prima încercare de aplicare integrală a muzicii în
stil recitativ. Data nașterii operei este anul 1600, când s -a reprezentat în palatul Pitti din Florența opera
Euridic e de Peri . În același an scrie și Caccini o operă, Euridice, tot pe textul lui Rinuccini, dar aceasta nu
depășește realizarea rivalului său.
La Roma, compozitorul Emilio de Cavalieri prezenta Reprezentație despre suflet și corp (Rappresentazione di
anima e di corpo), o lucrare dramatică fără desfășurare scenică, fiind piesă de concert cu personaje abstracte:
sufletul, corpul, sfatul. Ea este considerată prima încercare de oratoriu, având stilul similar cu cel al operei
florentine, dar fragmentele corale tre zind mai mult interes. În secolul al XVII -lea, centrul de greutate al
operei se mută la Roma și la Veneția.
Cel mai cunoscut compozitor roman este Luigi Rossi (1598 -1653), care orientează opera spre feeria de mare
spectacol cu schimbări de decoruri. Stă al ături de Monteverdi în istoria operei prin limbajul muzical variat și
foarte expresiv. În istoria operei, Roma rămâne locul de baștină al operei bufe, prin creația lui Stefano Landi,
Marco Marazzoli, Jacopo Melani, care dau prototipuri ale acestui gen.
La Veneția ia amploare opera de mare spectacol, prin deschiderea primelor teatre publice de la „San
Cassiano” (1637) și „San Samuele”, creația de operă trebuind să răspundă gustului publicului larg. Nu veneau
numai aristocrații invitați, ca în operele particu lare, ci oricine putea intra dacă plătea un bilet. Pe lângă
recitativul dramatic, operele de aici conțin coruri, arii și chiar canțonete.
Totodată, Veneția duce opera la nivelul cerințelor unui public mai larg, ilustrând procesul de democratizare al
acestu i gen prin mari spectacole cu figurații inutile și intrigi secundare, precum și prin introducerea unor
ariete, apropiate de canțoneta populară. Aici se impun cântăreții ca vedete, datorită acrobațiilor vocale
realizate chiar în cadrul ariilor. Din saloanel e curții sau ale aristocrației, la Veneția, opera coboară, începând
cu 1637, în teatrul public, până la sfârșitul veacului deschizându -se alte șapte teatre de operă, pentru care vor
scrie Monteverdi, Francesco Cavalli, Marc Antonio Cesti.
În Baroc, stilul vocal este determinat de cristalizarea operei și a oratoriului. În desfășurarea sa, opera include

diferite modalități de exprimare: recitativul sec și acompaniat, melodii închise cu segmente concise, provenite
din genurile populare, și linii vocale extrem de bogate în expresie.
In genere, lucrările religioase, oricât de puternic ar fi dramatismul scenelor biblice, păstrează o sobrietate
asemănătoare celei impuse de clasicele subiecte renascentiste. Și prețiozitatea salonului artistic, fie el italian,
france z sau german, a impus o anumită reținere. În lucrările de la finele epocii Barocului, naționalul pătrunde
prin formulele muzicii populare mai mult sau mai puțin stilizate. Această împrospătare a limbajului muzical
baroc premerge dezvoltarea limbajului clas ic.
Odata cu Renasterea tarzie, muzica instrumentala a inceput sa se realizeze prin transcrierea muzicii vocale,
prin practica improvizatorica instrumentala si prin autonomia muzicii de dans. Canzona si ricercanul provin
de exemplu din transcriptia muzicii vocale.
Barocul tinde spre unitatea tematica, astfel renuntand la diversitate asttfel nu mai sunt fraze diferite ci doar
una unica. Alaturi de variatuniile temelor, monotonia va compensa cu fraze modulante ce vor fi un valoros
element de exprimare.
Variatunea perm ite o redare mai apropiata a schimbariilor afective, a conflictelor interioare sau a atitudiniilor
iar modulatia permite aratarea unor trairi in mersul lor evocand dinamica si transformarea procesului
sufletesc. Caracterul sever si soblu al stilului polifo nic religios va fi preluat de catre ricercar, el provenind din
motet, in schimb canzona va avea o ritmica stenica un caracter popular cu o dinamica mai vie.
Datorita diverisitatii temelor, cea care tinde catre epic este canzona si nu ricercarul.
Fuga repre zinta apogeul formelor polifonice, ea se poate gasi in sonatele si simfoniile clasice, unde vedem
pasaje fugate, adica in contextul unei dezvoltari gasim expozitii de fuga.
Este cea mai reprezentativa forma a barocului deoarece gasim contradictorii si dife rite aspecte ale acestei
epoci.
Fuga este o austeritate clasica deoarece putem observa ingenioase inversari si recurente ale subiectului,
intentive canoane din stretti si rigoarea clasica a expozitiei.
Limbajul muzical instrumental al Barocului prezintă o bogată ornamentică , precum și puternice contraste
dinamice, armonios colorate. Înlănțuirile acordice, realizate sub imperiul legilor tonale, au dat monodiei
acompaniate o sporită capacitate de expresie. Ea nu se va mai mărgini numai la susținerea sonoră, ci
contribuie activ , ca parte integrantă, la exprimarea muzicală, potențînd exprimarea recitativică, dominantă în
secolul al XVII -lea.

II. Clasicismul
Clasicismul poate fi definit ca o mișcare artistică și literară care promovează armonia ș i echilibrul.
Clasicismul este o epocă stilistică încadrată cronologic între sfârșitul secolului al XVII -lea și începutul
secolului al XIX -lea, fiind o noțiune estetică ce echivalează ca sens cu cel de echilibru, soliditate, simplitate,
sobrietate și perfe cțiune.
Clasicismul poate fi împartit în două perioade:

– perioada de formare (mijlocul secolului al XVIII -lea) cu reprezentanți precum: Giovanni Batista
Sammartini (1701 -1775), Carl Philipp Emanuel Bach (1714 -1788), Cristoph Willibald Gluck (1714 -1787),
Johann Stamitz (1717 -1757) și François Joseph Gossec (1734 -1829);
– perioada de manifestare (cea de -a doua jumătate a secolului XVIII și începutul secolului XIX), avându -i
ca reprezentanți de seamă pe: Joseph Haydn (1732 -1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791) și
Ludwig van Beethoven (1770 -1827).
Antichitatea greaca a fost izvorul inspiratiei Clasicismului, putem spune chiar si Acntichitatea Orientala, nu
eroi ai prezentului.Estetica clasica evita excesele detaliilor s i contrastele puternice tinzand spre claritatea
expresiei, logica trairiilor si mimplitate, universul fiind considerat un tot armonios .
Spre deosebire de monumentele arhitectonice unde la baza sta legea echilibrului si a armoniei actiunea
lucrariilor drama tice urmeaza regula celor trei unitati de spatiu, timp si loc.
Tematica trebuie sa fie desfasurata pe parcursul unei zile in acelasi loc astfel fiind unitara.
Daca in Baroc directiile stilistice au fost datorate actiuniilor contra formei si de viata arist rocratiilor in a doua
jumatate a secolului XVIII exista dorinta de a conferi o sporita expresivitate a limbajului astfel creatia
muzicala se simplifica.
Melodia se desfasoara cu contraste bruste si cu o dinamica fluenta care tinde catre travalii ample ea f iind
apropiata si accesibila de arta fireasca populara.
Noul stil clasic ne aduce simetria patrata ( patru masuri ) si ritmuri ordonate iar melodia reiese din artomonia
consonanta imbogatita de armonica si timbru. Se perfectioneaza claritatea tematica a fo rmei iar contrastele
dramatice se ‘ impaca ‘ intr -un demers sintetic.
Personajele operei nu vor mai fi din sfera mituriilor ci a realitatii astfel va aparea schimbarea temperaturii
emotionale de la patosul sinceritatii la cel retinut.
Cu ajutorul variatelo r procedee de dezvoltare genuriile clasice precum, concertul, simfonia, cvartetul, sonata
etc. trec de la functia de divertisment la adancirea expresiei.
Desi literatura clasica apare devreme muzica clasica apare tarziu si dureaza putin ( 1750 – 1827, anul mortii
lui Beethoven si Bach ). Deoarece cei mai de seama reprezentanti ai clasicismului muzical au trait la Viena in
a doua jumatate a secolului XVIII acestui gen I se mai adauga epitetul de Vienez.

II.1. Caracteristici

Adoptând simfonismul, ca metodă principală de exprimare muzicală, ei depășesc imaginile limitate de text și
se ridică la exprimarea unui conținut filosofic prin imagini de o mare forță generalizatoare. În muzica clasică
vieneză domină simplitatea și claritatea expresiei muzicale, armonia formei, ce conferă plasticitate imaginilor
artistice. Năzuind spre sinceritate și firesc, clasicii vienezi se apropie de bogata artă populară. Ei îmbogățesc
limbajul muzical cu noi mijloace, mai expresive, și, implicit, cu noi imagini artistice.
Melodica are o naturalețe, fiind susținută de un ritm ordonat, în care formulele ritmice formează unități

simetrice. Există un echilibru între melodie, ritm și armonie, între construcția sobră și claritatea expresiei,
există o logică și o ordine a structurilor sint actice și cultul perfecțiunii formale. Se remarcă limpezimea
arhitectonicii, relieful sculptural al temelor și simetria armonioasă a întregului discurs muzical. Întruchipând
în cel mai înalt grad principiile stilului clasic, creația clasicilor vienezi a de venit prototipul clasicismului
muzical, astfel că astăzi, prin termenul clasic înțelegem un atribut desemnând un autor sau o lucrare care
aparține epocii clasice a veacului al XVIII -lea sau chiar școlii vieneze.
Temele mitologice erau folosite pentru expri marea alegorică a unor idei înalte, ca eroismul, sacrificiul,
iubirea, dar existau, uneori, și alegorii străvezii de preamărire a monarhului.
În Clasicism, armonia, este un element principal de limbaj, ea fiind transparentă, clară, aerisită, simplă și
transparentă. În această perioadă aproape toate lucrările încep și se termină în aceeași tonalitate, pe parcurs,
ele modulând la dominantă sau la relativa majoră (în cazul în care lucrarea este scrisă în minor).
Ritmica are o simetrie perfectă, elocven ța ei st ăruind în vigoarea formulelor ritmice și în modul de utilizare al
acesteia. Un element component devine pauza, ea având un rol nuanțat.
Melodia clasică este spontană, simplă, de o proporționalitate desăvârșită, sistemul funcțional bazat pe
major -minor, apă rut încă din perioada barocului la Bach în lucrarea cu numele de "Clavecinul bine temperat.
Clasicii iubesc construcția formală clară, simetria.

II.2 Forme muzicale ale muzicii clasice instrumentale .
 Serenada – Piesa instrumentala dedicata unei persoane. In Evul Mediu se obisnuia sa fie interpretata
seara, cu sau fara acompaniament vocal, sub balconul iubitei.
Serenadele începeau și se terminau cu un marș, iar între ele se cântau piese lirice ce alternau cu menuete. De
obicei se executau ca muzi că festivă în cinstea unei personalități, la aniversări, onomastici sau cu alte
prilejuri.
 Divertismentul – Compozitie distractiva, in succesiune libera
Divertismentul și casațiunea erau niște suite, scrise de unii autori pentru un grup de instrumente s oliste, fiind
sortite a fi executate într -un cadru mai restrâns. Atât timp cât muzica de orchestră era prezentă numai în
saloane, la reședințele diferiților principi, cardinali sau alți oameni avuți, tematica îmbrățișată nu atingea
înălțimea subiectelor tr agediei clasice sau ale operei.
 Sonata – Compozi ție muzicală executată la un instrument sau la un grup restrâns de instrumente (da
sonare), în opozi ție cu "cantata" (din latină: cantare), care indică o bucată muzicală interpretataă de
vocea omenească
Perioada clasică a fost decisivă pentru dezvoltarea acestei forme muzicale, transformând -o dintr -un simplu
termen muzical într -o formă fundamentală de organizare a unor compozi ții de mare anvergură. În epoca de
tranzi ție către perioada clasică multe denumiri diverse se refereau la opere cu una sau mai multe mi șcări, de
exemplu "divertimento", "serenata", "partita", regrupate sub termenul general de "sonată". În 1771, Joseph
Haydn folose ște pentru prima dată denumirea de "sonată" pentru compozi ția care va fi ca talogată mai târziu
ca "Sonata nr. 1 pentru pian".

La început, structura cea mai obi șnuită a unei sonate era:
– o primă parte, de obicei vioaie (de ex.: Allegro), în care era elaborată tema principală.
– o mișcare centrală, de cele mai multe ori lentă, and ante sau largo, mult mai rar o mi șcare de dans, de ex.: un
menuet. Această parte centrală putea lua forma unei "teme cu varia țiuni".
– o mișcare finală, în prima perioadă sub formă de menuet, ca în primele trei sonate pentru pian de Haydn,
mai târziu o mi șcare rapidă, un allegro sau chiar un p resto, mai rar un rondo finale.
 Simfonia – Compozi ție muzicală instrumentală de propor ții vaste, alcătuită din mai multe păr ți (de
regulă, patru), fiind executată în sălile de concert sau pentru înregistrări de o amp lă orchestră
simfonică.
Simfonia cla sică are în general patru păr ți. Prima parte în tempo rapid (de exemplu, allegro), structurată sub
formă de sonată bitematică și repartizată după schema „expozi ție-dezvoltare -repriză”. Uneori este precedată
de o scurtă i ntroducere lentă.
Mișcarea a doua este lentă (andante, adagio ș.a.) și permite mai multe abodrări formale; se folosesc cel mai
mult forma de roman ță cantabile, tema cu varia țiuni și rondoul. W.A. Mozart introduce în această parte și
forma de sonată (de ex. : în Simfonia KV 551).[necesită citare]
Mișcarea a treia, în tempo de menuet (de unde și numele – pulsa ție moderată), constituie de obicei partea cea
mai scurtă a simfoniei. Începând cu Ludwig van Beethoven, menuetul este înlocuit de scherzo, într -un tempo
mai rapid și dansant.
Finalul are un tempo rapid (allegro, vivace, presto ș.a.) și este construit cel mai adesea ca rondo, dar și în
formă de sonată sau ca temă cu varia țiuni.
Prima și ultima parte sunt scrise aproape totdeauna în aceea și tonalitate, al c ărei nume intră în însu și titlul
simfoniei, în timp ce păr țile centrale au o tonalitate variabilă: dacă tonalitatea de bază este minoră, mi șcarea
lentă este adesea majoră, în timp ce, dacă simfonia este compusă într -o tonalitate majoră, păr țile centrale
preiau tonalitatea dominantă sau subdominantă.
 Muzica de camera – Compozi ție muzicală pentru un număr restrâns de instrumente. În func ție de
numărul interpre ților, orchestra de cameră se nume ște duo, trio, cvartet, cvintet, etc. De regulă, o
astfel de orch estră constă din instrumente cu coarde, la care uneori, se adaugă și instrumente de
suflat. Imprumută formule din muzica de circulație cotidiană și populară, câștigând în accesibilitate și
sinceritate.
 Menuet – Dans utilizat in special in piesele de fact ura clasica și preclasica.
 Uvertura – Piesă orchestrală care “deschide” drama unei reprezentații de teatru muzical . Are o
desfășurare dramatică mai densă, muzica fiind în corespondență cu textul. Conținutul eroic este o
trăsătură a epocii clasice.