Elemente de Cultura Populara In Operele Marilor Clasici
Capitolul I
ELEMENTE DE CULTURĂ POPULARĂ ÎN OPERA LUI MIHAI EMINESCU
„În tinerețea mea, care a fost a unei iconoclastii totale, pe el nimeni nu l-a tăgăduit.
În acea vreme, noi am rostit un rechizitoriu împotriva tuturor, clasici sau contemporani de mare prestigiu, dar pe el nimeni nu l-a tăgăduit. Oricât de tare și din orice parte ar fi bătut vântul, și oricât ar fi cântat cocoșii a treia oară, pe el nimeni nu l-a tăgădiut. Istoria literară va cunoaște alte generații iconoclaste, eu cred în frumusețea și necesitatea generațiilor iconoclaste, dar pe el nimeni nu-l va tăgădui. Atât timp cât pe aceste pământuri soarelui i se va spune soare, iubirii iubire și poeziei poezie, pe el nimeni nu-l va tăgădui.”
Geo Bogza, Contemporanul, 12 iunie 1964
LEGĂTURA CU MARILE IZVOARE ALE CREAȚIEI POPULARE
Folclorul reprezintă totalitatea producțiilor artistice, literare, muzicale, plastice, coregrafice, mimice și dramatice, create și răspândite de popor. Limba română a fost purtătoarea unei culturi, a unei arte folclorice inegalabile ce a dat prin Miorița, Toma Alimoș, Meșterul Manole, doine, basme, zicători și proverbe, toate comorile artei cuvântului românesc.
Contribuția lui Mihai Eminescu la dezvoltarea preocupărilor folcloristice românești se distinge prin complexitatea problemelor abordate, prin profunzimea sugestiilor și concluziilor și prin perspectiva pe care a deschis-o pentru folcloriștii de după el. Substanța folclorică a creației eminesciene este o realitate dintre cele mai evidente.
Secolul al XIX-lea a fost secolul descoperirii valorii estetice a poeziei populare în cultura europeană. Un precursor celebru, de la care românii de la 1848 și, mai târziu Eminescu însuși, nu erau deloc străini fusese germanul Johann Gottfried Herder. Acesta publicase, încă din 1779, culegerea intitulată Volkslieder prin care revela frumusețea poeziei sălbatice, a poeziei primitive căreia i se vor dedica toți marii romantici care mai târziu vor fi studiați de Eminescu și A. D. Xenopol în universitățile germane de la Viena și Berlin, cunoscuți prin opera lor de Odobescu, de Hasdeu, de Gaster etc. Se cuvine subliniat că Eminescu a descoperit, chiar și la străini, preocuparea pentru valorificarea folclorului, confirmându-se astfel teza lui Lucian Blaga că spiritul german are asupra celor cu care vine în contact un efect catalizator, îndemnând la cunoașterea de sine: Fii tu însuți!. Prin urmare, aici ar sta una din premisele realizării specificului național în poezia lui Eminescu, un specific de cea mai pură esență.
Cu toate acestea, este necesar să remarcăm ideea lipsită de orice aproximație că Eminescu și-a scăldat sufletul în marea albie a literaturii orale înainte de a cunoaște contribuțiile străinilor în materie de folcloristică și tot de această epocă sunt legați germenii concepției sale despre folclor, pe care o va dezvolta mai târziu. Existența unei consistente tradiții folclorice la noi va influența formația intelectuală a marelui poet, cât și preocupările sale în legătură cu creația folclorică.
Indubitabil, literatura populară a constituit una din preocupările constante ale poetului român, interesat atât de istorie și prezervarea ființei naționale prin ceea ce are ea mai intim, înțelepciunea folclorică, cât și de formele de manifestare artistică anonimă, tributare, în limbaj de specialitate, poporului, fie ele spontane ori îndelung elaborate. Din rândul acestora se știe astăzi cât de atent își selecționa modelele și cât de mult trudea la asamblarea seducătoare care să nu eludeze reconstituirea și chiar recunoașterea lor de către cititor într-un text finit, la articularea în operă cultă a comorilor genuine pe care simplitatea prozodică i-a îngăduit să le descopere uneori poate într-un foarte rar întâlnit cântec uitat de lume.
E adevărat că unii exegeți, precum Bogdan Duică, au considerat că în această pasiune se ascunde pur și simplu manifestarea unui interes pentru istorie, limbă, folclor și literatură veche in nuce, care debutase încă din anii pelerinajului ardelean. Alții consideră că interesul eminescian pentru zona respectivă trebuie subsumat influenței formative, modelatoare în înalt grad pe care cultura și literatura germană au exercitat-o asupra poetului.
Izvorul preocupărilor sale folcloristice nu trebuie văzut în influența diferitelor orientări folcloristice europene și chiar naționale, după cum au înclinat să creadă unii dintre exegeții săi. Interesul pentru folclor își are sorgintea mai întâi în realitățile de la noi. Peregrinările sale prin țară, contactul direct cu marea zestre folclorică, identificarea cu experiența de viață a creatorilor și păstrătorilor folclorului autentic, reprezintă tot atâtea motive de importanță majoră care au influențat preocupările folcloristice ale poetului, dar și concepția sa despre cultura poetică a poporului nostru. Poveștile bătrânilor de la Ipotești, sau din alte zone pe unde a peregrinat, au avut în sufletul său o rezonanță dintre cele mai profunde. Datorită experienței asemănătoare de viață, a reușit astfel să se apropie atât de intim de sufletul acestora: Poetul crescu aproape țărănește la Ipotești, sat sărăcăcios, așezat într-o vale închisă de dealuri odată împădurite.
În privința genezei folclorului, Mihai Eminescu a adus precizări pe care nu le aflăm întotdeauna atât de categorice la înaintași. Urmând direcțiile lui G. Bariț, N. Bălcescu, Al. Russo, V. Alecsandri și alții, Eminescu vede sorgintea folclorului în popor. El respinge teoria ostentativă maselor că folclorul este creația cărturarilor. O astfel de teorie nu putea fi acceptată de un scriitor ca el, care are convingerea că: se află în cel din urmă țăran de munte mai multă noblețe de inimă, mai mult caracter și care a susținut cu admirația binemeritată natura poporului, instinctele și înclinările lui moștenite, geniul lui….
Așadar, Eminescu se deosebește drastic de teoriile eronate ale lui Theodor Benfey, conform căruia poporul primește pasiv creațiile de artă ale altora. Mai mult decât atât, el depășește, pe unele laturi, în privința modului în care a pus problema genezei și valorii creației folclorice atât școala istorico-romantică reprezentată de Vasile Alecsandri, cât și direcția filologică a lui Hasdeu, care apropie folcloristica uneori de filologie, iar altădată de etnopsihologie și etnografie.
De altfel, memorialistul Junimii, G. Panu, nota: Eminescu era admiratorul poeziei populare; nu doar că o găsea atât de frumoasă, cât mai cu seamă fiindcă era produsul poporului român, pe care îl iubea în toate manifestările lui, nefăcându-și nicio rezervă. Era un fel de sensibilitate bolnăvicioasă la dânsul când era vorba de român. L-am văzut mai ales la un pahar de vin, cu ochii în lacrimi, vorbind de un eres băbesc din popor. Tot ce face, tot ce zice țăranul, pentru dânsul era perfect.
Deși remarcăm aici o ușoară ironie a marelui memorialist, nu putem ignora faptul că aceste consemnări cuprind mari adevăruri despre poet și relația lui cu poezia populară. Dintre numeroasele manuscrise ale poetului, păstrate la Academie, se observă o neîntreruptă preocupare de a consemna poezii și materiale populare. Multe din aceste materiale sunt transcrieri după filele vremii sau manuscrise vechi, ca al vornicului Iordache Golescu, ceea ce nu înseamnă că munca ar fi lipsită de valoare, deoarece o selecție facută de poet trezește întotdeauna interes pentru însăși înțelegerea operei proprii.
La dezvoltarea interesului său au contribuit și Lepturariul lui Aron Pumnul, cât și colecțiile și lucrările referitoare la folclor ce se găseau în biblioteca profesorului său, cum ar fi: Poesia poporală, Colinde culese și corese, ale lui Atanasie Marian Marinescu; Povestea vorbii a lui Anton Pann, culegeri de ale lui George Ucenescu și altele.
Probabil că tocmai poezia populară și limba română reprezintă terenul pe care s-au îmbibat străduințele lui Alecsandri cu acelea ale Junimii, continuitatea fiind asigurată prin tranziția cu totul firească a liricii bardului de la Mircești spre aceea a lui Eminescu. Acesta din urmă debuta cu poezia De-aș avea, imitată după Doina lui Alecsandri.
Mai târziu, când creatorul Pastelurilor se înclina cu eleganță la răsăritul falnic al Luceafărului, marea poezie românească atinsese una din culmile ei istorice.
În tot timpul în care Eminescu a manifestat interes față de creația populară, aceasta s-a făcut pe trei planuri: culegerea de texte, inspirația folclorică în operele proprii, originale și dezbaterea unor probleme de folclor.
Astfel, încă din primul an de studii de la Viena, Eminescu se angajase în susținerea unor conferințe în Maramureș, cum ar fi cea intitulată Strângerea literaturii noastre populare. Însemnările pe marginea unor texte și fragmente de texte populare sunt o dovadă a interesului pentru valoarea lor estetică, poetică.
Înțelegerea estetică, a valorii literare se situa într-un plan general obiectiv și avea în vedere esența frumuseții culegerilor care puneau în umbră unele imperfecțiuni, așa cum scrie într-o notă din perioada vieneză, subliniind farmecul poeziei populare: Să sperăm, că tot se vor mai găsi suflete care să nu fie jignite de rima neîndemânatică sau de simplitatea unui cuvânt vechi, ci vor prețui a se adăpa la izvorul mai curat ca lamura și mai prețios ca aurul al poeziei noastre populare, decât să bea din izvorul de apă de zahăr cu portocale.
În fond, poetul pune în evidență frumusețea naturală a literaturii noastre populare, ca trăsătură dominantă a ei, și situează la periferie acele imperfecțiuni formale. În acest fel, poezia populară poate deveni pretextul modelului estetic pentru creatorii de literatură cultă.
Cu toate că interesul lui Mihai Eminescu pentru literatura populară se diversifică pe trei planuri, orientarea principală rămâne cea destinată valorificării ei în creații proprii.
Un prim argument în susținerea acestei teorii îl reprezintă concordanța dintre definiția dată de Eminescu literaturii populare și propria creație de inspirație folclorică.
Astfel, în 1877, el definea literatura populară ca fiind cugetarea și productele fanteziei poprului însuși, care devin literatură în momentul în care se produc prin scriere, sau produceri a clasei culte care se potrivesc așa de bine cu gândirea poporului, încât dacă acestea nu le-au făcut, le-au putut însă face.
Prin aceste considerente s-a urmărit demonstrarea ideii că, atât poetul cât și culegătorul, au urmărit aprofundarea textelor culese în vederea atingerii țelului suprem: acela de a crea în sensul vieții spirituale a poporului nostru.
Al doilea argument pe care îl putem invoca este publicarea timpurie a basmului Făt-Frumos din lacrimă și efectuarea, în același timp, a unor culegeri de folclor ce au fost intens prelucrate. La temelia activității sale de colecționar al creațiilor celor mulți se află un ideal, o cauză mai înaltă. Interesul său pentru zestrea folclorică a fost permanent. Nu a scăpat niciun prilej favorabil descoperirii minunatelor perle ale sufletului românilor.
Academicianul Perpessicius a și arătat, de altfel, că: Interesul lui Eminescu pentru creația populară, în timpul studiilor la Viena, ca de altminteri în toate celelalte perioade ale activității sale, se manifestă în triplul plan al culegerii de texte populare, al inspirației folclorice, derivată în opere originale și al problemelor folclorului, așa cum se reflectă ele în manuscrisele poetului.
Preluând fie teme, motive, forme, fie, de ce nu, chiar spații textuale în întregime participante la literatura nescrisă a vremii, Eminescu ajunge – grație puterii sale de sculptare lingvistică și gradului intens de ficționalizare pe care îl aplică imaginarului de circulație folclorică – la o formulă poetică sub zodia influenței, care, deși are suficienți, ba chiar celebri predecesori de calibrul unui Alecsandri, spre exemplu, rămâne novatoare prin asumarea intimă și transformarea strict personală operată de poet.
Dacă ne referim la genurile și speciile literare cărora Mihai Eminescu le-a arătat preferința cea mai mare se pot face mențiuni interesante. Atenția sa a fost îndreptată asupra liricii populare, pentru motivul că-și transmite direct mesajul profund uman și care presupune o libertate mai mare de inspirație, în care poetul găsește corespondentul necesar.
Eminescu găsea în creația lirică orală o înaltă concepție despre dragoste, în care iubirea are puritatea florilor de nufăr. Doinele ocupă cel mai mare loc în culegerile sale. Culege, de asemenea, cântece de lume, colinde, anecdote, legende, balade mai puține, basme, orații, bocete etc. Fiind un liric, a prețuit nespus de mult și proverbele, zicătorile, ghicitorile tocmai pentru caracterul lor liric. A văzut totodată în ele ascuțirea minții poporului și expresia unei îndelungate experiențe de viață.
Descoperea în legende și povești, proverbe și locuțiuni, adevărate nestemate ale gândirii poporului nostru.
Vechile cărți bisericești, letopisețele și creația folclorică dovedesc în concepția sa frumuseți de limbă neîntrecute, peste care nu poate trece fără a păgubi tezaurul spiritual al acestui popor. Din articolele, manuscrisele și scrisorile sale rezultă o anumită tendință de a crea o ambianță cât mai favorabilă prețuirii și inspirației din folclor, care este socotit un izvor pururea reîntineritor”. Într-o scrisoare din 8 noiembrie 1878, îi mărturisea Veronicăi Micle: „Trecutul m-a fascinat întotdeauna. Cronicele și cântecele populare formează în clipa de față un material din care culeg fondul inspirațiunilor. Cred că voi putea citi în salonul dv. o poezie, având un subiect cules din acest material. Primiți respectul meu. Mihai Eminescu.
Luceafărul constituie expresia cea mai înaltă a creației sale, și totodată, și cea mai convingătoare pledoarie pentru inspirația pentru din folclor. El a ilustrat această idee prin utilizarea temelor și motivelor folclorice în stilul propriu, original, cât și prin mijloacele pline de varietate cromatică și inedit ale acestuia.
Acest fapt a fost remarcat și de Tudor Vianu: Cunoștința folclorului, a vechilor legende, tradiții, obiceiuri, a furnizat poetului o mare parte din imaginile sale. A știut să se așeze în mijlocul albiei de aur a creației orale, culegând frumusețile nemuritoare ale acesteia, pe care le-a topit mai apoi în urzealea celor mai frumoase dintre creațiile sale, care sunt tocmai cele inspirate din folclor. Eminescu s-a folosit deseori de mai multe variante și creații folclorice, fiindcă a crezut întotdeauna în valoarea acestora, pentru zămislirea unora din poeziile sale.
Dovadă este Luceafărul care are, printre altele, ca punct de plecare nu numai minunatul basm muntean Fata din grădina de aur, ci și o baladă din colecția lui Vasile Alecsandri. S-a demonstrat că intenția pe care Luceafărul o comunică lui Dumnezeu sub formă de rugăciune, ca să-i ia coroana nemuririi, amintește dialogul dintre Dumnezeu și soare din balada Soarele și Luna culeasă de V. Alecsandri, pe care Eminescu, desigur, a cunoscut-o.
Tot așa a procedat în Ce te legeni.., în care se resimte prezența a două doine, una culeasă de poet și alta de prietenul său Miron Pompiliu, cât și în alte creații de proveniență folclorică.
Mai apoi, a uilizat material din creații deosebite, ca în Făt-Frumos din lacrimă. Pentru el, toate speciile creației folclorice au însemnătate pentru crearea unei literaturi scrise originale. Deseori s-a întâmplat ca un anumit motiv folcloric să corespundă unei experiențe de viață a lui Mihai Eminescu și i-a fructificat inspirația. În unele creații poetice, Eminescu s-a inspirat în chip creator din folclor, în altele a prelucrat însă materialul cules. Menționând aceasta, academicianul Perpessicius observa că dacă basmul în proză Călin Nebunul, cules de Eminescu, urmează cu fidelitate spiritul poporan, Călin Nebunul, în versuri, este o adevărată creațiune folclorică…
Creațiile lui Mihai Eminescu inspirate din folclor demonstrează în plus maniera în care a căutat să dea realizare practică problemelor de folcloristică pe care le-a ridicat. Legătura sa cu marile izvoare ale creației populare au rămas mereu vii, fapt ce l-a determinat să afirme: Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor, cum soarele soarbe un nor de aur din marea de amar.
Și, cum este demonstrat faptul că acțiunea deliberată de strângere a basmelor populare și a documentelor care interesează istoria și literatura română a fost demarată de Eminescu înainte de 1869, concluziile noastre își iau drept aliat însăși personalitatea inventivă a lui Eminescu, care acumula și își apropria rapid multe din reperele de gândire ale culturii cu care intra în contact.
Astfel, dacă înainte de perioada studiilor în străinătate Eminescu a putut fi considerat un simplu culegător de folclor, la întoarcere s-a transformat într-un creator a cărui maturitate lirică și-a pus decisiv amprenta asupra textului de origine, dacă nu cumva l-a folosit ca pretext pentru a-și permite plăcerea ludică de a ataca și pe această cale gravitatea temelor existențiale. Sau, în termenii poeticii genettiene, de a supune hipotextul unui efort de transtextualizare până atunci fără corespondent, care avea să genereze intens dezbătutele hipertexte canonice.
Eminescu, romantic târziu în literatura europeană, cel mai mare clasic al literaturii române, va menține ideea clasicismului întemeiat pe creația folclorică până în ultimele lui gânduri literare, mărturisind-o din nou, ca un adevărat testament, în articolul-program al revistei Fântâna Bladuziei, al cărei îndrumător era chemat să fie, în 1888: Dacă în autorii antichității, plini de adevăr, de eleganță, de idei nimerite, și care vor rămâne pururi tineri, găsim un remediu în contra regresului intelectual, nu vom uita că și în timpurle noastre există un asemenea izvor pururi reîntineritor: poezia populară, atât cea de la noi, cât și aceea a popoarelor ce ne înconjoară.
Concluzia aceasta, care justifică prin fondul folcloric, existența artei și valoarea ei națională ca menifestare originală în patrimoniul literaturii universale, nu este numai o considerație teoretică a lui Eminescu, întrucât o putem desprinde și din creația lui poetică.
Pentru a măsura profunzimea ideii din propria sa gândire poetică și a desprinde apoi din ea ramificațiile în întreaga lui creație, e necesară însă mai întâi explicația naturii celui mai adânc zăcământ folcloric din care acesta își trage seva poetică, precum și a cursului principalelor filoane prin care geniul național răzbește în ea într-o forță vie, acționată de ideea umanității.
MITOLOGIE ȘI FOLCLOR ÎN LIRICA EMINESCIANĂ
Trebuie subliniat faptul ca dintre junimiști numai Eminescu a încercat reconstituirea unei mitologii naționale românești, din țesătura căreia amintim: episodul daco-roman sau pe Sarmis, Brig-Bel, Decebal, Dochia, Mușatin, Toma Nour sau Mureșan. Ceilalți scriitori prin literaturizarea miturilor nu și-au propus acest lucru. Însă toți, prin preluarea de-a gata a unui mit, încearcă o remodelare a lui, o interpretare nouă sau o tratare dintr-un unghi diferit și o actualizare a lui pentru fiecare generație. Cu alte cuvinte, prefac datul brut într-un fapt artistic, cult, translează mitul în narațiune. Trecerea de la mitul primitiv etnoreligios la mitul literar păstrează simbolismul, scheletul epic și aspectul metafizic, dar pierde în schimb caracterul fondator, veridic și primește pecetea unui scriitor. Sau, conform terminologiei lui Gérard Genette, mitul poate fi considerat un hipotext, iar opera scriitorilor, un adevarat hipertext în raport cu schema mitică, ceea ce lasă de înțeles că relațiile dintre scheletul mitic și operele scriitorilor în care își face simțită prezența sunt niște relații de intertextualitate.
Îmbinarea formelor populare cu formele culte în opera lui Eminescu, prin degradarea sacrului, cu timpul mitul și-a pierdut din importanța pe care o avea, dar, totuși o reminiscență din întâmplarea petrecută în illo tempore a rămas în memoria comunităților tradiționale, care a simțit nevoia să o îmbrace într-o haină nouă sub forma basmului, legendei, snoavei, povestirii, baladei, doinei sau proverbului. Toate aceste specii, ce mai înainte de toate au facut parte din literatura populară, vor fi culese și prețuite la adevarata lor valoare în secolul al XIX-lea.
Romanticii au fost primii culegatori înflăcarați, au preluat teme și motive din literatura populară, iar prin absorbția de elemente folclorice în operele lor au ridicat creația literară la o înaltă valoare artistică. Putem spune că la noi junimiștii valorifică folclorul pe bază de criterii, prevalând criteriile estetice.
Pornind de la un fapt omniștiut că literatura populară a servit drept model clasicilor și prin formele sale (doină, baladă, basm, snoavă, proverb) ne vom îndrepta atenția asupra modului ingenios în care cei doi scriitori junimiști au valorificat formele, ca mai apoi să îmbogațească ei înșiși modelul literaturii populare prin creațiile lor: descrierile de natură romantică și portretele având complexitate psihică – realizate prin antiteză, inserarea unor motive romantice – visul, somnul, strigoiul, modele de basm în formă versificată (Eminescu); umorul și ironia, umanizarea personajelor fantastice și valorificarea limbajului popular cu aspect arhaic și zonal moldovenesc (Creangă dimensiunea morală a existenței în toate planurile).
Alegând o pistă de investigare abordată mai rar până acum de critica literară, vom organiza această secvență a cercetării în funcție de verbele dicendi – a cânta, a povesti și a zice. Discursul liric al doinei, dar și al baladei se structurează în funcție de verbul a cânta, cel epic al basmului și al snoavei, în funcție de a povesti și cel al proverbului în funcție de a zice.
Cântecele, în genere tot ce este versificat, alcătuiesc genul poetic, care cuprinde următoarele specii: balada, doina, orația, descântecele, hora. Bogația temelor și ideilor conținute, rima și ritmul i-au determinat pe mulți iubitori de folclor să le culeagă, să se inspire din ele sau să creeze asemenea bardului popular.
Astfel, cu trecerea timpului melodia s-a uitat, dar s-a păstrat versul ritmat și rimat, acea materie care i-a atras pe mulți scriitori, în rândul carora se află și unii junimiști. Dintre creațiile populare cântate, cu influență asupra operelor clasicilor junimiști, se remarcă balada și doina, la Mihai Eminescu în primul rând. Sub pecetea verbului a povesti putem pune specii precum: basmul, snoava, povestirea, legenda. Din cele mai vechi timpuri există obiceiul de a povesti. Tradițional, acest obicei se împletea cu activitatea curentă a oamenilor. Se povestea în timpul șezătorilor, clăcilor, la deșfăcatul mălaiului, pe uliță, la moară, la păzitul oilor etc. În mentalitatea sătească, tradițională, povestitului i se conferea și un rol magic, de înlăturare a celui rău pe timp de noapte, încât se povestea și în timpul priveghiului. Translând povestitul în literatura cultă, acest act primește o funcție moralizatoare, și mai ales una estetică.
Cu gândul romanticilor că mitologia este un izvor de poezie și că poeziei moderne îi lipsește o mitologie, Eminescu a dat mitului o valoare literară prin descoperirea sensurilor lui mai adânci. În strângerea poeziei populare, ca mare poet, care gândea în spiritul creației folclorice, spunea el contemporanilor săi, moștenitori ai ideologiei duhului național în valorificarea literară a folclorului: E păcat cum că românii au apucat a vedea în basm numai basmele, în obicei numai obiceiurile, în formă numai forma, în formulă numai formula. Formula nu e decât manifestațiunea palpabilă, simțită, a unei idei oarecare. Ce face, de exemplu, istoricul sau mitul? Îl lasă cum e ori îl citează mecanic în compendiul său de istorie, pentru a face din el jucării mnemotehnice pentru copii? Nimica mai puțin decât asta. El caută spiritul, ideea acelor forme, care ca atare sunt minciune, și arată cum că mitul nu e decât un simbol, o hieroglifă care nu e de ajuns că ai văzut-o, că-i ții minte forma și că poți s-o simți în zugrăveala pe hârtie, ci aceasta trebuie citită și înțeleasă. Trecând la obiceiuri, e iarăși sigur că ele numai în degenerare devin numai simple formalități. Primitive, ele sunt expresiunea exterioară a unui profund învățământ sau a unei profunde idei interne. Adevărat cum că poezia nu are să descifreze, ci, din contră, are să încifreze o idee poetică în simboalele și hieroglifele imaginilor sensibile – numai cum că aceste imagini trebuie să constituie haina unei idei, căci ele altfel sunt colori amestecate fără înțeles….
Observațiile lui Eminescu asupra felului cum trebuie valorificat folclorul în creații originale delimitează imitația formală a unor motive, așa cum până la el au făcut poeții noștri, de valorificare poetică a unui anumit mod de a gândi, care, privit pe dimensiunea vechimii lui poetice, nu putea fi decât mitul, prima formă de poezie în istoria umanității. Este felul în care poetul va căuta să valorifice folclorul în propria sa creație. Adept al exprimării duhului național în artă, Eminescu va recunoaște dezvoltarea ei tocmai ca exprimare a ideii etern poetice pe care poporul o sensibilizează în imagini determinate de modul de viață în cursul istoriei lui. Poetul explică poezia populară, în spirit hegelian, ca o dezvoltare a ideii poetice în imagini sensibile, idee care se dezvoltă dinăuntru în afară o dată cu dezvoltarea istorică a poeziei populare. Ea este concepția de viață a poporului, care face istoria, numită de romantici spiritul poporului, înețeles de poet în sensul de naționalitate.
Astfel, concepția lui Eminescu despre poezia populară poartă amprentele idealiste ale hegelianismului, mai cu seamă precizată în acest sens în considerarea formei ca o realizare unică în felul ei, detremonată în mod necesar de sufletul omului, după o axiomă care face din acesta singurul izvor a ceea ce poezia trebuie să exprime ca idee în imaginile sensibile. Se poate deduce de aici că pentru a înțelege ideea eternă poetică încifrată în imaginile specifice popoarelor la care ea se sensibilizează, trebuie să ne ridicăm de la formă spre ideea care o poartă în sine, drum pe care îl și recomandă el pentru strângerea poeziei populare.
În critica literară veche s-a și susținut că Eminescu, prin inspirația folclorică a creației lui poetice, gândea mitic nu filozofic, cu observația că el a fost un mare poet, întrucât în această formă se apăra de primejdia cugetării abstracte, desfăcând poezia de filozofie, printr-o întoarcere spre semnificația originară a mitului. În acest sens, I. Jura aprecia: Poezia lui Eminescu nu cuprinde o filozofie propriu-zisă. Eminescu știa foarte bine că poezia, din momentul în care trece în planul speculațiunii, încetează de a mai fi poezie. Totuși, parcurgând fundamentalele creații poetice ale lui Eminescu, vedem că în ele există o gândire. Dacă ea nu este o «filozofie», atunci care poate fi natura acestei gândiri? Ca toți marii poeți, Eminescu gândea mitic. Un Dante, Milton, Goethe, Byron, Hugo etc. au o gândire ale cărei rădăcini se hrănesc adânc din mit, iar nu din filozofie. […] faptul că Eminescu nu a gândit filozofic, ci mitic – vor spune mulți – nu poate avea nicio importanță. Dar nu este așa. Ținând seama de mit ca de factorul generator al creației sale poetice, această creație poate fi urmărită pas cu pas. Căci drumul pe care-l străbate creația poetică este identic cu drumul pe care-l străbate mitul. Poetul, preocupat de anumite probleme metafizice, pleacă totdeauna, ca și în mit, de la legendă la ideea abstractă; niciodată invers.
Mitul este, fără îndoială, un factor generator în opera lui Eminescu, însă nu trebuie să concluzionăm că poetul gândea mitic, cel puțin nu în măsura în care nu e necesar ca, în creațiile fundamentale, gândirea să fie mitică dacă nu este filozofică. Este adevărat că gândirea filozofică nu este aceiași cu gândirea mitică, una fiind abstractă, iar cealaltă concretă, și în acest fel gândirea oricărui mare poet, întrucât orice poezie exprimă ideile abstracte într-o formă concretă, se apropie mai mult de mit decât de filozofie.
Mitul, ca modalitate poetică, nu indică astfel totdeauna un drum de la particular la general, mai ales dacă ne referim la un poet al epocii moderne, și nu la primii poeți, creatorii miturilor străvechi. Dacă la Eminescu reprezentările poetice merg până la mit, el folosește imaginea mitică așa cum singur o definea, cu deplină conștiință a valorii ei artistice. El constituie mitul în exprimarea acelor idei pentru care, poetic vorbind, era mai potrivită imaginea mitică, gândind deci poetic, și nu mitic.
Astfel, conform observațiilor poetului însuși, pentru a pătrunde în profunzimea cugetării lui poetice și a explica imaginea în care este încifrată, vom reține din valorificarea folclorului în opera lui încercarea de a reconstitui din credințele și din poveștile poporului român un mit românesc, după convingerea romanticilor că istoria unui popor începe cu mitologia lui. Urmând izvoarele folclorice, vom putea aprecia complexitatea viziunii poetice în tropii specifici ai creației poetice a poporului român ce se integrează în perspectiva universalității. Ideea mitului românesc, ca idee poetică, va exprima astfel o filozofie asupra istoriei pe care poetul și-a format-o privind cursul vieții poporului român din vârsta ei mitologică până în epoca prezentului.
Spre deosebire de predecesorii săi (I. Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Vasile Alecsandri), Eminescu nu a fost un simplu pastelist, pentru că el nu a descris imagini reale, ci cadre fantastice aspațiale și atemporale.
Natura eminesciană are o valoare intelectual reflexivă, căci elementele sale componente devin suporturi simbolice ale meditației poetului. Decorul eminescian este specific și reunește cele două dimensiuni esențiale: terestrul și cosmicul reconciliate într-o viziune unitară a naturii universale.
Pentru poet, spațiul cosmic este imaginat în două ipostaze: fie într-o proiecție a genezei (a nașterii lumii din chaos), fie întruna a stingerii depline, prin care se prefigurează dispariția civilizației omenești și chiar dezagregarea cosmosului. Armonia universală reconciliază contrariile, poetul construind deopotrivă imagini cosmogonice și escatologice. În cadrul fizic eminescian, erosul evoluează în timp, de la idealitate la dezamăgire și la o atitudine contemplativ – filosofică despre semnificația iubirii trecute. Dintre elementele terestre predomină cele acvatice, concretizate sub forma izvoarelor, a lacurilor, a mării și oceanului21. Dintre vegetale, poetul preferă teiul și salcâmul, simboluri ale verii, ale miresmelor florale și ale plenitudinii germinative. Elementele cosmice recurente în poezia eminesciană sunt: cerul, stelele luceferii și, mai ales, luna G. Călinescu chiar numește atracția poetului către spațiul selenar „lunatism". Soarele apare rareori în lirica poetului și, îndeosebi, în cea de tinerețe. Natura terestră este sugerată într-o continuă rotire a anotimpurilor, care marchează trecerea irevocabilă a timpului. Eternitatea duratei temporale este mereu pusă în antiteză cu efemeritatea existenței omenești. Decorul eminescian teluric are adesea un aspect paradiziac, de o perfecțiune ideală, unde elementele de floră și faună abundă. Este o natură mitică, de început de lume, în care cuplul uman reactualizează imaginea perechii omenești primordiale din Eden.
Urmărind culegerile lui Eminescu, putem remarca o acoperire integrală a genurilor și speciilor literaturii populare. Totuși, poezia lirică este cea mai bogat reprezentatădin puncte de vedere tematic. Ea este ilustrată prin numeroase doine de dragoste și dor, de înstrăinare și ciobănie, prin bocete, blesteme, prin doine de voinicie și haiducie, prin strigături și chiar prin jocuri de copii. El a preluat teme, motive, versuri, ritmuri, armonii, imagini pe care le-a asamblat in compuneri noi, purtând pecetea inimitabilă a stilului său. Unele sunt prelucrări folclorice, adaosuri de rafinament în planul expresiei sau al ideii cum sunt poeziile Revedere, Ce te legeni, La mijloc de codru, Cartea feciorului din Scrisoarea III etc., altele sunt profund originale, sursa populară cunoscând transformări esențiale: Călin – file din poveste, Luceafărul.
În toate însă, întâlnim acea îmbinare inconfundabilă între glasul poetului și glasul poeziei populare, prin care Eminescu și-a dobândit timbrul specific. În această privință G. Călinescu făcea următoarea observație: Cea mai mare însușire a lui Eminescu este de a face poezie populară fără să imite, și cu idei culte, de a coborî la acel sublim impersonalism poporan.
Sub influența literaturii populare, Eminescu personifică toate elementele naturii, menite să sugereze stările sufletești ale îndrăgostiților. Consonanța dintre natură și iubire este evidențiată de către Eminescu prin două atitudini lirice distincte: când imaginează o dragoste fericită sub forma împlinirii erotice, poetul înfățișează peisaje familiare de basm, intime, ocrotitoare, precum în poemele: Călin (file din poveste), Dorința, Lacul, Crăiasa din povești, Sara pe deal, Lasă-ți lumea… etc.; când, dimpotrivă, evocă dezamăgirea lui în iubire și spulberarea unui sentiment odinioară puternic, el proiectează un decor sumbru, încremenit, rece, cu elemente naturale stinghere, lipsite de podoabe vegetale și chiar agonizante, ca în poemele: Pe lângă plopii fără soț, Sonetele… (Lirica de dragoste eminesciană numără, printre izbânzile ei recunoscute, și tripticul Sonetelor, ce îmbină clasicitatea formei fixe (două catrene urmate de tot atâtea terține) cu un conținut elegiac de factură romantică) La steaua…, Trecut-au anii…, Și dacă…, „Din valurile vremii…, De ce nu-mi vii?… etc.
Povestea codrului, O, rămâi…, Freamăt de codru, Lasă-ți lumea ta uitată, Mai am un singur dor, își găsesc rezonanța în sufletul nostru tocmai prin procedeul freamătului de frunze, susurului de izvoare, șoptitului ce vine insinuant din ape și luceferi, din vârful foșnitor prin trestii, din codrul bătut de gânduri.
Revedere este prima creație în metru popular – trohaic a lui Eminescu, publicată în Convorbiri literare din 1 octombrie 1879, dar scrisă cu câțiva ani mai înainte. Prin ea se poate urmări ceea ce a dat folclorul lui Eminescu și ceea ce a dat el folclorului. Modelul depărtat este al lui lui Alecsandri din Doine, dar Eminescu adâncește intențiile înaintașului său căruia îi este superior prin forța poetică, viziunea filozofică și tehnica de versificație.
Poezia are o alcătuire dialogată în construcția ei delimitându-se două planuri distincte: al omului și al codrului. Planurile sunt așezate într-o dublă opoziție, opoziția marcată de cele două întrebări și de cele două răspunsuri care-i transformă pe interlocutori în simboluri ale unor realități diferite: omul – condiția trecătoare, codrul-eternitate. Codrul vorbind este un mit desăvârșit, fiindcă simbolul poetic pe care-l conține stârnește peste tot procesul intelectual.
Planul poetului (al omului), mai concis, e predominant interogativ. Formulele de adresare (codrule, drăguțule, Ce mai faci ?) precum și prezența exclamațiilor revelatoare (multă vreme au trecut; tu din tînăr precum ești/tot mereu întinerești) conturează dominantele sufletești ale interlucutorului uman. Acesta este familiar, bucuros de revedere, dar surprins de contrastul dintre propria lui înfățișare și fizonomia parcă neschimbată a naturii.
Planul personificat al codrului, mai extins, e predominant afirmativ, fiind alcătuit dintr-o succesiune de constatări despre ceea ce rămâne ca permanență în mișcarea naturii, rotația anotimpurilor: Ia, eu fac ce fac de mult/ Iarna viscolul ascult / Crengile-mi rupându-le/ Apele astupîndu-le/ Troienind cărările/ Și gonind cântările/ Și mai fac ce fac de mult/ Vara doina mi-o ascult/, și statornicia stelelor: Iar noi locului ne ținem/ Cum am fost așa rămânem/ Marea cu râurile/ Lumea cu pustiurile/ Luna și cu soarele/ Codrul cu izvoarele.
Pornind de la metafora codrului etern, atemporal, Eminescu prezintă în poezie codrul ca simbol al veșniciei regenerării a materiei, al permanenței în antiteză cu omul trecător, ființă perisabilă: Numai omu-i schimbător / Pe pământ rătăcitor. Pădurea, marea, luna, soarele sunt proptotipi ai universului și ca atare ființe divine și etern stătătoare. În inițierea pe calea acestor simboluri în mecanica Cosmosului, sub formă atât de simplă, stă cauza frumuseții versurilor: -Ce mi-i vremea, când de veacuri/ Stele-mi scânteie pe lacuri,/ Că de-i vremea rea sau bună,/ Vântu-mi bate, frunza-mi sună/ Și de-i vremea bună, rea,/ Mie-mi curge Dunărea.
Revedere este așadar, o elegie pe tema efemerității omului, un cîntec melancolic despre fragilitatea condiției umane în fața timpului.
Punctul de plecare este doina populară, dar Eminescu rescrie totul din perspectiva poetului romantic cutremurat de spectacolul universului veșnic, ce-l face să se simtă mărunt și trecător. Poezia capătă astfel un substrat filozofic, care nu mai e de sorginte folclorică. Sorigintea populară a poeziei reiese din motivul codrului ca ființă mitică, dialogul cu natura, originalitatea și familiaritatea stilului trohaic, măsura 7 – 8 silabe și rimele perechi, precum și armonia generală a poeziei.
În ceea ce privește amprenta inimitabilă a stilului său, aceasta rezultă din rafinamentul expresiv, accentuarea ideii de perenitate a codrulului, amplificarea cosmică a opoziției om – natură, viziunea romantică asupra condiției și, nu în ultimul rând, amprenta sentimentului elegiac.
Realizând o fuziune perfectă între sursele populare ale lirismului și câteva din temele fundamentale ale poeziei și filozofiei europene, caracteristică de bază a întregii sale creații, Eminescu a scris una dintre cele mai frumoase poezii în metru popular.
Nu putem fi decât de acord cu Ov. Densușianu când subliniază că dintre genurile populare, acela care e cel mai gingaș, cel mai susceptibil de bruscări când e vorba de a-l trece în literatură, e cel liric și de aceea mulți s-au poticnit când au căutat să treacă inspirația populară în cea cultă, sau dacă nu s-au poticnit, au ajuns numai la aproximații”. Nimic mai adevărat că „Doina dacă poate să stimuleze talentul unui poet, aceasta e numai ca sugestiune când e vorba de a reda o stare sufletească analogă cu aceea care se găsește în poeziile lirice populare, […] apropierea poate – și trebuie chiar […] să meargă spre formă.
Cu toate acestea, criticul literar nu ține cont de ceea ce afirmă mai sus, considerând că La mijloc de codru… trebuie redusă la un exercițiu de oarecare îndemânare, în sensul că Eminescu nu a compromis din alăturarea prea contrastantă ceea ce i-a dat inspirația populară și chiar ceea ce a introdus dânsul se menține la un nivel poetic. Aceiași opinie este menținută și la versurile poeziei Ce te legeni…: Și se duc pe rând, pe rând/ Zarea lumii-ntunecând/ Și se duc ca clipele/ Scuturând aripele.
În acest sens, Densușianu afirmă: Imaginile sunt impresionante, însă se vede cât de acolo că nu sunt populare. Ce vine să adauge Eminescu, nu este un plus ca fond sufletesc: e numai faptul că dânsul a găsit prilej să introducă vreo patru versuri care înalță motivul inițial și mai ales ne dă imaginea aceea cu zborul, care parcă ne face să ne gândim la trecerea clipelor.
Ceea ce nu sesizează Densușianu este tocmai intenția lui Eminescu de a realiza o osmoză între poezia populară, ca sugestie, și sentimentul poetic personal care se cere exteriorizat. Eminescu nu păstrează decât ceea ce îl ajută la criptarea unei idei poetice care este a sa și care, prin forma pe care i-o dă – tocmai apelând la tiparul folcloric, ni se relevă ca fiind expresia unui sentiment, atât profund românesc cât și profund uman.
Dar filonul folcloric străbate întreaga creație populară. Grăitoare, în acest sens, sunt versurile care alcătuiesc cartea feciorului de voievod din Scrisoarea III. Modelul ei îl găsim în ms. 2262,66: Trimite-mi mândră, trimite/ Ce-a fi-n sat la voi mai verde:/ Cosița, pletele/ Ochii și sprâncenele./ Că și io că și-oi trimite/ Ce va fi la noi mai verde:/ Ciobica și penele,/ Ochii și sprâncenele/ și mulțămind lui Hristos,/ Te sărut mândră, frumos. (Literatură populară, p.31)
Devenind: De din vale de Rovine/ Grăim, Doamnă, către Tine,/ Nu din gură, ci din carte,/ Că ne ești așa departe./ Te-am ruga, mări, ruga/ Să-mi trimiți prin cineva/ Ce-i mai mândru-n valea Ta:/ Codrul cu poienele,/ Ochii cu sprâncenele;/ Că și eu trimite-voi/ Ce-i mai mândru pe la noi: / Oastea mea cu flamurile,/ Coiful nalt cu penele,/ Ochii cu sprâncenele,/ Și să știi că-s sănătos,/ Că, mulțămind lui Cristos,/ Te sărut, Doamnă, frumos.
Textul popular se integrează perfect unui context poetic nou, cartea căpătând o solemnitate gravă, iar elementele naturii fiind chemate să ia parte la o istorie glorioasă și la o iubire de basm.
În Ursitoarele, un alt poem de inspirație folclorică, este anticipat portretul feminin, în ceea ce are el etern, din Scrisoarea V: E frumoasă, se-nțelege… Ca copiii are haz,/ Și când râde face încă și gropițe în obraz/ Și gropițe face-n unghiul ucigașei sale guri/ Și la degetele mâini și la orice-ncheieturi” (Op. alese, I, 158)
Spre deosebire de versurile din Ursitoarele unde măsura versului popular nu-i permisese poetului să intre în detalii, esența imaginii relevându-se, însă, pe deplin și aici:
Iar de râde are haz/ Cu gropițe în obraz./ Și la unghiul dulcii guri/ Și la alte-ncheieturi.
(O., VI, 94)
Imagini din Făt-Frumos din tei și din Peste vârfuri pot fi identificate în postuma de inspirație populară Mii de stele… dulce sară…: Peste vârfuri trece luna/ Iar izvorul dulce sună/ Merg alăturea călare,/ Pier în umbră pe cărare,/ Iară cornul lui duios/ Sună dulce dureros,/ Mai încet în codrul verde/ Se tot pierde, se tot pierde. (O., VI, 129)
Pornind de la o doină de haiducie, Eminescu stilizează compulsând diferite motive de codru, accentuând la maximum nota lirică inițială, prin suprimări succesive, prin însumarea celor mai rare rime, prin gradația savantă a ritmurilor și, mai ales, prin implicarea propriului destin într-o poezie de o claritate absolută, clasică: Codrule, Măria-Ta,/ Lasă-mă sub poala ta,/ Că nimica n-oi strica,/ Fără numa-o rămurea/ Să-mi atârn armele-n ea./ Să le-atârn la capul meu,/ Unde mi-oi așterne eu/ Sub cel tei bătut de vânt,/ Cu floarea până-n pământ,/ Să mă culc cu fața-n sus,/ Și să dorm dormire-aș dus./ Dar s-aud și-n somnul meu,/ Dragă codre, glasul tău,/ Din cea rariște de fag,/ Doină răsunând cu drag,/ Cum jelind se tragănă/ Frunza de mi-o leagănă./ Iară vântul molcomit/ Va vedea c-am adormit,/ Și prin tei va răscoli/ Și cu flori m-o coperi.
Într-o viziune mitică de sorginte populară, sub lumina de vrajă a lunii și la sunetul cornului, pădurea devine curte împărătească, brazii redevin voinicii; copii cu șoimi pe umăr și copile cu mâneci sumese și cu donițe pe umerele goale apar din copaci fără de număr, iar Din stejar cu frunza deasă/ Ese mândr-o-mpărăteasă, care nu este altcineva decât Dochia. Această imagine, a codrului-cetate redeșteptat la viață, va trece în tabloul Daciei din Memento mori.
Pe de altă parte, viziunea folclorică este desăvârșită în substanța ei în Povestea codrului. Aici metamorfozarea pădurii rămâne în planul imaginației poetice: curtea codrului-împărat este alcătuită din caii mării, ciute, cerbi și…tei. Naturii i se va integra acum iubirea. Natura și povestea sunt tărâmurile în care iubirea se împlinește. De aceea poetul își va chema iubita în codrul-poveste: Hai și noi la craiul, dragă,/ Și să fim din nou copii,/ Ca norocul și iubirea/ Să ne pară jucării. (Op. alese, I, 104)
Integrarea în natură și în basm este totală: – O, priviți-i cum visează/ Visul codrului de fagi!/ Amândoi ca-ntr-o poveste/ Ei își sunt atât de dragi! (Op. alese, I, 105)
Amintirea iubirii împărtășite este proiectată în mijlocul naturii, ca în folclor: Jos în valea cu isvoară,/ Drag cu drag se-ntâmpinară/ Se cuprind de subsuoară/ Iar la limpede isvor/ Se-ntâlnește dor cu dor./ Se sărută până mor. (O., VI, 165)
Cadrul natural este dematerializat prin proiecția acestuia într-o viziune fantastică. Un exemplu elocvent este Călin (file din poveste), unde iarba pare de omăt, văzduhul este tămâiet, izvoarele închipuie bulgări fluizi, iar codrul pare încremenit într-o mișcare eternă, dincolo de timp, dezvăluită doar ochiului unui inițiat, care va desluși, mândra glăsuire a pădurii de argint. Acest microcosmos constituit din iarbă, flori, fluturi, albine, muște, accentuează sentimentul transformării necontenite aflată sub semnul eternității și declanșează aspirația integrării în mișcare, în viață. Iar forma de integrare nu poate fi decât erotică și va debuta sub forma unui joc.
Caracterul ludic al împlinirii iubirii în Călin (file din poveste) va fi marcat prin nota de umor pe care o implică gravitatea socrului, ca și nunta gâzelor pornită alături de nunta lui Călin.
Așadar, iubirea eminesciană se împlinește în mijlocul naturii cu ajutorul fantasticului folcloric. Numai în acest spațiu ireal este posibilă proiecția iubirii pe coordonate cosmice prin acceptarea și asumarea viziunii populare în ceea ce privește participarea naturii la trăirile eului poetic.
Mai mult decât atât, obsesia, istovirea prin sărutare, trecerea năucă pe sub ferestrele femeii iubite în văzul vecinilor, sunt momente de erotică folclorică.
La împlinirea iubirii se mai poate ajunge prin întoarcerea în copilărie sau într-un trecut cu aură de poveste: „Fantezie, fantezie, când suntem numai noi singuri,/ Ce ades mă porți pe lacuri și pe mare și prin crânguri!/ Unde ai văzut vrodată aste țări necunoscute?/ Când se petrecură aceste? La o mie patru sute?” (Op. alese, I, 155)
Opusă naturii și basmului, realitatea spulberă visul, provoacă chinul, în datele sale fundamentale pe care le descoperim și în literatura populară, scoțând însă în prim plan lipsa de înțelegere. În această ipostază, poetul se simte singur și înstrăinat. Singura care îi rămâne aproape este natura, care se metamorfozează și amplifică trăirile chinuitoare: codrul-cetate din poveste devine un codru-ruină, câmpul solitar ia locul crângului, iar sentimentul de jale se transformă treptat în dor de moarte.
Astfel, de la simpatia din partea firii de care se bucura eroul din Călin Nebunul, conform convențiilor basmului, se ajunge la o contopire absolută a eului poetic, printr-o asimilare genială a viziunii folclorice. Această contopire devine ultima dorință a artistului în poezia Mai am un singur dor, care prin concepția sa trimite direct la capodopera literaturii populare Miorița. În opinia criticului G. Călinescu, nu elementul geologic formează fondul Mioriței, ci sentimentul fundamental că înconjurarea de către semenii săi, încleștarea de lucruri împiedică moartea de a ridica pe om spre grozavele goluri de dincolo.
Dimpotrivă, conceptul adevărat de natură se află în poezia lui Eminescu: Mai am un singur dor:/ În liniștea serii,/ Să mă lăsați să mor/ La marginea mării.
Natura este Cosmosul veșnic în care intrarea este condiționată de extincție, fie ea și prin somn: Să-mi fie somnul lin/ Și codrul aproape,/ Pe-ntinsele ape/ Să am un cer senin.
Cu simțul lui mitologic, aproape folcloric, Eminescu a luat din mișcarea lumilor imaginea luceferilor, care face să ivească umbre fabuloase dincolo de ideile generale simbolizate: Luceferi, ce răsar/ Din umbră de cetini,/Fiindu-mi prieteni,/ O să-mi zâmbească iar.
În ceea ce privește poezia populară, determinările naturale sunt înălțate în sfera poetică prin metoda mitologică: Să le spui curat/ Că m-am însurat/ Cu-o mândră crăiasă,/ A lumii mireasă;/ Că la nunta mea/ A căzut o stea;
Dacă mireasa lumii e moartea, nunta e îngroparea, iar căderea stelei e depărtarea unui suflet. Prin urmare, putem vorbi aici de idei învăluite în mituri pe care doar mama le poate înțelege, motiv pentru care ciobanul o sfătuiește pe mioară să îi ascundă cele de mai sus.
Deducem așadar, că poezia lui Eminescu este o îmbinare rafinată de mitologie populară și idei filozofice, al cărei secret stă în simplitatea transmiterii emoției, devenind astfel un splendid testament, dorința ultimă și eternă: Cum n-oi mai fi pribeag,/De-atunci înainte,/ M-or troieni cu drag/ Aduceri aminte.
Pentru a ajunge aici, a fost nevoie ca Eminescu să-și cunoască neamul în una din cele mai autentice forme de expresie, literatura populară. Ultimele mari poezii ale lui Eminescu sunt astfel o desăvârșită sinteză de cultură, sensibilitate proprie și material poetic autohton. Asemenea unui artist care în lucrările sale ia materiale din natură, dar în ceea ce ajunge să creeze în afară de natură este și ceva nou care deschide perspective, pe care aceasta n-ar fi putut să le deschidă, și Eminescu utilizează, împrumutând de la literatura populară elemente cu simplă valoare naturală, le dă semnificație nouă, făurind astfel poezie de mare valoare.
Coroborând cele prezentate mai sus, putem concluziona că elementul național de esență populară este implicit, dacă nu indispensabil unei creații de valoare universală. Eminescu nu numai că și-a asimilat manifestările artistice populare, ci retrăind întreaga spiritualitate și mentalitate folclorică , a ridicat pe cele mai înalte culmi prestigiul basmului și cântecului liric de pe meleagurile noastre.
MOTIVE FOLCLORICE ÎN “LUCEAFĂRUL”
Cercetarea manuscriselor lui Eminescu a dat pe față imensa muncă a poetului în domeniul literaturii populare. Cunoscător al tuturor provinciilor, Eminescu, în aceste manuscrise, înfrățește poezii din Banat și Transilvania cu poezii din Moldova de Nord și Bucovina, după cum înfrățește particularități de grai din toate regiunile românești. Și această activitate explică de ce Eminescu a putut, prin gândurile și arta lui, să devină cel mai desăvârșit reprezentant al sufletului românesc.
Sensul larg pe care îl are cuvântul folclor la Eminescu, lămurește multiple activități de culegător-producător și de creator pe baze populare. Prin munca sa, Eminescu contribuie la stabilirea unei etape in curentul de cunoaștere și prețuire a folclorului în secolul al XlX-lea.
Eminescu ne apare și sub un aspect mai puțin cunoscut decât altele prin care a pătruns în conștiința românească. Nu e numai un culegător pasionat de poezie populară, nu rămâne la simpla reproducere a materialului, ci își găsește în el izvor pentru imaginația lui creatoare. Vechiului material Eminescu îi adaugă un element nou care adâncește semnificația inițială, așa ca în basmele prelucrate în proză și versuri, ori o schimbă cu desăvârșire așa cum e în Luceafărul, unde, pornind de la material poporan, poetul, în plină conștiință de geniul sau, fixându-se asupra a ceea ce contribuie la exprimarea esenței eului propriu, retrăiește în sine dus la perfecție ceea ce în afară de el, în materialul de obârșie apărea ca simplă schițare.
Așa cum basmul popular se modelează după lumea interioară a poetului și-i servește doar de schelet, pe care se întrupează imaginația creatoare, și motivele populare își au locul de simple piese cu ajutorul cărora ajunge la expresie definitivă un suflet care se caută pe sine și se scrutează până în adâncuri.
Poemul filosofic Luceafărul este încrustat în destinul spiritual al poporului român, așa cum epocile homerice sunt încrustate în destinul grecilor. Motivația acestui loc privilegiat trebuie căutată în faptul că, în Luceafărul sunt reunite marile idei existențiale ale unui întreg neam: dorul de eternitate, vremelnicia umană, soarta omului superior, iubirea ca eveniment cosmic, peisajul românesc. Totodată, poemul reprezintă o sinteză a creației poetice eminesciene, genialul lui autor reunind aici teme, motive, idei și categorii lirice din toată opera sa anterioară.
Orice creație lirică este într-un fel sau altul, sublimarea în magia versului a unui eveniment de viață, iar pentru poezia lui Eminescu este și mai evident. Fiind însă un poem de mari proporții, în care se îngemănează lirismul cu elemente de basm, așa încât prin virtuțile formulei baladești se înfrățește vibrația lirică cu structura epică și dramatică, Luceafărul nu mai este un exemplu elocvent pentru natura inspirației lirice.
Dimpotrivă, capodopera eminesciană nu este rezultatul unui impuls creator de moment, ci al unui îndelungat proces de creație, cu etape laborioase, cu reveniri și modificări, care se desfășoară pe parcursul unui deceniu.
În jurul poemului Luceafărul s-au creat diverse legende, ieșite din ceea ce Perpessicius numea predispozițiile mitice ale contemporanilor poetului și urmașilor acestora. Interesul pentru experiența de viață care a stat la baza inspirației eminesciene a fost adesea supraevaluat, mai ales în prima jumătate de veac a secolului de după moartea poetului, dar rolul ei nu a mai fost exagerat, începând chiar cu D. Caracostea, pentru care experiența are tot atâta valoare cât cel care o trăiește, dar numai alături de experiența cărturărească, dobândită din contactul cu literatura anterioară și continuând cu eminescologia actuală a fost estompată cu totul de metode științifice de analiză a textului poetic.
În acest sens, Marin Mincu atrage atenția că nu trebuie să insistăm aupra unor amănunte aproape fără importanță în fața operei constituite.
Din punct de vedere al cunoașterii etapelor creației, Luceafărul a avut un destin la fel de deosebit ca și evoluția frământată a exegezei sale. Cunoașterea și recuperarea în circuitul valoric a variantelor manuscrise ale poemului are, de asemenea, o istorie care invită încă, așa cum marele editor spunea, încă din 1943, cu atracția unei adevărate expediții.
Concepția unanim acceptată este aceea că Luceafărul are ca izvor de bază poemul original de inspirație folclorică Fata-n grădina de aur, versificat de Eminescu după un basm românesc din Muntenia, cules și tipărit de călătorul german Richard Kunisch în volumul Bukarest und Stambul. Skizzen aus Ungarn, Rumänien und der Türkei, apărut la Berlin, în 1961. Cartea cuprinde două basme românești, ambele versificate de Eminescu, cel de-al doilea fiind cunoscut sub numele de Miron și frumoasa fără corp.
Moses Gaster menționează pentru prima dată faptul că basmul Das Mädchen im goldenen Garten a inspirat lui Eminescu poemul său Luceafărul, apoi Ilarie Chendi ajunge să creadă că povestea amintită poate fi considerată ca o variantă a Luceafărului, pentru ca odată cu studiile lui D. Caracostea, încă din 1910, să se vorbească de o identitate de concepție între Luceafărul și Fata în grădina de aur.
Autoritatea acestei opinii s-a sprijinit chiar pe o însemnare a poetlui, devenită celebră, însemnare descoperită de Caracostea în manuscrisul unei variante a poemului: În descrierea unui voiaj în țările române, germanul Kunisch povestește legenda Luceafărului. Aceasta e povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, aici pe pământ nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de-a fi fericit. El n-are moarte, dar nici noroc. În stânga nota: Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului de pământ și i-am dat acest înțeles alegoric.
În concepția lui Constantin Noica trebuie înlăturată, încă de la început, interpretarea poemului în viziunea romantică a idealului de neatins, susținând că nu este nici urmă […] de neputința și mizeria sufletului pământesc de a se ridica la un ideal, ci e vorba, în chip tulburător, dimpotrivă, de mizeria naturii aceleia generale și superioare, care este geniul sau, în poveste Luceafărul.
Majoritatea specialiștilor Luceafărului s-au oprit la sursa folclorică, subliniind importanța basmului cules de Kunisch, dar și prelucrarea sa în manieră romantică. Intervine însă aici problema autenticității populare a basmului care l-a inspirat pe Eminescu, întrucât romanticul culegător german nu dă sursa pe care o reproduce, iar tipologic și din punctul de vedere al motivelor folclorice, el nu se încadrează întru totul specificului românesc.
Este revelator faptul că basmul acesta este absent din colecțiile noastre de literatură populară. Încă din 1933, Iulian Jura consemnează și soluționează o controversă între D. Caracostea și G. Bogdan-Duică, privind presupunerea dacă germanul Kunisch a prelucrat sau nu basmele românești din culegerea sa. Astfel, D. Caracostea concluzionează că povestea lui Kunisch este mai degrabă o îmbinare de elemente poporane și intenții culte, și este posibil ca autorul să-și fi alcătuit singur basmele, având la dispoziție colecția de basme valahe a fraților Schott din 1845.
Sintetizând, basmul lui Kunisch se prezintă astfel: un împărat are o fată atât de frumoasă, încât o închide într-un palat, pentru a o feri de privirile muritorilor; un fecior de împărat se îndrăgostește însă de ea și, cerând ajutorul celor trei sfinte (tipice basmului românesc: Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri și Sfânta Duminică), ajunge la palatul tăinuit. Între timp, fata, nemaiputând suporta stilul de claustrare impus, ceruse să i se deschidă larg ferestrele. Un zmeu o vede și, aprins de dragoste pentru ea, se preface în stea, apoi în tânăr și-i cere fetei să-l urmeze. Ca să-i pună iubirea la încercare, fata îi cere să renunțe la nemurirea lui și să devină muritor ca ea. Observăm aici motivul polarizant al poemei eminesciene. Însă feciorul de împărat reușește cu ajutorul darurilor primite de la sfinte să se facă iubit de fata de împărat. Cei doi fug împreună urmăriți de tatăl fetei.
În același timp, zmeul zboară până la Demiurg, rugându-se să-l facă vremelnic și slab. Demiurgul îi atrage atenția că tot ce e omenesc e ca și spuma mării, apoi, ca să-l vindece i-o arată pe fata îndrăgită fugind. Zmeul lăcrimează, apoi se răzbună, omorând-o. Feciorul de împărat, rămas singur, se stinge și el de dor.
Cu siguranță, ar fi eronat să reducem punctul comun al poemului cu folclorul doar la raportarea strictă către acest izvor. Aparent, situațiile preluate în poem, și anume renunțarea la nemurire și dialogul cu Demiurgul, sunt mai degrabă elemente de coloratură romantică și nu motive autentic populare. În altă ordine de idei, basmul contopește două motive narative contradictorii: unul, încadrat în tipologia lui Antti Aarne la categoria cuceririi unei fete de împărat prin biruirea unor mari greutăți, iar celălalt, la iubirea nefericită a unei ființe supranaturale pentru una de pe pământ. Se pare că tocmai acest hibrid care nu există în realitate în niciun basm popular l-a atras pe poetul român, sesizându-se foarte ușor că avem de-a face cu cu o narațiune cultă, chiar din compoziția savantă a basmului, care conține fapte petrecute între timp, deci pe două planuri alternative, ceea ce nu se întâmplă niciodată în povestea populară.
Rădăcinile folclorice ale operei trebuie căutate în motivul zburătorului, credințele despre strigoi, conturând atmosfera generală a lumii basmului, în modul de gândire și simțire degajat de unele metafore, cum ar fi: marea, codrul, aștrii, lumea etc., precum și în expresia poetică însăși, împrumutând rafinamentul și bogăția de semnificații a celei populare. Imaginea poetică eminesciană își are sorgintea în aria cea mai largă a folclorului românesc, sintetizând o experiență de viață milenară ca și expresia artistică a acestui conținut.
Motivul renunțării la nemurire este destul de dificil de identificat în folclor. Amintim aici, balada Soarele și luna, care face parte din ansmblu al iubirii dintre cosmic și pământesc și în care astrul face toate eforturile pentru a-și ridica aleasa la nivelul său, dar nu pentru a renunța la propriile privilegii. Ileana este obligată să parcurgă metamorfoze dramatice pentru a urca pe bolta cerească, fiind atfel în opoziție cu Luceafărul, și mai ales, aceasta nu este decât o eliberare pe care Demiurgul i-o oferă în ultimă instanță.
În ceea ce privește basmul versificat Fata în grădina de aur, exegeții literari îl consideră un text independent de versiunile poemului. Aceasta pentru că, deși în Fata în grădina de aur identificăm o poveste de pe tărâmul nostru, al muritorilor, Luceafărul nu coboară nicio clipă din feericul său empireu. De altfel, și criticul G. Călinescu ilustrează superioritatea basmului: Luceafărul este poemul fundamental al lui Eminescu […] Fata în grădina de aur îl pregătește în mod fericit și mai crud. […] În Luceafărul se întoarce spiritul satiric. […] Mitul a fost simplificat, redus la antiteză-morală. Pierderile de substanță sunt compensate prin tehnica liturgică. Tema e dezvoltată până la completa istovire. […] unitatea se înfăptuiește muzical. Unele strofe tac, altele cântă în acord cu flautele unei orgi. La sfârșit răsună toate într-un țipăt coral.
Considerată de același G. Călinescu, un basm în maniera Bojardo, prelucrarea basmului nu acoperă definitiv punctele comune ale basmului, lăsând loc meditației filozofice de esență romantică: un împărat are o fată foarte frumoasă, pe care pentru a o feri de privirea muritorilor o închide într-un castel păzit de un balaur. De frumusețea fetei aude feciorul de împărat Florin, care ajutat de cele trei sfinte, ca și în basm, ucide balaurul, trecând mai întâi prin Valea Amintirii și prin Valea Desperării. Remarcăm aici, pe lângă modelul lui Kunnisch, un motiv dominant în basmul românesc, tinerețea fără bătrânețe și viața fără de moarte.
Prin urmare, înțelegem că feciorul de împărat caută nemurirea, pe care fata de împărat o întruchipează.
Capitolul II
ION CREANGĂ- SPIRIT FOLCLORIC ORIGINAR
…el reprezenta pentru Eminescu tipul românului simplu, natural…
George Panu
Ion Creangă este un clasic viu al literelor noastre, care nu numai se studiază, ci se și citește cu plăcere, afirmându-se ca o prezență spirituală contemporană cu fiecare generație. După cum constatau, încă din 1902, St. O. Iosif și Ilarie Chendi, doi mari admiratori ai prozatorului, locul lui Creangă este între scriitorii meniți a rămâne proptele trainice la baza culturii noastre naționale… . Cu gândirea lui limpede, capabilă de generalizări, cu jovialitatea lui expansivă, Creangă a străbătut repede în popor și a ajuns astăzi –observa Ilarie Chendi- la același grad de popularitate ca și cei doi compatrioți ai săi, Alecsandri și Eminescu.
Simbolic, însuși numele marelui humuleștean ni-l arată a fi unul din acele vlăstare viguroase, care cresc din trunchiul arborelui milenar al poporului, având rădăcinile pierdute-n adâncuri de vreme și frunzișul fremătând în viitor.
De aceea, ori de câte ori evoci numele lui, te vezi, într-un fel ispitit, să începi ca într-o poveste: A fost odată ca niciodată… A fost odată un scriitor cum n-a fost niciunul din predecesori și niciunul dintre urmași. Un om din Humulești și din a doua jumătate a veacului al XIX-lea, dar care, totodată, asemenea lui Eminescu, venea de demult și de departe, din începuturile istorice ale acestui popor și din toate punctele spațiului său geografic, realizând o chintesență.
Ion Creangă a stabilit încă din copilărie o comuniune directă cu zestrea spirituală a înaintașilor, contactul său cu tot ce este expresie a conștiinței poetie a maselor făcându-se firesc și nemijlocit. Spre deosebire de contemporanii săi, el a înțeles că adevăratul creator al literaturii orale este poporul prin cei mai înzestrați fii ai săi și nu a contestat paternitatea acestuia. A apreciat astfel vasta spiritualitate a folclorului, fără ca el să aparțină unei anumite școli folcloristice, fiind un discipol al înaltei concepții despre creația artistică a talentaților din popor. El a sesizat specificitatea folclorului care constă în spontaneitate, prospețimea de expresie, sinceritatea sentimentului exprimat și vastitatea viziunii. Iată de ce Creangă îl va evoca cu mult lirism pe Mihail Scripcariu din Humulești, care era în timpul său unul din purtătorii tradițiilor și cântecului popular.
Interesul său pentru folclor decurge din concepția că acesta este o expresie a inimii și a gândului celor mulți, care au nutrit întotdeauna o nobilă pasiune pentru frumos. Astfel, pe lângă faptul că a fost și un culegător de folclor, el însuși se interesa de cele mai însemnate colecții de folclor ale timpului. Printre cărțile sale figurau: Poezii populare de Vasile Alecsandri, Povești ardelenești de Ion Pop Reteganul și chiar Roman Anthology of Sections of rouman poety ancient and modern bring a vollection of the national ballade of Moldavie and Wallachia. Folcloristul Artur Gorovei a menționat la rândul său atenția lui Creangă pentru broșura Deosebite credințe și obiceiuri a lui George S. Ionescu, ceea ce denotă interesul său pentru bogatul folclor al obiceiurilor românești. De altfel, în discuțiile lui cu oamenii, cuvântul său era plin de pitoresc datorită felului în care a știut să folosească stilul și farmecul exprimării meșterilor din popor. Lucrul acesta ni-l confirmă și Gh. Panu în Amintiri de la Junimea din Iași: Evident că Creangă era un povestitor fermecător, dar ceea ce noi iubeam într-însul erau poveștile poporului, era intonația și expresia țăranului, era spiritul popular, felul de glume, de cimilituri și prujituri.
Emil Gîrleanu a subliniat cu pricepere printre primii la noi că unul dintre elementele care l-a apropiat atât de mult pe Mihai Eminescu de Ion Creangă, contribuind la atât de puternica comuniune spirituală dintre cei doi, a fost și dragostea lor puternică pentru creația artistică a poporului care a făcut din adevărul vieții o categorie estetică. Ultimul era purtătorul marii bogății a eposului popular, care-l fascina pe autorul Luceafărului: Îi plăcea mai mult lui Eminescu să-l asculte povestind pe Ion Creangă.
Marele povestitor nu a lăsat, ca Eminescu, o colecție de poezii sau povești populare. De asemenea, nu a scris niciun articol și nici nu a făcut vreo însemnare despre literatura populară, ca cei mai mulți dintre contemporanii săi, astfel încât să putem vorbi de o teorie folcloristică la Creangă. Și totuși, numele acestuia nu poate lipsi dintr-o istorie a folcloristicii române.
Un prim argument ar fi acela că opera humuleșteanului constituie o bogată sursă folclorică, dar care ridică atâtea probleme de măiestrie artistică, încât se poate desprinde atitudinea plină de interes pe care Creangă a avut-o față de folclor. Nu trebuie ignorat faptul că marele scriitor a fost și culegător de poezii populare, e drept într-o măsură mai mică decât contemporanii săi. Fiind bolnav, la Spitalul Brâncovenesc din București, Creangă a rugat o bătrână gardiană, de loc din Craiova, să-i cânte balade. Dintre acestea publică trei, care se vor dovedi foarte valoroase pentru o istorie a poeziei narative. Pe lângă aceste balade, Creangă adună și publică și câteva poezii lirice.
Pe de altă parte, Creangă nu publică povești sau anecdote, deși cunoștea multe. Prietenii mărturisesc că acesta purta asupra sa un carnețel și un ciont de creion cu care însemna orice vorbă de duh sau chiar fragmente de povești de care se va fi folosit la scrierea poveștilor, sistem întâlnit și la folcloriști ca I. Pop Reteganul, Al. Vasiliu și alții. Baladele, însă, l-au obligat pe Creangă să le culeagă întocmai și să le publice ca atare. Așa s-a întâmplat și cu Cântecul soacrii din povestirea Soacra cu trei nurori, cu cântecele de lume, jocurile de copii, ghicitorile, multe descrieri ale poeziei datinilor și obiceiurilor de la nunți și înmormântări și multe proverbe și zicale din întreaga operă.
Spre deosebire de contemporanii săi, Petre Ispirescu și I. Pop-Reteganul ori Sbiera, care ascultând anectode și povești le-au publicat, adăugând ca subtitlu Adunate din gura poporului, ei neavând sentimentul că le aparțin, Creangă nu a făcut niciodată asemenea precizări. El are conștiința că cele auzite din popor și rescrise de el formează opera sa proprie. Mai mult decât atât, chiar și cititorul are aceeași impresie, iar acest lucru nu poate rezulta decât din adaosul scriitorului atât la fondul cât și la forma basmului.
Și cu toate acestea, Creangă nu anulează opera făurită de autorul anonim, ci o desăvârșește tot în sens folcloric.
La început, Lazăr Șăineanu a sugerat unele surse folclorice comune prozei lui Creangă, iar apoi Jean Boutière a arătat cu mai multe informații izvoarele poveștilor acestuia atât în folclorul românesc cât și în al altor popoare. S-a arătat că în poveștile lui Creangă, asemenea celebrelor povești ale lui Charles Perault ori ale fraților Grimm, că motivele se întâlnesc atât la popoarele din Europa, cât și la celelalte din alte continente.
Așadar, opera lui Creangă este importantă nu numai pentru folcloristica română, ci și pentru cea universală, fiind menționată uneori cu scopul evidențierii surselor populare comune, fie ca un izvor aproape unic în folclorul românesc, cum este cazul spânului.
Inventarierea motivelor folclorice nu are o importanță majoră pentru exegeții noștri, întrucât Creangă a îmbogățit substanțial fondul folcloric. Capra cu trei iezi ori Punguța cu doi bani sau Povestea lui Harap Alb se disting prin idei noi. În prima povestire, accentul alegoric este mai evident decât în orice variantă populară, continuând cu cea de-a doua în care se subliniază pregnant caracterul de clasă și anume că cel mic, desconsiderat de cel puternic, caută să-și apere dreptul său cu orice preț. Același lucru se poate spune și despre Soacra cu trei nurori, care este un motiv universal frecvent atât în proză, cât și în poezia narativă, dar care nu apare atât de evident în nicio variantă folclorică.
Prin urmare, păstrând forma folclorică tradițională, Creangă a și îmbogățit-o. Simpla însumare a proverbelor sau stereotipiilor folclorice are și ea, ca și inventarierea motivelor, o importanță minoră pentru opera scriitorului. De cele mai multe ori, scriitorul a fost privit ca autor poporal, iar opera sa ca expresie a artei de a fi simplu, acest lucru datorându-se tocmai multiplelor elemente uzuale din limba vorbită și a numeroaselor episoade întâlnite în popor. În acest sens, Sadoveanu sublinia: …Direct din popor iese și Creangă, inimitabilul Creangă, vioi, spiritual, sceptic, zâmbind în suferință, simplu în aparență și totuși complex ca și poporul.
Pornind de la un fond și o formă folclorică, Creangă le-a desăvârșit genial. Utilizând mijloace de exprimare comune limbii vorbite, el s-a ridicat cu mult deasupra lor, către o artă proprie marelui talent. În loc să se mențină în sfera artei orale a prozei folclorice, dimpotrivă, și-a făcut din ea un instrument și o manieră superioară, complexă. Când Creangă folosește proverbe, expresii idiomatice, versuri populare, nu le acordă simplă valoare folclorică și etnografică, ca opera să capete atare valoare. Toate creează o atmosferă literară specifică, prin ele scriitorul obține mari efecte artistice, caracterizează eroi și situații, conferind operei valoare universală. Strâns legat de acest mod de exprimare este și valoarea plastică a cuvântului.
Pe de o parte, urmărind latura sonoră a cuvântului, Creangă a fost preocupat să folosească regionalismele capabile să sugereze poezie. Eroul cunoscut sub numele de Stan Pățitul, văzându-l pe Chirică încolțit de câini, strigă: „-Țibă! Hormuz, na! Bălan, nea! Zurzan; dați-vă-n lături, cotarle!, cei doi boi primiți de Prepeleac sunt: Duman și Tălășman etc. Astfel de cuvinte și expresii imprimă o factură stilistică populară, însă valorificându-le, Creangă a creat o culoare specifică numai scrierilor sale. Humuleșteanul nostru a impus un limbaj caracteristic moldoveanului de la munte prin care a obținut mari efecte estetice.
Pe de altă parte, în ceea ce privește metafora, s-a spus că ea se găsește rar în proza lui Creangă, cum este de așteptat, deoarece autorul era preocupat să creeze situații epice vii și interesante. Cu toate acestea, metafora apare des, însă în forma folclorică, fiind menită să trezească în sufletul lectorului o lume plastică proprie, ceea ce în poezie este cunoscut sub formă de metaforă, hiperbolă, metonimie etc. Astfel, când Ochilă zice: să mi se gândească oleacă doar nu v-au mas șoarecii în burtă; sau: Apoi nu mai faceți din cal măgar, că vă veți găsi mantaua cu mine; ori: Ia să-i faci chica topor, spinarea dobă și pântecele cobză etc. – toate acestea pot fi așezate cu precizie în șirul tropilor și al figurilor de stil.
Întrebuițând diverse mijloace de exprimare artistică preluate din limbajul vorbit, scriitorul nu s-a oprit numai la acestea, ci le-a dus mai departe creând o manieră proprie în stil folcloric. Astfel, când Creangă spune despre Ochilă din Povestea lui Harap Alb, Parcă-i un boț-chilimboț-boțit, în frunte cu un ochi, numai să nu-i fie de deochi, repetiția e complexă și finalitatea devine evident artistică. Scriitorul a ales nu numai calea cea mai potrivită felului său de a caracteriza oamenii, ci și de a produce farmec, o armonie specifică. Aceste alăturări au fost realizate în manieră folclorică ca aceea din laie-bucălaie, ori Iovan-Iorgovan, iene-scaloiene etc. Toate sunt făcute cu scopul de a crea armonii lingvistice, asemenea figuri de stil fiind cunoscute în poetică sub denumirea de paranomasia. Atât de mult era preocupat de o asemenea manieră de exprimare, încât o întâlnim și în scrisorile particulare. Un astfel de exemplu îl surprindem și în scrisoarea adresată lui Eminescu, așteptat de povestitor la Iași. Regretându-i absența, acesta exclamă: …beșteleu, feșteleu, că nu pot striga văleu.
Într-o altă scrisoare, de data aceasta adresată lui Titu Maiorescu, scriitorul îl face atent că fragmentul privitor la cântecul soacrei din Soacra cu trei nurori, să fie tipărit, cum era și firesc, sub forma versurilor. Această înclinare de a crea proză poetică e frecventă în basmul și povestirile lui Creangă. Fundamentală, ea îi conferă narațiunii vivacitate.
Un asemenea mod de expunere, creație a povestitorului, în manieră folclorică, se împletește cu expresiile idiomatice, cu proverbele și versurile populare atât de obșnuite și ele. Toate alternează cu dialoguri și o sintaxă poetică cu portretizări și tablouri de viață originale. Despre Gerilă, Creangă scrie: …era de spăriet: avea niște urechi clăpăuge și niște buzoaie groase și dăbăzălate. și când sufla cu dânsele, cea de deasupra se răsfrângea în sus, peste scăfârlia capului, iar cea de dedesubt atârna în jos de-i acoperea pântecele. Creatura e mitologică, din sfera legendelor antice despre cinocefali (oameni cu cap de câine) ori cu picioare de cal, fără cap chiar (acephal).
Exemplele de mai sus ne îndreptățesc să afirmăm că avem în față un scriitor de literatură originală, care avea o înaltă conștiință profesională și o exigență artistică întâlnită la scriitori ca Eminescu. În sprijinul acestei afirmații reproducem mărturia lui Gh. Panu. Întrebat cum de știe atât de multe și frumoase povești, cu expresiile lor aidoma populare, Creangă ar fi răspuns: Apoi cum să nu le știu pe de rost, dacă de la cinci ani, de când am început a le înțelege, până când am venit la seminar, în fiecare seară aproape, am auzit de sute de ori poveștile pe care le povestesc eu. De câte ori n-am stat nopți întregi ca să ascult pe moș Ion sau pe lelea Catinca, povestindu-mi povestea lui Făt-Frumos și a Ilenei Cosânzene.
Creangă a procedat asemenea lui Eminescu. Ambii au ascultat și cules basme populare, însă când le-au așternut pe hârtie, personalitatea lor prea intensă a redat povestea în forma unei opere abordate de un scriitor, cu o deosebită cultură artistică.
2.1 POVEȘTILE LUI ION CREANGĂ – “BUCĂȚI RUPTE DIN VIAȚA POPORULUI”
…Opera lui Creangă, pornind din folclor și din anumite realități sociale și psihologice, depășește folclorul, ca și mentalitatea arhaică a cronicarilor, realizând o structură; ea inaugurează o categorie de sensibilitate, țâșnind din subconștient, ca dintr-un stil latent al spiritualității române.
Pompiliu Constantinescu
Despre cel mai mare povestitor al românilor care îi urmează lui Neculce, s-a spus că a intrat în literatură cu un substanțial fond sufletesc și intelectual de sorginte populară. În Ion Creangă trăiesc deopotrivă credințele, crezurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala, filosofia poporului – scria G. Ibrăileanu.
Considerat, pe drept cuvânt, unul din marii scriitori ai literaturii noastre culte, Creangă nu poate fi totuși smuls din magma folclorică din care s-a ivit.
În acest sens, Constantin Ciopraga afirma: Creația clasicului Creangă este cea mai aderentă folclorului din toată literatura noastră. În opoziție cu atitudinea criticului menționăm afirmația lui Ovidiu Bîrlea: Genul proxim al operei lui Creangă este povestea populară românească în haina ei moldovenească.
Remarcăm două mari atitudini în ceea ce privește problema relației dintre opera lui Creangă și folclor. Una tinde să-l desprindă cu totul pe scriitor de magma originară, iar cealaltă să-l confunde și să-l topească în ea.
Poveștile lui Creangă poartă amprenta autenticității, fiind prin totul povești naționale, în viziune românească, chiar dacă schemele pot fi universale. Din date preexistente, Creangă născocește un univers nou, expresia, stilul aparținând întru totul naratorului nostru care creează totul din perspectiva unei morale populare unde unitatea de măsură nu poate fi alta decât cea verificată de experiența milenară.
Jean Boutierre, în 1930, prin remarcabilul capitol Le Contes de Creangă din monografia sa, iar apoi Ovidiu Bârlea prin excepționalul capitol Fondul folcloric din cartea Poveștile lui Creangă (1967) , au arătat că materia de bază a Poveștilor este o vechime și o autenticitate folclorică multiplu verificabilă. Astfel, tema din Capra cu trei iezi seamănă cu fabula lui La Fontaine, Le loup, la chevre et le chevreau; Soacra cu trei nurori seamănă cu un basm armean; Punguța cu doi bani există în Panchatantra și la Esop; Povestea lui Harap-Alb poate fi recunoscută în culegerea de povești grecești a lui Emile Legrand (Omul fără barbă), fără să fie însă vorba de o influență directă asupra lui Creangă, care nu avea să cunoască aceste scrieri.
În creația lui Creangă sunt și alte motive care apar în spații culturale foarte depărtate: motivul călătoriei, al încercării puterii, al animalelor recunoscătoare și al tovarășilor devotați.
Existența acestor teme și motive la Creangă a fost determinată de faptul că izvorul principal al poveștilor sale este folclorul românesc, unde ele circulă așa cum circulă în poveștile tuturor popoarelor.
Cele paisprezece povești și anecdote ale lui Creangă au fost clasificate de Jean Boutière astfel:
Fabule animale:
Punguța cu doi bani
Capra cu trei iezi
Ciclul lui Păcală sau al prostiei omenești:
Prostia omenească
Dănilă Prepeleac
Povești fantastice:
Soacra cu trei nurori
Fata babei și fata moșneagului
Făt-Frumos, fiul iepei
Povestea porcului
Povestea lui Harap-Alb
Povești religioase:
Stan Pățitul
Ivan Turbincă
Fabule animale
Fabulele animale apar în literatură din cele mai îndepărtate timpuri, începând cu Esop și Fedru și continuând cu Evul Mediu când au fost compuse numeroasele și amplele părți ale operei Roman de Renard. În zilele noastre, fabulele au devenit destul de rare în țările romanice, spre deosebire de popoarele germanice, slave și africane unde cunosc o largă răspândire. În ceea ce privește țara noastră întâlnim doar două teme de acest gen, reprezentate de un număr restrâns de variante: tema caprei și iezilor ei și aceea a cocoșului care a găsit o comoară, iar aceasta din urmă nu constituie propriu-zis o fabulă animală deoarece, alături de cocoș, sunt prezente mai multe personaje umane.
Comparându-l cu povestitorii populari, Ovidiu Bârlea afirma: faima scriitorului nu iese cu nimic prejudiciată. Creangă nu pierde în atari comparații, dimpotrivă, soclul lui devine încă mai puternic.
În ordinea apariției, cea dintâi poveste, citită mai întâi la Junimea, apoi publicată în Convorbiri literare din 1 octombrie 1875, a fost Soacra cu trei nurori. Povestea e constituit[ din două teme diferite: tema soacrei și aceea a fetei deștepte. Soacra rea figurează în numeroase povești și mai ales în acelea care dezvoltă tema feților de aur. Ființe malefice, acestea nu ezită să pună mici animale în locul pruncilor născuți de noră sau chiar să-i îngroape de vii.
În timp ce mamele, surorile soțiile și logodnicele sunt în cea mai mare parte încăpățânate, viclene sau nerecunoscătoare, fetele sunt curajoase și inteligente și fie îndeplinesc acte războinice când sunt îmbrăcate în straie bărbătești, fie se mărită cu un fiu de rege în ciuda originii modeste.
Soacra cu trei nurori se detașează de această clasificare deoarece iscusința nu se este atribuită unei fete, ci unei femei măritate.
Aceeași temă dezvoltă și un basm armean intitulat Soacra, dovedind analogii frapante. Ambele aduc în scenă o mamă care, după ce și-a căsătorit cei trei feciori, tiranizează pe rând pe cele trei nurori, ce nu cutează să se plângă. În ambele povești, soția celui mic dintre feciori preia inițiativa înlăturării soacrei și o izbește cu capul de pereții odăii, asigurându-și moștenirea casei. Și, tot în ambele povești, bătrâna nu poate să explice decât prin gesturi ceea ce i s-a întâmplat, iar nora cea tânără tălmăcește în felul ei semnele muribundei.
Acestea dovedesc faptul că Soacra cu trei nurori dezvoltă o temă populară, răspândită în mai multe țări, și că detaliile poveștii lui Creangă sunt împrumutate din domeniul tradiției.
Pentru mentalitatea laică, nesuperstițioasă a lui Creangă este semnificativă folosirea uneori tocmai a credințelor populare în scopul îngrozirii sau convingerii celor proști. Această poveste trecută de Boutiere în rândul poveștilor fantastice este în realitate, o poveste realistă întemeiată pe o satiră a caracterelor omenești, susținută cu mijloacele caracteristice ale artei lui Creangă .
La apariția poveștii Capra cu trei iezi, în 1875, era cunoscută o singură variantă în România și anume cea munteană a lui Fundescu, Unul plătește pentru toți, apărută în 1867. Alte două variante, Stăncuța și Mierluța și Văr Lup (Muntenia) și Capra cu iezii (Bucovina) au fost publicate ulterior. În timp ce povestea lui Creangă și varianta din Bucovina pun în scenă o capră cu iezii ei, în celelalte figurează o oaie și miei. În toate versiunile, când mama se întoarce acasa, recurge la o parolă sau la o formulă în proză sau în versuri prin care se solicită deschiderea ușii și prin care se enumeră merindele cu care vine capra. Lupul, ursul sau cumătrul caprei, încearcă să deschidă ușa, când puii sunt singuri, întrebuițând parola auzită și se silește să imite vocea mamei. În varianta lui Sbiera ursul nu apelează la fierar, ca în cazul lui Creangă și reușește să o subțieze singur, prin exerciții.
De asemenea, numai în versiunea lui Creangă scapă unul dintre pui și anume cel mic, iar la Fundescu vulpea procedează ca și lupul lui Creangă: după ce mănâncă mieluțele, le pune capetele în fereastră ca oaia să creadă că își vede copiii.
Episodul răzbunării se înfățișează peste tot sub aceeași formă: mama poftește pe făptașul ticăloșiei fie la un praznic (Creangă, Sbierea), fie la o cină , fie să mănânce câteva plăcinte (Fundescu). Îl pune, apoi, să stea pe un scaun de ceară, deasupra unei gropi pline cu lemne în flăcări: lupul sau ursul cade în jar și în zadar se roagă să nu-l lase să piară, iar uneori, capra grăbește (Creangă) moartea răufăcătorului, întărind focul (Stăncescu).
Este interesanat că, la Stăncescu, lupul aflat în groapă eliberează pe Stăncuța și pe Mierluța nevătămate, ca și la multe versiuni din afara țării. Variante ale acestei povești întâlnim în Germania, Scoția, Spania, Grecia, Italia, Slovenia și Franța.
Observăm, așadar, că versiunile românești nu se deosebesc între ele decât prin câteva amănunte, iar aceea a lui Creangă este conformă tipului comun. Poveștile românești nu se deosebesc de cele străine, decât sub două aspecte: pe de o parte, înfățișează adesea o oaie în locul unei capre: pe de alta, în timp ce în alte locuri lupul, piere în apă clocotită sau se îneacă într-un puț, după ce capra i-a introdus în burtă bolovani în locul iezilor ei, în versiunile românești lupul este așezat pe scaunul de ceară așezat deasupra unei gropi pline de jar.
Povestea fabulă la Creangă n-a făcut, cum s-a mai spus, decât să pună măști pe caracterele omenești. Pe arhicunoscuta temă a acestei povești care circulă pe tot întinsul european, ba se pare și pe cel asiatic, scriitorul a brodat din nou, istoria relelor comise de un personaj negativ și a relatat pe larg cu satisfacție pedeapsa finală care a fost aplicată acestuia de cineva mai slab dar cu o minte ageră. Pentru copilul ce adoarme scâncind de mila iezilor pe care i-a înfulecat lupul, Capra cu trei iezi rămâne povestea tradițională de un anume antren epic și cu semnificațiile moraliste de care aminteam. Pentru omul matur al acestui veac frământat, povestea lui Creangă închide în ea toată istoria abreviată a cruzimilor, abuzului de putere, substituirii legilor elementare de conviețuire, cuviincioasă prin dreptul celui mai tare, abuzului de încredere în raport cu cei mai slabi, mai creduli.
Punguța cu doi bani a fost publicată în Convorbiri literare din 1 ianuarie 1876. Aceasta cunoaște patru variante românești care dezvoltă tema cocoșului care se duce după comori: Cocoșul moșneagului și Cocoșul moșneagului și găina babei, Povestea oului și Baba și cocoșul.
Dintre acestea, Povestea oului suprapune temei arhaice o temă cu totul neobișnuită: un cârd de animale, însoțite uneori de un om sau chiar de câteva obiecte, prezentate ca ființe vii, se instalează într-o casă, de obicei locuită de hoți, și provoacă proprietarilor atât de multe necazuri încât locuința le este lăsată lor. Celelalte variante au păstrat vechea formă, regăsită deja într-o fabulă esopică și în basmul din Panchatantra (Pasărea care făcea ouă de aur). Acestea sunt larg reprezentate astăzi în folclorul a numeroase țări, în special în Grecia, Albania, Serbia, Franța și în Africa.
În ceea ce privește varianta lui Creangă, aceasta nu prezintă nici un detaliu care să nu poată fi regăsit atât în variantele românești cât și în acelea din alte țări.
Apologul se deosebește de prototipul lui popular mai ales prin credibilitatea cu privire la coexistența personajelor animale și umane. Timbrul lui Creangă, ieșit din atitudinea lui joculară, din sintaxa zicerii sale, se simte chiar în ciuda unor oarecari stereotipi de expresie. Aceste repetări prea numeroase care ar putea da impresia unei relative sărăcii de limbaj sunt compensate de determinări amuzante, făcute cu elemente de lexic familiar alese cu o pricepere de mare autor comic. Moșneagul e pofticios și hapsân, baba zgârcită și nebună e la fel de rea, ca hârca de la bucătăria boierului. Ca și babele, boierul crăpa de ciudă. Toți profitorii și răii sunt învinși de cocoș, care face isprăvi ca un adevărat personaj năzdrăvan, ajungând și el la niște dimensiuni fabuloase la un moment dat, încât are pântece cât un munte și așezându-se în dreptul soarelui, întunecă de tot casa boerului.
Considerând-o în sens tradițional, oarecum altfel se prezintă convenția epică în Punguța cu doi bani, unde elementul animalier coexistă inextricabil, prin tradiții iscusite, cu cele ținând de experiența și existența omenească obișnuite într-o lume comună. Înțelesul obișnuit poate fi acela dintr-un bine știut proverb: Cui face o nedreptate, i se plătește însutit. Seninătatea hazliu-imperturbabilă a povestitorului se cam tulbură mai cu seamă în două cazuri: când vine vorba de boieri sau de fețe bisericești, puține personaje din aceste tagme fiind cruțate după ce ni s-a dat a înțelege de ce –prin câte un convingător distinguo.
Cu Dănilă Prepeleac, publicată în Convorbiri literare din 1 martie 1876, intrăm în seria poveștilor cu draci pe care Creangă le tratează cu o vădită predilecție. Avându-și originea în evul mediu creștin sau chiar mai înainte, în unele vechi legende ebraice, povestea cu draci a cunoscut o mare dezvoltare pe două căi. Una din ele ducea spre viziunea creștină a păcatului luciferic pentru dobândirea puterii și a cunoștinței. Cealaltă cale duce spre viziunea cea creștină propriu-zisă, clasică. Aici e vorba de păcăleala dracului, care încetează de a mai fi adversarul atât de temut al sufletului omenesc și devine un biet prostănac ușor înșelat de istețimea țăranului sau târgovețului. Acest tip de poveste, foarte răspândit la noi, în vreme ce cel mai de sus e destul de rar întâlnit, satisface în cea mai înaltă măsură conștiința superiorității umane.
Povestea cuprinde două părți distincte, care fac trimitere la două teme diferite: prima ne înfățișează un țăran mărginit, care, în urma unor schimburi dezavantajoase, își pierde unicul său bun (temă întâlnită în șapte variante în alte țări); cea de-a doua parte ilustrează un om care dă dovadă de inteligență și reușește să-i învingă pe diavoli prin șiretenie și nu prin puterea fizică, un fel de Hercule-Păcală (sunt identificate nouă variante pe teritoriul țării noastre, dintre care numai două apăruseră înainte de cea a lui Creangă).
Ceea ce ne interesează pe noi este faptul că lui Creangă i-a slujit de minune această reunire de tipuri de povești diferite pentru punerea în valoare a eroului. Dănilă Prepeleac este cea dintâi încercare a scriitorului de a face un om anapoda, un personaj care vorbește și acționează în dodii, un prost și un hâtru în același timp. Omul acesta, sărac lipit, e mereu obligat să recurgă la împrumuturi din bunurile fratelui său, înstărit, căruia îi aduce de fiecare dată pagube însemnate. Plictisit mai ales de frecventul împrumut al carului, acesta îl sfătuiește să-și cumpere car, drept care Dănilă pornește la târg cu singura lui avere, o pereche de boi.
Într-o serie de schimburi succesive, care mai de care mai dezavantajoase, dând boii pe un car, carul pe o capră, capra pe o gâscă, gâsca pe o pungă goală, apoi se întoarce în sat prăpădind caii și boii fratelui, după care ia iapa și o duce în pădure.
Pregătirile pentru duratul unei mănăstiri, în care vrea să pusnicească, îl pun pe Dănilă în conflict cu dracii. Vrând să scape de el acesta îi oferă un burduf cu galbeni, dar răzgândindu-se îl provoacă la un șir de întreceri din care eroul cu o istețime aparent nou dobândită, iese învingător rămânând stăpân pe burduf. Personajul are însă unitate și ideologică și estetică, fiind provenit dintr-o intenție creatoare a scriitorului, susținută și unitară.
Din tâlcurile lui Dănilă înțelegem adevărata lui structură, fiindcă vorba lui în dodii este sugerată de Creangă în zicale, în moduri de exprimare fondate pe paradoxuri. Distingem că toată știința lui Creangă, de această dată, e în sensul tehnic de a alterna fără încetare planurile contrastante. În prima parte e vorba de vanitatea omului neexperimentat și zăpăcit de nevoi, cu circumstanța adăugitoare, agravantă, că istețimea nativă, pe care eroul și-o intuiește fără greș, o supralicitează la tot pasul, potrivit legilor ce țin de psihologia naivității .
Într-o lume obișnuită, care cântărește totul după evidențe, în chipul cel mai pragmatic cu putință, firește că naivitatea lui Dănilă ia proporții hiperbolice, după metoda îngroșării folclorice a lucrurilor, iar impresia începe a fi una de fantastic. Ni se pare că natura bivalentă a personajului, nebun înțelept, e subliniată chiar de scriitor, desigur dezvăluind intenția creării unui astfel de erou atât de potrivit artei satirice: Dracul, neavând ce-i face, huștuibec în iaz și dă de știre lui Scaraoschi despre omul lui Dumnezeu, cu năravul dracului.
Înțelesul final e că în lupta cu forțe necunoscute și care ar părea s-o depășească oricât, la prima vedere, rațiunea care se bizuie pe un anume șir de experiențe, judecata matură, biruie.
Povestea porcului a apărut în Convorbiri literare din 1 iunie 1876 și aparține Ciclului păsărilor sau al omului-animal, care părăsește, provizoriu, ființa iubită, în urma unei greșeli comise de aceasta. Se cunosc trei tipuri diferite ce pornesc de la numele unei versiuni celebre: tipul Amor și Psyche (omul-animal), Melusina (zână-animal) și Nereida (femeie-lebădă). Povestea porcului face parte din primul tip și cunoaște cel puțin treisprezece variante în folclorul românesc (din care patru apăruseră înaintea variantei lui Creangă), dar și în Franța, Norvegia, Italia, Albania și chiar Bengal.
Mai puțin realizată estetic, povestirea nu are prea multă originalitate, din cauza substanței ei originare. Făt-Frumos preschimbat în porc prin știința unei vrăjitoare e găsit în această stare de niște bătrâni fără copi , care-l prind drag și-l îngrijesc, socotindu-l feciorul lor. Împăratul locului dând sfoară în țară că va mărita pe fiica sa după cel ce va izbuti să construiască un pod de aur pardosit cu pietre scumpe de la casa sa și până la palat, porcul se oferă să îndeplinească această condiție, reușește și capătă de soție pe fiica împăratului, cu care va trăi fericit până ce ea, ascultând povața maică-si aruncă noaptea în foc pielea de porc pe care Făt-Frumos o leapădă la culcare. Pedeapsa ei va fi despărțirea de soț, și purtarea sarcinii ani de-a rândul până la reîntâlnirea cu Făt Frumos, care sigur o va putea izbăvi de blestem .
Cu toate aceste lucruri interesante însă, dacă Creangă ar fi povestit în felul acesta toate operele sale inspirate din teme folclorice, el ar fi putut să fie pus într-adevăr în rândul prelucrătorilor de folclor talentați, dar obișnuiți, ca Perrault sau frații Grimm, sau s-ar fi putut vorbi de acel nichts Gemachtes an ihm de care povestea inexact Weigand.
Cu Povestea lui Stan Pățitul scriitorul reintră în registru său preferat, cel ludic, unde se regăsește pe sine cu toate particularitățile artei sale. Povestea publicată în Convorbiri literare din 1 aprilie 1877, e o poveste cu draci din acelea în care Creangă excelează, dar aici nu mai e vorba de conflict ci întreceri între erou și diavol, ca în Dănilă Prepeleac, ci de un pact social. După Boutière, tema din Povestea lui Stan Pățitul nu e reprezentată în România decât prin povestea lui Creangă. Tema pactului cu diavolul e foarte des tratată în occident, mai rar la noi. Iar acest pact, conform căruia diavolul se angajează să slujească omului, supus și gata să-l ajute oricând, dar nu pentru a-i lua sufletul, e și mai rar. De data aceasta lucrul e foarte semnificativ, diavolul nu mai e prost ca în Dănilă Prepeleac, el nemaifiind adversarul omului.
În povestea lui Creangă, Stan Pățitul, eroul, Chirică, dracul, sluga și ajutorul său, se bucură de aceeași importanță în desfășurarea acțiunii și de aceeași simpatie din partea autorului. Și omul și diavolului sunt aici la fel de înțelepți, cu o singură excepție: când omul își pierde mințile din dragoste pentru o femeie, dracul, își păstrează sângele rece și străvechea știință pentru femeie. Acesteia trebuie să i se scoată coasta cea de drac, pentru ca ea să piardă demonicul din ființa ei.
Pactul cu diavolul, străvechea și răspândita temă biblică, aflată în folclorul european în atâtea variante, capătă aici o configurație cu totul specială. Nu diavolul însăși încheie acest pact, ci este obligat la încheierea și respectarea lui de către Scaraoschi, împăratul iadului. Omul căruia diavolul îi va sluji, Stan , nu știe nimic, el crezând că sluga sa Chirică e doar un băietan isteț.
Oricare va fi fost prototipul pe care-l va fi urmat Creangă, realizarea estetică în Povestea lui Stan Pățitul este remarcabilă. Înlănțuirea episoadelor e făcută perfect logic și unitar. Narațiunea debutează cu o biografie a eroului. Urmează pregătirea întâlnirii cu dracul, făcută pe larg, cu recuzită bine aleasă: furtuna, risipirea dracilor în lume, prezența lui Scaraoschi. Întâlnirea însăși e făcută cu o mare originalitate. Creangă se delectează îndelung într-o competiție de înțelepciune țărănească, la sfârșitul căreia, Stan, mulțumit de istețimea lui Chirică, îl angajează, iar acesta repetă condițiile enunțate mai înainte de Scaraoschi, lăsând acum el să plutească incertitudinea asupra obiectului pe care și-l va însuși la sfârșitul celor trei ani. Urmează îmbogățirea lui Stan în etape, dintre care cea mai deosebită e cea cu seceratul prea întinselor lanuri boierești. În sfârșit se ajunge și la însurătoare, pe care, conform premisei exprimate o va realiza tot dracul.
Orientarea satirică a întregii povești este evidentă. Literatura populară e plină de aluzii, de strigături, de snoave cu privire la cuceririle femeilor leneșe, murdare, curioase, limbute. Aici soția ușuratică, pusă la încercare ca în nenumărate mostre ale literaturii universale, nu rezistă probei, de aceea trebuie supusă unui tratament eroic, exprimat simbolic prin scoaterea coastei de drac. Conform unui principiu de homeopatie populară, cui pe cui se scoate, coasta cea de drac nu poate fi scoasă decât de el însuși, așa încât rolul lui Chirică este unul curativ. La babă, femeie îmbătrânită în rele, niciun tratament nemaifiind cu putință, ea este luată și dusă la talpa iadului. În conformitate cu concepția lui Creangă despre folosul comunității, pactul cu diavolul în Povestea lui Stan Pățitul se încheie în favoarea diavolului care-și găsește căpătâie noi pentru talpa iadului, dar și în favoarea oamenilor. Eroul dobândește o femeie virtuoasă și supusă, iar comunitatea scapă de babă, element distructiv.
În poveștile lui Creangă, pieirea personajului negativ e privită nu numai fără participare compasionată, dar chiar cu satisfacție, cu veselia cu care e privită și moartea babei din Soacra cu trei nurori și a lupului din Capra cu trei iezi. Diavolul capătă în această poveste configurația de personaj pozitiv și abia acum Chirică izbutește să valorifice unele facultăți speciale ale dracilor, care-i lipseau pe vremea când era în iad, spre marea mâhnire a lui Scaraoschi. Superioritatea calității de om în cadrul concepției lui Creangă se vede și aici în realizarea personajului Chirică.
Întinsa informație folclorică aparține de asemenea personajelor preferate ale scriitorului, tot ca atribut al înțelepciunii. În prima parte a convorbirii cu Chirică, Stan, îi servește acestuia o mică antologie folclorică, alcătuită din câteva zicale, vorbe de duh, strigături și culminând cu cimilitura: Lată – peste lată, peste lată – îmbujorată, peste îmbujorată – crăcănată, peste crăcănată – măciulie, peste măciulie – limpezeală, peste limpezeală – gălbeneală și peste gălbeneală – luduleț. În această poveste abundă proverbele, zicalele și expresiile idiomatice, pe care la început le folosește mai mult Stan, iar după aceea Chirică.
Ilustrând bogata serie de Proverbe olandeze, Bruegel, a scos din fantezie și din sugestia imediată a cuvintelor imagini care dezvoltă analitic proverbele populare.
Humuleșteanul nostru a procedat pe dos, sintetizând o împrejurare, o imagine într-un proverb sau într-un cuvânt de spirit popular. De aceea se poate spune că orice personaj cu un larg bagaj paremiologic are în spatele său și o vastă trăire a vieții, o cunoaștere adâncă a ei. E foarte explicabil cum un om care vorbește mereu în zicale ajunge cu vremea la un soi de ermetism, de exprimare în tâlcuri.
Fata babei și fata moșneagului, apărută mai întâi în Convorbiri literare din 1 septembrie 1877, este iarăși o narațiune pe o temă clasică: fata moșului oropsită de mașteră . Ca toate personajele pozitive la Creangă, fata moșneagului e plină de calități și ilustrează pe de-a-ntregul etica populară a scriitorului, fiind activă, modestă și recunoscătoare.
Ilustrarea la hotarul dintre cadrul fantastic și cel real, a tribulațiilor îndurate de copiii vitregi, dar mai cu seamă vitregiți pe nedrept e axul poveștii Fata babei și fata moșneagului. Aici, dăm de unul dintre cele mai alese personaje feminine a lui Creangă, având drept model subînțeles acea frumoasă apariție a basmelor noastre folclorice numită Cenușăreasa.
Tonul moralizator al poveștii se menține egal pe tot parcursul desfășurării ei, de aprobare pentru eroină, de dezaprobare violentă pentru personajele negative, baba și fata ei . Din necesitatea lăuntrică a fabulației, basmul e construit pe un paralelism asimetric. Din arătarea succesivă a lucrurilor bune și a celor rele, pentru punerea în valoare a învățăturii morale, scriitorul recurge mereu la caracterizări și situații antitetice. Fata babei era slută, leneșă, țâfnoasă și rea la inimă, în timp ce a moșneagului era frumoasă, harnică, ascultătoare și bună la inimă.
Baba rea, personaj negativ, preferat a lui Creangă, e întâlnită aici ca mamă vitregă, după ce a fost alte dăți soacră sau mijlocitoare de neîngăduite lucruri. Pe lângă că e rea, baba e și guralivă: gura babei umbla cum umblă melița.
Fata babei e adusă pe același drum cu fata moșneagului, o pune în aceleași situații și o face să reacționeze rău, negativ. Fata moșneagului e blândă și supusă, cea a babei se poartă ursuz, cu obrăznicie și prostește. Prima, lipsită de lăcomie alege o ladă veche, pentru care mulțumește sfintei, a doua se lăcomește la cea mai frumoasă și fuge pe furiș de-i pârâiau călcâiele. După ce dreptatea e restabilită, ca întotdeauna în basm, în favoarea binelui, după ce fata și baba sunt mâncate, spre marea bucurie a autorului, de balauri, după ce fata se mărită cu un om care-i seamănă, adică și el bun și harnic, moșneagul e fericit.
În Ivan Turbincă, ultima sa mare povestire, publicată în Convorbiri literare din 1 aprilie 1878, tema e una populară: datorită darurilor miraculoase primite de la Dumnezeu sau de la Christos, un om din popor își bate joc de diavoli și de moarte și astfel ajunge la o vârstă foarte înaintată.
Puțin răspândită în țara noastră, tema cunoaște doar o variantă aromână: Yani Tastrulia, spre deosebire de cehi, italieni, belgieni, francezi unde au fost culese versiuni multiple.
Creangă procedează la fel în introducere, unde pune să meargă pe un drum de țară doi țărani bătrâni, dintre care unul e Dumnezeu, iar celălalt Sfântul Petru. Nici urmă de aureolă nu însoțește cele două personaje supranaturale, simpli moșnegi călători. Aflăm aici un eșantion expresiv pentru modul în care Creangă concepe și realizează lumea supranaturală a miturilor, făcând-o să intre în dimensiunile lumii obiective și în viziunea lui țărănească despre lume. Și mai departe în cursul povestirii, țăranul supranatural , fabulos, e tratat la fel de profan, în toate compartimentele lui. Dracii se bucură de un tratament deosebit mai întâi pe pământ, la curtea boierului zgârcit, unde poposește Ivan. Creangă insistă și zăbovește asupra scenelor cu draci, cu care el însuși se delectează și în care excelează. Mai întâi face o intrare a dracilor în camera unde doarme Ivan: Dar când să ațipească, deodată se aud prin casă o mulțime de glasuri, care de care mai uricioase: unele miorlăiau ca mâța, altele covițau ca porcul, unele orăcăiau ca broasca, altele mormăiau ca ursul ….
Tot așa de hazlie e și intrarea diavolilor în turbincă. Dracii înghesuiți în turbincă și zbătându-se ca peștii în vârșă, sunt momente de grotesc, de cel mai înalt efect hilar. Mai înainte de a ajunge din nou în iad, Ivan dă o raită pe la rai, care îi displace. Acest motiv al raiului puțin gustat de oameni e un vechi motiv al literaturii populare, la fel de vechi ca creștinismul.
În povestea lui Creangă, eroul popular pleacă de la rai fiindcă acesta nu se potrivește cu jovialitatea lui. Intrând în iad prin surprindere și găsind pe draci îngroziți încă de la amintirea turbincii celei binecuvântate de Dumnezeu, Ivan își face mendrele cum știe. Dracii sunt umanizați nu numai prin sentimentele care li se atribuie, dar și prin diferențierea de sex, amuzantă născocire a scriitorului, căruia nu-i lipsesc niciodată intențiile ușor echivoce.
Raporturile lui Ivan cu Moartea, mitic personaj întrupat, sunt asemănătoare cu acelea dintre el și draci. Numai că Moartea e o babă urâtă, uscată pe care Ivan o urăște și ar dori să o distrugă. Puterea turbincii se exercită și asupra Morții, care intră și ea la porunca ostașului șugubăț. Superioritatea lui Ivan se simte de îndată și aici și în poruncile pe care le dă Morții. Tonul autorului destul de fățarnic nu face decât să exalte forța și înțelepciunea eroului. Acesta o mai înșeală pe moarte încă odată, chiar atunci când e dat în puterea ei, fiindcă are un intelect slab și lovit de senilitate.
E de semnalat, tot cu privire la chipul în care Creangă înțelege fabulosul, faptul că moartea, îl amenință pe Ivan cu veșnicia, întruchipând-o în momentele care pentru țăranul moldovean dețineau atributul duratei eterne: Zidul Goliei și Cetatea Neamțului. Satisfacția cu care sunt debitate exclamațiile finale arată bucuria omului simplu de a fi pus în sfârșit mâna pe forța temută și inevitabilă, a cărui perspectivă întunecă existența. Și nu întâmplător finalul poveștii acordă viața veșnică acestui erou care a meritat-o prin lupta lui îndârjită împotriva morții.
Tonul lui Creangă este de la un capăt la altul plin de admirație și satisfacție față de acțiunile și vorbele lui Ivan ceea ce denotă un consens absolut al scriitorului față de concepția pe care o reprezintă Ivan și de modalitatea existenței lui. Creangă a dorit să realizeze cu el un erou popular, un tip de gigant jovial, care să afirme cu putere viața și lupta pentru ea.
Acest peronaj poate reprezenta propria bucurie a naratorului care poate crea un întreg univers, retrăind în o mie de suflete și luând mereu altă înfățișare, pe care o va fi încercat scriind poveștile.
Cu Ivan Turbincă seria marilor basme și povești ale lui Creangă s-a închis. Marea artă a lui Creangă se pregătise în basme, povești și avea să înflorească desăvârșit în Amintiri a maturității lui depline.
Poveștile lui Creangă mențin intact, prin urmare, sensul milenar al luptei binelui cu răul, în feluritele lui versiuni posibile și cu invariabila victorie finală a binelui. Memoria autorului funcționează în această privință fără greș, cu dezinvoltura trebuitoare spre a face loc imprevizibilului narațiunii, a potența nebănuit sensul fundamental semnalat și împrejurările de sorginte folclorică apte să-l vertebreze .
Dacă Creangă ar fi luat din folclor numai fondul poveștilor și le-ar fi redat într-o manieră cultă foarte probabil că poveștile lui n-ar constitui decât partea minoră a operei lui. Dar în acest caz, Creangă n-ar fi fost Creangă. Procedeul de a scrie povești, luând fondul popular și înveșmântându-l într-o haină împrumutată din arsenalul creație culte era atât de frecvent, încât nu mai constituia o modalitate de a scrie basme culte, ci chiar de a culege basme populare, de a face operă folclorică. Creangă face excepție. El nu numai că respectă fondul poveștilor, dar utilizează și procedeele populare de a le înveșmânta în acea formă, care este totuși atât de personală .
Povestea populară operează cu generalități cât mai largi, faptele și personajele fiind tipizate până la limita extremă. Schema epică tratează problemele cele mai generale ale omenirii, iar personajele sunt mai degrabă figuri decât tipuri, tocmai pentru ca ele să poată prinde consistență de fiecare repovestire cu elemente scoase din experiența personală a povestitorului talentat.
Încununarea procedeelor de creație ale lui Creangă o dă umorul său inegalabil. E aspectul cel mai caracteristic al operei lui Creangă și de aceea cel mai greu de definit, având o notă cu totul aparte de alți scriitori. Dacă ar fi să cuprindem într-o formulă opera lui Creangă, aceasta s-ar putea defini ca o simbioză organică a dorului cu umorul. Altoirea umorului pe dorul puternic și profund după o lume care apune îi conferă lui Creangă cele două fațete și constituie nota ei specifică. La prima vedere, îmbinarea e contrastantă și nefirească, dar ea nu e decât reflexul celor două modalități ale existenței umane. Sinteza literară a celor doi poli opuși necesită o scânteiere genială, ea nu apare decât la marii scriitori printre care se numără și Creangă .
În Creangă, luna nu se coboară în formă de palate, nici în chip de stâncă nu-și arată fioroasele lui trupuri. Povestea e numai poveste, și oglinda fără ceață a prozatorului nostru nu-i deformează contururile, punând podoabe meșteșugite pe trupul sănătos și mândru în simplitatea lui al producțiunii populare.
În Harap Alb, cea mai îngrijită ca formă și mai cu dragoste scrisă dintre poveștile lui, în zadar am căuta o descriere mai întinsă ori o comparație artificială. Când comparația se întâlnește, ea aparține poveștii, e justă, scurtă.
În povestea mai mică a Fetei babei și fetei moșneagului, singure trei comparații se întâlnesc, și caracterul lor e evident nu artificial, ci curat popular: fetei babei gura îi umblă cum umblă melița, tot ea se alintă ca cioara în laț, se piaptănă de pare că o ling vițeii. Descrierea este puțină, seacă, nervoasă, fără multe podoabe.
Poveștile și snoavele, care numai prin dimensiunile lor se deosebesc unele de altele, partea cea mai mare din opera lui Creangă, adică, nu face altceva decât să ne dea fără nici o amestecare de tendințe străine și de neologisme, ca vocabular și sintaxă, adevărul sporit al poporului de la care și-a învățat Creangă meșteșugul de scriitor, și care a pus pe temperamentul acesta viu și puternic pecetea lui neștearsă.
O prejudecată neașteptată a unui Creangă, autor satiric e aceea că Creangă e jovial, are umor, adesea mușcător, malițios însă fără răutate. Comicul, veselia, nu sunt neapărat satiră. Într-un fel, am putea spune că satira profundă nu e veselă ci amară, implică decepție, mezantrofie . Satiric e un spirit absolut, care contrar părerii răspândite, n-are umor, cerând de la viață mai mult decât poate da. Creangă e, ca Ivan Turbincă, un hârșit cu necazurile cu lumea, i-s urechile roase de dânsa. El nu se miră de nimic (decât prefăcut) și nu critică. Singurele personaje negative din opera lui sunt acelea care contrazic natura, ca de exemplu, omul spân sau omul roș.
Tipul lui Creangă este al clasicului, înțeleptului care, pătruns de stabilitatea celor omenești, în ciuda aparențelor schimbătoare, nu se simte ispitit să reia experiențe de mii de ori consumate spre a ajunge la adevărul vechi asupra omului. Poveștile, amintirile nu sunt, ca scrierile lui Slavici, ca ale realiștilor critici, operă de observație, ci se știe, ele demonstrează observațiuni morale milenare .
Umorul, jovialitatea limbută a lui Creangă provin din această zonă de clasicism structural și nu sunt deloc optimism superficial, ci, mai degrabă nostalgie disimulată. Fără sarcasmul amar al lui Caragiale, Creangă ascundea sub hazul și țărăniile lui un sentiment al urâtului, el ca Ivan Turbincă , e un uitat de moarte, a trăit prea mult, veselia nu-i decât o mască. În fond, Creangă e un sceptic și filozofia lui e aceea a ecleziastului.
Poveștile sunt ascultate cu enormă veselie pentru limba pitorească, dar nu pricepute cu adevărat. El știe nu numai că reprezintă o civilizație – în mintea lui – superioară prin vechime și tradiții, depusă în proverbe, dar, ca țăran ce este disprețuiește subțire sterilitatea lustruită a junimiștilor. Creangă e un Ochilă genial, arta supunerii nu e tot secretul geniului lui. E un scriitor cult, și cazul exagerat ce se face de izvoarele populare ale basmelor lui e un exemplu de erudiție searbădă. Fără a ieși din schemele basmului popular, fără a inventa nimic esențial, Creangă retrăiește cu ingenuiatate întâmplările povestite.
Geniul humuleșteanului este această capacitate extraordinară de a-și lua în serios eroii, de a le retrăi aventurile, de a pune cu voluptate în fiecare, propriile lui aspirații nerostite, slăbiciunii, vicii, tulburări, uimiri adică de a crea viață. Binele triumfă întotdeauna asupra răului, însă, poveștile ilustrează categorii morale fără a satiriza.
Câteva dintre povești sunt cum observa G. Ibrăileanu adevărate nuvele din viața de la țară, în care miraculosul joacă un rol secundar. Fragmente de aspect realist desprinse din ambianța satului moldovean de acum un veac, pot fi decupate din Soacra cu trei nurori și din alte povești, prezentând interes pentru referințele economice și sociale, etnografice. Structura poveștilor reprezentative este însă totodată accentuat dramatică, naratorul văzând rolurile în mișcare, cu mobilitate dialogică, dozând efectele cu simț teatral.
În felul ei Capra cu trei iezi este o capodoperă și numai obișnuința cu textul ne face s-o privim ca o plăsmuire pentru copii. Practic, aici e multă psihologie, și La Fontaine, animalierul, n-ar fi găsit concordanțe mai adevărate între fizionomia eroilor și trăsăturile ce li se atribuie. Întâlnirea în final dintre capră și lup, relatată sobru, constituie un permanent joc între real și figurat. Văzut în afara contextului dialogul nu are nimic convențional. Suntem între oamenii de la țară și, potrivit momentului, locurile comune intră în acțiune prin tradiție.
De altfel, capra și iezii ei nu sunt decât megieși ai feciorului lui Ștefan a Petrei, o biată văduvă necăjită cu trei copii. După cum La Fontaine a zugrăvit în dobitoacele sale pe contemporani, stările sociale și până și pe Ludovic al XIV-lea, tot așa și marele nostru scriitor, în poveștile sale a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o. Miraculosul e secundar, cu excepția cazurilor când îi servește să exagereze umoristic.
Indiferent de prototipuri și de geneza lor, poveștile lui Creangă poartă pecetea autenticității: sunt povești naționale, aducând o viziune românească. Schemele pot fi universale, expresia, gesticulația, aparțin însă naratorului, care le imprimă personalitatea lui . Arta lui este de a crea din date preexistente un univers nou. Creangă n-a fost un vizual, ci un auditiv. Poveștile le citea cu glas tare pentru a le auzi cum sună. Vocația sonoră îl face să perceapă hiperbolic, vorbele îl încântă, unele replici îl obsedează.
În locul unui portret al diavolului cu care Dănilă Prepeleac se ia la întrecere din chiuit, găsim referințe sonore. Pe cât de taciturni și gravi sunt mulți dintre țăranii lui Sadoveanu pe atât de guralivi sunt aceia a lui Creangă. Vorbirea în dodii nu se rezumă la un dialog fără sens, fiind mai degrabă un joc de-a v-ați ascunselea al inteligenței.
Potrivit exemplelor populare, la povești pot fi remarcate fraze rimate sau asonanțe. În context, acestea sunt destinate să stimuleze atenția sau să sublinieze vreun gest, vreo atitudine caracteristică. Calambururile cu intenție comică sunt și ele frecvente nu totdeauna însă de calitate, Dumnezeu să-l iepure ( pentru să-l ierte) nu are haz. Nici caracterizarea lui Ochilă prin analogii grotești nu satisface. Pe plan estetic, nu interesează cantitatea proverbelor ci utilitatea lor artistică în funcție de subiect.
Fără să aibă aerul, Creangă e un moralist, îndemnat să judece, să compare, să dea sentințe, apreciind totul în perspectiva moralei populare.
Creangă nu se detașează de oameni și obiecte, căutând dimpotrivă corelațiile cu actualitatea, urmărind semnificațiile contemporane. Ce spun, așadar, proverbele: Vorba aceea: și piatra prinde mușchi dacă șade mult într-un loc…, Vorba ceea: Dacă s-a da baba jos din căruță, de abia io fi mai ușor iepei…. Însă participarea se materializează și în numeroasele exclamații și expresii onomatopeice. Ca în vorbirea zilnică, acestea dau suport veridicității: Atunci lupul nostru începe a mânca hâlpov și gogâlț, gogâlț, gogâlț, îi mergeau sarmalele întregi pe gât …, Spânul face tronc ….
Cu totul remarcabilă în poveștile lui Creangă este capacitatea de a crea atmosfera caracteristică. Travestit în copil, diavolul se angajează în slujba lui Stan Pățitul, care-l privește cu suspiciune. Că sub numele lui Chirică se ascunde diavolul toți o știu, afară de Stan. Toate desfășurarea basmului se sprijină pe alternanța între esență și convenție, auditorii fiind niște complici amabili. Ca să nu se uite cumva adevărata identitate, povestitorul o denunță aluziv, cu orice prilej.
Creangă e altceva, nici narator țăran, nici folclorist, culegător, prelucrător, basmele lui nu sunt rescrise, împodobite, alterate în structura lor. Fără a ieși din schemele basmului popular, fără a inventa nimic esențial, Creangă retrăiește cu ingenuitate întâmplările povestite. Geniul humuleșteanului este această cpacitate de a-și lua în serois eroii – fabuloși sau nu, oameni sau animale- de a le retrăi aventurile, de a pune cu voluptate în fiecare, propriile lui aspirații nerostite, slăbiciuni, vicii, tulburări și uimiri, adică de a crea viață.
Inteligență artistică excepțională, Creangă , își potrivește debitul expunerii cu ritmul psihologic al episoadelor. În privința dozării ritmurilor arta lui este desăvârșită, implicând o gamă completă de la taifasul molcom la ritmul precipitat. Hotărât, Creangă nu este poet. Când însă începe să nareze întâmplările copilăriei și faptele eroilor din basme lucrurile se schimbă. Exprimarea este atât de autentică, încât nu ai impresia că citești, ci că asiști la un spectacol și că auzi actorii pe scenă. Cum în fiecare actor se află de fapt Creangă, nu-i de mirare că toți împrumută stilul său, acea simulare a ingenuității sau a neroziei care se dovedește repede a fi o păcăleală.
A citi operele lui Ion Creangă este ca și cum te-ai adapta la un izvor stilistic nesecat, mereu proaspăt și limpede. Limba poporului dobândește cu Creangă și prin el tonul și autoritatea limbii populare, literare, bogate, flexibile, pătrunzătoare în cele mai intime ascunzișuri ale gândirii populare, în ea răsună ca un ecou îndepărtat, stilul marilor cronicari ai Moldovei.
Creator cu fundament folcloric, neputând fi nici desprins de, nici redus la acesta, Creangă iese pe jumătate din trunchiul viguros al literaturii populare pentru a se înscrie în specia literaturii culte. El este micul Centaur, de o unică splendoare, al culturii noastre.
“POVESTEA LUI HARAP-ALB” – SINTEZĂ A BASMULUI ROMÂNESC
Opera lui Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru.
G. Ibrăileanu
Unul dintre momentele de vârf ale creației lui Creangă, Povestea lui Harap-Alb a fost considerat cel mai frumos basm […] din întreaga noastră literatură în accepțiunea lui Ovidiu Bârlea, un veritabil bildungsroman fantastic al epicii noastre, după cum consideră George Munteanu, o narațiune cu adevărat emblematică pentru întregul scris al lui Creangă în viziunea lui Nicolae Constantinescu.
Publicat în 1877 în Convorbiri literare, Povestea lui Harap-Alb este fără îndoială cel mai frumos basm al lui Creangă și din întreaga noastră literatură, în același timp cel mai lung din repertoriul humuleșteanului. Basmul nu este, așa cum s-a afirmat, cusătura la loc a câtorva basme, ci o operă de mare artă, de o impresionantă construcție arhitectonică, a cărei unitate și originalitate ies cu atât mai mult în evidență cu cât investigațiile în folclor scot la suprafață elementele populare din care s-a născut.
Fiind un text complex, interpretarea poate merge pe mai multe paliere. Primul poate fi al sensurilor morale pe care basmul cult, ca și cel popular, le conține. Dincolo de acest strat de suprafață se poate depista o construcție extrem de solidă și de rafinată.
Un alt nivel ar putea fi cel al semnificațiilor de profunziune ale textului, care duce spre lumea miturilor și a riturilor străvechi. George Călinescu, la fel ca și alți exegeți, consideră pe bună dreptate, că basmul lui Creangă e un mod de a dovedi faptul că omul de soi bun se vădește sub orice strai. Povestea, mai amplă decât celelalte, se pare că a fost scrisă cu o cumplită încordare a puterilor lăuntrice.
Așadar, până în final binele învinge răul, bunătatea și omenia triumfă asupra răutății și a urii. Acest prim nivel de interpretare activează una dintre funcțiile de bază ale textului, cea paideutică, funcție esențială atât în basmul popular, cât și în cel cult. Observația prilejuiește discuția asupra modelelor folclorice ale Poveștii lui Harap-Alb. Este evident că acesta este construit pe schema epică a basmului popular. Variantele populare înrudite se integrează tipurilor 531+513 din catalogul internațional Atti Aarne – St. Thompson.
Lazăr Șăineanu include textul lui Creangă în ciclul isprăvilor eroice.
George Călinescu argumentează ideea că textul lui Creangă e un basm dintre cele mai autentice și cu șabloane, unele pluri-milenare și de o circulație euro-asiatică largă.
Toate motivele tipice de basm, de o extremă arhaicitate, sunt asamblate într-o construcție epică ce urmează neabătut legile categoriei folclorice.
Multe dintre cele 31 de funcții identificate de V.I. Propp ca fiind caracteristice basmului fantastic, sunt prezente în Povestea lui Harap-Alb. Mai mult, toate cele șapte personaje ale basmului (eroul, răufăcătorul, donatorul, ajutorul, fata de împărat și tatăl ei, trimițătorul, falsul erou) sunt perfect reprezentate în basmul lui Creangă.
Concluzia care se impune de la sine este aceea că ne aflăm în fața unui basm tipic, construit pe model folcloric. Or, tocmai la acest palier al construcției intervine originalitatea prozatorului. Soliditatea și, totodată, modernitatea construcției, atât la nivelul întregului text, cât și la nivelul personajelor, farmecul limbii, umorul dialogurilor, adâncimea cugetării exprimate adesea aforistic sunt doar câteva elemente care particularizează basmul lui Creangă.
Numele pe care Creangă îl dă personajului principal a incitat pe mulți cercetători, mai ales pentru faptul că nu se găsește în folclorul nostru, drept care Gustav Weingard, de exemplu, în prefața la traducerea sa din 1910, indică sursa de inspirație folclorul bulgar. Jean Boutière merge și el pe mâna lui Weingard în timp ce Zoe Dumitrescu-Bușulenga crede că Harap –Alb ar putea veni de la termenul albinos, adică numele dat(…) oamenilor cu părul alb din naștere, iar Stanciu Stoian, reluând dicuția, atrage atenția că în vechea limbă populară, oamenii nu făceau vreo diferențiere între un arab, un negru sau un maur și că, pentru ei sclavii erau oamenii cu pielea brună, aduși de turci, ceea ce face ca treptat, harap să devină sinonim cu sclav.
Anna Colombo împărtășește aceeași opinie, accentuând faptul că Harap –Alb înseamnă sclav, care de obicei la turci era un negru, însă în cazul de față este alb. Urmărind texte vechi, din secolele XVI și XVII, în special pe cele de ordin bisericesc, Constantin Boroianu ajunge la concluzia că substantivul arab, ce are la început înțelesul de locuitor al Arabiei sau originar din Arabia, este introdus la noi pe cale cărturărească și apare sub forma de arap, care circulă și în limbile sârbă, bulgară, albaneză, chiar rusă și turcă.
Cu timpul, sensul cuvântului a fost extins, denumind nu doar pe oamenii veniți din Arabia, si și pe omul care –asemenea arapilor- avea pielea neagră. Poporul utilizează frecvent cuvântul arap sub forma de harap, denumind astfel pe țiganii robi, și ei tuciurii la față. Când Spânul spune tânărului fecior de crai – precizează Constantin Boroianu – care nu are nume: ˂De-acum înainte să știi că te cheamă Harap –Alb, aista ți-i numele și altul nu˃, îi fixează prin nume noua situație socială, aceea a unui țigan, adică a unui rob. Nepotul împăratului Verde va fi însă un harap alb, ceea ce înseamnă rob alb. Numele eroului lui Creangă are deci o semnificație precisă, legată de realitățile noastre sociale (existența în trecut a robilor țigani, eliberați abia în vremea când trăia scriitorul).
În sprijinul acestei interpretări vin și următoarele fapte: eroul nu se numește de la început Harap –Alb; numele este dat de Spân și numai în momentul când îl înrobește pe tânăr prin vicleșug; întreaga comportare a Spânului este aceea a unui stăpân față de robul său.
Antroponimul folosit de Creangă vine astfel să se adauge elementelor realiste ale basmului și să confirme încă o dată aprecierile lui Garabet Ibrăileanu, care spunea că, în Povești, scriitorul a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o (miraculosul ocupând un loc secundar) și considerațiilor lui G. Călinescu, care subliniază că realismul lui Creangă este uimitor mai cu seamă în basme.
E momentul de sinteză prin excelență, al singularelor daruri de băsmuitor modern cu care fusese înzestrat naratorul. Registrul hazliu și cel grav se cumpănesc în această poveste cu mai mare meșteșug decât în orice alte scrieri al lui Creangă, exceptând Amintirile. O mare pânză subterană de lirism străbate povestea de la un capăt la altul.
Prima parte mimează pe povestitorul popular obișnuit, fără urmă de culoare a paletei specifice a lui Creangă. Doar în dialoguri se simte voiciunea obișnuită, debitul bogat al personajelor prozatorului moldovean, cu inflexiunile lor variate, cu mirări, cu oțărâri, mustrări, toate presărate cu zicalele tipice. Craiul, ai cărui feciori mai mari trimiși la împărăția fratelui său se întorc rușinați de întâlnirea cu un urs buclucaș, le face remonstranțe în stil țărănesc, rușinându-i cu pilde țărănești. Încercarea fiului mezin, încurajată și chiar pusă la cale de o ursitoare bătrână și vorbăreață, care se dovedește o sfântă întrupată, e însă încununată cu succes și, spre marea mirare a craiului, feciorul mai mic pleacă spre împărăția unchiului, în tovărășia calului și cu armele tatălui său de pe vremea când fusese mire.
Narațiunea se desfășoară mai departe după tipicul popular, cu formule fixe bine cunoscute, cu clausule numeroase. Doar dialogurile foarte dese între fiul mezin și crai, între cal și mezin înviorează prin realismul lor, deși ele lungesc povestirea. Recomandarea expresă a tatălui către fiul său de a nu se folosi în călătoria sa de oamenii roșii și de spâni este încălcată din extrema necesitate a condițiilor cu totul vitrege oferite de peisaj.
Vorbirea Spânului, ipocrită, insinuantă caută să fie cât mai atrăgătoare, având aparența înțelepciunii. De aceea este îmbelșugată, plină de tonalități variate și sprijinită pe cuvântul înțelept și convingător al proverbului și zicalei. Dintr-o dată se simte caracterul negativ al personajului, și Creangă izbutește cu precădere în înfățișarea unor astfel de caractere.
Când Spânul își va da pe față adevărata fire, silindul pe fiul împăratului să tacă și să-l slujească până ce va muri și va învia. El îi va lua, astfel asigurat și calitatea de moștenitor al împăratului Verde și tot el îi va fixa numele de Harap-Alb, sugerându-i astfel noua condiție socială. La curtea craiului începe șirul tribulațiilor lui Harap-Alb, ispășirea încălcării poruncii părintești de a nu-și lua slugă spână. Episoadele cu grădina ursului și pădurea cerbului reintroduc un personaj supranatural, Sfânta Duminică, vechea cunoștință a lui Harap-Alb, cerșetoarea cea guralivă. Vorbirea ei capătă un aspect moralizator foarte acuzat, fiind împănată cu ziceri numeroase, ca și cea a calului. Amândoi îi servesc pe rând învățăturile de viață așezonate pe proverbe și expresii idiomatice: Vorbă să fie, stăpâne, că tocmeala-i gata….
E interesant cum se strecoară în textul basmului, din când în când, câte o idee socială judicioasă și chiar câte una de protest.
De altfel, lucru mai puțin obișnuit în basme, și Spânul este definit prin gesturi și mai ales prin limbaj. Vorbirea lui impertinentă, disprețuitoare și răutăcioasă îi dezvăluie treptat caracterul, făcându-l tot mai urât celor din jur și mai ales cititorului.
Bătrân, împăratul vorbește ca un țăran blajin și sfătos, cu întorsături tipice ca: Te crede moșul, nepoate și altele. Și tot ca un țăran, câteodată mai drăcuie, fără mânie, din mirare. Diferențierea între personaje se simte după idei, în primul rând. Comentariul autorului, de obicei excelent, variat în registru facețios, e mai puțin reușit în cel care-și exprimă participarea afectivă.
Episodul cu fata împăratului Roș concentrează valorile estetice maxime ale basmului. Un ic original de tot intervine în substanța narațiunii, desfăcând-o și introducând în ea, în sfârșit personaje și acțiuni noi, a căror prezentare îl încântă pe autor. Drumul lung al eroului e presărat cu întâlniri numeroase și folositoare. Întâlnirile cu furnicile și albinele recunoscătoare, Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, și creația de toutes pieces a lui Creangă, Păsări-Lăți-Lungilă. Fiecare dintre giganți e o forță a naturii.
Flămânzilă, Setilă și Ochilă sunt de asemenea luați din imaginația poporului și descriși cu o forță verbală potrivită pentru spiritul Odiseii. În ceea ce-l privește pe Păsări-Lăți-Lungilă, acesta este totalmente creația povestitorului, iar prin înfățișarea și faptele sale, obținem intenția categorică despre viziunea homerică a humuleșteanului nostru. Faptul că aceste făpturi miraculoase existau în folclor, este indiscutabil. Configurația spiritului popular are dimensiuni eroice, care îl alătură viziunii homerice, însă există și componente care au reminiscență mitologică îndepărtată. Astfel, Ochilă este cunoscut din basmul tuturor copiilor, Uriașul cu un ochi în frunte, dar face trimitere și spre Polifem, ciclopul, fiul lui Poseidon și al Toosei. Acest fapt demonstrează că temele folclorului nu aparțin ca scheme niciunui popor și că, nu spiritul popular coincide cu felul creațiunii lui Homer, ci poetul și-a cufundat penița în călimara gândirii populare.
Prin urmare, vorbind de reminiscențe homerice, înțelegem, de fapt, reminiscențe tot populare.
Umanizarea întregului peisaj prin personificările atât de neobișnuite ale tuturor elementelor din toate regnurile produce o fascinantă intensificare a grotescului legat de personajul central. Intrat în contact cu aceste ciudate făpturi Harap -Alb se contaminează de unele ciudățenii ale lor, astfel se trezesc în el facultăți hâtre, pe care nu le avea înaintea întâlnirii cu cei cinci. Aceste forțe uriașe, dar oarbe, slujesc eroului nebun care le stăpânește și le canalizează spre înfrângerea răului.
Prezența răului în lume înseamnă răsturnarea ordinii firești, răsturnarea tuturor valorilor. De aici structura de personaje anapoda, pe dos, deci în afara lumii, sau în contratimp cu ea a uriașilor telurici creați de Creangă și dați în folosirea lui Harap Alb. Concepția aceasta nu ne aparține, ea se degajă cu foarte mare claritate din comentariul lui Creangă în momentul constituirii grupului și a îndreptării lui spre țara împăratului Roș. Și iată cum se descoperă intenția viguros protestatară și moralizatoare a lui Creangă întrupată în excelenta imagine artistică a personajului anapoda, atât de frecvent în opera sa. Valorile estetice ale operei lui Creangă sunt prin ele însuși și etice. Imaginile ulterioare legate de grupul buclucaș sunt din ce în ce mai comice prin grotescul lor tot mai sporit.
Intonațiile, plurivalente în vorbirea fiecărui personaj, ca de obicei sunt exclamative, interogative, silențios emfatice. Ele capătă o savoare specială însă prin aplicarea la o substanță lexicală anumită. Muzica mâniei, cu stropșiri și precipitări, cu drăcuieli și invenctive sună grotesc ca și personajele care o produc. Cuvintele cele mai expresive alese din sferele cele mai deosebite, puse alături și îngemănate cu expresii idiomatice rare dau un colorit fonetic de o mare calitate: acuși vă târnuiesc; a dracului lighioaie; vă veți găsi mantaua cu mine; feciori de ghindă, fătați în tindă etc. realizează un comic fonetic foarte potrivit scenei și personajelor ei.
La fel de izbutită e și scena, cu scoaterea din casa de aramă, acum înghețată, a grupului de năzdrăvani dârdâind de frig, ca și cea cu mâncarea și băutura fabuloasă a giganților. Capacitatea de individualizare a lui Creangă strălucește în toate aceste episoade, prin fixarea gestului și cuvântului exact al fiecăruia în toată varietatea personajelor. Tonul general are subtile mlădieri ipocrite, măgulitoare acolo unde cei cinci, murind de foame și sete, îl îmbie pe împărat să le dea mâncare și băutură, într-o fățarnică competiție de câștigare a bunăvoinței lui. După ieșirea din joc a giganților fiindcă ei pornesc împreună cu Harap -Alb și cu fata împăratului Roș, câștigată în sfârșit după ultima probă, în care calul învinge turturica, dar se despart de ei pe drum, interesul față de basm rămâne mărginit exclusiv la acțiune.
Marile valori estetice s-au istovit. Unele noi încercări ale scriitorului de a merge pe registrul sentimental, pasional nu reușesc. Formulele din finalul basmului mergând pe convențiile obișnuite sun brusc și interesant deviate spre o aluzie de protest social pe care opera Harap-Alb, marele basm baroc se încheie.
Sinteză a basmului românesc, Povestea lui Harap–Alb este o creație cu caracter heteroclit. Homerismul viziunii creează acel spațiu unic unde fuziunea dintre imaginar și real atinge desăvârșirea. Textul cuprinde o adevărată carte de învățătură comentată. Înainte de toate, este vorba de motivul călătoriei inițiatice, în privința căreia bătrânul crai ține să-și instruiască feciorul. Cele trei ipostaze ale protagonistului corespund, în plan compozițional, unor etape ale drumului inițiatic: etapa de pregătire pentru drum, la curtea craiului – fiul craiului, mezinul (naivul), parcurgerea drumului inițiatic – Harap – Alb, novicele, cel supus inițierii – și răsplata – împăratul (inițiatul). Caracterul de bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale, concretizat în trecerea probelor și modificarea statutului social al protagonistului.
Considerând ca principale trăsături ale basmului lui Creangă umanizarea fantasticului și caracterul intrinsec nuvelistic, Tudor Vianu consideră că autorul moldovean execută trecerea de la nivelul popular al literaturii la nivelul ei cult pe cale pur spontană, prin dezvoltarea organică a unei înzestrări exercitate în întregul trecut al unei vechi culturi rurale, ajunsă acum să se depășească pe sine.
În opinia lui Ovidiu Ghidirmic, Povestea lui Harap–Alb este o odisee românească în care, pe lângă gustul de peripeții, impresionează în primul rând savoarea limbajului inimitabil. Inventivitatea plastică a vocabularului, mergând până la invenții lexicale, unice prin îndrăzneală, până la explorarea efectelor eufonice, prin onomatopee ne determină să vorbim de supremația stilului lui Creangă. Fiind primul nostru mare povestitor de valoare universală, Creangă ocupă în literatura română un loc similar cu acela a lui Boccaccio în literatura italiană și cu a lui Chaucer, în literatura engleză.
Sub această structură generală, întărită de caracterul cult al operei, se ascund simboluri profunde, adunate, la fel ca în Amintiri din copilărie, într-o idee esențială, căci, precum Nică a lui Ștefan a Petrei, Harap-Alb se angajează într-o fascinantă aventură inițiatică, întâmpinând aceleași obstacole și primejdii, cu deosebirea ca, în basm, limitele realului și ale imposibilului sunt în cele din urmă învinse.
Ca orice alt basm, Povestea lui Harap-Alb este în schema epică de bază, o scriere fantastică, respectând principiul dualității, al conflictului bine-rău, personajul confruntându-se cu mai multe tipuri de rău : neputința omului de a săvârși fapte eroice, de a stapâni timpul și spațiul, fiind nevoit să apeleze la calul năzdrăvan; viclenia lumii, reprezentată de Omul Spân, lupta cu forțele naturii, cu ursul, cu cerbul, chiar și cu demonia Împaratului Roș, care îl supune pe erou la nenumarate încercări.
Luând ca premisă caracterul primordial al călătoriei, precum și implicația sa afectivă, putem interpreta inițierea ca fiind drumul pe care eroul îl parcurge, de la starea de profan la cea de inițiat, trecând prin mai multe etape prezentate alegoric în basm sub forma unor probe, fiecare superioară celei precedente. Aceste trei probe sunt precedate însa de o minimă probă de curaj pusă la cale de Crai. Mare inițiat, devenit inițiator, el își supune fiii la o probă fundamentală, esențială în procesul de inițiere: le iese fiilor în cale, îmbrăcat în haina de urs și îi îndeamnă la luptă, speriindu-i pe fiii sai cei mari care, mândri și orgoliosi, pleacă în călătorie fără niciun fel de pregătiri și se întorc după primul obstacol întâlnit în cale.
Mezinul, rănit de cuvintele mustrătoare ale tatălui său, pleacă în gradină să mediteze. Aici o întâlnește pe Sfânta Duminică, deghizată într-o batrână cerșetoare. Înzestrat cu calitațile cele mai alese, onest și nobil, feciorul ramâne uimit în fața calităților de clarvazătoare ale acesteia și o milostivește cu un ban, iar în acest fel se creează între ei o legătură simbiotică.
Ascultând vorbele acesteia, eroul ia calul, hainele și armele pe care tatăl său le avusese în tinerețe, acestea simbolizând nu numai patrimoniul strămoșesc, ci și calitățile spirituale ereditare, pe care Craiul, la rândul său inițiat, le-a transmis fiului său. Alegerea calului tine de metamorfoza sub semnul focului care reînnoiește, reînvie, purifică acest conținut al lucrurilor esențiale, având scopul de a dezvălui esența dincolo de aparență.
Podul, locul unde se desfășoară încercarea pusă la cale de către Crai, leagă capătul împărăției de începutul unui spațiu misterios, acoperit de păduri și străbătut de drumuri labirintice, ce sugerează în cod mitologic obstacolele și labirintul.
Reprezentând un acces spre alt univers, poarta, pragul, podul, trecătoarea, sunt simboluri de factură mitică. Prin urmare, legatura între lumi și stări ale ființei, loc al plecărilor și al sosirilor, puntea și podul sunt simboluri ale ambiguității care fixează ființa într-un spațiu de nesigură tranziție.
Proba podului este esențială în desfășurarea procesului de inițiere al tânărului fiu de crai, prin care demonstrează că este capabil să-și ducă misiunea la bun sfârșit. Tatăl va fi cel care va confirma destinul mezinului: Fătul meu, bun tovarăș ți-ai ales; de te-a învățat cineva, bine ți-a priit, iară de-ai făcut-o din capul tau, bun cap ai avut. Mergi de-acum tot înainte, că tu ești vrednic de împărat.
Trecerea podului este urmata de ratacirea în padurea-labirint, simbol ambivalent, loc al mortii si al regenerarii, caci pentru tânar se va încheia o etapa si alta va începe: "de la un loc i se închide calea si încep a i se încurca cararile. În legende si basme padurea este locuita de fapturi misterioase, cel mai adesea amenintatoare care întruchipeaza toate acele pericole cu care omul tânar trebuie sa se confrunte atunci când, în perioada initierii sale, vrea sa devina un om pe deplin responsabil. Traversarea labirintului devine deci o calatorie initiatica, ce cu cât este mai grea, cu cât obstacolele sunt mai numeroase si mai grele, cu atât mai mult adeptul se transforma si, în cursul acestei initieri itinerare, dobândeste un nou sine..
Se pare însa ca eroul lui Creanga nu se dovedeste capabil sa duca la bun sfârsit calatoria sa initiatica, nu poate înlatura obstacolele survenite pe parcursul traversarii padurii, el lasându-se înselat de puterea de convingere a Spânului, încalcând sfatul parintesc. Înca naiv, "boboc în felul sau la trebi de aiste", Harap-Alb cade în cursa ce-i fusese întinsa, nerecunoscându-l pe (acelasi) spân, lasându-se înselat, mai mult decât de spân, de neîncrederea în sine, de îndoiala profunda ce-l macina în privinta unei reusite bazate doar pe fortele proprii.
Spânul desemneaza un om fara barba, lovit de o stârpiciune congenitala a sistemului capilar al fetei sale, "o specie de castrat". Cresterea barbii este rezultatul unei posibilitati fiziologice expansive; lipsit total de ea, Spânul este exclusiv constrictiv, neted, lustruind ca o gresie, "dar pe asemenea piele se ascut taisurile de brici. Când este stapânul unei fiinte vii, nu poate avea prin fire, decât un rol vampiric-comprehensiv fata de ea; când însa aceasta fiinta paseste pe calvarul unei realizari initiatice, îi subtiaza toate elementele individuale din ea, pâna dispar. Or, aceste elemente, sunt prin definitie limitative si de aici se vede rolul eminamente pozitiv al Spânului, fara ca el sa-si dea seama".(Vasile Lovinescu)
El pune stapânire pe feciorul craiului si îi încearca puterile sufletesti, pentru aceasta folosindu-se de toate armele întunericului: capacitatea de a se preschimba: "Mai merge el înainte prin codru cât merge, si, la o strâmtoare, numai iaca ce Spânul iar îi iesa înainte, prefacut în alte straie, si zice cu glas suptiratic si necunoscut… ", apoi ipocrizia " – Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice Spânul oftând…Numai ce folos? Omul bun n-are noroc… ", înselatoria (scena capturararii printului în fântâna), mândria (se lauda în fata împaratului Verde, dar mereu pe socoteala lui Harap-Alb: " – Doamne, mosule! zise atunci Spânul; sa nu te superi, dar nu stiu ce fel de oameni aveti pe aici. Eu pun ramasag pe ce vrei ca sluga mea are sa-mi aduca pielea cerbului acela, cu cap cu tot, asa împodobit cum este"), rautatea (îsi palmuieste sluga, vorbeste "rastit" cu Harap-Alb, amenintându-l permanent cu moartea). Ca de fiecare data însa, Creanga înlatura aspectul grotesc al diavolului, atribuindu-i calitati omenesti: Spânul împrumuta graiul moldovenesc, e stapânit de limbutie si înclinat spre ironie ("si când ai ave încaltea un cal bun, calea-valea, dar cu smârtogul ista îti duc vergile").
"Prin proba Spânului, printul plateste un pacat stramosesc, cum se si spune la un moment dat."(Doina Rusti)
. Harap-Alb traieste aici, de fapt, prima sa moarte simbolica si înviere caci, îsi pierde rangul, statutul, devine sluga celui care îl va salva.
La germani, fântâna lui Mimir continea apa cunoasterii. Se poate observa o înclinatie catre actiunile benefice ale apei fântânilor. Dar aceasta apa, ca sa ramâna egala cu ea însasi trebuie sa fie mereu însufletita, pritocita de "Duhul care sufla deasupra apelor". Când o carapace o izoleaza de suflul creatot, apa se corupe, iar fântâna devine Iad, matrice de balauri.
Iata ce înteles schematic da Vasile Lovinescu, episodului cu fântâna: "Avem o dubla miscare în interiorul fântânii: când se coboara Spânul în fântâna, eroul nostru ramâne sus; când la rândul sau, coboara el în put, Spânul se ridica la fata pamântului. Harap-Alb imprima apei o miscare expansiva, Spânul una constructiva; complementarismul lor transforma apa statuta într-o apa vie. În Traditia extrem-orientala, Universul este reprezentat de un ciindru (Putul din basmul nostru), în care planurile de existenta sunt simbolizate de cercuri evolutive care se convertesc unul în altul, în sensul ascendent, sub influenta Cerului, imprimând astfel cercului o miscare elicoidala, în asa fel, ca atunci când elicea a ajuns la punctul de plecare, a descris un element de spirala, însurubându-se astfel în ciclul imediat urmator, cele doua extremitati ale elicei sunt reprezentate de Harap-Alb si Spân. Pasul infinitezimal al elicei este conditionat de o coborâre a unei extremitati."
Inclus în acest episod, regasim si simbolul juramântului pe palos. Devenit sluga, pierzându-si toate atu-urile dobândite prin nastere, eroul îsi începe ascensiunea de pe cea mai de jos treapta. Intrarea sa în slujba Spânului se face sub juramânt cavaleresc-printul jura pe palos si îsi va tine acest juramânt, ca un adevarat cavaler. Spânul îl va învata umilinta, îl va supune la probe decisive, dar mai presus de orice îi pune la încercare cuvântul dat, adica onoarea sa de om. La aceasta încercare Harap-Alb va face fata, caci el îsi va respecta juramântul facut, anume de a-l sluji pe Spân pâna când va muri si va învia.
Se poate observa însa si o anumita complementaritae a celor doi eroi fapt ce i-a deteminat pe unii comentatori sa creada ca Spânul întruchipeaza pacatele lui Harap-Alb, pe care acesta le întâlneste de-a lungul calatoriei în propriul suflet si le învinge cu ajutorul virtutilor morale personificate de personaje fabuloase ca Regina furnicilor, Ochila, Gerila, s.a (Andrei Osteanu): "Spânul reprezinta ceea ce este mai rau si mai urât într-un om, în cazul nostru în Harap-Alb. Omul spân ar fi unul, mai multe sau toate Pacatele din sufletul eroului, precum Egoismul, Ura, Ignoranta, Dorinta, etc. Dupa parerea lui G.Calinescu, acest personaj este spân pentru ca în popor exista o credinta straveche, potrivit careia o deficienta sau o anomalie fiziologica e însotita de o deficienta morala corespunzatoare. De obicei acestia sunt considerati rai, cruzi, perfizi, lingusitori, în stare de a deochia. Fazele prin care trece relatia Harap-Alb – omul spân de-a lungul basmului, ni se par similare cu fazele prin care trece relatia Om – Pacat de-a lungul vietii."
Copil fiind, Harap-Alb nu auzise de Spân, deci era pur si nevinovat, necunoscând patima si pacatul.
Cu alte cuvinte "Spânul reprezinta pe Principium Individuationis, Egoismul Radical, egoismul pentru egoism, prezent în fiul de crai ca în toti oamenii, si care trebuie ras pentru ca posibilitatile universale ale erolui sa fie descatusate, producându-i apoteoza finala, adica, foarte precis, îndumnezeirea. Operatia nu e posibila decât prin deconditionare, prin moartea Spânului si a doua înviere a lui Harap-Alb. Cele doua fiinte sunt indisolubil solidare în viata si în moarte."(Vasile Lovinescu) E vorba, desigur, de scena finala, unde Spânul se descopera ca un sacerdot ce înfaptuieste al doilea botez al eroului, cel al mortii: "Iara Spânul […] se rapede ca un cîne turbat la Harap-Alb si-i zboara capul dintr-o singura lovitura de palos… ". Actiunea calului ce urmeaza acestui gest suprem de a-l preface pe Spân în "praf si pulbere" e numai reintegrarea principiului negativ în Haosul de unde a purces.
Într-o prima proba, Harap-Alb este nevoit sa aduca salati din gradina ursului, aceasta constituind prima piedica în drumul sau. Tot acum el primeste de la dascalul sau o intiere complexa, dar nici pe departe completa, a trupului si a sufletului. Orice calatorie presupune însa si un popas, de acesta data eroul nu se opreste oriunde, ci ajunge în zbor la o casuta singuratica, secreta, apta pentru un ritual, unde o gaseste pe vrajitoarea care va urma sa duca la bun sfarsit acest proces : Sfânta Duminica, " singura care stie ce-i de facut".
Faptul ca locul initierii se gaseste pe o insula nu este de loc întamplator, caci insula este cea care "reuneste simbolurile vietii si sensurile mortii" (Mircea Eliade). În timp ce apa reprezinta haosul primordial, insula este oaza din mijlocul ei, locul în care Manifestarea, Creatia poate avea loc.
Harap-Alb sta în casa initierii cam o zi si o noapte, timp în care Sfânta Duminica
prepara o licoare magica ce îi va aduce ursului, spirit pazitor, duh al rodniciei si simbol al longevitatii si nemuririi, somnul cel lung. Se realizeaza o iesire din universul normal si o trecere prin perdeaua de foc a timpului, adormirea ursului din basm corespunzan cu intrerea în hibernare a ursului mitic, simbol al amortirii naturii si a vegetatiei pe timpul iernii.
Urmatoarea încercare prin care Harap-Alb trebuie sa treaca este constituita din vânarea cerbului mirific, împodobit cu pietre pretioase: " si cerbul acela este batut tot cu pietre pretioase, mult mai mari si mai frumoase decât acestea. Mai întâi cica are una în frunte, de straluceste ca un soare.Dar nu se poate apropia nime de el, caci este solomonit si nici un fel de arma nu-l poate prinde…"
Datorita coarnelor sale care se schimba periodic, cerbul simbolizeaza atat arborele vietii cât si arborele primordial, întâlnirea pe care mezinul o are cu aceste putând fi interpretata ca o noua trecere a acestuia prin moarte-înviere simbolica.
Actiunea se petrece în padure , unde eroul, asemenea primului om, care primeste fructul din copacul cunoasterii binelui si raului de la animalul satanic; primeste de la Statu-Palma- Barba- Cot arma cu care va vâna cerbul nazdravan. Astfel, drumul cosmic spre initiere este continuat, eroul fiind din ce în ce mai aproape de statutul de initiat si, alegoric, de cel de initiator. Dar , Harap-Alb depaseste aceasta proba tot cu ajutorul Sfintei Duminici, ajunsa astfel la statutul de de maestru spiritual, care îl trimite din nou pe tarâmul celalalt pentru a-si cauta întelepciune.
Aceasta e conform opiniei lui Andrei Oisteanu, moarte simbolica, prezentata în basm prin faptul ca, pe tot parcursul vânarii cerbului, Harap-Alb sta cu masca pe fata, într-o groapa adânca de un stat de om pe care si-a sapat-o singur. Se poate vorbi astfel de o noua alegorie, în afara de cea a patrunderii sacrului în profan: alegoria viata-moarte, de acesta data la un nivel în totalitate simbolic. Calatoria de intiere începe cu "moartea în fântâna" a fiului de Crai, urmata de "nasterea" lui Harap-Alb, din fiecare astfel de incursiune la origine nascându-se un erou nou, care dobândeste de fiecare data, cunostinte noi.
Iesind învingator din aceasta proba, Harap-Alb îsi continua drumul, soarta punându-l îm fata unor noi îmcercari, de aceasta data, esentiale si definitorii pentru conditia sa de neofit- viitor intiat.
Credinta în maleficitatea Omului Rosu este generala, ca si punerea în garda contra lui. În general rosul este perceput ca agresiv, vital si datator de putere, înrudit cu focul si simbolizeaza atât iubirea cât si lupta pe viata si pe moarte, în simbolistica generala având variate semnificatii. Precum numele ce-l poarta, asa este si împaratul, având caracter ambivalent. Pe de o parte numele de rezonanta solara al lui Ros Împarat, precum si faptul ca în multe basme acest personaj este regasit sub numele de Soare Împarat, "ne aduc în memorie faptul ca Sufletul Universal – cel nenascut, etern, imuabil, pur, esenta realitatii absolute – este simbolizat prin Soare în textele vedice, dar si în cele egiptene antice. De fapt, <<Soarele – simbol al realitatii absolute, astru etern, egal cu sine, caci nu se schimba si nu devine >>, simbolizeaza si la Dante, spiritul absolut, divinitatea"(Andrei Oisteanu. Acest lucru se poate observa cel mai bine în sfatul pe care îl primeste Harap-Alb de la tatal sau privitor la necesitatea de a se feri de un astfel de om însemnat ("sa te feresti de omul ros […] cât îi pute").
Lovinescu sustine chiar ca Împaratia Rosie prezenta în basm, este împaratia vechii Atlantide considerate leaganul rasei rosii, iar fata împaratului Ros este singurul lucru "ce mai merita a fi scapat", menita sa fie salvata chiar de eroul în curs de initiere. "Privitor la Împaratia Rosie, nu mai e vorba de o descriere, ci de o subversiune, nu o ligaturare a contactelor cu Syria primitiva, ci o rupere deliberata. Împaratia Rosie desfiintase voit tot ce o lega cu Ținutul Suprem, de unde pe vremuri îsi trasese legitimitatea si justificarea ei.[…] fiind aplicata asa de bine la civilizatia moderna, cât si la îndepartata civilizatie rosie a Atlantidei.[…] Însa, din toata aceasta ultima proba, eroul reuseste sa mearga mai departe cu ajutorul unor fiinte fantastice care, prin puterea lor aparent inexistenta, se fac utile.
Harap-Alb ajuta fiinte aparent neînsemnate, furnici si albine, facându-le un bine neconditionat. Cu toate acestea inima lui buna îl va ajuta,fiind rasplatit. Pe parcurs eroul accepta însotirea câtorva nazdravani ce îl vor ajuta sa treaca peste probele la care este supus pentru a-i fi încredintata fata împaratului Rosu.
Albina este considerata (în credintele multor popoare) o miraculoasa întrupare a spiritului; ea poarta mesajul divin si este asociata cunoasterii si initierii; în mitologia româneasca, albina ramâne mesagerul învestit cu puteri magice, deoarece "face miere/mierea se face ceara/ceara se face fadie/fadia se aprinde/raiul se deschide/Maica Domnului în brate pe toti ne cuprinde", dupa cum se spune într-un text popular. În multe legende, povesti sau colinde, albinele sunt legate de crearea lumii; ele apar ca ajutoarele creatorului. Animalele, simboluri ale vietii instinctuale, sunt proiectate în numeroase sectoare ale existentei; unele sunt benefice, îl ajuta pe erou sa treaca diferite probe, sa învinga obstacolele aparute în drumul sau: de multe ori o albina îi da aripa sa, o pasare îi aduce vestea cea buna, furnicile selecteaza gramezi de seminte, în locul eroului, altele sunt rau-prevestitoare sau amenintatoare.
Cele cinci aparenete bizare reprezinta întruchipari ale fortelor cosmice: gerul(Gerila), foamea(Flâmanzila), setea(Setila), Ochila este ciclopul din epopeea homerica, iar Pasari-Lati-Lungila este un sagetator coborât pe Pamânt.
Portretele acestor prieteni sunt realizate grotesc, caricatural, trasatura dominanta fiind îngrosata pâna la limita absurdului si capata dimensiuni fantastice.Gerila este ,,o dihanie de om", ,,care se perpelea pe lânga un foc de douazeci si patru de stânjini si tot atunci striga [.] ca moare de frig, Flamânzila o ,,namila de om",Setila o ,,aratanie de om", Ochila o ,,schimonositura de om", iar Pasari-Lati-Lungila este o ,,pocitanie de om". Astfel ipostaza umana este vazuta în oglinzile buclucase ale simturilor.
Pe fiecare îl întalneste în plenitudinea manifestarilor specifice. Cei cinci traiesc într-o deplina singuratate, fiind respinsi din zona umanului. Toti formeaza parca un întreg bazat pe solidaritate si comunicare.în existenta lor se sugereaza civilizatia arhaica, rurala, marcata de cuvintele: "plug", "mugur", "brazda", "moara", "vite". Fiecaruia Harap-Alb îi face câte un portret în care se îmbina caricatura, hazul, grotescul, fabulosul cu realul. Portretele lor sunt hiperbolizate. Fiecare dintre nazdravani stie de probele imparatului Rosu, în trecut ei fiind ajutoarele tatalui sau. Namilele (Ochila, Setila, Flamânzila, Pasari-Lati-Lungila) sunt simboluri ce reprezinta idealurile umanitatii, dorinta de a depasi limitele. Ele pot reprezenta si principiul "lumii pe dos"(dincolo de fizicul înspaimântator se afla o bunatate uimitoare) sau renuntarea la conventii.
Cei cinci nazdravani sunt personaje fantastice, niste uriasi bonomi si vorbareti. Comportându-se ca niste tarani humulesteni, sfatosi si sugubeti, ei sunt personaje simbolice. Ei reprezinta de fapt, obstacolele pe care trebuie sa le învinga omul în drumul sau spre fericire: propriile limite, datorate trupescului, simturilor (frigul-Gerila, foamea-Flamânzila) dar si limitele materiale, obiective (timpul-Ochila, spatiul-Pasari-Lati-Lungila).
În ciuda înfatisarii hidoase, trasatura dominanta comuna este reprezentata de bunatate, compasiune fata de eroul aflat spre initiere.
Cea de-a doua proba este dictata de fata Împaratului Ros: "trebuie sa mearga calul tau si cu turturica mea sa-mi aduca trei smicele de mar dulce si apa vie si apa moarta de unde se bat muntii în capete" , reprezinta ultimul pas pe care eroul este nevoit sa-l faca pentru obtinerea statutului de initiat. Analizând însa felul si modul în care aceasta ultima calatorie are loc, observam un caracter magic al încercarii. Distanta alergarii nu e o distanta fizica, geografica, asa cum si Oisteanu sustine, ci una mitica, suprareala, formula "unde se bat muntii în cap" aratând locul unde se afla apa vie si apa de leac.În aceste conditii, eroul trebuie sa fie foarte abil, el folosindu-se de obiectele nazdravane, întâlnindu-se acum o suprapunere a reprezentarilor mitice: muntele ca lacas al mortilor si muntele precum un loc sacru, unde se afla apa vietii, drumul catre el fiind nu numai o apropiere de sacru, ci, mai presus de orice, o consacrare. Interesant este faptul ca ultima încercare nu are loc între erou si fiica împaratului ci între doua animale care îi reprezinta: calul si turturica, animale complementare care, desi aflate într-o aparenta întrecere, se ajuta.
Apogeul drumului initiatic este atins abia în momentul în care Harap-Alb atinge absolutul în maniera transcedentala, ignorând moartea ca act fizic si alegând apropierea sa de Centru, prin învingerea Pacatului.
"Iara fata împaratului Ros, în valmasagul ista, rapede pune capul lui Harap-Alb la loc, îl înconjura de trei ori cu cele trei smicele de mar dulce, toarna apa moarta sa stea sângele si sa se prinda pielea, apoi îl stropeste cu apa vie, si atunci Harap-Alb îndata învie". Harap-Alb este omorât de Spânul care îi taie capul. Însa el este readus în lumea celor vii de fata împaratului Ros, prin intermediul apei moarte si apei vii.
Element primordial, prezent cu aceasta semnificatie în aproape toate mitologiile, apa este substanta nasterii si a mortii: "…receptacul al tuturor germenilor,apele simbolizeaza substanta primordiala, din care toate formele se nasc si în care toate se reîntorc prin regresiune sau prin cataclism. Ele au fost la început, ele revin la încheierea oricarui ciclu istoric sau cosmic; ele vor exista neîncetat – desi niciodata singure, pentru ca apele sunt întodeauna germinative, cuprinzând în unitatea lor non-fragmentara virtualitatile tuturor formelor.ele preced orice forma si suporta orice creatie." (Eliade, "Tratat de Istorie a Religiilor", 183)
Referitor la necesitatea existentei apei sub doua forme, moarta si vie, si a rolului diferit pe care îl joaca în basm, filologul V.I. Propp formuleaza o ipoteza, cautându-le originea în credintele si miturile Greciei antice. Propp face astfel referire la cele doua izvoare din lacasul lui Hades-zeul Infernului. El sustine ca unul dintre ele contine "apa moarta", iar celalalt ar contine "apa vietii". Aceasta ipoteza explica pe deplin de ce in basm, Harap-Alb este stropit întâi cu apa moarta si apoi cu apa vie.
Apa moarta daruieste defunctului moartea definitiva si sufletului acestuia dreptul de a intra în împaratia umbrelor. "Apa moarta-spune Propp- (…) îl ucide [pe erou] pâna la capat, îl transforma într-un mort definitiv. Avem de a face cu un rit de îngropaciune sui-generis, corespunzator cu acoperirea trupului cu pamânt." Eroului îi este anulata existenta în planul prezentului, ciclul vietii lui fiind încheiat.
Harap-Alb a jurat sa nu-si dezvaluie identitatea pâna la moarte si transfigurare si el îsi tine cuvântul pâna la moarte, conform pactului initial. Pentru ca Eul sau individual sa devina Sinea, trebuie sa se desfaca de accidentele lui. Eroul, lepadând astfel toate limitarile individuale, murind fata de ele, atinge planurile cauzale, toate pietrele, copacii, fiintele, întreaga fire, prin gura Fetei Imparatului Ros, îi proclama calitatea de Desavârsit, de Fiu legitim al Cerului si al Pamântului si nu pot face altfel, pentru ca ratiunea de existenta a întregului Univers este sa marturiseasca pe supremul Brahma si pe cei care s-au identificat cu el, altfel spus, calitatea lui Harap-Alb de locotenent al divinitatii.
Eroul se întoarce în lumea celor vii ca initiat. De asemena, prin "învierea" sa, el este eliberat de sub juramântul Spânului, caci el a jurat sa-i fie sluga pâna când va muri si iarasi va învia: "si atâta vreme sa ai a sluji, pâna când ai muri si iar îi învia".
Pe parcursul operei se face remarcat simbolul oglinzii ce-l reflecta pe Harap-Alb exact asa cum este, desi este obligat sa ia titlul de sluga, oglinda îi reflecta adevarata identitate, el este aratat precum un fiu de crai, deci nu ceea ce se vrea sa fie, ci ceea ce este cu adevarat. "Oglinda nu linguseste, ea reflecta cu fidelitate pe cel care se uita în ea, acel chip pe care nu-l aratam niciodata lumii, pentru ca îl ascundem cu ajutorul persoanei[.]"(C.G.Jung).
Ce reflecta oglinda? Adevarul, sinceritatea, continutul inimii si al cunostiintei"(J.Chevalier, "Dictionar de simboluri"). "Replica a realitatii, similitudine aparenta si simbol al mortii, oglinda are functii magice, ea reveleaza lumea eliberata de timp."
Vechii greci considerau ca oglinda "face sa apara oameni care înca nu exista sau care executa o actiune pe care o vor savârsi mai târziu". Astfel, punându-i fata în fata pe Crai si pe Harap-Alb, observam cum Harap-Alb se vede pe el în viitor în persoana tatalui, iar Craiul se oglindeste pe el în trecut în persoana fiului, putându-se astfel aminti de tehnica oglinzilor paralele, care reflecta una si aceeasi persoana, dar, aici, în stadii diferite ale vietii.
C. G. Jung spunea în lucrarea sa "În lumea arhetipurilor" ca "[.]întâlnirea cu sine face parte dintre acele lucruri neplacute pe care le evitam atâta timp cât putem proiecta în exterior tot ceea ce este negativ". Aceasta întâlnire cu sine poate fi observata între Harap-Alb si Spân ca o întâlnire a unei persoane cu alter-ego-ul sau. Harap-Alb reprezinta tot ce este bun, el este curajos, cinstit si cu un suflet mare, dar naiv, pe când Spânul este viclean si las, deci total opusul fiului de crai, o proiectie negativa a eroului principal.
Plecând de la creația epică orală, Ion Creangă a ajuns să ne dea basmele și poveștile sale care se disting prin autenticitatea, originalitatea și vigoarea lor artistică mereu actuală. Tradițiile poetice populare și spiritul viu al limbii creatorilor anonimi l-au înrâurit în chip aparte. Poate chiar din acest motiv, unii din traducătorii în limba franceză ai basmelor și poveștilor sale, printre care S. Stoian și Ode de Chateauvieux Lebel au ajuns la concluzia că tălmăcirea acestora presupune o grea și pricepută trudă literară, întrucât conțin figures et des proverbes de un rar pitoresc și, în sfârșit, chaque phrase evoquʾune image totalment roumaine à laquelle on ne peut toucher sans modifier la saveur du texte.
Substanța folclorică s-a îmbibat firesc și deplin cu țesătura basmelor și poveștilor humuleșteanului, sporindu-le valoarea și consolidând caracterul popular și național al acestora.
Cutumele poetice ale celor mulți, belșugul de generozitate al spiritului lor, farmecul stilului oral și expresia plină de plasticitate, sonoritate și semnificație a creatorilor anonimi din popor și-au prelungit într-un mod original filonul lor de aur în basmele și poveștile sale.
Sintetizând, arta de povestitor a lui Creangă se construiește din articulații comparatiste, revelatoare, astfel încât concluzia lui Constantin Ciopraga devine emblematică atât pentru studiul nostru, cât și pentru ordinea exegezei crengiene: ca să apară un Creangă, cu fraza lui densă de înțelepciune, cu umorul subtil, limba românească a trebuit să fermenteze în adâncuri secole de-a rândul. Mâna iscusitului meșter scoate la suprafață zăcăminte din straturi profunde, concentrând în câteva cuvinte, ca la Eminescu, fragmente ale unui univers. În opera lui cu naivități și îndrăzneli de veche xilografie, se înscrie în datele sale sufletești, o lume – cu sensibilitatea, cu filosofia și mitologia sa caracteristică.
Despre Creangă totul s-a spus, lucruri absolut noi nu mai sunt cu putință. Ne rămâne să ilustrăm asemenea povestitorului însuși, cu candoare, niște observații știute de toată lumea, de mult tipice și universale. Nicolae Manolescu
În cele din urmă, farmecul lui Creangă se dovedește inanalizabil ca și farmecul poeziei eminesciene … G. Călinescu
Destinul clasicului, în posteritate, ilustrează triumful artei autentice. În scara valorilor culturii naționale există o cotă Creangă – una din permanențele spiritualității românești. Fenomenul Creangă rămâne în continuare un subiect deschis. Privilegiu al valorilor fundamentale… Constantin Ciopraga
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Elemente de Cultura Populara In Operele Marilor Clasici (ID: 154103)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.