Egyetemi jegy zet [607455]

1
BALÁSI ANDRÁS
ELŐADÁSELEMZÉS
Egyetemi jegy zet

Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României
BALÁSI, ANDRÁS
Előadáselemzés / Balási András. – Târgu -Mureș : UARTPress, 2016
ISBN 978-606-8325 -22-4

792

2

Előszó

Egy egyetemi jegyzet kiadása a tanári pálya egyik legfontosabb
pillanata; ugyanakkor – úgy vélem – az egy tantárgyhoz kötődő jegyzetet
nem lehet soha megnyugtatóan lezárni, hiszen a hallgatók visszajelzése
folyamatos, ezek szerint is évről évre változtatni kel l a tartalmán, bizonyos
esetekben a formáján is. Tanári pályám kezdetén, 200 3-ban egy beszélgetés
során dr. Béres András professzor, egyetemünk akkori rektora, egykori
filozófia – és esztétikatanárom azt mondta, hogy egy tanárnak 8 −10 évre van
szüksége ahho z, hogy megtanulja a mesterségét, kialakítsa saját tanany ag-
leadási stílusát – én pedig legyintettem; pár évre rá bocsánatot kértem a
professzor úrtól. 2007 óta tanítom a Drámai szöveg elemzése / Előadás –
elemzés (választható) tantárgyakat a színész, rendező, látványtervező, báb
szakos hallgatóknak, alapképzésen, az első éveken (mivel nem minden
tanévben indul minden képzés, a csoportok évről évre változnak, de ez a
kurzusok tartalmát csekély módon befolyásolja). Tehát kilencedik éve hetente
találkoz om ezekkel – egyetemünk ha llgatólétszámához mérten – a nagy
csoportokkal. Hallatlan felelősség, hiszen kezdő és nagyon fiatal embereket
kell útra indítani egyben, ugyanakkor egy vokacionális képzés keretében
felvezetni egy – látszólag – teljesen elméleti tan tárgyat. Eljött az idő, hogy
megközelítési módomnak egy részét hallgatóknak szánt jegyzet formájában
kiadjam, mellékelve a jegyzetet elektronikus formában is.

Első számítógépemet 1993 -ban vettem (IBM 286, 3.1 -es magyar
Windows), majd 1996 -ban csatlakoztam először az internethez, ekkor már
egy új géppel. Gondoljunk vissza a Windows 95 ünnepélyes indítására,
minden telev ízió közvetítette, a kábeltelev ízó jóvoltábó l a CNN -en nézhettük,

3
hogy Bill Gates megnyomja a gombot, és tá -dáá: „kék halál”. Ekkor
mondtam halkan egy erdélyi kisváros mellékutcájából: és ez a szoftver
egyszer még vezetni fogja a gépkocsimat… Lassan elfelejtjük a
wifitechnológia korában, miként csat lakoztunk akkoriban az internethez,
telefonos kapcsolat volt, hosszasan nyöszörgött a modemben valami, s ha
csatlakozott zavartalanul, kisebb ünnepnek számított. A pornóoldalakon –
képz eljék el ezt a képtelenséget, ifjú koll égák – statikus tartalmak voltak ,
magyarán fényképek. A jelenlegi helyzet – melybe a Z generáció tagjai már
beleszülettek – valamivel másabb: Románia az első öt között van az
internetsebesség szempontjából, szinte minden okostelefonon fut a 4G,
értelemszerűen az internet is, hozzáférhető áron. Annak idején hajnali 4 -kor
keltem, mert 4 −6 között ingyenes volt a csatlakozás, és a pontosan 6 -kor
történő kilépés után nagyon világfinak és modernnek éreztem magam.
A világ azonban nem változott nagyon, abban az értelemben, hogy
ilyen radikális vá ltozások mindig is voltak. Gondoljunk vissza a rádiózás
kezdetére, vagy a telev ízió megjelenésére és rohamos terjedésére. Újb óli
általános elidegenedésünk közösségeinktől és bizonyos mértékben
önmagunktól is egyik biztos „fegyvere” a távirányító lett. Már a hatvanas
évek elején széles körben temették a modern kort, és posztmodern állapotról
értekeztek; olyan események robbantották a világ bizonyos részeit, mint a
vietnami háború, a hip pimozgalom, szexuális forradalom, ezen belül pedig a
fogamzásgátlók széle s körű elterjedése, a személyi számítógépek
megjelenése. Minden kor embere úgy érezte, hogy az ő élete alatt történtek a
legnag yobb változások, gondoljunk a világvégék sorozatára például. Mindez
történik, s mi itt , Romániába szorult kisebbségként alig tudu nk valamit,
építjük a szocializmust, egyeseknek van telev íziójuk (nekünk is volt, az első
egy Cosmos, majd egy Opera [nagyképernyős], végül pedig a Cromatic, az
első színes telev ízió), csak éppen alig volt műsor. Néhány sporteseményre

4
emlékszem, ebből is a rra, hogy nagyon drukkoltam Ilie N ăstase román
teniszezőnek, illetve volt néhány szombat esti sorozatfilm, a Menix1, a
Dallas2. Az iskolában pedig a dákok történetét tanították, Adyról kiderítette a
magyartanárunk, hogy proletár költő volt, Mikszáth ostorozta az
arisztokráciát . Már akkor bűnös módon olvastam, döbbente n hallgattam
ezeket az előadásokat, dolgozataimra 6 -osnál jobb jegyet nem kaptam –
egészen addig, amíg véletlenszerűen kide rült, hogy Kányádi Sándor a
keresztapám, innen aztán halként fel eltem, azaz tátogtam egyet, és 10 -es.
Minden jóval és rosszal együtt ilyen világ volt: többnyire elzárva az
információktól, a hírektől is zajlott az élet. Mekkora élmény volt, mikor –
egészen apám halál áig – megérkezett a Ludas Matyi , az IPM, a
Magyarorszá g és sok más folyóirat; csakhogy nem volt kivel beszélnem
minderről környezetemben, az agymosás aztán megtörtént nálam is, másfél
év katonaság elég volt ahhoz, hogy egy megtört, beteg emberré változzak. És
jött 1989 decembere; soha el sem tudtam képzelni, hogy az a világ, melyben
felnőttem, megváltozhat, pontosabban: jóra, jobbra változhat. Annyit tudtam,
hogy menekülni kell innen, mindegy, hogy hova, ami aztán a már „szabad”
világban meg is történt. Hogyan hullámzik a körkörös történelem: egykori
menekültk ént, ha így tisztább: migránsként másképpen nézem -érzem a
jelenlegi migránshelyzetet. És végül tanár lettem, Erdély egyik folyamatosan
problémás kisvárosában, Románia talán – hallgatói létszám szerint –
legkisebb egyetemén (ahol egyetemi tanulmányaimat vég eztem), ahol
naponta óhata tlanul találkoztam az akkori Y generációval, melyről nem
tudtam pontosan, hogy mi is az, csak azt láttam, hogy valami megváltozott a
korábbi évekhez képest: évről évre „fehérgallérosabb” lesz a színházi szakma
például. Sokáig nem figyeltem fel a generációváltásokra, nem is igazán

1 A sorozatról itt található a leírás: http://www.imdb.com/title/tt0061277/
2 A sorozatról itt található a leírás: http://www.imdb.com/title/tt0077000/

5
hittem abban, hogy ez pontosan jelölhető. Tanárként azonban nem lehetett
nem látni, hogy valami történik: ezelőtt három évvel tanévkezdéskor
bementem színháztörténet -órára és teljes döbbenet: az új hallgat ók előtt (24
főből álló csoport) mindenkinél volt egy távkommunikációra alkalmas
készülék. Úgy tűnt, mintha informatikaórára mentem vol na. Tény, hogy
táblagépen jegyzetelnek hihetetlen gyorsasággal, miközben közösségi
oldalakon leveleznek egymással. A róma i repülőtéren a várokozók 80% -a
görnyedt pozícióban ül -áll, többnyire okostelefont használ; jómagam is. Az
eladók statisztikai adatai szerint Romániában az elmúlt évben
hozzávetőlegesen 3 millió okostelefont adtak el , háromszor annyit, mint
három évvel kor ábban . „Robbanásszerű fejlődés ment végbe alig néhány év
leforgása alatt a mobiltelefonok romániai piacán. Négy éve az idehaza eladott
maroktelefonok értéke még csak 209 millió eurót tett ki, rá egy évre azonban
már 472 milliót költöttünk ilyen készülékekre. A növekedés 2014 -ben sem
torpant meg, akkor az eladások volumene 591 millió euró volt, tavaly pedig
719 milliót tett ki, ami 23 százalékos pluszt jelent az egy évvel korábbi
szinthez képest, a 2012 -es értéknek pedig mintegy három és félszeres e” 3 –
írja a maszol.ro . Ugyanebben a cikkben olvashatjuk az emag.ro adatairól:
„»2015 volt az első év, amikor több vásárló lépett be hozzánk okostelefonról,
mint asztali számítógépről és laptopról. Arra számítunk, hogy idén 30
százalékkal fog nőni az okos telefonról és táblagépről történő vásárlások
száma « – nyilatkozta a Ziarul Financiar gazdasági napilapnak Bogdan
Axinia, a legnagyobb hazai webáruház, az eMag alelnöke. 2014 -ben még alig
haladta meg a 30 százalékot azok száma, akik okostelefonról néztek be az
eMag virtuális áruházába.”4

3 http://www.maszol.ro/index.php/gazdasag/61809 -mar-a-romaniaiak -eletet -is-
megvaltoztatta -az-okostelefon
4 Uo.

6
Valami megváltozott az oktatásban is; 20 −25 fős csoportok esetében
szépen lassan kerülni kell a fentihez hasonló, a közelmúltra vonatkozó
egyfajta „mártírkodást ”, önsajnálatot, hiszen a Z generáció, mely nagy
elvárásokkal ül egy drámaelemzés -kurzuson, többnyire nem is hallott – már a
szüleitől sem – ezekről az eseményekről, helyzetekről5. Elmagyarázni az
egészet aligha lehet. Ugyanakkor nem tudok eltekinteni attól, hogy – igaz,
nagyon fiatalon – de benne éltem egy diktatóriku s világban, hogy részben
ennek a „nevelésnek” is vagyok a „terméke”. Ők beleszülettek a
szabadságba, én megka ptam a szabadságot (semmit sem tettem érte), de
folyton, a mai napig mérem ezt az állapotot. Szenvedélyesen megyek az
információ után, hiszen olvas hatom a Népszabadság ot, a The Times t, szinte
akármit. Ebben a nehéz és sokszor szomorú társada lmi-szociális helyzetben
örvendeni tudok a pont 14 centis szabadságomnak, a Z pedig egyszerűen nem
érti, hogy mi a bajom. Hogyan tudj színházi repe rtoárról beszélni, ha nem
ismered a korábbi idők cenzúráját; hogyan érth eti meg egy Z, hogy (nem
csak) az akkori alkotók marhasága volt pocsék szovjet színműveket
bemutatni. Előadás közben érzem, hogy elveszítem őket, egyszer csak kilép a
Facebookra, s innen azt tu dom esetleg követni, hogy osztályon belül éppen
kivel oszt meg tartalmakat. Vajon van -e megoldás? Kell hogy legyen. Nem
hiszem, hogy az egyetemi képzés alatt az elméleti órák esetében a tanár
pótolható; nem beletörődni kell az adott helyzetbe, hanem alkalm azkodni, de
lassan már a leglátványosabb prezi sem oldja meg a helyzetet. Vannak
tantárgyak, melyek nehezen bírják el az elektronikus jellegű kiegészítéseket.

5 Nyilvánvaló, hogy ez egy szűk csoport hozzáállása, és mindig vannak kivételek. A
megállapítások statisztikai szempontból nem jók, csupán a 13 év tanári tapasztalataira
hagyatkozik. Tény azonban, hogy a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Magyar Karán (két
képzési irányt leszámítva) minden osztályon vannak óráim az öt év képzési idő alatt.

7
Akkor mi a megoldás? Jobban meg kell ismernünk őket. Mert „ami rejtve
marad, azt nem lehet szeret ni”6 – tipikus: idézet önmagamtól…

A jegyzet elsődl eges célcsoportja a mindenkori elsőéves csoport,
másodlagos pedig a Teatrológia − Művelődésszervezés elsőéves magiszteri
csoport azon tagjai is, akik nem rendelkeznek alapos színházi,
színháztudományi is meretekkel (például a m enedzsmenti szférából
érkeznek), és – nyilván elemeltebb szinten – ugyancsak egyfajta
drámaelemzést tanulnak a Klasszikus drámaszerkezetek tantárgy keretében.
Alapképzésen a két tantárgy tartalma több helyen „összeér”7, az
egyik, a drámaelemzés egy értelmezési folyamat is, mely egy lehetséges
előadás vil ágát h ivatott létrehoz ni, az előadás -elemzés nek pedig egy már
létező előadás világát kell elemez nie. Ezért a jelen jegyzet is két nagy részből
áll: az első rész címe önmagában elmondj a a tartalmi vonatkozását is :
Teremthető világok ; a második rész pedig − Előadás -elemzés – egy elméleti
és módszertani felvezető után egy konkrét előadás elemzését tartalmazza.
Mindez idézi (immár más kontextusba helyezve) és kiegészíti a már
megj elent szakkönyveimet, a Don Juan imájá t, melyben szövegelemzési
modellek találhatóak, illetve a Shakespeare királydrámái a romániai
színpadokon a XX. században ( Drama istorică: Shakespeare în creația
scenică a ultimelor decenii, secolul XX, ). Ez utóbbi romá n nyelven jelent
meg; a mai helyzetben, amikor egyetem ünkön jelentős létszámú
magyarországi és szlovákiai magyar diák tanul, a román nyelvű szakkönyv
aligha használható. Ezért ebből a szakkönyvből az eleddig kiadatlan magyar
szövegeket is beépítem a jegyze tbe – nyilvánvalóan kiegészítve,
felülvizsgálva a korábbi gondolatmeneteket, megközelítéseket .

6 http://lato.adatbank.transindex.ro/?cid=593
7 Erre a kérd éskörre a jegyzet második részében részletesen kitérünk.

8

A DRÁMAE LEMZÉSEK ELMÉLETI HÁTT ERE

Az irodalomelmélet jelenlegi virágzása és burjánzása ellenére a
dráma kevés figyelmet kap. Emlékeznünk kell arra, hogy a szöveg nem
szavak sorozata, egyetlen 'teológiai' jelentés (a Szerző -Isten 'üzenetének')
kinyilatkoztatása, hanem olyan sokdimenziós tér, ahol az írások sokasága,
melyek közül egyik sem eredeti, keveredik és ütközik egymással. Jó ideje
már végképp túllép ett dilemma, hogyan jelenítsük a szerző szándékait;
Shakespeare nem volt hajlandó – még drámái mellékszövegeiben9 sem –
tisztázni, megfogalmazni saját műveinek jelentését. Az irodalomelmélet
elsősorban a dráma jellemzőit vizsgálva előtérbe helyez egy műfaj t, s ebből
próbálja levonni az általános jellegű következtetéseket; ennek
következményeképpen elkerülhetetlenül egyfajta feszültség, ellentét alakult
ki az irodalmi olvasó és a színházi alkotó olvasata között. A színrevitel fel őli
olvasat lényegében különbözik a látszólagos jelentést kritikátlanul magáévá
tevő és a szöveget kizárólag irodalmi kontextusban értelmező olvasat között.
A kreatív olvasat azonban igen komoly kérdések megfogalmazásához vezet a
szöveg és a(z) (virtuális) előadásra nézve is. Eg y előadás ugyanis a szöveget
nem kifejezi, nem reprodukálja, hanem létrehozza; Erika Fi scher-Lichte
mutat rá, hogy az előadás: „az egyszerre önálló mű és a forgatókönyv
transzformációja.” A jelzett feszültség onnan ered, hogy a drámaszöveg
mégis több pont on kapcsolatban áll a tőle látszólag teljesen elrugaszkodott
előadással is.
Martin Esslin elfogadja a szerző halálát , „a dráma aligha
redukálható egy egyedi alkotó egyértelmű, személyes állítására, amely a

9 Azzal, amit Martin Esslin Nebentext nek nevez, vagyis a színpadi utasításokkal a
drámaírónak lehetősége van előírni, hogy a párbeszéd miképpen játszandó és hogy milyen
hatást kíván vele elérni. Shakespeare nem él ezzel a lehetőséggel.

9
kibocsátott üzenet minden elemének és jelének pon tos jelentését teljes
mértékben meghatározza.”11 A szabadon kezelt szöveg nyomán létrejött
előadás, a látvány – Esslin meghatározása szerint – nyitott az értelmezésre,
akárcsak a köröttünk zajló világ. Esslin elmélete azonban jelentős mértékben
különbözik D errida elgondolásától12; mindketten Artaud -ra hivatkoznak, de
két szöges ellentétben lévő olvasattal találkozunk. Derrida Artaud –
értelmezése közelebb áll felvállalt álláspontunkhoz: szerinte Artaud kétségbe
vonja, hogy a színház „re-prezentációja ” valaminek , ami eleve létezik.
Artaud színháza nem úgy mása az életnek, hogy pontosan megegyezik vele,
hanem „maga az élet abban a mértékben, amennyiben az
reprezentálhatatlan.”13 Artaud elutasítja a szerző „isteni” hatalmát; a színház
nem a drámaíró és a közönség di rekt kommunikációja, a drámai szöveg nem
tartalmazza teljes egészében az előadást.
Első látásra kissé banális megállapításokkal küszködünk, de ismét
nehéz kérdésfeltevéshez jutottunk el: e logika szerint a drámaírót valósággal
elzárjuk attól a lehetőségtő l, hogy például társadalmi vonatkozású témákat
pontosan meghatározott jelentéssel közvetítsen? A zavart az irodalomelmélet
és a színházelmélet téves interferenciái okozzák; hiányzik egy olyan
megközelítési stratégia, mely lehetővé teszi a drámaíró mint a j elentés
megálmodójának „beleszólását” anélkül, hogy háttérbe szorítanánk a
független értelmezéseket, a szövegére adható kreatív válaszokat. Ismét
Artaud -hoz kell fordulnunk segítségért, aki az t írta: az analfabétáknak írok. A
jelzett feszültség azonban Art aud esetére is érvényes, ugyanis szövegkönyveit
vizsgálva rádöbbenünk, hogy éppen az, aki el akarta távolítani a színházat

11 ESSLIN , Martin: A dráma vetületei. JATEPress, Szeged, 1998.
12 DERRIDA , Jaques: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció berekesztődése. IN:
Gondolat -Jel 1994/I−II.; a tanulmányra a későbbiekben részletesebben hivatkozunk.
13 ARTAUD , Antonin: A könyörtelen színház. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1985.

10
irodalmi alapjaitól, pontosan le kellett hogy jegyezze azt, amit előadásra
szánt.
Adrian Page figyelmeztet14, hogy az a strukturalist a elgondolás
„amely szerint a szemiotikának15 vannak olyan általános szabályai,
amelyekből a jelek konkrét használatára lehet következtetni, figyelmen kívül
hagyja a dráma képességét arra, hogy új jeleket alkosson és új konvenciókat
hozzon létre. Julia Kri steva szemiotikakritikája nem ért egyet azzal, hogy a
szemiotika tudományos modellre támaszkodik, ami által az elmélet
segítségével megjósolható a jelek használata. Kristeva számára a szemiotika
nem olyan teljes körű elmélet, amely leírja a jelek minden le hetséges
használatát, hanem amely állandóan módosul az új jelrendszerek felfedezése
által. Ez nem jelenti azt viszont, hogy a szemiotika a jelölés alapelveinek
hasztalan kutatása volna. Ezzel együtt Kristeva úgy véli, hogy a szemiotikára
nem körkörösség, h anem progresszivitás jellemző: folytonos igyekezet a
jelhasználat új jelrendszereket létrehozó sémáinak feltérképezésére, nem
pedig minden elképzelhető jel átfogó elméletének megalkotására való
törekvés. […] A szemiotikai alapelvek drámára jellemző kreatív alkalmazása
előtérbe helyezi azokat a nehézségeket, amelyekkel minden reprezentációs
drámaelméletnek szembe kell nézni.”16 Tehát nincs olyan üzenettől független
szabályrendszer, amely magyarázatot adhat annak minden szemiotikai
funkciójára. Gondolatmenetünk első hozadékához érkeztünk el: a dráma nem
máshol létező konvenciókat reprodukál, hanem inkább új gyakorlatokat
teremt. Derrida Artaud -értelmezésének vonzereje számunkra az, hogy az
előadást az írott szöveg meghatározhatatlan elemeivel való szabad játék nak
tekinti. A drámai szöveg tehát nem teremt lehetőséget semmilyen álláspont

14 Page írása a modern dráma kérdésével foglalkozik.
15 A klasszikus szemioló gia határaira és az új irányok kérdéskörére az előadás -elemzés előtt
még visszatérünk.
16 PAGE, Adrian: A drámaíró halála. Gondolat -Jel, 1994/I−II.

11
igazolására, pontosabban: lehetővé teszi bárm ilyen álláspont igazolását.
Foucault mutat rá, hogy a szöveg a szerzői diskurzus létrehozójának
közvetlen ismerete nélkül is érthető; nem az a fontos, hogy ki, hanem az,
hogy mit írt.
Patrice Pavis pontosan elkülöníti az olvasott szöveg et és a játszott
szöveg et; az olvasott szöveg „egyéni és csendes módon kel életre
észlelésének aktusában” […]; a játszott szöveg „és a színész mondta szöveg
máris jelenetet, prozódiai, vizuális, gesztikus jeleket alkot, amelyektől nem
lehet többé elvonatkoztatni.”17 A szöveg elemzés során az olvasó egy egészet
kell hogy alkosson a felvillanó és csak látszólag egységes perspektívák
özönében, a replikák illanó sokaságában. Ha a történelmi háttérrel, ha a
kontextussal, ha a mögöttes tartalmakra figyel, akkor is az olvasás
fenomen ológiájának lépéseit követi: a visszatartást és előtartást. Fel kell
mutatnunk a szöveg utalásait, a motivációkat, tudni kell, ki beszél és milyen
céllal, hol vált át a beszéd cselekvéssé, mikor mozdítja ki a cselekményt, a
helyzet és helyzet közötti átmen eteket, a replikán belüli váltásokat… „Ezt
elvégezve,” – mutat rá Pavis –„már eszközei vannak, ha nem is egy konkrét
mise en sc ène, de legalább egy drámai helyzet elképzelésére, ahol a szöveg
biztosan értelmet kap, mivel a beszélők között új életet nyert, és konfliktusos
helyzetek során állt elő.”18
De a dráma mégsem elsősorban olvasást jelent, hiszen alapvetően
előadásra szánt műnem, „szövege egy olyan világot tartalmaz, amely csak a
színházi befogadásban nyeri el hiteles formáját.”19 Bennünket az a kérdés is
izgat, hogy a forma – jelen esetben a történelmi dráma – mennyire alkalmas

17 PAVIS, Patrice: Előadáselemzés. Balassi Kiadó, Budapest, 2003.
18 PAVIS, Patrice: I. m.
19 UNGVÁRI ZRÍNYI Ildikó: Erkölcsi kommunikálhatóság – saját és idegen a tragédia terében.
IN: Symbolon, 2003/1; Ungvári Zrínyi a tragédia műfajával foglalkozik, dolgozatának
bevezető része azonban egy igen komoly elméleti részt tartalmaz, amely a dráma performatív
terével foglalkozik.

12
arra, hogy generálja – a korabeli konvenciókhoz és tapasztalatokhoz képest –
új tartalmak felismerését, illetve, hogy milyen mértékben mutathatók fel,
menn yire érvényesek az illető kor erkölcsi viszonyulásai, magatartásformái
az éppen működő kánonok világában, a jelenben. Léteznek, mutat rá Ungvári
Zrínyi, mind a mindennapokban, mind a művész etben „olyan szerencsés
formakonfigurációk, amelyek megkönnyítik a hagyománnyal való
problematikus viszony rendezését, illetve a másság integrálódását, s ez nem
feltétlenül azért, mert a tapasztalati tér és az elvárások horizontja eltávolodik
egymástól, és ez lehetővé teszi a dialógust. Ez a távolság valójában az újkorra
jellemző, de a tapasztalat és elvárás mint saját/ismert és idegen, mint zárt és
nyílt horizont kettős léte a korábbi korokban is fellelhető, és jellegzetes
kapcsolódásokat hoz létre, mint ahogy azt a görög tragédiában láthatjuk.“20
Például Shakespeare tör ténelmi drámái tematikai és szerkezeti
összetettségük révén beépülhetnek és táplálhatják a jelenkori kérdések
problem atizálását; vizsgálva a műfaj komplexitását és jelentőségét
Shakespeare közönsége számára, párhuzamokat lehet találni a jelen világával.
„Maga az egyszerű, hétköznapi kommunikáció is olyan különböző kulturális
formákkal, dramatikus eszközökkel operál, amelyek minde gyike más -más
eredetű, sajátos (kulturális, etikai, érzelmi) álláspontok lenyomatát őrzi, s
amelyeket mégis összerendez, egymásba kapcsol egy -egy kommunikációs
helyzet.”21 Tehát nem a korabeli kanonizált formákkal kívánunk
foglalkozni22, hanem azokkal a történelmi drámákon belüli teátrális
formákkal, amelyek képesek közvetíteni jelenre érvényes tartalmakat; olyan
formák, dram aturgiai m egoldások után kutatunk, melyek működnek a
teátrális térben a jelen problematikájának artikulálására, a politikai, szociális
válságokra nézve érvényes üzenetük van. Shakespeare szövegeinek minden

20 UNGVÁRI ZRÍNYI Ildikó: I. m.
21 UNGVÁRI ZRÍNYI Ildikó: I. m.
22 Nyilvánvalóan nem lehet teljesen félretenni a shakespeare -i színpadi konvenciókat.

13
variációja – még a shakespeare -i monológ is – alkalmasnak tű nik arra, hogy
exponálja ezeket a tartalmakat. Ezeknek a formáknak csak elenyésző része
veszíte tte aktualitását, de, nyilván, ennek felmutatása rendkívüli óvatosságot
és egyben merészséget követel főként a történelmi drámák esetében. Ezt
látszik bizonyítan i az a tény is, hogy a shakespeare -i (kanonizált) életművön
belüli szövegeket mutatják be a legritkábban. Azt a feltevést kell végül is
igazolnunk a szövegelemzések során, hogy Shakespeare tolla alatt ez a forma
olyan összetettségben jelent meg, mely egybe n ennek a formának a túllépése
is.
A shakespeare -i szövegekre jellemző roppan t összetett viszonyok
megvilágítása mégsem mehet végbe a megjelenített történelmi pillanat
tisztázása nélkül. De nem válhatunk a szöveg egyfajta rabjaivá sem; a szöveg
csak a 17. század végétől (francia klasszicizmus) előzi meg az előadást,
korábban – így Shakespeare korában is – a színész ismert szcenáriókra
improvizált. A szöveg rögzítésének , majd végtelen színpadi variációjának
„történelmi balesete” (Pavis) törvénnyé vált. A sz ínház szövegcentrikus
nézetétől a színházi gyak orlatban azonban igencsak eltávolodtunk23, noha a
színházelméletben még nagymértékben uralkodik. A szöveg és reprezentáció
összehasonlításának kérdéskör ében sok indulat és feszültség van jelen. Pavis
idézi néhá ny filológus és szemiológus megjegyzését, érdemesnek tartjuk
idézni e kollázst:
– „Anne Übersfeld beszél például »a teatralit ás magjáról «, »az ábrázolás
textuális mátrixáról «, a szöveghézagokról, amelyeket a mise en sc ène tölt ki.
– A. Saerpieri a dramatikus szöveg színpadi virtualitását faggatja.
– E. Fischer -Lichte szerint az elmélet nem más, mint »az írott szöveg és a
reprezentáció közötti lehetséges kapcsolatok szisztematikus

23 Elegendő csak a (sikeres) román színházi gyakorlatra gondolnunk.

14
tanulmányozása «; szerinte a reprezentációt az alapjául szolgáló dráma
lehetséges je lentéseit interpretáló közegként kell érteni.
– Keir Eram felteszi a kérdést: »Vajon a dramatikus szöveg és a reprezentáció
szövege milyen rokonságban áll egymással, és mely pontokon kapcsolódik
egymáshoz? «
– H. Turk arról ábrándozik, hogy megtalálja a »színházszemiológia és a
drámapoétika közötti hiányzó beszédmódot, s így azok könnyebben jutnak
eredményre egymással «.”24
A polémia elkerülése végett még néhány megjegyzés erejéig Pavis -ra
kell hagyatkoznunk: „A filológiai állásfoglalások mindegyikének normatív és
derivatív mise en sc ène szemlélete van: a mise en sc ène nem lehet önkényes,
a szöveget kell szolgálnia és a dr amatikus szöveg helyes olvasatát kell
igazolnia. Feltételezhető, hogy a szöveg és színpad összetartozik, egyik a
másik függvényében értelmezhe tő: a szöveg egy jövőbeli mise en sc ène-ben,
vagy legalábbis egy adott játékmodorban; a színpad pedig anna k
elgondolásában, amit a szöveg a téralakításhoz felkínál.” Végiggondolva
Pavis polémiáját a jeles irodalomtudósokkal , arra a következtetésre jutunk,
hogy egy eredeti szövegelemzés egy -, de többirányú olvasatot, egy –
színreviteli, de többirányú intertextuális szövegmegny itási kísérletet,
pontosabban egy kiindulópontot tud felkínálni. Hozzátehetjük: talán egy
előadás alapj át. A szöveghűség problémáját korunk színházának egy része
radikálisan kezeli. Elegendő olyan rendezőkre gondolnunk, mint Wilson,
Grüber, Müller, vagy a hazai színpadokon Andrei Zoldak. Ezen előadásokban
a szöveg már nem elő idejű, csupán az előadás egyik e leme, nem cent ralizálja,

24 Szükségét éreztem, hogy mielőtt polémiába keverednék Pavis árnyékában, felülvizsgáljam
Pavis állításait; ez a következő elérhető kiadványok alapján történt:
UBERSFELD , Anne : Termenii cheie ai analizei teatrale. Institutul European, Iași, 1999.
SERPIERI , Alessandro: Come comunica il teatro: dal testo alla scena. Il Formichiere, Milano,
1997.
ELAM, Keir: The Semiotics of Drama and Theatre . Methuen, London, 1980.

15
nem szervezi az előadást. Ezt a radikalizmust elméleti szinten Lehmann
képviseli, aki ekképp kérdez rá: a „mise en sc ène olyan művészeti gyakorlat,
amely a szöveg perspektívájából biztosan láthatatlan?”25
Gadamer az írott szöveg és az előadás viszonya alapján az
előadásokat így csoportosítja: textuális – az írott szöveg színrevitele, szerzői
szándék kifürkészése alapján; kontextuális előadások – az alkotó értelmezést
vállalják, a rendezést, díszletet az írói attitűddel egyenértékűne k tekintik;
pretextuális előadások – a szöveget alkalomnak tekintik, felvállalja a szöveg
átszerkesztését, átírását; paratextuális előadások – laza kapcsolat az eredeti
szöveggel, általában csak az alapszerkezetet tartja meg. Pavis pedig ekképp
fejezi be a z általa fel vetett vitát: „Zárjuk tehát egy szövegcentrikus és
színpadcentrikus kiegyezéssel gondolatainkat: nincs értelme a mise en sc ène-
t a szöveg potenciális vagy hiányos elemeihez kapcsolni, még akkor sem, ha
mindig sikerül olyan szöveges nyomot talál ni, amelyhez a mise en sc ène
’legitim módon’ kapcsolódhat; a dramatikus szövegbe írt ’elő -mise en sc ène’
akkor sem létezik, ha a szöveg csak azokat a dramatikus helyzeteket
elképzelve olvasható, amelyben a cselekmény lejátszódik.”26
A mise en sc ène tehát ma már nem mindig a szövegből indul ki; a
különböző elemek között nem állítható fel pontos hierarchia, de „a szöveg
játékba hozása kínálja az első felvilágosítást a szöveg értelméről, és ez a
státusz, amelyet számára az elemzett előadásban biztosítani kell.”27

Szükségesnek tartunk egy elméleti megközelítést mind a
szövegelemzés és -értelmezés, mind pedig az előadás -elemzés módszerének
megalapozása végett; olyan irodalomtudományi, esztétikai, filozófiai és

25 LEHMANN , Hans -Thies: Az előadás elemzésének problémái. IN: Theatron, Veszprém,
1999−2000.
26 PAVIS, Patrice: I. m.
27 PAVIS, Patrice: I. m.

16
politikai alapfogalmak felvezetésére van szükségü nk, m int a többletjelentés,
esztétikai hatás, belső és külső kód, hermeneutikai híd, világszerkezet,
világfolyamat, hatalom, ideológia. Célunk, hogy elkerüljük a színházkritikára
jellemző önkényes értékítéleteket, a felületesség csapdáját azáltal, hogy
egyfajta eredeti elméleti szintézis révén vizsgáljuk a szövegelemzés,
értelmezés és előadás -elemzés lehetőségeit és határait. Nyilvánvaló, hogy
olyan területeket is érintenünk kell, mint a stílus, a különböző olvasatok
keveredése, szociális háttér (a megírás, az e lőadás és az elemző idejében), a
drámaszöveg és színpad viszonya, a fordításo k kérdése, illetve a rendezők
elméleti munkássága.
Sokat vitatkoztak azon, hogy Shakespeare drámaszövegei mérhetőek –
e irodalmi mércével; tény, hogy sokáig senki nem látta e szövegek tényleges
értékét; John Donne sokat idézett szonettje is inkább lekezelő; Donne -nak
mély meggyőződése volt, hogy ő lényegesen jelentősebb költő, mint
Shakespeare. Manapság egy szöveg irodalomhoz tartozásának kérdése
háttérbe szorult; van azonban néhány olyan általános jegye egy, mondjuk így
irodalmi igényű szövegnek (legyen az bármilyen műfajú), mely
menthetetlenül besorolja a m űalkotások közé. Egy szöveg irodalomhoz
tartozását egy nyelven kívüli konvenció alapozza meg: a szerző felkínál egy
szabályrendszert, s ezt az olvasó elfogadja. Nyilván ez a konvenció
korántsem elegendő ahhoz, hogy egy szöveg műalkotásként hasson. „A
nyelv ileg konstituált tényvonatkozásnak önállósulnia kell: autonóm és
koherens összefüggésrendszer, egy világ (kiemelés: B . A.) kell ráépüljön,
amely a szöveg minden kijelentésének érvényességét, védhető voltát
megszabja.”28 Cs. Gyímesi rögtön rá is mutat, hogy ez nem csak az irodalmi
szöveg sajátossága; az irodalmi szöveg világa nyelv a nyelvben, egy belső
kód hordozója, s ez a műben közvetlenül adott nyelv mögötti nyelvként

28 CS. GYÍMESI Éva: Teremtett világ . Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983.

17
jelenik meg. Strukturális, jelentéstani és esztétikai szempontból ennek
következményei v annak, és segít az irodalmi szövegeket a nem -irodalmiaktól
pontosabban elkülöníteni. Az irodalmi műben a szövegegységek logikai –
szintaktikai szabályai mellett megfigyelhetünk egy más, önkényes alineáris
szervezőelvet is, amely ezen egységek paradigmatikus rendezettségét
eredményezi: egyenértékűségi viszonyokat teremt. Ezek a szövegelemek
jelentésmódosulásához vezetnek, kialakul egy belső kód, mely közvetíti a
sajátos jelentést. „E strukturális elv jelentéstani velejárója ugyanis, hogy az
ismétlődő elemben a hangsúly a jelentettről a jelentőre helyeződik át: a
jelentő kiemelődik a folytonosságból, és visszakapcsolást vált ki, amely az
eredeti és az új szövegösszefüggés különbségének és e különbségből adódó
új (másodlagos) jelentésnek a felfedezését eredményez i. Az irodalmi szöveg
belső kódja tehát mindig többértelműsít.”29 Ezek a többletjelentések azonban
a befogadóban nem statikusak, a szöveg tengelye mentén történő
visszakapcsolások eredményei, dinamikus viszonyok. Megállapításunk
fontossága abban áll, elsőso rban a drámai műnemre nézve, hogy a
mindennapi nyelv mögötti viszonyrendszer felfedezése nélkül a szöveg
poétizáltsága rejtve maradna. Persze számtalan, akár a Shakespeare –
szövegekből kiragadott példával lehetne cáfolni azt, hogy a szöveg – és
világalkotó e lemek többletjelentésének feltétele a paradigmatikus
rendezettség. Shakespeare például hallatlanul bőbeszédű; az angol mester
bőbeszédűsége olyan, mint egy meglepetésekkel teli szimbiotikus vegetáció;
ezek a részek Shakespeare drámáinak «legshakespeareibb» részei: a
cselekmény megáll, s két ember (legtöbbször szolga) a rémséges valóság
előterében szópárbajt vív, hasonlatokkal, szójátékokkal, mondókákkal, néhol
metaforákkal felfegyverkezve. Ilyen esetben aligha mutatható ki jelfölösleg, a

29 I. m.

18
szövegvilághoz assz ociált emberi helyzetek teremtenek meg egy külső kódot,
melyet az olvasó rendel hozzá a szöveghez.
Igen bonyolult kérdéskörhöz, az értelmezéshez jutottunk el; az
értelmezés előfeltétele annak az elfogadásával jár, hogy művészi szöveget
olvasunk, tehát ez egyfajta közvetlen érdek nélküli esztétikai magatartás. Az
értelmezés feltétele ugyanis az olvasó nyitottsága a szöveg összes
lehetőségeire. Az értelmezés első szakasza a szöveg által feladott kérdések,
feladatok, mely által az olvasót bevonja a játékba. Ahhoz, hogy eljussunk a
második fázisba , meg kell találnunk a kódot (kódokat), amelyek megnyitják a
jelentéslehetőségeket. A Shakespeare -fordítások kapcsán igen komolyan
tevődik fel a kérdés, hogy mi történik akkor, ha túl nagy a történeti és
nyelvtörténet i távolság: létrejöhet -e a szöveg és befogadója között a
hermeneutikai híd?30 Egyelőre tételezzük, hogy megtörténik a szöveg egyedi
szintetikus megragadása, s felvázolódik a mű világa; de – s itt érkeztünk el az
értelmezés folyamatának harmadik szakaszához – az eredmény az, hogy az
esztétikai észlelés éppen szintetizáló ereje miatt egyre több nyitott kérdést
generál. „Hermeneutikailag kizárt, hogy a szövegnek az értelmezés során
olyan kérdéseket tegyünk fel, amelyek nem előzetes megértésünkből
adódnak, hiszen a megértés primer értelmezés (kiemelés B . A.), ezért az
esztétikai tárgyat eredményező olvasat az értelmező szakasz
kérdéshorizontjaként működik. Az előbb körvonalazódott esztétikai
minőségeket, eszmét, világfilozófiát az értelmezés retrospektív művelete
keretében visszavezethetjük a szövegre, a szövegben kimutatható érték – és
jelentéslehetőségekre és összefüggésekre.”31 A gondolatmenetből látszik,
hogy az értelmezés (minden értelmezés) – éppen azért , mert újraalkotás –
redukció is a szöveg sokirányú nyitottságához viszonyítva. A mű élete a

30 Ilyen esetben a történeti megértés eltávolíthatja a befogadás akadályait.
31 CS. GYÍMESI Éva: I. m.

19
mindenkori befogadáson múlik, tehát – ahogy már többször, igaz, hogy
eleddig csak kijelentés formájában rámutattunk – nem a szerzői szándékot és
a művekben megnyilatkozó személyiséget kell kutatnunk, hanem, ahogy
Jauss állítja: a művek és a közönség értékfolytonosságot igazoló
kölcsönhatását. 32
Egy szövegnek minél több értelmezése és elemzése jön létre, annál
nagyobb az általuk közölt ismeretek felülvizsgálhatósága, ellenőrizhetősége,
illetve, hogy mindez interszubjektíve érvényes jellege legyen. Az értelmező
nemcsak benyomásokat, véleményeket f ogalmaz meg, hanem mindenekelőtt
alátámasztható kijelentésekkel dolgozik. Ez azonban nem zárja ki a
hipotetikus -deduktív módszert. „A hipotézis itt a megértett szöveg
adottságainak olyan kijelentésekké való átfogalmazását jelenti, amelyek
között a logikai és tárgyi összefüggések révén kialakul az egység és
egybehangzás elengedhetetlen koherenciája.”33 Az irodalomtudományi
értelmezés akkor teljes, mutat rá Cs. Gyímesi, ha tartalmazza az értelmezés
mint hipotézis igazolását, azaz a szövegnek a hipotézist alátá masztani kívánó
leírását. Tehát egy ellenőrző, önkritikus műveletről beszélünk, melynek
alapja az, hogy az értelmezés nem lehet önkényes: az értelmező csak azt
értelmezheti, ami a műben benne van.
A felvázolt hermeneutikai keret egyértelműen befogadás -központú
módszert jelöl. Úgy érezzük, hogy ez egy járható út a szövegek
megközelítésében, mert egyfajta eredeti nézőpontot állít fel, mely
összevethető mind az eddigi olvasatokkal, mind pedig a szövegek alapján
létrejött előadásokkal. A befogadó élményképessé ge és elváráshorizontja
azonban meghatározza a jelentéslehetőségek befogadását; ezt a szűkülést
ellensúlyozza, hogy a mű meghatározatlan, üres helyeit saját észlelésekkel,

32 JAUSS , Hans Robert: Az irodalmi hermeneutika elhatárolásához. IN: Helikon 2−3,
Budapest, 1981.
33 CS. GYÍMESI Éva: I. m.

20
tapasztalatokkal töltheti ki. A mű konkretizációját inkább a szubjektív
adottságok, a befogadó által meghatározott értelemirányokban látom. Az
elemzés kiindulópontja az esztétikai megértés; ez esetben azonban be kell
vezetnünk egy szintetikus szövegszemantikai fogalmat, a világot, mely a
megértett összefüggések rendszere, s amely lehetővé teszi a közvetlen
megértés lebontását, értelmezéssé való fejlesztését. Bókay Antal mutat rá,
hogy a mű világa a mű jelentéslehetőségei által is irányított, de a műből a
befogadó által folyamatosan kivetített, projektált világ, s mint ilyen , az
értelmezés előzménye és következménye egyszersmind.34 Az ilyen folyamat
egy elvont, tételezett dologból indul ki, melyet ha részeire bontunk, lehetővé
teszi ennek értelmezését. Itt ismét részkategóriákat kell felállítanunk: a
világszerkezetet és világfolyamatot. A vil ágszerkezet (figurák és viszonyaik,
tulajdonságaik, tér – és időviszonyok szerkezete) a szöveg világát alkotó
elemek alineáris viszonyrendszerét, a világfolyamat (az a dinamizmus, amely
a világszerkezet jelenségeit mozgásban tartja) pedig a világ dinamikus,
lineáris menetét ragadja meg. A világfolyamatnak tehát a történet felel meg;
mégis ott, ahol már eltűnt maga a történet, fellelhető a dinamikus szervezőelv
(ritmus, feloldás stb.), mely feszültséget gerjeszt, s mozgásban tartja a
világszerkezetet. A drámai szöveg és a színházi előadás sajátos viszonyából
adódi k, hogy a világ e két összetevőjének esetében erőteljesebben
érvényesülnek szemiotikai szempontok, a mű világát határozottabban
vonatkoztatja külső világra, s alkalmazza az értelmezendő művet saját
történeti meghatározottságára. „A színház változtatni akar ; ehhez viszont
elengedhetetlen, hogy a rendezők ne csupán szerzőkben és színművekben,
hanem a társadalmi valóság egészében gondolkodjanak” – írja Tompa Gábor.
„Soha nem szabad figyelmen kívül hagyniuk a legfontosabb érvet, ami egy

34 BÓKAY Antal: Irodalomtudomány a modern és posztmodern korban. Osiris Kiadó,
Budapest, 1997.

21
előadás megrendezésére k észtetheti a művészt: a jelenkort. Függetlenül a
drámai mű történelmi korától, a színház ízig -vérig kortárs művészet, s az
előadásnak a korszerűséget, az aktualitást kell hangsúlyoznia.”35 Az
aktualitásnak, akárcsak a jelenkornak azonban számtalan (sokszor sose látott)
színe és árnyalata van.
Elvetjük tehát a szöveg meddő strukturális boncolgatását, de nem
léphetjük át a motívum – és stíluselemzést; egy elemzés szempontjai azonban
nem terjedhetnek ki mindenre. Célunk mindegyre visszakapcsolni a szöveg
világá t az olvasatban konstituálódó világhoz, a színpadi lehetőségekhez, a
dramaturgiai hibákat pedig (és erényeket) egy virtuális színrevitelhez, illetve
a már megvalósult előadásokhoz. Ehhez azonban végig kell járni az
értelmezés kockázatos útját.
Először azo nban ahhoz, hogy érdemben hozzá tudjunk fogni
párhuzamosan az előadás -elemzéshez is – melynek egyik alapja Patrice
Pavis36 Előadáselemzés című munkája lesz – meg kell vizsgálnunk néhány
jelentős változást a színházról való gondolkodásban. A színház fogalma
egyre inkább kiszélesedik, és ennek következtében újra és újra meg kell
határozni helyét és szerepét – elsősorban e gondolkodás antropol ógiaivá
válása miatt – a többi teátrális jelenség körében. Ezt indokolja az is, hogy a
színház meghatározását, illetve azt, hogy mit értünk teatralitáson, minden
korban az adott kor kulturális -esztétikai gyakorlatára vonatkozóan kell
megadni. Ungvári Zríny i Ildikó érzésünk szerint jelentős tanulmányában
jelzi, hogy „a 20. és 21. században a posztdramatikus színház jelenségei a
gesztusnyelvek, testművészetek fel őli értelmezést és kutatást igénylik. Ezek a
jelenségek kiszabadítják a színházat a logosz, az íro tt szöveg rendjéből és a

35 TOMPA Gábor : A lehetetlen színház . Kriterion Könyvkiadó, Bu karest, 1987.
36 PAVIS, Patrice: Előadáselemzés . Balassi Kiadó, Budapest, 2003.

22
test rendjébe utalják át.”37 A felvetés komoly kérdéseket fogalmaz meg:
hogyan képesek a gesztusok narratívát alkotni? Miben áll a gesztusnyelv
teatralitása? Ungvári Zrínyi elsősorban a gesztusnarratívák
mindennapiságának vizsgálat án, a gesztus kontextusának kérdésén át próbálja
megválaszolni a kérdéseket, a gesztus kifejezést tág értelemben használva.
Bennünket azonban elsősorban az értelmezés és kontextus kérdésköre érdekel
ebből a szempontból is.
A gesztus befogadásának folyamat a a mindennapokban egyszerűen
történik; mégis, amikor egy színészi alakítást kell leírnunk, egy
szerepelemzést kell összeállítanunk, akkor jövünk rá, hogy erre
tulajdonképpen nemcsak hogy kevés szavunk van, hanem kevés módszerünk
is. Az önmagában álló gesz tus látványa félreér thető és félreértelmezhető; ez
önmagában nem is lenne gond, hiszen a félreértés is az értés egyik formája;
egy komplex művészi alkotás esetében azonban végzetes lehet. A tárgyak
teremtik meg a gesztus kontextusát, „ a tárgyak ugyanis zsu gorított
gesztusnarratívát képviselnek, potenciális cselekvési szcenáriót hordoznak
magukban (ahogy pl. a csésze a megragadás és ivás szcenárióját). A tárgynak
a cselekvéssel való ilyen összefonódása teszi lehetővé, hogy az olyan
gesztusművészetekben, mint a pantomim, a gesztus révén megidézhetővé
váljon a tárgy. A színpadon azonban, ha a tárgyak, a díszlet állandóan
változtatja a jelentését, akkor másfajta jeltermelési folyamat bontakozik ki,
mégpedig olyan, amely szándékosan leválik a minősítő kontextusró l – ebben
az esetben minden egyes alkalommal tisztázásra szorul a tárgy vagy
díszletelem aktuális jelentése, akárcsak a multifunkcionális tárgyak
esetében.”38 A gondolatmenetnek pontos hozadéka van az előadás -elemzés
szempontjából is, ugyanis nyilvánvaló, hogy a gesztushoz csak akkor

37 UNGVÁRI ZRÍNYI Ildikó: A gesztus -narratívák teatralitása. IN: Symbolon, 2004/V/8.
38 UNGVÁRI ZRÍNYI Ildikó: I. m.

23
rendelhető jelentés, ha a kontextus egyértelmű, illetve egyértelmű
szabályokat tartalmaz. Persze a színház használja a bizonytalanságot is,
amely a dekontextualizálódásból fakad39, de ezt is fel lehet, és fel kell
ismerni.
Mind az értelmezés, mind az előadás -elemzés szempontjából fontos
az emlékezet kérdésköre. Assman n a kulturális emlékezeten belül
megkülönbözteti a kommunikatív emlékezetet, mely szerinte három -négy
generáción át í vel, míg maga a kulturális emlékezet a hagyományhoz kötődő
megalapozó emlékezet.40 Valójában a gesztus befogadásának kérdésköréhez
tértünk vissza. A kommunikatív gesztus illékony, a kulturális emlékezeten
belüliek azonban könnyen visszajátszható gesztusok. A színházi gesztusok
rögzülési folyamata ismert, elegendő megnéznünk egy régi rajzot vagy
fényképet. Ungvári Zrínyi figyelmeztet, hogy „azért lehet ezeket egy
narratíva elemeinek nevezni, mert a kultúra, a színház állapotának , illetve a
színészi létnek a n agy történeteit fedezhetjük fel bennük.”41
A gesztus befogadása, értelmezése a színházban komoly problémákat
okoz, ugyanis élettel van dolgunk, melyet nem lehet visszalapozni,
kimerevíteni, a gadameri szemlélődést sem lehet alkalmazni. Ugyanakkor a
látvány t a befogadó tagolja, olvassa egybe, legtöbbször azonnal. Az alkotó
(létrehozó) -befogadó párosa teremti meg a megtapasztalást, a másság(ok)
lehetőségét.
Jelen dolgozatban a szövegelemzések egyfajta előjátékai a dolgozat
második felében elvégzendő előadás -elemzéseknek42; úgy érezzük, hogy csak

39 Ez teszi lehetővé az olyan színházi konvenciókat, melyek a hétköznapokban nem
működnének.
40 ASSMANN , Jan: A kulturális emlékezet. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1999.
41 UNGVÁRI ZRÍNYI Ildikó: I. m.
42 Előrebocsáthatjuk, hogy a szövegelemzést követően reko nstruáló előadás -elemzést
végzünk; a rekonstruáló elemzés az előadás kontextusának tanulmányozását is elvégzi;
Richard Schechner által bevezetett magatartás -helyreállítás fogalmára alapozunk: ez
lehetővé teszi, hogy múltbeli színházi élmények, dokumentumok (videó, CD -felvételek, sajtó

24
nyerhetünk azzal, ha összehangoljuk a módszereket és gyarapítjuk az
információforrásokat. Tulajdonképpen egyfajta dramaturgiai elemzést
végzünk mind a szövegen, mind az előadások kapcsán. Erre az elemzés
hagyományában vannak előzmények, már Ariszt otelésztől kezdőd ően
egészen Lessing ig43 és Diderot -ig 44 el, akik nem csupán a színpadi
effektusok leírására szorítkoztak, hanem behatóan foglalkoztak a szöveg és
színpad viszonyával. Ezen elemzéseken a ma gyakorló dramaturg státusza
biztosít némi lehetőséget; a román színházi kultúrában45 a dramaturg szó
másképpen honosodott meg: az, aki a drámát írja. A modern színházi
gyakorlatban Brecht erősítette meg a német hagyományban46 pregnánsan
jelen lévő dramatu rg (a rendező irodalmi és színházi tanácsadója)
intézményét. Brecht sürgette és megkövetelte a szövegelemzést, illetve
dramaturgiai elemzéseket javasolt saját kora színházára, sőt saját előadásaira
is. Franciaországban ezt a megközelítést Roland Barthes és Bernard Dorth
kritiku s-teoretikus képviseli.
Részben több előadás alkotó -résztvevőjeként szemlélem az
elemzendő szövegeket, de ugyanakkor a teatrológusi alapképzettség
„ártalmait” sem bírom elvetni, s az elemzésbe még beleszól a költő -író
óhatatlan féltése, féltékenysége és empátiája is az írott szöveggel szemben.
Eszembe jut – noha az összehason lítást nem bírja ki – Andrej Tarkovs zkij
előszava A megörökített idő című könyvéhez: „Szakmai életutam igen rosszul
alakult. A filmjeim közötti hosszú veszteglések, gyötrelmes kénysze rpihenők
következtében rengeteg idő jutott arra, hogy átgondoljam, miféle célokat is
követek munkámban […]. Rájöttem, leginkább úgy tudatosíthatom

stb.) alapján visszaállítsuk az alkotók és a közönség/közösség magatartását. E folyamat
problémáira, akadályaira és kérdésességére még visszatérünk.
43 LESSING , Gottfried: Hamburgi dramaturgia. Első megjelenése: 1767.
44 DIDEROT , Denis: A drámaköltészetről. Első megjelenése: 1758.
45 A teatrológus egyértelműen mást jelent.
46 Innen került át ez az intézmény a magyar színházi kultúrába.

25
hivatásom elveit s hivatásom alapvető törvényszerűségeiről kialakított önálló
felfogásomat, ha elhatárolom ma gam a filmszakma ismert elméleteitől.”47
Nem a szerény eredményekkel (nem) büszkélkedő dramaturg er őlteti ezt a
számomra szerencsét len párhuzamot, hanem a költő, aki pontosan tudja, hogy
a művészetet, vagy szűkítsünk, akár egy versformát, a rondelt vagy a
szonettet sem lehet örök érvényű formális törvényszerűségek közé szorítani.
A művészet milliárdnyi kapcsolatban van a világ megismerésének
mindenkori szükségletével. „Az embernek a megismeréshez vezető útja
végtelen,” – írja Tarkovs zkij – „és végső soron a lét értelmének legteljesebb
megragadására irányuló kísérletek, legyenek azok bármily szerények is,
semmiképpen sem szabad elhanyagolnunk.”
Elsősorban valahogyan az évszázadokon á t kísértő poétikai
intencionáltságot, illetve a Shakespea re-legendát kell zárójelbe tennünk.
Történeti érzékünk, a körülmények befolyása alatt vagyunk; „mi nem tudunk
úgy tekinteni a régi szövegekre – mondja Borges –, mint a középkori vagy
reneszánsz kori emberek, még úgy sem, ahogy a tizennyolcadik századiak.”48
Ha most azonban a történetiség ilyen befolyással van gondolkodásunkra,
feltételezhetjük, hogy jön majd egy olyan kor, egy olyan generáció, amikor
kevésbé lesznek hatással „a szépség járulékos elemei és körülményei”
(Borges). „Mindez javunkra válik – folytatja Borges –, ha elgondoljuk, hogy
egész nemzetek gondolkodnak hasonlóképpen. Nem hiszem, például, hogy
Indiában volna történeti érzéke az embereknek. Az indiai filozófia történetét
mostanában vagy régebben feldolgozó európai szerzőknek egyfajta szálka a
szemükben, hogy az indiaiaknak minden filozófia mainak számít. Vagyis
őket a felvetések érdeklik, s nem a puszta életrajzi, történelmi vagy időrendi
tények. […] Őket a világegyetem rejtélye érdekli. Azt hiszem, hogy a

47 TARKOVSZKIJ , Andrej: A megörökített idő. Osiris Kiadó, Budapest, 2002.
48 BORGES , Jorge Luis: A költői mesterség. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2002.

26
jövőben (s remélem, nagyon közeli ez a jövő) a szépség foglalkoztatja majd
az embereket, s nem a szépség körülményei.”49
Legcélravezetőbb módszernek a hermeneutikai közelítés azon útja
tűnik, „amelyen természetes feszültség van a történész és a filológus között,
aki a szövegeket szépségük és ig azságuk miatt akarja megérteni. […] A
filológus, a szép beszéd barátja, végül is felismeri önmagát, amikor a
történeti kutatás mércéjével méri magát.”50 Itt két okból is el kell távolodnom
a(z amúgy az alapszándék szerint is) tágabb értelemben követendő
módszertől: a szükséges feszültség a vizsgált hagyományhoz közelítő és a
mai szemmel vizsgálódó dramaturg szempontjai között jöhet létre; másrészt
viszont – a fentebb felsorolt okok miatt – nem vállalkozhatom még az összes
Shakespeare -dráma feltérképezésére s em. A probléma, de egyben a
továbblépés biztosítéka is William Shakespeare életművének az a
sajátossága, hogy a különböző műfajok holisztikus egységbe szerveződnek,
olyan centripetális erővonalak mentén, amelyek mind egy ontológiai centrum
felé haladnak, m iközben az egyes darabok szemantikai tere egymásba is
áthatol. Ehhez hozzátehetjük, hogy a történelmi témákat feldolgozó drámák
esetében hangsúlyozott a párbeszéd a közélet eseményeivel, a valóság és a
fikció egymásba mosódása, illetve a megoldáskeresés a felmerült – és
tulajdonképpen sokszor napjainkban is meghatározó szerepet játszó hasonló –
súlyos közösségi és az ebből fakadó egyéni problémákra.
Mint már rámutattunk, Shakespeare történelmi drámasorozatának
alaptémája a Rózsák Háborúja néven ismert angol polgárháború. E drámák
tematikai megközelítését mindig is az tette nehézkessé, hogy az angol mester
a korábban megtörtént konfliktusokról korábban írt ; a négy drámából álló
első tetralógiát korábban írta ( VI. Henrik 1 -2-3. rész és a III. Richárd ),

49 BORGES : I. m.
50 GADAMER , Hans -Georg : A hermeneutikai alapprobléma visszanyerése. Budapest,
1981,1−2.

27
valószínűleg az 1590 -es évek elején), mint a második tetralógiát ( II. Richárd ,
IV. Henrik 1 -2-3. rész ), melyekben a polgárháború kezdetének és
kibontakozásának témáját használta fel. Ugyancsak említettük, hogy még az
1590 -es évek közepén írt egy tematikailag különálló, de valójában a második
tetralógia egyfajta prológusának is tekinthető drámát, a János király t, majd
drámaírói pályafutása végén a VIII. Henrik et. Ha történelmi, illetve
irodalomtörténeti kontextusban vizsgálju k a történelmi drámák megírásának
korát, korántsem csodálkozhatunk, hogy Shakespeare mindegyre visszatért az
angol történelem jelentős eseményeinek feldolgozásá hoz. Nyilvánvalóan erre
az előadások (dokumentálható) sikere is biztatta, de más országok
színpa dának fejlődésében is tapasztalhatjuk, hogy a nemzeti fellendülés
korszakában az érdeklődés a nemzet múltja felé fordult, s annak dicsőséges
vagy tanulságos képeit állítja buzdító példaként. Erzsébet királynő uralkodása
alatt a protestantizmus által megerő södve, Anglia ismét szemközt állt, mint
két századdal előbb Franciaországgal, most Spanyolországgal, s ezt a Nagy
Armada megsemmisítésével éppen oly diadalmasan verte le, mint akkor
Franciaországot az azincourt -i csatában. De míg más nemzetek irodalmában a
hősi múlt megjelenítése csak m ulandó hatású és értéktelen termékeknek,
kiállításos csataképeknek, képtelen lovagdrámáknak, vagy a nemzeti
értékeket szajkózó üres drámáknak adott életet, addig Angliában a korszak
iránya és a közönség ízlése egy oly szellem mel találkozott, mint
Shakespear e-é, s e találkozásból megszületett a történeti drámák ciklusa. A
hagyományos iskolai meghatározások értelmében e „históriák” alig
nevezhetők drámáknak; inkább megilleti a „dramatizált történelem” név.
Tulajdonképpen dolgoza tunkban ennek a trendnek próbálunk ellentmondani,
főként a kevésbé (vagy egyáltalán nem) játszott drámák szövegének
dramaturgiai elemzése révén bizonyítva, hogy a krónikákban szárazon
összehalmozott események, az országgyűlési tárgyalások, követségek,

28
összeesküvések, csaták, békekötések a történő élet mindenkori valóságában
jelennek meg. Az angol költő nem követi némely történeti iskolák irányát
sem, nem teszi hőseit bizonyos koráramlatok képviselőivé; inkább arra
törekszik, hogy behatoljon a történelmi sze mélyiségek lelkébe, megtalálja
szenvedélyeiket, gyengeségeiket. Ugyanakkor dramaturgiailag pontos
helyzeteket dolgoz ki, s ezáltal hitelessé teszi az eseményeket. „Az
események fővonásait – mondja Schlegel – oly híven fogja fel, okaikat, sőt
titkos r ugóika t is oly világosan átlátja, hogy e drámákból a történetet a maga
igazságában lehet megismerni, míg az élénk előadás kitörölhetetlenül bevési
a képzeletbe.” De nem rabja a betűnek, hanem – ahol szüksége van rá –
lerázza a kronológia kötelékeit, összeköti, k özelebb hozza egymáshoz az
eseményeket s tömöríti a történetet. A szövegek elemzése során további
komoly problémát okoz, hogy a történelmi anyag, melyet feldolgozott,
közönsége előtt krónikákból, balladákból, hagyományokból ismert volt, s
azért a költő sok eseményt, mely drámai céljára nézve fölösleges volt,
elhagyhatott vagy csak rövid célzással említ.
Amikor a Shakespeare -legenda zárójelbe tételét sürgettem, az olyan
jellegű megközelítésekre gondoltam, melyekben például a János király
megírásának dátumát a III. felvonás negyedik színjében (hol Constantia fia
elvesztése fölött kesereg) egyes kutatók a költő nagy fájdalmának
visszhangját vélik feltalálni , melyet Hamnet fia halála fölött érzett, kit 1596 –
ban vesztett el. Ugyanezen évre való vonatkozást a dráma más helyén is
véltek találni: Johnson szerint a Franciaországba vonuló sereg leírására a
költőt az 1596 -ban Cadix ellen induló hadjárat ihlette.

ARANYLÓ PÁNCÉLBAN
Az V. Henrik , a Henrikiáda záródarabja, leginkább úgy ismert, mint
Shakespeare leghazafiasabb drámája. Ahogy a dolgozat korábbi részeiben,

29
most is igyekezni fogunk elkerülni mind a szentenciózus besorolásokat, mind
a – legtöbbször idétlenül elpuffanó – leg-eket; egy o lyan világban, melyben
immár talán csak titokban merünk hinni a valóban jó uralkodó -vezető
lehetőségében, minden – akár pompás és néha oly szükséges – túlzás vagy
akár csak felnagyítás is gyanúsnak tűnik. Henrik azonban tagadhatatlanul
rátermett király; Sh akespeare valójában minden királydrámájában bírálta, sőt
ostorozta a különféle téves hatalmi alakzatokat, a hibás szabályokat, a
mindenkori „kizökkent idő” gerjesztette torzulásokat; nem hagyhatta ki azt a
lehetőséget, hogy a két tetralógia által tárgyalt 87 év belső viszályai között a z
V. Henrik uralkodása által hozott nemzeti dicsőséget ne villantsa fel. Már
indulásból „tisztázza” a helyzetet: teljesen természetesnek és jogosnak
mutatja Henrik igényét a francia trónra51, az epikus részekkel terhelt
drámasz öveg kulmináns pillanatává pedig az azincourt -i csatát teszi.52
Ha röviden is, de ismét számba kell vennünk a Shakespeare által
felhasznált forrásokat: a történet kibontását egyértelműen Holinshed
Króniká jára bízza, de bizonyítottan felhasználja Samuel Daniel történeti
összefoglalóját és egy ismeretlen szerző – Shakespeare korában divatos és
ismert szöveg –, The Famo us Victories of Henry53 (V. Henrik híres
győzelmei) című drámáját. Minden szövegelemzés beve zetőjében tárgyaltuk
a történelmi tények, a felhasznált források és a drámában konkretizálódott
történet közötti különbségeket, rámutatva, hogy bennünket a drámaszöveg
érdekel, a források és történelmi adatok feltérképezésére elsősorban azért van
szükség, hogy a mára már érthetetlenné évült részeket, a korabeli közönség

51 Henrik trónigénye az ükanya jogán fogalmazódott meg, s már a korabeli feljegyzések is
kétségbe v onták.
52 Korábban már rámutattunk, hogy a franciák ellen vívott kegyetlen és véres háborút
Shakespeare úgy állítja be, mintha az azincourt -i csatával az angolok végleges győzelmet
arattak volna a francia hadak felett, s meghódították volna Franciaországot; de ez korántsem
így történt.
53 A szöveget 1594 -ben regisztrálták kiadás végett, és 1598 -ban jelent meg először.

30
(vagy talán a mai angol közönség által pontosabban, az egész mítoszt átfogó)
ismereteket ki tudjuk zárni vagy kellőképpen finomítva felhasználni.
A II. Richárd ban és a III. Richárd ban a poli tikai hatalomért folyó
harcot Shakespeare egyetemes módon mutatja be; az V. Henrik története,
témája azonban elválaszthatatlanul Angliához kötődik. Ezért éppen azon
dráma elemzése előtt kihagyjuk a már bejáratott párhuzamos futtatást, azzal
az előre bevall ott céllal, hogy elsősorban a szöveg dramaturgia i erényeire és
buktatóira figyelünk, nem Anglia Shakespeare által féltő gonddal aranyporba
vont történelmi pillanata és az aranypor alatti meztelen valóság közötti
finoman árnyalt, de jelentős különbségekre. Ezt a visszatérő dilemmát, úgy
tűnik, sikerülhet lezárni egy idézettel: „[…] az életet és költészetet
összekeverni nagy hiba. A múzsa a költő kreatúrája, és míg a valóságos
modell könnyű szívvel behúzza függönyét, s egyáltalán nem biztos, hogy
megvénülvén, a kandalló előtti Ronsard -ra gondol, addig az évről évre
szépülő Galatheák ott maradnak fogolyként a versekben. Meglehet, súlyos
rágalom ilyesmit mondani, afféle inszinuáció, sem többet, sem kevesebbet
nem jelent, mint hogy a költészet – végső soron az ir odalom – egyfolytában
torzítja a valóságot, ebből a torzításból él, felnagyítja a szerető erényeit,
szeplőit kicsinyíti, és hősének szenvedését is mérhetetlenné növeli.
Egyszóval: a költők idealizálnak. Másképpen: javíthatatlanul szubjektívek.
Szükségük va n a bármilyen örömbe belecseppenthető ürömre, mint
kagylónak a homokszemcsére, hogy igazgyöngyét kigyöngyözhesse.
Inszinuáció -e ez? Bizonyosan, ha fenntartások nélkül elhisszük, hogy a
műalkotás dokumentum. Az, persze, felbecsülhetetlen értékű dokumentum,
csakhogy nem tényeket, hanem közérzetet és erkölcsöt közvetít. Nem
feltétlenül azt, ami meg is történt, hanem ami megtörténhetett volna, mert
lehetséges volt. Mint ahogy sokszor nem annak az igézetében élünk, nem az

31
határozza meg életünket, ami velünk tört énik, hanem ami bármikor
megtörténhetne.”54
Az első s talán legnehezebb kérdés eldönteni, hogy az V. Henrik
elválasztható -e a IV. Henrik két részétől, ugyanis mind a történetre, mind
Henrik figurájának felépítésére elkerülhetetlen hatással volt a tetralógi a két
korábbi darabja. Vajon eléggé fényes -e Henrik király páncélja, ha nem
tudjuk, hogy apja, a bitorló mily súlyos harcokat vívott az ország vezető
hűbérurai ellen, miközben ő Falstaffal dorbézolt? Vajon nincs -e
elengedhetetlenül szükség arra az előtörté netre, mely elmondja, hogy IV.
Henrik halála után az egész ország aggodalommal nézett a fiatal király trónra
lépése elé? Vajon nem könnyebb egy vad, zsarnoki király vagy/és gyenge,
tehetetlen királyok köré drámai(bb) történetet költeni, mint egy olyan veze tő
esetében, aki a századok során minden erőt szétforgácsoló ellenségeskedések
után egyesítette egy nagy nemzeti hadseregben a skótokat, íreket és
walesieket, és ráadásul legyőzte a gyűlölt riválist, Franci aországot is?
Nemzeti egység, erőskezű király, eg y csodálatos jellem sokoldalú ábrázolása
– ez bizony kevesebb, mint akár a kizárólag politikai színház; vajon mit
mondhat nekünk ma és itt egy – az egyes filológusok, de a kevés színházi
gyakorlat (előadás) szerint is – drámaiság nélküli, többnyire ábrázol ó,
illusztratív jellegű szöveg?
Amikor egy szöveg drámaiságának „fokozatait” vizsgáljuk, az egyik
első szükségszerű felismerés az, hogy a gyengén polarizált erők (kifejezések)
sora megbontja az összhangot; ez fokozattan érzékelhető, ha az ellentétek
ember i viselkedésformákat fejeznek ki; ez esetben minden túlhangsúlyozott
egység kompromittál(t). „Egy élét vesztett ellentétben a hol az igazság kérdés
elveszti értelmét. Ha az ellentmondások nem eléggé pontosak, a valóság

54 MARKÓ Béla: Olvassunk együtt. Mentor, Marosvásárhely, 1999.

32
egyszerű ideológiai hipotézis marad, mely körül túl nagy a porverés. Éppen
ez a veszekedős és leleplező felháborodás biztosítja a teatralitás és a
reprezentatív lét55 kizárólagos monopóliumát. A valóság csakis »színház «-
ban hasad. A színház viszont nagyon ritkán változik drámává .”56 A
drámaiság kérdéskörén kívül feltettük azt a konkrét kérdést is, hogy vajon mit
mondhat nekünk itt és most ez a szöveg? A korszerűség kérdése azonban
roppant bonyolult, és mi sosem csak a politikai, társadalmi korszerűségre
gondolunk, hozzátehetjük: nagyon ritkán go ndolunk konkrétan erre. Egy
drámai esemény önmagában nem azért korszerű , mert közvetlenül azonos a
tulajdon történelmi körülményeivel. Korszerűsége inkább abban áll, hogy
lehetősége nyílik bármilyen mai vonatkozást az élet értékei felé továbbítani.
Amíg a drámai esemény nagy történelmi tényezők függvénye, amíg a
történés egyediként az egyéni sorsok szférájában nincs felvállalva a benne
élő, vagy a külső szemlélő által, addig a korszerűség semmiféle szorítása nem
kényszerítheti arra, hogy ténylegesen drámaiv á váljon. Tehát a drámai
esemény nem hasonlít az általános értelemben vett lét helyzeteihez, hanem
inkább újraértelmezi ezek mindegyikét jelentéstanilag, szabad kísérletek által.
Sebastian -Vlad Popa a következőképpen fogalmaz, s érzésem szerint
a fenti gon dolatmenet ellenére is felállítható e királydráma esetében egy
lélegzetnyi párhuzam: „Intelighenția românească invoca, în primii ani de
după revoluția politică din 1989, necesitatea unei «revoluții interioare»,
eliberarea de memoria torturantă a pactului c u istoria totalitară. Cum se putea
produce așa ceva ? În niciun caz printr -un proces la scară masivă de
exorcizare a răului, pe principiul aristotelic. Totuși, s -au încercat câteva
puneri mediatice în scenă ale unui asemenea spectacol de teatru social. Ce s-
ar fi obținut la capătul acestei mizanscene, dacă ea s -ar fi realizat ? O nouă

55 A szerző itt mindkét fogalmat negatív konnotációban használja.
56 POPA , Sebasti an-Vlad: Színház, „a gyilkosság helye”. IN: A Hét, 4/1, 2006.

33
solidarizare în cheia eternului conflict dintre călău și victimă.”57 Az V. Henrik
esetében nem egy szöveg olvasatai közötti történelmi, irodalmi és színházi
különbözőségek primi tív vitájáról van szó, hanem egyszerűen csak arról,
hogy elemzésünk tud -e igazolni egy hipotézist, mely valahogy így szól: igen,
ez a szöveg színpadképes, jól polarizált ellentéteket felvonultató drámai
eseményeket tartalmaz, melyek mindig és mindenhol újr aértelmezik a benne
felvonultatott léthelyzeteket… Tudjuk azonban, hogy míg az elméleti
szakember esetében az elemzés önmagában a cél, a színész, a színházi alkotó
számára ez egy önmagában fontos, de valójában csak köztes része a
munkafolyamatnak; talán é ppen a teatrológus, a színház közeli elméleti
szakember feladata semlegesíteni az elemzés meddőségét az alkotói
folyamatban résztvevők számára, egyszerre reflektálva egy drámai szöveg
esetében az elméleti és nagyon is gyakorlati szempontokra és vetületekre
egyaránt.
Az V. Henrik esetében a cselekményvezetés epikussága mellett
többen kiemelték, hogy Shakespeare szabadon, a történelmi tényeket
átugorva, színesítve, bővítve emeli a főalak jellemét egy szinte már héroszi
státuszba; már Gervinus is figyelmeztet, hogy ez a királydráma szinte
kizárólag a hős jellemének kibontására van centrálva, az Irving -kiadás
előszava pedig az V. Henrik et egy nagyszabású monológnak tartotta; a
legtöbb kutató egyetért abban, hogy ez Shakespeare legkevésbé drámai
szövege. Már a IV. Henrik zárójelenetében elkezdődik az új király
figurájának kiemelése: az egyik jelenetben megerősíti pozícióját, s a
közvetlenül ezt követő jelenetben leszámol múltjával, kegyetlen ítéletet
mondva régi öreg cimborája, Falstaff felett is. Az V. Henrik ált al vezetett
háború sem hoz lényeges fordulatot, változást a cselekmény menetében,
sehol sem leljük fel a II. Richárd szövegére jellemző erős és pontos

57 POPA , Sebastian -Vlad: Istoria publicurilor libere. IN: Symbolon, 2005/9.

34
polarizációkat. Ez a háború a cselekmény menetében a jog és az igazság
érvényesítéséért folyik, magát a h áború eseményeit az emberiesség jellemzi.
A bökkenő csak az, hogy ez a szöveg mégsem „O nouă solidarizare în cheia
eternului conflict dintre călău și victimă”58…
Vajon mi történik, ha éppen azt kezdjük követni, akit a szöveg
legjobban kiemel59: V. Henriket, az embert. Ha egy pár sor erejéig
eltekintünk a posztmodern szövegelemzési követelményekben, színházi
gyakorlatban és az elvárási horizontokban igen élesen megfogalmazódó
deheroizálás tól, decentrálástól, és valóban meghagyjuk Henriket a
központban, olyan h ősként, aki talán csak a mesékben létezik, büszkén,
öntudatosan, aranyló páncélban, győztesen… a múlt kísérteteivel, a vérgőzön
átderengő kétségeivel, s végül önnön „tisztaságáról” és küldetéséről,
kiválasztottságáról meggyőződve, de mindenképpen és végkép pen vesztesen,
akár Puzo A szic íliai című remek regényének hazafi -bandita hőse, Salvatore
„Turi” Giuliano? Elegendő talán Kenneth Branagh 1989 -es rendezésére
gondolnunk, melyben egy intr overtált figurát láthat tunk V. Henrik
személyében, s amely a „diadalív árnyékában” élénke n idézte a háború
mindenkori brutalitását…60
A szöveg gyors, lineáris narratíváját a kórus intermezzói tagolják.
Shakespeare először használ kórust; a korabeli dokumentumok szerint ez is
színészi szerep volt61: a mű XVIII. századi előadás ain Garrick, a híres színész
mondta. A kórus szerepeltetése komoly formai következményekkel jár egy

58 POPA , Sebastian -Vlad: I. m.
59 A szöveg huszonhárom jelenetéből tíz szinte teljesen Henrik bemutatására korlátozódik.
60 Talán érdemes megemlíteni, hogy Marx például „eretnekégetőnek” és „véresnek” nevezte
Henrik királyt.
61 A prológusban említett „fa Ó” (az angol színházak fából készültek, kör alakú vagy
sokszögű épületek voltak) megemlítése arra utal, hogy a darab első be mutatója valószínűleg
az 1599 -ben megnyitott Globe Színházban volt. Valószínű, hogy a kórus szerepében maga
Shakespeare mondta el a prológust.

35
színrevitel során, de – nyilvánvalóan – megváltoztatja a kommunikáció
menetét is. A kórus minden felvonás elején, illetve az epilógusban szólal
meg; ám nem csupán a történetet indítja el, hanem a szöveg (korabeli)
színpadra állítási problémáit is tárgyalja, mintegy dekonstruálva a szövegbe
foglalt kényes dramaturgiai kérdéseket is:
KÓRUS … e kakasvívó porondon
Elfére -e Frankhon földje? E fa Ó-ba62
Betömhető a sisak -rengeteg,
Mely megdermeszté Agincourt egét?
De, ó, bocsánat! Ha egy görbe szám
Kicsiny helyen egy milliót jelenthet,
Nagy összeg nullái, nem hathatunk -e
Így mi is képzelőerőitekre?
Még a királydrámákra jellemző sajátos drámai forma is nehezen bírja el az
epikusság azon fokát, amely ebben a szövegben megjelenik; a kórus
valószínűleg már az eredeti szándék szerint is (és valóban) egy „színfolt” a
cselekmény során, formailag mint az epikus h ős, Henrik szinte ironikus
ellenpontjaként érzékelhető.
Ha megvizsgáljuk a szöveg szerkezetét, láthatjuk, hogy Henrik
figurájának felépítésére tíz jelenet et áldoz az író, megbontva a két
szembenálló fél egyensúlyát, ugyanis az ellenfélnek csak hat jelene tet szán,
melyekben rikító színekkel rajzolja meg a francia tábort. A francia oldalon
idejétmúlt életformát képviselő figurák jelennek meg: tájékozatlanok, hiúk,
és többségük „felvállaltan” ostoba. Sir John Falstaff – a szerző ígérete

62 „Can this cockpit hold / The vasty field of France? Or may cram / Within this wooden O
the very casques / That did affright the air at Agincourt?” William Shakespeare: The Life of
King Henry the Fifth. IN:: Complete Pelican Shakespeare, The Histories and the Non –
Dramatic Poetry, Penguin Books, 1969.

36
ellenére63 – nem jelen ik meg a drámában, csupán halálhírét hozzák. A Pistol
köré szervezett jelenetek száma hét; a Pistol –Bardolph –Nym trió teremtik
meg a IV. Henrik remek humoros jeleneteinek folytatását. Hat jelenet jut az
angol sereg felvonultatására, a francia királylánynak pedig kettő. E
„statisztikai” összegzés jelzi, hogy milyen bonyolult dramaturgia i szálakra
van szükség az események koherens összekapcsolásához; ezek a szálak
Shakespeare tollára fűzve igen változatos szövődésben, de közel sem lazán
alakítják ki a cselekm ényt. Mint korábbi idézetünk is mutatja, a szerző, mint
színházi ember , eleve számolt a megjelenítés nehézségével; a kórus
szerepeltetésének másik motivációja is innen ered: minden felvonás előtt a
kórussal mondatja el az epikus -közlő, hangulatteremtő anya got.
A statisztikai „felmérést” folytatva megállapíthatjuk, hogy
Shakespeare rengeteg szereplőt felvonultat: 39 nevesített figura, illetve népes
statisztérium („urak, hölgyek, tisztek, francia és angol katonák, polgárok,
küldöncök, kíséretbeliek; kórus”) biztosítja a szöveg jelenetenként erősödő
ceremónia jellegét. Tudjuk, hogy Shakespeare dramaturgiájára és a korabeli
színházi konvencióra jellemző volt a szerepösszevonások technikája; e
szöveg esetében is több szerepet össze lehet vonni, de ez csak a sze repek
kiosztásánál jelent segítséget, egy konkrét színrevitel esetében maradunk a
sok figurával, a színen átvonuló grófok, tisztek, katonák csapataival. A kórus
problémájára visszatérve megállapíthatjuk, hogy itt valójában egy
„álkórussal” van dolgunk, nem kollektív szereplővel, melynek jelenléte
megoldhatja a sokszereplős csatajelenetek epikusságát. A kórus szövege nem
reflektál, nem óv és ítél, mint az antik tragédiák kórusai, hanem – furcsa

63 „Kérlek, csak még egy szót. Ha még nem terheltétek magatokat tú l zsíros étkezéssel,
alázatos szerzőnk folytatja a történetet Sir Johnnal, és a szép franciaországi Katalinnal
mulattat majd benneteket. Azután ahogy értesültem, Falstaff majd izzadásban hal meg, ha
ugyan szigorú ítéletetek máris meg nem ölte őt, mert Oldc astle vértanúként halt meg, no de
ez nem olyan ember.” IV. Henrik, második rész. (V. felvonás, Epilógus)

37
módon – inkább előre elmondja azon cselekményelemeket, melyeket nem
tudnak a színpadon megmutatni, s folyton a néző képzelőerejét hívja
segítségül ahhoz, hogy áthidalja a hadi történések közötti hiátusokat:
KÓRUS […] Játssz képzelőerőddel s láss benn
kenderkötélt, kuszó hajóinast,
Hallj éles füttyöt, mely parancsot ád
A hangzavarnak. […]
Gondold, ott állsz a parton s várost szemlélsz
Táncban az állhatatlan fodrokon;
Mert ilyen fenséges flotta, futtát
Harfleur felé vevén. Kövesd, kövesd!
A költői leírások szinte követhetetlenül keverednek a konkrét hel yszínek
leírásával, de ugyanakkor sosem volt béketárgyalások képzelt eredményeit is
felfedi: „A követ, tedd föl, visszajött a franktól, / A király lányát, Katalint
kinálja, / Ezt mondja Harryn ek; és hozományul / Holmi sovány kis
hercegséget hozzá. / Nincs ínyire…”64 Ennyire mellőzni a drámaiság
lehetőségét aligha lehet egy előadásban; ma, a videoprojekciók korában
persze nem jelent különösebb színpadtechnikai problémát megjeleníteni
például egy tömegjelenetet. De mi végre? – tehetjük fel a jogos kérdést. Kel l-
e egyáltalán csatajelenet – fogalmazódik meg szinte automatikusan a
következő kérdés. Hogy is áll a helyzet a dicsőséges győzelemmel, ha a
Shakespeare által felvonultatott pojáca katonák állnak mind a két oldalon?65
Az egymást követelve követő kérdések s orát követően – melyek egyre
határozottabb „dramaturgiai nem” -et generálnak – javasoljuk, hogy fussuk be
a cselekmény ívét, helyenként kommentálva a különböző megoldásokat,

64 III. felvonás, Kórus. IN: Shakespeare összes drámái . I. Királydrámák . (Shakespeare: Opere
complete ). Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó, Bukarest , 1955. Szerkesztő: Kéry László.
65 III. felvonás, 3−5 szín.

38
azzal a céllal, hogy átláthassuk a történet egészét. Megítélésem szerint egy
kommen tált szinopszis hozzásegít azon kényes kérdés eldöntéséhez, hogy ma
és itt ez a szöveg konkretizálódhat -e érvényes, hiteles színpadi világgá.
Az első konkrétan kitapintható problémát az jelenti – ahogyan ezt a
János király esetében is láthattuk –, hogy a történet hosszú időszakot ölel fel:
Henrik trónra kerülésétől (1413) egészen a Katalinnal kötött házasságáig
(1420) terjedő időt66. Az első felvonás a korábban tárgyalt királydrámák
sémájára épül: tárgyalások és követségek bontják ki a helyzetet. Az angol
főurak, a canterburyi érsekkel az élen azon csodálkoznak, hogy a zavaros
múltú, vad és nagytermészetű herceg ily megfontolt, remek uralkodóvá nőtte
ki magát. Az expozíció jó, ugyanis ez az „álmélkodás” sűrítetten elmondja a
IV. Henrik ben fő cselekményszálké nt jelen lévő előtörténetet Harry
hercegről. Az érsek meggyőzi az új királyt, hogy leányági jogon követelheti a
francia trónt; a francia trónörökös azonban elutasítja a trónigényt, s a követ
átadja a vigaszdíjként hozott ajándékot: egy hordó teniszlabdát. Nyilván,
hogy az I. felvonás legpergőbb, precízen ellenpontozott része a trónigény és
az ajándék köré szerveződő jelenet; Exeter, a király nagybátyja meg is
állapítja: „Ez víg követség volt.”67 Jellemző Shakespeare stílusára, hogy egy
olyan „magas labdát”, mint az, hogy a francia trónörökös labdákat küldött,
azonnal és ismételten több soron keresztül leüt:

66 Henrik rá három évvel halt meg.
67 I. felvonás, II. szín.

39
HENRIK Ha e labdákhoz ütőt is találunk,
Isten kegyelmivel, egy mérkőzésben
Hálón át ütjük apja koronáját.
Mondd meg, olyan küzdőtársat hivott ki,
Hogy Frankhon minden udvara szorong majd
A labda röptin. – […]
Kész a háború. Félretéve (s nyomban kihúzva) azokat a részeket, melyek –
ahogy a korábbi elemzések során is bebizonyosodott – nyilvánvaló
dramaturgiai hibákat rejtenek (például: kérdezik, hogy XY h ol van, s íme,
máris jön), illetve az akkori fül számára „tiszta nagypolitikát” tárgyaló lapos
szópárbajokat, láthatjuk, hogy a gyors, lineáris narratíva ellenére is néhány
súlyos gonddal kell megküzdenünk. Olyan információk bukkannak fel
pillanatokra (els ősorban a „rendeletre”68 gondolok), melyekkel nem igazán
van mit kezdenünk, még akkor sem, ha egy párbeszéd (mindjárt az elején
Canterbury és Ely között) során ennek hatása a cselek mény menetére
valamennyire tisztázódik. A helyzet azért már -már nevetséges, mert két főpap
beszélget egy olyan dologról, melynek – mind kiderül – minden részletét
ismerik; a felvezetésre csak azért van szükség, hogy a két főpap
megállapíthassa:
CANTERBURY
ELY A király csupa kegy, szép figyelem.
S a szentegyház igaz barátja is.69
A „rendelet” -jelenet végkifejlete – miközben megemlítik Herkules egyik
munkáját, amikor Augiasz istállóját úgy takarította ki, hogy átvezetett rajta
egy folyót, majd a lernai hydra megújulásra való képességét –, hogy
megállapíthassák: a király jelentős vál tozásokon ment át, hidegfejű,
kiszámított és beszámítható uralkodóvá vált valószínűtlenül hirtelen.

68 A rendelet, melyről szó van, egy javaslat, mely szerint az egyházra hagyott világi vagyon a
korona tulajdonába kerülne.
69 I. felvonás, I. szín.

40
Említettük, hogy az expozíció jó, ugyanis ez az „álmélkodás” sűrítetten
elmondja a IV. Henrik ben fő cselekményszálként jelen lévő előtörténetet
Harry herceg életéről; most hozzátehetjük: jó lett volna, de e „rendelet” –
jelenet nélkül. Így suta, erőltetett kibontást látunk, melynek a cselekmény
menetéhez nem sok köze van, és amely közel sem méltó társa a „teniszlabda”
jelenetnek. A roppant epikus, a színpadi időből csak néhány rövid percig
tartható felvonás „megmentője” talán éppen a rövidsége, a suta részek
kigyomlálása után létrejövő gyors narratíva lehet; de ebben a keretjelenetben
semmilyen drámai feszültség nem jön létre (noha ott a lehetőség ennek
kipatt anására, hiszen folyton eleve két közösség érdekkülönbsége az
alapszituáció).
A II. felvonás prológusában a kórus konkrétan elmondja, hogy a
franciák lefizettek néhány angol főurat, hogy megöljék Henriket. A felvonás
első jelenete a Nym –Pistol –Bardolp h–Sürge asszony együttesének
nagyjelenete, mely azzal a hírrel zárul, hogy F alstaff beteg; Sürge asszony
szerint a király megölte öreg barátja szívét, mikor megszakította a kapcsolatot
vele. A Southampto nba érkező király ismét példásan vizsgázik királyságból:
az áruló főurak előtt megbocsát egy részeg felségsértőnek, az urak
tiltakoznak, s ekkor rákérdez: hogyan lehetne a nagyobb bűnöket
megkülönböztetni, ha nem így járna el? A bizonyítékok láttán az urak
mindent beismernek, s a király ki is végezteti őket. Hen rik „csele”
önmagában érdekes, de rettenetesen hosszú; a jelenet nagy pillanata mégsem
ez a „fordulat”, hanem Falstaff halálhíre; ám ennek sincs különösebb hatása a
jelenetre, illetve a cselekmény egészére. Shakespeare eltekint attól a
történelmi ténytől, hogy a franciák akkori királya, VI. Károly
beszámíthatatlan elmebeteg volt ebben az időszakban, s háborúra készülődő
vezérként ábrázolja. De a két pólus nem jön létre: a franciák is egyfolytában
Henriket dicsérik.

41
A harmadik felvonás kórusbetétjét már i smerjük a korábbi részből; a
csatára indulók között található a komikus trió is. Ezt a jelenlétet és jelenetet
formailag akár brechti dalbetétként is értelmezhetnénk. Tény, hogy jelenlétük
semmilyen változást nem hoz a cselekmény menetébe, csupán egy újabb
színfolt, villanás , mely talán csak arra szolgál, hogy a dicső háborút vívó
király páncéljáról lecsillantsa a vért. Ne feledjük el, hogy Henrik
megparancsolja Ha rfleur, az első megostrom olt város lerombolását a
tűzszünet megkötése után. A francia királyki sasszony közben angolul tanul; a
jelenet humorosnak is nevezhető, sok játéklehetőség feszül benne, de
dramaturgiai szerepe nyilvánvalóan csekély: a még mindig elbizakodott
francia tisztek hőzöngését ellensúlyozza, illetve a másik oldalon is
„feszültséget” oldó az említett intermezzo. Henrik kivégezteti Bardolphot, aki
templomfosztogatásra adta fejét. Ismét az igazságos király, aki ráadásul
parancsba adja, hogy tisztelettel bánjanak a franciákkal. Mintha Shakespeare
éppen arra vigyázna, hogy semmilyen konfli ktusmag se alakulhasson ki.
A negyedik felvonásban a csata előtti pillanatok, percek jelenítődnek
meg; álruhás király, aki a sereg közé vegyül, lelkesítő király, aki minden
katonáját testvérnek, földinek, barátnak szólít; a francia seregek hatalmas
túlerővel érkeznek… a legújabb amerikai „romantikus” háborús filmekre
emlékez tető szüzsé. Ebben a felvonásban található azonban Henrik nagy
pillanata, amikor imádkozik, emlékezik a múlt bűneire:
HENRIK […] Ó, kemény sors! Nagyság
Ikertestvére, minden eszelős
Lehelletének kitett, ki nem érzi
Csak ami rajta nyom, mily könnyüség, mit
Király nem i smer s élvez a magános!
Mi van a királynak, mi neki nincs,

42
Más mint szerta rtás – ceremónia?
S mi is vagy, bálvány ceremónia?
Miféle isten, aki többet szenvedsz
Halandó bútól, mint akik imádnak?
Mi jövedelmed? Mi bevételed?
Ceremónia, mutasd meg becsed!

Mi imádásod lelke?
Nem volnál semmi, csak hely, fok, alak,
Mely másban áhitatot s rettegést kelt?
Miközben félten boldogtalanabb vagy,
Mint aki fél. […]70
Röviddel ezután azonban kivégezteti a francia foglyokat, mert nincs elegendő
katonája az őrzésükhöz.
Az ötödik felvonás elején a kórus az angliai ünnepi tömeg előtt a
szerényen, sőt alázatosan viselkedő királyt dicsőíti. Ismét egy komikus betét
oldja a c eremónia jelleget, majd átlebbenünk a francia király palotájába, ahol
nagy a búsongás. Henrik hajlandó békét kötni, ha minden feltételét
elfogadják. Míg a diplomaták a béketerven dolgoznak, Henrik udvarolni kezd
Katalinnak; a jelenet humorát a két szereplő közötti nyelvi akadály adja meg.
A francia király minden feltételt elfogad, Henrikhez adja feleségül lányát. Az
epilógus ismét a kórusé, mely megint dramaturgiai „fogásra” hívja fel a
nézők figyelmét, pontosabban arra, hogy a szerző a történetet csak eddi g
meséli el. Annyit még elsuttognak, mintegy pletykaként, hogy a következő
királyt még pólyásként koronázták királlyá, de a régensek rosszul
kormányozták az országot…

70 IV. felvonás, I. szín.

43
A néhol ironikussá omló sziposzis -kommentárokat egy
színháztörténeti ténnyel próbálom erősíteni és egyben visszafogni: „Viktória
királynő idejében a darab mintegy a királyi hatalomnak szóló hálaéneknek
számított, gyakran vitték színre nagyszabású előadásokban. Charles Kean
1859 -es rendezésében 200 további statisztát szerepeltetett a
csataj elene tekben. Az első világháború alatt az előadások is kifejezetten
hazafias hangsúlyt kaptak. Az 1930 -as években Ralph Richardson (1931) és
Laurence Olivier (1937) híres szerepformálása tartotta V. Henriket a
köztudatban.”71 A magyar színpadokon meglehetős en ritkán adták elő
önállóan ezt a szöveget; tulajdonképpen egyetlen előadásról tudunk, mely
felvonultatta az egész szereplőgárdát (jelentős szerepösszevonásokkal), egy
1986 -ban bemutatott V. Henrik -előadást, Kerényi Imre rendezésében.72
Tudatában vagyunk a nnak a ténynek, hogy a rendező, a színész , még
a teatrológus számára is elképzelhetetlennek vagy megoldhatatlannak tűnő
színpadi feladatot is meg tudja oldani. A dráma története sok olyan
drámaszöveget ismer, melyeknek színpadra állítása szinte lehetetlen; az V.
Henrik esetében azonban nem erről van szó, hanem arról a finomkodó
megállapítások sajnálatos igazolódásáról , mely szerint : „A darab, mely nem
nevezhető Shakespeare mesterművének… […] Nem meglepő, hogy az V.
Henrik et Anglián kívül nemigen sorolják Shakespeare legnagyobb drámái
közé.)” 73
Nem véletlen, hogy az V. Henrik színpadon legtöbbször a IV. Henrik
(vagy a különféle, általában Falstaff címet viselő adaptációk) egyfajta
folytatásaként jelenik meg, pontosabban az előadást az agincourt -i csata
végk ifejletével zárják le. Nehezen tudom elképzelni, hogy napjainkban az V.

71 DUNTON -DOWNER , Leslie – RIDING , Alan: Shakespeare -kézikönyv . Magyar Könyvklub,
Budapest, 2004.
72 Társulat: Nemzeti Színház Kisszínháza, helyszín: Várszínház, időpont: 1985. 12. 06.
73 DUNTON -DOWNER , Leslie – RIDING , Alan : I. m.

44
Henrik önmagában színpadra kerüljön; ám ez a mondat is inkább provokatív
jellegű a rendezők irányába. „Egy dráma szövege […] gazdagabb struktúra,
mely a karakterek mellett rendkívül ko mplex stilisztikai egységeket alkotó, a
színpadi aktus során a karakter iránti érdeklődésen túlmutató tereket,
viszonyokat, konfliktusokat, eseményeket, gondolatokat, kapcsolatokat
tartalmaz. Mint minden írásos üzenet, a darab szövege is jelek, konnotációk
rendszere, átfogó kódolt szemiotikai rendszer, mely komplex drámai
világokat közvetít” 74 – írja Ion Cojar. Az V. Henrik ben felépülnek ezek a
komplex drámai világok, de a felénk vezető közvetítő szálak, rendszerek
aligha.
A szöveg rejtett struktúrája a dr ámai költeményekhez hasonlít,
Madách Imre: Az ember tragédiájá éhoz is. Úgy érzem, érdemes idéznünk,
Anca Bradu hogyan vezette fel az általa rendezett Az ember tragédiája
előadás egyik s zinopszisszerű összefoglalóját: „Poemul dramatic este o
istorie cinic ă a omului în cincisprezece episoade de la momentul Creațiunii
lumii și Izgonirea din Rai a lui Adam și a Evei până în vremuri moderne.
Finalul fiecărui episod înregistrează triumful lui Lucifer care -i demonstrează
lui Adam precaritatea condiției umane și de șertăciunea istoriei. Totuși, ca un
antidot al deznădejdii totale, Lucifer insuflă omului energia renașterii, vocația
începuturilor − în ecoul dramatic nestins al dragostei primordiale, de esență
dumnezeiască, dintre Adam și Eva. Pornind de la premisa că Tragedia
Omului este opera enciclopedică a unui spirit iluminist, dramatizarea
spectacolului alege ca punct de pornire momentul Revoluției Franceze, adică
tocmai reperul acestei tradiții de gândire. Cât despre istoria veche ea este
recapitulată sub pretextu l unui mise en abîme luciferic. Întrucât poemul
dramatic al lui Madách este conceput ca un vis inițiatic al evilor, scenariul de

74 COJAR , Ion: O poetic ă a artei actorului. Citat din traducerea lui Albert M ária:
Színművészeti poétika. Editura Universității de Artă Teatrală, Târgu Mureș, 2006.

45
spectacol renunță, la rându -i, la cronologia strictă preferând uneori contrastul
analitic al secvențelor istoriei.”75 Bradu nem éppen ide illeszkedő szövegét
azért idéztem, mert úgy gondolom , az V. Henrik esetében is – ha előadásban
gondolkodunk – komoly dramaturgiai beavatkozásra van szükség. Alapvető
változ tatásokat kell elvégezni a szövegben, Kenneth Branagh már említ ett
filmjének szellemében. Csakhogy Branagh sem tudott (mert?) végigvinni egy
radikális értelmezést, ahogy a Bradu −Popa −Balási Az ember tragédiája
adaptációjának színrevitelét76 sem sikerült a szövegkönyv radikális
változtatásaival sz ínpadra teremteni . Első sorban azért, mert Branagh angol , s
talán akármilyen merész elgondolásai vannak, valahogyan nem tud
megszabadulni a vérébe, zsigereibe ivódott Shakespeare -kánontól; a másik
esetben pedig a nagy magyar klasszikus, Madách szövegének értelmezéseitől,
az évszá zados téves középiskolai „betonkánontól” nem tudtak megszabadulni
a magyar színészek, és egyszerűen ellenálltak.77
Kolta i Tamás, a magyar színházi élet egyik legélestollúbb szakembere
így írt a Tragédiáról: „ Tele van virtuóz gondolati ajánlattal Az ember
tragédiája előadása, amelyet Anca Bradu rendezett Marosvásárhelyen. A
legígéretesebb, hogy az Úr és Lucifer az univerzum működésén filózik,
miközben az embert, akiért a vita folyik, agyonnyomja az arasznyi lét. Két

75 BALÁSI András: Despre Tragedie. Documentele și documentatia unui spectacol.
Manuscris.
76 Az ember tra gédiája, text de Imre Madách, regia: Anca Bradu, premier ă: Budapesta,
noiembrie, 2001. La realizarea acestui spectacol am participat ca asistent regizor și
dramaturg însărcinat cu adaptarea textului.
77 A nagyszabású projekt célja éppen az volt, hogy a román rendező vigye színre a maga
csapatával, de magyar színészekkel és magyar nyelvű színházban a magyar klasszikus
szöveget, megszabadulva valahogy a klasszikus kánon által előírt, soha jó előadás
formáj ában nem konkretizálódott formáktól, értelmezésektől. A szöveg nagy változásokat
„szenvedett”, valóban sikerült (szöveg szintjén) friss vért ömleszteni és feltámasztani a
bebalzsamozott testét. A marosvásárhelyi közönség még mindig szörnyülködve emlegeti,
hogy például a rendező és a dramaturg „bevallotta” egy sajtókonferencián, hogy Lucifer
szövegei közé Cioran – és Noica -idézeteket iktatott. Az előadás alatt, persze, ezt senki sem
vette észre…

46
elvont filozóf az áldozat feje fölött. […] A kezdés több mint biztató. Két
magasb erő − egy konform birtokon belüli és egy nonkonform ellenzéki − a
végtelennel méri hatalmi játszmáját a porszem birtoklásáért, aki ott lenn nem
átall a jelenben élni. Minthogy a szabadság nem tartozik az eszményei kö zé,
a függés életelv neki. Befolyásolható, manipulálható, kijátszható. Ebből már
el lehet indítani egy Tragédiát. Ámde csalódnunk kell. Az ifjú román virtuóz,
akitől egy expresszív Anouilh és egy vadóc Wedekind láttán elvártunk volna
egy bestiálisan eredet i Madáchot, tehetséges és zavaros Tragédiát rendezett.
Tehetségeset, mert bibliai közhelyek, történelmi illusztrációk, történelmi
revüpanelek helyett vasmarokkal összefogott kép – és mozgáskompozíciók,
lekottázható akusztikai hatások gyönyörködtetnek, és za varosat, mert a
szétfutó gondolatok között hiányzik az összhangzó értelem. Teátrális
részletek vannak, de nincs szellemi egész. Heroikus a csapatmunka, irigylésre
méltó a társulati apparátus működése, s a határon innen elképzelhetetlen az a
próbaigényes ki dolgozottság, amely a nagy létszámú szereplőgárda egyénre
szabott megjelenését, koreográfiáját, viselkedését harmonizálja az élő zenei
effektekkel – épp csak arra nincs válasz, hogy mire megy ki a játék.”78
Valóban: sem a színészek, sem a színház maga (kapustól aligazgatóig senki)
nem tudta elfogadni a magyar klasszikus szöveg „megbecstelenítését”
(persze, az előadás nem ezért nem vált azzá, amivé létrehozói álmodták). A
fiaskónak elkönyvelt nagyszabású proj ekt után mi magunk, az előadás
megálmodói is elgondolkodtunk: vajon egy ilyen radikális beavatkozás
helyett nem inkább javallott -e teljesen új szöveget írni? Mert, ahogy Kolta i
írja: „Aki fölforgat, annak új rendet kell teremtenie.”79 Lehet -e új rendet
teremteni az V. Henrik ben? Minden bizonnyal igen. Kérdés azonban, hogy
érdemes -e.

78 KOLTAI Tamás: Szubverzív tragédia . IN: Élet és Irodalom, XLV. évfolyam, 47. szám, 2001.
november 23., Budapest.
79 KOLTAI Tamás : I. m.

47
ÁRNYÉK -KIRÁLY : VI. HENRIK (1-2-3.)
Minden nemzet történetében vannak nagy pillanatok, melyek után
szinte bármilyen esemény törté nhet, úgyis elhomályosul a korábbi dicsőség
fényében. Ilyen pillanat volt az angol történelemben V. Henrik híres
azincourt -i győzelme; hogy ez a győzelem s az utána következő stabilitás a
történelmi valóság szerint milyen mértékben tulajdonítható V. Henriknek,
már tárgyaltuk az azonos című királydrá ma elemzésének felvezetőjében. Itt
azonban számolni kell a krónikások, de főként a Shakespeare -művek utóélete
által gerjesztett – hangsúlyozzuk: nem alaptalanul, sőt – legendával, ugyanis
ezek a szövegek, illetve ezen szövegek alapján létrejött előadások é s filmek
élnek a köztudatban. Shakespeare történelmi csúsztatása, de kiváló
dramaturgiai fogása tulajdonképpen abban áll, hogy az azincourt -i csatát úgy
állítja be, mintha ezzel Henrik meghódította volna Franciaországot.
Míg egy puszta irodalmi jellegű m egközelítésnél (módszertől függően
persze) akár nélkülözni is lehet egy szövegbe foglalt események előzményeit,
a színházi jellegű megközelítés esetében ezt aligha tehetjük meg. Az V.
Henrik és a VI. Henrik cselekménye „áll a lábán” akkor is, ha a két szöv eg
közül az egyiket nem ismerjük, de egy előadás világában (olyan gyakorlati
okok miatt is, mint motiváció, színészvezetés stb.) szükségünk van
előtörténetre, még akkor is, ha nem használjuk később az előadás során; a
Henrik -sorozatban, e tartalmilag össze függő tetralógia cselekményében
bármely önálló szövegrészt, például az V. Henrik et visszük színre, elénk tárul
a konkrét előtörténet, azaz a sorozat korábbi darabja.
A VI. Henrik esetében – melyről mind kritika, mind pedig a szöveg
utó- és színpadi élete azt igazolja, hogy Shakespeare legszerényebben sikerült
darabja – a három teljes estét betöltő részt nem tudjuk külön, darabonként
megközelíteni, elemezni. A Shakespeare -filológia a VI. Henrik esetében is
alapos munkát végzett: kisebb könyvtárnyi anyag gyűlt össze az évek során,

48
mely bizonyítja, illetve cáfolja Shakespeare szerzőségét; a vitát és zavart
főként két tényező okozta: az első részt – a korabeli feljegyzések szerint –
több változatban játszották, illetve az a tény, hogy az első részből hiányzik a
későbbi művekre jellemző narratív csiszoltság, dramaturgiai következetesség.
A VI. Henrik három része Shakespeare halála után jelent meg az első
fóliókiadásban. Érdemesnek tar tjuk idézni Benedek András nyomán
Shakespeare egyik pályatársának, Greennek a véleményét: „Akadt egy
uborkafára felröppent varjú, aki a mi tollainkkal ékeskedik, s ez azt képzeli,
hogy színész bőrébe bújt tigris -szívvel éppoly hangzatossá tudja tenni a
rímtel en verssorokat, mint közületek a legjobb; és mivel ő tökéletes mindenes
János, önteltségében azt hiszi, hogy ő az egyetlen színpad -rázó80 az
országban.”81
Tény, hogy a VI. Henrik , főként az első rész, nem tartozik a nagy
alkotások közé; a három rész nagy lé legzettel öleli fel a Franciaországgal
vívott százéves háború utolsó csatáit és az ezt követő rózsák háborúját,
melynek történetét majd a tetralógia negyedik részében, a III. Richárd ban
folytat. A cselekménybeli és történelmi következetlenségek nagy része
jelentéktelen dolog, helyszínekre, időbeli sűrítésekre vonatkozik, illetve – s
ez már zavaróbb – nem következetes a három részen belül a különböző
szereplők neve. Megítélésünk szerint ezek pörsenések csupán, a darab igazi
buktatója a választott téma történ elmi kuszasága, a többi királydrámához
mérten a hangsúlyozottabb epikusabb jelleg. Hiányoznak a F alstaffhoz

80 A kifigurázott verssor: „Ó, tigris szív, te asszonybőrbe burkolt!”, III. rész, I. felv., 4. szín;
„mindenes János”: arra vonatkozik, hogy Shakespeare rendező, szerző, színész, tulajd onos
stb.; „színpad -rázó”: utalás Shakespeare nevére: Shakes -peare=dárdarázó.
81 BENEDEK András: VI. Henrik . IN: Shakespeare összes drámái. Állami Irodalmi és
Művészeti Kiadó, Bukarest, 1955. Zárótanulmány.

49
mérhető figurák ( IV. Henrik ), rengeteg82 szereplő kavarog az amúgy is elég
nehezen követhető cselekményben.
Számunkra alighanem a darab azon üzenete érdekes, hogy a belső
villongás mit okozhat egy felívelő lehetőségekkel bíró közösség életében.
Shakespeare és kortársai a középkori Anglia hanyatlásának okát a vörös
rózsás Lancaster – és a fehér rózsás York -ház okozta trónvillongásokban látta.
Az ilyen j ellegű belső háborúkon szinte minden nemzet újra és újra
keresztülmegy; a dráma recepcióját nem az zavarja, hogy a két királyi család
egymásba bonyolódó rokoni kapcsolatait nemhogy a mai román vagy magyar
közönség, de már a korabeli angol közönség sem tudt a pontosan megfejteni.
Ezt Shakespeare remek dramaturgiai fogással oldotta meg, a VI. Henrik talán
legszebb jelenetével, melyben tisztázza a két párt közötti viszonyokat:
Richárd, a Yorkok vezére, s vele hívei a Temple -kertben fehér rózsát
szakítanak, a La ncasterek pedig vöröset.83 Shakespeare többször elmondatja a
családfákat, a megjelenítésben is jelzi a két tábor közötti különbségeket, de a
szövevényes cselekményben, a rengeteg szereplő között ez sem elegendő a
néző számára a helyzet megnyugtató tisztázás ához. Ennek a pompás
jelenetnek semmiféle történelmi alapját nem ismerjük, ám az angol mester –
mint korábban is láttuk – még a kitalált eseményeket is tömöríti. A jelenet
további szépsége, mely miatt szinte bármelyik királydrámában felhasználható
– az, ho gy a dráma szereplő i nem eleve pirosak és fehérek, hanem ez
választás kérdése, nem egy epikus jellegű jelenet, hanem drámai helyzet,
tényleges feszültséggel terhes szituáció.
Mai szemmel nézve a korabeli Anglia belviszályait, láthatjuk, hogy ez
túlnő a feudális oligarchia tipikus küzdelmének megjelenítésén; addig is és

82 Csak az első részben 33 szereplő van, melyekhez hozzátevődik a „Lorzi ; protectori ai
Turnului; ofițeri; ostași; vestitori și oameni din suită; un sergent; un portar; Demoni, care
apar Ioanei.” SHAKESPEARE , William: Opere complete . Volumul I, Henric al VI -lea, Partea I,
București, Editura Univers, 1982. Traducerea: Barbu Solacoiu.
83 I. rész, I. felvonás, 4. szín.

50
azóta is számtalan olyan esetet ismerünk, amikor egy hatalmi elrendeződés
külső háborút indít a belső feszültségek levezetése végett. Ez történt V.
Henrik sikeres franciaországi hadjárata esetében is. A fordulópont nem a
király halála volt, hiszen szövetségese, a burgundi herceg folytatta a hódító
hadjáratot, hanem Jeanne d’Arc megjelenése, aki mozg ósította az egész
Franciaországot, felszabadította Orléans -t, királlyá koronázta a francia
trónörököst. A VI. Henrik elemzése szempontjából e zek a történelmi
események azért fontosak, mert tudnunk kell, hogy valójában ezen
eseménysorozat semmisítette meg VI . Henrik királyságának jogalapját. Igaz,
hogy később Johannát a burgundi herceg elfogja, máglyahalált hal, ám
feladatát már elvégezte. Pár év elteltével maga a burgundi herceg felmondja
az angolokkal kötött szövetséget, melynek következtében a legyőzött an gol
seregek elhagyják Franciaországot. Shakespeare módosít forrásain, ugyanis
felismeri, hogy az angol seregek ilyen méretű vereségét aligha viselné el a
korabeli angol közönség. Johannából torz figurát csinál, a valóság
eseményeit az adatok fölé emeli az zal, hogy a történelmi erőket az őket
legteljesebben képviselő figurák jeleneteibe tömöríti: kitalál jeleneteket,
figurákat, helyzeteket a dramaturgiai cél érdekében. De mi ez a dramaturgiai
cél? Ha csak Johanna figuráját vizsgáljuk, láthatjuk, hogy az író a rágalmak
mögött (a szentet boszorkánynak, a sz üzet szajhának mutatja) meg kívánja
mutatni a valóság mozgatórugóit. Johanna cselekedeteibe „belekölt”, s az
angol drámaíró későbbi hatását jelzi, hogy néhány általa kitalált jelenetet
vagy fe ldúsított anekd otát azóta is használják a Johanna életét feldolgozó
drámaírók, forgatókönyvírók.
Korábbi elemzéseink során kitértünk már arra, hogy Shakespeare
sokszor önkényesen bánik egy -egy történelmi személyiség megítélése –
megjelenítése során. Így tesz a VI. Henrik esetében is, akár Johanna, akár a
hős Talbot figuráját vizsgál juk. Azonban, úgy érezzük, hogy ki kell térnünk a

51
történelem és a shakespeare -i valóság közötti párhuzamra, ugyanis egy
színrevitel alkalmával mindig kell tudnunk azt is, hogy mit hagyunk el, m it
húzunk ki, illetve azt, hogy a megjelenítendő figura mögött milyen
motivációk, mozgatórugók állnak – még abban az esetben is, ha ezeket
sohasem használjuk majd fel. Ugyanakkor nyomon tudjuk követni, hogyan
épül fel a dráma világa a felhasznált forrásokb ól, azok átírásából és tiszta
fikcióból. Nézzük meg, mi is történik Talbot figurájának esetében. Talbot
egyéniségét nem a történelmi leírások bevágása révén ismerjük meg, hanem
abból, amit Shakespeare kitalál róla. A Talbot és fia közötti hősies versengés
(és halál) azonban már valószín űleg egy korabeli képeskönyvekből volt
beollózva (a filológusok szerint a jelenet valamelyik társszerző munkája),
célja pedig a korabeli közönség hazafias érzületének kielégítése a nagy
történelmi katasztrófa megjelenítése kö zben is. Shakespeare azonban itt is
hozzányúl mind a társszerző munkájához, mind pedig a történelmi
adatokhoz, ugyanis összemossa az eseményeket: a nemzeti hős halálát a
York −Lancaster -villongások miatt elmaradó felmentő sereg késése okozza, s
ezt tetézi H enrik elhibázott politikai házassága: különösebb hatalom és föld
nélküli jeruzsálemi királykisasszonyt vesz feleségül.84
Az első rész végéről visszatekintve a cselekményre, az az érzésünk
támad, hogy Shakespeare példabeszédet tár elénk (és elsősorban az Er zsébe t-
kori uralkodóréteg és közönség számára) arról, hogy mit és hogyan nem kell
és nem szabad tenni a hatalom gyakorlása közben. Azonban tudjuk
Coleridge -től, hogy Shakespeare „a păstrat permanent legătura cu drumul

84 Röviden összevetve a történelmi eseményeket Shakespeare hozzáköltésével: történelmi
esemény, mely benne maradt a darabban: VI. Henrik valóban gy ermekkirály, a régensek
hatalmi versengése emészti fel a helyes döntések lehetőségét; VI. Henrik igényt tart a francia
koronára; Johanna legyőzi az angolokat, és VII. Károly lesz a francia király. Ezzel szemben a
legfeltűnőbb (és dramaturgiai szempontból a legérdekesebb) változtatások: Shakespeare
méltánytalanul bánik Johanna alakjával; Talbotot angol hősként mutatja, majd valós halála
előtt nyolc évvel kiírja a darabból; azt sugallja – adatok nélkül –, hogy Suffolk gróf
elcsábította Anjou Margitot, mielőtt még a hölgy Henrik felesége lett volna, s így később is
befolyása alatt tartja a királynét.

52
mare al vieții”, valamint Ben Johnson -tól, hogy „ nu a scris pentru o epocă, ci
pentru toate timpurile”. A királydrámák esetében ezt – a színreviteli
problémák esetében – fokozott mértékben és minden korban, minden
kultúrában újra és újra bizonyítani kell.
Éppen eleget szapultuk – és nem indok olatlanul – Shakespeare ezen
egyik első drámai szövegét, eljött az ideje, hogy rávilágítsunk – a fenti
bekezdés gond olatmenetének lezárásaképpen is – erényeire, a többi
királydrámához mért különbözőségeire és a színdarab különb ségeire is.
Tudjuk, hogy a VI. Henrik első része rendkívül népszerű volt Shakespeare
korában; a darabnak a 20. századig alig szenteltek figyelmet, még Angliában
is egy mellőzött színdarab volt. A 20. században kezdik a három részt egy
előadásban játszani; ennek egyik komoly dramaturgi ai érve az, hogy két
párhuzamos cselekmény fut: a francia területek elvesztése, illetve az angol
belviszály; érezhető tehát, hogy Shakespeare a második és harmadik részt
tudatosan készítette. Dramaturgiai szempontból két komoly problémát
szeretnénk kiemeln i: az egyik a csatajelenetek megjelenítése; nem is az a
probléma, hogy egymás után több csatajelenetet kell színre vinni, hanem az,
hogy egyértelműen a két vezérre, Talbotra és Johannára koncentrálódik a
figyelem; ez hangsúlyozza ki a figuraalkotás azon hiányosságát, mely a
középkori tandrámák manicheus hagyományán alapszik: nincs lélektani
jellemzés, a csata az Erény és Bűn összecsapását illusztrálja .
A Shakespeare -kutatók, de a rendezők között is az az általános
vélekedés, hogy a második rész a legjobban sikerült darab a háromból. Az
udvarbeli csalásokat, fúrásokat, cselezéseket témaként kezelni nem csupán
Shakespeare korában volt veszélyes választás, hanem ma is az, de az
örökösödés, a hatalom legiti mitásának kérdésköre is kényes ügy. A történet
indulása tulajdonképpen a rózsák háborújának kezdete is egyben; a történelmi
tényeket Shakespeare ismét szabadon kezeli, a dramaturgiai

53
követelményeknek rendeli alá85, de pontosabban követi a történelmet, mint
későbbi királydrámáiban. Először alkalmazza azt a gyakorlatot, hogy a
komikus jelenetekben megjelenő alacsonyabb származású alakok prózában
beszélnek. Ugyanakkor felszínre bukkan Shakespeare gonoszábrázoló
tehetsége is Margit figurájában. A második részben a csatajelenet rövidsége
arra utal, hogy az angol mester átlátta, hogy ez a színpadra állítás
szempontjából milyen gondokat okoz. A második rész tul ajdonképpen egy
gyenge, befolyásolható király, VI. Henrik figurája köré szerveződik;
gyengesége, de főként befolyásolhatósága teszi lehetővé a darabban a véget
nem érő hatalmi harcok, összeesk üvések sorozatát. A hatalmi harc
lényegében Margit és York között dúl; Margit mindenre képes, de Henriket,
férjét akarja a trónon látni továbbra is, és háttérből gyakorol ni a hatalmat.
York esetében Shakespeare interpretálja a történelmet, jogosnak mutatja
trónigényét. A cselekmény egészét tekintve megállapíthatjuk, hogy a
második rész, noha külön is érthető, csak a másik két résszel együtt válik
valóban kerek, fajsúlyo s történetté. Önmagában tét nélküli összeesküvések,
udvari véres kimenetelű öncélúnak tűnő fondorlatok sorozata, melyeknek
hosszabb távú céljaira az első rész, illet ve a harmadik rész nélkül aligha lehet
rájönni. Ha pedig ezen jelenetek nagyobb részét kivá gjuk, elsősorban azzal a
céllal , hogy elkerüljük a céltalan és fárasztó dramaturgiai redundanciát, akkor
a második rész önmagába roskad, ugyanis éppen az amúgy sovány levű
cselekményből, a nem igazán hús -vér figurák közül vennénk ki a 3 125
sornyi szöve g talán egyetlen fűszerét.
A harmadik rész a rózsák háborújának legkaotikusabb részét öleli fel;
a cselekmény egyenesen a III. Richárd történetébe vezet át. A királyi
hatalom, az öröklés problémája körül ingatag és tisztázatlan a helyzet; a belső

85 Például a Cade -féle lázadás komoly, fontos esemény volt, Shakespeare -nél azonban Cade
pojáca; 1450−1455 között York legyőzte a Lancastereket, de Shakespeare ezt nem is említi.

54
háború i lyen szempontból való megmutatása már Shakespeare korában is
figyelmeztetésnek számított. Újabb lázadás után York lesz az utód, ám
Margit nem adja fel a harcot, nem fogadja el férje kapitulációját, háborút
kezd, és le is győzi az angol seregeket. York eles ik a csatában; Shakespeare
igyekszik drámaivá tenni a hangsúlyozottan epikus jellegű cselekményt
azáltal, hogy csavar egyet a forrásaiból átvett történeten: Yorkot Margit öli
meg. York fia, Edw ard áll a yorkisták élére, legyőzi a Lancastereket, majd
királl yá koronázzák. Shakespeare részletesen, a történelmi adatokhoz megint
feltűnően hű módon mutatja be a hat alomváltást, majd csavar egyet a
történeten: IV. Edward uralkodását megtöri a Clarence – és Warwick -féle
lázadás, és ismét Henriket emeli trónra. Szí nre lép Richárd, Gloster hercege,
aki megöli Henriket: Shakespeare először helyezi a hangsúlyt a csatatéri
halálról a gyilkosságra; ezek után a kegyetlenség mindenik királydrámájában
és tragédiájában nagy szerepet kap. Komoly nehézséget okoz mind az
olvasá sban, mind a színpadra állításban a sok szereplő, a három részen
átívelő mellékszereplőhad, akiknek neve – dramaturgiai szempontból
indokolatlanul – részről részre változik, illetve a sok és ismétlődő mellékes
esemény. Hozzá kell tennünk azt a puszta stati sztikai adatot is, hogy
Shakespeare leghosszabb színműve a Hamlet , 4 024 sor, a VI. Henrik három
része összesen 8 759 sor86!
Hosszasan barangoltunk a rózsák hábor újának történetei között,
megismertük mind a történelmi figurákat, mind pedig a Shakespeare által
költött figurákat is, de még mindig nem tudtu nk olyan kapaszkodókat találni
e szöveg – és eseményrengetegben, melyek megnyugtatóan bizonyítják a
szöveg színpadképességét, illetve esetleges töretlen aktual itását. Néhány részt
mégis kiemelnénk, említett ük a Cade -féle lázadást; Cade amúgy azt
híresztelte magáról, hogy ő is a királyi ház leszármazottja. A törvénytelen

86 Az első rész: 2702, a második 3125, a harmadik pedig 2932.

55
házasság a korban nem volt akadály, például Exeter herceg, Winchester
püspök és Somerset, akiktől a Tudor -királyok származnak , szintén
törvé nytelen. Ha ehhez hozzávesszük azt a tényt, hogy a Lancaster -párt
gyengítése első számú érdeke volt a York -pártnak, akkor láthatjuk, hogy az a
dramaturgiai fogás révén, mely Cade trónigényét úgy mutatja be, mintha
York Richárd ötlete lenne, Shakespeare a R ózsa-háborúnak egyfajta
paródiáját is megírta. Cade trónigénye ugyanis ugyanabból a forrásból ered,
mint a Yorké: merő hatalomvágyból.
Shakespeare nagy ívű figuráinak mintegy előleg eként kell kiemelnünk
York alakját. A Margit −York -jelenet miatt kortársai gúnyolódtak
Shakespeare -rel, de a jelen et valójában a VI. Henrik egyik legjobb
szituációja. York méltó apja a későbbi III. Richárdnak, jellemrokona
Macbethnek és Claudiusnak, ám nem éri el fia „teljesítményét”, vannak jó
tettei: ő fogja el Johannát (a tört éneti valóságtól eltérően), a veszteségekre jó
hazafiként reagál, miközben ny íltan bevallja, hogy a trónt akarja. Sőt, a
Margittal való nagy jelenetben még sajnálatra méltó is; a wakefieldi csata
után akár el is foglalhatná a trónt, életének nagy pillanatá t azonban szétveri
találkozása a tigrisszívű Margittal. Margit, mielőtt megölné Yorkot , szörnyű
játéko t játszat vele: papírkoronával kell „trónra” ülnie, miközben meggyilkolt
fia vérébe áztatott zsebkendőt tart a kezében. A történeti valóságban York
meggyilkolásának idejében a későbbi III. Richárd még gyermek volt;
Shakespeare -nél azonban érett férfi, aki apja mellett harcol, apjának csúfos
meggyilkoltatása után pedig egyetlen célkitűzése lesz: megszerezni a trónt.
Remek motiváció, mily pompás átíveltetése a történetnek a tetralógia
következő darabjába! Az apa és fia által elkövetett cselekedetek között
azonban nagy különbség van: bizonyos szempontból Yorknak volt erkölcsi –
elvi alapja a trónigényre: a legitimitás, a legyilkolt Lanc asterek csak távoli
rokonai voltak; az ifjú Richárd azonban saját testvéreit öli meg, és valójában

56
semmiféle elv nem igazolja tetteit. Leszámítva azt, hogy úgy dönt: gazember
lesz… a dolog azonban mégsem ilyen egyszerű.
Következetesen óvakodtunk említeni Shakespeare zsenial itását, most
azonban elkerülhetetlen: éppen akkor kell kijelentenünk, hogy valóban a
drámaírók mindenkori mestere, amikor egyik gyengébben sikerült, legelső
drámai szövegével küszködünk. Nem csupán átívelteti a történetet a
tetralógia következő részébe, hanem egye tlen fogással azt is megoldja, hogy
remekműve, a III. Richárd recepciója ne függjön a VI. Henrik től, és ráadásul
egy, első rápillantásra súlyos dr amaturgiai hibát használ fel erre. A III.
Richárd bevezető monológjában a címszereplő előre leleplezi magát, ö sszes
szándékát, és a darab mit sem veszít érdekességéből. Képzeljünk el egy mai
filmet, melynek már az elején, pár másodperc leforgása alatt a főhős mindent
elmond – aligha lehetne fenntartani a feszültséget a továbbiakban.
Nem érdektelen a többi York fiú sem: Edwardot87, a gyönyörű,
szoknyabolond fiút azonnal megszeretjük. Edwardról Shakespeare sok
minde nt elhallgat, például azt a lényeges történelmi tényt, hogy uralkodása
utolsó időszakát a békés konszolidáció jellemezte – a III. Richárd nevével
fémjelz ett véres intermezzót leszámítva –, s melyet később a Tudor királyok
folytatnak. Shakespeare inkább a középkor alkonyára, a fejlődés előtti
mélypontra tette a hangsúlyt. A másik York fiú, Ruthland lemészárlása
esetében is misztifikál az angol mester, ugyan is a könnyekre pályázó jelenet
nem igazán úgy történt, ezenkívül pedig tudjuk, hogy Ruthland nem öccse,
hanem bátyja volt Richárdnak. Clarence -t, a forróvérű fiút azonnal
felismerjük: szinte minden többgyerekes családban van ilyen, valójában
szimpatikus, j óindulatú, de vesztébe rohanó, lobbanékony fiú.

87 Edward nem hajlandó elvenni a francia királylányt, hanem Lady Greyt, az özveggyé tett
szépasszonyt veszi feleségül; ők I. Erzsébet nagyszülei.

57
A nagy ellenfél, Margit is jól felépített figura, méltó társa Gonerilnek,
helyenként még Lady Macbethnél is több mint alakítási lehetőség.
Színháztörténeti tény, hogy Shakespeare kései színésztársa nagy sikerrel
alakította egyetlen tragédiává a három részt, Margittal a főszerepben.
Shakespeare -nek talán nem volt már erre ideje, mert megjelent képzelete
színpadán III. Richárd.
Jól kitalált és remekül felépített cselekményszál Margit és Suffolk
szerelme is ; Shakespeare a néphagyományt követte, mely előszeretettel
boronálta össze a többnyire érdekházasságban élő uralkodókat udvari
emberekkel. A valóságban Suffolk idős ember volt (persze, ez nem akadálya
egy szép szerelmi történetnek), és a fennmaradt adatok szerint sem volt sok
köze Margithoz, azonkívül, hogy az előnyösnek tűnő házasság Henrikkel,
melyet Suffolk pártfogolt, később kudarcnak bizonyult. További leleménye
Shakespeare -nek, hogy York gyenge pontjaként a feleségét mutatja, akit
boszorkányperben íté lnek el: a drámában ez Margit „munkája”, de a
valóságban a boszorkányper jóval Margit érkezése előtt történt.
Elemzésünkben bebizonyítottuk, hogy Shakespeare már ezen első
drám aszövegében is többször eltér a történelmi valóságtól, nem riad vissza
attól sem, hogy szereplőket t üntessen el, megfiatalítson, hatalmasakat
ugorjon a történetben – és sorolhatnánk sokáig a különböző, fennebb már
ismertetett dramaturgiai fogásokat. Mindenik mögött egyetlen átfogó cél állt:
érdekesebbé, cs iszoltabbá tenni a történe tet. Ez, ha a szöveghez mai
szemmel, a jelenkor színpadi és politikai -társadalmi valósága fel ől
közelítünk, roppant jelentőséggel bír, ugyanis nem kizárólag egy nyelvi
közösség, egy jól behatárolt térség elévült problémáit látjuk, hanem minden
közösség min denkori, sajnálatos módon ismétlődő bukásait és
felemelkedés eit. Egyetlen, beismerem , tendenciózus példát mondanék a
magyar történelemből: a török seregek (korántsem a „der ült égből”) 16…

58
megjelentek az akkori Magyarország területén. Azért, hogy a sereg eket
összeállító főurak egyike se sértődjön meg, a magyar hadak élére egy papot
neveztek ki, kinek vezetésével a hírhedt magyar nehézlovasság Mocsár
folyócska árterületén támadt a török derékhadra, de még mielőtt az
összecsapás megkezdődött volna, elsüllye dtek. A fényes győzelem után a
török közel húsz évre kivonult az ország területéről; mondhatnánk: íme az
idő a felkészülésre, merthogy visszatérnek, az egészen bizonyos volt. A
magyar uraknak azonban jobb terve volt: egymásnak estek… De hát
elegendő szétné zni a mai politikai harcok terén, s láthatjuk, hogy legtöbbször
minden fontosabb, mint a nemzet, a képviselt közösség érdeke.
A VI. Henrik ugyancsak kiemelkedő dramaturgiai érdekessége az,
hogy a nem igazán trónra termett király, Henrik az egyetlen, aki t iszta tud
maradni a cselszövések és gyilkosságok sorozatában. Ez pontosan felépített
dram aturgiai megoldás, ugyanis tudjuk, hogy Henriket az író emelte e
helyzetbe, hiszen a királyon élete második szakaszában gyengeelméjűség lett
úrrá. A gyermekként trónra kerülő Henrik nem tudja túllépni a gyermekség
állapotát, s ebben felesége , Margit igencsak segítségére van. Azonban belátja,
hogy hiába húzódik félre: a polgárháborúért gyengesége, talán éppen
inaktivitása a vétkes; passz ivitása azonban erősebb e felismer ésnél is. Tovább
éli infantilis árnyékéletét, de a néző szemében vonzó figuraként bukik el:
még gyilkosának is nem álszent számítással, hanem már -már fölényes
derűvel bocsát meg.
Aligha tudtuk meggyőzően igazolni, hogy a VI. Henrik itt és most
vonzó lehet színházaink számára. A szöveg következetesen ellenállt, érdekes
módon nem az Anglia történelméhez kötődő téma, hanem a túlságosan
elbony olított cselekmény, a rengeteg, sokszor mégis (éppen a fenti
elbonyolítás miatt) nélkülözhetetlen szereplő, a hangsúlyo zott (amúgy
érzésem szerint a korabeli néző i elvárásoknak megfelelő) epikus jelleg miatt.

59
Ezeket a hibákat komoly dramaturgiai beavatkozásokkal orvosolni lehetne,
de felmerül a kérdés: akkor mi marad az egészből? Azonban biztosan tudom,
hogy a János király elemzése végén idézett párbeszé d e szövegre is érvényes .
A roppant szerény természetű Székely János nyilatkozataiban addig kritizálta
saját szövegét, míg egyszer Tarján Tamás színházkritikus így válaszolt
Székely azon megjegyzésére: „…ezek a munkák nem al kalmasak színpadi
előadásra”: „[…] ez rossz dráma. Tudniillik két kitűnőből áll”, melyek „nem
békülnek össze. Két példázat nem fér meg egy kulisszában. Maga győzött,
János. Amíg csak nem jön egy rendező, és le nem győzi.”88 Csak vállalni és
segíteni tudunk e „vereség” érdekében, mely egyben a romániai színházi élet
gyarapodását szolgálná.

ELMÉLETI ÉS MÓDSZERTANI REFLEXIÓ

Tudatában vagyunk annak, hogy a szövege lemzés és az előadás –
elemzés között lényeges különbségek vannak; végzetes hiba lenne egy
elméleti térbe helyezni a kettőt, mert akkor ez egyik vagy másik r ovására
történne, a túlzottan egyszerű megfeleltetések pedig összemosnák az evidens
különbségeket. Mindig előre meg kell határoznunk egy dramatikus szöveg
tanulmányozásakor, hogy a színpadi produkció előtt vagy attól függetlenül
vizsgáljuk. A mi esetünkben a színpadi produkcióktól függetlenül – ahogy
többször rámutattunk: önálló, eredeti szövegelemzés formájában – közelítünk
a szöveghez. Ez részben adott is a jelzett szövegkorpusz esetében, u gyanis
Shakespeare legritkábban előadott szövegeit vizsgáljuk. „A két
szemi otikának önállónak kell maradnia,” figyelmeztet Patrice Pavis, majd
ekképp indokol: „mert a szöveg és az előadás különböző szemi otikai

88 TARJÁN Tamás: A bevégző. IN: Színház, 1992/12.

60
rendszerhez tartoznak. A mise en sc ène nem a szöveg előadássá átformálása
vagy redukálása, hanem inkább a kettő konfrontálása.”89 Hans -Thies
Lehmann mutat rá, hogy Pavis „a különböző jelölőrendszerek közötti
kapcsolat létrejöttének folyamataként defin iálja a mise en sc ène-t, és –
amennyiben ezt a publ ikum (általános értelemben) »konkretizálja « – az
előadás -elemzés tulajdonképpeni elméleti tárgyaként határozza meg.”90
Lehmann nyomán két ellenvetést fogalmazhatunk meg Pavis
meghatározásával kapcsolatban: felfogható -e a rendezés valamely, az
olvasattal öss zehasonlítható konkretizációként; megegyezik -e a rendezés a
néző által történő konkretizációval, s ha igen, nem a normatív esztétika újabb
térhódításával van -e dolgunk a színháztudomány esetében? Maga Lehmann is
elismeri azonban, hogy az elemzés objektivál ásának tendenciája pozitív
fordulat a színháztudomány rendezésre koncentráló perspektívájában; az a
bevált kísérlet, amikor a szövegelemzés biztonságából indulunk ki, valójában
nem megnyugtatóbb és célravezetőbb, hanem teljesen más területre viszik az
előadás-elemzést.
Amikor egy előadásról értekezünk, nem a rendezőről, egy
magánszemé lyről beszélünk, még csak nem is egy színházi közösségről,
hanem a mise en sc ène-ről, „vagyis a rendezésről, amely különböző
jelölőrendszereknek adott térben és időben a néző számára történő
összekapcsolása és konfrontálása.”91 Számunkra maga az előadás a fontos,
illetve az, ami akkor jön létre, ha a néző a produkció során befogadja és
rekonstruálja. Ér ezhető, hogy mily sikamlós területen járunk; olyan
műveletek leírásába bocsát kozhatunk, amelybe sok normatív ítéletet
foglalunk, főként a létrejövő jelentésképződés tekintetében; és ezt el kívánjuk
kerülni, ahogy elkerültük a szövegelemzések esetében is. A színház

89 PAVIS, Patrice: A lapról a színpadra . IN (kiegészíteni!)
90 LEHMANN , Hans -Thies: Az előadás elemzésének problémái. IN Theatron, (kiegészíteni!)
91 PAVIS (kiegészíteni!)

61
tudományos önreflexiójának problematikus voltát jelzi már az is, hog y
roppant nehéz definiálni a vizsgálat tárgykörét. Lehmann leszögezi, hogy „a
színházi műalkotás kell legyen a színháztudomány kit üntetett, tipikus és
központi tárgya: olyan esztétikai tárgy, amelyre ily módon esztétikailag lehet
reflektálni, és amelynek v izsgálata sem a kultúrt örténeti gyűjtőszenvedéllyel,
sem pedig az átélt érzelmektől elragadott szemlélődéssel nem
helyettesíthető.”92 Az előadás -elemzések megkezdése előtt azonban a fentebb
felvetett, komoly következményekkel járó problémák kapcsán szüksége snek
érzek néhány kiegészítést a dolgozat bevezető részében részletesen felépített
elméleti megközelítéshez.
Egy előadás -elemzés során nem az előre megírt dramatikus szöveg
előadásban meg – vagy meg nem jelent potenciáljait keressük; igaz, a
shakespeare -i szöveg igenis rendelkezik azzal a „veleszületett” teatralitással,
mely et egyes színház -szemi otikai próbálkozások minden dramatikus
szövegre kiterjesztenek, azt próbálván bizonyítva, hogy a szöveg az előadás
egyfajta mátrixa . Pavis mutat rá, hogy a tévedés ez esetben abban áll, hogy ez
azt feltételezi, hogy egy előadásnak csak egy, már a szövegben meglévő mise
en sc ène-je van. Persze hogy az előadás -elemzés során elkerülhetetlenül ki
kell térni arra, hogy a szöveg egy -egy hézaga, dúsabb felülete, kibonthata tlan,
de érezhető mélyrétege hogyan valósul meg, de maga az elemzés –
bármennyire nagy is a kísértés – aligha alapulhat ezen. A „hű” mise en sc ène
redundanciát jelentene (az európai kultúrkörben, persze); mára már szinte
nevetséges is feltenni a kérdést: h ű? De mihez? Amikor a szöveg elhangzik
egy előadásban, a néző nem érzi, s nem is érezheti a kettő közötti időbeli
távolságot; esetleg teljesen elhibázott előadások esetében. Az előbbi kérdést
akár meg is fordíthatjuk tehát: hű -e a szöveg az előadáshoz? Olv asatokról
beszé lhetünk, a szöveg folyton változó szelleméről talán; ilyen értelemben

92 LEHMANN (kiegészíteni!)

62
valóban létezik és kell is, hogy létezzen egy futópontszerű hűség.
A szövegelemzések során igenis feladat a szövegbeli rejtély
felderítése (nem megoldása, mert az megsemmisítené, hanem felmutatása
csupán), értelmezési pályák kidolgozása, az üres részek megkeresése, a
dramaturgiai hézagok, a túltelített vagy túlterhelt részek felmutatása, de a
konkrét eredmény mindenáron való kikényszerítése helyett inkább a
meghatár ozatlanság és meghatározhatóság dinamikáját kell kutatni. A
szövegelemzést az előadás -elemzéstől az is elválasztja, hogy maga a mise en
scène nem a két referencia egyesülése, hanem ahogy Pavis is hangsúlyozza,
idézőjelben persze: a szöveg és előadás sajáto s »fikciógyá rtási« folyamatáról
van szó, és nem megkettőzésről, vagy fordításról. „A mise en sc ène nem a
szöveg előadásbeli megvalósulása” – jelenti ki Pavis egyik legfontosabb
posztulátuma.
A mise en sc ène tehát nem a szöveg átalakítása előadássá, hanem
„olyan elméleti »keret «, amely egyrészt dramatikus és színpadi feszültség alá
helyezi a szöveget, hogy világossá váljék, miként teszi azt próbára a színpadi
megnyilatkozás, másrészt megindít egy hermeneutikai kört a szöveg és
megnyilatkozása ( énoncés és énoncia tion) között, így nyitva meg a szöveget
a különböző lehetséges értelmezések előtt .”93 Pavis itt idézett megjegyzése
visszautal azon felismerésünkre, hogy a szövegelemzésnek is van mise en
scène94-je, mely mindig „friss” szöveghez vezet úgy , ahogy a folyamatosan
megújuló konkretizáció, az előadás is „újraírja” a szöveget, miközben felépít
egy külön világot, s lezárva azt, éppen a vég telennek tűnő értelmezési
lehetőséget nyitja meg. De a konkretizáció folyamatát nem csak a különböző
olvasatok, hanem a nagy történelmi mozgások, társadalmi változások is
lényegesen befolyásolják; ez még egyszer megerősíti a jelen dolgozat

93 Uo.
94 Emlékeznünk kell, hogy Pavis színházi szótárának új kiadása1996 -ban jelent meg, és ez
egy ötoldalas mise en scene szócikket tartalmaz.

63
előadás -elemzési részének időbeli beszűkítését, azt, hogy miért csak a
Shakespeare királydrámáiból 1990 után létrejött, kiemelk edő előadások
értelmezésével és elemzésével foglalkozunk.
Itt azonban nem a logocentrikus színház kritik áját próbáljuk
felvezetni, erről szó sincs, noha a modern, s főként a posztmodern színházban
mindig is erősen munkált a színház logocentrikus elgondolá sától való
megszabadulás vágya. Ezen – amúgy önmagában meghaladott próbálkozások
között a legkedvesebbek azok, amelyek a szöveg központi szerepétől való
távolságukban próbálják meghatározni önmagukat. Az előadás -elemzés
problémái nem oldhatóak meg azáltal, hogy mintegy redukciós módszerként
a színház fogalmát egy drámai szöveg konkretizált olvasatára korlátozzuk. A
színházat nem foghatjuk fel az írott szöveg mise en sc ène-jeként. A szöveg
különböző féle manipulálása nem újkori jelenség; a posztmodern korban , a
pillanatban, melyben most és itt élünk, a szöveg ismét, igaz kissé félénken, de
megjelent a színpadon, s érzésünk szerint a vita teljesen fölösleges, ugyanis
épp a romániai színházakban láthattunk olyan Othello -előadást95, mely a
3650 sornyi szövegből h ozzávetőlegesen 8 oldalt tartott meg, illetve olyant,
mely szinte az egész szöveget használta, s mind a kettő − ez egyszer
fogalmazzunk így − a szöveg legjobb értelemben vett szellemét, dinamikáját
adta vissza.
A legjobb megfogalmazás valahogy így hangza na: két fikcióval van
dolgunk, melyeknek konfrontálása összekapcsolja a szöveg és az előadás
lehetőségeit, a meghatározatlanság területeit. De tartózkodnunk kell –
ahogyan erre rámutattunk a szövegelemzések elméleti felvezetőjében is (a
tetszik − nem tetsz ik „kategóriákra” utalva) – attól is, hogy az előadás –
elemzések során a rendező sajátos stílusát, életművét végigkísérő fogásait
elem ezzük, melyek segítségével újabb interpretációt ad a szövegnek. „Nem

95 Andrij Zholdak szebeni és Bocsárdi László sepsiszentgyörgyi előadásaira gondolok.

64
könnyű egy szöveget előadássá alakítani. A bemutató kö zönsége a
végterméket látja, ekkor viszont már túl késő megfigyelni a rendező előzetes
munkáját. A néző egy gügyögő, bömbölő csecsemővel találja magát
szemben, azaz lát egy előadást, amely többé -kevésbé sikeres és érthető, s
amelyben a szöveg csak a számos alkotórész egyike, épp úgy, mint a
színészek, a tér, a ritmus. Az előadásból nem lehet az alkotómunkára
következtetni. A mise en sc ène a jelölőrendszerek egyidejű konfrontálása,
amit pedig a néző lát, az nem a történetük, hanem a kölcsönhatásuk”96 –
szögezi le Pavis. Az egész gondolatmenetből látható, hogy aligha van esély
meghatározásokra, csak néhány mechanizmusát tudjuk felmutatni az előadás –
elemzésnek; a változók nagy száma csak azt teszi lehetővé, hogy
összekapcsoljuk a felmutatott mechanizmusokat; a k onkrét elméletek helyett
inkább egyfajta dekonstrukció öröméről beszélhetünk. Következtetésként
megáll apíthatjuk azonban, hogy a dramatikus szöveg a szövegelemzés és –
értelmezés során mindig arra ösztönzi az olvasót, hogy egy lehetséges mise
en sc ène felé közelítse n, tehát szükség van a klasszikus szövegek folyamatos
aktualizálására; de egy előadás -elemzés során nem az a döntő, hogy egy
előadás milyen mértékben aktualizálta a szöveget . Az aktualizálás nem
kizárólag történelmi -társadalmi probléma, a mise en scène a szöveg
igazságával, világával áll kapcsolatban, azzal, amit Gadamer az igazság
manifesztációjának nevez. A bizonytalanságok ürügyén mindvégig
egyensúlyról beszéltünk; ez az egyensúly azonban feltételezi az elméletek
dekonstrukcióját is; magam is er ősen hajlok egyfajta önálló logikából épülő
energiacentrumból mind inkább érzéki módon közelíteni a színház
jelenségeihez. Az előadás -elemzés esetében egy nyitott, többirányú diskurzus
felé történt elmozdulás a 90 -es évekkel kezdődően, amely az elméletet a nem
tudományos diskurzusokhoz is közelíti, a színháztudományi kutatók ugyanis

96 PAVIS : Uo.

65
felismerték, hogy maga az elemzés folyamata, módszere és eredménye
kétségessé és jelentéktelenné válna a modern és mode rnség utáni művészet
előtt. Az elmélet kritikája e dolgoza tban nem lehet cél; azonban nehéz nem
egyetérteni Lyotard dal, amikor azt állítja, hogy: „eljött az elméleti terror
félbeszakításának pillanata. […] Az igazság utáni vágy, ami a terror táplálója
mindenkiben, végsőkig ellenőrizhetetlen nyelvhasználatunkba ép ült,
olyannyira, hogy láthatóan valamennyi diskurzus magától értetődően,
jóvátehetetlen vulgarizmussal, az igazság kimondására vonatkozó igényével
lép fel. Márpedig itt az idő orvosolni azt a vulgarizmust, és ugyanazt a
kifinomultságot, a könnyedség ugyana zon erejét bevezetni az ideológiai vagy
filozófiai diskurzusba, mint ami a festészetet, a zenét, az experimentálisnak
nevezett filmművészetet és természetesen a természettudományos munkákat
jellemzi. Semmi esetre sem egy új elmélet vagy elméletek, netán
interpretációk kitalálásáról van szó; egy ördögi cselre vagy valamiféle
apátiára lenne szükségünk, hogy maga az elmélet műfaja egy olyan felforgató
folyamaton menjen keresztül, amit a nagyravágyása nem hever ki; hogy
visszaváltozzon egész egyszerűen műfajjá, és a – legalábbis Platón óta
betöltött – uralmi vagy hatalmi poz íciót elutasítsa, hogy az igazság stiláris
kérdéssé váljon.”97

Patrice Pavis Előadáselemzés című munkájában három kérdőívet98
mutat be, amelyeknek célja a színházi alkotások jellemzőinek részletes,
pontos feltérképezése. Manapság egyre többet használják ezeket a

97 LYOTARD , Jean-Francois: Apátia az elméletben . IN: Pszichoanalízis és irodalomtudomány,
Szöveggyűjtemény, Filum Kiadó, Budapest, 1998.
98 A másik két kérdőív – jelzi Pavis – André Helbo (és társai) által szerkesztett Théâtre.
Modes d ’approche című kötetben jelent me g (Méridiens −Klincksieck, Paris, 1987). A
kérdőívek szerzői: Anne Ubersfeld és Andrés Helbo. Legrészletesebbnek és pontosabbnak
Pavis kérdőíve tűnik, ezért ezt használjuk; ugyanakkor Pavis folyamatosan aktualizálta
kérdőívét, figyelembe véve a korábbi vál tozatokkal szemben megfogalmazódott kifogásokat
és a színházi alkotások fejlődését.

66
kérdőíveket a színházi gyakorlatban. Érdemesnek tartjuk magát a kérdőívet is
bemutatni, nem csupán a válaszokat, hogy tisztán látszódjon: mire
válaszolunk.99 Nyilvánvaló, hogy az előadástípusok összetettsége miatt nem
minden kérdésre lehet válaszolni egy előadás kapcsán. Válaszaink
egyszerűe k, tényszerűek, mintegy párhuzamként az elemzés másik részével,
az előadás világána k értelmezésével; ekképp két látszólag különböző, de
lényegében összefüggő befogadói horizontot tudunk egymáshoz közel hozni.
Pavis kérdő íve:
1. A mise en scène általános jellemzői
a.) Ami az előadás elemeit összetartja (a színpadi rendszerek kapcsolata).
b.) A mi se en scène összefüggései vagy összefüggéstelenségei: mire épül az
egész?
c.) A mise en scène helye a kulturális és esztétikai kontextusban.
d.) Mi zavarja a mise en scène -ben: melyek az erős, a gyenge vagy az unalmas
pillanatok? Miképp illeszkedik a jelen alkotás ba?

2. Szcenográfia
a.) A városi, az építészeti, a szcenikai, a gesztikus stb. tér formái .
b.) A néző terének és a játék terének kapcsolata.
c.) A tér felépítésének elvei:
o A színpadi térnek és kiterjedésének dramaturgiai funkciói.
o A színpadi és a színpadon kívüli kapcsolata.
o A felhasznált tér és a színpadra állított dramatikus szöveg fikciójának
viszonya.
o A megmutatott és az elrejtett kapcsolata.
o Miként épül fel a szcenográfia? Mivel f üggnek össze átalakulásai?
d.) A színek, a formák, az anyagok rendszere: konnotációjuk.

99 Az előadás -elemzés nyilvánvalóan nem merülhet ki a kérdőívre adott válaszokkal.

67

3. A világítási rendszerek
a.) A fikcióhoz, a reprezentációhoz, a színészhez kötött természete.
b.) Az előadás befogadására gyakorolt hatásai.

4. A tárgyak
Természete, funkciója, anyaga, a térhez és a testekhez való viszonya,
használatának rendszere.

5. A jelmezek, az arcfestés, a maszk
Funkció, rendszer, viszony a testhez.

6. A színészek teljesítménye (performance)
a.) A színészek fizikai leírása (mozgás, arcjáték, arcfestés); változások a
megjelenésükben.
b.) A színészek feltételezett kinesztéziája, a megfigyelőné l gerjesztett kinesztézia .
c.) A perszonázs felépítése; színész/szerep.
d.) A színész és a csoport viszonya. Elhelyezkedések, az együttes viszonya,
mozgáspálya.
e.) A szöveg és a testek kapcsolata.
f.) Hangok: minőség, a kiváltott hatás, viszony a dikcióhoz és az énekhez.
g.) A színész státusa: múltja, szakmai helyzete stb.

7. A zene, a zaj, a csend funkciója
a.) Természete és jellemzői: viszonya a történethez, a dikcióhoz.
b.) Melyik pillanatban kapcsolódnak? Következmények a reprezentáció még
hátralévő részére.

68
8. Az előadás ritmusa
a.) Egynéhány jelrendszer ritmusa (dialógus -, fény -, jelmez -, mozgásváltás stb.).
a valós és a megélt idő kapcsolata.
b.) Az előadás teljes ritmusa: folyamatos vagy szaggatott ritmus, rendszerváltás,
kapcsolat a mise en sc ène-nel.

9. A mise en scène történetolvasása
a.) Milyen az elmesélt történet? Foglalja össze! Ugyanazt mondja el a mise en
scène, mint a szöveg?
b.) Milyenek a dr amaturgiai választások? Koherens vagy inkoherens az olvasat?
c.) A szövegben milyen kétértelműségek, a mise en scène -ben milyen
megvilágosítások talál hatók?
d.) Milyen a történet szervezése?
e.) A színész és a színpad miként építi a történetet?
f.) A mise en scène értelmezésében milyen a dramatikus szöveg műfaja?
g.) A mise en scène egyéb lehetsége s választásai.
10. A szöveg a mise en scè ne-ben
a.) A színpadi változat kiválasztása: milyenek a változtatások?
b.) A fordítás jellegzetességei. Fordítás, adaptáció, újraírás vagy eredeti írás?
c.) Mennyi helyet kínál a mise en scè ne a dramatikus szövegnek?
d.) A szöveg és kép, a fül és a szem viszonya.

11. A néző
a.) Melyik színházi intézmény k eretében zajlik a mise en sc ène?
b.) Mit vár az előadástól (szöveg, rendező, színészek)?
c.) Az előadás értékeléséhez milyen előfeltételek szükségesek?
d.) Hogyan reagál a közönség?

69
e.) A néző szerepe a jelentésképződésben. A javasolt olvasat egy – vagy
többszólamú?
f.) Milyen képek, jelenetek, témák szólították meg és őrződtek meg?
g.) Miképp manipulálja a mise en sc ène a néző figyelmét?

12. Hogyan jegyzeteljük (fényképezzük vagy filmezzük) ezt az előadást? Hogyan
emlékezünk rá. Ami kimarad a jegyzetelésből.

13. Ami nem szemiotizálható
a.) Ami az ön olvasatában nem volt értelmezhető a mise en sc ène-ben.
b.) Ami sem jelre, sem jelentésre nem vezethető vissza. (Miért nem?)

14. Mérleg
a.) Milyen különleges problémákat kell vizsgálni?
b.) Egyéb megjegyzések, a mise en sc ène-re és a kérdőívre vonatkozó egyéb
kategóriák.

Miután Pavis és Lehmann termékeny vitáját kommentáltuk az
előadás -elemzési fejezet első elméleti részében, és mielőtt rátérnénk az
előadás konkrét elemzésére, mely implicite tartalmazza a Pavis által
összeállított kérdésekre adott válaszokat is, érdemesnek tartjuk áttekinteni,
hogy az előadás -elemzés milyen elméleti megújulásokon ment át az utóbbi
évtizedekben.
Az új elméletek az előadást szintézisek vagy keretek sorozataként
értelmezi k; az elméletek egyik kulcsszava a mise en scène , amely a játék
feltétel eit, a dramaturgiai választásokat és a reprezentáció erővonalait
egybefogja. Ahelyett, hogy a lehetséges jelöltekre fordítás érdekében
önkényesen leválasztanánk a jelölőket, inkább a lehetséges jelöltekre várás

70
állapotában látjuk a jelölőket, átgondolva az egyénített jelek elméletét, hogy
egy vektorizációként leírható folyamat eredményeképp összefoghassuk a
jelcsoportokat. Pavis a vektorizációt úgy érti, mint egyszerre metodológiai,
mnemotechnikai és dramaturgiai eszköz a jelhálók egybekapcsolására. Ezek a
hálók számtalan fonálból tevődnek össze, és ezek tartják egybe a mise en
scène -t. E globalizációs tendencia azonban veszélyeket is hozhat magával,
melyek közül a legsúlyosabb az, „hogy az elemzés a mise en scène titkos
«kulcsát», központosított és sűrített formáját fogja megkeresni, s ezzel
figyelmen kívül hagyja a decentrálásra, az önkényességre és a véletlenre
építő színpadi gyakorlatot. Azt mondanánk, hogy elkerüljük a mise en scène
túlságosan is egységes elemzésének önmagába záródását: a mise en scène –
mind produkciója, mind recepciója – sohasem »kulcs a kezünkben «”100 –
figyelmeztet Pavis. A vektorizáció elmélete is roppant törékeny, de az
elemzés egy igen fontos folyamatában segítségünkre van: követni tudjuk,
hogyan maradnak feszültség alatt a jelek, miként alakulnak ki az ezeket
összetartó értelmezések. „Az előadás l eírása” – szögezi le Pavis – „mindig a
szintézis tökéletességre törekvő igénye és az empirikus személyesség, rend és
káosz, elvontság és anyagiság között lavíroz.”101
„A szintézis tökéletességre törekvő” igényét kielégíteni azonban
nehéz feladat; több eszkö z, módszer áll rendelkezésünkre, de, ahogyan már
korábban rámutattunk, minden előadás, mint egyedi és egyszeri műalkotás,
maga határozza meg elemzésének módszereit. Színházi berkekben mindig
egyfajta tartózkodás, meghatározatlan félelem fogalmazódik meg az
elméletekkel szemben, de nem azért, mert félnének a leleplezéstől, hanem
inkább egyszerűen csak nem ismerik ezeket az elméleteket. Az elméletek
valóban szerteágazóak, sokszor önkényesek és nincs jól kitapintható

100 PAVIS : I. m.
101 PAVIS : I. m.

71
kapcsolat közöttük. Érdemesnek tartjuk, hog y feltérképezzük az elméletek
megújítására való törekvéseket. Az alkotó -befogadó elmélet abból indul ki,
hogy nem csupán a végtermékre, hanem a kialakulására is kíváncsi
elemzésnek az alkotásra éppen annyira tekintettel kell lennie, mint a
befogadásra, oly an elméletre tehát, mely nem részleges és nem egyoldalú.
„Képzeljü nk el egy olyan modellt, amely vegyíti az alkotás és a befogadás
esztétikáját, tanulmányozza a dinamikus feszültségüket, és része az alkotás
által megelőlegezett befogadás és a befogadásban részt vevő néző alkotáshoz
kötött aktivitásának.”102 De hát nem létezik ideális néző; nincs olyan
befogadó, aki mindent átfogó elméleti tudással rendelkezne; ez az elmélet
inkább egyfajta alkotó -befogadó közötti interaktív stratégiára alapoz,
elkerülve azonb an az objektivitás -szubjektivitás típusú durva polarizációt. A
szocioszemi otika össze kívánja kapcsolni a műalkotást a teljes gazdasági –
társadalmi -kulturális kontextussal, mivel – állítják képviselői – a jeleket ez
köti meg. Az utóbbi időben a szocioszemi otika a kulturális antropológia
irányába tolódott el, amely magába foglalja a reprezentáció kulturális és
viszonyrendbeli dimenzióit. Az interkulturális színház elterjedésével ismét
előtérbe került az elemzés nyelvi és szemiotikai eszközeinek kérdése. „Az
interku lturális szemiotika arra ösztönöz, hogy az előadás -elemzésben
választásunk, prioritásunk és ízlésünk viszonylagosságát belássuk. […] Ez a
fajta szemiotika talán kigyógyít bennünket a hallgatás, a hang, az idő, a
ritmus jelenségeivel szemben mutatott süketségünkből, abból, hogy
képtelenek vagyunk több párhuzamos akciót követni és megbecsülni a
színész energiáit.”103 A fenomenológiai megközelítésmód abból indul ki,
hogy minden tapasztalat formával rendelkezik, mely egyfajta
gyűjtőrendszerként működik, kie melve a meghatározatlan teljességet. A

102 PAVIS : I. m.
103 PAVIS : I. m.

72
fenomenológia a színpadi folyam atokról nyújt tapasztalatot, képet; „a néző
sokkal több észlelést és kapcsolatot állít elő, mint amennyit felfedhet. A
fenomenológiának ez a tulajdonsága gáláns meghívás az előadás és az
értelem fasoraiban megtehető interaktív sétákra”104 – mondja Pavis. A
vektorelméletek kapcsán Pavis folytatja előbbi elegáns gondolatmenetét:
„Egyébként megnyilazott sétáról, a vágy nyilával (amely céloz, de nem talál)
megcélzott sétáról lenne szó, egy olya n nyíllal megcélzottról, amely
vektorfunkciókat betöltve jelöli az utat az előadásban, ahogy a reprezentáció
egészét behálózó és dinamizáló színész esetében már láttuk.”105 A felsorolt új
irányok minde gyike fejlődésben, mozgásban van; érzésem szerint mindeni k –
megfelelő befogadói pozícióban – használható; az elméletek ilyen mértékű
terjedése azonban folyamatos döntési helyzetet szül; ezek az elméletek
ugyanakkor védelmet is biztosítanak az elemzőnek attól, hogy mennyiségileg
kezelje a hozzá eljutó információ kat és redundanciákat, attól, hogy
túlértékelje az esetleges normasértéseket.
Elkerülhetetlenül eljutottunk ahhoz a kényes részhez, melyben fel kell
mutatnunk az elemzés előtt eldöntendő kérdéseket; ám abban, hogy be kell
ismerni az elemzés lehetőségeinek határait, semmi különös vagy
lealacsonyító nincs. Az előadástípusok változatossága miatt egyre újabb és
újabb stratégiákat kell kigondolni, és folyamatosan fel kell mérni a
rendelkezésünkre álló eszközök és módszerek helyességét,
alkalmazhatóságát, korsze rűségét. Patrice Pavis nyomán – de alkalmazva
gondolatmenetét a mi speciális helyzetünkre – olyan, az előadás -elemzés
hogyanjára vonatkozó, nehezen megválaszolható kérdésköröket kell
bejárnunk, mint a tapasztalat vagy helyreállítás kérdése, a kivágás

104 PAVIS : I. m.
105 PAVIS : I. m.

73
probl émája, a szöveg konkretizációja és státusa, a szubjektivitás kérdése,
illetve a nem reprezentálható jelenségek problémájának felmutatása.
„Elégséges tapasztalatot szerez -e az előadáson egyetlen alkalommal
részt vevő néző az elemzéshez?”106 – teszi fel a ké rdést Pavis. Vörösmarty
Mihály, az egyik legjelentősebb 19. századi rom antikus költő, aki színházi
bírálatok írásával is foglalkozott, azt állította, hogy legalább tízszer kell látni
egy előadást ahhoz, hogy érdemben beszélni tudjunk róla; és ezt a szabály t be
is tartotta. Pavis azt mondja, hogy elvileg elegendő egy megtekintés is; a
művészi eredmény azonban a színházban változékony dolog: elegendő a
bemutató utáni második előadások „leülésére”, „esésére” gondolni.107 A
színházi tapasztalat megszerzése során pontosan meg kell különböztetni a
hozzánk eljutó, az előadást kísérő információkban (szórólapok, színlapok,
nyilatkozatok, beharangozó szövegek, internetes levelek stb.)
megfogalmazódó művészi szándékot a művészi eredménytől, illetve ezen
információkból le vonható következtetéseket az előadás után elvégzendő
elemzéstől, a jelek és vektorhálók felmutatásától. Ha az elemzés kérdéskörét
gyakor lati szempontok alapján is megvizsgáljuk, akkor nem zárhatjuk ki a
múltban lezajlott előadások történeti helyreállításán ak lehetőségét sem; erre
részletesen kitértünk már a III. Richárd elemzése során. Az elemzés nagy
kérdése azonban a kivágás ; nagyon nehéz kérdés eldönteni, hogy mekkora
egységekre daraboljuk az előadást: a végletes atomizálás legalább akkora
akadály, mint a túl nagy darabokra való osztás. Az előadás elemzői nek a
„vágása ” nem a szöveg mentén kell megtörténjen, hanem a mise en scène
megfigyelhető, esetenként elkülöníthető egységei alapján . Elképzelhető az az

106 PAVIS : I. m.
107 Egyetemi hallgató koromban szinte minden második Marosvásárhelyen játszott előadást
is megnéztem. Legtöbbször az előadások hozzávetőlegesen 90% -a majdnem hogy
felismerhetetlen volt a bemutatóhoz viszonyítva; később azonban a játszá s folyamán
kialakuló érési folyamat jótékony hatással van az előadások ritmusára, az összjátékra
nézvést.

74
eset, amikor a szövegre épülő kivágás egyezik az el őadás dinamikájával, de
ez a mai színházi trendeket tekintve egyre ritkább eset. Ha a dramaturgiai
egységeket például a szöveg jól meghatározott pillanataihoz kötjük, akkor
önkényesen előnyben részesítjük az egyik jelölőrendszert. „A tisztán
szcenikai kivá gás szövegszintű keresgélése helyett azt javasolnánk, hogy az
előadás globális ritmusa, a fizikai akciók és a mise en scène zenei
kompoz íciója, a ritmuskeret időelrendezése irányítsa a kivágást.108 Ehhez
hozzátehetjük – ahogy ezt korábbi elméleti gondolatmen etünkben is jeleztük
–, hogy az elemzés mégsem mellőzheti a szöveg és a színpad közötti
fáziseltolódások felmutatását. Ugyanehhez a kérdéskörhöz tartozik a szöveg
konkretizációja is, ugyanis hajlamosak vagyunk a mise en scène -t az azt
megelőző szöveg színp adi konkretizációjával azonosítani. Ez a mi
esetünkben, tekintettel arra, hogy klasszikus szöveg alapján létrehozott
előadással foglalkozunk, igen nagy veszélyt jelenthet. Mindenképpen el kell
kerülni azt a filológia i attitűd öt, mely a szövegből kiindulva próbálja
megítélni az előadást. A színpadot önálló területnek – mint rámutattunk a
drámaelemzések során is –, külön világnak kell tekintenünk, amelynek nem
faladata konkretizálni vagy megcáfolni egy létező dr amatikus szöveget. Eleve
nem lehet összekeverni például az olvasott szöveget a színész által mondott
szöveggel; „szöveg és reprezentáció viszonyát ezután nem kauzálisnak
értékeljük, hanem két viszonylag független egységként, amelyek nem mindig
és nem feltétlenül az illusztrálás, a túlbeszélés és a komme ntár kedvéért
találkoznak”109 – figyelmeztet Pavis.
Számomra a legproblémásabb a szubjektivitás kérdése. Helyzetemből
adódóan részleteiben ismerem mind a romániai, mind a magy arországi
színházkritikai szövegeket. Ebből a két gyakorlatból példaként két rossz

108 PAVIS : I. m.
109 PAVIS : I. m.

75
helyzetet szeretnék felmutatni: Romániában egyfajta eltolódás észlelhető a
túlzott szubjektivitás felé (melynek az a pozit ív oldala, hogy a kritikusok
válla lják a véleményüket), míg a magy arországi gyakorlatban elterjedt a
kritika „németes” jellegű gyártá sa, s e „technológia” mögött többé -kevésbé
fondorlatosan (vagy még rosszabb esetben véletlenül) bújtatott vélemények
közlése. Ez utóbbi még „bűnösebb”, ugyanis a kritikus valami lyen –
általában kultúrpolitikai helyzet miatt – nem meri vagy nem tudja válla lni
véleményét. A legszerencsésebb helyzet az, amikor a néző sohasem semleges
tekintetét nem iktatjuk ki; véleményem szerint sokkal több a tehetséges néző,
mint ahogy azt a szemiotika fanatikus hívei gondolják. „Megítélésünk szerint
ezek a nézők egyáltalán nincsenek kevesen, ők képviselik az általános
szabályt: a színház amatőr jei képesek megélni és kifejezni testük érzéseit és
mozdulatait, képesek érezni a mozgásba foglalt gondolatot, a performerek és
a performance, szó szerint auto-bio-gráfia ként, a színés z és ugyanannyira a
néző testének írásként (écriture) értelmezett testét. Olyan írásként, amely
magától beíródik a már leírt vagy leírandó jelenetbe”110 (kiemelések: Pavis).
A színpadi események, a játék jelei a mai színházi gyakorlatban
sokszor parányiak é s általában kétértelműek, ezért meglehetősen nehéz
olvasni ezeket. Pavis a nem reprezentá lható jelenségek kapcsán az energia
fogalmát iktatja be: „Az energia kevéssé tudományos és szemiologikus
fogalma igen hasznos […] a nem reprezentá lható jelenség körül kerítésére: a
színész vagy a táncos jelenlétével, mozgásával, tagolásával energiát szabadít
fel, amely telibe találja a nézőt.”111

110 PAVIS : I. m.
111 PAVIS : I. m.

76
1. A REMEKMŰ. WILLIAM SHAKESPEARE: II. RICHÁRD, rendező:
MIHAI MĂNIU ȚIU 112

Akárcsak a dolgozat kezdetén, most, az utolsó fejezetben is Peter
Brookhoz fordulunk tanácsért. Brook a következőket írja az általa szentnek
nevezett színház ról írt fejezetben: „Élményre vágyunk, hevesebben, mint
valaha, élményre, ami túl van a mindennapok szürkeségén. Van, aki a
dzsesszben keresi, van, aki a klasszikus zenében, a marihuánában vagy az
LSD -ben. A színházban félünk a szent dolgoktól, mert nem tudjuk,
milyennek kell lenni ük – csak azt tudjuk, hogy a szentnek nevezett színház
cserbenhagyott minket, óvakodunk attól is , amit költői színháznak hívnak,
mert az is cserbenhagyott minket. A verses dráma felújítására tett kísérletek
túl gyakran eredményeztek limonádét, sőt homályt. A költészet értelmetlen
fogalom lett; hogy a költészetről mindjárt a szavak zenéje és a hangok
édessége jut eszünkbe, ez a tennysoni hagyomány kellemetlen utóhatása,
amely még Shakespeare műveit is behálózta; fenntartásaink vannak a verses
drámával szemben: félúton van a próza és az opera között, se nem beszélik,
se nem éneklik, bár emelkedettebb tó nusban adják elő, mint a prózát, s
tartalma emelkedettebb, erkölcsi értéke is valamivel magasabb rendű.”113 Itt
érdemes kitérnünk – noha korábban már foglalkoztunk ezzel a problémával –

112 RICHARD II de William Shakespeare, regia și versiunea scenică: MIHAI MĂNIUȚIU,
Teatrul Național I. L. Caragiale, București în colaborare cu SMART (Select Management
Art), Data premierei: 30 aprilie 1998. Distribuția: Richard II MARCEL IUREȘ, Regina
OANA PELLEA, Bolingbroke MARIUS BODOCHI, Ducele de Aumerle ADRIAN
TITIENI, Contele de Northumerland ALEXANDRU GEORGESCU, John of Gaunt
CONSTANTIN DINULESCU, Edmund de Langley ALFRED DEMETRIU, Thomas
Mowbray ARMAND CALOTĂ, Sir Pierce de Exton MIRCEA ANCA, Bagot VLAD
IVANOV, Scroop GEORGE CĂLIN, Green GABRIEL COSTEA, Bushy DRAGOȘ
STEMATE, Lo rdul Fitzwater CRISTIAN CREȚU, Carlisle IONUȚ CIOCEA, Grădinarul
ARMAND CALOTĂ, TATIANA CONSTANTIN, TANIA POPA, MONICA
DAVIDESCU, ROXANA IVANCIU ; Decoruri și costume: DOINA LEVINTZA,
consulatant mișcare scenică: MALOU IOSEF.
113 BROOK , Peter: Az üres tér . Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999.

77
a verses szöveg és az előadás viszonyára, ugyanis az előadás -elemzés
helyzetében élesebben tevődik fel a kérdés, mint egy elméleti gondolatmenet
során. Ha a verses forma csupán egyfajta díszlet az előadásban – tehetjük
hozzá Brook gondolatmenetéhez –, ha csak afféle toldalék, ha csak arra jó,
hogy egyesek hallják a verset, akk or a versnek valójában nincs is mit keresni
a színpadon, fölösleges az egész. Fölösleges, mert a verses drámának éppen
hogy dramaturgiailag kell igazolnia magát, s ebből a szempontból ehhez kell
igazodni a színésznek is; ha csak költészet valamiféle drámai formába
öltöztetve, nem elég, bármilyen pompás is legyen az. Veszélyes helyzetekhez
vezethet a vers és a próza váltogatása, mert az átmenetek ráébresztik, sőt
rádöbbentik a nézőt a formára. Shakespeare szándékosan él ezzel a fogással,
melynek eredménye az , hogy a valóság egyik síkjáról a másikra zökkentse a
nézőt. A II. Richárd esetében a verses részek aránya 100%; ráadásul o
cincime din numărul total de versuri sunt rimate. Ennek pedig komoly
következményei vannak (minden) a színpadra állítás szempontjából. Brook
ezt a formai problémát tovább tágítja: „A polgári értékek jócskán elkoptattak
mindenféle megszentelt művészi formát, de az effajta megfigyelések nem
oldják meg a problémánkat. Bolondság lenne, ha a polgári formákkal együtt
az emberekben élő közös igényeket is elvetnénk: ha a szent és láthatatlan
dolgokkal való, a színház révén létrejövő igaz kapcsolat igénye még létezik,
akkor az összes lehetséges kifejezőeszközt újra meg kell vizsgálni.”114
Ezt tette Mihai Măniuțiu és a mögéje felsorakozott alkotócsoport:
minden lehetséges kifejezőeszközt felülvizsgált, és a használtakat
egyensúlyba hozta. Az előadás – brooki értelemben – talán leginkább a szent
színház kategóriájába so rolható.
Ha szerepjátszásod illúzióiból akár egy pillanatra is kilépsz, minden t
elveszítesz; ha egyszer már beléptél egy ilyen játékba, végig kell játszani azt,

114 BROOK : I. m.

78
főként ha a tét élet és halál kérdése, főként ha egész környezetedet, egész
világodat, annak m inden értékrendjével együtt magaddal rántod a
megsemmisülésbe. „ Așa s -a întâmplat cu Richard II. El a pus sub semnul
întrebării, s -a îndoit de sine și a fost deposedat de coroană. Fatalitatea a luat
chipul neîncrederii lui în absolutul pe care îl întruchip a. Supușii l -au părăsit,
deoarece el, s -a trădat pe sine, dez -iluzionându -se. Cât timp Richard II
rămâne în rol și se identifică pe deplin sincer cu masca suveranului
carismatic, el pare să se bucure de prerogativele inatacabile și tronul lui nu se
clatină .”115 Milyen egyszerű és milyen bonyolult! Az előadás világa tisztán
mutat fel egy bonyolult viszonyhálót (a figurák önmagukkal is bonyolult
viszonyban vannak), mintha hirtelen néhány villanásból, néhány villanás
erejéig a néző megértené a mindenség előtt e eladdig rejtett dolgait. Azonban
ez is illúzió. Ilyen értelemben is kegyetlen játékba visz bele az előadás, s
menthetetlenül sodródunk az önm agában nem túl izgalmas, de izgalmassá
varázsolt történet örvényei felé.
A II. Richárd című előadás elemeit egy általános értelemben vett
egyensúly tartja össze; teljes egyensúly érzékelhető a történet részeként jelen
lévő pant omim részek (nem betétek!) és a prózai részek között is. Ezt az
„egyensúlyhelyzetet” valójában kitágíthatjuk az elő adás egészére, ezért a
különféle eszközök és elemek vizsgálata során visszatérünk erre a kérdésre.
De egyensúlyban van a történet elmondási módja is. Végeztem egy roppant
egyszerű kísérletet: megmu tattam az előadá st tíz különböző értelmi
képességekkel és k ülönböző felkészültséggel rendelkező embernek, akiket
egy dolog kötött össze: egyik sem ismerte a II. Richárd történetét , sem az
angol történelemből, sem Shakespeare művéből. Az iga zság az, hogy nem
volt nehéz összeverbuválni a csapatot e kritérium szerint . Utána megkértem
az illetőket, hogy néhány mondatban mon dják el a puszta történetet a látottak

115 MĂNIUȚIU : I. m.

79
alapján . A feladatot mindenik maradéktalanul teljesíteni tudta, a felszínen
mindenki megértette a cselekmény fordulatait, az események végkimenetelét,
a szerepl ők közötti viszonyokat. A rendező valóban tiszta formákkal
dolgozik, a mise en scène -ben nem lehet összefüggéstelenségeket találni. Az
előadás egészét nézve nem tudok redundáns elemeket felmutatni; két jelenet
okozott zavart (mindkettő a szöveg szintjén is zavaró, fölöslegesnek tűnő
részlet: az egyik a kertészjelenet és a Kertész figurája, a másik az utolsó előtti
jelenet. A Kertész torz figuraként jelenik meg; dramaturgiai szerepe az
Angyal -Királynő szárnyalásának ironizálása; az előadás dramaturgiai
fokoz ása elhal ebben a jelen etben, ahogy színházi zsargonban szokták
mondani: ritmusa „leül”, maga a figura pedig inkább nevetséges torzságában,
jelmezében, mint elriasztó vagy ironikus. Az utolsó előtti jelenetben, Richárd
(Marcel Iureș) megölésének jelen etében a szövegtől eltérő módon megjelenik
Bolingbroke (Marius Bodochi), a trónbitorló, új király is. Ez még
kegyetlenebbre fogja a figurát; érzésem szerint itt azonban nem szabadott
volna megszólaltatni, s elmondatni vele bűnbánó szövegét, könnyeit pedig
végké ppen nem hiszem (a királyné rituális megerőszakolása után főként
nem). Ugyanaz a helyzet, mint Shakespeare több drámájában: fölöslegesen
didaktikus, infantilis szöveggel fejezi be. Gondoljunk csak a Lear re, melyet
Alban, az új király szövege zár le: „ Jelen leg fő ügyünk/ Az általános
fájdalom.” Rátapintott a lényegre. Măniuțiu azonban nem Bolingbroke
szövegével zárja az előadást, hanem a bukott Angyal -Királynő (Oana Pellea)
utolsó szárnyalási kísérletével, tematikailag és képileg visszatérve ezzel a
kezdőjel enethez.
A király és a királyné alakjának körv onalait látjuk a sötétség és a
tűzpiros háttér sejtelmes árnyjátékában. Az első gesztus „fölgyújtja” a
fényeket is; az első benyomás, mely megérinti a nézőt , már a legelső
jelenetben a jelmezek és díszletek, az előadás színvilágának eleganciája,

80
diszkrét pompája. Kettejük kapcsolata félreérthet etlenül tényleges szerelmen
alapul. Az Angyal kapcsolata Richárddal egy kényesebb kérdés, de ezt majd
a továbbiakban t aglalni fogjuk. Egy rituálénak vagyunk a tanúi, melynek
során tánc – és zenei elemek kíséretében be avatottakká válunk és láthatjuk a
királyné angyallá változását. Az angyal – sikertelen – szárnyalási kísérlete
arra utal, hogy korábban igenis létezett kapcso lat az égiekkel. A rituálé során
megváltozik a háttér is, de a szemmel láthatóan a ritu áléban résztvevők
számára döntőnek tűnő szárnyalás nem sikerül, csak annak halvány illúziója:
hátukra veszik az angyalt. A jel tisztasága és egyszerűsége: Rich árd és udv ara
Isten kegyelméből uralkodik, e kegyelem azonban elveszőnek tűnik. A
történet szintjén ezzel a fogással a rendező megoldja a bonyolult örökösödési
vitákat, a megfogalmazódó trónigények kérdését. Talán az illúzió
megidézésének rituáléjáról beszélhetün k: a mozgás és a gesztusok szintjén
játék, küzdelem, háború társul a fényeffektusok következtében az egyre
vörösebb háttérhez, fokozatosan komorítva el a hangulatot a „nagy ügyek”
felpörgése előtt.
Bizony kezdődnek a politikai ügyek. Richárd azonban minde nből
játékot csinál. Mellette van a szereposztás szerint Ducele de Aumerle (Adrian
Titieni), aki azonban több, mint egy az udvaroncok közül, több, mint
amennyit Shakespeare Aumerle szerepébe beleírt. A rendező a népes
szereplőcsoportból jó néhányat kihagy, és a shakespeare -i
szerepösszevonások szellemében (de nem technikájával) összevon
szerepeket; Aumerle szerepe jelentősen megnő, úgy érzékelem, mintha
inkább a király legkedvesebb pajtása, mindenbe beavatott bohóca lenne.
Megkockáztatnám, hogy ennél is töb b, ugyanis érzéseket, gesztusokat
projektálnak egymásba, Bolingbroke első megjelenése, a lavinát elindító
önkényes ítélet jelenetében Bohóc -Aumerle szerepet cserél – a móka
kedvéért – a királlyal. Bolingbroke első megjelenése tisztán jelzi, hogy hol és

81
ki az ellenpólus a cselekmény szintjén: katona, fekete ruhában; Marius
Bodochi egész megjelenése, gesztusai, játékának stílusa éles ellenpontja
Marcel Iureșnek. A két fél közötti összecsapást ismét eljáts szák, pontosabban
egy újabb pantomim keretében bemutatj ák a királyi udvar és maga a király
pojácaságát; a mozgások azonban olyan esztétikus formában mennek végbe,
hogy e pojácalét felmutatása nem válik didaktikussá, hanem inkább vonzóvá.
A szövegben lassan kibomló cselekményt, a sok, a szerző korában az akkori
konvenciók miatt elengedhetetlen háttér -információ miatt kitartott, hosszú
expoz íciót néhány határozott vonással: képpel és mozgással megoldja a
rendező. Mit is látunk? Az udvaroncok egy fehér lepedőre kerülnek,
vonaglanak, talán haldokolnak, miközben a h ószín vásznat testükkel
vérszínűre festik, egy abszt rakt festményt hozva létre, melynek címe Íme a
háború lehetne; ez a vászon – nagyszerű technikai fogással – észrevétlenül
háttérré emelkedik. Megtörtént: Bolingbroke -t száműzték. A rendezőnek
röpke negyed órára volt szüksége ahhoz, hogy minden lényeges információt,
előtörténetet, történelmi hátteret érdekesen elmondjon, miközben mi a
szövegelemzés során öt teljes oldalon keresztül aggodalmaskodtunk azon,
hogyan lehet ezt érvényes formában felmutatni. Színhá zban vagyunk.
Innen kezdődik a nagy összecsapás, valójában Richárd küzdelme
illúziói megtartása érdekében – önmagával. Összegezhetjük, hogy
Bolingbroke nem pozit ív figura, aki arra h ivatott, hogy megmentse az
országot egy pojáca királytól, Richárd pedig ne m üresfejű, de játékos
uralkodó, aki a semmiért herdálja el az isteni kegyelmet. Ezt elsősorban a
színészi játék teszi nyilvánvalóvá: Iureș döbbenetei az artisztikus bohóckodás
és az infantilis játékok és nagy hőzöngések között döbbentik rá a nézőt: igen,
ez egy roppant intelligens fickó, aki bezárkózott egy illúzióba, éspedig abba,
hogy senki és semmi nem veheti el azt, amit egy másik dimenziótól,
számunkra érthetetlen hatalomtól kapott. Téved: ő elvesz ítheti. Ezek a

82
döbbenetek hozzájárulnak a drámaiság fo kozásához is. Ismét egy szárnyalási
rituálé függeszti fel a pergő cselekményt; az előzőhöz viszony ítva azonban
sokkal kétségbeesettebb rituálénak vagyunk részesei, mintegy anticipálva (és
fokozva) a bekövetkezendő szörnyűségeket. Először mintha kissé idege nnek
tűnne, mintha előadás az előadásban effektust váltanának ki a nézőben az
Angyal -Királyné szárnyalási jelenetei. Amellett, hogy technikailag megold
egy, a szöveg szintjén súlyos problémát, a rengeteg tanácskozás és pol itikai
mérlegelés jeleneteit, a mo zgások hatásaként ritmustényezővé is válik: a
szárnyalási kísérlet ritmusa (lassú, gyors, gyorsabb, lankadás) ritmusa
felismerhető minden jelenet ritmusában (itt a ritmus szót inkább ütemként
értem).
Ezen a ponton érdemes megvizsgálnunk, hogyan aktualizál ja a
rendező az előadás világát. Többször rámutattunk a szövegelemzések során,
hogy aktualizálás alatt nem (csak) azt értjük, hogy különböző (általában
külső) eszközökkel a rendező korunkhoz „köti” az előadás világát; itt sokkal
többről van szó. Véleményem szerint a II. Richárd előadás aktualitása sokkal
mélyebben keresendő, mint az egyszerű külső eszközök használata; a
„beszélünk róla, de közben mit sem teszünk”, korunkra jellemző komolytalan
hatalmi stratégiák bevetésében látom aktuális voltát; mi is, e t érségben immár
tizenvalahány éve a „fatal hesitation” kitartott állapotában vagyunk.
Szcenográfiai szinten pedig meste rfogással oldják meg ezt a kérdést az
előadás alkotói: történelmi szempontból semlegessé teszi a teret, miközben
erős hatásokat használ, o lyan szimb ólumokra és archetípusokra építve,
melyeket többé -kevésbé tudatosan Shakespeare is használt. Egy bomlófélben
lévő világ előterében pedig egy bájos álmodozót, egy önámításait ragályként
terjesztő poéta királyt látunk, akinek játékaiból vergődés le sz, mert
szerepjátszásának és szerepeinek árny alatai épp úgy halványulnak, ahogy az
előadás színvilága is fok ozatosan szürkére és feketére vált. Miért pont most

83
mutattam fel ezt a problémát, és nem egyfajta konklúzióként az elemzés
végén? A válasz egyszerű: az öreg John of Gaunt halálos ágyánál mutatja
meg Richárd embertelen arcát; vagy fogalmazzunk másképp: gyermekes,
pontosabban a gyermekek egy -egy döntésére, gesztusára jellemző
kegyetlenségét. Ugyanakkor Bolingbroke viszatérésével teljes valójába n
felvonul a másik oldal is: pontosan olyan pojácák, sőt hőzöngőbbek, mint a
Rich árd udvara. A semmit sem vágyók (jóllakottak) és nagyravágyók
(éhesek) pojácacsapatait pedig az illúzió, kiválasztottságuk szertefoszló
illúziója köti össze. Ha visszagondolok az előadásra, melyet 1998 őszén
láttam, illetve felidézem az akkori politikai helyzetet (melyet az elemzés
szempontjából nem tartok érdemesnek kibontani116), csak finoman
megjegyzem: mintha ismerős lenne a helyzet. Aztán fordult a politikai csata ,
és újra megtekintve az előadást, megint csak azt mondhatom, ezúttal még
halkabban: ismerős a helyzet. Aztán megint fordult a politikai helyzet, s most
már csak gondolom, hiszen hiába mondanám: bizony ismerős a helyzet.
Az előadás megnyitásának és értelmezésé nek kulcskérdése az
Angyal-Királyné figura, akit én első pillanattól felruháztam a képességeit
elveszített angyal szerepével; a rendező valójában minden figurát megdupláz
(abban az értelemben, hogy mellérendel egy [egymást] kiegészítő szereplőt),
vagy mind en figurának épít egy ellenpólust a másik oldalon, kivéve
Bolingbroke -t. Bolingbroke érkezése még szorosabbra fogja a helyzetet; a
Richárd oldalán lévő főurak is ráeszmélnek a helyzet veszélyére. A rendező
magát a királyi koronát is megduplázza: megjelenik a színen egy cilinder,
felségjelekkel. Nagy döntések pillanatában válik ezáltal külsőleg is civillé a
király. (A király két testének hosszasan taglalt elméletét egyetlen jel teljes
értelmében felvillantja!) A csatába nem induló, csak folyton készülődő
Richárd-pártiak sorra mindent elveszítenek, minden főúr Bolingbroke -hoz

116 Egy történeti jellegű rekonstrukció esetében más a helyzet.

84
csatlakozik. A játszma valójában már itt elveszett, pedig még csak az első
felvonás vége felé járunk. De, ahogyan mondani szokták ügyes
háziasszonyok, mikor másodszor is tálalnak a jóllak ott vendégnek: csak
ezután jön a java. A szöveghez mérten ugrik egyet -egyet a történet, de ez a
recepció folyamán nem okoz zavart; a helyszínváltások során sem kell egy
„jól kitalált” díszlettel manipulálni a nézőt. A jelmezekkel pontosan megoldja
a két tá bor megkülönböztetésének problémáját. Több Shakespeare –
előadásban láthatjuk, hogy a rendező vagy a dramaturg nem meri kivágni a
szódíszletet, vagy a csafarintos magyarázatokat, melyeknek során kiderül,
hogy ki kinek a pártján áll; a két csoport jelmezei kö zötti különbség, ez az
egyszerű megoldás is Shakespeare szellemében történik, gondoljunk csak a
VI. Henrik többször említett rózsatépési jelenetére.
Ahogy az összecsapás egyre elkerülhetetlenebbé válik, ahogy maga a
drámaiság fokozódik, a színészi játék v isszafogottabbá válik, pontosabban
vállaltan művivé. A rendező minden figurából „visszavesz”, Bolingbroke is
pojáca a maga módján, vezérei – a korábbi árulók – is. A színészek
érezhetően tudják ennek a z előadásmód -béli visszavevésnek, egyfajta
visszafogott ságnak a szükségességét és dramaturgiai célját: leépíti a szövegbe
kódolt pátoszt, a fenséges t ragikus bukásából pedig egy illúziói fáslijából
menthetetlenül kicsavarodó, meztelen ember halála lesz. Bolingbroke széttépi
a hátteret, mintegy jelezve, hogy Ri chárd világának vége, de nem veszi észre,
hogy a Richárdot elárulókra alapozza hatalmát, hogy a polgárháború ezt
jelenti: rombolás, s a rombolással saját épül ő valóságát is szétveri. A két
színészalakítás közötti mély stílusbéli ellentét itt még fokozódik, az alakítás
hiteles: Richárd továbbra is játszani akar, Bolingbroke pedig ölni. Itt meg kell
említenem egy személyes élményemet, hogy kijelentésem a polgárháborúval
kapcsolatban ne tűnjön felszínesnek. 2000 -ben jártam Horvátországban, ahol
szerencsés módon eltévedtünk, bekerülve egy olyan zónába, ahol szerbek

85
laktak egykor. A templomok lerombolva, minden házon golyószóró
lövedékek nyomai, gyom és sivárság mindenütt, most is, mikor elvileg az
elüldözöttek visszakö ltözhetnének. Csakhogy már nincs gáz, villany, orvos,
üzlet, semmi. Ott ácsingálva értettem meg, hogy mit jelent egy ilyen
összecsapás, és ne feledjük el, hogy Horvátország ezen középső részét alig
érintették a komolyabb összecsapások.
Az első felvonás ut olsó jelenetében még egyszer megjelenik az
Angyal -Királyné teljes királynői pompában, megismétlődik a rítus, de ezúttal
a Bolingbroke által kivégzettek teteme fölött. A (sikertelen) szárnyalási
jelenetek logikája ettől a pillanattól kezd tisztulni. Dramatu rgiai veszélyt
jelent a királydrámákból létrejövő előadásokat „elvágni”, ugyanis a bonyolult
történetet a szünet után nehéz újra fölpörgetni. Itt azonban a történet tiszta, a
rituálé jelenete pedig egyszerre lezárja és burkoltan újraindítja a történetet:
mesterfogás.
Eljutva az első felvonás végére megállapítható, hogy a filmezett
változaton a közönség mondhatni rezzenéstelen, akárcsak az általam élőben
látott előadás esetében. A Richárd udvarát bemu tató, humorosnak is
mondható részek során sem volt hallha tó egyetlen nesz sem; a rendező
mintha vigyázná, óvná az előadást az esetleges kacagásoktól , ezért a színpadi
helyzetek által kínált poénlehetőségeket nem használja ki. Ez a megoldás a
színészi játék egyfajta visszafogottságával társulva hoz zásegít ahhoz, hogy az
előadás mindvégig megtart hassa rituális jellegét.
A második felvonás a ritmus t illetően nagyon emelt ritmusban
kezdődik. Ez kockázatos dolog, ugyanis ilyen kezdés után ezt a ritmusszintet
végig tartani kell mind a dramaturgia i megoldások, mind a színészi játék
szintjén. Iureș nagy jelenetével indul a második felvonás: megtörténik a
váltás: Richárd felismeri, hogy csatába kell állnia ahhoz, hogy
megmaradhasson szerepében. Ez a váltás a jelmezek szintjén is felezve va n:

86
végre harcosnak öltözve látjuk, igaz, csak néhány pillanatig. Tipikus
shakespeare -i eldöntetlen helyzet: úgy tűnik, mintha a jogos király valóban
csatára készülne, de a jelenet átvált egy más szintre: kedves bohóca, Aumerle
borotválni kezdi (eljátszanak egy „Bízhatom -e benned?” című minielőadást).
Levetik a páncélokat, és ismét kezdődik a tánc, a játék, visszatér a „beszélünk
róla, de semmit sem teszünk” attit űd. Ez a játék egészen a Don Qu ijote-
szerepig fokozódik: Richárd egy réztállal fején, igaz, fris sen borotválva,
zengi harci mon ológjait; a hatalom illúziója csúcspontján még Aumerle is
leveti a bohócszerepet, és döbbenten hallgatja urát; végül a színház a
színházban jelenet tapssal egészül ki, a Bohóc is újra feloldódik a bájos
játszadozásban. Neki b íznia kell. Közben érkeznek a Richárdhoz hű urak,
egyre rosszabb és rosszabb hírekkel a csatatérről: a vég közeledik, majd be is
következik: sorra minden szövetségese átpártol a pragmatikus Bolingbroke –
hoz. Mindenki elárulta, de Richárd újabb szerepet talá l ki, folytatja a játékot.
A mélyben azonban megtörténik a váltás, fokozatosan zökken ki az egyre
kétségbeesett ebb szerepekből, megkérdőjelezi saját királyszerepét is, és
ahogy képzelt királyi szerepe halványulni kezd, előbukkan egy igencsak
emberi gyenges ég. Azt hiszem, ez a pillanat az előadásban, amikor valóban
meg tudjuk szeretni Richárdot; de nem azért, mert részvétet érzünk a biztos
elbukóval szemben, hanem mert az önámítást olyan szintre emeli, hogy az
embernek az az érzése: át kell ölelni ezt az int elligens, valójában angyalszívű
nagy gyermeket (a szövegben nem ez, legalábbis nem ennyire nyilvánvalóan
ilyen). Mindennek vége, utolsó seregei is e lhagyják, és ő a kétségbeesett
nagyurak előtt (nézők!) előadja A kegyetlen, bosszúálló király című előadását .
Ez az ellenpontozás végigkíséri a jelenetet: felordít, majd elénekli: „nem
érdekel”, majd s iránkozni kezd; York árulása hallatára a Bohóc omlik össze,
s ezúttal Richárd vigasztalja őt.
Bolingbroke vezérei harci rendben vonulnak be; Richárd elveszített

87
egy országot, egy világot, egy mindent jelentő illúziót, miközben
gyakorlatilag meg sem mozdult. A korábbi díszletelem, a vörös posztó
palásttá alakul, Richárd fejére a bohóc teszi a koronát, mintegy jelezve, hogy
itt bizony folytatódik a kétségbeesett önám ítás. Ember és szerepe között
pillanatonként nő a szakadék. És ez történik a másik oldalon is. A
Bolingbroke -t alakító Marius Bodochi el tudja hitetni velünk, hogy
Bolingbroke valóban csak jogos birtokaiért és rangjáért tért vissza. Kegyetlen
pillanat. Ri chárdnak az új helyzet megint utat nyit egy újabb színdarab
előadására, melynek ismét ő a főszereplője, s amelynek témája: az egykor
nagyhatalmú, erős király, az árulások és emberiség torzulása láttán
visszavonul a szerzetesi magányba, ahol majd csak meditá lni fog… Képi
szinten azonban ismét váltás történik: a király nyakában lévő palást egyre
nehezebb lesz, már csak alig tudja vonszolni a rongy -palástot, királyi
szerepének terhét. Valójában megnyitja az utat Bolingbroke, a kódoltan
kegyetlen opportunista el őtt, akit motivál és egyben felment az, hogy
Richárdot egyre mélyebbre rántja illúziójának örvénye.
A király illúziójának végjáték át az Angyal -Királyné megjelenése
hozza: vörös ruhában jelenik meg, megpróbál felemelkedni, de ezúttal sem
sikerül. Megjelenik a Kertész, egy torz figura, aki az Angyal ellenpontja
kellene hogy legyen. Mint már említettük, a jelenet túl hosszú, a figura
torzsága eltúlzott, maga a szerepfelfogás pedig zavaros (az egyetlen hely az
előadásban, amikor a közönség kuncog); következteté sképpen: nem tudjuk,
hogy ki ez a figura. Arcbéli torzsága miatt a szövegét sem igazán lehet érteni;
úgy vélem, a jelmez is eltúlzott, mintha csak azért lenne a smink, jelmez,
hogy felmu tassák, mi mindent végbe lehet vinni a színházban. Az, hogy ki is
tulajdonképpen ez a figura, akkor derül ki, mikor gesztusai megnyílnak, és a
királynő előtt parodizálja a szárnyalás gesztusát. A szöveg szintjén a jelenet
még sutább, dramaturgiai szerepe csupán annyi, hogy a királyné, aki York

88
herceg kertjében sétál, megtudj a, kihallgatva a kertész és egy szolga
dialógusát, hogy férje, a király már Bolingbroke fogságában van. Az
előadásban a vörösbe öltözött királyné megöli a kertészt.
Bolingbroke emberei tényleg katonák, fekete páncélban érkeznek,
fegyelmezettek és könyörte lenek. Ők hozzák a letartóztatott Richárdot. Az
előadás talán legszebb jelenete következik. Richárd nak át kell adnia a koronát
Bolingbroke -nak. Az átadás Richár dnak egy új szerep eljátszását jelenti,
Bolingbroke pedig már megremeg a korona (mint kellék tényleg igazi
korona) láttán, megkaparintása reményében. Bodochi fegyelmezetten játszik,
ennek eredménye, hogy pontosan látjuk a hatalom megmagyarázhatatlan
vonzere jét. A Richárd által rögtönzött dramolettben azonban nyilván Richárd
a főszereplő: az átadás előtt megpucolja a koronát, egy gyémántot még
megigazít rajta, majd átadja. Bolingbroke nem érti, mert nem értheti azt, amit
Richárd tud ; Richárd ki is mondja: „Tu nu înțelegi… ” − nem érti, hogy
Richárd azt, amit nem emberi hatalomt ól kapott, azt nem adhatja át, azaz
átadhatja, de az átadás után már nem az lesz, ami.
A királyné Bolingbroke által i megerőszakolási jelen ete didaktikussá
válhatott volna, hiszen egyből azt sugallja – így leírva –, hogy, íme, a
megszerzett hatalom máris túlkapásokra csábítja annak birtokosát. Az
erőszak azonban egy újabb rituálé: teljes leépítése mindennek, amit Richárd
világa jelentett. Képi szinten a jelenet nagyon kegyetlen, mintha ma gát az
illúziót erőszakolnák meg: valóban szétverődik egy világ.
Richárd nem csupán isten kegyelméből uralkodó király, s mint ilyen,
amíg él, a mindenkori jogos uralkodó, hanem, mint jeleztük, egy intelligens,
minden pojácasága ellenére is remek fickó; az előadásban Bolingbroke -nak
még mindig és valóban kell félnie a má r letartóztatott Richárdtól, mert
másképpen a király megöletése teljesen fölöslegessé válik. Ahogy a
monológokat is, ezt a dramaturgiai problémát is a színészi játék, pontosabban

89
Marcel Iureș szerepfelfogása oldja meg. Pontosan tud játszani a pojácaság
széles gesztusaival és az ehhez szervesen kapcsol ódó eleve álpátoszos
szövegmondási stílussal és Richárd feli smeréseivel, miközben bolondozva és
menthetetlenül sodródik a vég felé. Richárd gyilkosai is előadják a
gyilkosságjelenetet, mielőtt az megtörténne, p ersze játékosan, kardok nélkül.
Folyamatosan épül a történet, de ugyanakkor e kis szerepek, előadásocskák –
mindkét oldalon – egyben dekonstruálják is a megtörténendőt.
Richárd börtönben darócruhában, mezítláb, a játé ktér fölé emelt
reflektorok tüzében; e ljött az igazság pillanata. Megjelenik a Rândaș , aki –
ismét a rendező értelm ezési mesterfogása révén – valójában a Bohóc –
Aumerle. A Bohóc még egyszer elhozza a teljes illúziót, a múlt tükrét: a
háttérben feltámad Richárd egész udvartartása, és elkezdődik a nyitójelenet
pantomimje, de ezúttal ködben. A színészek teste m agnéziumporral van
behintve, minden mozdulatuk ködöt hoz. Richár d belép eme ködös illúzió
terébe. A mozgás, a pantomim dramaturgiája azonban átalakul: mindenki
még egyszer meghal. A jel egyér telmű és tiszta: Richárd az, aki minden
dimenziót be tud járni, tudatában is van ennek , sőt természetes számára ez az
adottság, de nem bír élni ezzel a bűvös, más számára elérhetetlen
hatalommal. Ahogy a színészek ideges, de megszerkesztett, táncszerű
mozgása lass ul, vergődéssé válik, a köd is eltűnik, és a tiszta fényben , éppen
amikor Richárd még egyszer király volt, megjelenik a gyilkos. Richárd
elkezdi utolsó előadását, Csatára fel, hős király! címmel, s a Bohóccal ketten
felülnek az utolsó illúzió l ovára, mint a gyermekek, amikor háborúsdit
játszanak, ügetve, feneküket verdesve, mintha a csatamént b iztatnák,
elindulnak az utolsó csatába. Egy pillanatig a színész és a megálmodott
szerep eggyé válik, az illúzió teljes. Az illúzió, mely égig emel és po rba sújt,
mely birodalmakat épít és dönt össze. A bohóc „vágtat” elsőnek a
„csatatérre”, a gyilkos levágja; ő még ezután is játszik, nevet, mintha b iztatná

90
Richárdot, hogy az ő lelkében királyként marad meg. Richárd előtt tiszta a
helyzet. Most ő király. A hátté rben megjelenő Bolingbroke (a szövegben
Bolingbroke nem jelenik meg, nem is tud a gyilkossági tervről) statiszta.
Richárd csatába lendül és a visszaszerzett illúzió teljében meghal.
Bolingbroke pedig marad egy szétzilált királysággal, körötte
mindazokkal, akik egyszer már elárultak egy királyt. A bűnbánó, agg ódó
Bolingbroke képe Shakespeare -nél már a következő történelmi drámát
hivatott előkészíteni . Mint már jeleztük, ez a megoldás didaktikussá válhatna,
de az előadásnak nincs vége. Ugyanis megjele nik a bukott Angyal, aki
darócruhában fényt koldul; a korábbi illúzió, Richárd halott udvaroncai
terében van, de egyetlen illúziót sem bír feltámasztani. Még néhány idétlen
szárnyalási próbálkozás, majd eltűnik. A szertefoszlott illúziót nem lehet sem
visszahozni, sem megváltani.
A mise en scène értelmezésében a dramatikus szöveg műfaja
lényegében nem változik meg; a rendező azonban bevezet egy olyan elemet
az Angyal -Királyné figura duplázással, mely az előadás világát erőteljesen
polarizálja, s e r ítus me ghatározza a képi világot, illetve ehhez idomul a zene
is; a zene angyalias, lebegő, mondhatni: egy más dimenzió tétova ütemei,
melyek időnként, az Angyal -Királyné szárnyalási, felemelkedési kísérletei
során visszatérnek. A történet építését nem bízza a sz övegre, hanem inkább a
színészi játék és a tér változásai mesélik újra. A szöveg színpadi változata
újraírja a történetet, de olyan dramaturgiai változtatások révén, melyek
egyértelműen kohe rens olvasathoz vezetnek. A rendező a szöveg túlírt, illetve
a már a fekete lyukaknak minősülő részeit vágta, de nem csonkította meg;
ennek nem is lett volna különösebb értelme, mert az általa újramesélt történet
és a szöveg lényege között nincs döntő különbség. Az előadásban nagy
szerepet kap a pantomimszerű mozgás, mely egy más dimenziót jelöl; ez a
dimenzió azonban mind a történet újramesélési foly amatába, mind a

91
gesztusrendszerbe szervesen beépül, ugyanakkor e pantomim stilizált volta
megjeleníti képi szinten a szövegbe kódolt költőiséget. E költőiség nem
csupán a szöv eg szintjén jelentkezik, hanem a Shakespeare által megformá lt
figurában, II. Richárdban is; Richárd poéta a királyok között, aki a
helyzeteket esztétikailag ragadja meg, a legsötétebb helyzetekben is annak
játékosságát, szépségét keresve. Dilettáns poétáva l van dolgunk, aki minden
érzését, minden gondolatát, a világ minden rezzenését poézisba szeretné
önteni. Végzete útján az sodorja mind tovább és tovább, hogy cselekvés
helyett valóban sikerül „megverselni” a siralmas helyzetet is, szinte tökéletes
illúzió t kovácsolnia belőle. A mise en scène látszólag sok helyet kínál a
dramatikus szövegnek, de valójában a rendező csak a számára fontos részeket
tartotta meg. Így bánt a szereplőstruktúrával is: teljesen mindegy, hogy
melyik főurat hogyan hívják, hogy szárma zásilag York – avagy Lanc aster-
párti, mert emberi lényegükben mutatja fel. Legsikerültebb átírása a
szereplők szintjén Aumerle figurája; ő Richárd duplája, legemberibb arca,
gyengeségének alteregója.
Richárd önkisemmizése során megjelenik egy bizonyos mér tékű
politikai ravaszság, sőt bátorság is; mint többször rámutattunk, értelmes,
aránylag művelt emberrel van dolgunk, és ezt a színész, Marcel Iureș fel is
tudja mutatni; Iureșt fizikai adottságai is segítik ebben. Richárd azonban
mindent rosszul adagol, r áadásul érték – és mértékvesztése – a történetet
alakítva – egyre fokozódik, hallatlan feszültsége t adva az előadás nak. E hibás
adagolás jelenik meg a színész által használt gesztusokban is: nagyon tág,
széles, stilizált gesztusokat használ, ezeket törik meg villanásnyi felismeréseit
követő éles, igenis hétköznapi gesztusok, érzékeltetve azon fent -lent állapot
végleteit, melyet az emberi lélek talán nem is bírhat ki. Ilyen jellegű
jelentésképzéshez igazodik a mimikája is; arcának milliárd árnyalata van, s ez
a filmes felvétel megtekintése során még tisztábban látszik. Egy kamera

92
valójában rá van szegezve, minden nagyobb vá ltás során kapunk egy
nagytotált. A címszereplő térbeli poz ícióit a csoportokhoz viszonyítva tudjuk
meghatározni: ő valahogy mindig egy kicsit kívül van, vagy határozottan
szemben velük. Ő az azonban, aki az intim távolságot bármikor átlépheti,
mindenkihez közel is kerül fizikai értelemben az előadás során. Vergődve
angyali énje és lehetősége (Angyal -Királyné – női princ ípium) és játékos énje
(Bohóc -Aumerle – gyermeki világ) között, gesztusrendszerébe
elkerülhetetlenül szerepet kap az óvó jellegű mozdulatso r, illetve a
kisgyermeki létre jellemző gesztusok. Iureș, mint rámu tattunk , kiváló fizikai
adottságokkal rendelkező színész; általában meg lehet állapítani, hogy a
rendező (későbbi előadásaiban is) nagyon figyel színészeinek fizikai
adottságaira, és fel is használja ezeket.
Saját előadás -olvasatomban egyedül a Kertész -jelenet nem volt
teljesen értelmezhető; olyan jelt azonban, mely nem vezethető vissza
jelentésre , nem találtam. Az előadást nagy várakozás előzte meg; a színházi
világ, a „néző” úgy gondolta, Măniuțiu képtelen lesz meg ismételni a III.
Richárd bravúrját, sikerét. Tévedtek. Úgy építette fel az előadás világát, hogy
annak értékeléséhez nincs szükség semmilyen előfeltételre. Azok a
dramaturgiai problémák, melyek kapcsán annyit inszisztáltunk a
szövegelemzések során, az előadásban feloldódnak, minde gyikük megoldást
nyer. A rendező nem manipulálja a néző figyelmét, gondolkodása tiszta,
akárcsak a használt jelek, formák. Nem visz spekulatív elemeket az
előadásba, nem kell folyton következtetnem, mert azt látom , ami van. Ne
kérdezzék, hogy mi van, mert nem tudom. Látom. Egy leheletn yi splendoare.
Színház.
Az előadás utóéletének érzésem szerint jót tett az, hogy
professzionális filmfelvétel készült róla. A romániai színházak egy része által
az egyik elfeledett tevékenységi terület, feladat a színháztörténeti

93
dokumentálás. Pedig ezen efemer művészeti ágban na gy szükség lenne rá.
Szegényesek az internetes anyagok is e területen. További munkámban – a
korábbi tapasztalatokat használva – ezen a téren szeretnék haladni, egy, a
jelen dolgozat mintájára időben és témájában pontosan körülhatárolt korszak
alkotásait feltérképezve, digitális formában is rögzítve az adatokat. Úgy
vélem, feladatunk dokumentálni e mozgalmas, sokszor siralmas, de kiváló
színházi alkotásokban bővelkedő korszakot. „A nagybetűs változások
nyomán az elmúlt tizenöt évben megváltozott a színház körüli szociális,
politikai, kulturális környezet, de maga a színház belső élete, – ezt gyakorló
színházi vezetői tapasztalat alapján is állítom – szinte halott kövületként őrzi
a múlt rendszer szervezési, finansz írozási, működési kereteit, szabályait,
szokásait. A helyzet az, hogy a színházat, a médiához vagy akár az
oktatáshoz képest is, elkerülték az átfogó strukturális változások. Ezen a
helyzeten a 2004 -ben elfogadott 504 -es Színházi Törvény érdemben semmit
sem változatott”117 – írja Béres András. Minden nek dacára a romániai
színházi életben mindig van erő a megújulásra, s ha van erő a megújuláshoz,
akkor merjük remélni, hogy pozit ív strukturális, intézményi változások is
végbe fognak menni. A román iai magyar színház szerencsés helyzetben van,
ugyanis egy szerre él a magyarországi, illetve a román színházi életben. Hogy
melyikben inkább? Ez mindenkinek saját választása. Nekem is választanom
kellett, és nem bánom választásomat.

117 BÉRES András: Széksorok, névsorok. (Adatok és gondolatok a(z erdélyi magyar) színházi
közösségről. Symbolon, VI./ 9, Művészeti Egyetem Kiadója.

94
MÉLYÜLŐ TÜKRÖZÉSBEN – III. RICHÁRD, rend ező: MIHAI
MĂNIU ȚIU

A III. Richárd , Shakespeare talán legsikerültebb és legproblémásabb
királydrámájának elemzését – elsősorban tekintettel arra, hogy elemeznünk
kell Mihai M ăniuțiu előadását is – egy, a tudományos igényű dolgozatok
hangvételétől eltérő, személyesebb stílusban kezd em. A továbbiakban
részletesen kifejtett okok miatt M ăniuțiu előadásának lényegét tudom
felmutatni, eltérően a II. Richárd előadás -elemzésétől – a dolgozat következő
része –, amely Pavis módszere alapján a legapróbb részletekig is le – és
kibontja majd az e lőadást.
Aligha lehet eltekinteni attól, amit az ember konkrétan megélt az 1989
előtti rendszerben; dolgozatom éppen ezért is pontosan behatárolja, hogy
csak az 1989 utáni előadásokkal kívánunk foglalkozni, ezen belül is egy –
korábban már tisztázott érvek alapján – kiválasztott alkotó és alkotócsapat
előadásaival. Úgy érzem, ez a változás nem csupán politikai, társadalmi,
szociális szempontból jelentett egy döntő és hirtelen fordulópontot, hanem a
művészi életben is. Ma egy politikailag igazságosabb világban élünk; de a
politikai szabadsággal iszonyú szegénység, nyomor, kábítószer,
hajléktalanság, szóval a problémák olyan sora merült fel, amely e térségben
egyszerűen nem létezett ilyen mértékben. E vészes ellentmondás e kor
társadalmi rákfenéje, mert a szabadságot n em lehet megszerezni azoknak az
embereknek, akiknek munkanélküliséget és hajléktalanságot hozott a
politikai szabadság. Nem azt akarom mondani, hogy ilyesmi máshol nincs, de
bebizonyosodott, hogy nem voltunk (mert nem is lehettünk) felkészülve a
ránk szaka dt jelenségek kezelésére. Talán nincs is különösebb értelme,
hozadéka annak, ha belemerülnénk a múlt boncolgatásába. Kísérletünk
kizárólag teatrológiai jellegű, a színházi jelenségek ilyen típusú vizsgálata

95
interdiszciplináris kutatást igényelne, melynek k eretében az antropológiai,
történelmi, szociológiai kutatások ötvöződnének.
Minden bizonnyal kijelenthető, hogy Măniuțiu UNITER -díjas
előadása119 igazolta, hogy a közönség túllépte Shakespeare királydrámáinak
azon típusú recepcióját, melynek során minden re zzenést a diktatórikus
rendszer visszaéléseivel, párthatalmi játszmákkal, a titkosszolgálat alattomos
és galád mesterkedéseivel azonosítottunk. A III. Richárd ilyen értelemben
akár paradigmatikus előadásnak is nevezhető. Az emberi játszmák és a
mindenkori hatalmak galád és alattomos mesterkedései sokkal mélyebb
tükrözésben jelennek meg; ennek igazolása érdekében még egyszer,
harmadszorra is vissza kell térnünk Fischer -Lichte többször idézett
elméletére. A királydrámák – mint ahogy azt szövegelemzéseink sorá n
igazoltuk – a The King's two bodies elméletére épültek. „Potrivit acesteia,
apar două situații. În prima, corpul de stat se revarsă asupra membrilor casei
regale în mod legitim, însă corpul creat de natură al respectivului individ nu
corespunde cerințelor acestei funcții. În cea de -a doua situație corpul creat de
natură al membrului casei regale ar putea îndeplini obligațiile regale în mod
ideal, dar pentru că revendică postura de domnitor în mod nelegitim, corpul
creat de natură se desprinde de acel corp al statului , pe care încearcă să -l
stăpânească pe nedrept.”120 Dezmembrarea acestei identități devine ușor
perceptibilă prin metaforă teatrală: între persoana actorului și rolul ce i s -a
atribuit se creează t ensiune. Domnitorii legitimi ai lui Shakespeare nu -și pot
juca rolul121, în timp ce uzurpatorii tronului sunt niște actori excelenți.
Shakespeare a színész és szerep viszonyában a király két testét tematizálja és

119 Premiul pentru cel mai bun spectacol, Editia a II -a, Stagiunea Teatrala, 1992−1993.
120 FISCHER -LICHTE , Erika: I. m.
121 II. Richárd és VI. Henrik pátoszos színészek, akik megkapják a királyszerepet, de
gyengén vagy egyáltalán nem tudják eljátszani, miközben Gloster (a későbbi III. Richárd) és
Bolingbroke (a későbbi IV. Henrik) remekül alakítjá k a törvénytelenül megszerzett
királyszerepet.

96
egyben teatralizálja is. Richárd már a VI. He nrikben felfedi színészi
hajlamait:
GLOSTER: […] Hisz tudok mosolyogni s ölni
közben,
helyest kiáltani, hol fáj a szívem,
orcáimat mű könnyel nedvesítni,
mintázni arcom minden alkalomhoz.
[…]
Én a kam éleonnak színt adok,
Alakot, ha kell, mint Proteus vált ok,
Leckére fogom a gyilkos Machiavelt.122

Gloster azonban nem csupán színész, hanem az eljátszandó kis
színdarabok szerzője és rendezője is, aki ugyanakkor tudatában is van mind
fellépései, mind szövegei teatrális voltának.
A III. Richárd nem a nagyhatalmi játszmák kibomlása, nem egy többé –
kevésbé hű történelmi freskó, Gloster pedig nem csupán egy aggályt nem
ismerő törtető, sérült lelkű lény; itt sokkal többről van szó. Shakespeare
művét, mint láthatjuk, nem tudja véglegesen felszippantani egyetlen korszak
sem. A remekmű mindig mozgásban van, megközelíthető, de elérhetetlen;
mindig mozog, mint egy fantom – mondja Derrida.123
Măniuțiu előadását egy véletlennek köszönhetően láttam 1993 -ban. Azóta
szinte másfél évtized telt el, s ez időben egy ú jabb véletlen folytán, 1997 -től
2001 -ig teatrológiai tanulmányokat is folytattam. Most pedig megint
találkozom ezzel a szöveggel, ezzel az előadással, azokkal az egyre
halványuló érzésekkel, melyek az előadás után sokszor megfogalmazódtak.

122 VI. Henrik, III. rész, III. felvonás, 2 szín.
123 DERRIDA , Jaques: Marx kísértetei . Jelenkor, Pécs, 1993.

97
Ifjú költőként p ersze vonzott minden shakespeare -i szöveg, de akkor nem
tudtam, mert nem is tudhattam (más jellegű érdekeltségem, de korom miatt
sem) igazán értő szemmel nézni az előadást; csak annyit láttam, hogy valami
teljesen más, mint amit Shakespeare műveiről gondol tam, egészen más, mint
amit a romániai magyar színházakban játszanak.124
Magyarázkodásomnak az az oka, hogy M ăniuțiu „Richárd” -ját nem
filmezték125, így képtelen vagyok felfrissíteni a tizenhárom évvel ezelőtti
benyomásokat. Sajnos, ez a gyakorlat mindmáig so k színházban fennmaradt;
nem is annyira a technikai eszközök hiánya miatt, hanem egyszerűen
hanyagságból nem filmeznek le egy -egy előadást.126 Ez a hiány – érzésem
szerint – fatális lehet a professzionális előadás -elemzés elvégezhetősége
szempontjából.127
Patrice Pavis Előadáselemzés című munkájában részletesen kitér az
előadás -rekonstrukció eszközeinek kérdéskörére, de már e fejezet
bevezetőjében megjegyzi: „… mindenképpen hasznos lenne összeírni
azoknak az eszközöknek a listáját, amelyekkel az éppen látott mise en sc ène
«rekonstrukciós» munkáját elkezdő vagy egyszerűen csak elgondolkozó
elemző -néző rendelkezik”128 (kiemelés: B . A.). Ezek az eszközök a szóbeli
leírás, a jegyzetelés, a kérdőívek, a csatolt dokumentumok, a
rendezőpéldányok, a sajtóanyag, a reklám, a fényképek, a videó, a
számítógép, és hozzátehetnénk Pavis felsorolásához: az oral history . Az

124 A korabeli néző minden jelentős előadásban és szövegben a helyzettudatának és
azonosságtudatának fesz ültségét rejtett utalásokban fel -felvillantó »titkos üzenetre«, a
kényszerű kompromisszumokat ellensúlyozó látens ellenállás jelzéseire figyelt.
125 Ezt maga a rendező, illetve az Odeon Színház is hivatalosan megerősítette.
126 A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetemen nem csupán a vizsgaelőadásokat, hanem a
színészmesterség -vizsgákat is filmezik, archiválják; ez a gyakorlat mind színháztörténeti,
mind pedagógiai szempontból igen hasznosnak bizonyul.
127 Teljesen más a helyzet a másik elemzendő előadásunkkal, a II. Richárd dal, melyről
valóban többkamerás, professzionális felvétel készült, és ez hozzáférhető is. (A
videofelvételek, filmezések problematikájára ezen elemzés során részletesen kitérünk.)
128 PAVIS : I. m.

98
előadás -rekonstrukció kapcsá n azonban aligha lehet nem egyetérteni
Barb ával: „Ha egyszer már mondatokba rögzült, a színházban átélt
tapasztalatok emléke megkövül, s mint ilyen , áthatolhatatlanná válik.”129
2004 −2005 -ben konfrontálódtam először „élőben” az előadás –
rekonstrukció igen kén yes kérdésével: egy kutatási projekt130 (grant de
cercetare) során a marosvásárhelyi Székely Színház adattárát próbáltuk
megmenteni és rendszerezni. Az állománymegőrző munka és az adatok
színháztörténeti jellegű feldolgozása mellett természetszerűleg merült fel az
előadás -rekonstrukció kérdése azon kevés előadás esetében, melyekről
pontos adatok, adalékok, hanganyagok, tárgyi emlékek (hagyatékok) és
színháztörténeti jelentőségű tárgyak (a jelmezek szöveganyaga, makettek,
különféle rajzok stb.) maradtak fenn. Tekin tettel arra, hogy 1946 −62 közötti
előadásokról van szó, videofelvételekről nem beszélhetünk, de vannak olyan
különleges esetek, mint például a kiemelkedő sikernek örvendő A tanítónő
című előadás esete, mikor valóban szinte minden dokumentum fennmara dt.
Megítélésünk szerint videofelvételek nélkül csak az előadás történetének
rekonstrukciója végezhető el. Kovács Levente kíváló könyvében, A
marosvásárhelyi Székely Színház története (1946 –1962), többször
próbálkozik az illető korszak nagy előadásainak tö rténeti rekonstrukciójával,
így A tanító nőével is. Kovács Levente látta az előadást, de ekkora
időtávlatból ő is csak az előadás történeti rekonstrukcióját végzi el,
elsősorban a fennmaradt adatok és kritikák alapján. Köztudott, hogy a
Székely Színház doku mentumai mostoha sorsban részesültek, rengeteg adat,
tárgyi adalék részben szándékosan, részben hanyagságból elveszett. Néhány
példa erejéig érdemes megnéznünk, hogyan épülhet fel egy ilyen

129 BARBA , Eugenio: Papírkenu. Bevezetés a színházi antropológiába . Kijárat Kiadó,
Budapest, 2001.
130 A marosvásárhelyi Székely Színház (1946−1962) színháztörténeti adattár és tanulmányok.
Sapientia Kutatási Ösztöndíj.

99
rekonstrukció. „Az évad igazi sikere azonban az 1956. február 24 -én
bemutatott Bródy Sándor -mű, A tanítónő . A rendezést Kőműves Nagy Lajos
és Tompa Miklós jegyzi, de e sorok írójának személyes tapasztalata van
arról, hogy az előadás tulajdonképpeni létrehozója Tompa Miklós volt,
akinek igazgató -főrendezői ténykedése az e setek többségében arra irányult,
hogy a darabokkal bizonyos ideig foglalkozó rendezők munkáját
felülvizsgálva a bemutató előtti hetekben maga adta meg az előadások
végleges formáját, anélkül, hogy sok esetben a saját nevét kiíratta volna a
színlapra. Jelen esetben ténylegesen ő irányította az előadás színrevitelét. A
próbák a korábbi, nagy triumvirátus idejére emlékeztető munkahangulatban
zajlottak, s ennek eredményeképpen született, meg a Székely Színház
történetének egyik legkiemelkedőbb előadása, mely mé ltán illeszthető az
Éjjeli menedékhely , az Úri muri , a Fáklyaláng mellé. Az évad második felét
jelentősen megemelő előadást több mint öt évig tartotta műsorán a színház.
A százas szériát meghaladó produkciót több mint 45 000 néző tekinthette
meg az évek folyamán. A pályája kezdetén lévő Erdős Irma élete legjobb
alakítását nyújtotta Tóth Flóra szerepében, színházlátogató nemzedékek
számára ő maradt «a tanítónő», így emlékeztek róla kitelepedése után is a
nézők.”131 Kovács a továbbiakban idéz a kor jelentősebb (megbízhatóbb)
kritikusainak szövegeiből; az elemzés legkényesebb pontja azonban az,
amikor a hosszú szériát megért előadás „elkopásáról” kell beszélnie az
elemzőnek, ugyanis ez már nem történeti jellegű megköz elítést igényel,
hanem formai és stílusváltást kell felmutatnia. Ezt a problémát a jeles
professzor is csak röviden tudja megoldani: „A több évig élő előadás során
tapasztalható volt egy sajátosan érdekes jelenség: Erdős Irma nagy sikerű
alakítása öt év mu ltán némileg vesztett vonzerejéből az egyértelműen

131 KOVÁCS Levente: A marosvásárhelyi Székely Színház története (1946 –1962). Mentor,
Marosvá sárhely, 200

100
tragikus, egyértelműen heroizált alakformálás révén. Korábban megható, sok
könnyet fakasztó jelenetei a 60 -as évek új közönsége számára néha túlzóan
egyszerűsítőnek bizonyultak, s nem mindig érték el a kor ábbi hatást.”132
Több hasonló esetet tudnánk felmutatni, ez a példa azonban a
legrelevánsabb, ugyanis én is próbálkoztam ennek az előadásnak pontosabb
történeti rekonstrukciójával. Azonkívül, hogy még több adalékot fel tudtam
sorakoztatni, magának az elemzé si kísérletnek nem volt különösebb
eredménye.

Patrice Pavis idézi Mike P earsont, aki a reprezentáció nyomait,
sebhelyeit, réseit feltáró archeológiát tartja célravezetőnek: „E színházi
archeológiának a célja a következő lenne:
o Megtalálni azokat a haszno s módokat, amelyekkel le lehetne írni, ami a
reprezentációban történik vagy történt.
o Létrehozni a nézők és a nézettek elbeszélésének szintézisét.
o Átcsábítani a másodfokra a szöveg – és reprezentáció -rekonstrukciókat. Ez
alkotótevékenység a jelenben, s nem p uszta okoskodás a jelentésről vagy
szándékairól a múltban.”133
Megjegyezzük, hogy elméletileg igen vonzó e felsorolás, de már magában a
felsorolásban gyanús an sok a feltételes mód…
Pavis A színházi tudás archeológiája című fejezetben a következő
további módokat sorolja fel: az élő archívum (elsősorban a színész fizikai
naplójának napi bejegyzéseként felfogott edzést, a játékreprízt,
munkabemutatót jelöli meg), a néző mediatizált teste (azt vizsgálni, hogy
mennyiben éri nti és változtatja testüket [a színészét és a nézőét] az új
technológia), majd feltesz egy alapvető kérdést: új technológia, új test

132 KOVÁCS : I. m.
133 PEARSON , Mike: Theatre/Archeology. The Drama Review, 3861994, No 4. Idézi: PAVIS ,
Patrice: Uo.

101
(felvonultatva egy összehasonlítást a színház és hangos elektronika között).
Pavis folytatja a felsorolást, kitérve az int ermedialitásra (a mise en sc ène
elemeiből készített listából elemezni különféle specifikus médiumokat), majd
kitér a média testet öltésére a színpadi művészetekben. Azonban maga Pavis
is megjegyzi e fejezet végén: „Az informatizálódás ellenére, ideértve
testünket, reflexeinket, gondolatainkat, jobban esne, ha eltávolodnánk a
notáció tisztán mechanikus eszközeitől, és többet bíznánk az emlékezetre, az
intuícióra, vagyis az elektronikus bizonyosság elégedettsége helyett vállalni a
hermeneutikai kockázatot. I nkább szeretnénk a művel párbeszédbe keveredni,
inkább a problematikára, mint egy problémára rávezetni az eltévedt nézőt, a
tudóst éppúgy, mint a diákot. […] Igazán csak az a fontos, hogy az előadások
bennünk öltsenek testet, az élő archeológia pedig segít sen mindezt épségben
felszínre hozni”134 (kiemelés: B . A.).
Ezen gyakorlati példákkal és elméleti megközelítéssel támogatott
gondolatmenet hozadékaként levonhatjuk a következtetést a mi esetünkre is:
a III. Richárd előadás -elemzése egy állandó tükröztetést kell hogy
felvállaljon a halványuló emlék és a korábbi elemzések, sajtóanyagok135
között. Fel kell vállalni ez esetben az elemzés egyfajta impresszionisztikus
jellegét, mely élesen különbözni fog a II. Richárd című előadás elemzésétől,
mely nemcsak időben kö zelibb élmény, de rendelkezünk egy professzionista,
több kamerás filmfelvétellel is. A II. Richárd esetében az előadás minden
elemét (a legapróbb részletekig, ha szükséges) elemezni tudjuk – a színészi
munka elemzésétől egészen a smink, gesztus stb. –, nyi lvánvalóan
megtámogatva ezen elemzéseket a szükséges elméleti háttérrel. A két

134 PAVIS : I. m.
135 Ennek anyagát megtalálhatjuk a következő kiadványban: The Trilogy of the Double.
Shakespeare, Eliot, Camus. Three Romanian productions by Mihai Măniuțiu. Conceived and
edited by Cipriana Petre, Unitext, București, 1997.

102
előadás -elemzési mód és módszer nem mond ellent egymásnak, ugyanis a két
befogadói helyzet teljesen különböző.
Előbb azonban vizsgáljuk meg a III. Richárd szövegét, a korábban
már bejáratott módszer alapján. Mint azt már többször jeleztük, a
szövegelemzés és előadás -elemzés felelőtlen (ám roppant egyszerű és
könnyű) összekeverését hibának tartjuk; számon kérni az előadáson a
szöveget durva redukció, elemi hiba. Adrian Page pontos an felmutatja ezt a
különbséget: „Annak felismerése […], hogy a drámai szövegekhez kreatív
olvasat rendelhető , problematikussá teszi a szöveg és az előadás viszonyát.
Eagleton leszögezi, hogy »egy drámai produkció az alapjául szolgáló drámai
szöveget nem ’ kifejezi’, ’visszatükrözi’ vagy ’reprodukálja’, hanem
’létrehozza’ azt egyedülálló és át nem alakítható entitássá formálva.«
(Criticism and Ideology, London: Verso, 1978). Ha a produkció alkotójának
a működése igazán kreatív, akkor bizonyos módon különbözn ie kell a drámai
szövegtől ahelyett, hogy annak halvány imitációját nyújtsa. A dráma esetében
a szöveg és az előadás különböző jelölőrendszerekhez tartoznak, míg az
irodalommal kapcsolatban felvetődik, hogy a szöveg olvasatát létrehozó
személy a jelentés f elszínre kerülésének egyetlen csatornája.”136
Korábban is, most is vállaljuk a Pavis által említett „hermeneutikai
kockázatot”, azonban nem lehet nem kitérni – a mélyülő tükrök logikája
szerint – néhány evidens jelenség felmutatására azzal kapcsolatban, hog y
Mihai Măniuțiu hogyan kezelte a szöveg problematikus részeit, illetve milyen
lényeges változtatásokat eszközölt (például a szereplőstruktúrában).
Számunkra Măniuțiu mu nkássága azért is vonzó, mert kiváló könyvében, a
Cercul de aur ban elméleti síkon is m egközelíti ezeket a szövegeket, illetve
részletesen tárgyalja a színészi munka különféle jelenségeit, problémáit is.

136 PAGE , Adrian: A drámaíró halála . http://www.literatura.hu/szinhaz/halala.htm

103

Az 1592 −1593 -ban keletkezett mű a VI. Henrik -történetek folytatása,
egyben a történeti szempontból másodiknak tekintendő tetralógia
záród arabja. Shakespeare egyik legnépszerűbb darabja, népszerűségét jelzi,
hogy az első fóliókiadás előtt hat quart ókiadásban látott napvilágot. Tudjuk,
hogy Erzsébet királynő a Tudor -dinasztiából származott, s hogy a Tudorok
uralkodásának kezdete nem makulátla n: VII. Henrik fegyveres erővel ragadta
magához a hatalmat. Shakespeare következetesen dolgozott azon, hogy a
Tudorok hatalmi pozícióját a jogos uralkodás szempontjából igazolja; itt is
tetten érhető egy ilyen tendencia: ha III. Richárd valóban véreskezű
szörnyeteg volt, akkor törvénytelen félreállítása, Henrik tette igazolható.
Holinshead Krónikájá n kívül Morus Tamás History of Richard III
című munkáját használta fel, amelyben Richárd szörnyetegként jelenik meg –
a Tudorok elvárása szerint. A kritikusok és történészek nagy része rámutat,
hogy Shakespeare még a Tudor -propagandán is túltett azzal, hogy Richárdot
legalább olyan csábítónak és intelligensnek ábrázolta, mint amilyen
erőszakosnak és gonosznak. Érzésünk szerint azonban – s a továbbiakban ezt
is k ívánjuk bizonyítani – Shakespeare aligha vádolható politikai
propagandával: III. Richárd figurája olyan messze ható, hogy a köztudatban
mindmáig, de Shakespeare korában is rányomj(t)a bélyegét a királyi hatalom
megítélésére. Korábbi elemzéseink során is me gfigyelhettük, hogy a
királydrámák világa csak egyfajta felszíni csillanásban rendelődik alá a
Shakespeare korában jó szemmel nézett politikai propagandának. Az angol
mester annál érzékenyebb és gőgösebb , és nem utolsósorban furfangosabb
író, hogy feladja művészi elképzeléseit m ulandó csillanásokért, talán még
akkor is, ha ezen csillanások a közönség és a királynő aranyairól verődnek
vissza.

104
Máig sem tudjuk, hogy ki ölte meg a hercegeket, csak annyit, hogy
VI. Henriket valóban Richárd ölte meg; az angol tör ténészek szerint
Richárdnak nem volt köze a többi gyilkossághoz. Mint azt korábban is láttuk,
Shakespeare a történelmet helyenként átírja saját írói szempontjai, a
cselekmény dramaturgiai követelményei szerint. A nagy áttörés a darab
megítélésében a korább i királydrámákkal szemben az, hogy most először
fontosabbá vált a karakter, mint a történet: az irodalomtörténészek
karaktercentrikus darabnak nevezik. Richárd „sikerének” záloga a hatalom
felé vezető törtetésben nemcsak az erőszak, hanem elsősorban a szó, mintegy
előrevetítve Jago figuráját.
Drámatörténeti szempontból igen érdekes tény, hogy a darabot a 18.
századtól kezdődően egészen a 19. század közepéig nem Shakespeare
szövege alapján játsz ották, hanem Colley Cibber adaptációja alapján. Cibber
felére hú zta a darabot, kihagyott jó néhány figurát és jelenetet. Végül 1854 –
ben Samuel Phelps rekonstruálta a shakespeare -i eredetit.
Maga a cselekmény, mint már jeleztük , a korábbi drámaszövegeknél
egyszerűbb, áttekinthetőbb és látványosabb. Richárd – kihasználva
környezete jóhiszeműségét és bambaságát – különféle fondorlatosabb –
gyengébb csapdákkal és cselekkel minden rokonát félreállítja a trón felé
vezető útról. Feleségül kéri azt a Lady Annát, akinek apját, férjét, apósát ő
ölte meg. Kijátssza Erzsébet királyné t, Margit, VI. Henrik özvegye is hiába
átkozódik, Gloster, a későbbi III. Richárd minden tervét keresztülviszi.
Kijáts sza Edw ardot is oly módon, hogy felelőssé teszi Clarence herceg
haláláért, akit valójában Gloster gyilkoltatott meg. Meghal a király is; a
hercegnő immár három fiát gyászolhatja; őt – nyilván – Gloster, a gyilkos
vigasztalgatja. Edw ard kellene hogy legyen az új király, de Gloster újabb
mesterkedései eredményeképpen a trón helyett a Towerbe kerül. Gloster még
lefejeztet néhány vonakodót, egy -két öröklési probléma tisztázása után

105
Buckinghamot is a maga oldalára állítja, jelentős jutalmat ígérve:
visszakaphatja jogos örökségeit. Mikor a főurak felkínálják neki a „jogos”
trónt, szemérmesen visszautasítja, majd nagy nehezen mégis elfogadja azt.
Még megfogalmazódik néhány remény Gloster megakadályozása érdekében,
de ezek mind szertefoszlanak: Glostert III. Richárddá koronázzák. Az új
király úgy tesz, mintha ragaszkodna – az általa kiötölt gyilkossági terv sikere
után is –, hogy a Towerbe vetett ifjú hercegeket ne öljék meg. A vérengzést
látva, egy pár árulást elszenvedve Buckingham a nagy ellenfél, Richmond
pártjára áll. Richmond jelentős hadakkal közeledik. Richárd erősíteni kívánja
jogát azzal, hogy feleségül kéri IV. Edw ard lányát, azonban hiába m utat
bűntudatot, az özvegy királyné nem adja a lányát. Buckinghamot elfogják,
minden korábbi tettét megbánja, főként azt, hogy Glostert segítette;
Richárdot azonban anyja – aki ellenáll neki – vádjai sem igazán érintik meg.
Megjelennek a legyilkoltak szell emei; mindenik Richárdot átkozza, és
Richmondot áldja; az álmokból Richmond erőt merít. Kitör a csata, előtte
azonban Richárd még az egyik Richmondhoz pártoló főúr túszul ejtett fiát le
akarja fejeztetni. Richárd elesik. Richmondot királlyá koronázzák, s ő veszi el
IV. Edw ard lányát feleségül, s ezzel a piros rózsa és fehér rózsa kibékül,
megkezdődik a Tudor -dinasztia uralkodása. Lássuk, miért és hogyan lesz ez a
történet valójában Anglia történelmének egyik – történelmi léptékkel mérve
jelentéktelen – intermezzója a világirodalom egyik legnagyszerűbb
drámájává…

Már a cselekmény menetéből látszik, hogy a III. Richárd esetében
még élesebben tevődik fel a hatalom problematikája. Mielőtt azonban
elméleti síkon is kitérnénk a hatalom kérdéskörére, ismét egy ko nkrét
dramaturgiai problémát kell megvizsgálnunk, mely ehhez szervesen
hozzátartozik. Valóban gátlás nélküli kalandor, cinikus és kegyetlen,

106
semmitől vissza nem riadó szentségtörő ez a Richárd, aki jellembéli
szempontból nem is változik a dráma cselekménye során: így indul, így hal
meg? Az, aki csak a III. Richárd ból ismeri Richárdot, annak minden
bizonnyal többnyire ennyi; ám ha visszatérünk a VI. Henrik re, akkor
láthatjuk, hogy az ifjú Gloster bizony erőteljesen apja becsvágyának a hatása
alatt állt, ille tve frusztrált, megkésett kamasszá változott bátyjai szerelmi
sikereit látván. Korántsem a jellem alakulásának befolyásolhatóságát, az
emberi lélek sérülékenységeit a külső hatásokkal szemben kívánjuk
hangsúlyozni, vagy valamiféleképpen felmenteni Richárdo t. A kérdés
számunkra jelen esetben elsősorban dramaturgiai jellegű: szükségünk van -e a
VI. Henrik ben lévő előtörténetre Richárd motivációinak megértés e
szempontjából ? Kell-e egyáltalán motiváció, vagy elegendő egy
megmagyarázhatatlannak tűnő öncélú hatalo mvágy? Egyáltalán ez a
frusztrált kamasz torzszülött -e? Nyilvánvaló, hogy ezeket a kérdéseket
számtalanszor feltették már; megérzésem szerint – és ezt felfoghatjuk
igazolandó hipotézisként is – itt jóval többről van szó; a motivációt, az
állapot ot, melyből Gloster indul , egyelőre nevezzük így: magány . Láthattunk
olyan előadásokat, melyek Richárdot pszichopatának mutatták be; bennünket
azonban ezek az extrém esetek nem igazán érdekelnek, nem érintenek meg;
tragikus és szomorú dolog a betegség, de egy súlyos patologikus esetből
aligha nőhet ki érvényes, hiteles előadás; esetleg a pszichiáterek szűk
közössége számára.
Kényes területre kalandoztunk: egy metafizikus magányban
szenvedő(?) remek színészi képességekkel megáldott intellektuális
gazemberrel van dolgu nk, aki ráadásul bátor is: a vesztes helyzetből is
koronát szerez magának. Ahhoz, hogy ezt a roppant komplex figurát el
tudjam indítani végzete útján, úgy vélem, szükség van a VI. Henrik ben lévő

107
előtörténetre. Ilyen esetekben sokszor apelláltam a pantomim műfajára, most
is úgy tűnik, ez a jelenet akár néhány másodperc alatt is hitelesen eljátszható.
Visszatérve a hatalom kérdéskörére, meglehetősen pontosan
kimutatható, hogy Shakespeare nem Machiavelli A fejedelem című
könyvének mintájára építette fel hősének jellemét. A Mor us által megformált
Richárdot nevezték az Erzsébet -kori kiadványok machiavellistának; a III.
Richárd esetében a figurába préselt jellembéli negatívumok azonban sokkal
valószínűbbé teszik azt, hogy Shakespeare (és kora) inkább Gentillets
könyvét ismerte, a Contre -Machiave lt.137 Hozzátehetjük: egy machiavellista
politikus karrierje aligha lehet igazán drámai. Richárd eszközei a drámaiság
egyik záloga: noha alig cselekszik, a szó ereje által teremt minden helyzetből
előnyt; ebben és metafizikus magányában nyilvá nvalóan Hamlet társa és nem
Shakespeare többi trónbitorlójának.
Richárd figurája a hatalom megszerzése érdekében bevetett eszközei
révén újdonság volt a színpadon: a színész Richárd, a vállaltan komédiás
Richárd figurájában eggyé olvad színész és szerep. Szerepek egész sorát
vállalja és játssza el: szenvedő testvér; bűnbánó szerelmes; az
igazságtalanságok miatt lázongó, becsületes rokon; gyenge, sajnálatra méltó,
de mégis jó politikus; szent életű hazafi, akire valósággal rá kell tukmálni a
koronát… mindez annak a függvényében, hogy mit kíván a helyzet, és ki
nézi. És persze – amúgy tehetségtelen – környezetének is valóságos
színészmesterség -kurzusokat tart. Ahogyan már rámutattunk e fejezet
bevezetőjében, Gloster ízig -vérig színészalkat; a színészről márpe dig tudjuk

137 Discours sur les Moyens de bien gouverner et maintenir en bonne paix un Royaume ou
autre Principauté. Contre Nicholas Maciavel. (Értekezés a Királyság vagy más
Fejedelemség jó kormányzásának és a békés viszonyok fenntartásának eszközeiről.
Machiavelli elle n.) A könyvet 1577 -ben fordították angolra. Gentillet eltorzította Machiavelli
A fejedelem című munkájában megfogalmazott eszméket, általában nem vette figyelembe,
hogy milyen történelmi kontextusban keletkezett Machiavelli műve. Minden valószínűséggel
innen ered a machiavellista törtető színpadi sztereotípiája: áruló, önimádó, ateista, cselszövő
stb.

108
azt, hogy játszani akar. Úgy vélem, a figura megnyitásának kulcsa Gloster
ident itásának változása: ő az, aki megalkotja és elpusztítja önmagát.
Következtetésképpen rámutathatunk, hogy Richárdnak nincsenek
konkrét, hosszú távú politikai tervei, cselekedeteinek nincsenek várható, előre
kiszámított társadalmi, politikai vagy szociális következményei; valahogy
minden hatalomelmélet átszitálódik e tünékeny figurán. Összes vérengzése,
elképesztő kegyetlensége ellenére is folyton az az érzése az olvasó nak-
nézőnek, hogy e tettek valójában nem vezetnek sehova: az a kártyavárszerű
építmény, melyet Richárd meglehetősen hanyagul, ám annál több
szerencsével rakosgat metafizikus és malefikus magányában, bármikor
összedőlhet, sőt szükségszerűen össze kell dőlni e. Érzésem szerint egy
hatalomelmélet segítségével nem tudjuk megfogni, „megnyitni” a figurát.
Részben azért is kerülöm el ezt az utat, mert személyes élményeim,
tapasztalataim a hatalommal mint gyakorlattal roppant hiányosak és távoliak.
Az 1990 -es fordulatot követően – igaz, csak rövid ideig –
újságíróként is szerencsét próbáltam egy jelentős hetilapnál, mely éppen
ottlétemkor, 1992 −93-ban kezdett átalakulni politikai hetilapból heti
magazinná. Feladataim közé tartozott a belpolitikai sajtófigyelő e lkészítése
is; mohó n, a változás és a változtatás lehetőségét remélve figyeltem az
eseményeket, s ahányszor lehetőségem volt, ostoroztam a fölösleges, pitiáner
hatalmi harcokat. (Persze, itt az „ostorozás” szó egy kicsikét arra a helyzetre
emlékeztet, miko r az egy hasábon megjelenő székelyudvarhelyi napilap a
második világháború hevében, mikor Churchill lett a miniszterelnök,
nagybetűs címként jelentetett meg egy „ostorozó” cikket: Óva intjük Angliát,
hogy belépjen a háborúba! címmel. Elképzelhető, hogy az angol alsó – és
felsőház azonnal összegyűlt és Churchill prezentálta a helyzetet: fiúk, tényleg
gondoljuk át még egyszer, nézzétek, az udvarhelyiek mit mondanak…)
Mégis belekeveredtem a dolgokba (igaz, mire belekeveredtem, abba is

109
hagytam); az embert észrev étlenül kapja el a játszma örvénye, megszabadulni
már sokkal nehezebb. Valóban érdekes, izgalmas dolog minden emberi
kapcsolatot úgy elemezni, hogy mögötte megtaláljuk a játszma tétjét,
mibenlétét, majd e szerint cselekszünk. Csakhogy ez olyan, mint a
színészoktatásban a különféle – elengedhetetlenül szükséges – státusjátékok:
az ember egy adott pillanatban kipróbálja a mindennapi életben is azt, amit
tanult. Hallatlan eredményekhez vezet egy gyanútlan emberrel szemben, ha
az ember tudja a „játszmát”. Későb b, teatrológiai tanulmányaim során
elkerülhetetlenül szembesültem a kisemmizés dramaturgiájával, hiszen szinte
minden drámának ez (is) a dramaturgiai mozgatórugója. Shakespeare -t
olvasva valóságos tankönyvét kapja az ember ezeknek a játszmáknak;
elegendő c sak Jago diskurzusának vizsgálatára gondolni: pontosan
megtanulhatjuk, hogyan lehet egy embert megsemmisíteni. Persze, itt csak a
különféle taktikák sémáit kapjuk meg, mára már többnyire nehezen
illeszthető alkalmazásokban, de ezeket egy átlagos intelligen ciájú ember
zavartalanul próbálgathatja. Hallatlan sikereket értem el: szinte minden
helyzetet sikerült a magam javára fordítani, legyen az intim kapcsolat, legyen
az vizsga, legyen bármi. Komoly ára volt, s ez tudatosult is bennem;
kurzusokon a Macbeth elemzését szoktam lezárni ezzel a kissé poénszerű
mondattal: „nagyon óvatosnak kell lenni, hogy mit kíván az ember magának,
mert teljesülhet… ” Ezen a helyzeten – mint annyiszor életemben – ismét egy
művészi alkotás, ezúttal filmes élmény változtatott, Az ös ztön című film. A
film főszereplője – Anthony Hopkins – amerikai állampolgár, aki Kenyában
a gorillák életét tanulmányozza; lassan a gorillák elfogadják jelenlétét, sőt
befogadják csoport jukba, ahol a tudó s megtapasztal egy, az emberi
társadalomtól lényegé ben különböző rendet. Hosszú bonyodalmak után a
kenyai hatóságok „kiszabadítják” a gorillák közül. Az idősödő tudóst az
Egyesült Államokba szállítják, ahol gyilkosság gyanújával – a gorillákat

110
üldöző vadorzókat ölt meg – vád alá helyezik. Ám a tudós nem ha jlandó
ténylegesen visszatérni az emberi társadalomba, ezért a pszichológusok
kezére kerül; egy fiatal, roppant ambíciós színes bőrű pszichológus feladata
szóra bírni hősünket. Nem érdemes részletekbe bocsátkozni, csak a
számomra nagy hatással bíró jelenet et szeretném feleleveníteni. Végül
megszólal a tudós, de csak annyit közöl, hogy nem kíván a pszichológussal,
általában az emberi nemmel kontaktusba lépni. A pszichológus kérdése:
miért ? Hősünk válasza roppant egyszerű: mert te is egy vagy közülük. Kik
közül? – kérdi. One of the takers . A cselekmény nyilván tovább bonyolódik
egy fura végkifejlet felé, de én itt elakadtam. One of the takers. Hogyan is
lehetne lefordítani ezt a szót: takers . Elvevők? Uzurpatori? Jefuitori?
Prădători ? Fordítói tapasztalatom a zonnal irodalmibb megoldásra ösztökélt:
hódítók. Ekkor jöttem rá, hogy mi a különbség a gorillavezér óvó uralma,
vezérsége és embereket irányító, a hatalmat gyakorló elvevők, hódítók
között. A kérdés azonnal „ellenem” fordult: én is közülük való vagyok? A
válasz egyszerű: minden bizonnyal igen. Persze, így leírva és egyszerűsítve
egy felismerés, egy mély lelki folyamat száraznak tűnik , akárcsak a remek
film nagy jelenetének leírása. Piciny életem megváltozott, ugyanis
megértettem, hogy természetem ellen, apró és jelentéktelen ügyekben
használtam fel egy olyan hatalmat, mely emberek sorsát, életét változtatta
meg, nyilván nem mindig jó irányba. És azt mondtam: nem és többé soha. A
következmények katasztrofálisak voltak, s mind a mai napig azok: hóhérból
hirtelen áldozat lenni az élet elkerülhetetlen forgatagában és ránk
kényszerített játszmáiban, és ezt minden ellenséges érzület nélkül viselni nem
könnyű. De nincs több játszma, nincs több győzelem nyerés nélkül. Nincs
több értelmetlen harc, ellenségfabrikál ás, küzdelem az emberi világgal, nincs
„helyzetelemzés” s az eredmények örökös kiforgatása; és ami a legfontosabb:
nincs többé áldozatszerep sem. Akárcsak Richárd, egy szélhámos, csaló ént,

111
egy prădător -Ént találtam ki magamnak: semmilyen eszköztől vissza nem
riadva (nyilván, a két helyzet, Gloster és saját helyzetem között óriási
léptékbeli különbség van) saját elképzeléseink, saját programunk, vágyaink
szerint modellálni a köröttünk többnyire gyanútlanul éldegélő világot, Isten
helyébe állítani önmagunkat . Az akciók közötti különbség „csak” minőségi
jellegű, a végkimenetel azonban lényegében különbözik; egyelőre, mert hát
ki tudja: lehet, hogy ez is csak egy újabb szerepjáték, melyet az a malefikus
én talált ki a dolgok mélyülő és elveszejtő tükröztetésébe n…
A hatalomelméletek nem a konkrét személyek közötti hatalmi
viszonyokra irányulnak, hanem többnyire azokat a sokrétű erőviszonyokat
állítják a figyelem középpontjába, a társdalom egészén áthullámzó
jelenségeket vizsgálják. Valójában megint dramaturgiai p roblémához
érkeztünk el: a III. Richárd határozottan centrált dráma, minden Richárddal
és általa történik, és, noha nincs igazi, hozzá méltó ellenfele, szükségszerűen
el kell buknia. Miért? Hol itt a logika? Miben áll sorsszerű gyengesége?
Margit királynét Richárd méltó ellenf eleként emlegeti sok elemző; itt
azonban nem ez az ellenpólus. Margit átka, mint az isteni igazságszolgáltatás
felidézése? És ez még teljesül is? Az özvegy Margit szánalomra méltó
jelenség: egyszerű, tét nélküli ellenpontozás lenne, ha ezt a viszonyt úgy
fogjuk fel, mint a gyenge -győztes (Margit) és a fondorlatos -elbukó (Richárd)
viszonyát. Richmond is csak drámai funkciójában ellenfele Richárdnak,
majdnem hogy fölösleges figura, abban az értelemben, hogy bárki lehetne; ha
valóban megje lenik, akkor viszonya Richárddal egyszerű, talán politikai
képlet: a gonosz ellenfele. A főurak közül három érdemel figyelmet,
leginkább talán Bucki ngham, akiben legtöbben Richárd kicsinyített mását
látják. Megint árnyalnom kell ezeket a beskatulyázó, több nyire irodalmi
jellegű megítéléseket, vélekedéseket: Buckingham a dilettáns machiavellista,
a mindenkori hatalom által, vak ambíciói révén kijátszható eszközember, aki

112
ráadásul nem is tudja végigvinni terveit. Hastings Buckingham halványabb
változata, egye düli „vonzó” benne végtelen naivsága. Sokkal érdekesebb
figura Stanley, az örök opportunista prototípusa. Mégis szükség van e három
figurára, ugyanis Richárd nagy „szólói” aligha lennének ennyire hatásosak
megfelelő „közönség” nélkül. Hol lappang akkor a drámaiság zálogaként
megjelölhető polarizáció lehetősége?
Továbbgondolva egyik korábbi megállapításunkat, eredményre
juthatunk e kérdés megválaszolásában is: nemcsak a figura megnyitásának
kulcsa Gloster identitásának változása, hanem a szövegé is; azt mond tuk,
hogy ő az, aki megalkotja és elpusztítja önmagát; vizsgáljuk meg, hogy ki ő
és kit alkot meg. Valójában M ăniuțiu mes terfogására, Richárd énjének
megduplázására is utalunk mindegyre. Ha sorra vesszük a Gloster által írt,
rendezett és előadott szerepeke t, akkor láthatjuk, hogy egészen különös és
átfogó repertoárja van; megteremti az irigy testvért (Clarence), az epekedő
nőbolondítót (Anna), a szerény, jóindulatú államférfit (a királyi család), a
szentet (London lakossága előtt). „Milyen azonban Richárd v alódi énje?” –
teszi fel a kérdést Fischer -Lichte. „Első monológjában közli a nézőkkel:
«Úgy döntöttem, hogy gazember leszek«138, és a legkülönbözőbb szerepeket
veszi igénybe és játssza el, hogy megvalósítsa ezt a kitalált Ént. Ily módon
Richárd úgy jelenik meg a színpadon, mint aki saját maga teremti meg
önmagát , illetve valódi Énjét.”139
Érdekes és hasznos összevetni, hogy erre a problémára hogyan próbál
válaszolni a jeles színháztudományi teoretikus, Fischer -Lichte és Mihai
Măniuțiu, a színházi alkotó. Fischer -Lichte hosszasan elidőz a kor filozófia i
áramlatainál, a reneszánsz etika kérdéseit feszegeti, elsősorban Pico della
Mirandola és Marsilio Ficino gondolataira támaszkodva, majd eljut a

138 I. felvonás, 1. szín.
139 FISCHER -LICHTE : I. m.

113
korrespondenciák tanáig, mely szerint a torz és csúnya testből zavart és
gonosz lélekre lehet következtetni. Ezzel szemben a rendező -elemző
Măniuțiu – aki valójában szinte ugyanahhoz a válaszhoz jut el, mint a
teoretikus – már a viszonyokban vizsgálja a megteremtett Én kérdését.
Valójában már az előadás világában járunk: a rendező mesterfogása, az
előadás forradalmian új eleme nem az, hogy kihagyja Richmondot, hanem a
Richárd Richárd által megteremtett hasonmásnak szereplőként való
megjelenítése!
Az előadásban a hasonmás fura figura: vagy farkasember vagy
kutyaember; valahol, meglehetősen bonyolultan , Fischer -Lichte is egy ilyen
jelenségről beszél; a színházi gondolkodás egyik jellemzője, hogy amit a
teoretikusok megpróbálnak leírni jó néhány kilogramm papírt és festéket
elhasználva, az egyszer csak megjelenik – nevezzük egyelőre így – egy
szimbólum f ormájában, és szinte az egész kérdéskört, elsősorban
dramaturgiai szempontból egyszerűen és hatásosan tisztázza. A dolog
nyilvánvalóan nem ilyen egyszerű, de ez a színpadi jel egyértelműen a
rendező gondolkodásmódjának tisztaságára utal. Ehhez hozzátenném, hogy
1993 -ban először láttam bukaresti román előadást; a színészi jelenlét, maga a
színész i munka lenyűgözött.142 A pazar, de az előadás világába szervesen
illeszkedő jelmezek, a különféle pontos technikai megoldások már -már
zavarba ejtők voltak.
Gloster c sapdából csapdába kerget bennünket, olvasó -nézőket is:
újabb kérdéssel kell megbirkóznunk: ki ez a néma hasonmás, aki – fizikailag
is – az előadás sötét világából születik meg. Mi ez a sötétség? De a
legfontosabb kérdés, melyre választ kell találnunk: ki a z igazi Gloster?
Amikor láttam az előadást, pillanatig sem volt kérdéses ez, mert annyira

142 Szerencsére a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem egyre több módszert vett át az utóbbi
időben a nagy tradíciókkal rendelkező román színészképzésből.

114
szervesen illeszkedett a „nagy működésbe”, a rendezői koncepcióba, hogy
nem is lehetett kérdés; most azonban, az elemzés során igenis választ kell
találnunk. Eddig m etafizikus magányról, Gloster színészlétéről, hatalomról és
annak mechanizmusairól beszéltünk; most azonban konkrétan választ kell
találni az előadás által felvetett kérdésekre. Itt ugyanis nem egy diffúz, ködös,
megfoghatatlan mélységet , „belső világot” k ell körbejárnunk, hanem egy
konkrétan megjelenő, láthatatlanból láthatóvá váló – mely azonban nem
szellem és nem szimbólum – valakit kell meglelnünk és megneveznünk.
Azt hiszem, a mindenkiben lappangó, mindenkiben másképpen és
más formában létező, itt Glo ster, e lassan szimpatikussá váló intellektuális
szélhámos és sorozatgyilkos mélyének konkrét megjelenését láthatjuk.
Măniuțiu meg oldása – ki merem mondani – minden szempontból zseniális,
mindennel összefügg, ugyanis a színház mindig is a láthatatlan
megte stesülése, megjelenése volt és lesz; Shakespeare pedig a maga során
ujjongana a rendező által megálmodott glosteri világ láttán, ugyanis ez – ha
pillanatokig is, de – fedi e remekmű változékony és illékony igazságát.
Az állatszimbólumok átszövik a szövege t; itt néhány megjegyzés
erejéig vissza kell térnünk Fischer -Lichte gondolatmenetéhez; Fischer -Lichte
rámutat, hogy a 15. század vége felé terjedt el az az eszme, mely szerint az
ember önmaga teremtőjévé válhat, és azzá is kell lennie. Mint jeleztük
Fische r-Lichte Pico della Mirandola Az ember méltóságáról című szövegére
támaszkodik, melyben a reneszánsz gondolkodó Isten Ádámhoz szóló
diskurzusát fogalmazza meg: „A mindenség közepébe helyeztelek, nézz
körül, hogy mi a legkedvedszerintvalóbb a világban. Nem alkottunk sem
éginek, sem földinek, sem halandónak, sem halhatatlannak, hogy önmagadat,
amilyennek csak akarod, döntésed és rangod értelmében magad alakítsd ki, s
mint a fazekas, abba a formába gyúrd át, amelyik leginkább tetszik. Lelked
végzéséből lesülly edhetsz az alacsony, állati világba, és újjászülethetsz a

115
felsőbb, az Isten világába.”143 Richárdot nagyon sokszor állathoz hasonlítják;
nézzük csak meg , milyen állatokhoz. Sündisznó, pók, varangy, disznó,
teknős, vagyis olyan állatokhoz, melyek a lét láncol atában a legalsó helyet
foglalják el. Többnyire pogányul élő emberként is kijelenthetem: szerelem és
szeretet nélkül Richárdnak – ha eljut ebbe az állapotba –, e bájos, okos
őrültnek semmi esélye nincs, mert szerepét sem tudja szeretni, mert önmagát
sem tu dja igazán szeretni…
Elérkeztünk Richárd színészi, rendezői és értelemszerűen királyként
való elbukásához. Amikor feljut az álmodott csúcsra, király lesz és a
megfogalmazódó új feladatok, kötelességek, kényszerek hálójába kerül,
Richárd már nem tudja szere pjátékkal megoldani az egyre kényesebb
helyzeteket. A „farkas én” sem tudja már segíteni, sőt innen kezdve csak
akadály, ballaszt a vergődésben. „Tehát a királyi hivatal (az államtest)
kényszeríti arra Richárdot (a természet alkotta testet), hogy vonatkoz tatási
pontként fogadja el az erkölcsi rendet, amelynek létét – implicit módon –
akkor ismeri el, amikor az »Úr fölkentjének«144 nevezi magát.”145 Innen
kezdve a szerepjáték hatását veszti, öncélúvá válik: Richárdnak nincs
választása, el kell pusztítsa megalkoto tt hasonmását, önmagát. Megalkottál
valamit -valakit, s ez önálló életre kel, cselekszik, tovább alkot… Azonban
Richárdot, a primer alkotót az alkotó alkotott már nem tudja átformálni:
minél mélyebbre kerül minden tükrözésben , egyre bűnösebbnek látja
önmagát. Feltehetjük a végezetes kérdéseket: mi is a bűn? Hogyan tudatosul
a bűn Richárdban, azaz tudatosul -e egyáltalán? „Richárd gazembernek találta
ki magát, vagyis olyan Ént alkotott, amely csak önmagát ismeri és észleli, és
amely kizárólag önmagában össz pontosul és önmagára összpontosít. Ily

143 Az ember méltóságáról szövegét az alábbi kiadás alapján idézzük: Reneszánsz etikai
antológia, Gondolat, Budapest, 1984.
144 IV. felvonás, 4. szín.
145 FISCHER -LICHTE : I. m.

116
módon a királyi hivatal átvétele szükségszerűen Énjének feloldódásához és
szétszóródásához kellett hogy vezessen. Úgy abszolutizálja és
következtetésképp úgy pusztítja el az Énjét, hogy már lehetősége sincs
feltámadás ra – önmagában, önmagaként. A színész Richárd számára a
szerepjáték volt az önmegvalósítás eszköze. A király Richárd leleplezte és
végleg darabokra törte ezt a semmissé vált Ént. Az önelégült abszolút Én
felfalta önmagát: Richárd immár senki. Fizikai halál a a harcmezőn már csak
megpecsételi ezt a tényt.”146

Nem, nem akarom felmenteni Richárdot, ahogy Măniuțiu sem
mentette fel remek előadásában, nem morális ellenpont ozás a fura test
megjelenése sem; nem akarom Richárdot malefikus erők eszközeként látni ,
és végképp nem akarok patologikus eseteket látni. Rútnak, bénának sem
akarom látni, Anglia egyik rövid, véres intermezzójának negatív hőseként
sem, de önnönmaga áldozat aként sem. Richárd tagadja, hogy hasonlítana
bárkire is, és ez a tudatára roppant veszélyt jelent; pedig hasonlít, éppen
abban, hogy mindannyian tagadjuk, hogy hasonlítanánk bárkire is, s ez
énünkre beláthatatlan veszélyt jelent. Végképp nem akarom, hogy a közönség
szolidarizálódjon Richárd mellett vagy ellen. Lelkiismeret -furdalást sem
akarok látni .

Ugyanúgy misztifikálja és manipulálja a múltat, mint korábban, tettei
elkövetése előtt a jövőt. Nem az (ön)áldozat jajkiáltása, megbánása ez, hanem
az öncsalá s még egyszeri hirtelen, de immár teljesen céltalan felvállalása:
„Iar conștiința e -un cuvânt scornit / De lași, spre -a-i ține frâu pe cei tari.”148

146 FISCHER -LICHTE : I. m.
148 V. felvonás, 3. szín.

117
Abban a pillanatban, amikor Richárd csak annyi lesz, amennyi,
amikor fel kell falnia megteremtett önmagát, ak kor megsemmisül benne a
lelkiismeret esélye, a szerep lehetősége, a feloldozást lehelő idő. Tragikussá
válik a helyzet, mert elhibázza az önmegváltás szikrányi esélyét is. Annyira
retteg attól, hogy hibázzon, hogy menthetetlenül hibázik, annyira fél, hogy
csalódik, hogy visszafordíthatatlanul csalódik. Annyija sem marad, hogy
„farkas énjének ” elsuttoghassa: mégiscsak szép meccs volt, öreg harcos, a
játszmák játszmája; hiába menti rongyos életét, mert a teremtett és teremtő is
halott: ő ölte meg. Mielőtt lemészárolnák, Richárd már önnönmaga, körötte
pedig ismét izzó, sötét magány. Megtalálta a méltó ellenfelet, aki közel sem a
mindenkori Richmondok egyike.

118

Más elemzési modell
www.philther.hu
A projekt a magyar és az európai színháztörténet
kapcsolatrendszerének feltárására és internetes keretének megjelenítésére
vállalkozik. A projekt a színháztörténet kapcsolatrendszerét tartja szem előtt,
a színházi aktivitás és a színrevitel eltérő formáinak, a dramatikus szöveghez
való viszony, a jelhas ználat, a vizuális interpretáció stb. eltérő módjainak
elemzésére tesz kísérletet. Ez a szempontrendszer viszont
(munkahipotézisünk szerint) olyan összefüggéseket tesz láthatóvá, amelyek
túlmutatnak a hatásesztétika horizontján, sőt megbontják a történeti tudás
linearitását.
A magyarországi intézményes színháztudomány az elmúlt tizenöt
évben a több évtizedes munkával kialakított dráma – és színházontológia
mellett jelentős eredményeket ért el – többek között – a kortárs magyar és
európai színházi törekvések, a rendezői színház történetének és a
„színházolvasás” teoretikus kérdéseinek kutatásában. Továbbá a kortárs
színházelméletek (főként a szemiotika, a recepcióesztétika, a dekonstrukció
és a feminizmus) applikációja révén érzékelhetően átalakította a
magyar országi színházi gondolkodás „szerkezetét”. A projekt e kutatások
summázását célozza, ám nem könyv(ek) keretei között, azaz nem egymás
után (és akár egymástól függetlenül is).

119

Balási András
www.philther.hu

Barabás Olga: Don Juan, 1997.
Cím: Don Juan
Bemutató dátuma: 1997. november 11.
A bemutató helyszíne: Tamási Áron Állami Magyar Színház,
Sepsiszentgyörgy
Rendező, játéktér, jelmez: Barabás Olga
Szerző : Molière
Kórusvezető: Musát Gyula m . v.
Mozgásművészeti tanácsadók : Győry András, Váta Loránd
Fordító: Illyés Gyula; Petri György
Szereplők:

120
Pálffy Tibor (Don Juan), Váta Loránd (Sganarelle), Bartha Boróka (Donna
Elvira), Debreczi Kálmán (Gusman), Győry András (Don Carlos), Tóth J.
Tamás ( Don Alonso), Kőmíves Mihály (Don Louis), László Károly (Koldus),
Diószegi Imola (Mari), Albu Annamária (Bernadette), Szakács László (Frici),
Veress László (Vasárnap úr), Nemes Levente (A Parancsnok szobra), B.
Angi Gabriella (Egy nő).

Az előadás színházku lturális kontextusa
1997 -ben a sepsiszentgyörgyi színház reneszánszát éli, két fiatal, frissen
végzett (1995, Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem) rendező – Bocsárdi
László150 és Barabás Olga – alkotásai révén. Az 1989 -es politikai -társadalmi
változások, a dem okratikus államrend lassú, zavaros, de történő kiépülése
megváltoztatta a színházak működésének menetét is. Megmarad a
kőszínházakra jellemző szerkezet, de megváltozik a finanszírozási rendszer, a
kisebb színházak a polgármesteri hivatalok hatáskörébe kerü lnek, ennek
következményeként értelemszerűen csökken az anyagi jellegű támogatottság.
A Cea ușescu nevével fémjelzett sötét diktatúra után azonban Romániában
egy általánosnak nevezhető lelkesedés, alkotói kedv uralkodik a művészetek
terén, így a színházakba n is. 1996 -ban először kerül politikai hatalomra az
önmagát Demokratikus Konvenciónak nevező koalíció, korábban a volt
kommunista vezetők pártja uralta a politikai helyzetet; ugyanekkor a lakosság
által direkt módon megválasztott államfő151 az akkori ellenzé k soraiból kerül

150 Bocsárdi színházi tevékenysége korábban kezdődött: 1984−1989 között a
gyergyószentmiklósi Figura Kísérleti Színház alapító -vezetője volt. Az 1989 -es politikai
változások után, 1990−1994 között a Figura Stúdió Színház művészeti vezetője, ez időben,
1990 −1995 között a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen rendező szakos hallgató
Tompa Gábor tanítványaként, akárcsak Barabás Olga. 1995 -től a sepsiszentgyörgyi Tamási
Áron Színház művészeti aligazgatója, majd 2005 -től igazgatója lett mindmáig.
151 Emil Constantinescu geológusprofesszor, jogász, a korábban ellenzékben lévő Nemzeti
Parasztpárt eg yik vezetője nyeri el az államfői tisztséget Ion Iliescuval szemben, aki 1982 -ig
magas rangú pártvezér volt, 1990 után pedig megbízott, majd megválasztott államfő.

121
ki. A lakosság jelentős része ünnepli az eseményt, a romániai magyarság
politikai képviselője kormányalkotó párt lesz; nagy elvárások és remények152
idején jön létre Barabás Olga rendezésében a sepsiszentgyörgyi Don Juan ,
csupán két évvel Székely Gábor legendás, 1995 -ös Don Juan -rendezése után.

Dramatikus szöveg, dramaturgia
A sepsiszentgyörgyi 1997 -es előadás rendezője két fordítást használ,
Illyés Gyula 1954 -ben készült fordítását, de elsősorban Petri György
újrafordításával153 dolgozik, ugyanakkor a rendező, aki egyben dramaturgja
is az előadásnak, átír helyzeteket, mondatokat. Az előadás szövege a Petri –
féle fordításnál is természetesebb, helyenként durvább, de mindvégig érthető;
a sokszor nagyon indulatos, de mondható szöveg tökéletesen illeszkedik és
kiegészíti az előadás globális tempóját, ritmusát. A rendező az előadás
szövegét szuverén módon kezeli, a konfliktusokat aktualizálja, megváltoztatja
a társadalmi viszonyokat, jelen eteket csoportosít át, újraérté keli a szereplők

152 Ez a hangulati állapot azonban nagyon rövid ideig tart, de véleményünk szerint
hozzájárult az elemzett előadás sikertörténetéhez (lásd: Az előadás hatástörténete című
alfejezet).
153 „Zavartan szólok néhány szót a fordításról, amely tudniillik részletes, elmélyült elemzést
kívánna. Petri György szikár, az elképzelhető variációk közül mindig a le gtalálóbbat választó
nyelvezete már A mizantróp esetében is levegőhöz juttatta Molière -t, akire valósággal
rátelepült az illemtudóan klasszicizáló magyar fordítások poros unalma. Különösen ráfért a
pórusoknak ez a felszabadítása a Don Juan ra, amely Illyés Gyula fordításában Illyés
Gyulának és korának világképét tükrözte. Az 1954 -es kiadású Molière -kötet előszavában
Illyés Don Juan kapcsán »a gentilhomme jellegzetes rossz tulajdonságait«, a »csalást, a
kicsapongást, a hálátlanságot, az istenkísértő önteltség et« emeli ki, s megállapítja: »A Don
Juanban (Molière) a főnemesnek arról a fajtájáról farag találó képet, akit mi feudálisnak
szoktunk nevezni, de akire helyesen a kiskirály, az oligarcha név illik.« Ezzel a Csák Mátéra
illő meghatározással harmonizál a n emesi figurák körmönfontan archaizáló nyelvezete, s
magától értetődően kerül a másik pólusra az »elnyomott« népi figurák ángyikámosra,
kirelejzumosra cifrázott múlt századi, már -már népszínműves ízű magyar falusi beszéde.
Mindennek természetesen semmi köze nem lehet Székely Don Juanjához, amelyben a
dramaturgia egyébként Petrin is túlmegy, például következetesen visszaiktatva jogaiba az
összes francia nevet; de még a koncepciót szolgáló kisebb hamisításokat is a színi alkotóknak
kell elnéznünk; Petri korrek ten »nagy úr -t« fordított ott, ahol a lelkében két gazdának
szolgáló Sganarelle így sóhajt: »Rettenetes, hogy nagy ember ennyire romlott!« Egészében
csak remélni lehet, hogy még jó néhány elszikkadt klasszikus szöveg virágzik ki Székely és
Petri együttműkö dése nyomán.” Szántó Judit: Újra itt a nagy csapat . Színház, 1995/6. 9.

122
közötti viszonyokat. Az előadás világát a költőiség uralja, ezzel „emeli el” az
új fordítás sokszor durva természetességét, egy modern kórust visz az
előadásba .154 Az előadás dramaturgiája Don Juant élveteg , kiábrándult
figurává teszi, aki u gyanakkor hallatlanul éles elméjű; Don Juan az előadás
világában szenvedő művész, költő155 talán, akit senki sem ért igazán, durva
szellemessége inkább taszít, mintsem megnevettet. Sganarelle – és ez az
előadás dramaturgiájának (egyik) mesterfogása – nem szo lgalélek, hanem
Don Juan egyenlő partnere -ellenlábasa, ha néhol naivan is, de mindenben
éppen ellen(ke)zőjévé válik: tisztaságot, morális értékeket képvisel; sokszor
kínjában, a konfliktusok hevében értékrendi közhelyekkel védekezik, hárít:
költőien remény telenül. Az önpusztító, cinikus és mindig önző (élet)művész
és a tisztaság ért epekedő közember folyamatos és fel(meg)ol dhatatlan
konfliktusának vagyunk részesei.
A rendezés
Nem szempont a rendezés elemzésekor, hogy tulajdonképpen „kezdő”
rendező alkotásáv al van dolgunk. Barabás Olga kiforrott stílussal teremti meg
az előadás világát. A rendező az előadás dramaturgja, ő alkotja meg a
játékteret és a jelmezeket is. Ha meg kellene határoznunk ezt a rendezői
stílust, talán a posztmodern költőiség lenne a megfe lelő. Barabás Olga úgy

154 „Az egyes jelenetek között fekete ruhás alakok, nők és férfiak gyülekezete jelenik meg a
színpadon. A konfliktus és a cselekmény leegyszerűsítőségét e néma kórus multifunkcionális
bonyolultsága ellensúlyozza. A kórus jelenti a közösséget, a lelkiismeretet, a morális
értékeket, az ősidőket és sok más egyebet. Mégis a rituális mozgás, a komor zene, a fekete
fátylak, melyekből a mellékszereplők kikerekednek, és amelyekbe szerepük lejártá val
visszacsavarodnak, a nagy létalap, az archaikus természetességben ábrázolt, modern
idegenszerűségtől és iszonyatosságtól megfosztott halál megjelenítését avatják a »kórus«
»legfontosabb funkciójává«.” Bíró Béla: Pim, pim, páré . Színház, 1998/6.5.
155 „A költészet: anómia” – írja Petri György Megint megyünk című versében (részlet); egy
másik versében (Vagyok, mit érdekelne) pedig: „Költőnek lenni: örökös rettegés” (részlet).
Petri szinte egész késői költészete „rímel” Alceste és Don Juan figurájával.

123
aktualizálta az előadást, hogy ennek világa mindmáig érvényes156, vegyük
akár az X, Y vagy Z generációk eseteit, trendjeit.
Itt Don Juan retorikája nem a kétségbeesésé, de a motiválhatatlan
optimizmusé sem, hanem a hiányé, egy , a Faust énál földibb, emberibb
hiányé: valami megfoghatatlan, ami minden bűnben és ölelésben hiányzik; ő
mindig most próbálja befejezni önmagát. Barabás Olga rendezési bravúrja az
előadás ritmusa, tempója; olyan szintre pörgeti fel a jelen etek sorát –
fizikailag i s –, hogy mindvégig a robbanás előtti pillanatban vannak. Barabás
előadása tulajdonképpen semmiről sem szól, a mindent akarja megmutatni
egy örökké álmodott itt és most állapotban. Minden helyzetet, konfliktust
(figurán belül a mindenkori emberi ellentétpá rokat) – filozófiai értelemben
vett ellentétek szintjén is – polarizál, ekképp mutatva fel azt, ami van. Nincs
hóhér, nincs áldozat, nincs győztes és vesztes, noha látjuk, hogy bármelyik
pillanatban lehetne; ilyen helyzetben a lét, az élet tétje egyre kise bb kellene
hogy legyen, de itt egyre nagyobb lesz; a szenvedély és a rezignáció közé
kifeszített vékony, bomló kötélen egyensúlyoz minden figura, minden
ember .157

156 „Barabás Olga rendező Illyés Gyula és Petri György fordításával a kezében korunkba
hozta Molière művét. Don Juan és Sganarelle nem úr és szolga, hanem két borzas, helyét
kereső fiatal: akik közül az egyik az agytröszt, a főkolompos, a kiruccanások
kezdeménye zője, a másik pedig a csendesebbik társ. Don Juan […] a matematikában hisz,
irtózik minden humán hazugságtól. Olyan, mint a fiam. Olyan, mint a nyolcvanas években
megsebzett fiatal nemzedék – amely egy életre megcsömörölt a hazafias ódáktól, a
nemzetvezető dicséretétől, a történelemkönyvekből áradó soviniszta szennytől… az apák
hazugságaitól, megalkuvásaitól stb. […] Irtózik a nőkkel való tartós kapcsolatoktól,
házasság típusú viszonyoktól, mert az szerinte a hazugságok melegágya, a birtoklási vágy
megnyil vánulása, a kisajátítás nemes és erkölcsös formája… Nem ismert tekintélyt, mert
még nem találkozott ilyen állattal; viszont e nem létező valaminek számos letéteményese
van, bitorlója, akiket nem kíván tisztelni… Nem tudja respektálni az agyalágyult szövege ket
nyomó apát, bár szereti őt a maga módján… Idegen, más az erkölcsös manók, törpék,
eszközemberek… kérődzők világában.” Zsehránszky István: Az űrről, ami eljöhet . Magyar
Szó, 1998. június 20.
157 A drámaszöveg értelmezéséről írt nagyobb lélegzetű tanulmány om, mely részben a
Barabás Olga Don Juan -előadása nyomán jött létre, itt olvasható:
http://lato.adatbank .transindex .ro/?cid=593

124

Színészi játék
Barabás Olga már egyetemi vizsgaelőadásaiban is bizonyította, hogy
remek színé szvezető, aki alkotó csoportban gondolkozik rendezései során. Ez
a tény látszik, sugárzik az előadásból. Itt nincsenek mellékszereplők158,
mindenkinek megvan a maga súlya, ritmusa. A színészi játékot az előadás
globális ritmusa határozza meg, abban az értele mben, hogy minden szerep –
színész esetében ehhez kell felzárkózni, elérni helyzetenként ama robbanás
előtti pilla natot. A majdnem teljesen kopaszra nyírt Don Juant alakító
színész, Pálffy Tibor alkatilag -fizikailag (szikár alkat, meg gyötört arc stb.) is
az önkínzó művész állapotába helyezi önmagát. Alakításának hitele a
játékosságból és a mindvégig felfokozott jelenlétből, energiából ered (ez a
tény az előadásban szereplő minden színészére érvényes). Don Juan itt nem
csupán embergyűlölő és nőcsábász libertin us, hanem egy kor (korunk)
szimbólummá nem növő mindenkije, akárcsak Sgan arelle. Váta Lóránd
Sganarelle -je Don Juan igazi ellenlábasa; a két figura egy, és ugyanakkor
teljesen kizárják egymást. Váta roppant árnyalt alakítása az őszinte érzelmek
és élmények , sokszor naivnak tűnő felmutatás ában fogalmazódik meg, látja a
morális dimenziókat is, akárcsak Don Juan, csak másképpen .159
A részeg, de hirtelen kijózanodó, Don Juan cinizmusára „véresen”
visszavágó apa (Kőmíves Mihály) szinte esettanulmánya a semmire fig yelni

158 „[…] melyekből a mellékszereplők kikerekednek, és amelyekbe szerepük lejártával
visszacsavarodnak, a nagy létalap, az archaikus te rmészetességben ábrázolt, modern
idegenszerűségtől és iszonyatosságtól megfosztott halál megjelenítését avatják a »kórus«
»legfontosabb funkciójává«”. Bíró Béla: Pim, pim, páré . Színház, 1998/6.5. (A 154.
hivatkozás is ugyanez!)
159 „Az előadás egyik legcsodálatosabb jelenete, amikor a Don Juan gátlástalansága ellen
végre föllázadó Sganarelle (Váta Loránd) feszengve -dadogva, zavarban és kínban sorol
évezredes erkölcsi közhelyeket. A Don Juan uralta, magasabb rendű tartalmaktól megfos ztott
világban ezek a bölcsességek üresnek, kopottnak hatnak. De éppen a zavar, ez az olyannyira
emberi kiszolgáltatottság, félszegség teszi ismét hitelessé, sugallatossá ezeket a
közhelyeket.” Bíró Béla: I. m.

125
nem tudó modern embernek, aki durvasággal leplezi azt a külön világvégét,
melyet éppen megél. Az előadás dramaturgiája, illetve a folyamatos színészi
jelenlét teszi lehetővé, hogy minden szerep egyforma súlyú legyen, így a
kórus intermezzói is.

Színházi látvány és hangzás

A Barabás Olga által kialakított játéktér eszköztelennek nevezhető; a díszlet
egy multifunkcionális elemből épül fel: egy mozgatható biliárdasztal, melyen
és mely körül történnek az események: asztal, tévészoba, nászágy… Itt
minden játék, és minden végzet. Az előadás egyik legszebb és hatásos
kelléke a zsinórpadlásról hulló száraz levelek sora. Ehhez viszonyul Don
Juan és Sganarelle is, nyilván mindketten másképpen árnyalva az
elmúláshoz, halálhoz való viszonyát. Don Juannak kihívás a halál, Sgan arelle
pedig önmagát is gyászolja gazdája gyorsan bekövetkező biztos és végleges
végzetében. Don Juan egyik ladikbizonytalanságú őrült tervét például egy
traktorbelsőből általa készített csónakkal akarja megvalósítani, mintegy
utalva – értelm ezési szinten – a fentebb jelzett kötéltáncra jellemző állandó
kockázatra, az emberi élet semmibe vevésére.
Az előadás globális ritmusa az első pillanattól kezdődő és mindvégig tartó
tempófokozás határozza meg a hangzást is. Az egyre tágabb gesztusok, a
növekvő indulat, a hang és a mozgás dinamikája tágas térben fokozódik; az
előadás hirtelen ér véget, egyszerűen lecsap az irgalmatlan, közönyös vég.

Az előadás hatástörténete
Az előadásról két jelentős romániai magyar szakíró – Bíró Béla és
Zsehránszky István – írt fontos kritikát (lásd: idézetek). Barabás Don Juan ját
láthatta a marosvásárhelyi közönség is 1998 tavaszán , vendégszerepelt

126
Budapesten 1998 nyarán, amikor a Duna Televízió160 professzionális
tévéfelvételt készített az előadásról, melyet le is já tszott ugyanennek az évnek
őszén; ekkor a Duna Televízió nézettsége – legalábbis Romániában –
jelentősen nagyobb volt, mint ma.
Ahogy az 1996 -os politikai -társadalmi változások nem hoztak
kiemelkedő eredményeket, a romániai magyarság körében ismét egyfajt a
szkepticizmus uralkodott el. Ebben az évben a kisvárdai fesztivál szakmai
vitái keretében merül fel, hogy van -e még értelme, van -e még helye a
fesztiválnak, annak a ténynek elemzése során, hogy a fesztivál egyre nagyobb
finanszírozási gondokkal küzdött é s küzd mindmáig.161

160 Pontos kimutatások nincsenek a magyarország i televíziók romániai nézettségéről.
161 „Az előadásokkal párhuzamosan folyik Kisvárdán a szakmai vita. Most, a fesztivál X.
ünnepi rendezvénye lévén, nem az egyes produkciókról, hanem a rendezvény múltjáról,
jelenéről, kilátásairól beszélgetünk. […] Kisvár da jó házigazda.. […] Magyar−magyar
színházi kommunikációs központ. Ezért keletkezne tehát óriási űr, ha nem lenne. Vagy ha
nem vállalná a jövőben a fesztivál megrendezését.” Zsehránszky István: Az űrről, ami
eljöhet . Magyar Szó, 1998. június 20.