Editorul de Imagine Si Fotojurnalismul

CUPRINS

INTRODUCERE ………………………….……………………………………………… pag. 3

CAPITOLUL I – Istoria fotojurnalismului de război………………..…………………… pag. 6

1.1. Începuturile fotojurnalismului ………………………..……………..……… pag. 6

1.2. Pionieri ai fotojurnalismului de război ……………………..……..……..….. pag. 8

CAPITOLUL II – Cultura imaginii ……………………………………………….…… pag. 14

2.1. Fotografiile de presă ……………………………………………………….. pag. 14

2.2. Genuri în fotografia de presă ………………………………….……….….. pag. 18

CAPITOLUL III – Comunicarea vizuală pentru fotografia de presă ………….………. pag. 27

3.1. Etică și estetică …………………………………………………………….. pag. 27

3.2. Compoziția în fotografie ……………………………….……….………… pag. 30

CAPITOLUL IV – Editarea în fotojurnalism – evoluția eticii …………………………. pag. 32

CAPITOLUL V – Studiu de caz ……………………………………………………….. pag. 39

Editorul de imagine și fotojurnalismul – Prelucrarea fotografiei de spectacol …………. pag. 39

CONCLUZII ………………………………………………………………..…………. pag. 60

BIBLIOGRAFIE ……………………………………………………………..………… pag. 61

INTRODUCERE

În mod uzual, este unanim acceptat faptul că fotojurnalismul este acea ramură a jurnalismului prin care o poveste este relatată prin imagini. Fotojurnalistul reprezintă persoana care participă la diferite evenimente, situație în care reține prin intermediul fotografiei momentele importante, fără să modifice derularea faptelor. Cu siguranță este dificil de găsit o definiție unanim acceptată pentru domeniul Fotojurnalism. O perspectivă demnă de reținut ne-o furnizează celebra revistă Life – publicație de specialitate pentru imaginea fotografică; conform viziunii editoriale, Fotografia de presă și Fotojurnalismul înseamnă:

Fig. 1. Manifest-program dedicat imaginii fotografice, publicat de celebra revistă Life, 23 noiembrie 1936

Fotojurnalistul este recunoscut pentru obiectivitate în relatarea adevărului. Impactul pe care îl generează o imagine fotografică asupra unui privitor se datorează credinței potrivit căreia „aparatul de fotografiat nu minte niciodată”.

Fotojurnalismul reprezintă o formă particulară a jurnalismului care implică folosirea imaginilor pentru reflectarea unui fapt. Fotojurnalismul se distinge de alte ramuri ale fotografiei, în general fotografia documentară, fotografia arhitecturală sau fotografia științifică, pentru că implică folosirea unor norme etice specifice care impun fotojurnalistului să ilustreze cu onestitate și imparțialitate. Fotojurnalistul este un reporter care adesea trebuie să ia decizii obiective în timp ce se expune unor pericole semnificative.

Imaginea este mai puternică decât o mie de cuvinte, se spune, iar o fotografie bine făcută se întipărește in memorie pentru totdeauna.

Fotojurnalistul profesionist respectă etica profesională. Căutând o glorie efemeră, anumiți „vânători de imagini” produc diferiți „mutanți” care ajung uneori pe fluxurile agențiilor de știri. Un exemplu recent, din luna mai al acestui an (2015), este cel al unui fotograf timișorean care a manipulat două imagini amplasând un front de furtună peste o parte din orașul Timișoara. Fotografia a devenit virală fiind preluată de site-urile unor publicații centrale, inclusă în fluxul de știri primind titluri bombastice: „apocaliptic”, „surprinde”, „furtună”. Ulterior au publicat dezmințiri; ziarele s-au eschivat aruncând vina asupra autorului, respectiv a procedurilor de mistificare a realității.

Fig. 2. Fotografia „celebră” a lui Mihai Moisii: un front gigantic de furtună a acoperit o bună parte din orașul Timișoara.

Fig. 3. Fotografia originală a frontului noros provine dintr-o imagine realizată în Minnesota, realizată de Clint Farlinger, fiind publicată spre comercializare.

Problematica editării imaginii, în general, în media – a fotografiei de presă (în mod particular) în cadrul acestei lucrări – este extrem de cuprinzătoare. În mod normal avem de-a face cu o diversitate de fațete ale acestor „transformări” efemere; în acest sens, reținem următoarele direcții:

Fotografia de presă – domeniu exclusiv al Fotojurnalismului – este supusă unor norme și proceduri extrem de stricte de editare: conform Manualelor, Ghidurilor și Standardelor de lucru nu este admisă nici o manipulare;

Imaginea fotografică difuzată de media este un produs complex realizat de unul sau mai mulți autori care își „pun amprenta” prin intermediul fotografiei asupra produsului rezultat. În acest caz, trebuie avut în vedere nu doar impactul produs, ci și modul de încadrare în standardele deontologice. Uneori (în anumite situații) motivul unui autor de a realiza un anumit colaj fotografic poate fi întemeiat – de exemplu: o anumită nevoie internă sau realizarea unei lucrări comandate, însă acesta ține de o singură persoană. Validarea pseudocreației reprezintă problema: aceasta este făcută prin difuzarea către un public numeros din aria media în care adevărul trebuie să constituie principiul punerii în circulație! Așadar, raportarea la public devine mutație în cazul pseudocreației întrucât Fotografia de presă poartă în sine încărcătura de Mărturie (probă a realității surprinse).

CAPITOLUL I

ISTORIA FOTOJURNALISMULUI DE RĂZBOI

1.1. Începuturile fotojurnalismului

Ilustrarea știrilor cu ajutorul fotografiilor a devenit posibilă odată cu inovațiile din domeniul fotografic, la jumătatea secolului al XIX-lea. Primul ziar ilustrat cu fotografii a difuzat imagini fotografice în anul 1842, cu ajutorul tehnicii de gravare; numele acestuia – Illustrated London News, deși ilustrații timpurii apăruseră în The Times (1806), imagini de la funeraliile lordului Horatio Nelson.

Illustrated London News a fost primul ziar care a generat cu precădere imagini din aria fotojurnalismului, publicând fotografiile lui Roger Fenton din timpul războiului din Crimeea. De acest conflict se leagă și numele William Simpson sau Carol Szathmary.

Ziarele epocii publică rar fotografii datorită impactului minor pe care acestea îl au pentru că mai degrabă însoțesc textul scris și nu sunt folosite ca instrument de a arăta realitatea, de a transmite informația. Spre sfârșitul anilor 1870, John Thompson considerat unul dintre pionierii jurnalismului începe un proiect care documentează în fotografii și texte viața oamenilor străzii din Londra pe care îl publică în revista lunară Street Life of London, care devine astfel primul documentar social fotografic, o formă a fotojurnalismului. Proiectul își propune să acționeze ca mijlocitor al informării imparțiale, combinând cu succes fotografiile și textul tipărit.

În legătură cu acest gen fotografic, Gheorghe Cojocariu precizează: „Fotoreportajul este o povestire vizuală, relatată printr-o serie de fotografii, cu sau fără text, menită să comunice un fapt sau să provoace anumite emoții.”

„Epoca de aur a fotojurnalismului” este considerată perioada dintre anii 1930 și 1950. Înflorirea acestei forme de jurnalism a fost posibilă datorită apariției camerei Leica pe 35 mm și a primului blitz cu bec, ceea ce a permis fotojurnaliștilor o flexibilizare a modului în care își desfășurau activitatea. Unul dintre pionierii acestui gen de informație vizuală este Berliner Illustrirte Zeitung (BIZ), un ziar german cu tiraj mare care publică fotografii pe paginile interioare, o inovație revoluționară care devine prototipul știrilor moderne. BIZ introduce instantaneele luate cu camere de mici dimensiuni și este considerat pionierul eseului fotografic.

Fig. 1.1. Pagina întâi a publicației BIZ din 26 august 1936,Premieră în lumea presei tipărite: fotografia surprinde întâlnirea dintre Francisco Franco și Emilio Mola

În legătură cu modul de elaborare a unei imagini fotografice de presă Cojocariu relevă: „Atunci când creează, când caută imaginea cea mai bună, mintea fotojurnalistului încearcă să surprindă esențialul. Caută să obțină o sinteză vizuală a unui fapt în desfășurare, în devenire. Unul dintre fotografii cei mai celebri, care la începuturi a făcut studii de arte plastice, Henri Cartier-Bresson compară producția fotojurnalistului cu un arcaș care trebuie să identifice ținta pentru a o atinge, pentru a descoperi momentul celebrității, cel decisiv.”

Cele mai importante ziare, de până în 1980, tipăreau fotografiile în alb-negru, pe o hârtie de proastă calitate, lucru ce scădea drastic lizibilitatea fotografiei și impactul acesteia asupra cititorului. În 1979, The Wall Street Journal, adoptă o nouă tehnologie pentru publicarea portretelor, convertind fotografiile de o calitate superioară în tonuri de gri, ajustând contrastul cu ajutorul programelor de editare fotografică. Această tehnică este preluată de majoritatea publicațiilor vremii, fapt ce duce la o creștere a calității tipăriturilor.

În paralel cu dezvoltările tehnologice, marii fotoreporteri ai perioadei abordează noi subiecte reușind să creeze o Problematică de actualitate pentru Fotojurnalism. Curentul de celebrare a spiritului uman apare în „Epoca de aur” a fotojurnalismului, chiar dacă fotografiile arătau foametea și sărăcia, mesajul era de speranță că toate se pot îndrepta.

Pentru a proteja drepturile de autor ale fotojurnaliștilor în anul 1947 i-a naștere Magnum Photos, iar peste o jumătate de secol apar Corbis Corporation și Getty Images, biblioteci de fotografie (fototeci).

1.2. Pionieri ai fotojurnalismului de război

Încă de la începutul erei fotografice omul a realizat că dispune de o unealtă extraordinară care poate imortaliza faptele, situațiile, locurile astfel că până la documentarea unui război a mai fost decât un pas.

Istoria fotografiei reține câteva repere semnificative în care imaginea fotografică a fost prezentă. În ceea ce privește „pionieratul” fotoreportajului de război – gen specific fotografiei de eveniment –, primul fotograf de război a fost românul Carol Szathmary. Acesta a surprins războiul ruso-turc din Crimeea. Conform lui Gheorghe Cojocariu: „Afirmația conform căreia Carol Popp de Szathmary a fost primul fotoreporter de război se relevă din ce în ce mai mult, datorită unor noi dovezi apărute atât în presă, cât și în lucrările de specialitate. Un astfel de document îl constituie articolul semnat de Marian Țuțui, intitulat „O descoperire recentă confirmă: Carol Popp de Szathmari – primul fotograf de război”, publicat în revista Balcanii și Europa (martie 2006, p. 15- 17). Materialul reprezintă o sinteză a faptelor și documentelor, pe baza descoperirilor lui Adrian-Silvan Ionescu din 1993 și a studiilor lui Constantin Săvulescu.”

Fotojurnalismul se deosebește de alte genuri ale fotografiei prin misiunea sa de a transmite adevăruri pe care altfel nu le-am cunoaște; având în vedere impactul comunicării vizuale, influența acestui gen a fost deosebită.

Carol Popp de Szathmary a fost o figură emblematică a acestui domeniu: primul fotojurnalist de război, a imortalizat Războiul de Independență al României. A fost fotograful oficial al domnitorilor pământeni (Știrbei, Cuza, Regelui Carol I).

În onoarea lui Carol Popp de Szathmáry, data de 11 ianuarie, data nașterii sale, a fost declarată Ziua Artei Fotografice în România, începând cu anul 2010. Despre acesta se afirmă faptul că a fost și primul fotograf român de artă, fotograful lui Alexandru Ioan Cuza, iar lista lucrărilor în premieră poate continua. Albumele sale de fotografii au fost prezente la Expoziția Universală de la Paris din anul 1867, reușita lui fiind recunoscută. Succesul avut îi aduce și o medalie, se relatează, într-un material din ediția de octombrie 2013 a National Geographic România. Articolul se numește „Carol Popp de Szathmáry. Cronicar prin imagini, un artist ardelean de la mijlocul veacului al XIX-lea, lasă o moștenire fotografică inestimabilă“ ilustrat cu imagini realizate de Szathmary, fotografii păstrate de Biblioteca Academiei Române.

Ernest Lacan, precursor al fotografiei și redactor-șef al revistei Societății Fotografice Franceze La Lumiere, descria, într-o carte referitoare la Expoziția Universală de la Paris în ce condiții a realizat Szathmary fotografiile din 1854, pe frontul de la Dunăre; astfel „Era evident pentru artist că avea onoarea de a fi el însuși ținta și că focurile de armă deveneau tot mai precise și mai amenințătoare. Dar cadrul era așa de interesant, lumina și umbrele atât de potrivite, încât îi era imposibil să se decidă să părăsească locul. Plus că mai avea doar câteva secunde. Așteaptă până când totul fu gata. Era vremea să plece. O a treia ghiulea, mai bine țintită, se înfipse în pământul de la picioarele sale, acoperindu-l cu nisip. Dar fotografia a ieșit minunată!“ se menționează întru-un articol publicat de cotidianul Adevărul.

Szathmary s-a născut pe 11 ianuarie 1812 la Cluj-Napoca, a fost pictor și grafician, dar și primul fotograf de artă și documentarist din Regatul Român. În legătură cu „imaginea și legenda” acestui Pionier al fotografiei de război, site-ul de specialitate photoromâniafestival precizează: „Carol Popp de Szathmáry este o personalitate importantă pentru arta fotografică din România, care trebuie să se bucure de recunoaștere națională. A fost primul fotograf de război din lume, primul care a ieșit pe front cu un laborator mobil de fotografie. Nu sunt multe țări europene care se pot mândri cu o asemenea personalitate” conchide sursa citată.

Autorul articolului găzduit de site-ul de specialitate photoromâniafestival i-a făcut o prezentare succintă a renumitului fotograf român evidențiind faptul că a copilărit în Cluj, în casa aflată pe strada Iuliu Maniu, la numărul 17, fiind vecin, la numărul 16, cu grădina Boema care peste ani, găzduiește sediul central al Photo România, cel mai important festival de fotografie din țară. Remarcant este și faptul că strada Iuliu Maniu este singura stradă în oglindă din Europa, cu o simetrie perfectă între clădirile aflate vis a vis cele de pe partea stângă sunt identice cu cele de pe partea dreaptă.

Pentru a se dedica artei, după ce a absolvit Colegiul Reformat din Cluj a renunțat la hainele preoțești. În anul 1834 a studiat la Budapesta, Viena, Munchen și în nordul Italiei, fiind fascinat de Orient. În 1843 s-a stabilit în București unde și-a deschis primul atelier foto, unul dintre cele mai moderne din Europa acelor vremuri. Patru ani mai târziu, atelierul i-a ars în totalitate, fiind nevoit să deschidă un altul pe strada Podul Mogoșoaiei, actuala Calea Victoriei. În noiembrie 1843, Carol Popp de Szathmáry semna prima sa fotografie – numită „Cupidon cu brațele frânte”, o calotipie ce reda o statuetă din colecția sa personală.

Fig. 1.2. Prima fotografie senmată de Szathmary – „Cupidon cu brațele frânte”

Legat de decizia acestuia de a se muta la București, site-ul National Geographic România consemnează: „În plus, la București știa că va putea găsi clientelă pentru pictura sa de tradiție europeană. A revenit, așadar, de multe ori în capitala valahă, unde în final s-a stabilit și a ajuns să pătrundă în înalta societate, lucrând pentru principii Ghica, Bibescu și Cuza. Spiritul romantic al epocii i-a stimulat curiozitatea pentru cele mai noi tehnici vizuale, precum fotografia sau cromolitografia, astfel încât a devenit unul dintre pionierii artei fotografice în Europa. A călătorit în repetate rânduri la Constantinopol, de două ori în suita oficială a domnitorului Alexandru Ioan Cuza (1860 și 1864). Cu una dintre ocazii a schițat, discret, întâlnirea acestuia cu sultanul Abdul-Medjid I și a fost medaliat, ca membru al delegației valahe. Din aceste călătorii s-au păstrat acuarele cu pitorești scene de bazar, de stradă și portrete. Fascinația sa pentru Orient nu s-a limitat la călătorii în capitala Imperiului Otoman, ci l-a purtat mai departe, până către Siria și Liban. Despre aceste incursiuni istoricii nu știu mare lucru, deoarece artistul nu a lăsat documente sau însemnări. Se știe totuși că, în drumurile sale către Est, Szathmary a poposit în satele și orașele Bulgariei, atunci parte integrantă din imperiu. Nici de aici schițele în creion și acuarelă nu lipsesc. În Serbia, a desenat și pictat portrete și costume, precum și tablouri oficiale pentru familia domnitoare sârbă, multe aflate azi în muzee din Belgrad” menționează sursa citată.

Carol Popp de Szathmary este considerat unul dintre primii 10 fotografi din Europa, datorită reportajelor fotografice de război realizate în timpul Războiului Crimeii (1853-1856), devenind cunoscut ca primul fotojurnalist de război din lume. În legătură cu acest episod site-ul de specialitate National Geographic România precizează: „Dar prin ele (pozele din 1854 făcute pe frontul de la Dunăre) Szathmary devine primul fotograf de război din lume, lucru puțin cunoscut pe plan mondial. Cu 200 dintre aceste fotografii, Szathmáry a alcătuit un album în câteva exemplare, pe care îl oferă capetelor încoronate ale țărilor participante direct sau indirect la conflict. A fost primit personal, printre alții, de Regina Victoria a Marii Britanii, de împăratul Franz Joseph, de Napoleon III, de sultan și de Regele Victor-Emanuel II al Sardiniei. Aceste întâlniri au fost adevărate evenimente, Societatea Fotografică din Paris a anunțat cu pompă sosirea lui și întrevederea cu Napoleon III. În unele cazuri, audiențele s-au prelungit ore întregi – scrie unul dintre biografii lui, Adrian Silvian Ionescu -, pentru că monarhii erau extrem de curioși să vadă aceste mărturii vii de pe front, precum și portretele generalilor și ofițerilor. Ironia sorții a făcut ca niciunul dintre albumele cu Războiul Crimeei să nu supraviețuiască. Doar câteva fotografii disparute au rămas prin colecții“, consemnează National Geographic.

Activitatea lui Szathmary este extrem de diversificată. Reușește să abordeze lucrări de pionierat. Referitor la acesta National Geographic reține: „În 1859, Szathmary a expus o fotografie cu Hanul lui Manuc, una dintre temele sale preferate, la Societatea Fotografică din Paris, care avea să-l aleagă de altfel ca membru cinci ani mai târziu. Pasiunea sa pentru documentar și reportaj s-a manifestat și în publicistică. Între 1860 și 1861 și-a încercat norocul scoțând un ziar după modelul gazetei franceze Illustration, denumit Ilustrațiunea – jurnal universal. Plângându-se că nu găsește gravori buni în București, a renunțat destul de repede să publice gravuri autohtone, preluându-le pe cele ale ediției franceze. În 1860, lui Szathmáry i se comandă planșele pentru o hartă de detaliu a Munteniei, o lucrare necesară și o premieră românească, după modelul planșelor realizate de ofițerii cartografi ai armatei austriece, obținute de Ministerul de Externe. Lucrarea a mers încet datorită complexității ei, aducându-i artistului numeroase reproșuri, însă a fost până la urmă cromolitografiată la o tipografie din Paris, într-o mie de exemplare, sub supervizarea directă a lui Szathmáry. În timpul marelui Război Ruso-Turc din 1877-1878, cunoscut la noi ca Războiul de Independență, Szathmáry a fost pentru a doua oară reporter de război. A călătorit în Bulgaria alături de domnitor, fotografiind și făcând schițe în spatele frontului, din care a rezultat un valoros album numit Suvenir din Resbelul din 1877-1878. ”

Fig. 1.3. Fotografie din Războiului de Independență; o porțiune din front

În anul 1881 Szathmary este prezent la încoronarea primului rege al României, Carol I, pentru a ilustra evenimentul. De altfel, activitatea sa este unanim recunoscută: fotograf oficial al domnitorului Alexandru Ioan Cuza și al Regelui Carol I.

Fig. 1.4. Regele Carol I

Încoronarea lui Carol de Hohenzollern, i-a oferit lui Szathmáry noi oportunități de a cutreiera zona întrucât l-a însoțit pe Principe.

În 1855 a primit medalia „Pentru Artă și Știință” din partea Împăratului Austriei, pentru realizările din domeniul fotografiei, dar și alte trei medalii, de la Regina Angliei, Napoleon al III-lea al Franței și Regele Spaniei. Activitatea prolifică reținută de documentele vremii îl determină pe Adrian Silvan Ionescu să afirme: „Atenția pentru evenimente, cercetarea și înregistrarea detaliilor etnografice și de costum popular și arhitectură îl fac pe Carol Popp de Szathmáry cel mai mare artist documentarist român din veacul al XIX-lea. Szathmáry a înțeles marile avantaje ale fotografiei în a capta momente evanescente mai bine și mai repede ca orice alt mijloc artistic. El rămâne în istoria europeană ca un mare explorator al unei lumi aflate în rapidă schimbare, pe care reușește să o înregistreze cu abnegație și meticulozitate.”

CAPITOLUL II

CULTURA IMAGINII

2.1. Fotografiile de presă

În cultura societății umane, vizualul ocupă un loc central, tehnologiile reflectând lumea, cu mai mult sau mai puțină acuratețe. Dintre toate aceste tehnologii: filmul, materialele video, televiziunea, fotografia a însoțit societatea modernă de la nașterea ei în perioada pre-industrială până la actualul postmodernism. Indiferent sub ce nume o vedem, fotografia, fie că este document sau fotografie de presă (fotojurnalism) a participat la procesul de construcție a cunoașterii umane și însoțește omul în efortul lui de a înțelege și accepta mediul înconjurător.

În legătură cu aceste evenimente Bogdan Hrib face un scurt istoric al fotografiei; ca ochi magic prin care privim lumea: „Lansarea revistelor ilustrate, în anii ’40 ai secolului al XIX-lea, aproape simultan cu inventarea fotografiei (1839 e considerat momentul zero), nu a condus la folosirea imediată a acestui „nou produs“ în lumea jurnalistică. Ilustrația era realizată prin xilografie, fiecare dintre aceste veritabile publicații-pionier având angajate armate de graficieni care „imortalizau“ evenimentele: Illustrated London News (Marea Britanie, 1842), L’Illustration (Franța, 1843) și Illustrierte Zeitung (Germania, 1843). În rarele cazuri când se folosea un clișeu fotografic, el nu era decât „un șablon“ pentru desenator, existând alături mențiunea: „după o fotografie“.“

Referitor la începutul Erei fotografice, site-ul Observator Cultural reține următoarele: „Anii ’50 ai secolului al XIX-lea au fost marcați de apariția fotografului corespondent de război, prin tandemul Robert Fanton – Carol Popp de Szathmary, care au realizat, la cererea expresă a Reginei Victoria a Marii Britanii, imagini „cuminți“ ale Războiului Crimeei, fără uniforme murdare, sânge sau soldați morți.  Publicația nord-americană Collier’s Weekly poate fi considerată printre primele care au folosit ca ilustrație preponderentă fotografia, fără să se poată dovedi că această inovație ar fi determinat o creștere masivă a vânzărilor, implicit a tirajelor. În 1898, anul angajării fotografului James Hare, pe fondul războiului dintre SUA și Spania, tirajul s-a dublat pentru ca în 1912 să atingă un milion de exemplare.”

Fotograful momentului, prezent mereu, precum și inovațiile tehnologice, dar și aparatul de fotografiat din ce în ce mai ușor de purtat au dus la formarea unui public care solicită imagini vii, executate rapid. Așa s-a ajuns la fotoreporterul-erou, cel care relatează din mijlocul unor evenimente periculoase, care captează cu ochiul magic al aparatului încleștarea dintre viață și moarte, chiar la întâlnirea dintre ele, în teatrele de război. Adesea, fotoreporterii au fost răniți sau chiar uciși, fiind victimele războaielor pe care încearcă să le relateze.

Un caz celebru este cel a lui Robert Capa; despre destinul acestuia site-ul Observator Cultural reține: „Mai târziu, Robert Capa a așezat ilustrația de război sub semnul lui „dacă fotografiile tale nu sunt suficient de bune, înseamnă că nu ai fost suficient de aproape“ și a plătit cu viața pentru acest crez, fiind ucis în Vietnam, în 1954.”

Personalități sau publicații au marcat istoria fotografiei și modul în care fotografia a fost receptată de public și de autorități. Prima fotografie aeriană realizată dintr-un balon îi aparține unui francez, portretistul Gaspard Felix Tournachon, cunoscut ca Nadar și datează din 1858. Genul acesta de fotografie a devenit utilitar în primul război mondial, fiind folosită la recunoașterea și dirijarea artileriei și i s-au găsit utilizări și în anii de după război, în cartografierea fotografică. Odată cu dezvoltarea tehnologiilor de explorare a spațiului, apar imaginile din satelit, sovieticii fiind pionieri, în anii 50 au captat primele fotografii din spațiu.

Fotografia de război este poate cea mai dramatică artă a realității fiind probabil, cel mai dramatic gen din fotografia de presă. Analizând această perioadă de începuturi, site-ul Observator Cultural precizează: „Printre cele mai dramatice fotografii făcute la mijlocul secolului al XIX-lea sunt fotografiile de război. Primele din această categorie, care deschid o lungă serie ajunsă până la noi, sunt cele făcute de britanicul Roger Fenton și românul Carol Popp de Szathmary, în Războiul Crimeei (1853-1856). Acestea, alături de cele realizate de Mathew Brady în timpul Războiului de Secesiune din Statele Unite (1861-1864) sau de cele ale lui Robert Capa, din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, se numără printre cele mai celebre fotografii de război din toate timpurile.” 

Despre pericolele acestei perioade aflăm din realatarea lui Ernest Lacan: „Deodată a simțit o lovitură violentă și rapidă și aproape în același timp s-a putut auzi un bubuit de tun dinspre fort. Dl. Szathmary a crezut că a ales un loc greșit și că ar fi fost mai înțelept să se mute din bătaia focului garnizoanei turce. (…) Bravul amator a terminat, a închis camera și se pregătea să plece. Era timpul să o faca. O a treia ghiulea, mult mai bine țintită, s-a înfipt în sol la doar câțiva pași de el și l-a împroșcat cu nisip. Dar negativul era minunat!”. (Ernest Lacan – „Esquisses photographiques à propos de l’Exposition Universelle et de la Guerre d’Orient”, Paris, 1856)”, apud Gheorghe Cojocariu.

Bogdan Hrib, editor, fotograf și jurnalist român, relata despre Henri Cartier Bresson că: „El a încercat sa surprindă gesturile si sentimentele oamenilor in momente decisive ale existentei lor. El a reușit să îmbine artistul-fotograf cu fotoreporterul.” Fotoreportajul și fotografia de artă se unesc iarăși odată cu fotografiile lui Bresson; primul fotograf care valorifică posibilitățile tehnice ale aparatelor foto în miniatură.

Fotografi care au devenit celebri și asociații înființate de aceștia pentru a-și promova și a-și vinde fotografiile au marcat istoria fotografiei, dar în afară de aceștia, mai multe publicații au influențat modul în care a fost percepută fotografia.

După Gheorghe Cojocariu „apariția articolului ilustrat de presă a fost aproape contemporană cu invenția fotografiei. Prima revistă săptămânală care a dat întâietate fotografiei în fața textului a fost „The Illustrated London News”, fondată în 1842. A fost, bineînteles, copiată de alte titluri importante ale vremii – „L’Illustration” (Paris), „Illustrirte Zeitung” (Leipzig), „Harper’s Weekly” (New York) și multe altele. În 1934, editorul american Henry Luce scria: „Aș vrea să public o revistă care să vadă viața, să vadă lumea, să fie martora marilor evenimente ale omenirii; să privească fețele celor săraci și gesturile celor mândri; să vadă lucruri neobișnuite –mașinării, armate, umbre în junglă și pe lună; să vadă lucrările omului – picturile sale, zgârie-norii, descoperirile; să vadă lucruri la mii de kilometri depărtare, lucruri ascunse în spatele zidurilor sau înăuntrul caselor, lucruri periculoase ce au să vină; femeile iubite de barbații și copiii lor; să vadă și să se bucure văzând; să vadă și să rămână înmărmurită; să vadă și să ia aminte”. Doi ani mai târziu, Luce scotea primul număr al revistei Life.”

Life publică în primul său număr un fotoreportaj al lui Alfred Eisenstaedt, devenind astfel prima revistă de fotoreportaj din lume. Aperture, fondată de fotografi de artă și considerată o revistă dedicată fotografiei artistice, publică și fotoreportaje, unele aparținând celebrului Sebastiao Salgado, considerat ca fiind printre cei mai publicați fotoreporteri ai lumii.

Despre fotoreporterul Sebastiao Salgado Gheorghe Cojocariu sublinia faptul: „Odds, de Sebastiao Salgado, unul dintre cei mai remarcabili fotoreporteri ai lumii, de-a lungul a 19 pagini, fotoreportajul său prezintă omenii, în special copiii, lumii a treia, migrând dintr-un oraș în altul, dintr-o țară în alta, în căutare de apă, hrană sau viață. Imaginile sale alb-negru, șocante prin conținut și impresionante ca tehnică și compoziție, sunt completate, pe lângă explicațiile foto detaliate, și de statisticile unor organizații umanitare de genul: Aproape un miliard de oameni vor intra în secolul 21, fără să fie în stare să citească o carte sau să-și semneze propriul nume”.

Fig. 2.1. Refugiați la Korem camp. Ethiopia, 1984. Fotografia aparținând lui Sebastiao Salgado

Eight este o revistă care a reușit redresarea fotoreportajului din ultima perioadă. Editorul revistei, Jon Levy, în primul număr al acesteia, scria: „Eight este o revistă de fotoreportaj, menită povestirilor: povestiri ce provoacă și inspiră modul în care vedem lumea; povestiri ce dezvăluie sentimente, emoții; povestiri ce informează; povestiri ce pun întrebări și relevă noi puncte de vedere”, apud Gheorghe Cojocariu.

Despre această revistă Gheorghe Cojocariu afirmă: „Eight a fost și rămâne o revistă a fotoreporterilor, pentru fotoreporteri. Deși abordează subiecte socio-politico-culturale, prezentate în stil pur jurnalistic, inițial concepute pentru public, Eight nu și-a găsit încă locul în standurile chioșcurilor de presă, fiind distribuită doar abonaților. Neavând nici o susținere financiară, primele numere au fost alcătuite din contribuții donate de fotoziariști, și nu dintre cei care căutau să se lanseze, ci dintre cei bine cotați, care au văzut în Eight o întoarcere la vremurile bune. În plus, niciunul din materialele publicate nu a conținut vreo tăietură sau adăugire editorială, ci a apărut așa cum a fost el realizat de către autor.”

2.2. Genuri în fotografia de presă

Așa cum jurnalismul are mai multe genuri de la interviu la reportaj, și fotojurnalismul cuprinde mai multe tipuri de fotografie de presă, de la portret la fotoreportaj. După Gheorghe Cojocariu, genurile fotojurnalismului sunt:

–” portretul;

– fotografia de eveniment;

– fotografia zilei;

– fotoreportajul;

– fotografia de sport;

– fotografia de fapt divers;

– fotografia de spectacol.”

1. Portretul, al cărui nume provine din franțuzescul portrait a început cu o fotografie a lui Abraham Lincoln (1860), realizată de către fotograful american Mathew Brady.

Fig. 2.2. Abraham Lincoln, portret de Matthew Brady, apărut în Harper‘s Weekly

Portretul a fost făcut în ziua în care Lincoln le-a vorbit republicanilor la New York, a apărut în mai multe publicații și după câștigarea alegerilor, Lincoln a declarat că victoria lui s-a datorat lui Mathew Brady si pozei realizate de el. Pentru îmbunătățirea aspectului, portretul lui Lincoln a fost retușat, așa cum se vede din alte variante ale fotografiei. Este un portret de identificare, care azi se folosește foarte rar în presa scrisă deoarece nu transmite informații de presă.

Portretul de presă trebuie să includă elemente cu valoare informativă: expresie, gesturi, atitudini, diferențele dintre cele două putându-se observa în fotografiile de mai jos, portrete ale jucătorului de golf Tiger Woods. Prima poză este un portret de identificare, sportivul este crispat, iar în cealaltă, un portret de presă, atitudinea lui este una degajată, pare fericit și dă senzația de învingător. Ca dinamică, în prima fotografie, Tiger Woods privește în obiectiv, în ceea de-a doua nu-și îndreaptă privirea către obiectiv, ceea ce dă privitorului senzația că fotografia nu este aranjată, subiectul este dinamic și exprimă o anumită atitudine. În prima fotografie, nu prezintă nimic interesant, pare o fotografie tip buletin.

Fig. 2.3. Sportivul american Tiger Woods în două tipuri de portret, portretul de identificare și portretul de presă

Pentru ilustrarea tipurilor de portrete am ales două fotografii publicate la peste 40 de ani distanță una de cealaltă, în acest fel fiind vizibile și tehnicile de editare specifice timpurilor.

Fig. 2.4. Portret al violonistei Silvia Marcovici, apărut în almanahul Femeia din anul 1972

Portretul violonistei este funcțional, pune accent pe personalitatea subiectului, un portret în prim plan. Violonista nu privește în obiectiv, fotografia exprimă concentrarea necesară profesiei acesteia.

Fig. 2.5. Portret al Nadiei Homoc, director comercial, apărut în revista Sinteza, noiembrie 2014

Portretul contemporan este un portret pictural, descris de Gabriela Sandu „idealizează în plan estetic”, pe plan întreg, subiectul privește în obiectiv, accentul cade pe subiect, se valorifică lumina și vestimentația, mai puțin personalitatea.

2. Fotografia de eveniment ca gen al fotografiei de presă este specializată în fotografierea evenimentelor importante pentru comunitate. Scopul unui fotograf de eveniment este să surprindă fie emoțiile și sentimentele din spatele evenimentului, fie să furnizeze imagini importante din desfășurarea acestuia, obținând un produs final cu mesaj cât mai clar.

Fig. 2.6. Considerată întotdeauna un eveniment al acelor vremuri, vizita președintelui Nicolae Ceaușescu într-o instituție, era mereu pe prima pagină a ziarelor

(almanahul Femeia din anul 1972)

Fig. 2.7. Alegerile parlamentare din 26.10.2014, Ucraina

(revista Sinteza din noiembrie 2014)

Diferențele dintre cele două fotografii publicate la peste patru decenii distanță constau în modul de abordare al evenimentului. În prima fotografie, se dorește exprimarea unei senzații de fericire. Toți subiecții zâmbesc, în prim plan se află un chip tânăr și un buchet de flori. Cea de-a doua fotografie exprimă tensiune, subiectul principal este sobru, celelalte figuri din plan secund sunt terne și serioase. Planul vertical al celei de-a doua fotografii trimite spre aspirație și speranță, în timp ce la prima fotografie pare să fie ales întâmplător, ba chiar greșit pentru că taie figurile subiecților din planul secundar. În timp ce prima fotografie este statică, deși acțiunea desfășurată este una de mișcare (se strâng mâini, se zâmbește sau chiar se râde), cea de-a doua fotografie este dinamică, grație steagurilor care flutură, deși subiectul principal stă nemișcat. Imobilismul subiectului principal în paralel cu statuia mult mai înaltă din planul al doilea duce mai degrabă cu gândul la importanța momentului traversat, iar încadrarea verticală și obiectele înalte: statuia, portdrapelurile, clădirea din fundal sugerează aspirație, speranță.

3. Fotografia zilei este fotografia selectată ca având cel mai mare impact asupra publicului în legătură cu un eveniment anume sau cu o desfășurare de evenimente.

4. Fotoreportajul este succesiunea de fotografii, însoțite de un text explicativ, care prezintă un eveniment, un fapt divers sau unele aspecte actuale din viata economică, politică, culturală, sportivă etc. Alegerea subiectului, inteligența fotografului și succesiunea cadrelor, completate de textul care însoțește fotografiile, trebuie să transmită un mesaj. În legătură cu acest gen fotografic Gheorghe Cojocariu precizează: „Tot în practică găsim fotoreportaje de referință în care fotografii s-au implicat foarte puternic în diverse subiecte: război, subiecte sociale, natură, nud, evenimente, muzică, portret etc. Majoritatea marilor fotografi au abordat câteva proiecte, pe care le-au urmărit cu insistență și încăpățânare încercând să se manifeste creativ dincolo de clișeele și de mesajele standard. Povești reale, făcute cu profesionalism și cu experiență de viață. Fotoreportajul este un gen care se află între genurile informative și cele de opinie. O imagine sau o serie de imagini care conține și informații și părerea autorului. Fotograful trebuie să știe cu exactitate subiectul fotoreportajului, iar fotoreportajul e menit să aducă clarificări de ordin vizual, să creeze o "imagine" completă (subiectivă) a ceea ce înseamnă pentru fotograf subiectul respectiv”. Fotografiile trebuie să fie descriptive, să se susțină singure, să transmită pe lângă informație și o stare.

5. Fotografia de sport este o fotografie dinamică, surpinde mișcarea în toate formele ei, pentru toate sporturile. Este adesea îmbinare între mai multe genuri de fotografie, în care este esențială tehnica de care dispune fotoreporterul. Gabriela Sandu afirmă despre acest gen de imagine: „Fotografia de sport redă secvențe ale unui eveniment social folosind mijloacele fotojurnalistice și rămâne arta de a combina optim posibilitățile tehnice, cunoștințele despre sport și talentul artistului fotograf devenit fotoreporter de sport.”

Despre Martin Munkácsi, pionier al acestui gen fotografic, Henri Cartier-Bresson spunea: „Pentru mine, acest fotograf a fost scânteia care mi-a aprins entuziasmul. Așa am realizat că, prin capturarea momentului, fotografia poate atinge eternitatea. Este singurul fotograf care m-a influențat. Fotografiile sale au atâta intensitate și bucurie de a trăi încât continuă să mă fascineze și astăzi.”, apud Gheorghe Cojocariu.

Fig. 2.8. Fotografie de sport, Simona Halep, în revista Sinteza, noiembrie 2014

6. Fotografia de fapt divers ilustrează scenele și evenimentele din viața cotidiană, aniversări, descoperiri – arhive, arheologie, observații sociale – comportamentul oamenilor, al instituțiilor, relația instituții-populație, anunțuri ciudate de la rubrica mica publicitate, noi apariții – cărți, filme, invenții. Pentru fotografia de fapt divers se acordă premiul Pullitzer încă din 1980, recunoscându-se în acest fel că acest gen jurnalistic de fotografie poate avea un mare impact social.

Fig. 2.9. Nominalizare la premiul Pullitzer 2015, Bülent Kılıç pentru fotografiile refugiaților kurzi care părăsesc un mic oraș de la granița turco-siriană

7. Fotografia de spectacol surprinde stări și emoții ale personajelor de pe scenă. Scenele pot aparține diverselor tipuri de spectacole, de la modă la teatru, de la concerte la diverse show-uri, fotografii de spectacole spun că se cere concentrare, declanșare în momentele esențiale, prezență de spirit. În ceea ce privește fotografia de spectacol, Michel Maliarevsky afirmă că aceasta pune numeroase probleme. Iluminarea este, în general insuficientă și de aceea este nevoie de obiective specifice.

Fig. 2.10. Dan Iordăchescu în timpul unui spectacol. Fotografie din almanahul Femeia, 1972

Fig. 2.11. Fotografie de spectacol de teatru, revista Sinteza, noiembrie 2014

CAPITOLUL III

COMUNICAREA VIZUALĂ PENTRU FOTOGRAFIA DE PRESĂ

3.1. Etică și estetică

Despre estetica imaginii în fotografia de presă Gheorghe Cojocariu reține : „Estetica fotografiei constă, în primul rând, în emoția pe care o declanșează.(…) Jurnalismul modern împinge fotografii să depășească orice limite, din teama de a nu pierde contactul cu cititorii și din dorința de a „ține în priză” autoritățile. Pornind de la faptul că un fotojurnalist încearcă să surprindă întotdeauna doar adevărul, se naște întrebarea: Cum putem vorbi de o estetică a fotografiei de presă atunci când situația fotografiată nu prezintă, de cele mai multe ori, nici o urmă de frumusețe? Mai mult chiar, fotoreporterul transmite adevărul într-o formă „nudă”, reflectând realitatea și atmosfera fără a putea cosmetiza ceva. Ca orice altă formă de jurnalism, fotojurnalismul este o formă de relatare în care obiectivitatea trebuie să fie cât mai ridicată, iar estetica să fie cât mai atractivă. Combinarea celor două caracteristici accentuează de multe ori tensiunea din fotografie, rezultatul fiind de multe ori localizat în zona „atingerii coardei sensibile””.

Mass media are ca rol principal informarea colectivității, dar, în realitate, forța ei este mult mai mare. Mass media are un imens impact social, constituit din trei arme foarte puternice:

textul , care e din ce in ce mai zgomotos, pentru a se face auzit,

imaginea, chiar mai puternică decât textul și mai ușor de recepționat,

design-ul care ajută la coordonarea întregului și la receptare.

Fotojurnalismul capătă potențe importante între celelalte tipuri de fotografie. Fotografia de reportaj depășește adesea prin afectivitatea transmisă, textul care însoțește articolul. Încă de la începuturi, fotografia a atras imediat lumea presei prin realismul pe care îl oferă.

Cu tot efortul fotoreporterului de a nu interveni, în spatele seriilor de imagini nu se poate să nu existe o cât de mică regizare, cum ar fi alegerea unghiului potrivit, încadrarea, manipularea luminii. Toate pentru a transmite mai repede informația și a sensibiliza receptorul. Fotograful studiază, în prealabil, evenimentul, alege momentul favorabil de realizare a imaginii, iar totul conduce spre o persuasuine a privitorului.

Într-un articol din Le monde diplomatique, Edgar Roskis dezbate problema grandorii și decadenței din domeniul fotojurnalismului : „o scenă halucinantă înregistrată în anul 1994, în tabăra din Kabday, unde vedem nu mai puțin de trei operatori învârtindu-se în jurul unui refugiat rwandez, flămând și probabil bolnav de holeră, obligat în fața lor să se târască, până când aceștia vor fi fost satisfăcuți de compoziție. De aici, orice judecată morală, pe care ne-o sugerează acest fotoreporter care, pentru a viza subiectul sau, se ajută, aparent, fără a-și da seama pe trupul mort sau muribund al unei mici rwandeze, descalificând-o oarecum, a doua oară? Măcar atât: putea-vom să ne scufundăm într-o realitate, fără a vedea, totuși, nimic.” Dilema s-ar afla în paradoxul de a avea foarte multe fotografii de reportaj și un nivel mediocru de lucru.

Chiar și floutage, tehnica de a acoperi o parte din imagine, este discutabilă din punct de vedere al eticii fotojurnalismului, putând fi considerată o cenzurare a imaginii. O remarcă interesantă o întâlnim în același ziar unde autorul preciza: „În trecere, să semnalăm că floutage-ul organelor genitale al victimelor de la Abou Ghraib, nu făcea decât să atragă privirea asupra acestor părți disimulate…”

Fotografiile amatorilor făcute cu telefonul mobil sau diferite camere digitale mai mult sau mai puțin scumpe, poate fi considerate un fel de concurență a reportajelor profesioniste, saturând piața cu imagini nu neapărat concludente. Ca exemplu, o furtună de scurtă durată, o rupere de nori poate depăși capacitatea canalizărilor pluviale, iar imaginile care vor inunda presa, televiziunile și rețelele sociale ne pot arăta mașini care plutesc luate de apă sau oameni care fac baie, fără nici o grijă. Adevăratele fotografii de reportaj vorbesc despre esențial de la prima privire. Oamenii se luptă între viață și moarte, distanța poate fi mai mică de o secundă și te poți afla pe teritoriul neființei.

Robert Capa, nume destul de cunoscut, făcând carieră din reportajele sale, prin imaginile surprinse în Războiul Civil din Spania a atras atenția asupra numelui său, din care cea mai cunoscută și mediatizată imagine este Death of a Spanish Loyalist (1936).

Fig. 3.1. Robert Capa, Moartea unui regalist spaniol

Capa a călătorit în China, Italia, Franța, Germania și Israel, iar motto-ul după care se ghida era „dacă fotografia nu e destul de bună, înseamnă că nu ești destul de aproape”, conform autorului articolului găzduit de site-ul de specialitate Fără Filtru. Artistul este considerat, datorită lucrărilor sale, cel mai faimos corespondent de război pentru secolul al XX-lea.

Fotojurnalismul este un document cu un mesaj puternic încărcat emoțional, o mărturie a oamenilor indiferent de naționalitate. Și poate că Robert Capa avea dreptate, pentru că acel close enough ar putea fi înțeles ca o implicare și ca o vedere mai largă asupra detaliului. În cazul fotoreportajului, dincolo de tehnica de manipulare pe care acesta o poate reprezenta, imaginea vorbește de la sine. Un fotojurnalist care crede în principiile relatării adevărului, obiectivității și în cel al valorii informației, va fotografia un eveniment, indiferent dacă subiectul fotografiei este unul înspăimântător sau unul atrăgător.

Gheorghe Cojocariu ne evidențiază: „Tocmai de aceea, se consideră că jurnalismul este responsabil de drepturile celorlalți, drepturile publicului și de sănătatea morală a profesiei proprii. Din momentul în care George Eastman a creat aparatul compact sub sloganul Tu apeși pe buton, iar de restul ne ocupam noi, nimeni nu se putea feri de instantanee. New York Times a comparat atunci noua modă cu un acces de holeră, care a devenit un flagel național. Au apărut asociații care protejau onoarea femeilor fotografiate fără acordul acestora, iar un fotograf care surprindea oameni în circumstanțe jenante sau compromițătoare era disprețuit de societate. Tot în ideea de a sublinia evoluția în acest domeniu, în Anglia, în epoca victoriană, fotografii englezi erau nevoiți să aibă permis oficial pentru a fotografia în parcuri, iar în Germania, în 1907, fotografia fără permisiune a fost interzisă.”

3.2. Compoziția în fotografie

O fotografie reușită îi aparține fotografului care cunoaște regulile compoziției, celui care a conceput corect imaginea. Renumitul fotograf Henri Cartier-Breson, spunea: „ Pentru ca un subiect să aibă puterea de a transmite cu toată intensitatea, trebuie stabilite cu rigurozitate relațiile dintre forme… Fotografia este pentru mine recunoașterea în realitatea înconjurătoare a unui ritm de suprafețe, de linii și de valori… compoziția este coordonarea organică a unor elemente vizuale… noi lucrăm în timpul mișcării, un fel de presimțire a vieții și fotografia trebuie să sesizeze din mișcare echilibrul expresiv… Compoziția trebuie să fie una dintre preocupările noastre constante, dar, în momentul fotografierii, ea nu poate fi decât intuitivă, pentru că noi suntem în luptă cu clipele trecătoare și relațiile sunt în continuă schimbare”, apud Gheorghe Cojocariu.

Prima decizie pe care trebuie să o ia fotograful este dacă încadrează fotografia cu orientarea laturii lungi pe vertical (tip portret) sau pe orizontală (tip landscape). Un cadru orizontal sugerează optimism, liniște și calm, iar un cadru vertical duce la tensiune și dinamism. Dar, ca peste tot în fotografie, regulile pot fi încălcate dacă subiectul este avantajat de o altă încadrare.

Conform site-ului de specialitate Foto Magazin principalele reguli ale compoziției sunt: „ regula treimilor, regula secțiunii de aur, liniile călăuzitoare, perspectiva și încadrarea.”

1. Regula treimilor – se referă la împărțirea imaginii în trei porțiuni egale, iar subiectul se plasează pe una dintre liniile orizontale sau verticale. Această regulă recomandă împărțirea imaginii în trei fâșii egale. Subiectul va fi plasat fie pe una din liniile orizontale fie pe o linie verticală.

2. Regula secțiunii de aur – este o regulă preluată din pictură, descoperită în timpul Renașterii, care spune că zona cea mai importantă dintr-o imagine se află în apropierea colțului dreapta-jos, pentru că ochii parcurg o fotografie la fel ca un text scris de la stânga la dreapta , de sus în jos, astfel ultimul colț parcurs se va întipări în minte.

3. Liniile călăuzitoare – sunt elemente din cadru care conduc și îndrumă privirea către orizont. Acestea pot fi: pârleazuri din zonele montane, râuri și izvoare, drumuri, căi ferate,etc.

4. Perspectiva – este o metodă de a da profunzime unei imagini, de exemplu fotografiind o cale ferată, pe măsură ce aceasta merge spre orizont, obiectele par proporțional mai mici, pe măsură ce se îndepărtează de privitor.

5. Incadrarea – se referă la repartizarea spațiului în fotografie. 

Aceste reguli sunt de bază în conceperea oricărei fotografii, dar pentru a exprima mai bine mesajul transmis de imagini aceste reguli sunt încălcate deseori.

CAPITOLUL IV

EDITAREA ÎN FOTOJURNALISM – EVOLUȚIA ETICII

Editarea foto în fotojurnalism nu poate fi despărțită de etică, dar în timp ce conceptul de etică există încă din zorii umanității, fotografia a apărut mult mai târziu. Chiar și după ce Nicéphore Niépce a fixat prima imagine fotografică în 1826, au mai trecut câteva decenii și câteva invenții notabile până când umanitatea a avut tehnologia necesară pentru a uni fotografia cu textul pe pagina tipărită.

Metoda prin care fotografiile puteau fi reproduse în presa scrisă nu a fost perfectată până în 1880 și a fost larg adoptată câțiva ani mai târziu. Conform unui articol de specialitate a lui Daniel R. Bersak profesor la Massachusetts Institute of Technology (MIT): „The New York Times nu a publicat fotografii până în 1896, publicitatea și știrile erau illustrate cu desene. Când eroul din Războiul Civil și fostul președinte al Statelor Unite a murit, pe prima pagină a apărut un desen cu mormântul președintelui”.

Fig. 4.1. Fragment din prima pagină a ziarului New York Times, 1885, reprezentând desenul mormântului președintelui Grant

Deși fotografia era cunoscută și câștiga în popularitate ca formă de artă la acea vreme, ziarele nu aveau tehnologia și nici abilitatea de a include fotografii ca parte a reportajelor publicate. Periodicele angajau artiști grafici, și fotografi. The Daily Graphic, un ziar de seară care deservea zona New York și împrejurimile folosea desene bazate pe fotografiile realizate de fotograful angajat de ei.

Acest process era folosit în multe ziare ale vremii. Imaginile desenate manual erau populare printre cititori și publicațiile erau rezistente din acest motiv la noua tehnologie, care convertea o imagine într-o serie de puncte. Această tehnologie, procedeul semiton, nu era agreată de proprietarii publicațiilor care se temeau că cititorii vor prefera în continuare ilustrațiile desenate manual de artiști și nu vor înțelege înlocuirea lor cu o fotografie procesată de o mașinărie. Kenneth Kobre afirma: „Când, în sfârșit, ziarele și revistele au fost capabile să publice fotografii, fotografia în sine făcea cât o știre întreagă. La început de secol XX în toate ziarele apăreau fotografii cu titlul Prima fotografie a ….”

Fig. 4.2. Pagină multifoto din The New York Times cu titlul „Prima fotografie a furtunilor solare”

Echipamentul foto mai mic și mai puțin complex devine din ce în ce mai accesibil. Filmul pe celuloid, folosit pentru prima dată în scop fotografic în 1888, înlocuiește rapid sticla și apare faimoasa cameră Kodak „Box Brownie” care le permite oamenilor să facă singuri fotografii. Existau însă destule limitari tehnice, fotografia era departe de instantaneu, apăreau mai mult portrete aranjate.

Din 1930, tehnica începe să lucreze în favoarea fotografilor. Camera Leica, inventată în 1914 și pusă pe piață în 1925, câștigă popularitate chiar în rândurile unor fotografi de marcă, cum ar fi Henri Cartier-Bresson și Robert Capa. Avea câteva avantaje în comparație cu Speed Graphic, mai mică, mai ușoară, mai ieftină și folosea roll-filmul de 35 mm.

Site-ul de știri CNN relatează: „O diferență între începutul secolului al XX-lea și zilele noastre ar fi că cititorii de azi percep fotografia de știre în termeni etici. Dar în 1945, fotograful de la Associated Press, Joe Rosenthal, câștigă premiul Pulitzer cu fotografia sa în care se ridică steagul american deasupra Iwo Jima. Deși în jurul fotografiei se învârt multe controverse și zvonuri, Rosenthal fiind acuzat de aranjarea cadrului, fotografia rămâne iconică în istoria fotojurnalismului.”

Fig. 4.3. Fotografie aparținând lui Joe Rosenthal, intitulată „Raisin flag in Iwo Jima” câștigătoare a premiului Pulitzer

Pe continentul american, în decenille 6 și 7 ale secolului al XX-lea, două sunt pietrele de hotar în fotojurnalism: Războiul din Vietnam și Miscarea pentru drepturile civile. Filmul și lentilele erau ieftine astfel încât angajatorii își puteau permite să trimită fotografi cu echipament în câmpurile de război. Nu exista cenzură, restrictii militare și nici standarde despre cum ar trebui tratate subiectele.

Probleme etice aveau și fotografii de război, cel mai bine descris fiind conflictul dintre a fotografia imaginea unui soldat rănit, ceea ce implica o lipsă de umanitate, și a pune jos camera pentru a-l ajuta pe soldat, ceea ce duce la pierderea obiectivității și distanței de subiect care-i sunt necesare unui fotojurnalist.

Tehnologia fotografică evoluează în deceniile următoare, și odată cu ea se schimbă și etica fotojurnalismului. La începutul anilor 90 apare fotografia digitală, dar până spre 1992 fotografii mai foloseau camere obscure, scanau și trimiteau fotografiile la redacții. Manipularea foto nu apare odată cu tehnologia digitală, dar devine demnă de luat în seamă. Și până atunci, se folosea manipularea unei fotografii pentru denaturarea adevărului istoric, mai ales la comandă politică, un exemplu elocvent fiind această fotografie retușată a lui Stalin din care este șters un acolit politic căzut ulterior în dizgrație conform site-ului de știri Antena 3.

Fig. 4.4. Fotografie a lui Stalin obținută prin tăierea lui Nickolai Yezhov din fotografia din dreapta, după ce acesta a fost judecat și executat. Autor necunoscut.

Dar Photoshopul, program complex de editare foto, intră în forță pe piață și de aici apar foarte multe probleme etice, din multiple registre, de la ridicol, cum ar fi fotografia secretarului de stat Condolezza Rice cu ajustări greșite de luminozitate, la îngroșarea suferințelor unei comunități, așa cum s-a întâmplat cu fotografia unui conflict din Liban, publicată de agenția de știri Reuters.

Fig.4.5. Fotografie aparută în 1995 în USA Today, în care subiectul are o privire nenaturală dată de ajustările greșite ale luminozității

Fig.4.6. Fotografie publicată de agenția de știri Reuters în iulie 2006, în care coloanele de fum ce se ridică deasupra unui oraș libanez sunt înnegrite și îngroșate (dreapta original).

S-au împlinit mai bine de 25 ani de la lansarea programului Adobe Photoshop, timp în care Photoshopul și-a făcut loc peste tot, în fotojurnalismul scris, la fel de bine ca și în mediul online. Photoshopul a schimbat lumea.

Drumul parcurs de la invenția becului de blitz la Adobe Photoshop, ne arată că tehnologia este extrem de influentă în evoluția eticii fotojurnalismului. Noile camere foto și programele din ce în ce mai puternice de editare au impact asupra eticii fotojurnalismului, un impact care poate fi adesea surprinzător. Ca adăugare la echipamentul profesional, camerele foto incluse în telefoanele mobile devin din ce în ce mai populare, iar fotografiile sunt transmise instantaneu, în timp real, în orice colț al lumii. Dacă un eveniment major are loc undeva, imaginile de la „cetățenii-jurnaliști” inundă redacțiile ziarelor, revistelor și televiziunilor și nu de puține ori acestea ajung în fluxurile de știri.

Chiar modul în care fotografii profesioniști își vând produsul s-a schimbat semnificativ în ultimii ani. Mihai Vasile, fotograf freelancer, fost editor foto la Jurnalul Național și Evenimentul zilei și editor-șef al Mediafax Foto spune într-un interviu acordat săptămânalului cultural Dilema Veche: „Într-un fel, online-ul omoară fotografia, s-au redus drastic redacțiile… În plus, prin punerea imaginilor de către fotografi pe blogurile lor, la liber, se „strică“ piața și mai mult, fiind obișnuiți oamenii să le primească gratis… Sînt atât de mulți fotografi buni în lume, încât va exista o presiune a valorii, a calității. Ei acum nu mai au canale de vânzare. De exemplu, dacă te uitai la site-urile lor acum câțiva ani, dădeau fotografii cât pachetul de țigări. Acum le dau mari, fullscreen, chiar dacă la rezoluție mică. Nemaiexistând o piață pentru fotografi, probabil că vor regândi și își vor crea ei una, în noile condiții”

Ca și trecutul, viitorul etic al fotojurnalismului va fi influențat puternic de tehnologie. Fotografia digitală aduce noi probleme prin procesul în care fotografiile ajung din aparatul foto la publicații. Din ce în ce mai mulți oameni nu mai sunt doar consumatori ai știrilor, și implicit ai fotografiilor apărute în format electronic, ei participă activ la colectarea știrilor folosindu-și telefoanele mobile. Acești „cetățeni jurnaliști” își vând fotografiile publicate în ziare și reviste alături de fotografii ale fotojurnaliștilor profesioniști. Acest trend va continua și în viitor.

Într-un interviu acordat de fotojurnalistul Andrei Pungovschi în Foto-magazin, acesta spune: „ Atât la ziarele mari, cât și la cele cu tiraj mic, editorii sunt nu doar mentori, ci și instructori. Rolul lor nu se limitează la ales imagini. Scopul lor este să ilustreze cât mai bine publicația pentru care lucrează, dar și să ajute fotografii să devină cât mai buni, să îi împingă cât se poate. La noi, la ziarul la care lucrez, spre exemplu (și din câte stiu, cam la fel este peste tot) relația editor / fotograf funcționează în felul următor: fiecare fotograf are o foaie care se numește assignment sheet. Acolo, editorul are datoria să treacă descrierea evenimentului, persoane care trebuie fotografiate, ce fel de imagini și-ar dori, în mare, sfaturi, indicii, adresa și repere (strada, nr.). Este tot de datoria editorului să sune să verifice dacă persoana care trebuie fotografiată e de acord, dacă știe ora etc. Fotograful își ia foaia, își face verificările lui/ei, apoi, dacă e timp, se sfătuiește cu editorul despre cum să abordeze subiectul. După ce se întoarce de la acțiune, fotograful descarcă imaginile în calculator și selectează imaginile preferate. Editorul vine apoi și se uită pe ce a ales fotograful, apoi pe toate imaginile, ca să vadă cum a gândit fotograful în teren. După care îi spune cam ce ar mai fi putut face mai bine (abordare, încadrare, chestii tehnice etc.). Apoi aleg împreună o imagine sau două (chiar șase sau opt uneori, când e un fotoreportaj), pentru care fotograful scrie caption-urile.”