Ecranizarea Romanelor Românești cu Tematică Rurală

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI

FACULTATEA DE LITERE

Departamentul de Studii Literare

LUCRARE DE LICENȚĂ

TITLUL: Ecranizarea romanelor românești cu tematică rurală

Coordonator, Absolvent,

Prof. univ. dr. Ghiță Camelia

IUNIE 2016 –

CUPRINS

l. CONCEPTUL DE ECRANIZARE

1. Ecranizarea – definiții și concepte

2. Avantajele și dezavantajele ecranizării comparative cu literature

ll. ECRANIZAREA ÎN CINEMATOGRAFIA ROMÂNEASCĂ:

1. Apariția și evoluția adaptărilor cinematografice în cinematografia românească

2. Tipuri de adaptări în cinematografia românească (citadin, istoric, rural)

lll. ADAPTAREA ROMANELOR CU TEMATICĂ RURALĂ

1. Romanul cu tematica rurală

2. Context istoric și maniera în adaptările romanelor cu tematică rurală

lV. ECRANIZAREA ROMANELOR ROMÂNEȘTI CU TEMATICĂ RURALĂ (STUDIU DE CAZ )

BALTAGUL ( 1969, Mircea Muresan, după romanul lui Mihail Sadoveanu)

CIULINII BĂRGĂNULUI (1957,  Louis Daquin și Gheorghe Vitanidis, după romanul lui Panait Istrati)

RĂSCOALA (1965, Mircea Mureșan, după romanul lui Liviu Rebreanu)

MOROMEȚII (1987, Stere Gulea, după romanul lui Marin Preda)

ION: Blestemul pământului, Blestemul iubirii (1979, Mircea Mureșan, după romanul lui Liviu Rebreanu)

V. CONCLUZII

Vl. BIBLIOGRAFIE

ARGUMENT

Am ales să abordez tema „Ecranizarea romanelor românești cu tematică rurală” deoarece consider că evoluția tehnologiei și a cinematografiei a avut o contribuție importantă asupra modului în care poate fi deslușită o operă literară, existând de-a lungul timpului foarte multe controverse în ceea ce privește alegerea dintre vizionarea unui film sau lecturarea unei cărți.

În termeni generali, ecranizarea reprezintă procedeul prin care o operă literară este prelucrată într-un scenariu care permite transpunerea sa în film.

Pe de-o parte, ecranizările ne ajută să ne formăm o imagine amplă asupra fiecărui personaj și să reținem detalii definitorii despre acesta într-o perioadă de timp mai scurtă comparativ cu lecturarea unei cărți, fiind utile pentru întipărirea mai bună în memorie a șirului cronologic al evenimentelor. Portretele personajelor sunt înfățișate mai bine, precum și aspectele epocii sau decorurile. Lecturarea unei cărți are rolul de a ne îmbogăți vocabularul și de a ne stârni curiozitatea pentru a ne proiecta singuri, în cadrul desfășurării acțiunii și de a ne imagina înfățișarea unora dintre personaje.

Pe de altă parte, în cazul adaptărilor cinematografice, de cele mai multe ori, regizorul intervine cu propria viziune asupra lumii și adăugă noi conflicte, sau le amplifică pe cele existente, și anumite evenimente importante din cauza limitei de timp și a condițiilor de filmare.

Având în vedere obiectivul enunțat mai sus, am decis să-mi structurez cercetarea în trei capitole fundamentale, după cum urmează:

În prima parte a lucrării am explicat conceptul de ecranizare din perspectiva mai multor autori consacrați în domeniul cinematografiei, precum și câteva aspecte importante care diferențiază o operă literară de o ecranizare sau dimpotrivă, puncte comune înre acestea.

Partea a doua a lucrării tratează apariția și evoluția adaptărilor cinematografice în cinematografia românească, debutul filmului românesc ca artă avându-și originea la începtul celui de-al doilea deceniu al secolului XX. În finalul celei de-a doua părți am realizat o clasificare a ecranizărilor în cinematografia românească.

În ultima parte a lucrării am realizat un studiu de caz despre ecranizarea romanelor românești cu tematică rurală. Astfel, am ales să abordez cinci romane semnificative în cultura românescă care au avut parte de ecranizări de excepție, și anume: Moromeții (1987, Stere Gulea, după romanul lui Marin Preda), Ciulinii Bărgănului (1957, Louis Daquin și Gheorghe Vitanidis, după romanul lui Panait Istrati), Baltagul (1969, Mircea Muresan, după romanul lui Mihail Sadoveanu), Ion: Blestemul pământului, Blestemul iubirii (1979, Mircea Mureșan, după romanul lui Liviu Rebreanu), Răscoala (1965, Mircea Mureșan, după romanul lui Liviu Rebreanu). Scopul acestui studiu a fost de a evidenția modul în care este prezentată în film, în comparație cu romanul, o scenă semnificativă, precum și modul de precepție al cititorului/ spectatorului asupra acesteia.

În concluzie, consider că ecranizarea romanelor românești cu tematică rurală a avut rolul de a înțelege mai bine firul epic al acțiunii, filmul având un impact mai puternic asupra spectatorilor prin acțiunea sa, deși mai restrânsă și deficitară în materie de detalii, dublată de coloana sonoră, diferite efecte și talentul actorilor și al regizorului.

CONCEPTUL DE ECRANIZARE

I.1. Ecranizarea – definiții și concepte

În Dicționarul Explicativ Român conceptul de ecranizare sau adaptare cinematografică este definit ca fiind procedeul prin care o operă literară este prelucrată într-un scenariu care permite transpunerea sa în film.

Andrei Dumbr ăvenau, în cartea sa ,,Televiziunea în media de actualități”, descrie ecranizarea astfel: ,,arta filmării anumitor secvențe dintr-un roman/ nuvelă și a proiectării lor pe ecran, implementând ideea unei realități vii, în care spectatorii, indiferent de ideea pe care filmul o promovează, sunt invadați de foarte multe sentimente, emoții, credințe, senzații.”

Adaptarea este o constantă a istoriei artelor, iar ceea ce, ,,fără îndoială induce în eroare când e vorba de cinematografie, este faptul că adaptarea, împrumutul, imitația — fenomene obișnuite în general într-un ciclu evolutiv artistic, apar neobișnuite, nu se situează la originile acestei arte noi. Ba chiar dimpotrivă: autonomia mijloacelor de expresie, originalitatea subiectelor n-au fost niciodată atât de evidente ca în primii douăzeci și cinci sau treizeci de ani ai cinematografiei.”

După cum spunea Dumitru Carabăț, ,,ecranizarea este unul din mijloacele cele mai mobile de valorificare a comorilor literaturii, permițând schimburi și confruntări de idei și viziuni, de tradiții, de limbaje, imagini și mituri, de comportamente și mituri de sensibilitate. S-ar putea spune că literaturilor propriu-zise li s-au adăugat în timp, adevărate «literaturi cinematografice».” Astfel, transpunerea filmică a devenit una din cele mai răspândite forme ale schimbului de valori în cadrul fiecărei culture și de asemenea, între diverse culture naționale. În mod obiectiv, ecranizarea literaturii este un fenomen cultural extins la scară mondială. Filmul românesc, în toate etapele sale, a apelat la literatură, încă de la primele producții cinematografice.

Printre sursele literare care au stat la baza filmelor românești, se numără: ,,Visul unei nopți de iarnă” de Tudor Mușatescu, piesa ,,Iarna grea” de Aurel Baranga, schițele caragialiene, ,,Arendașul roman”, ,,Vizită”, ,,Lanțul Slăbiciunilor”, romanul ,,Baltagul” de Mihail Sadoveanu, ,,O scrisoare pierdută” de I.L. Caragiale, nuvela lui Marin Preda ,,Desfășurarea”, piesa ,,Ultima oră” de Mihail Sebastian, nuvela lui Ioan Slavici ,,Moara cu noroc”, romanul lui Panait Istrati ,,Ciulinii Bărăganului”, romanul lui Liviu Rebreanu ,,Răscoala”, romanul lui Mihail Sadoveanu ,,Neamul Șoimăreștilor”, piesa lui Mihail Sebastian ,,Steaua fără nume”, nuvela lui Horia Pătrașcu ,,Reconstituirea”, basmul ,,Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte” de Petre Ispirescu. Din acest amalgam literar s-au sedimentat câteva creații de referință ale cinematografiei naționale, ,,Pădurea Spânzuraților” de Liviu Ciulei sau ,,Reconstituirea” de Lucian Pintilie, care consolidează începuturile de inspirație literară ale cinematografiei naționale.

Un text literar, fie roman, fie nuvelă, poate fi ecranizat de mai multe ori, filmele deosebindu-se între ele prin mesaje, accente și abordare. O condiție esențială a adaptării cinematografice este aceea ca scenariul să respecte intențiile autorului operei inițiale, care să fie exprimate prin mijloacele specifice cinematografice. Astfel unele ecranizări pot fi uneori și mai expresive decât lucrarea literară după care au fost realizate. „Literatura română în marea ei împlinire, pornind de la creația folclorică, de la miturile versificate: Meșterul Manole, Miorița, Dochia și până la clasicii și contemporanii noștri: Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Grigore Vieru, Anatol Codru, a surprins imaginea unor realități interpretate filosofic. În anii ’60 ai secolului trecut în Republica Moldova apare o pleiadă de cineaști documentariști care, în mesajele lor, valorifică potențialul metaforic al discursului poetic. Astfel, ia naștere un curent nou, specific pentru Republica Moldova: fenomenul filmului poetic.”

„Autorii acestor filme au demonstrat capacitatea filmului de nonficțiune de a comunica, prin imagini filmice documentare, într-o «logică metaforică», niște adevăruri esențializate din trecutul și prezentul nostru. Ei sunt primii cineaști documentariști care și-au impus modalitățile lor de a recompune lumea reală la modul poetic, apelând la unele motive mitico-poetice și construcții arhetipale. La primele lor filme, aceștia și-au dat seama că nu poate fi vorba de o artă națională profundă, veritabilă, fără întoarcerea la începuturile primordiale și la momentele ancestrale ale neamului, fără de tainele mitologiei și filosofiei lui, fără de poetica eposului popular, a folclorului și a întregii noastre bogății spirituale.” Din această pleiadă de cineaști vin din televiziune: Vlad Ioviță, Serafim Saka, Ion Mija, Iacob Burghiu; alții din literatură: Gheorghe Vodă, Anatol Codru, Emil Loteanu, Gheorghe Malarciuc, Vasile Vasilache, Andrei Strâmbeanu. Odată cu creația de televiziune și de cinema ei s-au remarcat și rămân în istoria națională a literaturii contemporane prin poezie și proză. Arta cinematografiei și a televiziunii a influențat într-o anumită măsură stilul creației lor literare, impunându-le soluții noi de compoziție. Viziunea montajului filmic fiind transpusă în abordarea mesajului literar, fie în poezie, fie în proză.

A considera adaptarea romanelor drept un procedeu lent, de la care adevăratul cinematograf, „cinematograful pur” , n-ar avea ce câștiga, este deci un contrasens critic dezmințit prin toate adaptările valoroase. Tocmai cei care se preocupă cel mai puțin de fidelitate, în numele pretinselor exigențe ale ecranului, trădează concomitent și literatura și cinematograful.

A trebuit să treacă mult timp pentru ca „adaptarea” cinematografică să-și dezvăluie erezia; ea va continua încă să ne înșele, dar știm actualmente încotro duce: la stări neclare din punct de vedere estetic, care nu aparțin nici teatrului și nici filmului. Adevărata soluție, întrevăzută în sfârșit, constă în a înțelege că nu este vorba de a se transpune pe ecran elementul dramatic — care se modifică prin trecerea de la o artă la alta — al unei opere teatrale, ci invers, teatralismul dramei. Subiectul adaptării nu este cel al piesei, ci însăși piesa în specificitatea ei scenică. Acest adevăr, în sfârșit declarat, ne va permite să tragem trei concluzii care, inițial paradoxale, devin evidente dacă reflectăm mai profund asupra lor.

Secvențele cinematografice au la bază probleme general valabile, precum relațiile dintre parteneri, ,,războiul” dintre generații, lupta pentru putere, jocul banilor și traseul acestora, tot ce ține de viața individului modern. Aceste secvențe sunt jucate de personaje cu care spectatorii se pot identifica, de multe ori empatizând cu personajele principale.

Adaptarea operei dramatice multiplică publicul său virtual, așa cum adaptările romanelor îmbogățesc editorii, dar publicul este mult mai bine pregătit ca înainte pentru plăcerea pe care i-o oferă teatrul. Într-o ecranizare, portretele personajelor sunt înfățișate mai bine, precum și aspectele epocii sau decorurile. Pentru persoanele cu o memorie vizuală dezvoltată urmărirea ecranizărilor reprezintă un real folos în reținerea acțiunii. De exemplu, în ecranizarea filmului ,,Moromeții” sunt redate aspecte ale lumii satului din secolele XIX-XX, astfel spectatorii având prilejul de a-și forma o idee asupra vremurilor trecute.

În zilele noastre ecranizarea este considerată de foarte mulți specialiști oglinda societății moderne, ea fiind cea care scoate în prim plan valori estetice, sociale, sau chiar politice, și în același timp, tot ea, critică, acuză și ironizează moravurile colective.

Cinematografia românească a realizat o serie de ecranizari de o mare valoare artistică cum au fost ,,Pădurea spânzuraților” după romanul omonim a scriitorului Liviu Rebreanu. Realizat în anul 1964 sub ,,bagheta” celui ce avea să devină unul din cel mai de seamă regizor de film și teatru român, Liviu Ciulei, a obținut la Festivalul Internațional de Film de la Cannes în anul 1965 Premiul pentru regie. Distribuția, foarte inspirată în folosirea unor tineri actori la vremea aceea și care dealungul timpului au devenit ceace se poate numii ,,monștrii sacri” ai cinematografului românesc, Victor Rebengiuc în rolul lui Apostol Bologa și Ana Széles în rolul Ilonei. Exemplele pot continua: ,,Neamul Șoimăreștilor” după Mihail Sadoveanu, ,,Nunta de piatră” după nuvele de Ion Agârbiceanu și multe altele.

În concluzie, putem spune că în ceea ce privește relația filmului cu literatura, fenomenul ecranizării a acaparat aproape o treime din producția fimelelor de ficțiune, căpătând amploare cu precădere în deceniul al șaptelea.

1.2. Avantajele și dezavantajele ecranizării comparativ cu literatura

Arta filmului i-a fascinat întotdeauna pe scriitori. Suita de descoperiri tehnice, care a dus la imprimarea imaginii în mișcare pe ecran, a constituit un element important pentru autori, care au văzut în cinematograf o posibilitate de a-și vedea opera pe ecrane, de a cuceri astfel noi cititori, de a-și hrăni orgoliul și idealul afirmării, dar și de a participa ca teoreticieni, scenariști, comentatori, artiști pe tărâmurile unei noi arte, ce a fost recunoscută de abia după vreo două decenii de existență.

Cu cât calitățile literare ale operei sunt mai importante și mai hotărâtoare, cu atât adaptarea răstoarnă echilibrul și solicită talentul creator pentru a reconstrui conform unui echilibru nou, nu identic, dar în același timp echivalent celui vechi.

În majoritatea operelor literare detaliile reprezintă un aspect important, fiind de multe ori reduse sau parțial eliminate din ecranizări. Astfel literartura oferă o multitudine de expresii si procedee stilistice și prezintă în detaliu o anumită faptă sau conjunctură, cititorul având posibilitatea de a-și dezvolta vocabularul și imaginația.

Mircea Pricăjan consideră că ,,a compara un film cu un roman e pur și simplu o măsluire la cântar, o problemă de criterii, de unități de măsură. Filmul e un calup narativ care își bombardează vizual spectatorul într-o răsuflare, cartea e un document care se supune ritmului cititorului și trăiește din forța sugestiei.”

În septembrie 1912, în cadrul rubricii Cronica teatrală, Tudor Arghezi creionează avantajele cinematografului care propune spectacole „ieftine, interesante, rapide”, menite de-a „urma fantezia gândirii și de-a face imposibilul posibil”. În luna octombrie a aceluiași an, în aceiași revistă, autorul Cuvintelor potrivite afirma „Teatrul Național s-a distins printr-o varietate de piese al căror grav și singur defect a fost, de la o seară la alta, un contrast uimitor. Dar toate teatrele, trebuie să spunem, joacă în fața unor săli deopotrivă de goale și în aplauze gratuite. În schimb, spectacolele cinematografice nu se pot plânge de criză. Concentrat și rapid, filmul triumfă tot mai mult asupra scenii. Înșiși actorii, dezinteresați de spectacolele în care nu se produc, sunt clienții lui stăruitori.

N-a trecut prea mult pentru ca, după ieșirea muncitorilor din fabrică și intrarea trenului în gara La Ciotat – ambele filmate de Frații Lumière -, Cinematograful să se intereseze de Literatură. Odată depășită perioada experimentărilor, în care putea intra orice – de la scamatorii și trucuri vizuale la jurnale de actualități și, practic, din clipa în care Filmul a devenit o industrie, alibiul său principal a fost opera literară.

Interesul pentru literatură în contextul cercetării multilaterale a cinematografului românesc din perioada 1944-1975, poate părea totuși fastidios. Cartea și cinematograful reprezintă potrivit celui mai răspândit model de studiu, medii nu numai cu caracteristici diferite, ci opuse, unul cald și altul rece, unul definind Galaxia Gutenberg, altul aparținând constelației mass-media a electronicii și tehnicii transmisiei la mare distanță.

Pe de altă parte, „opoziția semnalată între civilizația cărții și aceea a noilor mijloce de comunicare în masa are în vedere schimbarea tipului de percepție umană, deplasarea spre vizual, spre sintetic, cultura însăși dobândindu-se și fixându-se astfel, în cursul unui proces pe care în fond îl și parcurgem, și ale cărui consecințe ne străduim să le anticipăm, să le coordonăm cu idealurile ameliorării continue a condiției și conștiinței umane.”

Astfel, literatura trebuie considerată în contextul în care s-a produs necesitatea ei, în timp ce filmul s-a insituit ca o formă de artă de larg acces public, ducând astfel la definirea unei culturi cinematografice. Opera literară a contribuit la impunerea ecranizării ca artă de mare impact social și audiență publică determinate de exigențele social-istorice.

Așadar, exprimarea conștiinței de sine a fimului românesc prin intermediul cărții aduce în discuție, nu numai o chestiune de tematică, ci și distincții de tipul: national și universal în cinematograf, literatură și film, istoria și imaginea sa, actualitatea, filmul și acțiunea social,

Ecranizarea în cinematografia românească

I.1. Apariția și evoluția adaptărilor cinematografice în cinematografia românească

Istoricul filmului românesc este strâns legat de Franța. Descoperirile tehnice care au dus la imprimarea imaginilor în mișcare au stârnit interesul scriitorilor, care au perceput cinematograful drept șansa de a-și reprezenta opera pe ecran. Dincolo de posibilitatea de a-și pune opera în văzul cititorilor, exista și o dorință de a participa în calitate de comentatori sau scenariști în această nouă artă, numită cinematografie. Născut sub semnul documentarului și al vederilor, cinematograful aduce în fața spectatorilor actualități spectaculoase pentru sfârșitul secolului al XIX-lea.

La începuturile lor, proiecțiile aveau dimensiuni reduse, cuprinse între unu, două minute. Nefiind gândite de frații Lumiere drept regizate, proiecțiile surprindeau momente din realitate.

În România, primul spectacol de cinematografie a avut în 27 mai 1896, la cinci luni distanță după reprezentația din Paris a cinematografului Lumiere (28 decembrie 1985). După succesul din Paris, frații Lumiere, au început să își trimită oamenii în Europa, prezentând aceleași proiecții.

Apariția are loc în București, pe Calea Victoriei, în clădirea ziarului de limbă franceză, L'Indépendance Roumaine. Pe 4 iunie, în ziar este comentată „senzația” apariției care avea să încânte Bucureștiul. Oamenii care au asistat la primul eveniment, au fost surprinși și emoționați de proiecția „Intrarea trenului în gara La Ciotat”, considerând atât de aproape de realitate momentul, încât s-au speriat.

O săptămână mai târziu de la prima proiecție, cinematograful începe să atragă un public tot mai larg. Cu toate că fusese anunțat pentru o săptămână, „cererea generală” face ca cinamtograful să fie prelungit, iar prețul biletelor să scadă. Astfel, au loc mutări în clădiri mai mari, care pot să suporte cererea bucureștenilor dornici să vadă proiecții pe ecran. Atracția mondenă de la început, devine treptat un spectacol popular.

La un an și o lună de la prima reprezentație cinematografică din țară, ziarul L'Indépendance Roumaine, anunță apariția primelor vederi românești, în programul zilei de 25 iunie 1897.

Completat de alte trei scene străine mai vechi, spectacolul consemnează nașterea primei actualități cinematografice românești. Două săptămâni mai târziu, în ziua de 4 iulie se anunță că au sosit pentru cinematograf șase vederi noi românești. Noutatea și mai mare este adusă de această veste, era că programul va putea fi compus, aproape în totalitate din vederi românești, lucru care devine posibil 3 săptămâni mai târziu, pe 28 iulie.

Însă debutul filmului românesc ca artă își are originea la începtul celui de-al doilea deceniu al secolului XX, odată cu apariția pe ecrane a primelor filme de acțiune, adaptări ale unor piese din repertoriul Teatrului Național.

Între literatură si cinema, legătura rămâne strânsă în continuare. Scriitorii vremii, publică cronici sau comentează noua artă. Liviu Rebreanu publică în 1910 o cronică cinematografică, în care amintește de puterea cinematografului de a înlesni revoluția culturală și estetică.

De cealaltă parte, Tudor Arghezi, scrie în revista „Viața Românească” despre forma în care cinematografia ar putea face concurență teatrului. În toamna anului 1912, Arghezi amintește totuși despre meritele cinematografului de a face posibilă fantezia gândirii, și imposibilul posibil.

Scriitorii continuă să își aducă contribuția furnizând informații prețioase prin operele lor scenariștilor. În filmul „Independența României” , ecranizat în 1912, scenariștii și actorii Petre Liciu, Constantin I. Nottara, Aristide Demetriade și Grigore Brezeanu, construiesc firul poveștii Peneș Curcanul din ciclul Ostașii noștri, cu ajutorul operei lui Vasile Alecsandri.

Astfel, filmul este realizat prin îmbinarea adevărului istoric cu elemente din poezia lui Vasile Alecsandri (Peneș și Rodica, cei nouă și cu sergentul zece ș.a.).

Un an mai târziu, în 1913, piesa lui Vasile Alcesandri „Cetatea Neamțului” și nuvela lui Costache Negruzzi, „ Sobieski și românii” devin sursă de inspirație și substanță în filmul istoric „Cetatea Neamțului”, despre conflictual din timpul lui Ștefan cel Mare dintre români și polonezi. Scenariul filmului este scris de cei doi scriitori –Emil Gârleanu și Corneliu Moldovan. Pentru același film, o sursă de inspirație este și cronica lui Ion Necule.

Scriitorii români participă activ la primele opera ale filmului românesc și manifestă un interes vădit față de acesta, intervenind ca autori, teoreticieni sau chiar legislatori.

Prestigiul clasicilor literaturii devine o asigurare împotriva riscurilor, pentru creatorii de film. Succesul unor opere literare contemporane apare ca un atu. Ecranizarea, devine, pentru unii, o modă, pentru alții „un mod preferat”.

În perioada interbelică, încep și primele coproducții ale României cu țari din Europa de Vest. Un astel de exemplu îl constituie filmul „Țigăncușă la iatac” (România-Germania-Olanda), inspirit din nuvela scrisă de Radu Rosetti. Pe măsură ce se evoluează, filmele încep să se apropie mai mult de original –filmul Păcat regizat de Jean Mihail respectând foarte bine originalul prozei lui Caragiale, prin punere în scenă și grjă față de figurație.

Deceniul al treilea amplifica discursul și comentariile privind relația opera-cinematograf, intrând în „scenă” nume ca Tudor Vianu, Camil Petrescu, Eugen Ionescu, George Călinescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Felix Aderca și alții. Meritele acestora stau în contribuția pe care au avut-o în recunoașterea și aprobarea filmului ca artă în oglindă cu literatura. Mai mult decât atât, Camil Petrescu și Tudor Vianu sunt reunoscuți ca întemeietori ai teoriei de film în România.

Evoluția contribuției scriitorilor și a filmului, în general, a suportat cotituri importante, noua cinematografie venind odată cu ecranizarea operelor lui Ioan Slavici, Mihai Eminescu, Marin Preda, Panait Istrati, Tudor Arghezi. Difuzarea filmului Blanca, inspirat din Povestea teiului și Făt-Frumos din tei a fost interzisă din cauza misticismului exprimat. Din 1989, scurtmetrajul românesc a fost scos din restricții și difuzat.

În aceeași perioadă, are loc ecranizarea a ceea ce avea să fie considerată capodoperă de criticii posbelici de film – La Moara cu noroc (regia lui Victor Iliu după nuvela lui Ioan Slavici). Opera cinematografică este nominalizată în anul 1957 la Festivalul internațional al filmului de la Cannes. Memorabile aici sunt scenele antalogice ale călăreților lui Lică Sămădăul în lumina asfințitului, energia și dinamica dansurilor din han, dar și modul în care personajele nuvelei scritorului ardelean sunt aduse la viață de jocul actorilor.

Un reper al punerii în scenă a literaturii românești este și Pădurea spânzuraților, în regia lui Liviu Ciulei. Opera cinematografică a cucerit la Cannes cel mai important premiu pe care cinematografia românească îl cunoscuse până atunci, și care avea rămână în istorie.

Opera lui Creangă este pusă inspirat pe ecrane în 1965, când sunt au loc ecranizările Amintiri din copilările și De aș fi… Harap Alb. Patru ani mai târziu, în 1969, apare și varianta mult așteptată a romanului rural, Balatagul de Mihail Sadoveanu regizat de Mircea Mureșan.

În perioada cuprinsă între 1971 și 1980 se petrece debutul în filmul de ficțiune, datorat și inspirat operei lui Ion Agârbiceanu (povestirile Fefeleaga, La o nuntă și Vâlva băilor și Lada).

Despre producțiile cinematografice inspirate de acestea, s-a spus mai târziu că

Au un gust atât de ales și un rafinament atât de înalt, încât cu greu pot fi comparate cu alte producții românești (în revista Cinema scriitorul Alexandru Ivasiuc, directorul unei case de film).

Timp de patruzeci de ani, cinematografia socialistă a făcut ca mai mult de o sută de scriitori s-au consacrat scenariului de film. Sunt situații în care s-a renunțat la propria opera (Titus Popovici), dar și multe exemple de scriitori care au practicat scenariul în același timp cu propria operă (Horia Lovinescu, Horia Pătrașcu, Radu Tudoran, Petre Sălcudeanu, Petru Popescu, Ioan Grigorescu, ș.a.). Sunt filme care pornesc chiar de la versurile poeților Ana Blandiana, Nina Cassian și Teodor Pîcă.

Dialogul carte-film, autor-regizor, opera literară-operă cinematografică rămâne unul complex și profund, la fel ca raporturile dintre scriitori și arta filmului, continuând și în deceniile de după Revoluție.

Fenomenul ecranizărilor a căpătat cu amploare în deceniul al șaptelea, acaparând aproape o treime din producția filmelor de ficțiune.

I.2. Tipuri de adaptări în cinematografia românească

De multe ori scenariul și mai apoi filmul, pornește de la un text literar deja existent, o carte care a avut succes și pe care cineaștii își doresc să o ecranizeze. Din istoricul ecranizărilor, observăm că acest lucru poate fi la fel de ușor și o reușită, și un eșesc. Chiar și așa producătorii și regizorii continuă să se inspire din literatură. Fascinația e cu atât mai mare, cu cât personajele construite în opere scrise, pot primi un chip și pot deveni „palpabile” prin intermediul actorilor. Oricum ar fi însă, în toate etapele sale, filmul românesc a apelat la literatură.

În etapa de început, arta cinematografică este mai ales o illustrare a ideologiei, una din cutiile de rezonanță ale patosului politic, care în conformitate cu contextual istoric și înfruntările lui brutale, nu se arată amator de frumuseți estetice. Astfel, un film este „demascare”, „pledoarie pentru…”. Indierent de zona la care se referă filmul, e privit ca o machete a întregii societăți.

Preferința pentru adaptarea romanelor cu temă istorică se datorează nevoii de a pune în imagini o realitate care să devină accesbilă tuturor.

De exemplu, realizarea filmului „Independența României”, părea dificilă și îndrăzneață, prin încercarea de a evoca evenimente petrecute în urmă cu 35 de ani, evenimente unde o mare parte din cei care erau spectatori în sală, fuseseră martori. Cu o durată de două ore și inspirată din opera lui Alecsandri, opera cinematografică surprinde și fascinează publicul român.

Personajele lui Vasile Alecsandri aveau drept scop cristalizarea jocului cinematografic. Cu toate că unele gesturi sunt convenționale, multe scene din film atrag atența prin jocl expresiv – spre sfârșitul filmului, Peneș apare în cadru, șchiopătând, susținut de Rodica. Durerea îl face pe Athanasescu să îngenuchze, creând astefl un act ce poate fi asociat cu un tablou simbolic: închinarea în fața altatului posterității.

În realizarea operei cinematografice, Aristide Demetriade primește suținerea lui Constantin Nottara pentru echilibrul scenariului – între adevărul istoric și acțiunea poeziilor lui Vasile Alecsandri. Astfel, din sceanariu dispare scena morții dramatice a lui Peneș, gândită inițial într-primă variantă.

Filmul Pădurea spânzurațior rămâne vreme de peste 50 de ani reprezentativ pentru istoria cinematografiei românești.

Criteriul spațial – citadin versus rural

Ecranizările romanelor cu tematică rurală transpun realitatea zugravită de marii scriitori, motiv pentru care principalele capodopere cinematografice rămân cele inspirate de operele care au în prim plan viața de la țară.

Opera de căpătâi a lui Ion Creangă, „Amintiri din copilarie” cuprinde aspecte esențiale ale realității satului românesc într-un mod natural, fiind unul din primul roman românesc cu tematică rurală. Punerea în scenă (1965) reprezintă un model de fințe și măiestrie, datorat modului în care scenele sunt gândite până la cel mai mic amănunt. Astfel, satul, graiul specific moldovenesc și desigur, costumele redau îndeaproape lumea copilăriei lui Creangă.

Această primă variantă de lungmetraj este pusă în scenă de Elisabeta Bostan, cea care avea să se dedice intens exploatării foreței lirice și epice a operei literare. Considerată una dintre cele mai dificile ecranizări adaptate din literatura clasică, filmul a rămas o referință în domeniul ecranizărilor.

Romanul cunoaște astfel o tipologie extrem de diversificată. De exemplu, în funcție de componenta temporală, romanul poate fi istoric, contemporan sau de anticipație; după locul acțiunii poate fi citadin, rural, exotic; după curentul estetic poate fi roman clasic, baroc, romantic, modern, realist etc.

Tematica rurală a avut în literatura, și implicit, în cinematografia română o însemnătate aparte. Acesta s-a datorat realității sociale și demografice –populația predominantă care locuia la țară. Mentalitatea, obiceiurile și stilul de viață al țăranului român au fascinat creatorii, fie ei scriitori sau cineaști. Literatura cultă modernă mută acțiunea din mediul rural în oraș.

Este și cazul operei lui George Călinescu, expusă în registrul ficțiunii de două ori –Enigma Otiliei sub numele Felix și Otilia (regia lui Iulian Mihu, 1972) și Bietul Ioanide (Dan Pița, 1979).

Despre cel dintâi, Ioan Lazăr, remarcă crearea de către regizor a unei atmosfere livrești cu peisaje citadine – un rol important în acest sens îl are tușa sepia a procedeul „graphis-color” prin care se creează un mediu demodat, asemănător cu cel degajat de fotografiile vechi de la începutul secolului XX, care transmit o atmosferă de însingurare. Calitatea cea mai de preț a filmului este etalarea tipurilor reprezentative de personaje descrise realist. Decorul joacă un rol important în opera cinematografică „În filmul lui Iulian Mihu, decorul își asumă o funcție activă, de personaj semantic, prefigurând sensul absorbției, sau oricum al unei experiențe în care inițiativa lui Felix nu va conta întotdeauna. Decorul devine în felul acesta una din vocile (filmice) ale narațiunii, înainte ca în rol să intre culoarea, investită și aceasta cu o valoare estetică pregnantă”.

Considerată printre cele mai abițioase ecranizări, Felix și Otilia, se remarcă prin modul în care Iulian Mihu renunță la o mare parte din realismul balzacian al lui Călinescu.

În 1930, apare pe ecrane filmul Ciuleandra, regia Martin Berger, producție România-Germania, primul film de ficțiune vorbit în limba română după care s-au realizat două versiuni sonore, germană și română.

În 1966, Mircea Mureșan ecranizează Răscoala, roman, realist, istoric, cu tematică rurală, scenariul fiind semnat de Petre Sălcudeanu. 13 ani mai târziu, același regizor transpune pe ecran și romanul Ion, cu titlul Ion – Blestemul pământului, blestemul iubirii, avându-l drept scenarist pe Titus Popovici.

Filmul istoric

Până la primul război mondial și în deceniile trei și patru, tematica filmelor noastre nu a fost și nici nu putea să fie rodul unui plan coordinator și al unei concepții unitare. În condițiile concurenței capitaliste nu puteau intervene decât motivele de conjuctură, interesele de tot felul, financiare sau sentimentale, ale unui producător incidental și, în primul rând, obligația de a realiza un succes commercial, prin alegerea unui subiect care să asigure adeziunea publicului, așa cum se întâmpla de altfel și pe plan mondial.

În încercarea de a se constitui ca o artă autonomă, cinematograful s-a inspirit simultan din artele narrative și din cele ale spectacolului. El și-a încorporat astfel filmul epic, dramatic și comic, adaptându-le la mijloacele sale specific de expresie, până la confirmarea unor genuri proprii. Pitem vorbi astfel de genul filmului istoric, cu numeroase subdiviziuni, printre care superproducția, filmul de război sau filmul de aventuri pe fond istoric.

Filmul istoric se limitează la subgenurile filmului de război și la filmul de aventuri pe fundal istoric, fiind un gen care creează nuanțe inedite. Primul film istoric românesc a fost Tudor, ecranizat în 1963, care deține încă recordul încasărilor pe piața cinematografică autohtonă.

Așadar, ecranizarea unei film istoric este o operă justificată și de frumusețea și de semnificația ei. Cinematografia românească a realizat o serie de filme istorice din momentele cele mai semnificative ale poporului nostru, fie după date și documente istorice, înviate prin scenarii: Mihai Viteazul, Ștefan ce Mare, Columna, Dacii, Dimitrie Cantemir, fie prin ecranizări de opere literare: Neamul Șoimăreștilor, Răscoala,Tudor Vladimirescu, etc.

lll. ADAPTAREA ROMANELOR CU TEMATICĂ RURALĂ

III.1. Romanul cu tematica rurală

Literatura cu tematică rurală este, în discursul critic si istoric, conservatoare și contrară modernizării literaturii naționale cu tendințe spre inovare în literatura universală. Aceasta poate fi definită ca proza literară ce are ca sursă de inspirație realitatea complexă: materială și sufletească, obiectivă și subiectivă, interioară și exterioară, social si comunitară, modului de viață rural (al satului). În acest sens, satul semnifică o localitate cu un număr mai mic de locuitori, comparativ cu orașul, în care principala ocupație a populației este agricultura.

Literatura pe teme rurale dupa al doilea razboi mondial este foarte puternica. In primul rand se remarca prezenta lui Marin Preda. „Intalnirea din pamanturi”, cartea lui din 1948, este un punct de referinta. Apoi, „Moromeții” din 1965 și volumul II din 1967 sunt carti de capatai, fundamentale.

De exemplu, scriitorul Marin Preda s-a afirmat într-o perioadă în care literatura era sortită dispariției, acesta reușind să se adapteze, să se „mutileze” pe sine pentru a salva scrisul. Acesta se impune mai ales prin viziunea sa absolut autentică asupra satului românesc. Până la el tematica rurală s-a aflat sub autoritatea literară a lui Liviu Rebreanu. Astfel, Marin Preda consideră că este momentul să încerce o polemică cu autorul romanului Ion.

În romanul Moromeții, Marin Preda caracterizează termenul de țăran într-un mod aparte, semnificativ literaturii rurale.„Într-o literatură saturată, aparent, de materia vieții țărănești, această apariție părea imposibilă. Izvorul părea epuizat și o adevărată campanie pragmatică împotriva literaturii cu subiecte rurale contribuise și ea, decisiv, la consolidarea impresiei. Marin Preda ne descoperă totuși o lume inedită, scăldată într-o lumină solară care alungă tenebrele.”

Astfel, putem înțelege faptul că profunzimea unui roman nu este data de tema pe care o abordeaza, ci de modul in care priveste aceasta tema cel care scrie.

III. 2. Context istoric și maniera în adaptările romanelor cu tematică rurală

Filmul românesc s-a diversificat în deceniul al șaptelea, astfel că la sfârșitul lui, în anul 1970, în timpul premierei Reconsituirii de Lucian Pintilie, producția cinematografică s-a extins de la Mircea Drăgan la Sergiu Huzum.

În continuare, este realizată o distincție care face referire la tentativele cinematografului de a păstra viziunea operelor ecranizate. Însă, dacă rămânem tot în perimetrul deceniului al șaptelea, filmul lui Mircea Mureșan, Răscoala, a fost nominalizat printre peliculele cu „rol important” în dezvoltarea filmelor românești cu tematică rurală. Acesta a fost premiat la Cannes cu „Opera Prima” la scurtă vreme după premiera bucureșteană din martie 1966.

Romanul lui Liviu Rebreanu, scenarizat de Petre Sălcudeanu, își păstrează și pe ecrane caracterul de frescă a lumii rurale românești din prima parte a secolului XX, aducând în prim planul acțiunii câteva personaje și pasaje epice memorabile.

În analiza criticului Ioan Lazăr, obsesia pământului își găsește în opera filmică variate ipostaze, de la nivelul narativ la cel stilistic. Pământul deține rolul principal în acțiunea romanelor, toate personajele discutând despre acesta, „de la boieri, la văduve și nebuni”.

Câțiva ani mai târziu, Mircea Mureșan prezenta în premieră o nouă ecranizare importantă, și anume Baltagul, o transpunere a romanului cu același titlu de Mihail Sadoveanu, un film care încerca să fie după cum au subliniat mai mulți comentatori, atât expresie fidelă a cărții, cât și viziune personală a regizorului.

Printre romanele românești cu tematică rurală care au avut parte de ecranizări de excepție, amintim: Ciulinii Bărăganului de Panait Istrati, Moromeții de Marin Preda, Ion – Blestemul pământului, Blestemul iubirii de Liviu Rebreanu ș.a.

lV. ECRANIZAREA ROMANELOR ROMÂNEȘTI CU TEMATICĂ RURALĂ

(STUDIU DE CAZ )

IV.1. Baltagul (1969, Mircea Mureșan după romanul lui Mihail Sadoveanu)

Opera literară a lui Mihail Sadoveanu în cinematografe

Opera lui Sadoveanu a fost ecranizată pentru întâia dată în1930, prin coproducția dintre România și Germania și Olanda – Venea o moară pe Siret, în regia lui Marin Berger.

Producția cinematografică păstrează însă puține elemente din opera literară –numele unor personaje și titlul. Și Dumbrava minunată este sursă de inspirație pentru regizorii români, filmul Întâlnirea cu Lizuca fiind ecranizat în 1964 în regia lui Gheorghe Horvat.

Constantin Mitru și Alexandru Struțeanu adaptează romanul Neamul Șoimăreștilor și îl aduc pe ecrane în același an, avându-l regizor pe Mircea Drăgan. Acesta regizează și primul volum din Frații Jderi (Ucenicia lui Ionuț), și pe celelate două sub titlul Ștefan cel Mare – Vaslui 1475. În anul 1969 are loc ecranizarea romanului lui Mihail Sadoveanu, Baltagul, avându-l ca regizor pe Mircea Mureșan.

Proza lui Sadoveanu este adusă pe ecran, din nou în 1978, atunci când Constantin Vaeni ecranizează 2 opere sub numele Vacanță tragică și Nada florilor. Cu Sofia Vicoveanca și Dragoș Pâslaru în rolurile principale, vede lumina ecranului și nuvela Ochi de urs, în 1982 (în regia lui Stere Gulea). Anul revoluției vine cu ecranizarea romanului Locul unde nu s-a întâmplat nimic (filmul Noiembrie, ultimul bal) în regia lui Dan Pița. Ultimul film inspirat din opera lui Mihail Sadoveanu (povestirile Păcat boieresc și Hoțul) este Păcatul, realizat în anul 1991 în Chișinău (studiourile Moldova Film).

Așa cum demonstreză și cele de mai sus, de-a lungul timpului opera lui Sadoveanu a fost sursă de inspirație pentru regizorii români, care au ales să pună creația artistică a autorului „sub lumina reflectoarelor”, prin intermediul filmului.

Prezentarea filmului Baltagul

Mircea Mureșan este regizorul care servește realismului operei sadoveniene, filmul Baltagul intrând în producție la sfârșitul anului 1968. Provocarea ecranizării a fost cu atât mai mare cu cât anterior acestei producții existau trei proiecte ale regizorilor Victor Iliu (1964), Liviu Ciulei (1966) și Lucian Pintilie (1968). Un alt impas în realizare îl constituia și distribuirea rolului principal actriței spaniole Margarita Lozano, ce avea să joace rolul personajul Vitoriei Lipan. Rolul acesteia risca să afecteze producția, anulând încărcătura spirituală atât din prisma viziunii lui Sadoveanu, cât și din perspectiva subiectului baladei tradiționale.

Co-producție româno-italiană, ecranizarea romanului Baltagul se materializează cu ajutorul actorilor Margarita Lozano și Folco Lulli, dublați în versiunea românească de Eugenia Bosânceanu și Nucu Păunescu.

Înainte de a detalia secvența reprezentativă, în comparația dintre roman și film, ne vom opri pentru analiza unui punct esențial ecranizării –asocierea actorilor cu personajele lui Sadoveanu.

Eroina lui Sadoveanu este interpretată, în cele din urmă de Margarita Lozano, cea care construiește și „dă viață” personajului enigmatic, dispus să își asume drama și suferința. Fidelă chemării, dorincă de adevăr cu orice preț, și mai presus de toate creștină autentică –aceasta este imaginea Vitoriei Lipan, transferată cu multă atenție și dibăcie actriței spaniole.

Actrița preia liniștea interioară și încrederea în adevăr a eroinei lui Sadoveanu. Această liniște poate fi însă interpretată, în unele momente ca o detașare față de acțiune. Margarita Lozano preia noblețea și autenticitatea Vitoriei, o frumusețe sensibilă cu o expresie transparentă, ce redă cu multă forță și finețe pe ecran temperamentul și viziunea femeii gata să își asume o mare nenorocire. În ciuda prezenței actriței care contrazice într-o formă sau alta romanul sadovenian (imaginea româncei autentice nu există, la modul practic), prin dublajul vocii Eugeniei Bosînceanu se creionează un personaj apropiat de ceea ce cititorul lui Sadoveanu și-a imaginat. Modulațiile vocii moldovenești blândă și sobră în același timp a Eugeniei aduc o continuă notă de autenticitate operei cinematografice, spectatorii luând contact cu un chip și un glas, cunoscute până atunci doar din descrierea lui Sadoveanu.

În privința celorlalte personaje, limbajul și ținuta sunt elemente definitorii care dau culoare și sens operei cinematografice. Oamenii pe care Vitoria îi întâlnește în călătoria sa către adevăr sunt personaje atent construite și aduse pe ecran, formând o galerie de figuri revelatoare pentru universul imaginat de Mihail Sadoveanu.

Actorii Folco Lulli și N.N. Matei intră în rolul personajlor Bogza și Cuțui, cei doi baci înfăptuitori ai crimei lui Nechifor. Aceștia joacă fără reproș complicitatea, cu un simț al exagerării care nu își pierde nici savoarea, nici alura dramatică pe tot parcursul filmului

Prezentarea romanului Baltagul

Apărut în 1930, romanul Baltagul a fascinat comentatorii și criticii prin modul de transpunere în proză a binecunoscutei balade Miorița. Ceea e cu adevărat remarcabil e însă modul de construcție a personajelor și observația lor. Realismul depășește astfel aspectul mitic, prin prisma personajelor (și actorilor, ulterior) într-un parcurs marcant din cauza lăcomiei, iar nu a miturilor.

Acțiunea urmărește parcursul Vitoriei Lipan, țărancă de la munte, de la incertitudine și teamă până la reconstituirea faptelor și demascarea vinovaților. Armonia compoziției, dinamismul și realismul psihologic aduc în prim plan tema cunoașterii adevărului, făcând din Baltagul o capodoperă a prozei românești, monografie a satului de munte de la sfârșitul secolului XIX.

Romanul cuprinde o componentă simbolico-mitică șu una epic-realistă, ce se împletesc pe parcursul întregii acțiuni. Primele șase capitole prezintă așteptarea disperată a Vitoriei Lipan, îngreunată de semnele rău prevestitoare –simboluri și vise ce vestesc adevărul din spatele lipsei lui Nechifor.

Secvența a doua a romanului ilustrează căutările Vitoriei Lipan și reconstituirea drumului parcurs de Nechifor Lipan, călătorie puternic marcată de ritualuri și tradiții specifice satului romînesc.

Secvența finală presupune descoperite rămășițelor pământești ale lui Nechifor și implicit a adevărului. Are loc ritualul înmormântării, demascarea vinovaților, înfăptuirea dreptății.

Romanul oferă o imagine amplă și profundă asupra vieții și caracterului uman, zugrăvind modul de a trăi specific țăranului de la munte, în care tradițiile și obiceiurile sunt împlinite cu sfințenie.

Carte și film – analiza scenei parastasului

Dacă s-a spus adesea că Mihail Sadoveanu a demitizat balada Miorița, același lucru îl putem spune și despre regizorul Mircea Mureșan care a ales calea cea dreaptă, mizând pe realism. E vorba aici de un realism nu etnografic în mod aparte, cât apropiat de obiceiuri și locuri evocate cu scopul de a „traduce” romanul ce fusese speculat destul de des într-un sens ritual.

Într-un interviu dedicat operei cinematografice pentru revista Cinema, din anul 1969, scriitoarea Nina Cassian, aprecia ecranizarea operei Baltagul datorită valorii și sensului popular al Baltagului, considerat nu doar capodopera lui Sadoveanu, ci un rod al geniului românesc. Semnificația este în sine atât de profundă, spune aceasta, datorită trecerii de la Miorița la Baltagul –tranziție ce aduce în prim plan un episod al civilizației arhaice. Este inclus aici specificul trecutului nostru, al obiceiurilor, credințelor și vechilor ritualuri. Cum conchidea, de altfel și Nina Cassian

E vorba deci de ecranizarea unei opere care cuprinde cel mai vechi aspect al civilizației poporului românesc, cu tot ce putea cuprinde această noțiune în acel timp […] Ecranizarea unei asemenea opere este astfel imperativ justificată și de frumusețea și de semnificația ei. 

Dificultatea cea mai mare a ecranizării o constituia însă punerea în imagini cu rigurozitate a textului sadovenian. Era necesară expunerea stăruinței și hotărârii Vitoriei de a duce la sfârșit chemarea conțtiinței. Datoria operei cinematografice era să redea, cât mai aproape de realitate, nu o scenă, o acțiune sau un parcurs, ci destinul însuși.

Ne-am oprit asupra scenei parastasului, ca secvență marcantă pentru ilustrarea modulului în care un moment puternic ca intensitate e redat spectaorului. E vorba aici de ritualul strămoșesc al înmormântării de după desoperirea rămășitelor pământești ale lui Nechifor Lipan. Ritualul este atent preluat, însă nivelul de profunizme al operei nu poate fi egalat de imagine. Astfel, în mintea spectatorului, înmormântarea capătă un sens de întâmplare comună și tragică în același timp.

Redarea ritualului ar fi trebuit făcută cu mijloace care să preia din măreția tragediilor grecești. Acesta a fost elementul greu de realizat și de redat în mod simbolistic spectatorului, riscând, cum s-a întâmplat într-o oarecare formă să devină un fapt obișnuit și neplăcut.

Scena surprinde prin culoare, arta prin care se folosește peisajul, simplitatea redării și păstrarea viziunii autorului în construcția personajelor ca actori. Vocea gravă, privirea profundă și concentrarea obsedantă a eroinei care o interpretează pe Vitoria sunt elemente definitorii ce contribuie la crearea unei imagini realiste și neforțate a descrierii făcute de Sadoveanu. Tabloul praznicului pe pajiște impresionează prin transpunere și emoție –întuneric, liniște, tensiunea din aerul sinistru și rece.

Ce e impresionant în secvența din film, comparativ cu opera literară este stăruința îndelungată asupra ritualurilor slujbei de înmormântare. Modalitatea artistică nu oferă măreția cuvenită, la nivel de tragedie, ci devine mai degrabă un fapt banal.

Pe ceea ce nu insistă autorul, insistă (paradoxal sau nu) filmul – profunzimea momentului descris de Sadoveanu e ilustrat în film într-un mod ușor teatral ca o simplă secvența dramatică.

Amănuntele înmormântării readuc în prim plan esența psihologiei eroinei, și implicit a operei. Modalitatea artistică nu surprinde momentul îndeajuns de puternic, iar măreția operei e înăbușită de un moment insuficient pus în valoare:

„După ce au stat buciumașii, au prins a plânge și a boci tare frumos femeile tocmite. Vitoria privea și asculta cu luare-aminte. Deși aceasta era pentru dânsa ziua cea mai grea și se zbuciuma ea singură mai mult decât toate ostenitoarele, se socotea destul de mulțămită.”

În scena din film vedem o Vitoria disperată, copleșită de moment, ce își urlă durerea la căpătâiul soțului mort.

Analizând strict din perspectiva auditivă, ritualul înmormântării este pus în scenă într-un mod zgomotos, comparativ cu descrierea lui Sadoveanu. Pe fundalul peisajului de munte ar fi fost suficient să se audă vag plânsetele, rugăciunea și clopotele, cum ilustrează de fapt și de drept textul lui Sadoveanu:

„Clopotele au început a bate. Asupra zvonurilor de clopot, au venit amestecându-se cântările buciumelor.(…) Preoții au cerut lui Domnul Dumnezeu pace pentru sufletul robului său, apoi au cântat cu glas înalt veșnica pomenire.”

Secvența cinematografică surprinde însă prin agitația momentului –plânsetele accentuate și pline de durere, rugăciunea și cântările preoților spuse strident lungesc în mod intenționat și inutil momentul. Este evident faptul că ritualul înmormântării este exagerat pentru ca spectatorul să poată auzi, empatiza și înțelege îndeaproape durerea și drama personajelor, dramă pe care Sadoveanu nu o evidențiează atât de amplu în momentul descrierii. Ea se subînțelege din tot parcursul operei pentru că e vorba un destin dramatic, dincolo de momentul înmormântării.

Cu toate că în roman referirea care se face la trupul cel neînsuflețit înaintea îngropării este una evazivă ”asupra rămășițelor descoperite ale lui Nechifor Lipan bătea pieziș soarele auriu de aprilie”, filmul aduce în prim-plan scheletul ca un element captivant și mult-așteptat de spectator. Preoții, sicriul și restul elementelor pun în scenă mai degrabă o viziune generală asupra ritualului de înmormântare românesc, decât asupra textului sadovenian.

Peisajele și datinile lucrate meticulos încântă ochiul privitorului, însă ele sunt umbrite de concentrarea pe tradiție, ritual și datină, într-un mod în care drama își pierde din intensitate.

Cu toate că în opera literară scena înmormântării ocupă un loc mic, în film se întâmplă exact contrariul. Acest lucru nu se întâmplă printr-o supunere mecanică la obiectul ecranizării, ci pentru a surprinde elementele dorinței de dreptate care creionează drumul Vitoriei.

Putem considera faptul că filmul este color drept o contradicție în raport cu concentrarea obsesivă a Vitoriei Lipan. Sobrietatea și demnitatea eroinei ar fi fost mai curând în nuanțe de gri, oscilând între alb și negru –asemenea destinului ei.

Regizorul Mircea Mureșan acordă un ritm de mișcare și o manieră de manifestare personajelor ce le transformă în variante îndepărtate de viziunea lui Sadoveanu. Ele se remarcă adesea prin excese temperamentale –prea statice, expolozive sau chiar artficiale. Acest lucru e întărit de partitura muzicală, compusă din sonorități goale ce transmit un sentiment de contemplare rarefiat și chiar superficial.

Considerând elementele suplimentare drep artificii care strică autenticul, poeta Nina Cassian, avea o viziune aparte legată de modul în care scena înmormântării s-ar fi putut apropia mai mult de realitatea lui Sadoveanu

Mi-ar fi plăcut ca pe fundalul munților și al codrului, să se fi auzit doar răsunând, cu ecouri printre stânci, cântată frumos și grav, numai o mică parteă din rugăciunea de înmormântare ce ar fi putut sugera grandoarea imensă a unei ceremonii, înfrățită cu imensitatea naturii, în stil sadovenesc.

Un roman ca Baltagul nu poate avea doar o ecranizare corectă, interesantă și urmărită. O ilustrare memorabilă a lumii lui Sadoveanu ar fi avut o traducere discretă a imaginilor și sunetelor, fidelă nuanțelor și tonului accepțiunii străvechi a ideii de omenie și dreptate. Carențele de structură dramaturgică trădează și scot în lumină o lipsă de fon. Accentul pus pe spectacol, și universul pitoresc îndepărtează opera cinematografică de filonul tragic caracteristic romanului.

Dincolo de șovăieli, Baltagul este un film atent lucrat, remarcabil prin calitățile profesionale ale realizării, ce are mai presus de toate un merit cultural incontenstabil.

IV.2. Ciulinii Bărăganului (1958, Louis Daquin după romanul lui Panait Istrati)

Opera literară a lui Panait Istrati în cinematografie

Ecranizările după opera lui Panait Istrati încep în anul 1928, când regizorul rus Boris Glagolin pune în scenă Kira Kiralina (film mut). Filmul va fi ecranizat și în 2014 de Dan Pița.

Odată cu premiera filmului Kyra Kyralina după romanul lui Panait Istrati, devine mai clară și apropierea operei scriitorului româno-francez de cinematograf. Considerată, în profunzime memorialistică și cinematografică, opera lui devine cu ușurință subiect de film.

În 1962, în regia lui Henri Coupi are loc ecranizarea romanului Copilăria lui Adrian Zograffi sub numele Codine, o coproducție Franța-România. În anul 1993, regizorul maghiar Maár Gyula realizează alături de Centrului Național al Cinematografiei din România filmul Codin și Chira Chiralina, după Panait Istrati, cu o amplă distribuție, majoritar românească.

Scrierile lui Istrati se remarcă prin elementele autobiografice –amintiri din copilărie și adolescență transpuse într-o lume ficțională. Prin urmare, și ecranizările au ca element definitoriu o notă personală aparte.

Prezentarea filmul Ciulinii Bărăganului

Regizorul francez Louis Daquin filmează în România, în urmă cu 58 de ani Ciulinii Bărăganului, adaptarea cinematografică după romanul cu același nume al lui Panait Istrati. Coproducție româno-franceză, sub numele scenariștilor Louis Daquin, Alexandru Struțeanu și Antoine Tudal, Ciulinii Bărganului, vede lumina ecranului în luna februarie a anului 1958, treizeci de ani mai târziu de la apariția romanuli omonim.

Filmul redă amintirile adolescentului Panait Istrati și spiritul unei epoci sfârșite, cu sprijinul unor interpreți extrem de diferiți ca vârstă și factură de la tânărul actor Nuță Chirlea – ales în conformitate cu fizionomia în rolul lui Matache – până la marele actor care a fost Constantin Ramadan, distribuția incluzând o fată frumoasă, Ana Vlădescu (Tudorița) împreună cu un tânăr „de viitor”, nimeni altul decât Florin Piersic (Tănase).

Nominalizat la premiile Festivalului de la Cannes în 1958 (secțiunea scenariu și dialog), Ciulinii Bărăganului pune accent pe obiceiuri și motive din satul românesc, în perioada răscoalelor. Povestea persoanajului principal începe odată cu toamna, când ciulinii din Câmpia Bărăganului sunt smulși de vânt și purtați de copii pe drumuri. Cursa ciulinilor simbolizează și plecarea copiilor din sat, în lume, spre a-și înfrunta destinul.

Filmul este remarcabil prin atmosfera pe care o surprinde și prin dialogurile pline de emoție.

Prezentarea romanului Ciulinii Bărăganului

Romanul lui Istrati creionează într-un mod aparte o perspectivă asupra spațiului rural tradițional în care drama și durerea ființei umane sunt abordate social și psihologic.

Considerată capodoperă în proza a lui Panait Istrati, romanul Ciulinii Bărăganului apărut în anul 1928, prezintă pentru prima dată viziunea istorică asupra răscoalei din 1907.

Opera începe cu o dedicație către cei 11000 de țărani români care și-au pierdut viața în timpul răscoalei: „Dedic această carte: Poporului României, Celor unsprezece mii ai săi de asasinați de către guvernul român, Celor trei sate: Stănilești, Băilești, Hodivoaia, rase cu lovituri de tun. Crime savârșite în martie 1907 și rămase nepedepsite.”

Ultimele capitole ale cărții descriu răscoala într-un sat valah. În momentul creării, Ciulinii Bărăganului nu trezește interesul, nefiind găsit niciun editor român care să publice opera.

La șapte ani după moartea romancierului (în anul 1942) vede lumina tiparului și prima ediție românească, în a cărei prefață Alexandru Talex, clarifică aportul și viziunea lui Istrati asupra evenimentului istoric:

S-a spus, în treacat, că Ciulinii Baraganului este romanul revoluției agrare de la 1907. Însă Panait Istrati este cel mai străin cu putință dintre scriitorii noștri de concepția romanului social, așa cum l-au înțeles și realizat, pe această temă a răscoalelor țărănești, Liviu Rebreanu și Cezar Petrescu. De altfel, nu numai că răscoalele sunt tratate episodic în Ciulinii Baraganului, dar ele sunt reduse la cea mai simplă expresie, singura ce se împacă și cu talentul scriitorului, și cu viziunea acestui roman, de atmosfera și nu de substanță epică. Ciulinii Baraganului este, de fapt, poemul pustietăților, al zărilor necuprinse, al împărației scaieților porniți în lume odată cu crivățul, care-i alungă, ca pe tot atâtea suflete neliniștite.

Titlul romanului este unul simbolic, ciulinii fiind asociați cu rememorarea amintirilor, spiritualitatea, vegetația, simbolizâd și câștigul mișcării asupra inerției. Ciulinii sunt simbol vegetal, reprezentând lupta dintre omul care vrea să muncească pământul și buruienile inutile, dar și singura formă de manifestare a fecundității pe un teren arid și secetos.

Romanul include rememorarea vieții lui Matache –acesta își amintește de originea familiei sale din Oltenia și venirea lângă Dunăre în speranța unei vieți mai bune. Copilului de 9 ani îi revine în minte clar sărăcia și durerea vieții la țară, când mama făcea sacrificii mari pentru a cumpăra o căruță și un cal spre a putea pleca și vinde pește, și durerea despărțirii.

Romanul debutează cu descrierea câmpiei Bărăganuui surprinsă tomana, iarna și vara –momentul critic al secetei. Bărăganul este prezentat ca o nesfârșită singurătate și încelștare, asemenea unei lupte a omului care trudește din greu fără răsplată.

În esență, romanul Ciulinii Bărăganului este o carte despre mirajul depărtării. Călătoria fiului cu tatăl către necunoscut. În această călătorie, copilul descoperă țăranul din Bărăgan, omul veșnic suspus boierului, și totodată înțelege sărăcia, condiția rurală a țăranului.

Descoperind lumea Bărăganului, copilul Matache simte suferința și o asimilează lucrurilor eterne. Matache va pleca, după aflarea veștii morții tatălui său, iar pe drum va asista la o scenă din răscoala țăranilor de la 1907. Răscoala îi amplifică visul de a trece dincolo de limitele existențiale, iar drumul pe care îl parcurge îl duce la adevăr –singura soluție rămâne însă repetarea ciclului.

Remarcabilă prin realismul său traditional, opera Ciulinii Bărăganului aduce în prim plan cunoașterea unui univers (uman și cosmic deopotrivă), explorând o temă de inspirație rurală marcantă prin evoluția ciclică a elementelor.

Carte și film – analiza scenei pierderii calului și a căruței

În ansamblu, filmul nu urmărește fidel cartea, dialogurile și acțiunea modificând viziunea lui Panait Istrati. Imaginile descriptive cu goana după ciulini, câmpia, jocul de lumini și umbre preiau însă într-un mod profund realitatea romanului, dând viață universului imaginat de autor.

Imaginile descriptive ale Bărăganului de la începutul romanului și de la jumătatea acestuia – călătoria lui Matache și a tatălui său prin Bărăgan, bocetul Mariei Tănase de la final, și rolul tânărului Florin Piersic, completează tabloul lui Istrate, și îi transpune opera într-un mod apropiat. Simpla viziune asupra câmpiei e marcantă, filmul în nunațe de alb și negru redând îndeaproape drama.

Ne-am oprit asupra scenei în care fiul și tatăl pierd tot ce agonisise și plănuise mama pentru a scăpa de sărăcie –calul și căruța. E un moment revelator în evoluția copilului Matache, încărcat de emoție atât în opera literară cât și în cea cinematografică.

În timp ce mergeau spre Călărași, tatăl observă calul bolnav și obosit și căruța deteriorate. Mârțoaga moare, iar căruța își pierde trei roti:

„Apoi s-au prăbușit, așa, dintr-odată, în arătură. Căruței îi căzură dintr-odată trei roți, care se făcuseră țăndări, și coviltirul se desfăcu răsturnându-se. Și calul își dete sufletul când asfinți soarele aurind pustiul, rămășițele căruței și fețele noastre întristate”.

La vederea scenei copilul ar vrea să se întoarcă în satul lor, acasă, însă tatăl nu se abate de la drum, spunându-i că trebuie să continue pe drumul pe care au pornit –catre Călărași.

„Bietul tata, om de treabă, încerca să-și descrețească puțin fruntea. I-am sărutat mâna repede și el m-a mângâiat pe obraji: — Să uităm necazul, băiatu-meu… Pe lumea asta ne aflăm ca să ispășim: așa-i viața… Dar, Dumnezeu vede…”

Aceeași scenă este redată cu o altă intensitate în film, acesta fiind momentul în care diferența dintre film și carte este evidentă, la nivel de emoție și dramatism transmis.

Se remarcă înainte de toate coloana sonoră și modul în care este pus în scenă sunetul Crivățului. Acestea amplifică gravitatea momentului, vestind parcă tragedia ce avea să cadă asupra celor doi. Prim-planul asupra tufelor de ciulini și muzica lui Radu Palade, combinate cu imaginea alb-negru zugrăvesc un moment dramatic, ce culminează cu prabușirea calului.

Din imagini, spectatorul poate simți arșița Bărăganului, dar și spaima și resemnarea din ochii fiului și tatălui, când calul încetinește, iar cei doi își dau silința să tragă mai departe căruța.

„Martor mi-e Dumnezeu că nu l-am făcut să sufere. Trei bătăi de pușcă am alergat să-i car apă; iarbă nu i-a lipsit, și bici, nici n-am. Dac-a murit de mâinele mele, Dumnezeu să mă ierte, da’ nu-s vinovat”, spune textul lui Istrati, și chiar dacă în abordarea cinematografică textul nu este identic, mesajul se păstrează „Martor mi-e ăl de sus, că n-am nicio vină… apă i-am dat, și iarbă. Nu l-am plesnit o dată cu biciul…așa a fost să fie, măi băiete.”

Dacă în roman, autorul nu stăruie prea mult asupra secvenței pierderii calului și căruței, în film este amplificat momentul și chiar modificat. Astfel, după pierderea calului, cei doi pornesc mai departe, trăgând cu deznădejde căruța, în vreme ce calul rămâne pe pământul Bărăganului, în spatele lor.

Momentul este tratat diferit, căci, în viziunea lui Istrati, cei doi înnoptează lângă calul mort și căruța destrămată. De cealaltă parte, în opera cinematografică, accentul cade pe forța cu care cei doi se ridică și își continuă drumul, trăgând după ei căruța încărcată cu peștele rămas.

Continuând să tragă la căruță, sleiți de puteri și de arșița Bărăganului, cei doi se opresc. Cu fața udată de lacrimi, copilului nu îi vine să creadă când tatăl aleargă subit și aruncă toată agoniseala rămasă. Momentul în care tatăl fuge trăgând căruța și o lasă să cadă în șanț, e definitoriu pentru a înțelege, încă o dată, modul în care filmul își construiește acțiunea, în comparație cu romanul.

E vorba aici de o nevoie a spectatorului de a primi mai multă acțiune, de a înțeți drama personajelor –prin accese de furie, prin disperare, plans. Mai exact, există și se întreține această nevoie de spectacol, de drama care se vede, nu numai că se simte.

La fel ca în Baltagul, ceea ce nu este evidențiat de roman, este pus în lumină de film, asemenea unei întâmplări ce ia amploare în momentul în care mass-media o preia.

Prețul plătit pentru devenire și creștere e construit cu dibăcie în film din răspunsul tatălui în momentul în care, copilul spune cu o revoltă stinsă: „Am pierdut tot. Mamă. Calul. Peștele”.

„Ai vrut să vezi lumea! Ai văzut-o.” este morala tatălui, prin care Matache, la 9 ani, primește mesajul unei maturizări forțate. Credința în mai bine este ilustrată atât de film, cât și de carte „Trebuie să nădăjduim”/ Să uităm necazul, băiatu-meu […] așa-i viața.”

Relația dintre tată-fiu construită în film respectă viziunea lui Istrati, cum de altfel actorii joacă aceasă secvență cu aceeși intensitate data de Istrati în construcția lor psihologică.

Ceea ce reușește filmul să facă, ca și în alte dăți, este să dea viață unei lumi imaginate acum 100 de ani și să reconstituie, pentru spectatorul străin de astfel de lucruri, viața Bărăganului. E vorba aici de o sămânță care există în fiecare om ce a muncit și a prețuit munca propriilor mâni sau care a cunoscut fața țăranului român.

IV.3. Răscola (1965, Mircea Mureșan după romanul lui Liviu Rebreanu)

Opera lui Liviu Rebreanu în cinematografe

Liviu Rebreanu este promotor în scenariile istoriei filmului Românesc prin Vis năsprasnic, unul din primele scenarii scrise de acesta (1912), netranspus însă pe ecrane. Un an mai târziu, Rebreanu scrie scenariul pentru Ghinionul, o comedie pierdută astăzi. În 1930 apare pe ecrane adaptarea romanului Ciuleandra, în regia lui Martin Berger, primul film de ficțiune vorbit în limba română.

Prezentarea fimului Răscoala

Anul 1966 aduce pe ecrane adaptarea romanului Răscoala, în regia lui Mircea Mureșan și cu scenariul semnat Petre Sălcudeanu. Filmul primește în același an numeroase premii –Opera Prima Festivalul internațional de la Cannes, premii pentru regie, muzică și interpretarea lui Ilarion Ciobanu, la Festivalul Național al Filmului de la Mamaia. Tot Mircea Mureșan aduce pe ecrane în 1979 romanul Ion sub numele Ion – Blestemul pământului, blestemul iubirii.

În ciuda realizării sale în plină epocă comunistă, filmul Răscoala nu are legătură cu regimul, și nici nu este „solicitat” de reprezentanții acestuia. Opera cinematografică își propune să evoce momentul 1907, pornind de la suferința și umilința țăranilor români, și mergând către ridicarea lor la luptă, încheierea fiind dramatică –reprimarea sângeroasă a răscoalei.

Răscoala în literatură și în artă

Numit de Liviu Rebreanu „singurul adevarat razboi civil din toată istoria noastră”, răscoala din 1907 a fost un subiect tratat episodic în perioada dintre cele două războaie mondiale. Tema capătă amploare în timpul regimului comunist, din motive ce țineau de reevaluarea luptei de clasă, atât de necesară regimului.

Răscola a devenit astfel o temă angajată a operelor de artă, sursă de inspirație pentru pictori, sculptori, scriitori sau cineaști. Așa se face că multe din secevențele acestui eveniment le sunt cunoscute generațiilor actuale mai mult din perspectiva romanelor și filmelor, decât din istoria propriu zisă. Imaginația scriitorilor, în special, a făcut din țăranii anonimi personaje, înzestrate ulterior cu chip și glas de către film. Ceea ce istoria nu a putu reda –simțiri, gânduri, trăirile țăranilor în fața unui eveniment atât de marcant, a redat și recompus arta cinematografică sau literară.

Operele literare care au tratat Răscoala din 1907 au fost percepute diferit, funcție de momentul istoric. Aceeși opera literară a putut să fie percepută foarte bună de unii și blamată de alții, într-un alt moment.

Prezentarea romanului Răscoala

Opera lui Rebreanu despre revolta țăranilor a fost un proiect început de acesta încă din tinerețe (primele însemnări datând din 1908). Liviu Rebreanu lucrează la opera Răscoala vreme de 20 de ani, timp în care abandonează și reia de multe ori tratarea dezastrului din 1907.

Din cauza primilor ani ai regimului comunist, modul de scris al lui Liviu Rebreanu are de suferit. Apropiat al regimului antonescian, opera sa intră în tăcere, întrucât ideologia susținea ca opera unui scriitor să aducă în față doar acele fragmente care nu contraziceau linia trasată de documentele de partid. Rebreanu primește reproșuri cu privire la confuziile ideologice pe care le face în tratarea subiectului răscoalei.

Treptat, perspectiva asupra romanului se schimbă, Răscoala, devenind cea mai reușită opera a prozatorului, ce readuce în memorie amintirea anului 1907, răspunzând astfel problemelor sociale, cu precădere celor țărănești. Apreciată drept cea mai valoroasă și completă sinteză epică a tragicului eveniment de la 1907, Răscoala este un roman de referință pentru literatura noastră.

Apărut în 1932, romanul Răscoala, oglindește o realitate dură, fiind una dintre creațiile cele mai ample ale literaturii noastre – în acțiunea operei sunt construite și antrenate zeci de personaje. La baza romanului stă relația om-pământ, Răscoala în sine fiind mai mult decât un eveniment istoric, ci un persoanaj ce deține forța și are puterea de a distruge.

Romanul este construit din două părți, ce evocă cursul cronologic alevenimentelor: tensiunea premergătoare răscoalei (Se mișcă țara) și tabloul evenimentului în sine, urmat de reprimare (Focurile). În primul plan este urmărită perspectiva țăranilor lipsiți de pământ și chinuiți de o iarnă aspră, care întețea suferința. Remarcabile aici sunt figurile lui Petre Petre, Toader Strâmbu, Pavel Tunsu și Leonte Orbișor. De cealaltă parte, planul al doilea este construit din prisma clasei boierești (Miron Iuga, Grigore Iuga, Nadina) sau arendășești (Cosma Buruiană, Platamonu, Rogojinaru).

Debutul răscoalei are loc odată cu incendierea conacului din Ruginoasa de către țărani. La Lespezi, Nadina este violată de țăranul Petre Petre și apoi sugrumată de Toader Strâmbu.

Setea de pământ duce la violență, distrugere și moarte –soldații și țăranii se înfruntă, moment în care mulți țărani își pierd viața, Petre Petre fiind unul dintre ei.

Dincolo de construcția unui număr mare de personaje complexe, la nivel individual, Rebreanu tratează și mulțimea de țărani, construind astfel un personaj colectiv, ce are la origini psihologia gloatei.

Carte și film –analiza scenei necinstirii Nadinei

Filmul preia secvențe semnificative din romanul lui Rebreanu, fiind o frescă a lumii rurale românești de început de secol XX. Nemulțumirea țăranilor este urmărită în creșterea treptată, atingând apogeul în primăvara lui 1907, când răscoala izbucnește.

Evoluția evenimentelor petrecute este urmărită îndeaproape de scenarist și respectă viziunea lui Rebreanu, narațiunea fiind sobră și marcată de ritm. Calitatea foarte bună a imaginilor oferă o notă particular narațiunii realiste, aspect întărit și de interpretările excepționale ale actorilor – Ilarion Ciobanu, Nicolae Secăreanu, Constantin Codrescu. Regizorul Mircea Mureșan dovedește un salt plin de avânt prin adaptarea operei în cinematograf, astfel încât Răscoala lui este exact Răscoala lui Rebreanu.

Una dintre cele mai reușite particularități ale filmului este imaginea, îmbogățită, în permanență cu expresivitate.

Sunetul (muzica, zgomot) aduce tensiune și ritm, contribuind la crearea atmosferei resimțite de cititorul romanului. Imaginea este potențată de forța coloanei sonore, chiar de la începutul filmului, când în pre-generic, este fixat cadrul și ideea operei. Tonul grav al muzicii asemănător cu o baladă veche este urmat de sunetul stins al unui fluier pastoral, fapt ce întărește starea enigmatică și nesiguranța, asociată, vizual, cu imensitatea și singurătatea câmpiilor.

Muzica intră în relație și cu psiholgia personajelor, pentru că ea are forța de a transmite privitorului o perspectivă care ușurează înțelegerea felului de a fi al unui personaj. Admirabilă din acest punct de vedere este secvența horei care se rotește nebună pe un crâmpei de joc popular și prim planul țambalului care le cântă oamenilor adunați să petreacă. Percepem aici o energie și o forță care s-au adunat de veacuri, și care se care se vor transforma într-o altfel de acțiune.

Dramatismul imaginilor e strâns legat de fundalul muzical, ce amplifică forța imaginii.

Însăși punerea în scenă a peisajului de iarnă creează un cadru dramatic, culorile deprimante și reci accentuează destinul tragic al țăranilor. Mergând pe două planuri senzoriale simultan, fimul captează atenția spectatorului, transpunându-l în universul răscoalei.

Tulburător în film este momentul în care regimental de soldați este obligat să tragă în țărani. Se remarcă pe alocuri o dificultate în manevrarea de către regizor a mulțimii de oameni.

În comparție cu opera literară, filmul aduce în față mai puține elemente naturaliste. Se remarcă astfel o oarecare decență, redată fără excese de cruzime și suferință.

Ne-am oprit asupra unei scene mai puțin precizată sau dezbătută în comentariile literare, însă relevantă din perspectiva tratării în oglindă a cărții cu filmul.

Asociat cu Viridiana lui Buñuel din prisma momentelor de distrugere, filmul denotă o stofă de tragedian a regizorului. Din același film derivă și scena violului.

Modificată de scenarist și mutată din interiorul conacului (cum se întâmplă în carte) în câmpul de arătură, scena violului devine, în film mai spectaculoasă și mai lungă. Urmărirea și dezbrăcarea Nadinei se întâmplă afară, scena fiind fetișizată și devenind astfel un sop în sine. Lipsită de substanță și de adevărul literar (în care halatul fetei se agață de clanță), scena este exagerată prin fuga tinerei goale pe câmpul pustiu. O astfel de realitate nu e crezută nici de povestitori, ci e mai degrabă un exemplu negativ despre neputința gândirii de a surprinde dinamicul.

Prin părăsirea cadrului initial (conac) se pierde tensiunea atât de bine redată în carte –spaima, momentul ascunderii, găsirea. Filmul compensează pe alocuri de tragicul prin țipetele Nadinei și muzica care vestește nenorocirea.

Din perspectiva lui Rebreanu, scena este mai degrabă un act intermediar celor ce aveau să urmeze: jandarmii ce vor fi dezarmați și alungați, distrugerea caselor boierului și ale arendașilor.

„Nadina dădu să fugă spre cealaltă fereastră […] zvârli haina ce-o ținuse în mâini parcă i-ar fi oferit-o să se îmbrace și se apropie de fotoliu cu brațele deschise ca la un joc de-ascunselea […] Nadina țâșni din ascunzătoare să treacă spre ușa vestibulului și pe acolo afară […]”

IV.4. ION: Blestemul pământului, Blestemul iubirii (1979, Mircea Mureșan, după romanul lui Liviu Rebreanu

4.1. Pezentarea romanului

Liviu Rebreanu a avut un debut extraordinar cu romanul „Ion” care câțiva ani mai târziu i-a adus și consacrarea academică. Scriitorul ne oferă o creație în care peronajul Ion este privit din exterior și este descris de gesturi și fapte, la care se adaugă referințele făcute de autor „iute și harnic ca mă-sa. Unde punea el mâna punea și Dumnezeu mila, iar pământul îi era drag ca ochii din cap.”

Originalitatea și modernitatea romanului rebrenian reiese din însăși viziunea artistică a scriitorului, care exprimă crezul său artistic realist în eseul Cred : „pentru mine arta înseamna creație de oameni și de viață”. Într-un interviu, acordat lui Ioan Velicu despre oameni, viață și literatură, Liviu Rebreanu afirma că operă de artă adevărată nu poate înfăptui decât cel ce se dăruiește întreg artei întrucât este necesar ca omul să se străduiască permanent când încearcă să se apropie de creația divină, prin crearea valorilor de artă. În opinia lui, opera de artă trebuie să fie expresia esenței unui neam, expresia cea mai durabilă, dacă nu eternă, iar artistul, chemat să exprime prin artă sufletul cel mare al poporului, este un ales al divinității, înzestrat cu un dram de talent sau de geniu, dar mai cu seamă cu o imensă putere de muncă.

Acțiunea din romanul Ion se petrece în primele decenii ale secolului XX în satul Pripas, din valea Prahovei. Sătenii joacă rolul unui adevărat „cor tragic”, care discută și analizeazăîntâmplările prin care trece protagonistul. Tânărul ambițios încearcă să se remarce în momente precum: hora satului, cârciuma, și biserica, ieșind de cele mai multe ori cu sentimental de umilință.

Fiul unor țărani săraci, Ion este la vârsta însurătorii, amănunt semnificativ, care conține de fapt cheia întregii lui evoluții. Dornic de îmbogățire, Ion are drept scop al vieții obținerea a cât mai mult pământ și a unei poziții sociale privilegiate.

Prima parte a romanului se concentrează pe gândurile tânărului de a o lua în căsătorie pe Ana a lui Vasile Baciu, singura soluție realistă pentru el de a scăpa de sărăcie. La început reținut, Ion devine tot mai insistent, prinzând curaj pentru a înfrânge opoziția lui Vasile Baciu care îl consideră un „sărăntoc” și un „tâlhar”.

Cei doi intră într-o confruntare din care nu se mai știe cine pierde sau cine este victorios, Ana fiind cea care are cel mai mult de suferit din această luptă. La sfârșitul romanului înțelegem că lupta dintre cei doi pentru pământ a fost în zadar și că toate sacrificiile și suferința Anei nu au valorat nici măcar pământul disputat (pământul intră în proprietatea bisericii).

Personajul Ion cunoaște o dureroasă evoluție, în care „glasul iubiri” contrazice în permanență „glasul pământului”. Confruntarea permanentă a celor două glasuri interioare, face din Ion un personaj contradictoriu, iar din cartea lui Rebreanu un roman social și psihologic în același timp. Drama țăranului Ion se amplifică după căsătoria cu Ana (pe care o dorise atât de mult pentru pământul ei), din pricina sentimentelor de iubire pe care continuă să i le poarte Floricăi. Disperarea și suferința acestuia se intensifică în momentul în care acesta află de planurile ei de căsătorie cu George: „tot a mea ai să fi tu!” – îi spune el Floricăi, și apoi continuă „Să știu bine că fac moarte de om și tot a mea ai să fi”.

Vorbele lui Ion se adeveresc, însă din perspectiva opusă – moartea de om e făcută de George, Ion sfârșind ucis . Sfârșitul subit al acesuita traduce o anulare brutală și totală a ființei sale, anulare venită asemenea unui blestem.

Moartea lui Ion vine în perfectă concordanță cu modul în care a trăit. Întreaga sa evoluție către deznodământul tragic oglindește consecințele tragice pe care fuga după avere le poate avea asupra ființei umane.

Destinul romanului românesc modern își descoperă prin Rebreanu, arhitectul reprezentativ, conștiința lui cea mai profundă. Potrivit criticului Zaharia Sângeorzan, Ion definește în mod fundamental toată istoria genului și mai ales posibilitățile de construcție, de reorganizare a unei experiențe morale și sociale la un nivel superior de existență. Romanul primește o durată națională care se confundă, cu una universală.

4.2. Ecranizare – Prezentarea filmului

Ecranizare romanului „Ion” de Liviu Rebreanu a fost filmul de debut al actorului Șerban Ionescu.

Filmul este realizat în 2 serii „autonome”: „Blestemul pământului” și „Blestemul iubirii”. Pentru a se crea autonomia celor două părți s-a creat special un început pentru partea a doua cu montarea unor secvențe din prima parte. În 1980 s-a realizat un serial TV în 5 episoade intitulat „Ion”, prin remontarea materialului filmat și adăugarea unor secvențe noi. În 1984 s-a realizat o versiune scurtă a filmului (în 11 acte) pentru a fi difuzată în America. „Traiectoriile personajelor se înscriu și se topesc într-o frescă lucrată cu simțul măsurii, cu accentele atenuate sau reliefate într-o remarcabilă fluență.”

Una din capodoperele filmului romanesc. Cu toate ca in carte pasiunea lui Ion pentru imbogatire este descrisa magistral, merita vazut filmul pentru jocul extraordinar al actorului Serban Ionescu. Patima pentru pamant, indiferenta si cruzimea fata de Ana si dragostea pentru Florica sunt „descries” in mimica si fizionomia actorului.

„In aceasta ecranizare a romanului Ion s-au intalnit doi cineasti atat de legati prin antecedentele lor de opera lui Liviu Rebreanu, incat nu puteau sa ne ofere un film infidel fata de literatura inspiratoare, dar nici o simpla ilustrare a ei. Prea buni cunoscatori ai acestei literaturi si prea apropiati de ea structural (…) atat unul, cat si celalalt au pornit incarcati intr-un asemenea grad de datele prozei in cauza, incat s-au dovedit in masura sa sustina o dubla tentativa: reintalnirea cu locurile obligatorii de trecere ale romanului, dar si o anume eliberare de sub tutela prototipului literar.”

4.3. Cartea și filmul – nașterea lui Petrișor

Atât în roman, cât și în film, evenimentul nașterii este plasat în mijlocul unei naturi solemne, în timp ce Ion și tatăl său se aflau la seceriș. Scena este este simbolică, țipătul copilului semnificând glasul celui dintai om al planetei. George Călinescu caracterizează romanul, în urma acestei scene, ca fiind „opera unui poet epic care cânta cu solemnitate condițiile generale ale vieții, nașterea, nunta, moartea”.

Momentul este reprezentativ, „Ana trăind durerile facerii într-o scenă lucrată în aceeași pasta vascoasa, cu aceleasi tuse groase, apasand mereu pe reactia fiziologica dura”.

Mircea Mureșan prezintă nașterea copilului ca fiind înfiorător pentru pe cei doi bărbați, Ion și tatăl sau, prezenți la scenă, întocmai ca și autorul Liviu Rebreanu.

Amândoi bărbații stăteau nemișcați, în picioare, cu capetele descoperite, cu ochii spre locul unde ființa nouă își cerea dreptul la viață. Amândoi aveau în suflet uimirea și smerenia în fața minunii ce se petrece zilnic sub privirea oamenilor și pe care totuși omul n-a ajuns încă s-o înțeleagă în toată măreția ei dumnezeiască.

Cu toate acestea, momentul nu reprezintă un motiv de refacere al cuplului Ana-Ion, deși în clipa nașterii pe câmp Ion este impresionat, dându-și cu sfială pălăria jos, ulterior el nu se dovedește a fi un tată iubitor sau un soț grijuliu. Ana își pune capăt zilelor, împlinindu-și destinul de personaj condamnat la o existență tragică, iar pe Ion nici grija copilului ce îi garantează pământurile nu îl preocupă. „-Afurisită muiere! bombăni Ion, fără măcar să se întoarcă. Știe că-i sosește ceasul și vine să fete pe câmp! Bată-i Dumnezeu socotelile ei de toantă!”

Scena nașterii este dramatizată de către narator prin natură, timp și personajele prezente la acțiune, însă regizorul Mircea Mureșan îi oferă o conotație semnificativă, având chiar un punct culminant în ecranizarea sa. Elementele cinematografice au aici un rol foarte important, contribuind la amplificarea momentului.

IV.5. MOROMEȚII (1987, Stere Gulea, după romanul lui Marin Preda)

Prezentarea romanului

Romanul „Moromeții” (vol.I, 1955) prezintă acțiunea din cadrul unei familii de țărani, autorul Marin Preda, punându-și amprenta asupra creației sale într-un mod semnificativ printr-un amestec de admirație și nostalgie a copilăriei sale, precum și prin sa viața sentimentală.

Acțiunea romanului este plasată „În Câmpia Dunării, cu câțiva ani înaintea Celui de-al doilea Război Mondial, unde se pare că timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare; viața se scurgea aici fără conflicte mari”, în satul Siliștea-Gumești aproape de București. Acesta este structurat în trei părți, având o acțiune concentrată, care se desfășoară de la începutul verii până spre sfârșitul ei.

Văzut ca roman al unei familii, în prim-planul narațiunii este prezentată familia țăranului Ilie Moromete, numeroasă, alcătuită din copiii proveniți și din alte căsătorii. Este o familie „hibridă, generatoare de conflicte în sânul ei, prin ignorarea realităților sufletești individuale”.

Autorul Marin Preda, își alege câteva secvențe dintr-o zi de duminică la țară și narează, insistând asupra unor evenimente obișnuite, ca tăierea unui salcâm, un drum spre fierărie cu secerile pe umăr, o adunare în poiană, plata unor impozite, călușul, hora.

Naratorul are abilitatea de a vedea semnificația ascunsă a faptului banal, cotidian, acesta dăruind evenimentelor obișnuite o conotație aparte și prezentânu-le ca adevărate ritualuri țărănești. Marin Preda pune accentul pe Ilie Moromete, personajul principal al romanului, căruia îi atribuie trăsături definitorii, poziționându-l deasupra celorlalți.

Romanul este prezentat într-o perioadă în care pământului reprezenta un element primordial în viața țăranilor. Astfel, personajul central al romanului se va afla în punctul culminant al existenței sale, când puterea banului îl pune pe acesta în situația de a face din producția sa o marfă, acest moment dărmând iluziile lui Moromete că el, cu pământul și copiii lui, poate continua să trăiască liniștit.

Deoarece fiii cei mari nu pot înțelege dramatismul situației, fiind înverșunați de sora vitregă a tatălui împotriva întregii familii, pun la cale separarea de bunuri și fuga la oraș. Aceștia își disprețuiesc tatăl pentru nepriceperea lui în afaceri și se consideră neîndreptățiți, adoptând un comportament de superioaritate la adresa lui. În urma acestui fapt, este prezentată o scenă dramatică în care tatăl îi lovește în mod brutal cu parul pe Nilă și Paraschiv. Semnificația acestei scene reprezintă disperarea și neputința lui Moromete de a „nu fi putut să-i oblige să rămână ceea ce ar trebui ei să fie, după parerea lui, adică țărani adevărați”.

În finalul romanului este prezentată fuga celor doi fii, Paraschiv și Nilă, luând și caii din grajd, fapt ce contribuie la hotărârea lui Moromete de a vinde o parte din pământ, mai exact locul din spatele casei. Astfel, țăranul care a luptat cu îndârjire pentru ceea ce era al lui, ajunge să facă exact ceea ce nu și-a dorit. Din Moromete de odinioară a rămas doar „capul de humă arsă făcut odată de Din Vasilescu și care acum acum privea însingurat de pe polița fierăeri lui Iocan la adunările care încă mai aveau loc în poiană”.

5.2. Ecranizarea – prezentarea filmului

Ecranizarea romanului Moromeții de Marin Preda, a avut loc la o distanță de aproximativ 30 de ani după apariția romanului (1987) fiind regizat de Stere Gulea și având o distribuție impresionantă, Victor Rebengiuc și Luminița Gheorghiu, în rolurile principale. De asemenea, actorii din rol secundar, „completează Comedia umană a satului din Câmpia dunăreană, sat oropsit de vremuri și vitregii, dincolo de cele umane”. Printre aceștia se numără Gina Patrichi, Dorel Vișan, Mitică Popescu, Petre Gheorghiu, Florin Zamfirescu, care interpreteză personaje precum: Guica, Bălosu, Cocoșilă, Primarul sau Țugurlan. Ei reprezintă tiparul țăranului de acum aproape jumătate de veac, din momentul ecranizării, și transpun drama satului românesc.

Prezentat la diferite festivaluri străine de film, ecranizarea primește următoarele premii: Premiul pentru interpretare masculină (Victor Rebengiuc) la Festivalul de film de la San Remo, Italia, 1988; Premiul II la Festivalul de la Santarem, Portugalia, 1988; Premiul UCIN pentru imagine (Vivi Drăgan Vasile).Deoarece distribuția filmului a fost una de excepție, actorii au interpretat personajele lui Marin Preda contopindu-se cu ele.

Un mare plus al filmului a fost realizarea acestuia alb-negru și nu color, sporind astfel dramatismul peliculei și apăsarea pe care o simțeau pe umerii lor cei din familia Moromete, precum și toți țaranii din sat.

Filmările au avut loc, după căutări îndelungate, în satul Talpa, județul Teleorman, în apropiere de Siliștea-Gumești, localitatea în care se desfășoară acțiunea în romanul lui Marin Preda.

Opera lui Stere Gulea se diferențiază de alte filme de gen deoarece aceasta păstrează aproape intacte replicile și trăirile personajelor lui Marin Preda.

Regizorul se axează pe Ilie Moromete, personajul central al romanului, punând accent pe dorința acestuia de a păstra pământul intact, precum și legăturile de familie, legături ce suferă modificări subite de-a lungul timpului.

Victor Rebengiuc, actorul ce l-a interpretat pe controversatul Ilie Moromete, spunea despre film: „Pe Preda m-am bazat, pe carte. Pe asta m-am bazat. Pe urmă, neștiind cum e țăranul, am încercat să mă uit la oamenii din sat, să-i studiez și așa mi-am dat seama că sunt oameni ca toți oamenii, n-au nimic special, în afara modului de a gândi, de legarea de pământ și de familie, de modul de a privi, de a se exprima mai cu îndoială, așa neștiind clar cu cine au de-a face. Mi-a fost de mare ajutor faptul că s-a filmat într-un sat de câmpie și oamenii pe care i-am cunoscut erau ai locului. Și erau minunați. De fapt, după Preda, pe ei m-am bazat. Ei au fost sprijinul meu real, efectiv și eficient…”.

Figura lui Moromete este elocvată ca fiind neinteresată de aspectele extreme ale vieții politice și nici având un exagerat atașament sentimental. Personajul lui Stere Gulea deține autoritatea în familie,acesta dând dovadă de filantropie doar în cazul plecării la școală a fiului cel mic, Nicolae. Ilie Moromete este prezentat în alte contexte dur și implacabil, lovindu-și nevasta și fiica, precum și fiii cei mari ce plănuiesc fuga la București.

Cineastul pune accent și pe rolul soției lui Ilie Moromete, Catrina, rezervând-i o parte importantă din film, care-i pune în valoare poziția ei de mamă înțelegătoare, harnică, credincioasă și răbdătoare, ce se sacrifice pentru binele familiei. Actrița, Luminița Gheorghiu se ridică la nivelul colegului Rebengiuc, interpretând cu succes figura maternă a femeii ce-și împarte în egală măsură dragostea între copiii ei și a lui Moromete.

În concluzie, regizorul Stere Gulea a reușit să facă o ecranizare de excepție a romanului “Moromeții”, concurând umăr la umăr cu acesta, dăruind o semnficație aparte momentelor ca: strângerea recoltei, dansul călușarilor din curtea lui Bălosu, serbarea de sfârșit de an școlar, tăierea salcâmului, secerișul și revolta lui Moromete în fața evădării fiilor mai mari, Nilă și Paraschiv.

Cartea și filmul – scena pedepsirii lui Paraschiv

Regizorul Stere Gulea, respectă cu strictețe scenariul după romanul scris de Marin Preda. Nimic nu este lăsat la voia întâmplării în acest film, de la scenariu până la ultimul interpret. Actorii din filmul Moromeții își interpretează personajele dându-le viață respectând întocmai acțiunea romanului

Filmul reconstituie meticulos povestea din roman, introducând elemente și din alte cărți ale lui Preda, dar și replici sau situații care nu există în carte, dar care sunt firești și se potrivesc. Regăsim în film întoarcerea familiei, cu care debutează romanul, de la câmp, sâmbătă seara, după o zi istovitoare; „divanul” din Poiana lui Iocan; serbarea școlară de sfârșit de an la care este premiat Niculae, mezinul familiei; secerișul; conflictul dintre Bălosu și Birică la seceriș; tăierea salcâmului din fundul curții Moromeților; eschiva lui Moromete din calea agentului venit după foncire; fuga la București a băieților din prima căsătorie a lui Moromete ș.a.m.d.

Am ales să evidențiez scena pedepsirii lui Paraschiv și a lui Nilă, pusă în paralel în film și în roman. Această scenă pune accent pe strădaniile lui Moromete de a restabili ordinea familială. Însă încercarea lui nu este deloc eficentă, în final cei doi fii fugind la București cu caii și cu aproape toată averea familiei luată din lada de zestre.

Confruntarea finală din film prezintă aspecte similare cu cea din roman. Ilie Moromete speră până în ultima clipă că-și poate recâștiga fiii porniți pe o cale greșită. Răbdarea acestuia în această confruntare, îi face, în cele din urmă, pe Paraschiv și pe Nilă să-și piardă cumpătul. În romanul lui Marin Preda, tatăl nu reacționează împotriva fiilor mai mari, ci dimpotrivă, își bate nevasta, lovește obrazul fetei care protestează, și îi cere lui Niculae un foc, moment neprezentat de Stere Gulea în film, Niculae privind dintr-un colț scena dramatică.

Izbucnirea lui Moromete este prezentată ca fiind curemurătoare pentru celelalte personaje care privesc în umbră, precum și pentru cei doi fii care s-au conformat foarte ușor pedepsei. Replicile din film sunt respectate cu strictețe. Tatăl ridică parul, lăsat înadins lângă ușă, și lovește fără cruțare, glasul lui moale până atunci transformându-se într-un urlet: „- Ne-no-ro-ci-tu-le! Paraschive! Nenorocitule ce ești![…] Și tu, Nilă? Tu, mă? […]Atâta timp cât mă vedeți că trăiesc, ori faceți cum zic eu, ori dacă nu, să plecați! De ani de zile mă zbat să nu vând din el, să vă rămâie vouă întreg, orbilor și sălbaticilor la minte! Și acum săriți la mine și la ăștia, că v-am furat munca voastră! Pământul rămas întreg, Paraschive, smintitule, acolo e munca voastră! Bolnavule după avere! Cuvintele din urmă fuseseră rostite atât de tare, încât se pierdură într-o răgușeală stinsă și neputincioasă. Omul era de nerecunoscut.”

Pedeapsa aplicată și discursul ținut de Moromete par a nu avea niciun effect asupra fiilor cei mari. Aceștia fură din lada de zester a fetelor covoarele și banii, plecând cu cei doi cai din ogradă. Conflictul nu foarte amplificat la început se finalizează cu o izbucnirea violentă a lui Moromete, marcând declinul din familia acestuia.

Deși în roman scena bătăii este prezentă în detaliu, autorul punând accent pe evenimentele petrecute în timpul acesteia, este totuși mult mai puțin dramatică decât cea din film.

Regizorul a reușit să dea o notă tragică prin intermediul personajelor, efectelor sonore, luminii, filmării în alb-negru, tonalității replicilor. Această notă dramatică se păstrează până în finalul filmului.

Ecranizarea romanului este una dintre cele mai bune din cinematografia românească, conform majorității criticilor de film.

Criticul Ioan Lazăr, remarcă faptul că Stere Gulea nu a sacrificat în scenariu „farmecul dialogurilor prediene, și nici umorul ludic al acestuia, întărit de luciditatea aspră, ironică, mobilizatoare, a personajului principal, Ilie Moromete”, concluzionând faptul că dovada incontestabilă a reușitei filmului o constituie calitatea dialogurilor.

V. CONCLUZII

Obiectivul principal al acestei lucrări a fost prezentarea modului în care au fost ecranizate romanele cu tematică rurală și îndeosebi o paralelă între modul de prezentare a unor scene semnificative, ce se regăsesc atât în carte, cât și în film.

În acest sens, am încercat să pun în evidență faptul că ecranizarea reprezintă un procedeu prin care o operă literară este prelucrată într-un scenariu care permite transpunerea sa în film.

Astfel, în conformitate cu abordările diferiților autori din literatura de specialitate, am relevat că apariția filmului românesc ca artă își are originea la începtul celui de-al doilea deceniu al secolului XX, odată cu apariția pe ecrane a primelor filme de acțiune, adaptări ale unor piese din repertoriul Teatrului Național.

În ceea ce privește adaptările în cinematografia românească, le-am subclasat în trei tipuri reprezentative, și anume: istoric, citadin și rural. Astfel, filmul istoric se limitează la subgenurile filmului de război și la filmul de aventuri pe fundal istoric, fiind un gen care creează nuanțe inedite, în filmul citadin calitatea cea mai de preț este dată de etalarea tipurilor reprezentative și de personajele descrise realist, decorul jucând un rol important în opera cinematografică, iar ecranizările romanelor cu tematică rurală transpun realitatea zugravită de marii scriitori, motiv pentru care principalele capodopere cinematografice rămân cele inspirate de operele care au în prim plan viața de la țară.

Astfel, pe timpul cercetării, am reușit să evidențiez beneficiile ecranizărilor, în comparație cu cele ale romanelor.

Din cele analizate, a rezultat că ecranizările ne ajută să ne formăm o imagine amplă asupra fiecărui personaj și să reținem detalii definitorii despre acesta într-o perioadă de timp mai scurtă comparativ cu lecturarea unei cărți, fiind utile pentru întipărirea mai bună în memorie a șirului cronologic al evenimentelor. Portretele personajelor sunt înfățișate mai bine, precum și aspectele epocii sau decorurile.

De asemenea, de cele mai multe ori, regizorul intervine cu propria viziune asupra lumii și adăugă noi conflicte, sau le amplifică pe cele existente, și anumite evenimente importante din cauza limitei de timp și a condițiilor de filmare.

În acest sens, modul de prezentare a unei scene semnficative, a unei acțiuni sau punct culminant în viziunea autorului și implicit, în viziunea regizorului, le-am evidențiat prin intermediul studiului de caz pe cinci romane cu tematică rurală care au avut parte de ecranizări de excepție.

În conluczie, romanele Răscoala și Ion de Liviu Rebreanu, Moromeții de Marin Preda, Ciulinii Bărăganului de Panait Istrati și Baltagul de Mihail Sadoveanu, au fost ecranizate respectând cu strictețe scenariul după care a fost scris și romanul, însă filmele prezintă un ritm de mișcare și o manieră de manifestare a personajelor mai vie, mai autentică. Ele se remarcă prin excese temperamentale, tonalitate, fizionomie, emoții, stări interioare, acest lucru fiind întărit de partitura muzicală, luminozitate, efecte sonore, ambianță, peisaje și alte efecte vizuale și auditive.

Vl. BIBLIOGRAFIE

Ada Brumaru „Răscoala – cronica muzicii”, Cinema nr. 2, februarie 1966.

Alex. Leo Șerban, 4 decenii, 3 ani și 2 luni cu filmul românesc, Iași, Editura Polirom, 2009.

Andre Bazin, Ce este cinematograful?, traducere din limba franceză și prefață de Ervin Voiculescu.

Andrei Dumbrăveanu, Dumitru Țurcanu, Boris Parfentiev, Televiziunia în media de actualități, Chișinău, 2009, CEPUSM.

Călin Căliman, Istoria filmului românesc, 1897 – 2000, Ed. Fundației Culturale Române, 2000.

Călin Căliman, Istoria ecranizărilor, editura Contemporanul, București, 2011.

Călin Stănculescu, Cartea și filmul, București: Biblioteca Bucureștilor, 2011.

Corciovescu Cristina și Râpeanu Bujor T (1989), Secolul cinematografului, București.

Dicționarul explicativ al limbii române/ Academia Română. Istitutul de Lingvistică ,,Iorgu Iordan – Al. Rosetti”, București, Editura Univers Enciclopedic Gold, 2009.

Dumitru Olărescu, Filmul la răspântie de veacuri: studii de sinteză, Ed. Cartea Moldovei, 2008.

Elisabeta Lăsconi, Om, pămînt și zeu ascuns, Viața Românească, Nr. 5-6 / 201.

Florin Mugur, Convorbiri cu Marin Preda, Revista de recenzii, Publicație fondată de DAN IONESCU, membru titular al Uniunii Scriitorilor din România, 7 februarie 2015.

Ioan Lazăr, Arta narațiunii în filmul românesc, București, editura Meridiane, 1981.

Ioan Lazăr, Filmele etalon ale cinematografiei românești, editura Felix Film, București, 2009.

Ion Cantacuzino, Manuela Gheorghiu, Cinematograful românesc contemporan, București, editura Meridiane, 1976.

Leo Șerban, Ce-a făcut filmul din carte? (Ce-a făcut cartea din film?), Agenda LiterNet, Dilemateca, septembrie 2006.

Liviu Rebreanu, Jurnal II, sub îngrijirea lui Puia-Florica Rebreanu și Niculae Gheran, Editura Minerva, București, 1984.

Mircea Pricăjan, Anchetă Familia, Literatura pe ecran(ul minții), România Culturală.

Manolescu Nicolae, Arca lui Noe, Editura Gramar, București, 1999.

Marin Preda, Risipitorii¸ București, Editura pentru literatură, 1962.

Marin Preda, Intrusul, Oradea, Editura Cartex Serv, 2003.

Nicolae Bârna, Ipostaze ale modernizării prozei rurale, București, editura Ideea Europa, 2009.

Oana Netbai, Caroline Cristea, Elisa Balau, Cinematografie, Revista Vis de Artist, 15 feb. 2012.

Panait Istrati, Ciulinii Baraganului, București, Editura Moderna, 1942.

Popescu Marieta, Scriitori români comentați – Marin Preda, Editura Recif, Cluj – Napoca, 1995.

Ștefănescu Alex, Istoria Literaturii Române Contemporane 1941-2000, Editura Mașina de scris, București , 2005.

Tudor Caranfil, Dicționar de filme românești, Ed. Litera Internațional, 2002.

Valerian Sava, O istorie subiectivă a tranzacției filmice. Al Patrulea Val, restaurația mediocrată și refondarea cinema-ului românesc, Pitești, Editura Paralela 45, 2011.

Simona Porumbei, Stăncioi-Scarlat Mădălina, Literatura română. Modele de analize și eseuri pentru bacalaureat, București, Editura All Educational, 2015.

Călin Căliman, „ Panait Istrati și cinematograful”, Contemporanul, nr.10, octombrie 2014 cf. – http://www.contemporanul.ro/film/panait-istrati-si-cinematograful.html.

Ciobanu Luminița, „Moromeții”, un film miracol, Jurnalul Național, 15 ianuarie 2010, cf. http://jurnalul.ro/special-jurnalul/morometii-un-film-miracol-532576.html.

Mihail Sadoveanu, Baltagul , Bucuresti, Editura Cartea Româneasca, 1937.

Nina Cassian, „Filmul lunii: Baltagul”, Cinema, nr. 11, noiembrie 1969. cf. http://aarc.ro/en/articol/filmul-lunii-baltagul

Valerian Sava , „Baltagul – cronică de film ”, Cinema, nr. 11, noiembrie 1969 cf. http://aarc.ro/articol/baltagul-cronic-de-film