…E sentimentul că suntem din această lume [305014]

I. INTRODUCERE

„…E sentimentul că suntem din această lume

și totuși nu-i aparținem; că lumea din spiritul nostru

nu e identică cu lumea care ne înconjoară; că suntem

în mijlocul ei ca niște rămași pe dinafară dintr-o [anonimizat]…"

([anonimizat])

“[anonimizat], prin soartă inaccesibilă nouă.“

(Emil Cioran)

La început nu exista nimic. [anonimizat], nescrise, [anonimizat], potențialități nebănuite. Totul a luat ființă odată cu rostirea fiecărui cuvânt al Creatorului. Astfel, lumina, [anonimizat], stelele, văzduhul, plantele, viețuitoarele, păsările, omul, [anonimizat], reflex al creativității absolute au apărut… Geometria Universului sau acest Paradis al cunoașterii este proiectul existențial gândit de Marele Artist. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat]. Cred că Marele Artist a [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], geometrică, un mod de reprezentare a [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] a pune în libertate o lume a ideilor.

[anonimizat], ritual, [anonimizat]. El se revelează ca o asceză, [anonimizat], prin operații de eliminare a tot ceea ce este accesoriu, o [anonimizat], [anonimizat] a rigorii, aparent obiectivă și impersonală.

[anonimizat]. [anonimizat], creează o [anonimizat].

Lucrarea mea este alcătuită din mai multe tipuri de hârtie: texturată, decupată, de calc etc. Atât pentru efectuarea cărților cât și pentru lucrările de șevalet, m-am ajutat de desen. Consider desenul un mod fundamental de expresie: o linie trasată pe o [anonimizat], neplănuită, neclădită. [anonimizat] a lăsa o urmă. Sentimente, viața de zi cu zi și stările au o mare influență asupra direcției ce o dictează mâna mea.

[anonimizat]. Sunt o fire organizată și lucrările mele sunt foarte precise. Mereu am o [anonimizat]. [anonimizat]. Gestul, sentimentul și atingerea devin dominante. Lucrările mele prezintă metafore ale ființei umane, prin ambiguități geometrice de forme și lumini.

Ele prezintă arta conceptuală subliniată prin forme abstracte cu caracter informativ și revelațional. Paginile cărților prezintă grupuri dense de linii și forme, fiecare reprezentând câte un element terestru, respectiv cosmic.

Intotdeauna mi-au placut carțile-obiect, care duc povestea mai departe de text. La fel și ilustrațiile inspirate, coperțile minuțios create sau orice fel de implicatie artistică în alcătuirea unei cărți menite să transmit o informațiie dincolo de percepția cuvintelor. Vreau să subliniez prin cărțile prezentate, potențialul unui material de citit dus într-o zonă de inspirație conceptuală, stilizată, aprofundată.

De-alungul creațiilor mele am avut ca inspirație cărți obiect de Richard Long, Keith Smith, Oda Haugerud și mulți alții.

Keith Smith, Book no.91, 1982,

www.researchguides.cia.edu/artistsbooks, data 19.02.2018 ora 15:03

II. DESENUL – FORME COMPLEMENTARE

II. 1. Arta conceptuală

Arta conceptuală s-a născut la New York în anul 1965, acordând supremație ideii și având rădăcinile în atitudinea dadaistă a lui Marcel Duschamp, care prin ready-made punea în discuție noțiunea tradițională de operă de artă promovând arta ca idee, deplasând accentul de la plăcerea estetică către dezbaterea de idei între operă (autor) și public (receptor).

Termenul de artă conceptuală a fost folosit, pentru prima dată, de Henry Flynt, în 1961, în legatură cu gruparea Fluxus. Termenul nu clarifică, nici pe departe, conținutul acestui tip de artă, ci doar stârnește posibilități de definire. Astfel, a existat o serie de încercări de a defini arta conceptuală, definițiile variind în funcție de artiști, toți fiind, însă, de acord cu ideea impusă de Flynt: materialul artei conceptuale este conceptul.

Shiraz Art Festival: David Tudor (left) and John Cage performing at the 1971 Festival

www.historygraphicdesign.com/fluxus, data 19.02.2018, ora 15:50

“Sub această denumire, la sfârșitul anilor 1960, încep să fie prezentate diferite manifestări și lucrări artistice, în care pe primul plan se situează ideea, concepția, procesul operei considerate mai semnificativ decât forma concretă, ultimă a unei anumite creații(…). Artistul ne oferă spectacolul travaliului său, ceea ce, conform tradiției, era, de regulă, ascuns beneficiarului de artă, căruia i se încredințau doar opere finite”.

Una dintre primele definiții ale conceptualismului a fost dată de artistul Sol LeWitt în Paragraphs on Conceptual Art, Artforum, iunie 1967: “În arta conceptuală, ideea sau conceptul este cea mai importantă parte a lucrării. Când un artist folosește o formă de artă conceptuală înseamnă că toate planurile și deciziile sunt făcute dinainte și execuția este o chestiune de rutină. Ideea devine o mașină care produce artă”.

Același pictor minimalist afirmă în Sentences on Conceptual Art (1969): “Ideile pot fi operă de artă. Ele se înlănțuiesc și sfârșesc uneori prin a se materializa, dar nu toate ideile au nevoie să se materializeze”.

Numită, în engleză Concept Art, arta conceptuală își are originea în arta minimalistă, reprezentând o dezvoltare aprofundată a teoriilor și tendințelor picturii abstracte. Cuprinde genuri diverse, ca Object Art și Happening. În aceste genuri, conceptul și ideea primează asupra interesului pentru estetica tradițională și asupra execuției operei de artă; aceasta nu mai trebuie să fie realizată de către artistul însuși.

Prin urmare, schițele, notițele și chiar jurnalul artistului pot înlocui opera de artă finită, aceasta fiind dematerializată.

Spectatorul este absorbit în lucrarea de artă, iar experiența artistică și gândirea artistului, precum și contextul joacă un rol important în înțelegerea operei.

Marcel Duschamp și Rene Magritte sunt considerați precursorii artei conceptuale, iar teoreticieni importanți sunt Marcel Broodthaers și Sol LeWitt.

Marcel Duchamp playing chess

www.callenine.wordpress.com, data 19.02.2018, ora 15:55

Artiștii Ian Burn, Mel Ramsden și Roger Cutforth în New York creează The Society for Theoretical Art ("Societatea pentru arta teoretică"), iar în Anglia, Philip Pilkington și David Rushton propagă Arta analitică. Grupul Art-Language din Londra își subintitulează revista cu același nume, apărută în 1970, Journal of Conceptual Art.

În definirea acestei mișcări, se remarcă câteva expoziții, precum: Când atitudinile devin formă (Berna, 1969), Conception (Leverkusen, 1969), Arta conceptuală și aspectele concepției (New York, 1970). Mișcarea devine, însă, foarte cunoscută cu prilejul Bienalei tinerilor artiști de la Paris, în 1971, ca și la expozițiile Documenta din Kassel.

When Attitudes Become Form at Kunsthalle Bern, 1969

www.contemporaryartdaily.com/whenattitudesbecomeform, data 27.02.2018, ora 14:58

În prezent, arta conceptuală reprezintă o modalitate de autoanaliză, de prezentare a laboratorului de creație, într-un amestec de imagini pictate, fotografii, inscripții și instalații. Forma definitivă poate fi doar ghicită, poate fi anunțată de o schiță, de o însemnare, păstrând un mare grad de imprevizibil.

Artistul oferă publicului său spectacolul petrecut departe de ochiul acestuia, în atelierul său, ceea ce, conform tradiției, reprezintă etapa neștiută, necunoscută receptorului de artă, căruia i se ofereau doar opere finite.

În România, în anul 1978, a avut loc, la Timișoara, expoziția Studiul, în care s-au prezentat aspecte ale concepției operei de artă, o inițiere în tainele acestui tip de artă.

Arta conceptuală a generat, în vremea ei, o revoluție în domeniul artelor, tot așa cum fiecare mișcare artistică, în momentul apariției ei, a fost revoluționară. De exemplu: impresioniștii au revoluționat pictura atunci când au considerat că nu numai ce este extraordinar, deosebit și înălțător, gen scene mitologice, religioase sau istorice, pot fi obiecte ale artei, impunând ideea că cotidianul, banalul sau chiar sordidul, grotescul, urâtul pot fi surse ale artei; tot impresioniștii au promovat ideea potrivit căreia pictura nu se află pe pânză, ci în ochii privitorului; expresioniștii, la rândul lor, revoluționau arta, pictura, în speță, susținând că aceasta nu trebuie să reprezinte neapărat peisaje și figuri, ci să transmită stări și idei.

Din acest moment, artele plastice nu mai consideră mimetismul un principiu de lucru, iar esteticul își pierde rolul de categorie artistică definitorie. De exemplu, pictura abstractă a renunțat complet la ideea de referențialitate în artă; cubiștii încercau să reprezinte procese în artă, faze intermediare ale creației; unii artiști au mers până acolo încât au început să folosească numere pentru a-și intitula operele; suprarealiștii au încercat să treacă dincolo de eul conștient și rațional al artistului, să demonstreze că arta poate fi o manifestare aproape naturală, automată, a unor impulsuri inconștiente; pop art este considerată expresia cea mai reprezentativă a post-modernismului în artă; este promovată ideea că arta nu trebuie să fie travaliu, elaborare, meștesug, că stilul nu contează; apare happening-ul, colajele, ready made- urile, utilizarea, în artă, a tehnologiilor moderne, angajamentul politic, etc.

Astfel că apariția artei conceptuale, în anii 1960 -1970, nu reprezintă o ruptură în istoria artei contemporane. Idei radicale fuseseră lansate cu mult înainte de apariția artei conceptuale – ex.: arta este o formă de protest, în artă nu trebuie să primeze calitățile estetice, arta nu are nimic de a face cu măiestria etc.

Cu toate acestea, artiștii conceptuali nu întorc spatele tradiției, cu desăvârșire, ei continuă să folosească tehnici deja existente în artă, precum: found object, utilizarea cuvintelor și a textelor în opera de artă, trădarea imaginilor etc.

În lucrarea sa, Conceptual Art (Movements in Modern Art), Paul Wood promovează ideea de decorporalizare a obiectului, fapt ce poate genera un tip de artă non-estetică și chiar non-perceptuală. Tot mai frecvent, arta este întâlnită într-un loc aparent impropriu, locul în care iau naștere idei filozofice, concepte ideologice, artiștii alegând să realizeze, prin lucrările lor, un suport vizual stabil pentru mișcările unor autori ca Wittgenstein, Roland Barthes sau A.J. Ayer, arta tinzând să devină, în fond, o filozofie asupra artei – arta, ca întrupare a unei idei. Din acest motiv, acest curent artistic este greu de definit având în vedere imposibilitatea cuprinderii, într-o definiție, a tuturor caracteristicilor sale.

Arta conceptuală pare să promoveze o artă împotriva artei, întrucât propune eliminarea accentului pus pe percepția vizuală, care are un rol primordial în înțelegerea unei opere de artă. Promotorii artei conceptuale sustin că importanța percepției vizuale este inferioară ideilor reprezentate de materialul lucrărilor.

Un exemplu de astfel de lucrări care evidențiază conținutul conceptual în detrimentul percepției vizuale este compoziția 4’33“ , realizată de John Cage sau Air-Conditioning Show, un mod de a crea idei și viziuni, născute de privitor chiar față în față cu lucrarea.

The Air-Conditioning Show, 1966-67

www.theartstack.com/artist, data 27,02,2018, ora 15:25

Acest principiu artistic, ce vizează decorporalizarea obiectului, implică un criteriu bazat pe calitățile cognitive, mai presus de cele senzoriale.

În articolul Speaking Through Silence (din Philosophy and Conceptual Art, 2007, editori Peter Goldie, Elisabeth Schellekens), scris de Robert Hopkins, perceptia este prezentată ca modalitate de înțelegere și de evaluare, astfel încât orice modificare în felul în care percepem o operă va modifica experiența pe care noi o avem atunci când intrăm în contact cu acea operă. Așadar arta conceptuală promovează percepția ca mijloc de cunoaștere a operei, obiectul propriu-zis fiind doar o reflectare palidă a ideii. “Ideea în această artă (…) ne ajută să apreciem întreaga noastră umanitate, într-un mod special”.

Referindu-se la lucrarea 4’33’’, Peter Lamarque susține că orice lucrare are nevoie, dincolo de un autor, și de un spectator. Astfel, fiecare spectator oferă propria sa interpretare, realizându-se, astfel, “o relație de colaborare spontană între artist și public”.

Arthur Danto afirmă că interpretarea oferă obiectului statutul de operă de artă în măsura în care această interpretare ne conduce spre o experiență diferită față de cea a intenției primare a artistului. Aceasta experiență se dezvoltă în urma cunoașterii contextului în care lucrarea a fost creată, a intentiilor artistului, limitele interpretării fiind date de limitele cunoașterii, iar cunoașterea potrivită este aceea care ne ajuta să experimentăm o altfel de percepție decât cea normală.

„Prin natura sa expresivă, metaforică, arta debordează conținutul concret sau semantic al obiectului din care este făcută. Ea își schimbă statutul și se expune la o multitudine de interpretări. Fiecare dintre aceste interpretări constituie o operă nouă care transfigurează diferit obiectul material”

În SUA, Joseph Kosuth este pricipalul promotor al artei conceptuale. El consideră că trebuie repudiate aparențele în favoarea conceptului, concluzionând tautologic: arta este definiția artei. În 1965, în lucrarea One and three chairs, prezintă același scaun de trei ori, sub trei forme diferite: obiectul ca atare, în trei dimensiuni, și două fotografii alb-negru, una reprezentând scaunul frontal, alta care îl definește prin cuvinte, printr-un text extras dintr-un dicționar englez-francez. Nu există nicio intervenție a mâinii artistului, în afara compunerii celor două elemente, nicio trimitere la artă, în sens clasic. Prin acest montaj, Kosuth intenționează să transmită ideea că arta nu mai este o artă de obiecte sau de realizări materiale, palpabile, concrete, ci arta devine propriul său obiect. Adică scaunul este definiția scaunului, arta este definiția artei.

One and Three Chairs, Joseph Kosuth, 1965

www.wikiart.org/en/joseph-kosuth/one-and-three-chairs, data 27,02,2018, ora 16:11

În continuare, prezint alți mari maeștrii ai acesutui current artistic, precum Mel Bochner, ce abordează arta conceptuală experimentalistă, sau John Baldessari, ce lucrează asupra limbajului și realizează tablouri din litere și texte. Îl preocupă semiologia privirii, construirea acesteia, semnalele pe care le emite.

Lawrence Weiner și Robert Barry dau prioritate textelor și comentariilor. Weiner formulează, în 1968, Declaration of Intend, cel mai important manifest al artei conceptuale, după cel al lui Le Witt Paragraphs on Conceptual Art : “Fiecare piesă fiind egală și în concordanță cu intenția artistului, decizia cu privire la condiția ei revine receptorului în momentul receptării”.

La rândul său, Barry încearcă să comunice opera de artă prin telepatie; prin litere și punctuație se definește ca un sculptor conceptual: Sculptura există chiar în cuvinte,există, realmente, în materialele la care fac referință cuvintele.

În Franța, Daniel Buren rămâne fidel reprezentarilor minimale care vehiculează intotdeauna un concept, o idee de-a lungul acțiunii, provocării, instalării operelor etc.

Murs de peintures, Daniel Buren, 1977

www.mam.paris.fr/en/oeuvre/murs-de-peintures, data 27.02.2018, ora 17:02

În Marea Britanie, Terry Atkinson fondează, în 1968, revista Art and Language, alături de David Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurell.

Ei abordează arta ca pe un limbaj. Primul numar se intitulează Journal of Conceptual Art.

În Belgia, conceptualistul Marcel Broodthaers va lucra cu obiecte găsite și va realiza colaje conținând text scris. În 1968, el instalează în casa sa din Bruxelles un Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles (Muzeul de Artă Modernă, Departamentul Vulturilor). Acestuia îi vor urma alte 11 evenimente din cadrul "muzeului" său, cîteva dintre ele ținute la Düsseldorf. Una dintre aceste manifestări este și Entretien avec un chat, înregistrată chiar în orașul german. Discuția cu pisica pe care el o inițiază ia drept subiect arta conceptuală. Cei doi experți, aflați într-un muzeu în fața operelor de artă, discută despre tablouri. Dialogul lor pare cât se poate de serios și artificial în același timp, de o prețiozitate excesivă. Răspunsurile pisicii vin prompt, într-un mieunat impulsiv, dar expresiv.

Să vorbești unui animal despre lucrări de artă, deci unei ființe care nu poate înțelege nimic din aceasta, te trimite la un raționament simplu: arta este foarte departe de oamenii simpli, de publicul larg. Ea este accesibilă doar specialiștilor, închisă într-o instituție, dedicată exclusive cunoscătorilor.

Interview with a Cat, Marcel Broodthaers, 1995

www.discogs.com/Marcel-Broodthaers-InterviewWithACat, data 27.02.2018, ora 17:40

Artistul belgian repetă mecanic aceeași replică la infinit, schimbând intonația mereu, transformând-o ba într-una negativă, ba într-una afirmativă. Este o frază-cult: Ceci n'est pas une pipe ! This is not a pipe – Aceasta nu este o pipă. Jucîndu-se cu negația, aceasta dispare brusc atunci când artistul afirmă: Ceci est une pipe – Aceasta este o pipă. Fraza discutată atât de mult este însăși o definiție a operei de artă, a reprezentării.

În România, Andrei Cădere, artist conceptualist, își expune lucrările la Târgul Experimental de Artă de la Paris, în 1967. Cu doi ani mai târziu, Andrei prezintă la Salonul de primăvară o lucrare în relief, formată din semibaghete din diverse culori și, în același an, în cadrul proiectului Work in Progress al artistului Christian Boltanski, Andrei înfășoară portalul clădirii American Center din capitala Franței cu 750 de metri de sfoară.

În 1971, participă la Bienala Tinerilor de la Paris, secțiunea artă conceptualistă, urmată de expoziția Documenta 5 de la Kassel (1972). Artistul își plimbă în toată Europa și la New York, barele devenite emblematice, sub forma unui performance, încercând să inducă ideea independenței operei de contextul artistic instituționalizat.

Alexandru Chira (n. 1947), artist conceptualist, traiește și lucrează la Bucuresti și Tăușeni, autor al unor opera deschise și al ansamblului Desemne spre cer pentru ploaie si curcubeu, de la Tăușeni.

În perioada contemporană, criticii vorbesc despre latura conceptuală în arta multor artiști, care au preluat aspecte din arta conceptualistă: obiectul de artă este un readymade, o instalație sau un obiect oarecare în care sunt împachetate idei. Arta conceptualistă nu a putut renunța total la obiect, ci doar l-a marginalizat, l-au ironizat sau l-au presupus undeva pe tușă.

Astfel, conceptualismul s-a trezit în fața unei dileme majore: dacă renunță total la obiect devine literatură, prin excelență. Literatura este, prin definiție, o artă conceptuală deoarece nu folosește obiectul, ci reprezentările mentale ale acestuia, cuvintele.

Culoarea și textura hârtiei, imaginea copertei, mirosul cărții sunt elemente cu care psihicul cititorului asociază sensurile cuvintelor scrise.

Arta conceptuală neagă necesitatea existenței unor obiecte artistice de felul celor care ar putea fi expuse și depozitate într-o galerie; ea se manifesta prin declarții, happening-uri, prezentări ale travaliului artistic și exemplificari ale procesului de geneză, toate purtând marca efemerului în ceea ce privește corporalitatea lor, dar cu o atât mai durabilă persistență în memoria celor implicați direct în decriptarea semnificațiilor.

II.2. Grafica de carte și ilustrație

Grafica se referă la "expresia gândirii în simboluri materiale". Arta grafică a început cu aproximativ 30.000 de ani înainte de Cristos, nu ca o reprezentare fotografică a realității, ci ca o abstractizare orientată spre chestiuni magico-religioase. Graficul timpuriu a fost atunci o formă de scriere care constituie o "transpunere simbolică, nu copierea realității".

De-a lungul istoriei, invențiile tehnologice au influențat dezvoltarea artei grafice. În 2500 î.Hr., egiptenii au folosit simboluri grafice pentru a-și comunica gândurile într-o formă scrisă, cunoscută sub numele de hieroglife. Egiptenii au scris și au ilustrat narațiuni pe role de papirus pentru a împărtăși poveștile și arta cu alții. În Evul Mediu, scribii au copiat manual fiecare pagină individuală de manuscrise pentru a-și menține învățăturile sacre. Aceștia lăsau secțiuni marcate pe pagini, disponibile pentru ca artiști să insereze desene și decorațiuni.

Johannes Gutenberg a inventat un dispozitiv mecanic de tipărit cunoscut ca presa de tipărit în 1450, primul din afara Asiei. Acestă invenție facilita producția în masă a textului și artei grafice și, în cele din urmă, a înlocuit complet transcrierile manuale.

Presă de tipărit, Johannes Gutenberg, 1450

www.salenacastro7.wordpress.com/the-gutenberg-press, data 27.02.2018, ora 20:22

Din nou, în anii Renașterii, arta grafică sub formă de tipărire a jucat un rol major în răspândirea învățării clasice în Europa. În cadrul acestor manuscrise, designerii de cărți s-au concentrat foarte mult pe text.

Datorită dezvoltării unei liste de fonturi mai mari în timpul Revoluției Industriale, posterele au devenit o formă populară de artă grafică folosită pentru a comunica cele mai recente informații, precum și pentru a face publicitate celor mai recente produse și servicii.

Invenția și popularitatea filmului și televiziunii au schimbat grafica prin aspectul suplimentar al mișcării, în timp ce agențiile de publicitate au încercat să folosească cinetica în avantajul lor.

Următoarea schimbare majoră în artele grafice a apărut atunci când calculatorul personal a fost inventat în secolul al XX-lea. Software-ul de calculator puternic permite artiștilor să manipuleze imaginile într-un mod mult mai rapid și mai simplu decât abilitățile artiștilor înainte de anii 1990. ”Cu ajutorul calculelor rapide, computerele pot recolora, scala, roti și rearanja imaginile dacă programele sunt cunoscute.”

Grafica reprezintă o categorie a artelor plastice ce acoperă o gamă largă de expresii artistice vizuale, de cele mai multe ori bidimensionale. Termenul se referă la desenele artistice care se bazează mai mult pe linii și pete decât pe culoare, în special pe desen și pe diferitele forme de gravare cum ar fii gravura liniară, mezzotinta, monotype, litografie și serigrafie etc. Arta grafică include caligrafia, fotografia, pictura, tipografia, grafica pe calculator și legătoria. Acesta cuprinde, de asemenea, desene tehnice și planuri desenate pentru modelele interioare și arhitecturale.

Grafica abordată de mine, este una abstractă, prezentând forme, linii și pete ce formează compoziții dinamice. Una dintre artistele ce m-au inspirat în abordarea acestei maniere artistice este Emma McNally cu seria sa de lucrari "Coordinates".

Artista Emma McNally, prezintă în lucrările sale, diagrame astronomice, anatomice, topografice și topologice. Consider aceste desene arii fugitive, eterogene și gri, turbulențe dintre zgomot și semnal. Ele sunt un spațiu de diferență și amânare, un sistem meteorologic de grafit. Acestea sunt și regiuni de bandă largă unde semnalele cu frecvențe multiple sunt transmise și recepționate – inclusiv cele care nu se află de obicei în "gama noastră": sonar, ultraviolet, foarte rapid și foarte lent. Încerc în permanență să distrug relația figura-sol pentru a face zone neclare unde condițiile de focalizare sunt anulate.

Artista prezintă tot felul de moduri de a gândi vizual despre spațiu și timp: căile spiralizate ale particulelor din camerele cu bule, care sunt infinit de rapide și mici; Imagini ale mitocondriilor celulare; Imaginile de pe câmpul Hubble Deep care străbat timpul adânc, unde tot timpul este ținut în suprafața imaginii, dar nu poate fi atins. Îmi place să mă uit la imagini care arată evenimente trecătoare și imagini ale punctelor de vedere aeriene ale orașelor noaptea – toate formațiunile emergente la o scară macro care arată ca organisme de adâncime în apele întunecate. Îmi place, de asemenea, imagini aeriene ale aeroporturilor, atât în ​​uz și învechite, cât și în liniile Nazca.

drawing/space , Emma McNally, 2014

www.archinect.com/news/article/drawing-space-by-emma-mcnally, data 28.02.2018, ora 13:05

O altă artistă, ce mi-a trezit admirația și curiozitatea în dezvoltarea ideii mele este Eloise Renouf. Aceasta și-a început cariera ca designer de modă pentru studiouri din Londra și New York. În 2000, și-a înființat propria companie de papetărie "Eloise R Designs" proiectând și publicând carduri de felicitări spre vânzare pe plan internațional. În același timp, a creat gameware pentru un producător de ambalaje din Marea Britanie și a întreprins activități de proiectare pentru organizații precum Unicef. Ea proiectează acum și vinde gama ei de imprimare și accesorii limitate, și predă part-time design textile la Universitatea Trent Nottingham. Ea se ocupă, de asemenea, de comisioane și de licențiere pentru papetărie și ilustrații. Clienții recenți includ Target, The Land of Nod, revista Uppercase, Betty & Dupree și Publishing Quarry. Locuiește și lucrează în Nottingham, Anglia, împreună cu partenerul ei și cu cei trei copii, înconjurată cu cât mai multă natură și un design de la mijlocul secolului trecut! Abordarea ei stilistică în ce privește grafica și ilustrația m-au inspirat în creerea unor pattern-uri consistente și inovative, unor maniere de contrucții compozionale.

Gallery, Eloise Renouf, 2017

www.eloiserenouf.com/gallery, data 28.02.2018, ora 14:56

Annemarie Laner, o artistă ce prezintă în majoritatea lucrărilor sale relația dintre animale și om, a creat multe lucrări abstracte cu elemente repetitive folosid diferite tehnici de imprimare pe diverse suporturi.

În seria ei de desene "One-Day" 2001-2003, dar și în celelalte lucrări ale sale în ceară, figurile animaliste apar din nou și din nou ca elemente de imagine. Cinci ani mai târziu, în 2008, ea a adresat o serie de lucrări în plumb cu păunul ca simbol al frumuseții și nemuririi.

Conținutul care se confruntă unul cu celălalt în lucrările sale timpurii; alienarea, imaginile de vis, imaginile subconștiente, durerea, erotica, partea întunecată a sufletului uman – indiferent dacă înțelegem că acestea sunt abisul sau înțelegerea inconștientă – s-au consolidat de-a lungul anilor, pentru a deveni esența spațiului său creativ. (http://www.annemarielaner.eu)

one a day, 2001/03, Annemarie Laner

www.annemarielaner.eu/works/graphics, data 02.03.2018, ora 10:25

Jorinde Voigt este o artistă germană ce lucrează în desen, pictură și instalație. Predă desen conceptual și pictură la Academia de Arte Plastice din München din 2014.

Ea mi-a atras atenția prin desenele sale pline de acuratețe, detalii, finețe și răbdare.

A fost relativ târziu în timpul educației sale artistice, când Jorinde Voigt a redescoperit desenul. După lucrările fotografice timpurii despre motivele culturale tipice ale orașelor din America de Nord, ea sa mutat de la fotografie și reproducerea imaginilor deja existente în favoarea experimentelor pe hârtie, concentrându-se pe caracteristicile unor situații precum timpul, spațiul, viteza și forma. Aceste lucrări se bazează pe reguli stricte, algoritmi și parametri aritmetici. Ea examinează procesele din matematică, biologie, fizică, muzică și politică: modele de temperatură, zborurile vulturului, direcții, arcuri de lumină, electricitate, explozii, câmpuri de foc, rotații- sunt numiți ca și parametrii desenele sale. Scopul ei nu este de a descrie pur și simplu, ci de a construi un nou mod de a privi lumea în toată complexitatea ei, în straturile sale multiple și în simultaneitatea ei.

Desenele lui Jorinde Voigt devin "mașini de detecție a lumii grafice". Lucrări cum ar fi 22 kussen sich I-VI (2 kiss I-VI, 2006), Algoritmul constellation adlerflug (algoritm constelație zbor vultur 2007), PERM I-III (2007), Rewrite I-VI -XI (STATE / Random I-XI 2008) și Symphonic Area Var. 1-27 (2009) provin din această fază de lucru. În acest timp, Jorinde Voigt a început să lucreze cu foi mari de hârtie. Corpul și scala acestuia au devenit astfel foarte semnificative. Artistul a notat denumirile începând de la fiecare margine a hârtiei spre centrul ei și, timp de câteva luni de lucru precaut, a acoperit întreaga suprafață a hârtiei cu linii, numere și litere meticuloase în grafit și cerneală. Voigt a produs variații, ordine și haos pe hârtie, prin comutarea între reguli (algoritmi) impuse de ea și deviînd spontan de la ele. Acest lucru face ca dinamismul și vitalitatea să-i plaseze lucrările alb-negru în afara desenelor strict conceptuale ale artei conceptuale, cum ar fi cele ale lui Hanne Darboven.

In search of meaning 3/68, Jorinde Voigt

www.doorofperception.com/2017/05/jorinde-voigt/, data 02.03.2018, ora 12:30

II. 3. Cartea obiect

Întotdeauna mi-au plăcut cărțile-obiect, care duc povestea mai departe de text prin coperțile lor minuțios create, prin textura paginilor și a ilustrațiilor, prin valorificarea pginii ca obiect de artă și nu ca suport pentru arta imprimată.

Cărțile obiect sau cărți artistice sunt opere de artă ce utilizează forma cărții. Ele sunt adesea publicate în ediții mici, deși uneori sunt produse ca obiecte unice.

Cărțile obiect pot avea diverse forme, printre care suluri, fold-out sau obiecte libere conținute într-o cutie. Artiștii au fost activi în producția de tipărire și de creere a cărților de foarte mult timp, dar cartea artistului este în primul rând o formă a sfârșitului de secol XX, cu rădăcini în mișcările anterioare de avangardă, cum ar fi Dada, Constructivism, Futurism și Fluxus.

"Cărțile obiect sunt cărți sau obiecte asemănătoare cărților, al cărui aspect este concept de artist, acesta având un grad ridicat de control; unde cartea este concepută ca o operă de artă în sine."

Skeptic's Ritual by Lisa Kokin

www.lisakokin.com/book-art-altered-one.html#!prettyPhoto, data 02.03.2018, ora 14:11

Cărțile de artă sunt produse din mai multe motive. Ele sunt adesea create pentru a realiza o artă interactivă, portabilă și mobilă. Multe cărți ale artiștilor provocă formatul de carte convențional și devin obiecte sculpturale. Acestea pot fi create pentru a face arta accesibilă oamenilor în afara contextelor formale ale galeriilor sau muzeelor.

În timp ce artiștii au fost implicați în producția de cărți în Europa de la începutul perioadei medievale (cum ar fi Cartea lui Kells și Très Riches Heures du Duc de Berry), majoritatea scriitorilor de pe acest subiect citează artistul vizionar englez și poetul William Blake drept cel mai timpuriu antecedent direct.

Cântecele de Inocență și de Experiență, William Blake

www.studyblue.com/notes/note/n/midterm-art-history, data 02.03.2018, ora 16:08

Cărți precum "Cântecele de Inocență și de Experiență" au fost scrise, ilustrate, tipărite, colorate și legate de Blake și soția sa Catherine, iar îmbinarea textelor scrise de mână și a imaginilor a creat lucrări intense, ermetice fără precedente evidente. Aceste lucrări ar determina tonul pentru cărțile mai târzii ale artiștilor, care vor conecta auto-publicarea și auto-distribuția cu integrarea textului, imaginii și formei. Toți acești factori au rămas în conceptele cheie ale cărților până în prezent.

Pe măsură ce Europa se îndreaptă ireversibil spre începerea primului război mondial, diferite grupuri de artiști avangardiști de pe continent au început să se concentreze pe broșuri, afișe, manuscrise și cărți. Acest lucru a fost parțial ca o modalitate de a câștiga publicitate într-o lume dominată de tipărire, dar și ca o strategie de a ocoli sistemele tradiționale de galerii, de a disemina idei și de a crea o lucrare accesibilă care ar putea (teoretic) să fie văzută de oameni care altfel nu ar intra în galeriile de artă.

Această mișcare spre radicalism a fost exemplificată de futuristii italieni, în special de Filippo Marinetti (1876-1944). Publicarea "Manifestului futurist" din 1909, pe coperta frontală a cotidianului francez Le Figaro, a fost o lovitură de stat care a dus la o notorietate internațională. Marinetti a folosit faima care a urmat pentru a turna Europa, lansând mișcări de-a lungul continentului, toate făcându-se spre editare de carti și amfiteatre.

La Londra, de exemplu, vizita lui Marinetti a precipitat direct fondarea mișcării Vorticiste a lui Wyndham Lewis, a cărei revistă literară BLAST este un exemplu timpuriu al unei periodice moderniste, în timp ce cartea lui David Bomberg, "Balet rusesc" (1919), cu intercalarea unui singur spațiu cu text intersectat cu litografii de culoare abstractă, este un reper în istoria cărților de artiști în limba engleză. În ceea ce privește crearea de cărți ale artiștilor, cea mai influentă sursă de principii futuriste a avut loc totuși în Rusia.

Zang Tumb Tumb, Filippo Tommaso Marinetti

www.moma.org/collection/works/31450, data 02.03.2018, ora 21:26

Lângă Moscova, artiști futuristi ruși precum Nikolai Burliuk, Elena Guro, Vasili Kamenski și Velimir Khlebnikov au creat o serie susținută de cărți obiect care au contestat orice presupunere a producției ortodoxe de carte. În timp ce unele dintre cărțile create de acest grup ar fi relativ simplu, asemănător cărților de poezie, mulți alții au jucat cu formă, structură, materiale și conținut, ceea ceatuni încă părea contemporan.

Lucrările cheie ar fi Worldbackwards (1912), de Khlebnikov și Kruchenykh, Natalia Goncharova, Larionov Rogovin și Tatlin, Bootul transrațional (1915) de către Aliagrov și Kruchenykh & Olga Rozanova și Universal War, litografii expresive și elemente de colaj. Alte experimente icludeau materiale cum ar fi tapet, metode de tipărire, inclusiv copiere carbon și hectografe, metode de legare, inclusiv secvențierea aleatoare a paginilor, asigurând că nici măcar două cărți nu au același înțeles contextual.

După cel de-al doilea război mondial, mulți artiști din Europa au încercat să construiască legături dincolo de granițele naționaliste și au folosit cartea artistului ca o modalitate de a experimenta forma, de a disemina idei și de a crea legături cu grupuri asemănătoare din alte țări.

"În anii '50, artiștii din Europa și-au manifestat interesul pentru carte, sub influența teoriei moderniste și în încercarea de a reconstrui pozițiile distruse de război." (Dieter Schwarz Lawrence Weiner : books, 1968-1989 : catalogue raisonné, Dieter Schwarz. p120)

După război, un număr de artiști și poeți de frunte au început să exploreze funcțiile și formele cărții "într-un mod serios". Poeți din Brazilia, cum ar fi Augusto și Haroldo de Campos, artiști Cobra din Olanda și Danemarca Lettristii francezi au început să deconstrucă sistematic cartea. Un exemplu bun al acestuia din urmă este Le Grand Désordre (1960) al lui Isidore Isou (1960), o lucrare care îi provoacă spectatorului să reasambleze conținutul unui plic într-o aparență de narațiune. Alte două exemple de artisti poet-a căror lucrare a oferit modele pentru cărțile artistilor include Marcel Broodthaers și Ian Hamilton Finlay.

The Conquest of Space (Atlas for the use of artists and soldiers), Marcel Broodthaers

www.mitaminelab.org/2016/03/28/marcel-broodthaers/, data 03.03.2018, ora 10:22

Yves Klein din Franța a încercat, în mod similar, integritatea modernistă, cu o serie de lucrări precum Yves: Peintures (1954) și Dimanche (1960), care au pus problema identității și duplicității. Alte exemple din această epocă includ două colaborări ale lui Guy Debord și Asger Jorn, Fin de Copenhaga (1957) și Mémoires (1959), două lucrări de psihogeografie create din revistele de la Copenhaga și Paris, colajate și apoi tipărite în culori independente.

Adesea acreditat pentru definirea cărții artistului modern, Dieter Roth (1930-98) a produs o serie de lucrări care au deconstruit sistematic forma cărții în anii 50 și 60. Acestea au perturbat autoritatea codului prin crearea de cărți cu găuri (de exemplu, Picture Book, 1957), permițând spectatorului să vadă mai multe pagini în același timp. Roth a fost, de asemenea, primul artist care a reutilizat cărți de benzi desenate, cărți de benzi desenate, ziare și ziare (cum ar fi Daily Mirror, 1961, [18] și AC, 1964) Deși inițial a fost produsă în Islanda în ediții extrem de mici, cărțile lui Roth au fost produse prin numeroși editori din Europa și America de Nord reproduse în cele din urmă de către editorul german Hansjörg Mayer în anii '70, în ultima jumătate de secol.

The twelve handcut Books, Dieter Roth

www.zuckerartbooks.com/exhibition/56/exhibition_works/, data 03.03.2018, ora 12:22

Aproape în același timp în Statele Unite, Ed Ruscha (1937-prezent) a tipărit prima sa carte, Stațiile de benzină Twentysix, în 1963, într-o ediție de 400, dar a tipărit aproape 4000 de copii până la sfârșitul deceniului. Cartea este legată direct de călătoriile americane fotografice, cum ar fi Robert Frank's The Americans (1965), dar se ocupă de o călătorie banală pe ruta 66 dintre casa lui Ruscha din Los Angeles și părinții lui în Oklahoma. Într-una dintre inovațiile definitorii ale genului, Ruscha a ales să distribuie ediția originală în benzinăriile pe care le-a fotografiat, completând prin aceasta mijloacele tradiționale de diseminare în lumea artei. La fel ca Roth, Ruscha a creat o serie de cărți omogene pe parcursul anilor șaizeci, inclusiv "Every Building on the Sunset Strip", 1966 și "Royal Road Test", 1967.

Every building on the Sunset Strip, Ed Ruscha

www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/429.2008.a-bbb, data 03.03.2018, ora 14:02

"Cărțile artistice au început să se prolifereze în anii șaizeci și șaptezeci în climatul predominant al activismului social și politic. Edițiile necostisitoare, de unică folosință, erau o manifestare a dematerializării obiectului de artă și a noului accent pe proces. Totodată, au început să se dezvolte o serie de alternative controlate de artiști care să ofere un forum și loc pentru mulți artiști care au refuzat accesul la galeria tradițională și la structura muzeului. Publicarea de artă independentă a fost una dintre aceste alternative și cărțile artistilor au devenit parte dintr-un ferment a formelor experimentale."

În documentarea mea despre artiștii ale căror cărți obiect au excelat atât în mod vizual cât și palpabil, am întâlnit foarte multe lucrări excepționale. Una dintre ele, si prima pe care doresc să o enumăr este a artistului contemporan John Baldessari. Cunoscut în principal pentru seria de cărți "Nose Peak", artistul a creat un nou mod de a uitliza părți ale corpului omenesc în artă. Chiar dacă artistul a mascat fețe cu puncte de culoare pentru o lungă perioadă de timp, acesta a îmbinat pop-up-ul în cartea obiect, surprinzându-i pe toți iubitorii de artă modernă și nu numai.

De la o sărbătoare a simțurilor la chestiunea identității și a complicațiilor ei, găsim aici o serie de teme și semnificați ce reprezintă maniera lucrului său.

Nose Peak, John Baldessari

www.threestarbooks.com/work/john-baldessari-nose-peak, data 03.03.2018, ora 16:34

Un alt artist apreciat de mine pentru lucrările sale pline de spontaneitate, simplitate și execuție impecabilă este Jonathan Monk. Activitatea acestuia ca artist a fost probabil cea mai serioasă pentru tradiționaliștii care caută o semnătură autografă din partea unui artist. Aprecierile lui Monk de către contemporanii și predecesorii lui par nesfârșite. Proiectele lui Monk includ opere de tip media și de timp, o analiză a structurilor muzeale, interogări în natura procesului artistic în sine și o explorare a rolului istoriei artei. Materialele sale includ neon, hârtie, bronz, creion sau aluminiu (printre altele), folosindu-le o prospețime unică a lui, cu o perspectivă stăruitoare asupra naturii formei.

În versiunea a treia a seriei de cărți Billboard, artistul britanic Jonathan Monk se alătură designerilor britanici OK-RM pentru a proiecta o publicație foarte britanică. Cu atât mai mult cu cât convențiile de pliere a hârtiei și de legare a cărților (adaptate printr-o schemă ingeniosă a designerilor) au fost detaliate – cu ajutorul măsurării "Royal" ca ghid. Cu ușurința obișnuită de atingere, acest proiect de carte, împarte în mod plăcut panoul și îl oferă în formă legată. Aceasta se poate oberva în fotografiile de mai jos.

The Billboard Book Project, Jonathan Monk

www.bench.li/images/25818, data 03.03.2018, ora 18:56

Un alt artist, Maurizio Cattelan, a venit în domeniul artei printr-un fundal eclectic pe care îl citează adesea în opera sa. Începând cu sfârșitul anilor 90, a luat ca subiect comunicarea, de la revista la publicitate până la expoziția în sine ca mijloc de informare. El și-a transmis de multe ori propria imagine, în efigie de ceară, ipsos, imprimare și alte materiale. Cattelan este editorul Permanent Food, Charley și Toilet Paper. Este co-proprietar al Wrong Gallery și Family Business din New York și a susținut munca nenumăratelor artiști mai tineri ca mentor, editor, curator și colector.

Mai jos se află fotografii cu lucrarea sa "Die/ Die more/ Die Better/ Die Again". Această publicație concepută de Maurizio Cattelan este atât o carte, cât și o lucrare de artă. La fel ca "Boîte-en-valise" al lui Duchamp, este un studiu al activității lui Cattelan. Artistul a proiectat paginile libere pentru a se potrivi într-o cutie de carton; textul și imaginile ilustrate manual evidențiază caracterul unei cărți a unui artist. Bice Curiger, redactor șef al Parkett și curator la Kunsthaus Zurich, a contribuit la un eseu bine informat.

Die/ Die more/ Die Better/ Die Again, Maurizio Cattelan

www.threestarbooks.com/work/maurizio-cattelan, data 03.03.2018, ora 20:36

Un alt artist ce excelează în crearea cărților obiect este Parker Ito. Proiectul său a fost expus în diferite muzee și instituții, inclusiv Muzeul de Artă Modernă de la Ville de Paris; Times Museum, Guangzhou; ICA, Londra și Galeria IMO, Copenhaga. Înainte de a expune în galerii, Ito a înființat JstChillin în 2009, o platformă online curatorială. JstChillin a fost activ în 2011 și există acum ca arhivă.

Pentru lucrarea Three Star Book, Parker Ito a interpretat trei gravuri din seria Meistertische a lui Albrecht Dürer în autoportrete colorate, transformând astfel titlurile originale ale "Cavalerului Moartea și diavolul", "Melencolia 1", "Saint Jérome în studiul său" în: "Eu, Moartea și Diavolul", "Melencolia 2", "Eu în studiul meu". Fiecare volum imită o progresie a culorilor de imprimare a blocurilor de lemn în cinci "stări" diferite, incluzând o gravură neagră finală pe a cincea stare. O imprimare a gravurii imprimate în negru încheie fiecare volum. Coperta fiecărui volum a fost acoperită cu hârtie de mătase realizată manual din Japonia, iar titlurile de acoperire sunt acoperite cu cerneală de argint. Paginile de titlu și colofonii sunt inscripționate cu litere în cerneală roșie. Rețineți că fontul pentru pagina de titlu a fost modificat de artist din setul original. Astfel, acest artist este pentru mine o reală inspirație și exemplu de dedicare, ambiție și meticulozitate.

Three Star Book, Parker Ito

www.artviewer.org/parker-ito-at-chateau-shatto, data 03.03.2018, ora 22:05

Sam Lewitt, un alt artist ce m-a inspirat în creerea lucării mele de dizertație, sa născut în Los Angeles în 1981. Lucrarea sa "Template" este o carte ale cărei informații apar în urma ștergerii programate. Sau poate că este mai bine spus că cartea este o formă pentru un program care recurge în mod recursiv la materialul de lectură. Protocolul pentru aceste pagini este o inversare a procesului de imprimare. Stadioanele de fotbal, cărțile pentru copii, ghidurile turistice, coasta Spaniei etc. sunt șterse până la albul paginilor care poartă imaginile lor stratificate. Orașul și obiectele din pat beneficiază de același tratament.

Template, Sam Lewitt

www.threestarbooks.com/work/template-book, data 04.03.2018, ora 12:22

Născut în 1982 (Londra, Marea Britanie), Simon Fujiwara a creat un corp complex și bogat de lucrări interconectate, care cuprinde performanțe, filme, instalații, sculpturi și texte. Aducând experiențe personale, atît reale, cît și imaginate, în contact cu evenimentele istorice mai mari, practica expansivă a fost descrisă ca o "călătorie autobiografică prin arhitectura vieții moderne – reconstruită în mod constant așa cum este reluată". Expozițiile și proiectele sale adesea funcționează ca structuri invizibile, în care jucători – membrii de familie, prietenii din viața reală, figurile istorice – și evenimentele trecute și viitoare coabită și interacționează, generând scenarii în care realitatea și imaginatul nu mai pot fi distinse. Deseori, apărându-se în lucrările sale și schimbându-se în diferite variante, narațiunile personale ale lui Fujiwara formează un nucleu instabil din care lumea este observată și re-executată, confruntându-ne cu noțiunile noastre despre adevăr, autenticitate, moralitate și credibilitatea artistului ca narator.

Lucrările cheie sunt găzduite în colecții publice, precum Tate Collection, Hamburger Kunsthalle și Fundația Prada. În 2009 a câștigat Fundația Art Foundation Fellowship for Arhitecture Interior și în 2010 a câștigat atât Premiul Cartier, cât și prestigiosul Premiu Baloise de la Art Basel Statements.

Seria sa de cărți obiect "English Rabbit", "Fabulous Beasts(Ocelot)" și " Fabulous Beasts (White Mink) prezintă valorificare blănii de animal ca obiect de artă.

"White Mink", de exemple, a fost realizat în întregime dintr-un strat de blană achiziționat în Berlin și produs după 1950. Haina a fost deconstruită pentru prima dată în părțile sale de model, înainte de a fi ras în mai multe locuri pentru a arăta arheologia producției sale, inclusiv ștampilele producătorilor, detalii de mătase, mărcile și bolile de piele, pete și scrierea de mână a producătorilor. Pielea a fost apoi cusută bucată cu bucată și legată într-o carte. Prin aceste cărți, artistul dorește să prezinte mărfuri de lux, ce au fost purtate, transformându-le într-o carte, nu pentru a fii "citită" ci pentru a comunica o poveste referitoare la producția fashion printr-o senzualitate perversă.

Fabulous Beasts (White Mink), Simon Fujiwara

www.threestarbooks.com/artist/simon-fujiwara, data 04.03.2018, ora 16:22

III. PREFIGURĂRI ALE CUNOAȘTERII

III.1. Preliminarii

PARADISUL – o abordare postparadisiacă

Oamenii par să fie ființele cele mai privilegiate, dar și cele mai solicitate în a-și defini rostul în limitele unui spațiu terestru numit paradis tocmai datorită prezenței lor și a unei nesperate deschideri spre posibilitatea de a transcende inerentele limite spre un alt paradis, cel cosmic, mai înalt, numit astfel datorită prezenței lui Dumnezeu și a unei nesperate coborâri a Lui spre om și, implicit, spre spațiul umplut, ordonat și definit de acesta.

În termeni comuni, Paradisul este definit printr-o metaforă: grădina desfătării. Primii oameni se aflau acolo într-un stadiu al precunoașterii, desfătându-se într-un spațiu exterior și interior aflate într-o armonia totală. Răul nu exista, ca realitate, sentiment sau concept.

Fiind excluși din grădina desfătării, din pricina nesăbuinței lor, au rămas cu acest dor ce a creat în ei o căutare permanentă a paradisului tocmai pierdut. Pentru a-și astâmpăra dorul, unii dintre ei au inventat paradisuri terestre: țări cu peisaje naturale minunate, sisteme politice care susțin bunăstarea materială sau și-au construit propriile paradisuri, artificiale.

Orice om, indiferent de statutul social sau de formația intelectuală se află, mai mult sau mai puțin conștient, în căutarea paradisului. Paradisul, însă, este de negăsit pentru că sacrul s-a retras din profan odată cu acea cădere tragică. Prin urmare, inima omului este atrasă spre un paradis de alt tip: paradisul cosmic. În termeni empirici, paradisul cosmic are de a face cu cerul, un loc indefinit, care poate fi conturat doar prin parametrii astronomici. Metaforic vorbind, paradisul cosmic înseamnă transcendența de care omul este atras. Aici ne aflăm într-un paradis derizoriu, terestru, dar ochii noștri sunt orientați spre cer, unde omul devine cu adevărat om și are acces la tainele universului. Astfel poziția omului așezat pe pământ, dar cu ochii spre cer face posibilă fuziunea între paradisul terestru și cel cosmic. Din punct de vedere religios, Paradisul cosmic este imaginea întoarcerii omului la Dumnezeu odată cu sfârșitul călătoriei lui pe pământ. În momente cu totul excepționale, transcendența/ sacrul poate coborî în plan imanent irumpând în profan.

Omul este ființă nefericită la prima vedere, din cauza unei căutări sfâșietoare care, adesea, se poate încheia cu o negăsire, dar, în fond, este o ființă purtată de dorul ascenstral spre culmile spiritualității, ceea ce îi oferă măreție. Prin comuniunea cu Creatorul său poate să recupereze paradisul pierdut.

Paradisul cosmic este determinat de dorul omului de a se instala în rânduiala cosmică să coboare pe pământ, făcând posibilă epifania.

Paradis? Un mod de a acoperi cu cuvinte frumoase care nu și-au pierdut niciodată, cu adevărat, virtuțile întemeietoare, denumirea spațiului fizic, dar și a celui cosmic, al aspirației, al năzuinței spre dezmărginire, specifică omului, ca ființă de origine divină, cu sentimentul că dacă aceste spații nu pot fi considerate paradisuri, cel puțin, într-un univers compensatoriu interior, ele capăta asemănarea și funcția Paradisului primordial.

Odată izgonit din Grădina Edenului, omul a devenit un pelegrin, ai zice nefericit, dar, paradoxal, animat de dorul și voința de a recupera paradisul pierdut care îi asigură o aură de temerar, de cavaler angajat pe drumul fără întoarcere al căutării de sine și al autojustificării.

Primul gând care apare în mintea oricărui om atunci când rostește cuvântul paradis se leagă de imaginea Grădinii Edenului, atât de plastic descrisă în Cartea Geneza din Biblie. Cercetătorii medievali și-au propus să localizeze efectiv acest spațiu mergând la fața locului pentru a identifica vestigii ale grădinii primordiale, în timp ce artiștii din toate timpurile și-au imaginat acest spațiu sacru în numeroase opera de artă, în reprezentari și viziuni dintre cele mai variate, de exemplu: o insulă cu flori și copaci care-și păstrau tinerețea în toate anotimpurile, cu râuri de lapte pline cu pești, cu rouă îmbelșugată care se transforma în miere, cu munți și stânci din aur și un cer fără nori etc.

În primele secole d.Hr., cei ce au fost convertiți la creștinism aveau credința că Grădina paradisiacă din Eden, în care Adam și Eva au fost creați de Dumnezeu, a existat în realitate, conform descrierii biblice. Însă, pe măsură ce imaginea biblică a paradisului terestru și-a pierdut prospețimea și impactul, odată cu trecerea veacurilor, cei mai mulți creștini au considerat-o o poveste exemplară, o alegorie a spațiului sacru adus pe pământ, întinat și distrus de păcatul celor dintâi oameni. Astfel că, cel puțin în primele secole d.Hr., nu a existat o distincție clară între paradisul terestru și cel cosmic.

Sumar descris, paradisul terestru, conform Bibliei, era o livadă plină de pomi roditori dintre cei mai exotici, în mijlocul căreia se afla un izvor cu apă dulce care alimenta toate râurile din jur, unde comuniunea dintre oameni, dar și dintre oameni și animale era desăvârșită. După păcatul originar, această grădină a desfătărilor a fost închisă de o barieră impenetrabilă, susținută de flăcări uriașe, păzită de îngeri înarmați cu săbii de foc.

Credincioșii medievali au considerat preocuparea pentru cunoașterea paradisului terestru, și așa incert, inferioară preocupării care ar însoți cercetarea și cunoașterea paradisului cosmic, considerat mult mai concret, mai real, adesea imaginat ca un spațiu luminos, plin de oameni fericiți, binecuvântați cu savuroasele roade ale pământului.

Astfel, paradisul terestru nu este separat de cel cosmic, unul furnizând celuilalt hrana materială, iar celălalt oferind imaginea transcendenței, ca ideal al cunoașterii superioare, dar și al odihnei sufletului într-o comuniune regăsită cu Creatorul lui.

Una din cele mai frumoase și tainice viziuni celeste, pe care astăzi o privim doar că pe o metaforă, este aceea a Cerului ca pergament înstelat. Imaginea este de inspirație biblică. Ea evocă ideea unei scrieri celeste, a unei „cărți“ tainice, sacre, despre care relatează capitolul 6 din Apocalipsă: „Iar cerul s-a dat în lături ca o carte de piele pe care o faci sul“ (Apocalipsa, 6, 14). Această dispariție a cerului, precum o carte care se închide, marchează cosmic sfârșitul lumii și Judecata de Apoi. Este ca și cum „cronica celestă“ a istoriei lumii se încheie. Reprezentarea Cerului ca pergament înstelat, pe cale de a fi înfășurat, strâns într-un sul, apare în fresca Judecății de Apoi, pe peretele vestic al mănăstirii Voroneț. În planul superior al compoziției, îngerii deschid Porțile Împărăției Cerurilor, dezvăluind Chipul Creatorului în slavă, înconjurat de un curcubeu circular. Fundalul imaginii este cerul, unde sunt figurate cele douăsprezece zodii. La cele două capete ale picturii se văd îngerii care strâng cerul înstelat cu toate zodiile, înfășurându-l asemeni sulurilor de pergament. Ceva se sfârșește! Rien ne va plus,cum anunța crupierul sfârșitul jocului de ruletă. Nimeni nu mai poate face nimic pentru a-și ameliora soarta. Noroc că nu a venit încă sfârșitul lumii. .(Silvia Chițimia, Cerul ca un pergament înstelat, Dilema veche, nr.726, 18-24 ianuarie 2018).

Începând cu secolul al XV-lea, tot mai mulți teologi, dar și geografi au dezvoltat un interes deosebit legat de descoperirea paradisului terestru, prin explorarea ținuturilor necunoscute. De exemplu, în cele trei expeditii efectuate de Cristofor Columb, acesta a fost mereu animat de dorința de a descoperi tărâmul sacru. Cei mai mulți cercetători, în frunte cu teologul Martin Luter, au căzut de acord că tărâmul sacru ar fi dispărut în urma Potopului. Descoperirea unanim acceptată a fost urmată de paradoxul conform căruia „paradisul terestru” nu se află pe Pământ.

Literatura pe această temă este impresionantă. Numai între anii 1540 și 1700 au fost elaborate peste o sută de cărți despre paradisul terestru. În unele dintre acestea, precum și în pictură, muzică, reprezentată prin instrumentiști care cântau la harpe, lire, flauturi, viole, corn timbale (tobe), fecioara Maria apare consecvent, ca simbol al Paradisului.

De exemplu, literatura populară românească, prin balada Miorița, înfățișează permanenta comuniune a omului cu natura terestră, dar și cosmică, o permanentă pendulare a celui muritor între cer și pământ. Balada Miorița  abordează tema filosofică a morții prin atitudinea ciobanului moldovean în fața acesteia. La moartea ciobănașului participă toate elementele naturii, cele cosmice având ranguri mai înalte, soarele și luna, nași, cele terestre, brazi, păltinași, simpli nuntași, munții au rolul de preoți, păsărelele lăutari.

Scriitorii români nu au separat, aproape în niciun caz, terestrul de cosmic. Poeți precum Vasile Alecsandri, Ion Pillat au scris pasteluri realizând un adevărat calendar în versuri.

Poetul Mihai Eminescu și-a petrecut copilăria în sânul naturii, așezat pe pământ, dar cu ochii spre cer; dovadă este poezia Fiind băiet păduri cutreieram, sursă de inspirație pentru poeziile de mai târziu.

În poezia testament, Mai am un singur dor, Eminescu, asemenea ciobănelului mioritic și asemenea filozofului Emil Cioran vede moartea ca pe o contopire cu universul, cu Eternitatea, o reîntregire în spirit a omului, sfâșiat de experiența lumirii.

Poeții simboliști, precum George Bacovia, folosesc simbolul ca modalitate de surprindere a corespondențelor eului liric cu lumea, natura, universul. Natura este pictată în non-culori, cel mult în gri, sau color iritante, nevrotice: roz, violet, verde crud subliniind degradarea fără precedent a acesteia odată cu căderea omului în păcat în grădina Edenului. Lumea devine un paradis terestru trist fără speranță unei recuperări sau a unei restaurări.

Alți cercetători au capitulat asimilând paradisul terestru cu diverse peisaje ale naturii de o frumusețe ireală, cu tipuri de societăți, regimuri politice care oferă oamenilor speranță, un nivel de trai ridicat, posibilități de autorealizare etc., proiectându-și propria nostalgie a paradisului într-un spațiu, mai ales, afectiv, voit arhetipal.

Alții, creștinii, misticii, își astâmpără dorul după seninătatea edenică impunându-și un soi de așteptare escatologică, suprapunând, la nivelul conceptelor, cel puțin, Edenul, paradisul primordial, instalării, într-un veac imprecis, neștiut decât de Tatăl, Împărăției păcii posibilă odată cu revenirea Mântuitorului în slava Sa, o Împărăție despre care se spune, de fapt, că se află înlăuntrul omului. Astfel că situația devine și mai dilematică, adevărul biblic făcând referire la paradisul interior, la grădina sufletului, unde Îl întâlnești pe Dumnezeu, în prezența căruia îți cultivi grădina, transformând-o într-un spațiu al desfătării, asemănător Grădinii Edenului.

În prefața cărții lui Nichifor Crainic, Nostalgia paradisului, Dumitru Stăniloae arăta că “armonia primordială a lumii cu Dumnezeu este paradisul de la început, pe care l-am pierdut în urma păcatului. Biserica este poarta redeschisă spre paradisul restabilit, este anticipația acestui paradis. Recucerirea paradisului este de altfel nu numai preocuparea fundamentală a creștinismului, ci tensiunea spre el, e impulsul întregii culturi, a întregii strădanii superioare a omenirii. În această idee despre cultură, atât de stăruitor susținută și căreia i-a dedicat o întreagă carte, […] se manifestă din nou un fel de concepție pan-bisericească a universului.

Lumea lui Dumnezeu este o lume a ordinii, o geometrie sacră.”

Din punct de vedere științific, spațiul cosmic reprezintă întreg spațiu situat dincolo de atmosfera unei planete. Deși acesta pare a fi vid, el conține câmpuri gravitaționale, radiații electromagnetice, neutroni, energie neagră etc.

Privind mai amănunțit, observăm diferite spații extraatmosferice, fiecare cu caracteristicile lor: geospațiul este regiunea spațiului cosmic din apropierea Pământului; spațiul interplanetar este regiunea dominată de mediul interplanetar; spațiul interstelar este spațiul fizic dintr-o galaxie aflat între stele, nefiind ocupat de ele și de sistemele lor planetare; spațiul intergalactic este cel dintre galaxii, fiind aproape gol. Astfel, densitatea universului nu este uniformă.

Având o privire de ansamblu asupra spațiului cosmic și a ceea ce cuprinde acesta, am ales să dezvolt aceste studii într-o manieră vizual artistică. M-am ajutat de semne grafice, informație și spontaneitate.

Stilistic vorbind, pentru mine, spațiul cosmic, sau paradisul cosmic, reprezintă imaginea infinitului spre care aspirăm, nostalgia aripilor.

În fond, paradisul, indiferent de accepțiunea în care îl prezentăm, a fost creat pentru a fi pierdut, apoi regăsit, într-o dinamică a căutării perpetue în care omul, coroana întregii creații, să se propulseze pe traiectoria verticalității și să își măsoare forța creatoare în opere pe care numai nostalgia paradisului le poate inspira.

Arta, prin asceza și iluminările ei succesive, își propune tocmai să pătrundă în sfera de cunoaștere și trăire specifică spiritului, după cum gânditorii răsăritului afirmă: Cu ochii minții am văzut paradisul. Ochii minții fiind o metaforă pentru cunoasterea superioară, care constă în acea coborâre a gândului în inimă, a unirii cugetului cu simțământul.

În toate religiile lumii, grija pentru natură și pământ este un element central…în toate se subliniază multiplele interconexiuni dintre om, natură, pământ, unitatea intrinsecă dintre ele, iubirea pe care trebuie să o purtăm acestei Case Comune, acestei Familii Mari, deoarece fiecare „membru” este creația lui Dumnezeu! Toate religiile propovăduiesc iubirea pentru natură și pământ…și totuși…de ce oamenii uită de această Casă și Familie Mare, în care nu sunt stăpâni, ci doar egalii altora? Și de ce uită că au apărut ultimii? „La început a făcut Dumnezeu cerul și pământul…Ziua întâia a Facerii Lumii…”

Iar noi, oamenii, suntem „pământ” și „cer” la un loc, plămădiți din trup material și suflet spiritual! O rostire liturgică chiar spune: „Trupul se îngroapă în pământul din care a fost luat, iar sufletul se întoarce la Dumnezeu care l-a dat”…

Se știe că trupul și mintea noastră sunt alcătuite din 5 elemente…unul din ele este pământul (alături de aer, apă, foc și eter)…, pământ sub noi, pământ în noi! Din nou, o dovadă clara a acestei legături eterne dintre noi și pământ…și totuși uităm…Uităm că „microcosmosul” uman conține tot ceea ce există și în Univers (macrocosmos)!…

Și ce important este „pământul” din noi! El este cel care oferă coeziune, structură și rezistență trupului și minții, putere și stabilitate (în acțiuni, gânduri, sentimente), calmul profund, răbdarea, emoția iubirii, memoria…. Celebrând Planeta Pământ, sărbătorim și omagiem, în același timp, „pământul” sădit în noi de Creatorul Universal. (Valentina Mănoiu, Pe Pământ, pentru Pământ…câteva gânduri, în Viața eco, 22.04.2012).

Cum paradisul terestru fuzionează cu cel cosmic într-o plenitudine imposibil de înțeles în termeni pur empirici, mi-am imaginat Paradisul în nonculori: alb și negru.

Ceea ce, la prima vedere, te-ar face să crezi că paradisurile ar fi concepute ca o sumă de rigori, de reguli stricte, de forme imposibile. De fapt, albul și negrul înseamnă esențializarea universurilor, culoarea nefiind specifică desenului-schiță. Liniile și formele abstracte sugerează acea urmă fină a divinității lăsată ca o minimă orientare pentru căutător. Discontinuitatea acestor forme reprezintă o invitație la cunoaștere.

Albul poate fi o metaforă care semnifică spaima de vid a omului, spaimă care îi dă impulsul de a se integra în rânduiala transcendentă, cu orice preț, scoțându-l din zona de confort, din comoditatea, care nu-i este specifică.

Negrul poate semnifica noaptea cunoașterii, premisa unei inițiative disperate, deruta unui început îndrăzneț.

Auriul atașat semnifică latura cunoașterii luciferice, cum ar spune Lucian Blaga, accesul la revelație deschis tuturor celor care poartă în inimă dorul după armonia primordială, după părtășia, în răcoarea dimineții, cu Făcătorul lor.

Această dialectică a nonculorilor într-un dans terestru-cosmic halucinant nu are de a face cu sobrietatea paradisului, cu anumite rigori pe care acesta le impune, ci cu o înțelegere esențializată, geometrică a lumii, ca spațiu în care irumperea sacrului este totdeauna posibilă. Auriul vorbește despre irumperea sa iminentă, care naște speranță și credință în inima căutătorului asiduu…

Omul devine, astfel, martorul unei epifanii, sau chiar cel care o provoacă, mai mult sau mai puțin conștient. Experiența neașteptată apare firesc în orizontul de așteptare a celui locuit de nostalgia paradisului, a celui ce caută, uitându-și căutarea și întorcându-se, cu același entuziasm netocit, gata să o ia de la început.

Efortul căutării și atenția care însoțește înțelegerea nu sunt cu totul la îndemâna oricui, de aceea paradisul cosmic pogorât pe pământ rămâne, adesea, doar o sintagmă golită de sens.

Astăzi nu mai avem timp să privim cerul și cu atât mai puțin să-l contemplăm. Cerul nostru, cel de toate zilele, plin de sateliți (care încearcă să ajungă pe Lună sau să spioneze Pământul), ne interesează mai ales ca un banal reper meteo! Am putea rămâne uimiți aflând că, în vechile civilizații (babiloniană, egipteană etc.), simplul fapt de a contempla Cerul putea însemna un act religios, adică un gest capabil să reveleze „transcendența“ și majestatea divină, celestă. În religia sumeriană, cel mai important zeu, An, personifica Cerul. Modelele templelor preexistau în cer și puteau fi „accesate“ prin visuri vizionare. Cetățile babiloniene își aveau tiparul divin în constelații: Sippar în Rac, Ninive în Carul Mare, Assur în Arcturus etc. (M. Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase, I, București, 1981). În Egipt, la Heliopolis, bolta înstelată era întruchipată de frumoasa zeiță Nut, soția lui Gheb, zeul pămîntului. Picturile și basoreliefurile o reprezentau în chipul unei femei suple, ale cărei picioare ating orizontul răsăritului, iar trupul înstelat se curbează deasupra pămîntului, atingînd cu mîinile hotarele apusului. Lecția contemplativă a imaginii-simbol arată că între Cer și Pământ, între divin și uman există o permanentă comunicare. Ordinea celestă domină deasupra ordinii terestre.(Silvia Chițimia, Cerul ca un pergament înstelat, Dilema veche, nr.726, 18-24 ianuarie 2018)

În fapt, a privi cerul poate fi interpretat drept un îndemn de a ținti mai sus, de a te uita dicolo de ceea ce oferă privirea în mod curent, de a cerceta lumea, de a te implica efectiv în înțelegerea ei profundă. Toate sunt îndemnuri binevenite care ne invită să nu mai mergem cu privirea în jos, atenți doar la mersul nostru cotidian, inerțial și pribeag, ci să ridicăm, cât putem de des, privirea și să lăsăm să pătrundă nemărginirea în noi, adică ceea ce ne transcende proiectându-ne dincolo de noi, de capacitatea limitată de a îndrăzni să credem că suntem mai mult decât se poate crede la prima vedere.

Un mod de a spune că ceea ce suntem ca prezență terestră, sublunară este supus unei schimbări permanente, fluctuante, unor transformări cărora nu ne putem împotrivi și, uneori, nici nu le putem înțelege, tocmai din acest motiv, fiind dificil să te situezi într-un spațiu stabil guvernat de legi imuabile, ușor de definit și de circumscris.

Pe de altă parte, cerul, ca spațiu al perfecțiunii, al absolutului, al unei cunoașteri, care nu solicită intelectul uman, ci o profunzime a minții dizolvată în profunzimea inimii, prezintă imaginea unei potențialități de a eterniza prezența noastră eminamente terestră, de a face posibilă unirea dintre terestru și cosmic, dintre umanitate și divinitate. Astfel că îndumnezeirea noastră se manifestă exact prin înălțarea la ceruri, în moduri și timpuri strict individuale.

Privind cerul, ne uităm astfel la divinitate, la Univers, dar și la noi, căci și noi sîntem făcuți, în definitiv, din praf de stele. Privind cerul, putem ajunge să facem religie, dar și astronomie. Privind cerul, ne uităm dincolo de noi, dar și în noi. Legile de funcționare ale lumii sunt și legile noastre; și în noi se învârt planete, și în noi se încheagă și se desfac constelații. Ce avem noi în plus sunt principiile morale după care ne ghidăm viața. Kant a rămas celebru cu o expresie din Critica rațiunii practice pe care, de altfel, prietenii i-au și gravat-o pe mormânt: „Două lucruri îmi umplu sufletul cu crescândă admirație și prețuire, pe măsură ce reflectăm din ce în ce mai intens la ele: cerul înstelat deasupra mea și legea morală din mine“. Să privim dar cerul înstelat de deasupra noastră și legea morală din noi. Să privim cerul.

(Sorin Costreie, Gânduri despre cer, în Dilema veche, nr. 726, 18-24 ianuarie 2018)