Duo Ul Fagot Pian în Creația Compozitorilor Francezi din Prima Jumătate a Secolului al Xx Lea

Duo-ul fagot – pian în creația compozitorilor francezi din prima jumătate

a secolului al XX-lea

Începând cu Barocul Muzical, se observă o atenție sporită a unor compozitori asupra posibilităților fagotului ca instrument solist. Deși inițial era văzut strict ca parte componentă a compartimentului de continuo din orchestra barocă, odată cu modificările tehnice aduse instrumentului, rolul său de acompaniator va primi noi valențe în viziunea compozitorilor următoarelor perioade.

Ipostazele în care vom găsi fagotul de-a lungul evoluției sale pornesc de la cea inițială de simplu component al compartimentului orchestrei baroce (alături de violoncel ,contrabas , viola da gamba în cadrul continuo-ului,fără a se evidenția ca și voce distinctă) ,trecând prin ansamblurile camerale(de la doul cu pian evoluând înspre ansamblurile camerale mai ample), o alta ipostază începând cu Clasicismul Muzical când se remarcă în roluri solistice în orchestra simfonică, pentru ca ultima să fie cea care îl aduce în prim plan ca solist în lucrările concertante dedicate lui.

Probabil că, din punctul de vedere al volumului mare de lucrări solistice, Vivaldi a fost cel mai important compozitor al literaturii solistice a fagotului. Cele 39 de concerte (37 complete și 2 rămase incomplete) constituie o importantă bază pentru formarea tinerilor interpreți, iar dintre acestea cel puțin zece sunt și astăzi prezente în repertoriul soliștilor instrumentiști. Din punctul de vedere al problematicii tehnice, aceste concerte se încadrează la un nivel mediu de dificultate, problemele mai complexe fiind cele legate de ornamentația bogată specifică stilului epocii. În Barocul Muzical, mai putem consemna contribuția unor compozitori ca Johann Friedrich Fasch, Johann Gottlieb Graun, Cristoph Graupner, Joseph Bodin de Boismortiers, sau Georg Philipp Telemann.

Următoarea etapă, Clasicismul, este perioada în care putem observa o creștere cantitativă importantă a repertoriului solistic al fagotului. Pe întreaga arie a Europei occidentale găsim compozitori care au scris sonate, concerte sau simfonii concertante cu implicarea fagotului ca instrument solist. Din această etapă stilistică au rămas unele dintre cele mai celebre lucrări pentru fagot și orchestră, cea mai importantă creație fiind Concertul pentru fagot și orchestră în Sib major al lui Wolfgang Amadeus Mozart, probabil cea mai des cântată lucrare din întreg repertoriul solistic al fagotului (prezență permanentă ca etapă a concursurilor de interpretare, probă de concurs în admiterea la facultățile de interpretare sau ca lucrare solistică). Nu putem să nu menționăm din aceeași perioadă lucrările lui François Devienne (cinci concerte și șase sonate), Johann Christian Bach (două concerte), Franz Danzi (patru concerte), Leopold Kozeluch (două concerte), Johann Nepomuk Hummel, sau Johann Baptist Wanhal (un concert pentru fagot și orchestră și un concert pentru două fagoturi și orchestră). Tot în postura de solist apare fagotul și în simfoniile concertante,alăturându-se flautului, oboiului, clarinetului și cornului, în diferite combinații. Din acest gen vom aminti doar câteva exemple, acestea fiind și în momentul actual prezente în repertoriul internațional: Simfonia concertantă pentru oboi, clarinet, fagot și corn de W. A. Mozart, Simfonia concertantă pentru vioară, violoncel, oboi și fagot de J. Haydn, sau Simfonia concertantă numărul 4 pentru flaut, oboi, fagot și corn de F. Devienne.

Romantismul, apărut ca o reacție la strictețea regulilor Clasicismului, aduce cu el noi idei muzicale și inovații în sfera sonorităților(dezvoltarea tehnică a instrumentelor asigură suportul necesar realizării acestora),aceste noi tendințe regăsindu-se și în cazul muzicii dedicate fagotului. Pasajele de virtuozitate tehnică încep să devină o prezență constantă în lucrările simfonice și solistice, în care fagotul este văzut ca un „jucător” care poate să concureze celelalte instrumente de suflat din lemn. Carl Maria von Weber a reușit să surprindă noile posibilități tehnice ale instrumentului în cele două lucrări ale sale pentru fagot și orchestră (Concertul pentru fagot și orchestră în Fa Major op. 75 și Andante e rondo ungarese op. 35), în care momentele tehnice și cele lirice se împletesc perfect, conturând unele dintre lucrările preferate ale instrumentiștilor.

A fost surprinzătoare descoperirea relativ recentă a unui concert pentru fagot și orchestră sub semnătura lui Gioachino Rossini, concertul scris în perioada 1845-1848 la solicitarea lui Nazareno Gatti, fiind relativ necunoscut până la descoperirea sa într-o bibliotecă publică din Ostiglia, în 1998. În orchestra lui Rossini,fagotul primise roluri de amploare, de la cel de acompaniator al ariilor lirice ale soliștilor până la solo-uri desfășurate în tempo-uri rapide cu grad ridicat de dificultate tehnică. În acest Concerto da esperimento pentru fagot și orchestră regăsim toate caracteristicile anterior enumerate, nivelul de dificultate tehnică ridicându-se deasupra celorlalte creații ale epocii.

Evoluția și îmbogățirea „bagajului” solistic al fagotului și-au urmat cursul firesc până în secolul al XX-lea, perioada de apogeu a acestei dezvoltări.Literatura instrumentului va acumula în următoarea perioada un important număr de lucrări camerale și concertante,iar în calitatea sa de component al orchestrei se va evidenția prin cele mai neașteptate roluri atribuite lui de compozitorii secolului XX.

Gabriel Pierné (1863-1937) a fost unul dintre studenții preferați ai lui César Franck, la moartea acestuia preluând funcția de organist al bisericii Sainte-Clotilde (în perioada 1890-1898). Pe lângă pregătirea muzicală în domeniul instrumental (orgă), a urmat cursurile de dirijat și compoziție ale Conservatorului din Paris, câștigând le Prix de Rome în 1882 cu cantata Edith. S-a aflat pentru o perioadă de mai mult de douăzeci de ani la pupitrul orchestrei Colonne, fiind unul dintre promotorii tinerilor compozitori ai perioadei, sub bagheta sa având loc premiera un număr important de prime audiții ale creațiilor contemporanilor săi (de la Debussy și Ravel până la Enescu, Stravinski sau Milhaud). Activitatea sa intensă îi va asigura recunoașterea comunității academice; astfel în 1924 a fost ales membru al Académie des beaux-arts și investit cu gradul de cavaler al Légion d'honneur. Prima sa lucrare pentru fagot și pian Solo de concert pour basson et piano, deși scrisă în 1899 ca probă de concurs pentru Conservatorul din Paris, se încadrează perfect în tendințele următoarei perioade.Gradul de dificultate tehnică nu se situează la un nivel foarte ridicat,dar constituie o bază bună pentru formarea unei emisii și tehnici corecte, tocmai din acest motiv este în continuare preluată și azi în repertoriul tinerilor studenți fagotiști.

A doua sa lucrare pentru fagot și pian (Prélude de concert sur un thème de Purcell) este scrisă în 1933, după mai mult de treizeci de ani de la prima sa creație și a fost dedicată lui Leon Letellier, profesor de basson la Paris în perioada aceea. La fel ca prima sa lucrare, și aceasta va constitui una dintre piesele de concurs ale Conservatorului din Paris.

Camille Saint-Saëns (1835-1921) este una dintre cele mai importante personalități ale vieții muzicale franceze de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul celui de al XX-lea.În 1921 (ultimul său an de viață) el decide să scrie câte o sonată pentru fiecare instrument de suflat din lemn. Din păcate, infarctul suferit la Alger în decembrie 1921, la vârsta de 86 de ani, îl va împiedica să își definitiveze proiectul, sonatele pentru flaut respectiv corn englez nemaifiind terminate.

Sonata pentru fagot și pian op. 148 a fost dedicată lui Leon Letellier, la fel ca multe lucrări ale celei de a doua decade a secolului al XX-lea. Este una dintre lucrările preferate ale interpreților, punând în evidență atât latura expresivă cât și virtuozitatea prin nivelul de complexitate tehnică pe care îl solicită. Din punctul de vedere al formei, este o continuare firească a tehnicii componistice a lui Saint-Saëns, care nu a părăsit niciodată caracteristicile romantismului. Deși în tinerețe s-a declarat un admirator al tendințelor moderne, el nu a uitat niciodată să se întoarcă spre cei din trecut, fiind un admirator al geniului lui Mozart, dar și un bun cunoscător al creației lui Bach, Haendel, Rameau și Haydn. A rămas cumva în urma contemporanilor săi în privința noilor tendințe în tehnica și scriitura specifică perioadei începutului de secol al XX-lea, găsind suficiente resurse de inspirație și de împlinire în maniera tradițională, folosită de el în permanență. Datorită acestui refuz al său de a accepta și îmbrățișa noile tendințe, a fost privit cu reticență de „confrații” săi mai tineri, care îl catalogau drept demodat. Este probabil de înțeles din această perspectivă de ce unele declarații publice ale sale pot să pară cumva șocante astăzi, precum comentariul său la adresa lui Debussy (cu ocazia primei audiții a suitei pentru două piane En blanc et noir, în 1915), candidat la admiterea în Institut de France: „Trebuie cu orice preț să închidem ușile Institutului pentru un om capabil de asemenea atrocități; ar trebui să fie pus alături de picturile cubiste.”

La fel de radicală este și poziția sa față de neoclasicismul tinerilor compozitori adunați în gruparea Les Six, opinia sa declarată asupra unui poem simfonic politonal scris de Milhaud în 1919 fiind: „Din fericire, mai avem aziluri de nebuni în Franța.”

În ciuda acestei atitudini de separare față de generația nouă de compozitori, a avut o activitate concertistică intensă până în ultimul său an de viață.Deși în 1913 avusese un șir de concerte de adio pentru publicul francez, după izbucnirea Primului Război Mondial și-a programat multe evenimente pe toată suprafața Franței, concerte cu scop caritabil pentru diverse asociații ale victimelor războiului. Ultimele concerte din anul 1921, organizate pentru a celebra 75 de ani de carieră solistică și concertistică au adus în fața conaționalilor săi un interpret care, în ciuda vârstei înaintate, demonstra aceleași calități tehnice și expresive care l-au caracterizat de-a lungul timpului.

Henri Büsser (1872-1973) și-a început în 1889 studiile la Paris, urmând cursurile de compoziție (sub îndrumarea lui Charles Gounod) și orgă (la clasa lui César Franck). În 1893 câștigă Prix de Rome și pleacă pentru perioada de studiu la Roma, iar la întoarcere va începe o carieră de dirijor la Paris, unde va prelua conducerea orchestrei Operei Comice și a Operei Garnier. Începând cu 1930, va începe cariera didactică la catedra de compoziție a Conservatorului din Paris; printre studenții săi putem enumera, câteva viitoare personalități marcante ale culturii franceze: Marcel Bitsch, Jean Françaix, Henri Dutilleux.

Creația sa, care se întinde pe durata a aproape opt decenii, a însumat lucrări dedicate pianului, orgii sau genuri muzicale complexe cum sunt poemele simfonice, baletul sau opera.

Portuguesa sur des chansons populaires du Portugal, pour basson et piano (1939) dedicată lui Gustave Dhérin, profesor de fagot la Paris, a fost apoi adăugată ca piesă de concurs pentru Conservatorul Național din Paris. Fiind admirator al folclorului, a preluat melodii populare din Peninsula Iberică, prelucrându-le și dând naștere unei lucrări pline de lirism, dar care prin cadențele inserate, va pune la încercare și capacitatea tehnică a interpretului.

Marcel Bitsch (1921-2011) – compozitor și profesor al Conservatorului din Paris, și-a început studiile în 1939, la clasa de compoziție a lui Henri Büsser. A manifestat din tinerețe un interes deosebit către contrapunct; astfel, începând cu 1956 va deveni profesor de contrapunct și fugă în cadrul Conservatorului. Relativ repede va reuși în prestigioasă competiție pentru Prix de Rome, unde în 1943 va câștiga premiul al doilea iar doi ani mai târziu, în 1945, va reuși să se impună. Va publica tratate de armonie, contrapunct, dar și studii aprofundate asupra lui Bach și a tehnicii fugii. De asemenea, este autorul a numeroase studii și piese de concurs pentru instrumente de suflat, multe dintre aceste studii depășind stadiul de simple exerciții zilnice și fiind folosite de soliștii instrumentiști ca bisuri în cadrul recitalurilor sau concertelor. Creația sa nu este limitată doar la aceste genuri miniaturale, el fiind autorul a trei concerte pentru pian și a numeroase lucrări simfonice.

Concertino pour basson et piano (1948) este una dintre lucrările care încorporează în ea trăsăturile comune ale compozitorilor francezi ai perioadei. Se adresează unor instrumentiști cu un nivel tehnic avansat, solicitând atât abilitățile tehnice și virtuozitatea solistului cât și posibilitățile și realizarea corectă a intonării în registrul supra-acut. Totodată, exploatează întreaga gamă a aspectelor tehnice și expresive, de la articulație variată, ritmuri complexe, până la problematica legată de schimbările dese ale tempo-ului și nuanțelor care oscilează între pp și ff în intervale scurte de timp.

Henri Dutilleux – Sarabande et Cortège

Henri Dutilleux (1916-2013) a fost unul dintre cei mai importanți exponenți ai școlii franceze din secolul al XX-lea și începutul secolului al XXI-lea. S-a născut într-o familie cu adânci rădăcini artistice, străbunicul său Constant Dutilleux fiind pictor, prieten apropiat al lui Eugène Delacroix și al lui Camille Corot, iar bunicul din partea mamei, Julien Koszul a fost compozitor, organist, Gabriel Fauré fiind unul dintre frecvenții vizitatori ai familiei acestuia. A început studiile la Conservatorul din Douai studiind armonie, contrapunct și pian și cântând la instrumentele de percuție în cadrul orchestrei școlii. În 1933 s-a mutat la Paris, unde și-a continuat și aprofundat studiile, începând și cursurile de fugă și compoziție (la clasa aceluiași Büsser, care a fost îndrumătorul a numeroase tinere talente), ajungând relativ repede la maturitatea artistică și câștigând în 1938 le Prix de Rome pentru compoziție. A petrecut doar patru luni la Roma, izbucnirea celui de al Doilea război mondial readucându-l în Franța, unde a fost pentru o perioadă înrolat în armată (brancardier), pentru ca începând cu 1940 să preia pentru o perioadă funcția de chef de choeur al Operei din Paris. După 1945, a fost director de producție muzicală al radioului, profesor la Școala de Muzică și la Conservatorul din Paris, dar și profesor invitat la numeroase cursuri de măiestrie.

Următorul citat este definitoriu pentru stilul și modul de a compune al lui Dutilleux; astfel el mărturisea în timpul unui interviu : „Întotdeauna sunt nemulțumit de ceea ce scriu. Tot timpul am regrete că nu am scris în alt mod. Din această cauză, tot timpul revizuiesc și corectez ce am scris, dar în același timp regret și că nu sunt mai prolific. Motivul pentru care nu sunt mai prolific este acela că tot timpul am îndoieli și petrec mult timp corectând și schimbând. E paradoxal nu?” Este probabil motivul pentru care a renunțat la lucrările scrise înainte de 1948, momentul apariției sonatei pentru pian, care va primi numărul de opus 1 și pe care el o va considera prima dintre lucrările de maturitate.

Deși a menținut relații de prietenie cu majoritatea contemporanilor săi (Jolivet, Auric, Milhaud, Poulenc), de la care accepta sfaturi și sugestii, el nu s-a aliniat niciodată unui anumit curent și nu s-a alăturat diverselor grupuri formate în cadrul cercului tinerilor compozitori francezi ai epocii. El duce mai departe ceea ce Ravel și Debussy (Pelléas et Mélisande a fost una dintre favoritele sale) au introdus în universul muzical al secolului al XX-lea, dar trebuie să menționăm și influența lui Bartok și Stravinski. Tot timpul a fost deschis la nou, a urmărit cu atenție ultimele tendințe în ceea ce privește limbajul muzical sau noile tehnici de compoziție, de la adoptarea unor tehnici serialiste până la ritmurile și orchestrația specifice jazz-ului. Din cauza acestui apetit al său pentru a cunoaște și a adapta propriului stil tot ceea ce însemna noutate în muzică, nu a dorit să fie alăturat unui anumit curent muzical, libertatea conferită de acest mod de a scrie oferindu-i mediul propice pentru a se dezvolta.

Unele dintre trăsăturile caracteristice ale tehnicii lui Dutilleux sunt ritmurile complexe (uneori greu de realizat în cadrul ansamblurilor) și o componență sau mai bine spus o textură rafinată a ansamblului. Tonal-funcționalul pierde teren în operele sale, preferința sa îndreptându-se spre atonalism și modalism. El face uz de sunetele pedală care vor ține loc de centri tonali, un fel de repere auditive pentru ascultători. Temele muzicale nu sunt expuse în totalitate de la început, ci se remarcă un proces de creștere progresivă care provine din formele ciclice. Astfel, înainte de a vedea întreaga structură a temei, putem observa o dezvoltare graduală prin expunerea repetată a acesteia cu elemente adăugate la fiecare apariție. Un alt aspect care este constant în compozițiile sale este preferința sa spre simetrie și tendința de a păstra o structurare clară a materialului muzical folosit. Deși a evitat pe cât posibil folosirea acordurilor perfecte, una dintre tehnicile folosite de cei din generația sa, politonalismul, este ușor de identificat în unele dintre lucrările sale. Un admirator al dodecafonismului și al rigurozității scriiturii acestuia, s-a declarat totuși nemulțumit de lipsa unei ierarhii funcționale în principiile de scriitură ale acestui curent, el preferând să organizeze discursul muzical în jurul unor piloni, a unor note și acorduri care să ofere o relativă stabilitate într-un context dominat de o cromatizare intensă.

Un factor important de influență asupra lui Dutilleux este literatura și pictura secolului al XIX-lea, în special afinitatea pe care o simte în privința lui Marcel Proust sau Charles Baudelaire în domeniul literar, sau imagistica senzorială dezvoltată în tablourile lui Vincent van Gogh.

Creația sa pornește de la lucrările pentru pian solo și cuprinde pe rând toate genurile, de la cele camerale până la genurile complexe cum sunt cele simfonice, vocal-instrumentale sau baletul. Probabil că momentul de impact în fața publicului și a criticii de specialitate a fost Simfonia 1, scrisă în 1951. Perfecțiunea simetriei celor patru părți monotematice a fost unul dintre aspectele remarcate în momentul primei audiții, o muzică în permanentă creștere și dezvoltare. În cea de a doua simfonie, compusă în 1959, readuce în actualitate conceptul de Concerto Grosso din Baroc; astfel Dutilleux împarte orchestra în două secțiuni, prima fiind formată din câteva instrumente preluate de la fiecare compartiment al orchestrei, iar a doua secțiune, din restul orchestrei simfonice. Diferența majoră față de conceptul baroc este modul în care el atribuie discursul muzical celor două grupuri, astfel ansamblul mai mic devenind în unele momente o oglindă a celui de al doilea, cântând în alte momente liniile melodice sau ritmice complementare, sau în cazuri extreme pasaje contrastante.

Métaboles, scrisă în 1964, a devenit lucrarea cel mai des interpretată din întreaga creație a lui Dutilleux și a fost descrisă ca un adevărat concert pentru orchestră.Prima audiție a avut loc la Cleveland,fiind apoi preluată de importante orchestre americane și europene.

Unul dintre marii soliști violonceliști ai perioadei, Mstislav Rostropovich, i-a cerut un concert pentru violoncel și orchestră; astfel în 1970 va avea loc prima audiție a lucrării Toute un monde lointain (fiecare dintre cele cinci părți are un epigraf conținând un citat din poemele lui Baudelaire), considerată una dintre reperele referențiale ale repertoriului concertistic al secolului al XX-lea. În aceleași circumstanțe va scrie Concertul pentru vioară, la solicitarea lui Isaac Stern, sub titlul Lʼarbre des songes; acest concert se va adăuga în 1985 ca o lucrare de notorietate în repertoriul solistic contemporan dedicat acestui instrument.

Genul cameral a fost de asemenea bine reprezentat în universul componistic al lui Dutilleux, de la sonatele pentru instrumente de suflat și pian și până la cvartet de coarde sau alte ansambluri camerale. Ainsi la nuit, cvartetul scris în 1976, este considerat una dintre bijuteriile repertoriului acestei formații din secolul al XX-lea. Cele șapte mișcări constitutive sunt legate între ele prin scurte paranteze și fiecare explorează o tematică diversă, sau o tehnică diferită de interpretare (pizzicato, glissando, registre și sonorități extreme).

Patru dintre lucrările din perioada de tinerețe, considerate experimente de început, nu au primit număr de opus dar au rămas ca elemente importante ale repertoriului instrumentelor de suflat. Este vorba de cele patru lucrări scrise inițial ca piese de concurs pentru Conservatorul din Paris: Sarabande Et Cortège (1942, fagot și pian), Sonatine pour flûte (1943), Sonate pour hautbois (1947), Choral, Cadence et Fugato pour trombone et piano (1950).

Regards sur l'infini (1943/2011) și Deux sonnets de Jean Cassou pour basson et piano (1954/2011) sunt două transcripții făcute de Pascal Gallois (cu acordul compozitorului), după lucrări scrise inițial pentru voce și pian.

Aceste lucrări au fost interpretate de Gallois în prezența compozitorului la Hôtel de Lauzun, în 2011, într-un concert organizat pentru a omagia cei 95 de ani de viață ai lui Dutilleux. de L

Sarabande et Cortège

Lucrarea a fost scrisă în 1942, ca piesă de concurs pentru Conservatorul din Paris, la solicitarea lui Claude Delvincourt, director al instituției între 1941-1954. Deși a fost considerată de Dutilleux ca fiind o exponentă a vechiului său stil de a compune și trecută în rând cu lucrările care preced sonata pentru pian, în categoria lucrărilor „uitate”, Sarabande et Cortège și-a câștigat popularitatea și un loc binemeritat în repertoriul instrumentiștilor de azi.

Această etapă de creație a lui Dutilleux se află într-o anumită măsură sub influența lui Ravel, lucru explicabil, manifestat de o mare parte a generației de tineri compozitori francezi ai perioadei. Reflectarea influenței este întâlnită mai ales în planul utilizării acordurilor care amintesc de Ravel, cu sonoritățile post-tonale și armoniile exotice de factură modală perfect încadrate în contextul noilor orientări și tehnici de compoziție. Tonalitățile extinse oferă posibilități noi în ceea ce privește componența acordurilor, sonoritățile astfel obținute dând culori noi ansamblurilor camerale și orchestrale.

Unele principii de bază ale contrapunctului și armoniei tonal-funcționale sunt în mod deliberat încălcate, printre acestea numărându-se și mișcarea vocilor în paralel (mixturi) în diverse intervale (inclusiv în cvinte), fapt care duce la anularea independenței vocilor și care este deseori folosită în prima parte a lucrării supuse atenției.

Structura este clară: două mișcări cu caracter contrastant – Assez lent pentru Sarabande, respectiv Mouvement de Marche pentru Cortège.

Prima parte are o formă tristrofică, desfășurată sub indicația generală de p, pp dolce sau espressivo, scurtele momente de creștere dinamică și agogică aflându-se undeva la mijlocul acestei părți, scurtul moment de ad libitum al fagotului făcând trecerea spre revenirea primei strofe.

A B A Codetta

a a var. a1 b bvar.1 bvar.2 avar. a1 a1var.

1-3 4-7 8-11 12-15 16-19 20-27 28-31 32-35 36-41 42-46

Re

Sarabanda, ca dans, este una dintre componentele de bază ale suitelor baroce, readusă în atenție la sfârșitul secolului al XIX-lea de Grieg și Debussy și preluată în secolul al XX-lea de Britten și Vaughan Williams.

Pianul va introduce în primele trei măsuri materialul tematic inițial,centrat pe o configurație modală dorică, o temă simplă bazată pe un nucleu oscilant motivic, care va suferi diverse reinterpretări pe parcursul primei părți.

Henri Dutilleux – Sarabande et Cortège, măsurile 1-3

Începând cu măsura a patra, fagotul va prelua materialul expus inițial de pian, transpus la cvintă superioară, acompaniamentul pianului având ca element constant pe parcursul acestui prim fragment mișcarea de optimi descrisă de mână stângă, cu o linie melodică desfășurată sub un legato permanent la mâna dreaptă.

Ultimul fragment al primei strofe păstrează caracterul liric inițial al frazei și se dezvoltă tot în jurul nucleului amintit care reprezintă elementul de bază, elementul comun al celor trei fragmente ale strofei. Acest moment caracterizat printr-o deplasare a polarității modale către La eolic, consemnează și o dezvoltare dinamică pe parcursul celor patru măsuri (poco cresc.), iar indicația agogică très enveloppé la fagot,va solicita menținerea caracterului expresiv solicitat anterior.

Cea de a doua strofă reprezintă primul moment în care putem observa mișcarea paralelă a pianului, suprapusă unei pedale în bas, care vine să susțină o linie melodică similară temei inițiale ca direcție de dezvoltare, de această dată formula ritmică segmentată inițial în șaisprezecimi, treizecidoimi și optimi fiind transformată prin augmentarea valorilor.Se înregistrează o etapă evolutivă a scriiturii pianistice care acum este structurată pe trei straturi: un strat monodic (stratul superior de la mâna dreaptă),un strat median (cu mixturile de cvartsextacorduri) și stratul inferior( bazat pe pedala de La în ritmul de sarabandă).

Al doilea segment al strofei mediane reprezintă o variație a primului fragment al strofei, fagotul aducând în prim plan linia melodică (cu valorile ritmice augmentate) susținut de mișcarea în paralel a vocilor în dreptul pianului.Ritmul de sarabandă este în continuare prezent în bas și se observă o amplificare a discursului muzical,scriitura pianistică se dezvoltă atât în planul densității acordurilor cât și în cel al extensiei registrelor.

Următoarele patru măsuri aduc o nouă variantă a ideii ritmice inițiale, fagotul susținut de mișcarea paralelă a acordurilor din vocea pianului va crește permanent și va conduce prin Animez un peu înspre ultimul segment al strofei, fragmentul de încheiere care va sintetiza toate ideile expuse anterior, culminând cu un segment concluziv(cu un caracter cadențial improvizatoric) sub indicația de ad libitum.După începutul modal doric și trecerea în eolic după doar opt măsuri, în acest fragment se produce o nouă trecere de această dată înspre frigic( secunda frigică,treapta a doua coborâtă, în acest caz mib,readusă cu insistență în bas).

Reapariția strofei A se produce cu o inversare a vocii melodice,astfel pianul reintroduce materialul inițial în timp ce fagotul va face un contrapunct bazat pe o structură ritmică cu un sens ascendent general.Acest contrapunct se va desfășura sub indicația generală de pp și are un caracter liric,melodic.

Ultimele două secțiuni ale strofei nu aduc nicio noutate din punctul de vedere al strategiei de construcție, realizându-se o trecere firească spre codetta din finalul primei părți, sub indicația generală p espress. Aceste patru măsuri care stau sub semnul unei diminuări permanente sunt un scurt moment liric, în care mișcarea în paralel a vocilor pianului va susține fagotul( în măsurile 42-43 se poate observa hemiola cadențială finală a mișcării,ritmul ternar fiind înlocuit de cel binar atât în mișcarea descendentă a pianului cât și în construcția ritmică a fagotului).

Universul sonor al acestei mișcări se desfășoară într-o nuanță generală de p și pp, fluctuațiile dinamice fiind supuse aceleași cerințe generale de espressivo sau dolce. Din punctul de vedere strict tehnic, partea nu ridică dificultăți deosebite interpreților(pasajele de virtuozitate tehnică nu sunt un element definitoriu în această parte), fiind necesar un bun control al intonării în registrul supra-acut al fagotului. O trăsătură comună a creațiilor perioadei este tocmai folosirea acestui registru în mod frecvent, compozitorii având ca și exemplu bassonul francez, cu o ușurință remarcabilă în realizarea pasajelor melodice sau de virtuozitate în acest registru.Tocmai din acest motiv este necesară o bună tehnică de emisie pentru a putea reda și pe fagotul german tonul dulce,moale și ușor nazal,specific basson-ului.

O atenție deosebită trebuie acordată și realizării trecerilor între registre,de multe ori în cadrul unei măsuri,putem avea salturi intervalice mari care necesită o concentrare asupra modului de emisie și a dozării corecte a coloanei de aer. O bună tehnică a digitației este un alt aspect care trebui urmărit,orice crispare poate afecta desfășurarea corectă a discursului muzical,care stă aproape permanent sub indicația de p dolce.

Partea a doua, Cortège, este clădită pe tiparul de Rondo, schimbarea de tempo și caracter fiind radicală: Assez lent inițial face loc pentru Mouvement de marche, indicație de metronom 108.

Introducere A B A →

a a var. b b1 imitativ b2 a var.2 a var.3 →

47-50 51-58 59-64 65-74 75-86 87-96 97-102 103-107

→ C A Codetta

→ c c var. c1 c2 c3(cadenza) a var.4

108-110 111-113 114-118 119-123 124 125-130 131-136

Sol

Primele patru măsuri introductive ale mișcării sunt clădite pe o succesiune de acorduri, începute în piano, este un acompaniament structurat complex pe o figură ritmico-armonică cromatică.

Prima introducere a temei are loc în linia fagotului, începând cu măsura 51 și este bazată pe un ritm punctat, cu un caracter dolce cantabile. Este o temă plină de spirit, cu momente de virtuozitate tehnică, toate desfășurate sub indicația inițială piano. Acompaniamentul se va baza pe aceeași înlănțuire de acorduri ale pianului, excepție făcând ultimele două măsuri ale momentului (57-58), unde odată cu schimbarea metricii la pian (de la 4/4 la 12/8), va introduce în vocea de bas un comentariu bazat pe formule de optimi în staccato (care vor constitui un element important în structura primului episod B).

Variația acestei teme apare începând cu măsura 59 și este adusă de pian. Cromatizarea bogată este menținută în acompaniamentul acordurilor pianului cu extinderea sferei tonalității. Tema este comprimată pe durata a 6 măsuri, față de cele 8 măsuri inițiale, momentul schimbării metrice constituind apariția primului episod. Se observă o dezvoltare a scriiturii pianistice,atât din punctul de vedere al complexității acordurilor și al extensiei registrelor cât și al construcției straturilor.Dacă în bas va menține structura ritmică-armonică din primele măsuri ale mișcării,în stratul superior va adăuga linia melodică introdusă inițial de fagot.

Primul episod (B) este construit pe materialul introdus în ultimele două măsuri ale temei inițiale, formulele ritmice bazate pe optimile în staccato ale pianului fiind un element omniprezent în acest fragment. Fagotul va prelua la rândul său această figurație ritmică și îi va adăuga noi elemente prin folosirea diverselor variante de combinații de articulație și formule ritmice punctate.

Momentul imitativ b1 este introdus începând cu măsura 75, pianul inițiind un fragment desfășurat în piano leggiero cu staccato permanent al structurii bazate pe pătrimi și optimi în diverse combinații ritmice. Imitația fagotului este fidelă momentului inițiat de pian și are loc începând cu măsura 77. Segmentul imitativ este de dimensiuni relativ extinse (12 măsuri) și se va concentra pe exploatarea diverselor variante ritmice și dinamice ale structurii inițiale (momentele de piano vor alterna cu cele de crescendo și forte).

Secțiunea finală a episodului B, începând cu măsura 87 este un dialog al celor două instrumente, inițiat de pian și centrat pe formule ritmice punctate având la bază optimi în staccato. Momentul este și un exemplu de complementaritate ritmică în primele sale șase măsuri.În ultimele patru măsuri fagotul este cel care inițiază ultima revenire a celulei motivice bazate pe ritmul punctat.

Revenirea refrenului A la măsura 97 prezintă o nouă variație a temei inițiale și este împărțită în două fragmente de câte 6 respectiv 5 măsuri. În primul dintre ele, fagotul este responsabil de expunerea unei variante a temei inițiale, căreia pe lângă ritmul punctat inițial i se vor adăuga diverse combinații de triolete. Al doilea fragment va oferi pianului ocazia de a prezenta cea de a treia variație, desfășurată sub indicația sempre p,dar cu precizarea très rythmé,tocmai pentru a sugera interpreților menținerea caracterului ritmic,jucăuș al motivului chiar și în nuanțele reduse solicitate de compozitor.

Episodul C este împărțit în cinci mici segmente și va debuta în nuanța pregătită în finalul fragmentului anterior. În primele două dintre ele (c și c var.) caracteristicilor solicitate la finalul refrenului li se adaugă molto legato adresat vocilor, care pe rând vor veni să prezinte materialul motivic nou introdus construit pe o succesiune de șaisprezecimi.

Următoarele două segmente vor începe evoluția din pp misterioso într-un crescendo permanent până la momentul măsurii 123, care va face trecerea spre cadenza ce precede ultima apariție a refrenului. Acompaniamentul pianului se va concentra pe folosirea acelor mijloace deja utilizate, respectiv acordurile bogat ornamentate, susținute de o linie de bas construită pe optimi în staccato. Și în scriitura fagotului se va utiliza același material anterior prezentat,dar care va veni în contrast cu legato-ul permanent al primelor două segmente. Momentul cadențial va face o demonstrație atât a laturii de virtuozitate a instrumentistului cât și a abilităților sale de a intona în registrul supra-acut al fagotului. Având în vedere dificultățile sporite, acest moment oferă opțiunea ossia cu abordarea ultimului moment la octava inferioară.

După acest moment cadențial, autorul optează să atribuie pianului ultima apariție a refrenului, în ultimele 2 măsuri oferind un exemplu clar de încălcare a principiilor contrapunctului tradițional prin conducerea tuturor vocilor în aceeași direcție în intervale paralele(mixturi).

Coda este de dimensiuni reduse (doar șase măsuri) și pune din nou în lumina abilitatea tehnică a instrumentiștilor. Primele două măsuri, în care fagotul va avea prim-planul, sunt quasi-libere ca tempo, șaisprezecimile în staccato și într-o perpetuă creștere pregătind următoarele două măsuri în care pianul va prelua inițiativa cu grupurile de șaisprezecimi în legato, cu un accent pe debutul fiecărui timp. Caracterul cadențial este păstrat și pe finalul lucrării, fiecare linie urmându-și separat traseul, singurul moment de tutti fiind întâlnirea pe cel de al doilea timp al măsurii 135, marcată de un accent prezent în fiecare voce.

Dutilleux creează cu mijloace tradiționale o lucrare plină de spirit și de momente contrastante. Întreaga parte respectă forma de Rondo, fără abateri de la structura consacrată.

Din punctul de vedere al limbajului muzical folosit, el nu depășește limitele mijloacelor folosite de predecesorii săi. Elementele de noutate sunt cele legate de sonoritățile obținute prin utilizarea extensiilor tonalităților(cu deplasarea centrilor tonali în funcție de momentele dorite de compozitor)și a modurilor(în cazul primei părți cu pendularea între doric,eolic și frigic). La fel ca și conaționalii săi din aceeași generație, a preluat ideile reflectate în creația lui Ravel și a lui Debussy, adaptându-le nevoilor și inspirației sale.

Principalele dificultăți întâlnite de interpret se leagă atât de momentele de virtuozitate tehnică întâlnite mai ales în segmentele cadențiale ale părții, cât și de problemele ridicate de intonarea în registrul acut. Având în imaginație sonoritatea basson-ului, cu lejeritatea specifică lui în abordarea acestui registru, Dutilleux va insista în mai multe momente pe realizarea unor pasaje tocmai în acest registru, mai puțin comod pe fagotul german.

Din punctul de vedere al agogicii și dinamicii, Dutilleux a notat foarte meticulos fiecare amănunt și schimbare imaginată de el, astfel este esențială o abordare atentă și exactă a tuturor acestor amănunte cât și o bună colaborare și coordonare a celor doi interpreți

Considerații finale

Deși considerată de Dutilleux ca o lucrare de tinerețe care nu îl mai repezintă, Sarabande Et Cortège s-a menținut permanent în atenția interpreților și a depășit cu mult scopul pentru care a fost compusă (lucrare de concurs pentru admiterea la Conservator).Cu structura sa clasică și limbajul muzical modern dar totuși păstrându-se în limitele convenționale este una dintre lucrările preferate ale instrumentiștilor.

Putem identifica și recomanda în continuare anumite soluții pentru problemele tehnice care pot să apară în momentul abordării acestei lucrări.Deși în prima parte nu putem remarca momente de virtuozitate tehnică trebuie să ne concentrăm atenția asupra laturii expresive și a conștientizării exacte a sensului muzicii.O articulație flexibilă și lejeră este solicitată în toate aceste momente din prima mișcare.Orice accentuare nepotrivită survenită în urma folosirii unei articulații crispate va conduce la pierderea adevăratului sens al acestui fragment,care stă sub permanenta indicație de dolce sau espressivo chiar și în momentele mai tumultuoase în care se produc variațiile de tempo sau dinamică ( măsurile de animez și crescendo).Tot în sprijunul realizării corecte vine și emisia corectă,lejeră,bazată pe o conducere neîntreruptă și fluidă a coloanei de aer.

Cel mai solicitant moment al primei părți este scurtul segment improvizatoric (măsurile 26-28) care va conduce spre extremele registrului supra-acut al fagotului,moment care va necesita o aprofundare atentă a modului de intonare în această zonă mai puțin comodă pentru heckelfagott dar naturală pentru basson.Totuși progresele aduse la nivelul tehnicii de construcție a instrumentului și la modul de fabricare a anciilor a redus mult acest decalaj între cele două instrumente.

A doua parte,Cortège,va aduce un nou nivel al cerințelor tehnice,va pune accentul și pe latura abilităților tehnice ale interpreților.Numeroase momente vor presupune o atentă parcurgere a textului muzical,multitudinea schimbărilor de articulație,a jocului de staccato și legato va impune o concentrare suplimentară asupra acestor aspecte.Egalitatea și fluiditatea în cadrul momentelor tehnice este o provocare adresată ambilor instrumentiști.

Măsurile 123-125,cadența fagotului,reprezintă cel mai dificil pasaj de virtuozitate din întreaga lucrare.Problemele legate de registrația extinsă (mai mult de trei octave) și salturile intervalice mari,combinate cu trecerile bruște de la momentele de expresivitate la cele de accelerando în valori metrice de șaizecișipătrimi justifică atenția care trebuie acordată în rezolvarea acestor greutăți.

Pentru o corectă interpretare a lucrării cele mai importante aspecte care vor trebui urmarite sunt legate de o susținere corectă,o tehnică de emisie flexibilă,toate acestea venind în asociere cu articulația și digitația flexibilă și completate de aportul creator și fantezia interpreților.