Drumul Spre Spectacol Prin Metoda David Esrig „pentru Un Teatru Existential“

Drumul spre spectacol prin Metoda David Esrig

„Pentru un teatru existențial“

Introducere

În teatrul modern, arta actorului este marcată de o evidentă evoluție, caracterizată de diverse experimente și cercetări, mai mult sau mai puțin interesante, dar care deschid și provoacă noi procese de analiză, sau confirmă valabilitatea și valoarea a ceea ce a fost deja descoperit.

Calitatea jocului actoricesc devine scopul esențial al căutărilor unor mari artiști și teoreticieni ca Meyerhold, Grotowski, Artaud, Brecht și mulți alții. Aceștia au elaborat sisteme de lucru eficiente, pentru a oferi un sprijin concret și consistent actorilor, aflați în căutarea mijloacelor de exprimare artistică, a elementelor definitorii aflate la baza procesului de creație. Cu timpul apar chiar studiouri, laboratoare, ateliere, al căror principal obiectiv nu mai este crearea unui spectacol, ci accentul se mută pe antrenamentul actorului, care dobândește un rol dominant și devine treptat o modaliate de existență.

Astfel s-a conturat o nouă perspectivă asupra dimensiunii creației actoricești, s-au definit, mai exact, instrumentele necesare, mijoacele, meșteșugul, reliefându-se astfel o epocă nouă – un interes acut pentru profesionalizarea actorului modern și augmentarea forței sale de seducție, caracteristici esențiale pentru teatrul de artă.

Metoda David Esrig se constituie într-un proces de lucru complex, sistematizat, care capacitează și îndrumă actorul/ regizorul, să descopere și să dezvolte propriile mijloace de exprimare artistică, dar și propria sa imagine despre lume, pe care le va dezvălui spectatorului din perspectiva unui laborator al omenescului, numit teatrul existențial. Aici, procesele fundamentale ale vieții sunt o sursă de inspirație pentru exersarea sensibilității și imaginației, care, mai apoi, sunt exprimate în diferite registre ale spiritului uman.

Asupra identității și calității noastre profesionale se poate acționa în mod conștient, pentru a descoperi dimensiunea intimă a propriei modalițăti de devenire din oameni ancorați în cotidian în purtători de semne. Pentru a găsi drumul spre ea și, în cele din urmă, a o fixa în propria metodă de lucru, e necesar și recomandabil să apelezi la o alta, deja descoperită și consacrată.

Sistemul de lucru conceput de Prof. Dr. David Esrig este prea puțin cunoscut de generațiile de actori tineri din România. Cunoașterea acestei metode poate deschide o perspectivă importantă atât în sistemul de școlarizare vocațional, cât și în evoluția actorului profesionist.

Analiza textului, etapizarea acestuia prin demontarea și structurarea acțiunilor, definirea exactă a planului de joc, stabilirea punctelor decisive în desfășurarea dramaturgică a fiecărui arc de acțiune și multe alte instrumente analitice au ca prim scop scurtarea drumului, încadrat între prima lectură și acel moment miraculos, când intuiția actorului se descătușează.

Trebuie scos în evidență faptul că acest parcurs analitic, filonul central al Metodei David Esrig, este axat în totalitate pe coordonata – Ce e de jucat? – prima etapă a creației unui rol, care implică ordonarea și structurarea gândului-creator, pornind de la nivelul informațional al textului dramatic, pentru a ajunge la stadiul de „ademenire a intuiției”.

„Intuiție (a privi). După părerea mea, intuiția este o funcție psihologică fundamentală. Este acea funcție care mijlocește percepții pe cale inconștientă. Obiectul unor atare percepții poate fi de orice natură, exterioară, interioară sau de ordinul conexiunii dintre acestea. Particularitatea intuiției stă în faptul că ea nu este nici senzație senzorială, nici semtiment, și nici deducție intelectuală, deși poate să apară și sub aceste forme.”

Șansa de a scurta drumul spre intuiție este mai mare dacă vom descoperi, conștientiza și analiza structura internă a textului dramatic, folosindu-ne de instrumentele analitice, specifice actorului/ regizorului, care stau la baza sistemului de lucru David Esrig și pe care le vom descrie și detalia în capitolele următoare.

Pentru a putea intui/ privi o lume ficțională, ea trebuie să prindă contur în conștiința actorului/ regizorului, dar asta se poate întâmpla numai dacă ne asumăm când perspectiva păsărilor, când perspectiva insectelor, adică să privim/ intuim viața din spatele textului plasându-ne când deasupra, când în apropierea ei. Această pendulare între perspective revelează acel contur al lumii, liniile de forță, geografia ei, dar și detaliile, sistemul ei nervos și vasele de sânge. Actorul pendulează între imaginea de ansamblu și componentele acesteia, luate în detaliu.

Elaborarea și structurarea teoretică a unui sistem de lucru dezvoltă și cristalizează capacitatea cognitivă, metodică și practică a actorului. În plus, acestea pot determina o interpretare decisă, pregnantă și plauzibilă. Altfel spus, șansa de a te pierde în detalii inutile se restrânge, atenția e focusată pe un demers concret și coerent, iar controlul și antrenamentul gândului-creator dau interpretării o calitate superioară.

Metoda David Esrig – care propune exersarea unei lecturi specifice, valabilă doar pentru actori si regizori, descoperirea acțiunilor fizice, psihologice și parapsihologice, unele scufundate departe în spatele cuvintelor, asumarea parcursului de joc, și ajunge la culmea actului teatral, anume trăirea formei – e riguroasă, eficientă și coerentă pentru ca e modulară, așadar, se organizează într-o structură controlabilă și măsurabilă. Structura unei lucrări artistice poate fi explorată și decodificată, folosindu-ne de instrumentele măsurabile ale unei metode.

Metoda sprijină actorul pentru a ajunge la o ințelegere profundă și temeinică a fiecărei componente, pentru ca, mai apoi, să poată controla întregul parcurs al unui rol. Ea oferă, în primul rând, un demers profesional, fundamentat de mijloace sau instrumente cogniscibile, pentru a ridica siguranța parcursului actoricesc, aflat de cele mai multe ori în tenebrele necunoscutului.

Drumul meu spre Athanor

Prima întâlnire cu Sistemul de lucru David Esrig, pe care l-am numit generic Metoda, s-a produs la Sibiu, în anul 2007, în cadrul atelierului de artă dramatică „În căutarea teatrului existențial”.

Această experiență a marcat un moment de cotitură în drumul meu profesional, pentru că acolo s-a produs primul contact cu o nouă modalitate de a analiza textul, cu procesul unei gândiri ancorate puternic în principiile fundamentale ale artei teatrale. Acest proces se sprijină conștient pe instrumentele unui sistem elaborat, iar scopul său primordial este acela de a furniza informațiile necesare pentru accesarea inconștientului , mai exact spus, accesarea procesului de intuiție.

Ateliere de vară au continuat atât în România, cât și în Germania, unde, de fiecare dată, mi se dezvăluiau alte teritorii ale metodei, pe care încercam să le înțeleg și să le găsesc o corespondență în propria mea modaliate de lucru. Temele acestor ateliere au fost extrem de generoase și au constituit un prilej excelent de a plonja în universuri poetice puternice: Urmuz, Max Blecher, Paul Celan, Gellu Naum, Shakespeare. Propunerea, de a lucra și analiza textele acestor mari scriitori, s-a făcut din mai multe motive. Unul ar fi că David Esrig dorește să readucă în atenția oamenilor de teatru și publicului avangarda românească, prin textele ei puternice. Un altul ar fi că teatrul existențial (în sensul pe care-l dă acestuia David Esrig) are nevoie de texte care tulbură, răscolesc natura umană și care conțin o dimensiune poetică profundă și autentică.

Faptul de a „ademeni intuiția” (o expresie întâlnită des în timpul lucrului cu David Esrig) prin folosirea unor pași metodici, era o idee seducătoare, dar pentru mine, atunci, greu de înțeles. Se deschidea o nouă abordare asupra modalității de lucru în ceea ce privește construcția unui spectacol, drumul spre personaj, principiile demersului de la text la acțiune, descoperirea structurii acțiunilor dintr-un text. Experiențele mele, de până atunci, fuseseră importante și contribuiseră la evoluția mea profesională, dar îmi lipsea un sistem de lucru și asta îmi diminua capacitatea de a mă exprima pe scenă.

Întâlnirea cu David Esrig m-a pus în fața unui adevăr fundamental: un actor oricât de talentat ar fi, nu-și poate elibera, esențialmente, capacitatea creatoare numai dacă e sprijinită de un sistem de lucru riguros. Această modalitate de a privi lucrurile m-a convins și, pentru mine, a devenit o certitudine după plecarea mea în Germania la Academia de Teatru și Film Athanor, condusă de Prof. Dr. David Esrig. Acolo a urmat experiența mea pedagogică și studiul aprofundat al metodei domniei sale.

Metoda David Esrig constituie, așadar, obiectul acestei teze de cercetare. Structuralitate ei, definițiile, principiile demersului de la text la imagine scenică, introducerea actorului în acțiunea scenică și multe alte aspecte de analiză metodică, le experimentez la un nivel practic, prin intermediul unor spectacole, dar și prin activitatea pedagogică din cadrul cursurilor cu studenții de la Academia de Teatru și Film Athanor din Passau.

Capitolul I

Analiza textului dramatic și

partitura de joc

1. Analiza textului

În următorul capitol vom descrie și clarifica parcursul și importanța operațiunii fundamentale din cadrul metodei de lucru David Esrig – analiza textului – accentuând faptul că necesitatea acestei etape este vitală și cu ajutorul ei vom reuși să pătrundem în structura intimă a textului, unde sunt depozitate acțiunile personajelor.

Cu sprijinul unor instrumente analitice, vom explora măruntaiele textului prin demontarea acestuia, acțiunile vor fi scoase la suprafață, vor fi organizate, grupate, structurate, urmărind de aproape direcția și întinderea lor, precum și obstacolele aflate în drumul acestora. Mai simplu spus, vom analiza, cerceta „ce e de jucat?”, o etapă preliminară a lui „cum se joacă?”.

Acțiunile descoperite vor constitui materialul esențial care va face posibilă apariția vieții din spectacol și vor fundamenta definirea partiturii de joc. Putem afirma, așadar, că scopul fundamental al actorului/regizorului, urmărit în această primă etapă a drumului spre spectacol, este de a-și elabora pas cu pas partitura acțiunilor, bogată în detalii, o etapă care are ca țintă ademenirea intuiției actorului și baza realizării realității afective a spectacolului. Drumul spre spectacol pornește de la o analiză logică și ajunge la o realitate afectivă.

Textul dramatic, text oferit spre a fi reprezentat, conține, la un anumit nivel, atât caracterul de partitură al acestuia, care constituie baza de lucru a fiecărei montări scenice, cât și un substrat fix, orientat într-o direcție pur lingvistică, dincolo de nivelul lui reprezentabil. Caracterul de partitură al textului se referă, strict, la potențialul de acțiune depozitat în spatele cuvintelor. Ca primă temă, pentru regizor și actor, se impune imperios descompunerea sau analiza textul, luând în considerare numai caracterul lui de partitură. În altă ordine de idei, la o analiză literară, atenția s-ar îndreapta asupra substratului pur lingvistic și, în consecință, s-ar prelucra ideile, contextul, caracteristicile lingvistice și conceptul estetic al textului.

Înainte de a dezvolta acest subiect, dorim să facem o mică incursiune introductivă în sfera analizei și interpretării textului, susținând, totodată, și necesitatea diferențierii categorice dintre criterile analitice ale unui literat și cele ale unui actor/regizor.

Pentru a ne apropia de tema enunțată la începutul capitolului, am dori să facem cunoscute definițiile celor doi termeni cu care vom lucra – analiză și interpretare. Cuvântul „analiză“ provine din grecescul analysis și înseamnă „desfacere sau descompunere“. Prin asta se înțelege “demontarea sau descompunerea reală sau mintală a unui obiect, fenomen sau a relațiilor dintre obiecte, fenomene etc., în părțile lor componente, în scopul cunoașterii”. Termenul „interpretare“ are ca rădăcină latinescul interpretari și înseamnă „explicație, comentare“, având legătură, în general, cu înțelegerea, cu lămurirea unui fenomen.

Deși, diferențierea precisă între analiza textului și interpretarea textului ar necesita o dezbatere de amploare, se poate spune, pe scurt, că analiza pornește, fundamental, de la aspectele interne ale textului, iar interpretarea le include și pe acelea care nu au o legătură directă cu acesta. Mai exact, unui text i se va da prin interpretare un anumit sens, o anumită semnificație din partea celui care-l interpretează. Astfel, putem spune că analiza unui text este premisa, punctul de pornire al interpretării, în timp ce acesteia din urmă îi aparține atât drumul spre înțelegere, cât și rezultatul. Așadar, prin interpretare se vor urmări procesul și scopul, ea nefiind altceva decât explicarea sau comentarea adecvată (atribuind o semnificație personal-subiectivă) a unui text, pe baza analizei acestuia.

În altă ordine de idei, interpretarea unei opere de artă și pluralitatea acesteia deschid, pentru noi, o paranteză interesantă și oferă un teren extrem de fertil pentru dezbateri pasionante, așa cum se întâmplă și în cazul celebrului semiotician italian Umberto Eco, în a sa lucrare Opera deschisă.

El face o distincție clară între un mesaj univoc, de felul unui postulat matematic (Teorema lui Pitagora) și o interpretare artistică: „Când pronunț un vers sau un poem întreg, cuvintele pe care le rostesc nu apar dintr-o dată traductibile, ci implică o serie de semnificații care se adâncesc la orice nouă privire, astfel încât mi se pare că descopăr în acele cuvinte, concentrat și exemplificat, întreg universul.“

Diversitatea sensului este în mare măsură legată de variația relațiilor presupuse între lucruri. De aceea, simpla lor combinație nu este suficientă pentru a face să fluctueze interpretările noastre sau a le da o libertate nedeterminată.

În ce măsură putem spune că un lucru ne evocă un altul? Luna seamănă cu o banană. Viața e ca un vagon de tren. Putem împărtăși cu altcineva o relație de asemănare sau doar de evocare numai în măsura în care precizăm de ce, pe baza căror împrejurări sau parametri. Forma curbată este ceea ce face ca luna și banana să fie instanțe ale aceluiași tip. Altcineva poate adăuga culoarea galbenă. Viața poate semăna cu un vagon de tren aglomerat pentru că pasagerii proaspăt urcați stau în picioare, pînă ce se eliberează și pentru ei un loc pe banchetă. Sau viața e ca un vagon în care te urci, dar din care trebuie să și cobori. Multiplicitatea sensului este inclusă în orice sistem de notație.

În introducerea la ediția a II-a a lucrării amintite, Umberto Eco afirmă următoarele: „Dacă ar trebui să rezumăm obiectul acestor cercetări, ne-am putea referi la o noțiune pe care au asimilat-o acum multe estetici contemporane: opera de artă este un mesaj ambiguu în esență, o pluralitate de semnificații care coexistă în același semnificant“. În aceeași carte, într-o amplă trimitere la subsol, Eco îl citează pe R. Barthes: „Să scrii înseamnă să faci să se clatine înțelesul lumii, să formulezi o întrebare indirectă la care, scriitorul, printr-o ultimă nedeterminare, se abține să răspundă.“ După toate acestea, U. Eco conchide: „În acest sens, deci, literatura (sau chiar orice mesaj artistic!) ar desemna în mod cert un obiect incert.“ Iar mai departe, cu referință la arta plastică, semioticianul italian afirmă că orice operă de artă se propune ca obiect „deschis unei infinități de disputări“.

De la Umberto Eco citire, între intenționalitatea scriitorului și intenționalitatea exegetului există o intenționalitate a textului, una proprie, și, oricît ar părea de straniu, poate unica valabilă cu adevărat, atît timp cît chiar ea, opera (nu intențiile, nu explicitările), este cea care dăinuie, lansată în plutire liberă, autonomă pe valurile lecturărilor și interpetărilor posibile. Mesajul propriu-zis în forma lui definită poate să producă uneori surprize chiar autorului.

Eco folosește în același timp o dublă logică: aceea a mereologiei probabilistice (părțile operei de artă pot fi rearanjate oarecum întîmplător) și acea a intervenției copărtașe (dacă rog pe cineva să mă ajute să construiesc un castel de nisip nu pot spune de la început cum va arăta opera).

Faptul că o operă conține elemente de improvizație și că este reprodusă cu intervenții, adăugiri și reinterpretări implică modificarea părților ei. Dar modificarea părților nu spune nimic despre sensul operei, care se desprinde din părțile nemodificate. De asemenea, părțile operei contribuie la sensul ei în măsura în care ele provin din intervenții relevante, care sunt tot artistice.

Ceea ce este semnificativ este decizia artistului – și acesta este punctul central al argumentației lui Eco – de a solicita intervenția copărtașă a artistului, sau a receptorului, tocmai pentru facerea operei.

Această intervenție era ocultată în Evul Mediu, cînd orice execuție a operei era prin convenție considerată conformă originalului, iar originalul beneficia de un prestigiu mitic asupra copilor. Însă operele nu erau executate identic, dimpotrivă: spre exemplu, în practica traducerii se luau libertăți enorme, dar faptul era negat și trecut sub tăcere, ca și cum nu ar fi existat. În epoca modernă contribuția spectatorului este prin definiție considerată relevantă – și nu datorită faptului că cititorul lui Joyce este un scriitor de valoare egală cu cea a lui Joyce – ci pentru că planul operei îl conține. Este ca și cum scriitorul l-ar fi scris și pe cititor. Este ceea ce Eco spune: „intervenție orientată spre a ne insera în mod liber într-un univers care, totuși, este întotdeauna cel voit de autor.” Libertatea cititorului de a interpreta este astfel prescrisă de scriitor. Tot așa cum libertatea de a alege figurile unui dans este dată în muzica ce acompaniază dansul, dar într-un cadru formal care dă, de exemplu, ritmul, tot așa și libertatea de interpretare este dată într-un cadru conceptual care-i stabilește logica și gramatica.

„Infinit“ este doar o modalitate de a desemna întregul ca totalitate. Dacă este infinit, înseamnă că nu pot ieși din el, nu-l pot epuiza decît într-o infinitate de gesturi sau de acte, adică niciodată. Prin aceasta întregul apare ca totalitate în care se închide ceva imens și nedeterminat. Tot așa, cerul ne apare ca infinit, deși ceea ce vedem din el este finit. Ba chiar și latura unui triunghi este compusă dintr-un număr infinit de puncte dacă ne uităm la ea în sine, dacă o privim așa-zicînd „dinăuntru“.

Un număr infinit de interpretări ale operei de artă nu înseamnă, deci, decât că privim opera așa-zicînd „dinăuntru“, adică nu o vom considera doar ca unul din obiectele lumii artistice, înseriind-o și trecînd mai departe. Eco insistă, pe bună dreptate, asupra faptului că „poetica operei în mișcare (și parțial poetica operei deschise) instituie un nou tip de raporturi între artist și public… deschide o pagină de sociologie și pedagogie, nu numai una de istoria artei.“

2. Analiza textului dramatic

Analiza textului dramatic pornește de la cercetarea aspectelor lui interne, mai exact spus, atenția actorului/ regizorului va fi îndreptată, exclusiv, asupra caracterului de partitură pe care textul îl conține în structura sa, ignorând substratul său pur lingvistic.

În acest sens, la începutul drumului spre spectacol, ne preocupă un aspect esențial – ce joc? – întrebarea care provoacă la o analiză riguroasă toate etapele din cadrul parcursului “lucrul la masă”. Aceste etape sunt importante pentru că furnizează informații necesare care hrănesc fantezia actorului/ regizorului și contribuie la o perspectivă clară asupra a ceeea ce e de jucat într-un text dramatic.

Întrebarea Ce joc? face posibilă apariția următoarelor etape de “lucru la masă”:

Textul ca sumă de indicia care fac trecerea de la literar la dramatic sau decodificarea textului

Descifrarea planului acțiunilor

Lectura specifică actorilor/ regizorilor

Analiza acțiunilor, care are drept scop ca textul să fie preschimbat într-o partitură de joc.

Analiza de sens nominală, adică se răspunde la : Ce înțeles are acest cuvânt/ această propoziție?

Descifrarea planului afectiv și așezarea acțiunilor în spațiul afectiv

Scenariul obiectiv

Structurarea acțiunilor

Periodizarea segmentelor de acțiune/ arcuri de acțiune

2.1. Textul ca sumă de indicii care fac trecerea de la literar la dramatic sau decodificarea textului

La analiza de joc ne preocupă, în primă linie, devenirea scenică a textului dramatic. Substratul textului dramatic devine, din această perspectivă, planul de acțiune al personajelor. Descifrarea textului dramatic se împarte în două etape:

Descifrarea planului acțiunilor

Descifrarea planului afectiv

Descifrarea planului acțiunilor

A. Lectura specifică

O altă posibilă definiție pe care David Esrig o atribuie teatrului ar fi că el este o artă a indiciilor, a simptomelor psihicului uman. În interiorul actorului sunt explorate și trăite procesele fundamentale ale omenescului. Acestea își vor face simțită prezența, se vor manifesta, în fața spectatorului, sub forma inteligibilă a unor indicii, simptome. Din păcate, încă nu am reușit să inventăm aparate de măsurat și vizualizat desfășurarea unui proces psihic. Așa că nu ne rămâne decât a ne raporta exclusiv la nivelul perceperii indiciilor sau simptomelor.

În consecință, indiciile revelate pe scenă sunt recognoscibile pentru spectator. Ele dezvăluie viața lăuntrică și trăsăturile caracteriale ale personajelor care evoluează în fața sa.

Spectatorul le receptează, apoi, prin empatie, încearcă să stabilească un raport referențial cu propriile sale procese interioare, astfel, intuiește și încearcă să înțeleagă ce se petrece în interiorul celui care acționează. Pe urmă, înlănțuie aceste indicii și le interpretează, oferindu-și astfel o imagine a unei lumi posibile, care urmează un parcurs, mai mult sau mai puțin coerent, al imaginației sale. De fapt, teatrul, reprezentarea teatrală, are loc doar în mintea spectatorului.

Actorul e preocupat doar cu aducerea în expresie a acțiunilor sau, altfel spus, cu trăirea într-o formă artistică a structurii afective a partiturii de joc. Înainte de a ajunge la acestă etapă, actorul/regizorul întâmpină două mari dificultăți. În primul rând, caută sau primește un text, a cărui intenționalitate îi este străină, așadar, el se află în fața unui teritoriu necunoscut, în care va trebui să se aventureze pentru a-i descoperi secretele. În al doilea rând, are nevoie de instrumente concrete pentru a-și clădi partitura de joc.

Pentru a coborî în măruntaiele unui text, este necesară etapizarea fazelor de lucru prin:

demontarea textului și descoperirea acțiunilor fizice, psihologice și parapsihologice, unele scufundate departe în spatele cuvintelor, adică exersarea unei lecturi specifice, valabilă doar pentru actori si regizori

stabilirea punctelor decisive în desfășurarea dramaturgică a fiecărui arc de acțiune

definirea exactă a planului de joc prin structurarea acțiunilor

Acestea sunt aspectele de analiză metodică care ajută la descifrarea unui text și-l transformă într-o partitură de joc. Așadar, analiza textului dramatic, privită din poziția actorului/regizorului, se raportează la alte criterii decât cele literare.

David Esrig consideră textul dramatic asemenea unei înșiruiri de indicii, iar actorul sau regizorul trebuie să le descopere, pornind de la premiza că se află în fața unui caz, asemeni unuia polițienesc, care se dorește a fi elucidat. Pentru a adânci sensul acestei căutări de tip detectivist, precizăm că e preferabil ca indiciile supuse analizei, să fie observate cu ajutorul unei „lupe”. Mai precis, indiciile descoperite și înlănțuirea dintre ele vor fi privite prin lentila „lupei”, tocmai pentru a le observa și analiza în cele mai mici detalii. Aceste indicii vor da informații importante despre acțiunile personajelor și despre modalitatea lor de a acționa.

Primim un text. Ce facem cu el?

De la bun început trebuie subliniat faptul că fiecare dintre noi dezvoltă o modalitate proprie de a citi un text, care diferă de caz la caz, în raport cu meseria practicată. De pildă, un avocat citește un text altfel decât o crainică de televiziune, un medic, profesor sau economist. La lectură, fiecare urmărește, în mod conștient sau inconștient, un anumit nivel de percepție a textului, influențat și de sfera în care își desfășoară activitatea. Datorită acestui raționament, vom conchide că și actorul/regizorul ar trebui să dispună de o manieră proprie, specific de a lectura, ceea ce deschide o perspectivă interesantă în cadrul relației actor (regizor) – text.

Ce face un actor/regizor din momentul în care primește un text?

În primul rând își va asuma rolul „detectivului”, în sensul sugerat de David Esrig (de multe ori compară actorul/regizorul cu renumitul detectiv Shelock Holmes), și va considera că se află în fața unui caz (la urma urmei, fiecare piesă de teatru e un caz) pe care trebuie să-l elucideze. În virtutea acestei poziții va căuta toate indiciile concludente care contribuie, în mod riguros, la analiza cazului. Va urmări pas cu pas, cu acea „lupă” în mână, traiectoria sinuoasă a cazului, propunându-și, ca prim scop, descoperirea faptelor actanților, implicați în derularea evenimentelor. Deocamdată, în acestă etapă, actorul/regizorul se află în poziția distanțată a observatorului obiectiv, fără a permite implicarea laturii sale subiective, adică se poziționează în sfera unei analize obiective, fără a da curs unei interpretări personal-subiective.

Ce este specific în lectura unui actor? Asupra căror elemente își focalizează atenția?

În sfera creației artistice distingem diferite limbaje specifice și genuri: culoarea și formele în pictură, sunetul în muzică, cuvântul în poezie sau roman, materialele, proporțiile și formele în sculptură sau arhitectură. Limbajul specific teatrului este acțiunea umană.

Ca primă pretenție pe care o ridică teatrul profesionist și meșteșugul actoricesc, am numi această capacitatea de a identifica acțiunea. Actorul trebuie să fie înzestrat cu aptitudinea de a recunoaște acțiunile personajelor dintr-un text dramatic, ba mai mult, să le simtă prezența vie și să le poată exprima într-o formă teatrală.

Revenind la lectura specifică, putem afirma că actorul are obligația, pentru început, de a descoperi acțiunile pe care textul le conține. Acesta reprezintă o lume cu legile ei proprii, un univers fictiv, care va fi desfăcut, descompus, așadar analizat, din perspectiva căutării acțiunilor, ascunse în spatele cuvintelor. Astfel se revelează o modalitate de a lectura, proprie numai actorilor.

Privită sub acest aspect, lectura specifică trebuie asumată, iar particularitatea caracteristică a lecturării profesionale a unui text dramatic transformată într-o aptitudine și, bineînțeles, exersată și educată continuu.

Așadar, actorul, prin lectura sa, descoperă acțiunile personajelor din textul dramatic și identifică, totodată, intențiile acestora.

La baza acestor acțiuni se află milioane de intenții, care se ciocnesc între ele și formează o rețea imensă, un sistem, din care se va crea, mai apoi, structura spectacolului. Partitura, în cazul actorului și regizorului, înseamnă sistematizarea acțiunilor în vederea reprezentării lor pe scenă, adică transformarea textului într-un sistem de scriere specific teatral, așa cum un muzician, pentru a reproduce o simfonie, folosește un sistem de scriere muzicală, cunoscut sub numele de notație muzicală. Diferența între cele două partituri constă în faptul că:

muzicianul folosește semnele sistemului scrierii muzicale – notele muzicale. Acestea dau informații exacte despre sunete, legătura dintre ele și însușirea lor.

actorul nu dispune de un sistem propriu-zis de scriere, în schimb, poate să creeze, dacă asta îl ajută, propriul său sistem de notație. Asta îi va simplifica munca pentru o etapă următoare, analiza în acțiune, adică procesul de construire a unui rol, în spațiul scenic. Altfel spus, el va nota informațiile necesare, referitoare la acțiuni, înlănțuirea dintre ele, dinamica lor, descoperite în timpul analizei de text.

B. Intenția

Cum identificăm acțiunile din text?

În cadrul metodei David Esrig, întrebările joacă un rol esențial pentru prelucrearea diferitelor aspecte metodice aflate în drumul către personaj. Ele au o pondere importantă și sunt foarte eficiente, pentru că urmăresc și determină structurarea partiturii de joc.

Primul pas spre analiză se realizează atunci când apare întrebarea – Ce se întâmplă? – provocând, astfel, descoperirea acțiunilor din text. Acesta e momentul în care se produce trecerea de la valoarea informațională a textului la potențialul de acțiune ascuns în spatele cuvintelor.

Vom supune spre analiză anumite fragmente din operele unor dramaturgi, pentru a recurge la exemple, din a căror perspectivă vom verifica demersul nostru analitic și aplicabilitatea noțiunilor teoretice la un nivel practic.

Exemplu : Tabloul 2 din Furtuna, W. Shakespeare

Insula. În fața peșterii lui Prospero. Miranda privește spre mare. Prospero, în mantia de vrăjitor cu bagheta în mână, vine din peșteră.

MIRANDA: Taaatăăă, voi, cel mai drag

Părinte, voi, cel mai drag /

Dacă prin forța artei voastre / voi

Ați răzvrătit sălbăticia apei verzi

Atunci tot voi s-o potoliți. Se pare chiar

Că cerul ar vărsa pe noi

Pucioasă în flăcări ca să ne sufoce

Dar marea urcă spre albastrul bolții

Și-i stinge focul. Am suferit cu ei

Văzând cât suferă. Frumosul vas

Purta – sunt sigură – făpturi alese

S-a sfărâmat bucăți

Și țipetele mă loveau în inimă

Cu pumnii lor.

Atâtea suflete, atâția morți

Eu de-aș fi fost un zeu

Al uneia dintre puterile ascunse

Sileam pământul să înghită marea

Să nu las marea să înghită vasul

Cu-ncărcătura lui de vieți.

PROSPERO: Adună-te! Gata cu spaima.

Te-nfioară totul fiindcă nu-nțelegi…

Iar inimii prea slabe spune-i:

Aicea n-a fost săvârșit

De către nimeni niciun rău.

MIRANDA:O zi a vaietelor.

PROSPERO: Niciun rău. Tot ce-am făcut a fost

Din grijă pentru tine fata mea,

Tu care nu știi nimic despre tine,

Fiindcă nu știi, despre mine nimic. Nu știi

Că eu Prospero sunt mai mult decât Prospero,

Stăpânul unei biete peșteri, și mai mare

Chiar decât Prospero, tatăl tău iubit.

MIRANDA: Nu mi-a trecut prin minte niciodată

Să știu mai mult.

PROSPERO: Da…Acum e timpul… să-ți spun mai mult

Ia-mi de pe umeri mantia magiei

Cu mâna ta… așa… să stai acolo

Tu, arta și puterea mea.

Hai, liniștește-te și șterge-ți ochii!

Spectacolul acestui naufragiu

Atât de-ngrozitor,

Ce ți-a trezit atâta mulă-n suflet

A fost atât de bine pregătit

Și cu atâta artă pus în scenă

Încât pe vasul care l-ai văzut

Chiar tu, cu ochii tăi – cum se scufundă

Și tu l-ai auzit țipând de moarte

Nici o ființă n-a pierdut măcar

Un fir de păr. Așează-te… Și-acum

Să-ncerc să-ți spun mai mult…

MIRANDA: Adesea cine sunt ați vrut să-mi spuneți

Dar vă opreați mereu zicând: „nu, încă nu”…

PROSPERO: Da… Vremea a sosit.

Chiar clipa care să deschiz auzul

Ascultă și urmărește tot.

Ce se întâmplă în acest fragment?

Miranda privește spre mare la spectacolul groazei. Prospero iese din peșteră. Miranda îl imploră să oprească furtuna dezlănțuită. Prospero încearcă s-o liniștească. Prospero o asigură că nimănui, de pe corabie, nu i s-a întâmplat nimic. Prospero se pregătește să-i dezvăluie ceva.

Întrebarea scoate la suprafață acțiunile celor doi protagoniști și astfel obținem informații concrete despre ceea ce ei fac: privește, iese, imploră, încearcă, asigură, pregătește, dezvăluie.

Așadar, actorul lecturează piesa pornind de la această întrebare, și încearcă să pătrundă într-o structură a acțiunilor umane pe care textul o conține, pentru a le repera și vizualiza. Căutăm acțiunile și ni le imaginăm, din perspectiva observatorului, iată un prim nivel de înțelegere a situației scenice, pe care, mai târziu, actorul și-o va asuma.

Analiza se adâncește și se dezvoltă odată cu apariția întrebării Pentru ce se întâmplă, ceea ce se întâmplă? Prin trecerea de la Ce? la Pentru ce?, actorul descoperă impulsul inițial al acțiunii întreprinse de personaj, adică intenția. Ea este elementul motivant pentru acțiune, altfel spus, motorul acțiunii.

Pentru ce se întâmplă, ceea ce se întâmplă?

Miranda vrea să pună capăt acestei catastrofe pentru că ea, fundamental, este împotriva oricărei forme de violență, iar spectacolul groazei și al morții îi provoacă o suferință puternică. Prospero zdruncină puternic psihicul Mirandei cu aceste imagini șocante. El trebuie s-o scoată din zona ei de comfort printr-o situație-limită, extremă, pentru că vrea să pregătească un teren fertil pentru adevărul tăinuit atâta timp. Pentru ca dezvăluirea să rămână impregnată la un nivel mai profund al conștiinței, percepția Mirandei trebuie sensibilizată și ascuțită, iar ceea ce ea va afla îi va rămâne în memoria afectivă pentru totdeauna (percepția unui om devine mult mai acutizată într-un moment de vulnerabilitate, survenit în urma unui șoc emoțional).

Actorul vrea să afle care este declanșatorul ce-i va pune în mișcare viața interioară. Întrebându-se Pentru ce?, va descoperi o linie de forță a fiecărei intenții, aceasta prefigurând ceea ce-i lipsește acum personajului, ce urmărește el și cum își planifică, pentru viitor, schimbarea acestei lipse. Prin urmare, acestă linie de forță va trasa un arc pe axa timpului, punctul inițial fiind prezentul sau acum (timpul teatrului) și ajungând până la punctul final, când scopul a fost îndeplinit, deci intenția încheiată. Arcul va clarifica o direcție, un sens al desfășurării acțiunilor reperate în text.

Decodificarea textului, la un prim nivel, cu ajutorul întrebărilor Ce se întâmplă?, Pentru ce se întâmplă?, permite reperarea acțiunilor, respectiv intenților, pe care acesta le conține. Așadar, ne apropiem treptat de intențiile personajelor, care, de fapt, dezvăluie intențiile autorului, inventate în momentul în care a dat viață personajelor sale. Mai târziu, actorul le va interpreta cu ajutorul sensibilității, culturii și educației sale estetice, adică le va da un înțeles propriu – le valorifică – și astfel , prin intermediul acestui proces, el va produce propriile intenții.

A ajunge la un joc autentic înseamnă ca intenția actorului să fie căptușită cu intenția personajului, descoperită în textul dramatic.

Ce face ca acest proces să devină realitate? Ce face ca el să se întâmple?

Intenția dezvăluie, de fapt, dorința (nevoia) pe care personajul o are și în virtutea căreia el va declanșa o acțiune. Dorința scoate în evidență existența unei lipse, unui neajuns. Ceva, însă, trebuie schimbat, transformat pentru a se ajunge la împlinirea acestei nevoi.

Dacă omul nu ar dori nimic, nu ar exista dinamică. El ar trăi într-un repaos absolut, ar fi inert și nu s-ar manifesta în nici un fel. Cum acest lucru este imposibil, odată cu apariția unei dorințe se naște simultan o intenție, care pune în mișcare un mecanism complex numit acțiune, pentru a atinge un unic scop – îndeplinirea dorinței respective.

Exemplu: Voi vă aflați acolo și citiți ce-am scriu eu. Poate că vă mișcați în scaun sau vă mișcați privirea, poate v-ați luat ceva de băut. Orice mișcare pe care o faceți acum are loc ca rezultat al stării actuale de disconfort, pentru că nu vă mai simțiți confortabil pe scaun. A apărut o nouă dorință și v-ați mutat într-o nouă poziție sau o situație nouă, în care considerați că vă veți simți mult mai bine decât în cea anterioară. Această lipsă și împlinirea ei prin plăcere, la care se adaugă o forță a dorinței, este tot ceea ce motivează realitatea noastră. Cu toții avem dorințe și simțim cum se schimbă, dar nu realizăm cu adevărat existența acestui sistem implantat în noi în mod genetic și, prin urmare, nu putem înțelege cum ne schimbă sau transformă.

Să spunem că dorința se află acum într-un anumit stadiu și vrea să se mute în altul. Ca să facă asta, este nevoie să inducă o acțiune, care o va transfera din primul în al doilea. Planul, care se derulează în interiorul nostru, implică următoarele: o cunoaștere precisă a stadiului în care mă aflu (Ce-mi lipsește?), unde vreau să ajung și ce acțiuni și forțe sunt necesare pentru a mă mișca dintr-un stadiu într-altul. Acest program complex este ceea ce numim „intenție” sau plan. Asta înseamnă că intenția apare în mine doar atunci când sunt conștient de starea prezentă și știu exact ce vreau să obțin/să schimb. Intenția se poate afla la suprafața spiritului meu sau într-o zonă mai adâncă a conștiinței. Precizarea exactă a intenției va hotărî cât de adânc coborâm cu personajele și acțiunea.

Acest proces se derulează continuu în viața noastră, chiar dacă îl conștientizăm sau nu. Pe scenă, actorul trebuie să îl reconstituie până la cel mai infinitezimal detaliu, însă, de data aceasta, în mod conștient. Doar detaliile clarifică conținutul și dimensiunea proceselor umane interioare.

Actorul trebuie să imite acest proces, despre care s-a vorbit mai sus, și nu realitatea cotidiană. Din momentul în care el crede în fiecare detaliu inventat al procesului, realitatea fictivă a scenei devine credibilă pentru spectator.

Ce intenționează personajul?

Precizarea intenției, adică formularea clară a intenției, este unul dintre aspectele importante de care trebuie să ținem cont în demersul nostru analitic.

Intenția este expresia nevoii de schimbare pe care deja am plănuit-o, înțeles-o, experimentat-o, implementat-o și adus-o la finalizare, în mod ipotetic. Prin acest plan avem o imagine clară asupra stării prezente a personajului și se formulează temeinic ce dorește el să obțină. Ce scop urmărește el ?

Așadar, scopul devine ținta precisă a acțiunii și va fi atins în funcție de parcursul si evoluția intenției. Cu cât parcursul ei este mai accidentat, plin de obstacole, cu atât mai interesantă și provocatoare este sarcina actorului. Intenția poate fi obstrucționată, continuată, abandonată, amânată, împlinită.

La o intenție există mai multe modalități de finalizare:

simt că nu e momentul potrivit să insist și o amân pe mai târziu

se termină de la sine, adică a fost îndeplinit scopul

sunt convins că n-are sens să continui și renunț

a fost întreruptă prin intervenția a ceva sau cuiva

Un alt aspect imperios al intenției este tendința ei activă. Ea trebuie stabilită/analizată pentru a controla nivelul elementar al acțiunii. Aceasta se definește ca tendință naturală a personajului de a valorifica partenerul și pe sine însuși (exemplu: aprobă, nu e de acord, e în cumpănă), în concordanță cu nevoia lui interioară – Care este nevoia lui interioară ?

Dacă o intenție este clar formulată, ea va trezi întotdeauna reacții.

Tendința activă a unei intenții poate avea diferite direcții, noi alegem doar una. Tendința activă nu-i este cunoscută numai actorului, ci și spectatorului. Ea este legătura intimă cu spectatorul. El poate simți încotro se îndreaptă ea, adică intuiește direcția ei. Ce vrea, într-adevăr, personajul?

Întrebări care scot la suprafață INTENȚIA :

Ce intenționează personajul?

Ce scop urmărește el ?

Care este nevoia lui interioară ?

Pentru ce/ împotriva a ce luptă personajul ?

Ce vrea să obțină/ să împiedice?

Spre ce/cine se îndreaptă acțiunile sale?

C. Acțiunea

“Acțiunea umană este comportamentul îndreptat către un țel. Sau, am putea spune: Acțiunea este voință pusă în aplicație și transformată într-un factor activ, este urmărirea unor țeluri și scopuri, este răspunsul înzestrat cu semnificație al sinelui, dat condițiilor mediului său înconjurător, este ajustarea conștientă a unei persoane la configurația universului care îi determină viața.”

Acțiunea este limbajul specific, instrumentul fundamental, fără de care teatrul nu apare. Actorul construiește acțiuni umane fictive, concentrat asupra intenției și desfășurării lor. Acțiunea este irigată permanent de intenția care a și propulsat-o și se dezvoltă, adică are un parcurs care evoluează, până la atingerea și îndeplinirea scopului pentru care a fost declanșată sau până la apariția unui eveniment care-i va schimba direcția.

Cum se întâmplă? Un impuls va deschide o șină a acțiunii, iar punctul culminant este o urmare a acestuia. Punctul culminant se referă strict și direct la arcul inițiat de primul impuls în acțiune. Adică, impulsul acțiunii va atinge apogeul prin punctul culminant. În consecință, punctul culminant va organiza acțiunea, altfel spus, parcursul ei – De unde incepe?, Unde ajunge?, Cum se va schimba?

Când acțiunea va ajunge în punctual culminant al ei, va dobândi o calitate nouă.

Evoluția unui arc al acțiunii sau succesiunea diferitelor lui momente se realizează prin valorizarea continuă a evenimentelor. Valorizarea unei acțiuni se va oglindi în reacția partenerului de joc.

Prin urmare, acțiunea este încadrată între doi poli, și anume, între CE? și PENTRU CE?. Întrebarea Ce? face posibilă apariția acțiuniii, iar întrebarea pentru ce? revelează intenția ei, respectiv scopul. Acțiunea constă în diferite încercări de a schimba o realitate. Aceasta se întâmplă la inițiativa personajului activ, cel care acționează. Personajul oponent acestuia este reactiv, reacționează. Prin acțiune se dezvăluie, cum este, într-adevăr, personajul.

Deja în parcursul unei acțiuni se află intenția următoarei acțiuni, care va fi dominată când îi vine rândul.

CE ACȚIUNEA PENTRU CE

O acțiune justă are o dinamică proprie, un ritm just care revelează propria ei muzicalitate. Acest lucru e valabil și la o mișcare. Muzicalitatea acțiunii ajunge la spectator, el o percepe la un nivel subtil.

Acțiunea poate fi simplă, complexă, poate avea mai multe etaje spre adâncime, depinde doar de actor cât de adânc poate coborî.

Odată ce am încadrat o acțiune, prin răspunsul la cele două întrebări( De ce?, Pentru ce?), începem de fapt să lucrăm la rol și rolul lucrează în noi. Descoperirile din lectură devin parte din procesul de creație și se poate spune, că din acest moment începe procesul de contact creator.

Așadar, ceea ce caută, de fapt, un actor/regizor într-un text la începutul muncii sale sunt datele acțiunii. De asemenea, acesta urmărește consecvent desfășurarea dramatică a acțiunilor prin înlănțuirea acestora. Acest parcurs al acțiunilor scenice, se produc dintr-o necesitate artistică. Actorul își creează propria necesitate pentru a acționa.

Capacitarea de intrare în acțiune se manifestă prin întrebările, care se nasc în interiorul personajului .

Pentru ce/ împotriva a ce luptă personajul ?

Ce vrea să obțină/ să împiedice?

Spre ce/cine se îndreaptă acțiunile sale? – Adresantul

D. Adresantul

Adresantul este cel căruia i se adresează o acțiune de către cel care inițiază acțiunea, adică acela care reacționează, care e pus în situația să reacționeze.

A stabili spre cine se îndreaptă acțiunile noastre este un pas concret spre definirea vectorului de direcție a acțiunii în spațiul de joc. Dacă avem o direcție concretă pentru acțiunile noastre, jocul devine mai precis. Adresantul poate fi partenerul de joc, publicul, noi înșine.

Ce aparține unei scene din cadrul unei reprezentări dramatice?

Conținutul: Tema, Conflictul, Personajele, Situația, Mesajul, Contextul dramaturgic, Intenția, Spațiul, Timpul, Lumina, Sunetul, Costumul, Dramaturgia unei scene sau parcursul (punctul de pornire, punctul cel mai înalt – culminant, punctul cel mai adânc, punctul final), Acțiunea, Textul, Emoția, Actorul.

E. Acțiunea verbală și situația scenică. Vorbirea ca mișcare creatoare

“Prajāpati era el singur această lume, Vāc era dublul său (alter ego-ul său); el chibzui:<am s-o fac pe această Vāc să apară, iar ea să se ducă să pătrundă acest univers>; am scos-o atunci pe Vāc la iveală și ea s-a dus într-acolo, umplând universul”

Comunicarea vocal-verbală este un fenomen relativ recent. Stabilirea unui contact, cu ajutorul corpului, a mâinilor, prin apropieri, îndepărtări, întoarceri, a precedat-o. Chiar limba și buzele sunt, în primul rând – cum se întâmplă la sugari- organele de atingere, de contact, deși sunt organe importante de articulare a limbajului. Rostirea sunetelor și cuvintelor construiește vârful cel mai înalt și conturul unei mișcării corporale, în care organele de contact comunică între ele, până la acel punct al ochilor care vorbesc.

În cultura noastră teatrală, teatrul și cuvântul rostit formează o unitate, în care mai sunt cuprinși, bineînțeles, și ceilalți trei parametrii estetici: expresia corpului, spațiul de joc și dimensiunea muzicală – fundamentată de structura ritmică a sunetelor și zgomotelor. Toate aceste elemente fundamentale compun teatrul ca demers estetic și-l determină să-și facă simțită prezența. Acestui fapt i se poate atribui o valoare doar atunci când elementele acestea se dezvoltă de la un punct inițial – adică de la forma lor individuală de reprezentare minimală – tăcerea, lipsa mișcării, spațiul gol, liniștea. În fiecare din aceste forme de reprezentare persistă la început, întrucâtva, acel încă nu.

Rezultatul scenic (sau legătura elementelor constitutive într-un tot absolute) nu ia naștere prin alăturarea aleatorie a acestora, ci prin interconectarea lor raportată la o anumită situație.

“Situația în general este, pe de o parte, starea generală particularizată în mod-determinat, iar, pe de altă parte, ca acest mod-determinat, ea este totodată ceea ce stimulează manifestarea determinată a conținutului, care prin mijlocirea reprezentării artistice trebuie să se întoarcă în existență.”

Situația sintetizează elementele estetice și le îndreaptă spre un anumit raport de comunicare – le eliberează, oarecum, de propria lor viață estetică și le situează într-un proces fundamental, declanșat de acțiunea umană. Acest caracter canalizator al situației decide, de asemenea, dialogul teatral specific dintre sală și scenă. Situația nu trebuie să izvorască din viața reală, ea se dezvoltă din însăși dimensiunea teatrală, în care omenescul este reflectat într-o modalitate proprie, cu „oglinzi speciale“, așa cum spune Brecht.

Efectul de contopire al situației creează o condiție necesară pentru fiecare dintre aceste elemente estetice – odată ce au fost integrate în procesul teatral, ele trebuie să fie îndreptate spre o situație. Fiecare element o va conține în taină și va dori, mai apoi, să-i cedeze. Numai așa pot fi posibile conceptele teatrale, care asamblează aceste elemente artificial sau în opoziție și evocă prin intermediul lor momente contradictorii ale situației. Cu acest efect de contopire al situației este abordată, concomitent, și o relație tensionată între caracterul artificial al celor patru parametrii ai teatrului și caracterul canalizator al situației. Cu cât mai evident își face apariția acest caracter artificial al elementelor teatrale, având în vedere că doar și ele există ca arte independente, cu atât mai multă rezistență pot opune procesului de contopire și, de asemenea, cu atât mai puternic își amintesc de propria lor viață din afară situației scenice.

Vorbirea scenică pune deja în evidență această problematică. Ea se îndreaptă către teatru dinspre literatură și este o artă, într-o manieră mai mult sau mai puțin pretențioasă și dezvoltată. „Traducerea" textelor literare în partituri dramatice nu este numai o problemă a înscenării evenimentului de pe scenă, ci și o problemă care privește perfecționarea actorului. Vorbirea scenică nu este, mai mult sau mai puțin, o bună rostire a unui text literar, ci adaptarea adecvată a cuvântului la partitura de joc din care se ivesc acțiunile verbale. Asta nu înseamnă că acest cuvânt ar trebui să-și piardă caracterul artistic, el însă trebuie preschimbat – tradus – când își face apariția pe scenă. Din această problematică rezultă un raport foarte tensionat, uneori ostil, între momentul situației scenice și cuvântul literar.

Aici trebuie făcută o precizare extrem de importantă. În cazuri foarte frecvente se face o eroare flagrantă între a juca vorbele, cuvintele și a juca acțiunea verbală. În vorbire se mobilizează acțiunea – Ce acțiune se află acolo? – asta căutăm în timpul lucrului la masă.

Așadar, actorul urmărește două logici:

Logica mică se referă la propoziție – Unde punem accentul logic?; valorizarea

Logica mare se referă, deja, la acțiune

În timpul lucrului, cuvintele trebuie să prindă viață, să devină vii. Viața lor este strâns legată de structura acțiunilor. În spatele cuvintelor se află acțiunea, înțelesul și structura. Când spunem înțeles, ne gândim la temă și mesaj.

Noi suntem preocupați doar de ceea ce se află în spatele cuvintelor și de mișcarea creatoare a acestei energii (vorbirea). Nu ne interesează ce se spune, ne interesează ce trăiește cel care acționează.

Aici mai trebuie adăugat și faptul că expresia corpului se intersectează cu vorbirea, adică ea poate întări și completa corporalitatea sau o poate pune la îndoială, asta depinde de ceea ce vrem să exprimăm. Corpul trebuie să devină transparent la intențiile pe care le jucăm, adică să devină vizibil ceea ce se întâmplă în interior. În teatru putem observa lesne actorii care s-au obișnuit să nu mai exprime corporal acțiunea verbală, au devenit anchilozați și crispați doar pe vorbe.

Antonin Artaud dezvolta, referitor la acest subiect, o idee fundamentală și radicală. Aceasta se erijează, în același timp, într-o critică radicală impotriva dependenței teatrului vestic de literatură. În consecință, cerința sa este una dură și concisă: ar trebui să se pună capăt capodoperelor; ar trebui să se pună capăt superstiției textelor și poeziei scrise. L-am înțelege greșit pe Artaud dacă am interpreta aceste observații ca pe o eliminare a textului de teatru. Artaud însuși a fost, în primul rând, un poet, iar proiectul său teatral este, în adevăratul sens, o viziune poetică, iar încercările sale de a realiza această viziune au fost întotdeauna legate de texte poetice. Artaud vorbește despre o funcție nouă, un nou punct de pornire, o nouă motivație a exprimării lingvistice, adică nu despre suprimarea cuvântului, ci despre schimbarea determinării sale.

Alexander von Humboldt, în a sa carte Despre diversitatea structurală a limbilor și influența ei asupra dezvoltării spirituale a umanității atrage atenția auspra vorbirii, înțeleasă în adevărata ei esență, ea nu este un lucru(Ergon), ci o activitate(Energhia), adică ea este acea repetitivă activitate a spiritului nostru, care face posibilă exprimarea gândurilor prin sunete articulate.

Această „activitate", „energie" intermediază între spațiul interior și cel exterior, unde vorbirea își face simțită prezența, și prelucrând neîntrerupt, în acest fel, propria-i opoziție, este concomitent legată indisolubil de tratamentul realității scenice, dintr-o anumită situație. Astfel, prin aceasta este numită relația dialectică dintre situație și vorbire. Deși vorbirea, gândirea și acțiunea – în evoluție – sunt inițial trei calități foarte diferite în relația omului cu realitatea, ele sunt pentru noi inseparabile și se prelucrează reciproc. Nu mai putem gândi fără ca, măcar în interior, să vorbim și să acționăm, de asemenea, în acest context, în viață precum în teatru. Și „sensul" din interiorul unei situații se deschide, în cele din urmă, doar prin intermediul limbajului, chiar dacă acesta rămâne nearticulat, încă mut sau tăcut. Pe de altă parte, cuvintele rămân „goale", cuvinte care sunt „abandonate" și puse la dispoziția actorului, atunci când acestea nu sunt încă aduse într-o relație de schimb: înainte ca ele să fie rostite, trebuie să fie regândite și ancorate într-o nouă acțiune și o nouă situație. Altfel spus, ele trebuie, printr-o nouă modalitate, să devină „vii". În acest sens, cuvintele nu sunt adversarul situației și nici al scenei, pentru că ele poartă în interiorul lor situația. Ea trebuie doar să fie trezită, decisă și dezvoltată pentru scenă.

F. Căutarea elementelor caracteristice personajului în acțiunea verbală

Într-o unitate de acțiune sunt sintetizate acțiunea verbală, acțiunea mentală și cea fizică/ corporală. Prin analiza textului dramatic ele vor fi identificate. În timpul lucrului la masă putem să încercăm a contura anumite elemente caracteristice ale personajului, urmărind modalitatea acestora de a exprima acțiunea verbală.

Propunem, spre exemplu, un exercițiu prin care vom aborda diferite modalități de a exprima acțiunea verbală a unor personaje. Am ales, pentru acest exercițiu, câteva personaje din piesa Furtuna, de W. Shakespeare. Pentru a face mai concludentă acestă demonstrație, propunem împărțirea personajelor alese în trei categorii distincte:

animal

cerebral

spiritual

Animal. În acestă categorie va fi introdus personajul Caliban, fiul lui Sicorax, despre care se spune că a învățat limbă umană de la Prospero. La ce ne-ar ajuta acestă încadrare? În primul rând, am avea un punct de pornire pentru metoda de costruire a expresiei acțiunilor verbale. Este știut faptul că fiul lui Sicorax n-a cunoscut limba umană până la venirea lui Prospero pe insulă. Pornind de la această informație ne putem face o primă impresie despre modalitatea de expresie a unui primitiv, pentru care limba și educația umană au fost o mare necunoscută, iar existența sa a fost dominată doar de instinctele animalice. De la acestă premisă putem începe a compune masca lui Caliban, deocamdată din perspectiva acțiunii verbale care este strâns legată de gândirea sa primitivă și atitudinea sa fundamentală în relația cu celelalte personaje. Felul în care se exprimă prin stâlcirea limbii abia învățate, prin înclinația sa nativă spre blesteme și înjurături – singura dimensiune în care se simte sigur pe el – aceste expresii fiind aproape de structura lui deformată și degradată. Dificultatea de a se exprima va da naștere unui anumit tempo în vorbire.

A găsi o modalitate de a exprima aceste caracteristici prin acțiunea verbală, este un pas important în descoperirea cheii de joc pentru acest personaj. Așadar, căutăm caracteristica autentică a felului prin care Caliban poate folosi limbajul uman, prin care comunică cu ceilalți, prin care face cunoscute dorințele sale. Acestă caracteristică a acțiunii verbale alături de celelalte componente – expresia corpului, dinamica mișcării, tipologia fiziologică și psihologică – vor da contur măștii Caliban. Trebuie precizat că toate aceste elemente vor da naștere prezenței acestui personaj și că este necesar ca ele să se împletească și să formeze un tot armonic.

Cum putem descoperi caracteristica autentică?

În primul rând, acțiunile personajului descoperite în text aduc multe indicii definitorii. Apoi, obținem informații importante despre personajul pe care-l interpretăm, prin relatările celorlalte personaje. Statutul pe care acesta îl câștigă în confruntarea cu ceilalți. Profilul lui psihologic ne poate ajuta să descoprim modalitatea prin care acesta comunică și, în consecință, felul prin care se exprimă în raporturile interumane.

Un alt aspect extrem de important este aptitudinea actorului de a-și folosi și controla vocea cu scopul de a pune în evidență aceste elemente caracteristice, descoperite în acțiunea verbală.

Respirația, impostația și articulația construiesc un proces complex, integral. Cele trei locații, diafragma cu partenerii ei musculari, laringele cu organele articulării limbii și corzile vocale, buzele și bolta palatină – inclusiv cutiile de rezonanță – se află într-o corespondența directă.

Actorul trebuie să-și dezvolte capacitatea de a-și așeza vocea în diferitele cutii de rezonanță ale corpului, fapt care va conduce la nuanțarea și rafinarea acțiunilor verbale. Dezvoltarea acestei capacități și antrenamentul ei continuu pot duce la performanțe remarcabile în interpretarea unui rol.

Gesturile care însoțesc acțiunile verbale sunt un alt domeniu de studiu, care lărgește aria de exprimare a actorului. Aceste gesturi reprezintă manifestarea spiritului unui om dincolo de cuvinte; gesturi care vorbesc foarte mult despre profilul psihologic al personajului; gesturi care aduc în fața spectatorului amănunte semnificative din viață interioară a personajului. Prin aceste gesturi se exprimă gândurile nerostite. Gesturile și cuvintele sunt complementare. Dacă gesturile acestea n-ar exista, am avea nevoie de mult mai multe cuvinte pentru a exprima ceea ce dorim.

În viață, realizăm că modul nostru unic de a ne exprima verbal produce foarte rapid o impresie asupra interlocutorilor cu care intrăm în contact, iar acestă primă impresie îi determină pe aceștia să reacționeze într-un fel sau altul. Acest mod unic de expresie ne definește în fața lumii. Același principiu se instaurează și pe scenă. Amprenta caracteriologică a unui personaj poate fi evidențiată și prin construcția amănunțită a acțiunii verbale.

Revenind la personajele din Furtuna, am avea o a doua categorie, anume Cerebralii. Aici sunt încadrați: Alonso, Antonio, Sebastian, Adrian, Francesco, adică oamenii de la curte. Aceștia stăpânesc foarte bine arta retorică, sunt inteligenți, școliți, și dovedesc un spirit ascuțit. Dialogul lor pare a fi un duel de floretă. În acest caz, este vorba despre o vorbire îngrijită, pretențioasă care scoate în evidență educația și erudiția de la curte.

Prospero, Ariel și Gonzalo sunt personajele încadrate în categoria spirituală. Prospero stăpânește forțele oculte și se folosește de ele, iar Gonzalo este un înțelept, un vizionar – vede în naufragiu începutul unui proces de mântuire. Amândoi sunt procupați de esență. Prospero știe că, acum, steaua lui norocoasă se află la zenit și că dacă nu se folosește de acesta oportunitate, pierde tot. De aceea, consideră extrem de important și necesar ceea ce comunică, pentru că nu are timp de pierdut. Presiunea inumană la care este supus face ca precizia, cu care își duce la îndeplinire planul, să devină caracteristica esențială.

Ariel este un personaj complex, un spirit al aerului, care nu cunoaște limitele spațiului și timpului. Unul dintre aspectele esențiale, de care putem să ținem cont în acțiunile lui verbale, este muzicalitatea. Natura sa o conține. Rapiditatea și capacitatea de metamorfozare sunt alte caracteristici importante ale sale.

Așadar, elementele caracteristice personajului în acțiunea verbală

Descifrarea planului afectiv și așezarea acțiunilor în spațiul afectiv

Binomul stării artistice Impresie – Expresie

Prin analiza textului, am descoperi acțiunile care definesc parcursul sinuos al personajului nostru în structura piesei. Mai exact spus, am afla ce face el și ce intenționează. Dacă știm ce intenționează, înseamnă că avem situația sa actuală și cunoaștem scopul său, mai bine spus, ce încearcă să schimbe în situația dată. Odată ce situația dobândește claritate, actorul începe să organizeze metodic parcursul personajului pe segmente afective, adică structurează senzorii afectivi ai procesului interior. Un rol important îl joacă fantezia activă. „… fanteziile active sunt provocate de intuiție, adică de o atitudine orientată către perceperea conținuturilor inconștiente, situație în care libidoul ia în primire toate elementele izvorâte din inconștient, conferindu-le, prin asocierea cu materiale paralele, claritate și relief.”

Actorul începe să-și imagineze textura vieții interioare a personajului. Am putea spune că datorită unei constelații ce provine, pe de-o parte, din activitatea proprie a inconștientului, pe de alta, din starea actuală a conștiinței care prelucrează și stimulează materialul informațional al unei situații date, putem vorbi despre o reprezentare imaginară. Se lucrează la aspectul interior al acțiunii, la impresie, adică la acel impact pe care îl are în psihicul nostru reprezentarea imaginară a personajului. Ce informații avem despre el? Avem intenția, valorizarea situației și trăsăturile principale de caracter ale personajului. Din aceste informații vom constata poziția fundamentală a personajului. Cunoașterea acestei poziții presupune empatie, reflecție și intuiție.

Poziția fundamentală este perspectiva din care personajul se vede pe sine și își dorește să fie văzut. Este o poziționare a personajului în univers și în fața lui însuși, de care nu este conștient. Poziția fundamentală este sursa absolută pentru acțiunile personajului. Din ea se dezvoltă caracterul personajului.

Conflict

Situația Poziția fundamentală

Intenția Acțiunea Scopul

Ce înseamnă Impresie?

Impactul asupra psihicului nostru, asupra sistemului nostru nervos cauzat de poziția fundamentală a personajului. Impresia se poate concretiza prin imagini, gânduri, senzații declanșate de cele mai multe ori de stimulii externi ai situației (spațiul, interacțiunea cu ceilalți, sunetele, atmosfera), dar și de cei interni (inconștientul).

Actorul dă expresie acțiunii fictive doar după ce a descoperit sau format în interiorul său impresia acesteia. Acesta este un aspect fundamental al acțiunii fictive. Prin intermediul sensibilității, a simțurilor noastre suntem, în permanență, asaltați de impresii diverse, care au diferite intensități. În timpul travaliului, actorul lucrează la ceea ce nu se vede și ceea ce nu se aude, mai exact spus, construiește aspectele interioare ale acțiunii fictive, lucrând cu impresii pe care le primește de la propriul psihic. Altfel spus, se vor structura, în planul afectiv, procesele interioare ale personajului – gândurile, senzațiile, imaginile – numite generic filmul interior. Apoi vor fi reprezentate/ întrupate în exterior sub forma expresiei verbale sau non-verbale.

Aspectul extern al acțiunii reprezintă simptome sau indicii ale parcursului interior, a ceea ce e de jucat/simțit. La marii actori impresia va fi întotdeauna mai puternică decât expresia, iar acest fapt constituie regula de aur al jocului actoricesc.

Așadar, în cadrul unei acțiuni întâlnim două aspecte esențiale:

Impresia – aspectul interior sau trăirea interioară

Expresia – întruparea, exprimarea în exterior care poate fi, verbală și non-verbală. Expresia verbală este constituită din acțiuni verbale care trebuie să fie identice cu textul. Expresia non-verbală se materializează prin mimică, gestică, corporalitate.

Impresie (trăirea interioară)

Analiza textului Acțiune (de la sine)

verbală

Expresie (exprimarea, întruparea)

non-verbală

Impresia conține:

Intenția

Valorizarea situației Poziția fundametală a

Caracterul unui personaj personajului

Caracterul unui personaj este modalitatea prin care cineva încearcă să-și realizeze idealurile vieții. Este un anumit mod prin care se exprimă poziția fundamentală a personajului.

Analiza de text trebuie să fie condusă în așa fel, încât să scoată la suprafață conflictele esențiale.

Diferența între munca actorului (II) și procesul de joc (I)

PF CO SIT IN – demers teoretic

IN SIT CO PF – analiza textului

PF – poziția fundamentală a personajului; CO – conflict; SIT – situație; IN – intenția

Capitolul II

Instrumentele analitice fundamentale

Scenariul

Structurarea acțiunilor

Primul element pe care un actor îl învață în școală este să facă o descriere simplă și scurtă a conținutului unei piese. În acest prim pas, el învață să se orienteze spre o realitate teatrală care include un mod de a lectura, specific teatral, al unui text. Așa cum am arătat în primul capitol, acest mod de a citi un text dramatic este radical diferit de felul în care lecturează specialiștii în literatură, jurnaliștii, filosofii, etc. Modalitatea de lecturare literară solicită prin Ce? o categorie ligvistică, iar toate celelalte enunțate mai sus solicită temele în contextele lor cauzale posibile. Modul specific teatral de a lectura solicită prin Ce? o acțiune; mai exact, se întreabă Ce se întâmplă?.

Așadar, pentru un actor, începutul unui rezumat din Godot-ul lui Samule Beckett, ar arăta în felul următor:

doi bărbați se întâlnesc, se ceartă, acuză, se îndoiesc,

așteaptă.

Următoarea întrebare se îndreaptă asupra celor care

Acționează – asta înseamnă, în primul rând, asupra însușirilor și condiționărilor, mentale și corporale, care decurg direct din acțiuni:

Didi nu mai poate râde din cauza problemelor sale la prostată, iar lui Gogo îi este foame.

În timpul lecturii sunt descoperite, mai departe, caracteristicile esențiale ale personajelor, deduse din acțiuni, care scot în evidență comportamentul lor în relație cu celelalte personaje. De exemplu, la Gogo, în relația cu Lucky, iese la suprafață lașitatea, iar la Pozzo, autoritatea. Actorul deduce din acestă perspectivă o prefigurare a trăsăturilor de caracter ale personajului. Apoi el combină toate observațiile de până aici pentru a se apropia de întrebarea Pentru ce?. Face asta, înainte de toate, prin motivații posibile pentru acțiuni mici sau pentru arcuri de acțiune mai mari. El trebuie să se întrebe , de exemplu, dacă intenția de a se spânzura este gândită serios de personaj și trebuie să cerceteze fiecare motiv posibil. Acesta căutare a premiselor este sprijinită și de răspunsurile la întrebările Unde? și Când? ale acțiunii.

Iată că lectura actorului este marcată de cinci întrebări: Ce?, Cine?, Când?, Unde?, Pentru ce?. Apoi, în timpul repetițiilor, prin încercările de a intra în acțiune, are de stabilit Cum?-ul. Acestă întrebare necesită, de multe ori, corecții și precizări ale celorlalte întrebări. Asta înseamnă că el trebuie să demonstreze în ce măsură sunt importante și necesare însușirile și condiționările analizate – dacă , de exemplu, foamea lui Gogo este o forță care propulsează acțiuniile sale.

Actorul asamblează rezultatele acestor pași pentru desfășurarea și dezvoltarea acțiunilor personajului său, iar regizorul prelucrează din acest material o înlănțuire coerentă a tuturor acțiunilor săvârșite de toate personajele piesei.

Scenariul

Scenariul Obiectiv

CINE? UNDE? CÂND? CE?

În metoda David Esrig, scenariul obiectiv joacă un rol necesar la începutul travaliului. El ușurează munca actorului și regizorului prin simplul fapt că produce o privire de ansamblu asupra fiecărei scene, în care se clarifică: Cine? participă la acțiunea scenică, Unde? se întâmplă, Când? se întâmplă și Ce? se întâmplă.

Ceea ce numim scenariu este, de fapt, rezumatul concis al piesei, o structură comprimată a întâmplărilor obiective descoperite în timpul lecturii și urmărite fapt după fapt.

Dacă citesc scenariul orizontal, descopăr pe ce mă concentrez în momentul prezent, acum. Dacă îl citesc vertical, descopăr dezvoltarea pe care o va dobândi personajul.

Exemplu: scenariul obiectiv pentru piesa Furtuna, de William Shakespeare

ACTUL I

1.2. Trecerea de la Fapt la Temă

În scenariul obiectiv am urmărit desfășurarea piesei sub aspectul fapt după fapt. Informațiile obținute sunt structurate în tabel. Acesta ar fi momentul oportun să se facă trecea de la fapt la temă.

Trecerea de la fapt la temă este un segment vital al analizei, pentru că odată ce am ajuns la temă, nivelul calitativ al jocului actoricesc dobândește o dimensiune esențială. Această etapă evidențiază diferența între un actor profesionist și unul amator. Drumul spre temă este decisiv pentru descoperirea proceselor existențiale care contribuie enorm la exprimarea stilistică a actorului. Prin “existențial” înțelegem procesele fundamentale ale trăirilor interioare umane.

„Temele acestea esențiale sunt, de fapt, cele sacrale, dar temele sacrale nu sunt întotdeauna temele bisericești. Deosebirea este foarte importantă pentru ideea de sacralitate. Nu există un monopol asupra acestor idei. Așa cum nu exista monopolul dreptății la partide care credeau că sunt dreptatea personificată, nu există nici monopolul sacralității la instituția care se consideră personificarea acesteia. Sacralitatea este o dimensiune a vieții umane pe care o uităm adesea în vîrtejul stupid al cotidianului și de care ne amintim mai ades cînd suntem în nevoie și cînd deodată ne întrebăm ce rost are totul. Dacă se poate atrage atenția și dacă se poate crea o mișcare de oameni care nu sunt numai dedicați teatrului revuistic, ci și unui teatru care pune probleme mai importante, care pune problemele esențiale ale existenței noastre, ale poeticului – m-aș bucura foarte mult să aduc chiar și o contribuție mică.”

Faptul este, așadar, întâmplarea sau împrejurarea reală, petrecută în realitatea piesei. Este un eveniment obiectiv, descoperit în timpul lecturii. Prin scenariul obiectiv, cu ajutorul întrebării “Ce?”, reperăm acțiunile, privite sub aspectul simplu “fapt după fapt”. Pentru partitura de joc, acestă etapă este necesară, însă, nu de puține ori, aici se comite o greșeală, actorul rămâne doar la descoperirea faptelor. A juca doar faptul înseamnă că el rămâne la un nivel primitiv, anost și acțiunile sale nu mai sunt irigate de substanța existențială a trăirii.

În viață, ne aflăm continuu într-un proces al valorizării. Dăm o semnificație anume, în mod continuu, la ceea ce facem, la ceea ce fac ceilalți și spun, obiectelor care ne înconjoară. Când facem asta, înseamnă că, deja, am aflat valoarea/ semnificația a ceea ce există în interiorul nostru.

Așadar, odată ce am descoperit faptele din text, este imperios necesar să le atribuim o valoare subiectivă, adică o semnificație subiectiv-personală care poartă în ea simțul estetic, bagajul cultural și propria noastră imagine despre lume. Ele se încarcă de sens direct de la rădăcină, acolo unde sunt depozitate experiențele trăite ale existenței umane. Astfel, se produce trecerea de la fapt la tema principală, tema existențială. Așadar, tema existențială se ascunde în spatele faptului, iar actorul/ regizorul trebuie s-o scoată la lumină. Aspectele existențiale dintr-o piesă, care vor fi puse în evidență prin trăirea temelor descoperite, vor atinge și bulversa spectatorul în sensibilitatea sa.

Cât de aproape de temele noastre îl aducem pe spectator? Îl luăm cu noi sau doar îi demonstrăm temele și faptele?

Actorul profesionist trăiește, de fapt, tema existențială, iar în timpul travaliului el caută înțelesul adânc și legătura ei cu toate acțiunile din cadrul unui text. În consecință, acțiunea, dimensiunea și direcția ei sunt decise, în totalitate, de tema existențială. Tema plutește și trebuie regăsită, întotdeauna, în atmosfera unei acțiuni.

Dacă am sintetiza cele spuse mai sus, am putea afirma că faptele sunt imaginile vieții, iar temele sunt energia ei.

1.3. Trei niveluri calitative de joc

Faptul, tema, forma

David Esrig diferențiază actorii și performanța lor pe trei niveluri calitative de joc:

actori care joacă faptul – întâmplarea

actori care joacă tema existențială

actori care joacă forma

Faptul. A juca faptul înseamnă a rămâne la un nivel superficial, actorul înfățișează o schiță a întâmplărilor, a faptelor dintr-o piesă, informații pe care spectatorul le obține din simpla lectură a textului, fără a mai fi nevoit să meargă la teatru.

Tema. A juca tema înseamnă a înțelege dimensiunea profundă a acțiunii, actorul trăiește acțiunea încărcată de substanța vie a experiențelor fundamentale ale omenescului. Spectatorul vibrează la procesele vii ale existenței umane. Se subliniază temele existențiale din spatele textului. Tema intră în domeniul teatrului existențial. Tema este un lucru foarte acut, foarte concret. Tema poate lovi spectatorul, dacă filmul interior este puternic. Temele existențiale sunt acele teme trăite în viață. Dacă tema este trăită pe scenă, spectatorul este luat pe drum, pentru că el se va regăsi în ele. Acest nivel hotărăște forța existențială a spectacolului. Temele autentice sunt cele trăite de creator în timpul prezent, astfel spectacolul devine foarte actual. Formularea temei ne ajută să găsim intenția mai adâncă.

Forma. A juca forma înseamnă a trăi un rol la nivelul cel mai avansat, actorul are capacitatea de a trăi și cristaliza complexitatea acțiunii umane care se manifestă în fața spectatorului sub forma unei expresii stilizate – masca. A da viață unei măști este o operațiune de demiurg. Actorul trebuie să fie capacitat de dorința de a învia măști. Ele există în interiorul fiecăruia dintre noi, acționează și pot fi concretizate în exterior sub aspectul unei forme stilizate. Masca e imaginea vizibilă a unei structuri invizibile precise, esențializate. Prin mască înțelegem caracteristicile, interioare și exterioare ale unui personaj, esențializate (ex. personajele din Commedia dell'Arte, cele din Teatrul No sau Kabuki). Structura unei măști, însă, poate fi construită, dezvoltată și la personajele lui Shakespeare, Cehov, personajele teatrului modern, contemporan. Temele sunt conținutul. Forma e modul în care personajul trăiește acest conținut. A trăi forma e momentul în care valoarea estetică a unui spectacol se decide.

Actorii trebuie să ajungă la performanța de a juca forme artistice stilizate ale trăirii, însă nu forme goale.

2. Structurarea acțiunilor

“A descompune o reprezentare în elementele ei ultime înseamnă a te reîntoarce la momentele ei, care cel puțin nu au forma reprezentării gata găsite, ci formează proprietatea nemijlocită a Sinelui. Acestă analiză ajunge anume numai la gânduri, care sunt ele însele determinări cunoscute, fixe și în odihnă.”

Structurarea acțiunilor este nucleul parcursului spre spectacol și o operațiune analitică esențială pentru a crea structura partiturii de joc.

Procesul interior al vieții personajului va avea ca suport restructurarea acțiunilor descoperite prin demontarea structurii textul dramatic, acțiuni încărcate deja de energia temelor existențiale aflate în text.

Actorul/regizorul demontează, mai întâi, structura textului dramatic și prin asta încearcă să înțeleagă intențiile autorului, temele existențiale care-l preocupă pe acesta. Apoi, investește în ele propria valoare subiectivă și realizează, astfel, propriile intenții pe care le va organiza din nou în funcție de noua înlănțuire a acestora. Lumea textului e demontată pentru a descoperi acțiunile fizice, verbale, psihologice și parapsihologice, ca mai apoi să fie montată/clădită lumea spectacolui prin restructurarea intențiilor transformate și influențate de interpretarea temelor existențiale dominante.

Structura revelează felul în care e construit întregul, ea dezvăluie modalitatea prin care sunt puse în relație părțile componente ale întregului. Ea trădează sau evidențiază unicitatea unui fenomen. Un text dramatic are, deja, o structură proprie creată de dramaturg, adică se prezintă ca succesiune a acțiunilor actanților. Pentru a putea înțelege și, mai apoi, controla întregul, este necesar ca acesta să fie demontat/ descompus în segmente de acțiune cu o întindere mai mică, pe care noi le vom numi arcuri de acțiune. Prin demontare avem șansa de a intra, mai ușor, în măruntaiele textului, unde vom repera intențiile personajelor grupate în arcuri de acțiune, care au direcții comune și sunt delimitate de praguri.

Textul dramatic conține o rețea imensă de intenții care se ciocnesc între ele, ale căror direcții au fost deja stabilite de dramaturg. Noi intrăm în structura rețelei și o desfacem în segmente tot mai mici, pentru a descoperi fluidul vieții. Acestă demontare se operează cu ajutorul unui instrument metodic: periodizarea arcurilor de acțiune. Astfel se va ajunge la o nouă structură a acțiunilor disecând textul cu ajutorul acestui instrument.

2.1.Periodizarea segmentelor de acțiune/ arcuri de acțiune

În etapa „lucrul la masă”, periodizarea arcurilor de acțiune pe segmente precis delimitate de praguri este nucleul Metodei David Esrig, reprezentând instrumentul cheie care stă la baza structurării partiturii de joc. Este analiza unui proces detaliat și minuțios, al cărui scop vizează clarificarea și delimitarea parcursului unui arc de acțiune, adică de aflat și stabilit unde începe, încotro se dezvoltă și unde se finalizează.

Prin împărțirea textului în arcuri de acțiune cât mai mici începe demontarea și odată cu aceasta revelarea intimității lui, în care dacă intrăm, descoperim viața, procesul existenței umane, prin cunoașterea detaliată a parcursului acțiunii. Demontarea pe segmente și periodizarea arcurilor de acțiune este, de fapt, pregătirea terenului pentru a recrea acest proces și a crea activitatea umană care va da naștere unei noi structuri, structura partiturii de joc. Cu ajutorul acestei operațiuni creăm filmul interior al personajului și alimentăm interiorul actorului cu cât mai multe imagini pentru a „momi” inspirația sa.

A grupa intențiile înseamnă a etapiza acțiunea piesei.

Considerăm întreaga piesă un arc mare de acțiune. Prin demontare și periodizare obținem arcuri de acțiune mai mici. În funcție de felul în care grupăm intențiile acestor arcuri de acțiune, ele vor avea o anumită întindere și un anumit sens în structura partiturii de joc. Ele sunt: unitatea de acțiune, secvența regizorală și perioada.

În parcursul analitic al unui rol există două componente care vor fi supuse acestui procedeu al demontării:

– acțiunile

– personajul

2.2. Unitatea de acțiune, secvența regizorală, perioada

Acestea sunt elementele fundamentale din structura partiturii de joc. Elementele de bază nu se schimbă, chiar dacă în timpul formării unui spectacol, de la prima lectură până la premieră, ne aflăm într-un proces de transformare continuă, deoarece ele reprezintă intențiile personajelor.

Munca la masă presupune, pe lângă descoperirea acțiunilor din text, atât periodizarea segmentelor/arcurilor de acțiune, cât și analiza acestora. Aceasta ajută enorm la precizarea exactă a fiecărui detaliu din partitura de joc și la clarificarea tendinței active a intenților .

Ce căutăm, de fapt, prin împărțirea acțiunilor? Căutăm fluidul din interiorul lor și legăturile dintre ele.

Ce este unitatea de acțiune?

Unitatea de acțiune este un șir de acte care au la bază o singură intenție. Unitatea de acțiune este pasul tactic pe care îl face un personaj în cadrul unei secvențe regizorale pentru a atinge scopul strategic al secvenței. O secvență regizorală poate include mai mulți pași tactici.

Unitatea de acțiune este subordonată secvenței regizorale.

Ce este secvența regizorală?

Secvența regizorală este o înlănțuire de unități de acțiune ale căror intenții sunt subordonate unei intenții mai mari pe care o numim principală. Secvența regizorală este declanșată și hrănită de intenția principală a personajului activ. În parcursul acestuia se decide dacă intenția principală continuă sau începe una nouă. Secvența regizorală scoate în evidență, de fapt, scopul strategic al personajului.

Intențiile unităților de acțiune sunt convergente cu intenția principală a secvenței regizorale. Mai simplu spus, unitățiile de acțiune sunt pașii tactici care vor urmări scopul strategic desemnat de secvența regizorală.

Secvențele regizorale sunt subordonate perioadei. Așadar, intențiile unitățiilor de acțiune sunt convergente cu intenția principală a secvenței regizorale care, la rândul ei, e convergentă cu intenția mai mare a perioadei.

Trebuie precizat faptul că David Esrig numește acest segment de acțiune fragment regizoral, termen preluat de la Stanislawski, și că după o serie de discuții avute cu domnia sa a acceptat acestă nouă denumire. Argumentul relevant a fost că numele termenului este mai apropiat de noțiunea de film interior.

Întrebarea necesară:Ce scop strategic urmărește personajul?

Ce este Perioada?

Perioada este o condiție de bază obiectivă, dominată de o stare de spirit a personajului protagonist. Este un interval din existența protagonistului care se schimbă odată cu apariția unei noi stări de spirit.

Întrebare necesară:Unde/ când se schimbă starea de spirit a unui personaj?

În Hamlet avem trei perioade. O perioadă se încheie după prima întâlnire a lui Hamlet cu fantoma tatălui. Starea sa de spirit se va schimba radical. Iar cea de-a doua se încheie după reacția demascatoare a lui Claudius, în timpul spectacolului oferit de actori, și începe cea de-a treia care ține până la finalul piesei.

P1 P2 P3

Începutul Apariția Reacția Finalul

fantomei demascatoare

Este important să știm unde începe și se termină o perioadă? Da, pentru că în felul acesta vom ști de unde până unde este dominat personajul de o anumită stare de spirit și care e aceasta.

Exemplu:

Vom folosi un exemplu extrem de simplu, din viață, pentru a clarifica subordonarea arcurilor de acțiune: cineva dorește să-și cumpere o mașină. Așadar, apare intenția mare care se va finaliza odată cu achiziționarea mașinii. Un interval din existența sa e dominat de acestă intenție care va declanșa o anumită stare de spirit, adică avem o perioadă.

Pentru a realiza intenția mare, are nevoie de informații și începe să caute în ziare, internet, adică apar intențiile mai mici, unitățile de acțiune. Când a încheiat căutarea informațiilor dorește să intre în contact cu proprietari descoperiți în urma cercetărilor, adică telefonează, scrie mesaje, vizitează anumite parcuri de mașini, alte unități de acțiune.

Unitățile de acțiune amintite se pot grupa fiindcă îi putem considera pași tactici pentru atingerea scopului strategic – cercetarea pieții. Așa apare o secvență regizorală.

Când a găsit un proprietar, respectiv mașina pe care și-o dorește, urmează o nouă etapă: întocmirea actelor pentru a intra în posesia ei, alt scop strategic. Apoi pașii tactici aferenți: semnează contractul, depune dosarul de înmatriculare, plătește taxele etc. Cu încheierea acestei noi secvențe regizorale, mașina îi aparține, deci s-a realizat dorința/ nevoia și astfel se încheie și intenția mare a perioadei.

Întrebări:

Unde/ când se schimbă intenția unui personaj?

Cum este gradată lupta personajului, respectiv în câte etape?

Ce fel de tactică, respectiv acțiuni urmărește personajul?

Tactici conștiente sau inconștiente?

Descrierea subordonării elementelor de bază:

I(ua) – intenția unității de acțiune

I(sr) – intenția secvenței regizorale

I(p) – intenția perioadei

I(ua)1+I(ua)2+I(ua)3+…+I(ua)n = I(s)

I(sr)1+I(sr)2+I(sr)3+…+I(sr)n = I(p)

Intenția unității de acțiune este cuprinsă în intenția secvenței regizorale, care la rândul ei este cuprinsă în intenția periodei. Arcurile de acțiune sunt delimitate prin praguri.

Trebuie spus că dezvoltarea unei asemenea perspective asupra elementelor de bază facilitează actorului o înțelegere profundă asupra fiecărui segment/arc de acțiune, dar și asupra întregului.

Unde/ când se schimbă intenția unui personaj?

Vom lua un fragment din piesa Sinucigașul și vom urmări, deocamdată, etapizarea acțiunilor unei scene, descoperirea unitățiilor de acțiune, secvențelor regizorale și așezarea pragurilor.

Exemplu : Actul I, Scena I

O cameră din locuința lui Semion Semionovici. E noapte. Într-un pat dublu dorm soții Podsekalnikov — Semion Semionovici și Maria Lukianovna.

SR1 UA1

Semion Semionovici–Mașa, auzi? Mașa! Mașa, dormi? Mașa!

Maria Lukianovna – (țipă) Aaaaa… UA2

Semion Semionovici – Stai așa, stai așa, eu sînt.

Maria Lukianovna – Ce se întâmplă, aici, Semion? UA3

Semion Semionovici – Mașa voiam să te întreb… UA4

Mașa, auzi? Mașa… iar dormi? UA5

Mașa!

Maria Lukianovna – (țipă) Aaaaa… UA6

Semion Semionovici – Stai așa, stai așa, eu sînt.

Maria Lukianovna – Tu ești , Semion?

Semion Semionovici – Păi da, eu sînt.

Maria Lukianovna – Ce vrei, Semion? UA7

Semion Semionovici – Mașa, voiam să te întreb…

Maria Lukianovna – Ei bine… Ei bine ce vrei Senia… Senia!

Semion Semionovici: – Mașa, voiam să te întreb… UA8

zic, dacă nu cumva ne-a mai rămas, de la prînz, niște lebervușt?

Maria Lukianovna – Ce?

Semion Semionovici – Spuneam, dacă nu cumva ne-a rămas, de la prînz, niște lebervușt?

Maria Lukianovna – Știi ce, Semion, mă așteptam la orice din partea ta, dar ca să stai de vorbă, noaptea, cu o femeie moartă de oboseală, despre lebervușt – la așa ceva nu mă așteptam din partea ta. UA9

SR2

Maria Lukianovna- Asta e curată nesimțire, curată nesimțire. Lucrez toata ziua ca un cal sau ca o furnică, iar tu în loc să-mi lași măcar noaptea o clipă de liniște, îmi pregătești, pînă și-n pat, o viață plină de nervi. Știi ce Semion, cu lebervuștul ăsta al tău m-ai omorît de tot, m-ai omorît de tot… UA1

Oare tu chiar nu înțelegi, Senia: dacă tu nu dormi lasă-i măcar pe alții să se sature de somn… Senia eu cu cine vorbesc? Semion ai adormit? UA2

Senia!

Semion Semionovici – Aaaaa…

Maria Lukianovna – Stai așa, stai așa, eu sînt. UA3

Semion Semionovici – Tu ești Mașa?

Maria Lukianovna – Păi da, eu sînt.

Semion Semionovici – Ce vrei Mașa? UA4

Maria Lukianovna – Spuneam, că dacă tu nu dormi lasă-i măcar pe alții să se sature de somn.

Semion Semionovici – Stai așa, Mașa. UA5

Maria Lukianovna – Ba nu, acum tu să stai. De ce nu te-ai săturat la momentul potrivit? Eu și mămicuța îți gătim special ceea ce doresti. Eu și mămicuța îți punem ție cea mai mare porție, in farfurie, in comparatie cu ceilalti.

Semion Semionovici – Și de ce mă rog, tu și mămicuța, îmi puneți mie cea mai mare porție? UA6

SR3

Semion Semionovici – Nu-mi puneți voi de pomană cea mai mare porție, îmi puneți din motive psihologice cea mai mare porție, ca să demomstrați în fața tuturor că uite Semion Semionovici nu lucrează nicăieri, iar noi îi punem cea mai mare porție. Am înțeles eu de ce îmi puneți cea mai mare porție, îmi puneți cea mai mare porție ca să mă umiliți, ca să mă…

Maria Lukianovna – Stai așa, Senia. UA1

Semion Semionovici – Ba nu, acum tu sa stai. Iar atunci cînd fac foamea cu tine, toată noaptea, în patul conjugal, fără nici un fel de martori tête-a-tête sub aceeași plapumă, începi să faci economii la cîrnați pe seama mea.

Maria Lukianovna – Cum asa, Senia… eu fac economii? Dragul meu, mănîncă te rog. Iți aduc imediat. Doamne ce s-o fi întîmplat iarăși cu curentul! Reparăm, reparăm, plătim, plătim și iarăși nu e. (Coboară din pat. Aprinde o lumînare. Desculță cu lumînarea în mînă se îndreaptă spre ușă.) Doamne oare ce se întîmplă? Hîîî? E tare trist să trăiești în halul ăsta.(Pleacă) UA2

Prag pentru unitățile de acțiune (UA)

Prag pentru secvențele regizorale (SR)

Acesta ar putea fi un sistem de notație pentru partitura de joc. Fiecare dintre noi poate elabora propriul său sistem de notație, importantă, însă, este aplicarea principiilor pe care le urmărim prin acest sistem. Mai precis, pentru actor/ regizor este esențială folosirea acestor praguri pentru a delimita unde se termină o acțiune, respectiv un arc de acțiuni, și unde începe o alta/ un altul. În exemplul de mai sus pragurile sunt marcate cu linii roșii. Se observă că anumite praguri sunt marcate cu o linie simplă (unitățile de acțiune – UA), iar altele cu o linie dublă (secvențele regizorale – SR). Așadar, delimităm cu o linie roșie granița unde o unitate de acțiune este finalizată și altă unitate demarează. Iar cu două linii roșii delimităm granița unde un fragment regizoral se încheie și un altul începe.

Unități de acțiune și pragurile dintre ele:

Semion Semionovici–Mașa, auzi? Mașa! Mașa, dormi? UA1

Mașa!

Maria Lukianovna – (țipă) Aaaaa… UA2

Semion Semionovici – Stai așa, stai așa, eu sînt.

Maria Lukianovna – Ce se întâmplă, aici, Semion? UA3

Secvențele regizorale și pragurile dintre ele:

SR1

Semion Semionovici – Spuneam, dacă nu cumva ne-a rămas, de la prînz, niște lebervușt?

SR2

Maria Lukianovna – Știi ce, Semion, mă așteptam la orice din partea ta, dar ca să stai de vorbă, noaptea, cu o femeie moartă de oboseală, despre lebervușt – la așa ceva nu mă așteptam din partea ta.

În secvența regizorală 1 (SR1) am obținut un arc de acțiune format din nouă unități de acțiune. Acest lucru ne ajută să înțelegem că intenția principală a SR1 va fi etapizată prin nouă pași, mai exact spus, scopul stategic al SR1 va fi urmărit prin nouă pași tactici ai căror intenții sunt subordonate intenției principale a SR1. Realizarea și desfășurarea intenției principale sunt strâns legate de evoluția intențiilor mici ale unităților de acțiune.

În privința intenției principale a secvenței regizorale trebuie să facem o precizare extrem de importantă, și anume, acestă intenție aparține personajului activ. Așadar, intenția principală trebuie urmărită de-a lungul secvenței regizorale, dar și etapele ei de desfășurare prin unitățile de acțiune. Personajul activ decide atât pragurile pentru unitățile de acțiune, cât și pragul pentru finalizarea secvenței regizorale. Acolo unde se încheie intenția secvenței regizorale, se finalizează și secvența și se prea poate ca următoarea să fie decisă și inițiată de un alt personaj care a devenit activ.

Ce înseamnă personajul activ?

Personajul activ este cel care propune secvența regizorală, a cărui intenție se impune și irigă întreaga secvență. El conduce acțiunea pe întreg parcursul secvenței regizorale, iar schimbările de direcție ale intențiilor sunt decise tot de el. Ceilalți actanți ai secvenței reacționează la personajul activ și se numesc personaje reactive.

Ce înseamnă personajul reactiv?

Personajul reactiv este cel care reacționează la personajul activ, mai bine spus, el se opune intenției principale inițiată de personajul activ. Cu cât opoziția este mai ascuțită și mai dificil de contracarat, cu atât este mai interesantă derularea acțiunilor.

Secvența regizorală propune un parcurs, un arc de acțiune irigat de intenția principală a personajului activ la care reacționează personajele reactive, accidentând-o cât mai mult pentru a o împiedica să se realizeze.

În exemplul nostru de mai sus, avem SR1 condusă de Semion Semionovici, adică intenția lui principală va fi urmărită și etapizată. Ce intenție are? Vrea să manânce. Adică, foamea îl mistuie atât de tare, încât ar mânca și rămășițele de la prânz. Acestă intenție nu poate fi realizată decât cu ajutorul Mașei. Verifică dacă doarme (UA1), o trezește brutal (UA2), o liniștește (UA3), încearcă să iasă din încurcătură (UA4), verifică din nou dacă doarme (UA5), o trezește din nou brutal (UA6), o liniștește din nou (UA7), încearcă din nou să iasă din încurcătură (UA8), își ia inima în dinți și atacă prblema tranșant (UA9). Acestea ar fi intențiile unitățiilor de acțiune ale secvenței regizorale unu.

Prin acest exemplu am urmărit doar un prim nivel al intențiilor care apar la un prim contact cu textul.

2.3. Pragurile – diversificarea și sistematizarea acțiunii pe segmente precise

Arta dramatică este un proces al devenirii, al metamorfozei. În permanență descoperim și întâlnim schimbări de situații, stări, acțiuni, arcuri de acțiune. Schimbările sunt interesante în măsura în care devin vizibile, evidente pentru spectatori. Locul în care se produce o schimbare vizibilă este numit prag.

Pragul este elementul de legătură dintre două acțiuni, este granița care diferențiază direcția a două acțiuni consecutive. O acțiune e abandonată și cea care urmează este declanșată. Este locul unde se produce un schimb energetic între două acțiuni. Acolo energia este reînnoită. Fiecare prag e un scurt proces interior. Toate pragurile puternice rezultă din contraste.

Meyerhold numește acest termen predigra, adică pre-joc. Un alt termen important la Meyerhold este otkaz, adică refuz. El are ca principiu definirea exactă a punctelor unde se termină o mișcare și începe o alta, un stop și go în același timp. Acest otkaz îl atenționează pe partenerul de joc că se va trece la următoarea fază.

Trebuie exersată aceasta capacitate de a vizualiza acțiunea umană în cele mai mici detalii constitutive și exersat simțul pentru delimitarea acțiunilor prin aplicarea pragurilor. Exersarea legăturilor dintre acțiuni determină spontaneitatea actorului. Pragurile funcționează numai dacă trăim și parcurgem valorizarea lor.

Spectatorul urmărește desfășurarea acțiunii și, astfel, orice modificare bruscă a ei e receptată în plin. Rupturile, acolo unde începe o nouă intenție, trebuie să fie foarte bine punctate – dacă asta nu se întâmplă, spectacolul e mai mult un citat. Tipul de joc fără rupturi puternice este unul anost și cât se poate de răspândit, din păcate. Rupturile arbitrare nici ele nu sunt de dorit. În pragurile mici se găsește concretețea. De exemplu, schimbarea nu se face numai la pragul mare, ci și în mijlocul unei acțiuni – această schimbare e cea mai puternică și evidentă pentru public.

Compunerea din unități de acțiune, sevențe regizorale, perioade și înlănțuirea acestora face ca totul să aibă coerență. Unitatea de acțiune, secvența regizorală, perioada sunt delimitate, așadar, prin praguri. Ele diversifică și structurează acțiunile pe segmente precise.

Din ceea ce se întâmplă în momentul prezent va deveni o necesitate pentru următoarea acțiune, doar așa se produce înlănțuirea acțiunilor.

2.4. Procesul de a aduce în ACUM (prezent) o acțiune

Acum înseamnă prezent, iar timpul unui spectacol este doar prezentul. Tensiunea unui moment se mărește când am senzația că acum, în fața mea, s-a hotărât ceea ce se joacă. Procesul de a aduce în ACUM o acțiune e pe diferite nivele, are diferite intensități. Intensitatea se reglează prin valoarea de nou pe care o dau actorii.

La anumiți actori se observă rapid, în timpul spectacolului că doar au memorat un text, la actorii buni ai senzația că tot ceea ce fac pe scenă, se hotărăște acum în fața spectatorului. Mai bine zis, actorii buni stăpânesc foarte bine tehnica de a trage o acțiune în acum și crează o puternică impresie de spontaneitate. Pentru a putea fi spontan, un actor muncește enorm. Spontaneitatea este un subiect extrem de interesant. Am observat că la praguri poate fi exersată spontaneitatea, adică acolo unde se schimbă direcția unei acțiuni.

Cezura este un alt element care ajută la a aduce o acțiune în ACUM. Cezurile, în actorie, sunt echivalente cu barele din muzică. Ele sunt considerate pauze, a căror durată diferă de la o doime până la o șaisprezecime. Ele apar atunci când alegem între mai multe posibilități de a continua locuțiunea verbală. Cezura provoacă un moment suspendat, în care spiritul nostru caută și alege o posibilitate pentru a concretiza, mai departe, un gând.

Oriunde putem să facem cezuri, e un prilej de dezagregare atomică, care declanșează forță, energie. Având cezură putem să diferențiem, să valorizăm diferite părți din propoziție. Cu cât diferențierea este mai pregnantă/evidentă, cu atât ceea ce vede spectatorul este mai subtil și cu atât mai interesant. Toate detalii unui parcurs pot fi diferențiate prin praguri minimale, adică prin cezuri, și acest fapt creează densitate în acțiune. Așadar, devine esențială problema, cât de densă devine acțiunea într-o unitate de timp.

O altă posibilitate de a crea impresia spontaneității pe scenă este obținută prin folosirea contrastului elementar acțiune-contraacțiune. La fiecare acțiune de pe scenă există o contraacțiune, între ele trebuie să existe un echilibru. Cum putem folosi acest contrast pentru a obține spontaneitate? Exact înainte de a acționa construim contraacțiunea. De exemplu, vreau să fac ceva, dar înainte de asta gândesc exact contrariul.

2.5. Exemplu de analiză a unui text

Am dori să prezentăm un exemplu în care se poate observa drumul analizei la masă, cu etapele decisive aferente, și, în același timp, am dori să afirmăm/ confirmăm că valoarea unui spectacol este decisă de ceea ce se stabilește în analiză.

Scena 4/ actul III , Hamlet, W. Shakespeare

(Iatacul reginei. Intră regina și Polonius)

SR 1= Lecția de asumare a măștii autorității materne

POLONIUS

Sosește-ndată.

Spune-i răspicat

Că poznele-i au întrecut măsura.

Că scut ai stat între-a măriei sale

Mînie și Hamlet. UA1 = Lecția

M-ascund acolo.

Te rog, fii aspră. UA2 = Accentuarea tensiunii

HAMLET (în culise)

Mamă, mamă, mamă ! UA1 = Un cuvânt lipsit de sens

SR 2 = Împingerea lui Polonius în ascunzătoare

REGINA

N-ai grijă.

Ți-am făgăduit. UA1 = Lecția e asumată

Acum

Retrage-te.

L-aud că vine. UA2 = Inversarea rolurilor

(Polonius se ascunde după perdea. Intră Hamlet.)

SR 3 = Oglindirea grotescă

HAMLET

Ei, mamă, despre ce e vorba ?

REGINA

Hamlet, jignit-ai greu pe tatăl tău! UA1 = Provocare din defensivă

HAMLET

Mamă, jignit-ai greu pe tatăl meu!

REGINA

Ia seama, nu-mi răspunde fără rost. UA2 = Oglindirea I

HAMLET

Ia seama, nu-ntreba fără rușine.

REGINA

Hamlet, ce-nseamnă asta ? UA3 = Oglindirea II

HAMLET

Mamă, ce-nseamnă asta?

REGINA

Uiți cine sînt ? UA4 = Oglindirea III

SR 4 = Oglindirea brutală a interiorului Gertrudei

HAMLET

Pe sfînta cruce, nu !

Regină ești, iar azi nevasta chiar

A fratelui bărbatului dintîi,

Iar din păcate, însăși mama mea

REGINA

Prea bine, atunci am să-ți trimit pe cei

Ce se pricep cum trebui să-ți vorbească.

UA 1 = Dezarmarea Gertrudei

HAMLET

Șezi jos și n-ai să miști din loc nainte

Să-ți pun în față o oglindă-n care

Ai să te vezi aproape-așa cum ești.

REGINA

Ce vrei să faci ?

Să mă omori ?

Săriți, săriți ! UA 2 = Sfărâmarea măștii

SR 5 = Accidentul tragic și grotesc

POLONIUS

Ce s-a-ntîmplat ?

Săriți, săriți !

HAMLET (scoțînd sabia)

Un șobolan !

(Împunge cu sabia prin draperie.)

Pe-un galben, că e mort ! UA1 = Panica

POLONIUS

Am fost ucis!

REGINA

O, Doamne, ce-ai făcut ? UA2 = Șocul

SR 5 = Momentul adevărului

HAMLET

Nici eu nu știu.

Nu-i regele, cumva ?

REGINA

Ce crîncenă și ce cumplită faptă ! UA1 = Dorința ascunsă

HAMLET

Aproape-aidoma, o, scumpă mamă,

Cît să ucizi un rege și pe urmă

Să te măriți cu însuși al său frate.

REGINA

Cît să ucizi un rege? UA2 = Acuzația-test de complicitate la crimă

HAMLET

Doamnă, da,

Așa am spus. UA3 = Șocul adevărului

Iar tu, rămîi cu bine,

Biet prost, cutezător și nepoftit.

Te-am luat drept altul, care ți-e stăpînul.

Primește-ți soarta.

Te-ai încredințat

Că-i primejdios să prea te afli-n treabă. UA4 = Eludarea greșelii

SR 6 = Procesul alianței matrimoniale

HAMLET

De ce-ți frîngi, mamă, mîinile ? Destul.

Șezi la un loc, și lasă-mă să-ți frîng

Eu inima. Și-așa voi face dacă

Făcută nu-i din prea vîrtos aluat

Și dacă blestemata-obișnuință

N-a oțelit-o în așa măsură

Că nu-i fior s-o poată-nduioșa.

REGINA

Dar ce-am făcut că-ngădui limbii tale

Să-mproaște-n mine cu venin ?

UA1= Punerea la zid cu brutalitate

HAMLET

O faptă

Ce veștejește harul și bujorii

Sfielii, iar virtutea o numește

Fățărnicie, smulge și coroana

De trandafiri a dragostei curate

Și-n locul ei așază doar buboaie. UA2 = Rechizitoriul

Din sfîntul legămînt al cununiei

Un jurămînt de cartofor ea face,

E-o faptă care smulge însuși duhul

Din trupul legii, și-n șirag de vorbe

Credința ne-o preschimbă.

UA3 = Acuzarea măsluirii legământului sfânt

Se-nroșește

Și fața cerului și chiar această

Plămadă deasă cu-al ei jalnic chin

Doar auzind de ea se-mbolnăvește

Ca-n fața judecății de apoi.

REGINA

Vai mie, oare ce am săvârșit

De tuni și fulgeri astfel împotrivă-mi ?

UA4= Amplificarea apocaliptică a faptei

HAMLET

Privește-acest portret și-acestălalt,

în care cei doi frați sînt zugrăviți. UA5= Material probatoriu

Cât farmec, vezi-l, e pe chipu-acesta :

Cu părul inelat al lui Hiperion,

Cu fruntea parcă a lui Jupiter,

Cu ai lui Marte ochi poruncitori

Și plini de-amenințare, și-o statură

Asemeni celei a lui Hermes, crainic

Văzut sub cer, pe-o culme pogorît.

O-ntruchipare și o plăsmuire

De parcă zeii toți și-au pus pecetea

S-arate lumii ce-nsemnează-un om. UA6 = Bătrânul Hamlet

Acesta fost-a soțul tău. Și-acum

Privește-l și pe celălalt : ca neghina-i

Ce crește-n spicul-frate și-l usucă. UA7 = Claudius

SR 7 = Influențarea corectării mamei

HAMLET

N-ai ochi ? Ai fost în stare să cobori

Mărețul munte dătător de viață

Și-n mlaștina-asta să te-nfunzi ? N-ai ochi ?

UA1 = Slăbiciunea e mai puternică decât virtutea

Nu poți să spui că-i vorba de iubire,

C-al sîngelui pojar, la vîrsta ta

S-a stins, s-a cumințit. Ce cumințenie

E asta însă care te-a-ndemnat

Să cazi de unde-ai fost la ce-ai ajuns ?

UA2 = Căutarea cauzei căderii

Desigur, ai simțire, căci altminteri

Nu te-ai putea mișca. Simțirea-ți însă

Lovită-i de dambla. Nici nebunia

Nu poate rătăci-n așa măsură,

Căci niciodată simțul nu-i robit

Cu totul, ci-și păstrează oarecare

Putință de-a alege, ce-i slujește

Să poată osebi măcar atît.

UA3 = Condamnarea poftelor de nestăvilit

Ce drac a fost cel ce te-a păcălit

De parcă te-ai jucat de-a baba oarba ?

Ochi fără simțuri, simțuri fără văz.

Auz lipsit de mîini, de ochi, mirosul

Lipsit de toate, nici chiar un crîmpei

Beteag al unui simț nevătămat

Nu poate-n gropi să dea așa !

UA4 = Acuzarea pierderii controlului

O, tu, rușine ! unde ți-e roșeața ?

Tu, iad în răzvrătire, dacă poți

Și-n oasele unei femei trecute

Să clocotești așa, dă voie-atunci

Și-nflăcăratei tinereți, în focu-i

Virtutea ca pe-o ceară s-o topească.

Rușinea nu mai este nicăieri

Cînd patima-asmuțită, dînd năvală,

Aprinde chiar și gheața, care arde

Atît de tare-ncît din judecată

își face o codoașa.

REGINA

Încetează Hamlet!

Ai îndreptat a mea privire

Spre-adîncurile sufletului meu

Și văd în el atîtea negre pete,

Ce n-au să iasă. Ua5 = Asasinarea morală a mamei

HAMLET

Nu, dar să trăiești în rînceda sudoare-a unui pat

Soios și puhav, să mi te dezmierzi,

Să te desfeți în cocina spurcată…

REGINA

Nu-mi mai vorbi așa, Hamlet, o, nu !

în sufletu-mi cuvintele-ți pătrund,

De parcă sînt pumnale ascuțite.

O, drag Hamlet, nu-mi mai vorbi așa !

UA6 = Învinuirea abandonului ei mizerabil

HAMLET

Un ticălos și-un ucigaș, un rob

Ce nici a mia parte nu-i din cel

Ce-a fost stăpînul tău. Un măscărici De regi,

pungaș de sceptre și de tronuri,

Și care fură de pe raft coroana

Cea fără preț și-o bagă-n buzunar !

REGINA

O, cruță-mă, Hamlet !

HAMLET

Un rege De Vicleim, în petice și zdrențe…

UA7 = Explozia urii față de Claudius

(Intră Duhul)

Pentru a ne situa exact în acțiune, pentru a ataca scena, avem nevoie de precizarea evenimentului derulat înaintea acesteia. Așadar, prin spectacolul actorilor se produce oglindirea crimei reale, adică ceea ce urmărește Hamlet, după apariția fantomei tatălui, își atinge scopul: Claudius se recunoaște în acțiunea piesei și reacționează vehement, astfel, se demască și confirmă fratricidul.

Gertrude se află, deja, într-o poziție delicată, între Hamlet și Claudius, între rolul de mamă și cel de soție. Ce-și dorește ea? Să aplaneze conflictul dintre cei doi, care a devenit foarte ascuțit, insuportabil. Ca primă intenție în această direcție, îl cheamă pe Hamlet la o discuție în camera ei.

Când vrem să atacăm o scenă, să intrăm în măruntaiele ei, ne apar anumite întrebări importante:

Care e punctul de pornire al situației unei scene?

În ce etapă a parcursului lor se află protagoniștii unei scene?

În ce situație se află protagoniștii?

În scena supusă analizei, punctul ei de pornire ar fi accentuarea tensiunii sau condensarea atmosferei conflictuale care se manifestă extrem în SR1 prin așteptarea încordată a Gertrudei, adăugându-se și manipularea psihologică a lui Polonius asupra ei, prin controlul său insistent.

Gertrude e iritată și deja mult prea sâcâită de comportamentul straniu și inexplicabil al lui Hamlet. Încearcă să-și compună o mască dură, de mamă severă, „ajutată” fiind și de „lecția” lui Polonius. Își caută o mască autoritară, aspră pentru a face față întâlnirii nedorite.

SR 1= Lecția de asumare a măștii autorității materne

POLONIUS

Sosește-ndată.

Spune-i răspicat

Că poznele-i au întrecut măsura.

Că scut ai stat între-a măriei sale

Mînie și Hamlet. UA1 = Lecția

M-ascund acolo.

Te rog, fii aspră. UA2 = Accentuarea tensiunii

Polonius, politician abil, are două unități de acțiune pentru a o tensiona pe Gertrude și a o impulsiona în asumarea măștii autoritare, în fața căreia, poate, Hamlet se va comporta ca un fiu docil și resemnat, dezvăluindu-i mamei sale adevăratele motive pentru acțiunile lui stranii.

De remarcat că în aceaste două secvențe regizorale (SR1, SR2) avem de-a face cu o inversare între figura activă și cea reactivă – când Gertrude îl împinge pe Polonius în ascunzătoare – adică Gertrude (poziție pasivă) devine activă, iar Polonius (poziție activă) reactivă. E un procedeu prin care putem obține spontaneitatea, inversând pozițiile.

În ce etapă a parcursului său se află Hamlet?

Hamlet e convins de adevărul revelat cu ajutorul piesei de teatru și, odată ajuns aici, vrea să afle poziționarea Gertrudei în acestă poveste oribilă: a fost sau nu complice la crimă ?

Greutatea adevărului descoperit îi zdrobește convingerile și credința în oameni atât de radical, încât nu mai poate găsi nici un contact cu lumea, cu sensul ei. Chiar și sensul cuvântului „mamă” l-a pierdut, l-a șters din conștiința lui. Nu mai e sigur că înseamnă ceva. Sufletul său s-a golit de semnificația lui:

HAMLET (în culise)

Mamă, mamă, mamă ! UA1 = Un cuvânt lipsit de sens

În SR2, Hamlet apare în camera mamei sale și se poziționează conștient în defensivă, așteptând, parcă, reacția ei. Amândoi sunt tensionați și severi unul cu celălalt. Fiecare are, deja, o părere formată despre celălalt și acțiunile celuilalt.

În plus, ascunderea lui Polonius în spatele draperiei o determină pe Gertrude să reacționeze prost, fals și îi accentuează slăbiciunea. Tensionată, protagonistă a unui joc simulat, inautentic, nu-și poate controla emoțiile și afișează, contrar așteptărilor lui Polonius, o mască artificială a autorității materne. Hamlet simte rapid simularea și jocul artificial al mamei sale, drept consecință, îi oglindește reacțiile, tocmai pentru a dejuca atacul ei și, astfel, pune în evidență grotescul acestei noi relații.

Dar cum de cele mai multe ori cel mai bun mecanism de apărare este atacul, Gertrude atacă isteric pentru a nu-și trăda tulburarea. Tendința activă a acțiunilor ei este de a-l pune pe Hamlet la zid.

SR 3 = Oglindirea grotescă

HAMLET

Ei, mamă, despre ce e vorba ?

REGINA

Hamlet, jignit-ai greu pe tatăl tău!

UA1 = Provocare din defensivă

HAMLET

Mamă, jignit-ai greu pe tatăl meu!

REGINA

Ia seama, nu-mi răspunde fără rost. UA2 = Oglindirea I

HAMLET

Ia seama, nu-ntreba fără rușine.

REGINA

Hamlet, ce-nseamnă asta ? UA3 = Oglindirea II

HAMLET

Mamă, ce-nseamnă asta?

REGINA

Uiți cine sînt ? UA4 = Oglindirea III

Gertrude amenință, iar Hamlet reacționează oglindindu-i cuvintele și gesturile. Imitând acțiunile ei, el sublinează artificialul acestora, iar simetria replicilor duce la un dialog absurd. Fiecare urmărește adevărul propriu. Față în față stau doi oameni surprinși unul de celălalt, care, parcă, nu s-au cunoscut niciodată.

Oglindirea poate părea imitare simplă, superficială, dar sună crispat ca o acuzare. Hamlet folosește inteligent acest procedeu al oglindirii pentru a o destabiliza pe mama lui.

Tendința activă a acțiunilor lui Hamlet este să anihileze orice încercare de atac. După câteva arcuri mici de acțiune, blochează ofensiva și apoi devine judecătorul mamei sale. La început, Gertrude e provocată incisiv, dar după cele trei unități de acțiune ale SR3 e forțată de Hamlet să cedeze.

Oglindirea o aduce într-o situație nesigură, o destabilizează emoțional, astfel încât masca autoritară se destramă și râmâne doar o femeie panicată, incapabilă de a comunica cu fiul ei.

Replica „Uiți cine sînt ?”- dezvăluie această răsturnare de forțe și este, evident, o ultimă încercare eșuată de a ține situația sub control. Din punct de vedere psihic, Gertrude este aruncată în corzi. Ajunge, chiar, să nu-i mai pese de spectatorul ascuns, Polonius.

Așadar, Gertrude începe scena dur, impulsionată și încurajată de Polonius, apoi e împinsă în defensivă, ca la următorul pas să renunțe la atac.

Acum e rândul lui Hamlet să atace fățiș. O dezarmează rapid, izbind-o cu ironia lui ascuțită direct în suflet:

SR 4 = Oglindirea brutală a interiorului Gertrudei

HAMLET

Pe sfînta cruce, nu !

Regină ești, iar azi nevasta chiar

A fratelui bărbatului dintîi,

Iar din păcate, însăși mama mea

REGINA

Prea bine, atunci am să-ți trimit pe cei

Ce se pricep cum trebui să-ți vorbească.

UA 1 = Dezarmarea Gertrudei

Gertrude nu mai are putere să reacționeze în fața umilinței. Devine vulnerabilă și Hamlet simte acest lucru, iar atacul lui se accentuează. În secvența aceasta se răstoarnă radical relația mamă-fiu. Autoritatea Gertrudei este demolată, călcată în picioare:

HAMLET

Șezi jos și n-ai să miști din loc nainte

Să-ți pun în față o oglindă-n care

Ai să te vezi aproape-așa cum ești.

REGINA

Ce vrei să faci ?

Să mă omori ?

Săriți, săriți ! UA 2 = Sfărâmarea măștii

În piesele lui Shakespeare descoperim, în fiecare scenă, o replică-cheie care fundamentează și scoate la suprafață tema scenei respective. Îl putem numi nucleul revelator, din care se va alimenta conflictul și care va influența puternic structura acțiunilor din cadrul scenei.

Replica-cheie a scenei Gertrude-Hamlet este: “Să-ți pun în față o oglindă-n care/ Ai să te vezi aproape-așa cum ești.” Așadar, intenția lui Hamlet este de a o pune pe mama sa, față în față cu adevărul confirmat recent, care-i poate dezvălui bănuiala, complicitatea ei la crimă. La început, el se poziționează conștient în defensivă – iată un contrast pentru intenția sa – așteaptă atacul ei, pe care, mai apoi, îl oglindește grotesc, pentru a ajunge la oglindirea reală, oglindirea interiorului Gertrudei.

Strategia lui este inteligentă și începe să dea roade. El o va prăbuși pe Gertrude în interiorul ei, moment în care acțiunile ei se adâncesc spre un alt nivel al conștiinței. Gertrude supradimensionează intențiile lui Hamlet și este cuprinsă de un atac de panică, ajungând, chiar, să creadă că el vrea s-o ucidă.

Aici avem de-a face cu un moment interesant pentru jocul Gertrudei. Panica ei vine dintr-o dimensiune mai adâncă, care a fost declanșată de intenția lui Hamlet, aceea de a-i oglindi propriul suflet. Avem de-a face cu un nod afectiv, din care se dezlănțuie anxietatea, panica. Interesant și paradoxal e că nu a fost amenințată cu moartea, dar inconștientul ei rezonează atât de puternic la impresia lăsată de ceea ce spune el, încât trăiește sentimentul acut că va fi ucisă.

Prin urmare, un text poate conține atât o dimensiune rațională, aflată la suprafață, cât și una irațională care reflectă substraturile mai adânci ale spiritului uman.

Ce e rațional/ irațional într-un text?

Într-un spectacol descoperim și reacții care au rădăcini mai adânci, care la prima vedere par inexplicabile, paradoxale. Acestea sunt expresia unor noduri afective. Pentru actori e interesant de exploatat dinamica dintre reacțiile raționale și cele care irump dintr-o zonă irațională a psihicului.

„Raționalul este rezonabilul, este ceea ce corespunde rațiunii. Înțeleg prin rațiune acea atitudine al cărei principiu stă în a modela gândirea, simțirea și acțiunea potrivit cu valori obiective. Valorile obiective se stabilesc prin experiența obișnuită a faptelor exterioare pe de-o parte, a celor psihologice, interioare, de cealaltă parte.”

„Irațional. Utilizez acest termen pentru a desemna nu ceea ce contravine rațiunii, ci ceea ce e în afara rațiunii, respectiv nu poate fi motivat prin rațiune. Aici intră fapte elementare, de pildă că pământul are o lună, că clorul este un element…Iraționalul este mai apoi hazardul, chiar dacă mai apoi cauzalitatea sa rațională poate ar putea fi demonstrată. Iraționalul este un factor al ființei pe care complicarea explicației îl poate împinge tot mai departe, dar care complică în cele din urmă explicația într-atât,încât acesta sfârșește prin a depăși forța comprehensivă a gândirii raționale…()”

Întorcându-ne la scena analizată, putem spune că punctul de cotitură sau contrastul relevant al acestei scene constă în faptul că Hamlet vrea să-i pună mamei sale oglinda în față, în care ea ar trebui să-și privească faptele mizerabile, și sfârșește prin a-l ucide pe Polonius. Un accident pe cât de tragic, pe atât de grotesc. Hamlet vine să ceară socoteală pentru uciderea tatălui și devine ucigașul lui Polonius.

În prima parte a scenei, el o împinge pe Gertrude, cu siguranță, într-o situație instabilă, însă cu moartea lui Polonius el a atins ceva mai adânc, a iritat-o și îngrozit-o. Cu moartea lui Polonius, scena începe să se adâncească. Pentru a se restabili raportul de forțe, e nevoie de un sacrificiu. După acest accident tragic și grotesc, relația lor devine mai adevărată. Iar Polonius nu s-a așteptat ca acestă scenă să fie între viață și moarte!

Pentru Gertrude uciderea lui Polonius este cumplită, dar, în mod paradoxal, a fost eliberată de presiunea acestuia și poate reacționa mai adevărat, mai sincer în confruntarea cu fiul ei. Moartea lui Polonius l-a umanizat într-o oarecare măsură și pe Hamlet. Acțiunile lui se adâncesc treptat.

REGINA

O, Doamne, ce-ai făcut ? UA2 = Șocul

SR 5 = Momentul adevărului

HAMLET

Nici eu nu știu.

Nu-i regele, cumva ?

REGINA

Ce crîncenă și ce cumplită faptă ! UA1 = Dorința ascunsă

HAMLET

Aproape-aidoma, o, scumpă mamă,

Cît să ucizi un rege și pe urmă

Să te măriți cu însuși al său frate.

REGINA

Cît să ucizi un rege?

UA2 = Acuzația-test de complicitate la crimă

HAMLET

Doamnă, da,

Așa am spus. UA3 = Șocul adevărului

Iar tu, rămîi cu bine,

Biet prost, cutezător și nepoftit.

Te-am luat drept altul, care ți-e stăpînul.

Primește-ți soarta.

Te-ai încredințat

Că-i primejdios să prea te afli-n treabă. UA4 = Eludarea greșelii

Adevărul nu va arăta niciodată așa cum oamenii și-l închipuie. Hamlet e convins că în spatele draperiei se află regele, dar, de fapt, se înșală. Această greșeală îl forțează să înceapă, fără nici o ezitare, procesul mamei sale. Acțiunile-atac ale lui Hamlet, sunt de fapt acțiuni test pentru a proba vinovăția Gertrudei. Din reacția ei realizează că s-a înșelat în privința complicității la crimă. Zdruncinată de atâtea evenimente, aflată în fața unui cadavru, nu se mai poate ascunde și reacționează extrem de sincer și autentic:

REGINA

Cît să ucizi un rege?

Hamlet a întrecut măsura. De la începutul scenei până aici, Hamlet provoacă extrem, dezarmează adversarul, ucide din greșeală. Joacă pe un drum periculos, pentru că se confruntă cu un adevăr nelumesc.

Hamlet are o structură sufletească hipersensibilă, e inteligent, cultivat, evoluat, cu un simț al moralității foarte dezvoltat, însă toate acestea nu-l ajută la nimic. El nu știe ce să facă cu adevărul primit/descoperit și tocmai de aceea comite nenumărate greșeli. Arcul de acțiune al lui Hamlet, care are ca intenție descoperirea complicității mamei la crimă, este închis. Rămâne însă activată în el o altă temă, și anume, căsătoria prea timpurie a Gertrudei cu fratele tatălui său. Această alianță matrimonială îi repugnă.

Cu secvența regizorală șase (SR6), Hamlet începe procesul acestei alianțe, torturând-o pe Gertrude cu cruzime:

SR 6 = Procesul alianței matrimoniale

HAMLET

De ce-ți frîngi, mamă, mîinile ? Destul.

Șezi la un loc, și lasă-mă să-ți frîng

Eu inima. Și-așa voi face dacă

Făcută nu-i din prea vîrtos aluat

Și dacă blestemata-obișnuință

N-a oțelit-o în așa măsură

Că nu-i fior s-o poată-nduioșa.

REGINA

Dar ce-am făcut că-ngădui limbii tale

Să-mproaște-n mine cu venin ?

UA1= Punerea la zid cu brutalitate

Hamlet are trei unități de acțiune să construiască o imagine apocaliptică a faptei incriminate, adică a căsătoriei cu Claudius. El nu mai încearcă să exorcizeze adevărul, ci influențează îndepărtarea Gertrudei de actualul ei soț prin punerea în evidență a imoralității alianței acestora. Acuză și macină demnitatea mamei sale atât de brutal, încât ea trăiește, în subiectivitatea sa, impresia că se află la un proces care se desfășoară la o scară cosmică. Loviturile sunt primite în plin de Gertrude. Nu mai are nici energie și nici suflu să le pareze. În banca acuzaților e liniște și groază.

HAMLET

O faptă

Ce veștejește harul și bujorii

Sfielii, iar virtutea o numește

Fățărnicie, smulge și coroana

De trandafiri a dragostei curate

Și-n locul ei așază doar buboaie. UA2 = Rechizitoriul

Din sfîntul legămînt al cununiei

Un jurămînt de cartofor ea face,

E-o faptă care smulge însuși duhul

Din trupul legii, și-n șirag de vorbe

Credința ne-o preschimbă.

UA3 = Acuzarea măsluirii legământului sfânt

Se-nroșește

Și fața cerului și chiar această

Plămadă deasă cu-al ei jalnic chin

Doar auzind de ea se-mbolnăvește

Ca-n fața judecății de apoi.

REGINA

Vai mie, oare ce am săvârșit

De tuni și fulgeri astfel împotrivă-mi ?

UA4= Amplificarea apocaliptică a faptei

De la rechizitoriu se trece la acuzații și se ajunge la materialul probatoriu. Hamlet face această comparație inteligent, pentru a lovi cu următoarea secvență regizorală. O împinge pe Gertrude în situația de a privi adevărul în față, adevăr de care ea s-a îndepărtat.

HAMLET

Privește-acest portret și-acestălalt,

în care cei doi frați sînt zugrăviți. UA5= Material probatoriu

Cât farmec, vezi-l, e pe chipu-acesta :

Cu părul inelat al lui Hiperion,

Cu fruntea parcă a lui Jupiter,

Cu ai lui Marte ochi poruncitori

Și plini de-amenințare, și-o statură

Asemeni celei a lui Hermes, crainic

Văzut sub cer, pe-o culme pogorît.

O-ntruchipare și o plăsmuire

De parcă zeii toți și-au pus pecetea

S-arate lumii ce-nsemnează-un om. UA6 = Bătrânul Hamlet

Acesta fost-a soțul tău. Și-acum

Privește-l și pe celălalt : ca neghina-i

Ce crește-n spicul-frate și-l usucă. UA7 = Claudius

Cu secvența regizorală șapte (SR7), Hamlet începe să influențeze corectarea interioară a Gertrudei. El atacă și acuză slăbiciunea mamei sale:

SR 7 = Influențarea corectării mamei

HAMLET

N-ai ochi ? Ai fost în stare să cobori

Mărețul munte dătător de viață

Și-n mlaștina-asta să te-nfunzi ? N-ai ochi ?

UA1=Slăbiciunea e mai puternică decât virtutea

Apoi condamnă poftele ei de nestăvilit și culminează cu asasinarea ei morală:

O, tu, rușine ! unde ți-e roșeața ?

Tu, iad în răzvrătire, dacă poți

Și-n oasele unei femei trecute

Să clocotești așa, dă voie-atunci

Și-nflăcăratei tinereți, în focu-i

Virtutea ca pe-o ceară s-o topească.

Rușinea nu mai este nicăieri

Cînd patima-asmuțită, dînd năvală,

Aprinde chiar și gheața, care arde

Atît de tare-ncît din judecată

își face o codoașa.

REGINA

Încetează Hamlet!

Ai îndreptat a mea privire

Spre-adîncurile sufletului meu

Și văd în el atîtea negre pete,

Ce n-au să iasă Ua5 = Asasinarea morală a mamei.

Prin asta el întrece, din nou, măsura și depășește orice limită în relația cu mama sa. Pe de-o parte devine greu de crezut că fiul poate vorbi așa cu mama sa, pe de altă parte el o forțează să-și privească interiorul în oglindă, așa cum o amenințase, și reușește:

HAMLET

Șezi jos și n-ai să miști din loc nainte

Să-ți pun în față o oglindă-n care

Ai să te vezi aproape-așa cum ești.

Dar Hamlet merge mult prea departe, astfel că va fi nevoie de apariția duhului, pentru a opri acest uragan al acuzațiilor împotriva mamei. Gertrude primește o lecție dură din partea propriului fiu și acestă confruntare va avea un efect puternic asupra conștiinței sale. Cu finalul acestei scene, Gertrude începe să se îndepărteaze vizibil de Claudius.

Iată și contrastul relevant pentru Gertrude: ea suferă un atac de panică când Hamlet o obligă să se privească așa cum e în interior și trăiește impresia cumplită, paradoxală, că va fi omorâtă, iar după ce e forțată, punându-i-se oglinda în față, va ajunge să accepte ceea ce vede. Corectura se realizează.

Capitolul III

Operațiunile elementare pentru munca actorului, aflat pe drumul decodificării unui rol

1. Sistemul personajelor dramatice

Sistemul personajelor dramatice joacă un rol necesar și eficient în analiza propusă, pentru că el contribuie la cristalizarea unei perspective concludente asupra relațiilor și raporturilor de putere, care se nasc între personajele unei piese.

Înainte de a detalia acest subiect, vom face câteva observații necesare cu privire la anumite aspecte fundamentale ale omului, care vor contribui la conturarea apariției personajului și a personalității sale. Pentru acesta atenția noastră se îndreaptă asupra a trei aspecte:

caracterizarea

constelația

conceptul

Caracterizarea este necesară doar dintr-un anumit punct de vedere, și anume pentru a scoate în evidență ceeea ce este particular, esențial la personajul analizat.

Părerea noastră subiectivă despre ceilalți se formează pe baza unor continue observații și interpretări asupra acțiunilor acestora. Un instrument de măsură, care ne ajută în elaborarea unei păreri despre ceilalți, este comparația. Comparăm continuu calitățile și defectele semenilor, cu ale noastre. Felul în care realizăm această comparație, dezvăluie, de fapt, modalitatea noastră de a gândi și sistemul valorilor subiective, pe care l-am dobândit în timpul vieții.

Constelația în care se află personajul dezvăluie relațiile cu ceilalți participanți la acțiunea piesei și natura acestor relații.

Conceptul reprezintă linia generală a personalității, conturul psihologic, încadrarea personajului în tipul psihologic corespunzător, care va defini poziționarea lui în lume. Referitor la acest subiect, este foarte interesant și de luat în seamă punctul de vedere psihologic al lui C.G. Jung în cartea sa Tipuri psihologice. Jung susține că, pe lângă „diferențele individuale de psihologie umană”, există și deosebiri care se referă la tipuri psihologice, separate în două direcții clare – introvertit și extravertit. Ceea ce însemnă că soarta unora este definită de „obiectele intereselor lor”, iar a altora de „ființa lor lăuntrică”, de subiectul lor. Atunci când disecăm un personaj, explorând diferite fațete ale personalității sale, putem exploata și aspectele legate de tipul său psihologic, cu atât mai mult cu cât ele ne vor conduce la atitudinea sa fundamentală, care va influența orice hotărâre luată de el. Așadar, am avea două tipuri fundamentale

diferite extraversie și introversie, iar fiecăreia dintre ele se adaugă încă patru funcții senzația, gândirea, sentimentul, intuiția.

„Atunci când cineva gândește, simte și acționează, într-un cuvânt trăiește în acord nemijlocit cu împrejurările obiective și cu exigențele acestora, atât în sens bun cât și în sens rău, el este extravertit.”

„Conștiința introvertită vede, ce-i drept, condițiile exterioare, alege însă determinanta subiectivă pe care o socotește a fi cea mai importantă. Acest tip se orientează deci după acel factor al perceperii și cunoașterii, care reprezintă dispoziția subiectivă, ce receptează excitația senzorială.”

Unde este plasat rolul meu în sistemul personajelor dramatice?

A situa personajul în sistemul personajelor dramatice înseamnă a descoperi geografia și natura relațiilor pe care le are cu celelalte personaje, dar și poziția și funcția lui într-o structură ierarhică, care vor semnala și evidenția, în cadrul rețelei de relații, raporturile sale de putere. Prin raporturile de putere înțelegem expresia relațiilor de subordonare prin clarificarea statutului fiecărui actant și modalitatea acestuia de a-și impune voința altora, având ca scop fundamental realizarea acțiunilor proprii, dar și conlucrarea cu ceilalți în cazul în care există interese comune.

Din această perspectivă putem observa poziționarea fundamentală a personajului față de ceilalți, mai bine spus, simpatiile și antipatiile sale, dar și puterea pe care o exercită, adică modalitatea proprie de a-și impune voința, în cadrul sistemului de relații, pentru a-și atinge scopul propus și pentru a schimba situația în favoarea sa.

Pentru a configura sistemul personajelor dramatice trebuie să stabilim, în primul rând, polii conflictului dramatic, reprezentați de personajele centrale, a căror confruntare definește și face posibilă derularea acțiunii piesei. De regulă, personajele dramatice sunt gândite și construite, în structura unei piese, ca actanți ai unor cupluri antagonice.

Odată ce am stabilit cei doi poli, vom analiza, mai departe, poziția celorlalte personaje, pornind de la premisa că ele sunt asemenea unor sateliți ce gravitează în jurul polilor. Drept consecință, acțiunile acestor sateliți sunt determinate și influențate, în permanență, de acțiunile celor doi poli.

Poziția fiecăruia în sistemul personajelor dramatice va oferi informații relevante despre conflict, alianțe (Cine cu cine?), adversități (Cine împotriva cui?), contraste, funcția pe care o are în cadrul sistemului. Pentru a vizualiza acest sistem, în consecință, participanții la conflict, propunem o reprezentare grafică schematică, cu precizarea că fiecare își poate concepe propria diagramă, pornind totdeauna de la polii sistemului către sateliți și grupându-i pe aceștia în jurul celor doi poli.

Sistemul personajelor dramatice din Hamlet, W. Shakespeare

HAMLET

HORATIO

OFELIA GERTRUDE

LAERTES ROSENCRANTZ

POLONIUS GUILDENSTERN

CLAUDIUS

– polii conflictului

– relație conflictuală

– relație armonică

– relație schimbătoare

Acest sistem reprezintă un ansamblu de forțe interdependente, fiecare dintre ele alegându-și o linie de viață în virtutea căreia se luptă, se apără, ia decizii, încearcă să-și impună voința.

Așadar, după cum se observă din diagrama de mai sus, polii conflictului sunt Hamlet și Claudius, adică, mai precis spus, confruntarea lor definește și face posibilă derularea acțiunilor din piesa Hamlet. Satelitul din jurul lui Hamlet este Horatio, iar sateliții din jurul lui Claudius sunt Polonius, Laertes, Rosencranz și Guildenstern. Gertrude și Ofelia ocupă, în acest caz, poziții speciale în sistem, adică ele se află la mijloc. Gertrude între cei doi poli, Hamlet și Claudius, iar Ofelia între Hamlet și Polonius.

Această primă poziționare a personajelor ne ajută la construirea sistemului de relații dintre ele, un pilon fundamental al analizei, pornind de la premisa că acest sistem conține anumite componente între care există interacțiune și, mai apoi, înțelegerea acestora care survine doar dacă sunt privite în ansamblul pe care îl generează. Regula fundamentală a sistemului este lupta pentru putere sau lupta pentru impunerea propriei voințe în fața celorlalți, pentru realizarea propriior intenții. De aici rezultă și raporturile de putere.

1.1 Funcția și identitatea

Ce funcție are personajul meu? Dacă acesta ar lipsi ce s-ar întâmpla? Ce personaj ar rămâne descoperit?

În sistemul de relații, fiecare personaj are o funcție determinată de semnificația pe care acesta o primește în derularea acțiunii, prin poziționarea lui fundamentală în cadrul acelui sistem. Reamintim că poziționarea fundamentală a unui personaj este perspectiva din care personajul se vede pe sine și își dorește să fie văzut, este sursa absolută a acțiunilor sale, atitudinea sa fundamentală în fața lumii.

„Atitudinea este pentru noi o dispoziție a psihicului de a acționa sau reacționa într-o anumită direcție.(…) Disponibilitatea, care pentru mine este totuna cu atitudinea, constă în faptul că există o anumită constelație subiectivă, o anume combinație de factori psihici sau de conținuturi care fie determină acțiunea într-o direcție sau alta, fie concep într-un fel sau altul un stimul exterior.”

Așadar, funcția reiese din poziționarea personajului în sistem, după ce am clarificat influența acțiunilor sale asupra celorlalți, dar și asupra parcursului dramaturgic al fiecărei scene.

Dacă fiecare personaj își va îndeplini funcția sa, atunci conflictele vor ieși la suprafață și întreaga piesă va funcționa ca un tot unitar. Dacă nu, atunci spectatorul nu va fi atras în conflictul uman, iar spectacolului îi va lipsi viața.

Fiecare personaj dramatic are o funcție, o identitate și urmărește o desfășurare dramaturgică, structurată, adică un parcurs. Actorul trebuie să găsească funcția și identitatea personajului său în cadrul fiecărei scene, dar și al întregului. Prin urmare, FUNCȚIA și IDENTITATEA sunt două axe importante, pe care le luăm în considerare la construirea sistemului de relații. Ele se încrucișează, iar în punctul unde se întâlnesc se află fenomenul pe care-l căutăm.

Mergând mai departe, putem spune că fiecare element din cadrul sistemului teatral are nevoie de cele două noțiuni, pentru a exista.

2. Teoria conflictului

Contrast. Conflict.Tensiune

2.1 CONTRAST

Am dori să pornim de la definiția constrastului din Dicționarul Explicativ al Limbii Române „contrast: opoziție, deosebire izbitoare între două sau mai multe lucruri, stări, calități, etc.”, pentru a-l putea extrapola pentru domeniul care ne interesează și să încercăm, prin asta, să clarificăm sensul acestui element fundamental al unei opere de artă.

Capacitatea creatoare a unui actor/regizor depinde, în mare măsură, de aptitudinea sa de a construi contraste. Știința de a identifica și folosi contrastele, în parcursul unui rol, denotă un nivel rafinat al meșteșugului și un pas esențial în analiza partiturii actoricești.

În muzică întâlnim contrastul dinamic și cel ritmic. Iată ce înseamnă pentru Celibidache aceste contraste:

„Ceea ce urmărește de fapt Celibidache este să obțină un contrast între sunet și o perioadă de tăcere a cărei durată variază în funcție de textul muzical. Contrastul acesta e „dinamic” fiindcă, după perioada de tăcere, urmează un crescendo al cărui efect auditiv este amplificat tocmai de perioada de tăcere anterioară. Schimbările de tempo, uneori dramatice, operate în vederea obținerii contrastelor, se răsfrâng asupra vibrației și sonorității simfonice, asupra percepției la ascultător. Prin astfel de schimbări de tempo muzica se debarasează de aparatajul ei uneori greoi, ceea ce face pe unii critici să spună că la Celibidache muzica e „pură”.”

Aceste contraste pot fi construite și în jocul actorului. Contrastul dinamic ar presupune că după o acțiune urmează o perioadă în care acțiunea e oprită, retrasă, adică se renunță brusc la intenția ei, ca mai apoi, revenirea la intenția abandonată să creeze o energie intensificată, reînnoită, amplificată fiind de perioada de retragere a acțiunii. Acest moment de suspendare a unei intenții, declanșat spontan și pentru o perioadă scurtă, îl putem numi punctul zero al acțiunii. Pentru a dinamiza curgerea acțiunilor și pentru a determina apariția lor într-un mod spontan, ne putem folosi de acest instrument: punctul zero al acțiunii. El va influența amplificarea intensității acțiunilor și senzația că acum apare ceva nou, acestea fiind resimțite de spiritul spectatorului. Tensiunea unei acțiuni se mărește când avem senzația că acum, în fața noastră, s-a hotărât ceea ce urmează.

Tempo-ul acțiunilor apare în momentul în care ne-am asumat filmul interior. Doar prin intermediul filmului interior se poate regla tempo-ul. Cu cât tempo-ul este mai neuniform, cu atât atenția spectatorului este mai captivată.

Contrastul este un element de compoziție care poate fi inclus sau nu în conflict, așadar o trambulină posibilă pentru acesta. Constrastele care nu participă la nici un conflict așteaptă în rezervă și explodează, eventual, mai târziu, formând o nouă calitate a tensiunii sau, pur și simplu, se dezumflă.

Viața unei desfășurări dramatice depinde foarte mult de punctele culminante, acolo unde contrastele devin relevante și acțiunea primește o nouă calitate. Contrastul determină, de altfel, curgerea intențiilor.

Exemplu:David Esrig exemplifică, pentru înțelegerea acestui termen – un râu curge numai datorită diferenței de nivel între altitudinea muntelui, locul de unde izvorăște, și nivelul mării, locul în care se varsă în mare. Cu cât diferența de nivel, contrastul e mai mare, cu atât crește viteza de curgere a râului. Comparația respectivă este folosită pentru a evidenția un principiu fundamental al desfășurării acțiunii. Așadar, materia primă pentru derularea, curgerea unei acțiuni este contrastul.

Prin ascuțirea contrastului, măresc viteza de devenire a acțiunii. Întotdeauna există contrast la ceea ce facem și construim pe scenă.

Înălțimea de cădere (Fallhöhe) este un procedeu tehnic pentru obținerea contrastului care ajută la dinamizarea acțiunilor și la captivarea atenției spectatorului. Cu instrumentul acesta pregătim momentul revelator al scenei într-o modalitate cu totul neașteptată, spontană. Mai bine spus, vom construi scena, din perspectiva personajului protagonist, într-o direcție opusă finalului ei. Prin acest procedeu încercăm să obținem, în structura acțiunilor, imprevizibilul, adică spontaneitatea, tragerea acțiunilor în acum. Așadar, ca scena să nu fie previzibilă, costruiesc înălțimea ei de cădere și o ridic cât pot de sus ca, mai apoi, să pot obține, la momentul oportun, contrastul acesteia. Astfel, contrastul se va ascuți puternic. Înălțimea de cădere poate fi aplicată diferitelor arcuri de acțiune: unei scene, întregii piese, secvenței regizorale, perioadei.

În parcursul personajului există momente când acesta capotează, altfel spus, intenția unui arc de acțiune pe care el urmărește s-o realizeze eșuează. Dacă am juca acestă intenție, de la bun început, constienți de faptul că se va finaliza cu un eșec, jocul nostru ar fi neinteresant și plictisitor pentru spectator, previzibil. Dacă personajul își va asuma riscul și va crede puternic în realizarea intenției, el își va implica toate forțele pentru a duce la îndeplinire planul său fără a lua în calcul eșecul, abia atunci căderea lui va fi spontană și resimțită în plin, atât de el, cât și de spectator. Pentru a fi izbit cu putere de pământ, căderea trebuie să se producă de la o înălțime cât mai mare. Așadar, construim intenția acelui arc de acțiune în direcția opusă finalului ei și o ridicăm atât de sus, încât prăbușirea să apară pe neașteptate, să fie imprevizibilă și să surprindă puternic atât personajul, cât și spectatorul.

Cum ajungem să construim înălțimea de cădere?

În timpul analizei este foarte important să reperăm plusurile și minusurile personajului, punctele lui cele mai fericite și cele mai nefericite în desfășurarea acțiunilor. Odată ce am descoperit punctul cel mai nefericit al acțiunii personajului, locul în care acesta capotează, vom avea o direcție clară de cum ar trebui jucat până la acel moment, folosind acest procedeu al înălțimii de cădere.

2.2 Contrastul relevant

Opera de artă este fundamentată pe structura unui sistem concentric, adică putem deduce, din aceasta, că are un centru, un nucleu estetic. David Esrig numește acest nucleu contrastul relevant, iar de aici se dezvoltă întreaga construcție. Acolo se află, de fapt, supra-tema unei opere de artă, care alimentează întreaga rețea de conflicte. El trebuie doar descoperit și exprimat. Totdeauna se pornește de la problema existențială, de la miezul piesei, contrastul relevant.

Iată câteva exemple concludente care vor lămuri înțelegerea acestui termen:

Macbeth, W. Shakespeare. Contrastul relevant al piesei shakespeariene este dezvăluit în prima scenă a vrăjitoarelor. Acestea prezic destinul tulburător al lui Macbeth. Întrebarea fundamentală pe care o ridică Shakespeare, aici, ar fi: ce face omul în fața adevărului, situație în care își cunoaște, dinainte, parcursul vieții sale? El se poate împotrivi destinului sau toate acțiunile sale vor avea ca punct de convergență realizarea prezicerii, motivate de ambiția pentru putere? Avem posibilitatea de a-l înfrunta sau suntem orbiți de propriul egoism și propriile dorințe meschine, în cazul de față, setea de putere? Concluzia lui Shakespeare este una dură și sceptică: omul nu are discernămant în fața adevărului, nu știe să lucreze cu acesta; întotdeauna eșuează, distrugându-i pe cei din jurul lui și, prin asta, pe el însuși.

Orestia, Eschil. Problema existențială ridicată aici, patriarhatul este schimbat cu matriarhatul. Clitemnestra îl omoară pe Agamemnon, soțul ei și tatăl lui Oreste, iar Oreste o omoară pe Clitemnestra, mama sa. Oreste își omoară mama pentru că ea i-a omorât tatăl. Valorile patriarhale sunt răsturnate, iar Oreste le restabilește.

Romeo și Julieta, W.Shakespeare. Contrastul relevant este concretizat de opoziția tânăr-bătrân. Mentalitatea celor tineri este radical opusă mentalității bătrânilor.Tinerețea se confruntă cu bătrânețea.

Analiza operei pornește întotdeauna de la acest punct fundamental, contrastul relevant, și, odată ce a fost descoperit, fantezia devine activă, se descătușează. Fiecare scenă poate conține contrastul relevant, nu doar întreaga piesă.

Tensiune este creată de confruntarea energiilor!

2.3 CONFLICTUL

Conflictul are o cauză și un obiect și determină întregul sistem de acțiuni ale personajelor, a căror confruntare definește și face posibilă derularea acțiunii piesei.

Elementele fundamentale ale conflictului clarifică poziționarea personajului:

Polii conflictului – direcția A se confruntă cu direcția B. A și B pot fi reprezentate de două personaje sau grupe de personaje.

Obiectul conflictului: Pe ce se ceartă? Ce e de cucerit? Ce stă în joc?

La o analiză detaliată a conflictului trebuie, în primul rând, să descoperim polii conflictului și obiectul său. După cum arătam în capitolul Sistemul personajelor dramatice, polii conflictului dramatic sunt reprezentați de personajele centrale, fiecare dintre ele alegându-și o linie de viață în virtutea căreia se luptă, se apără, ia decizii, încearcă să-și impună voința.

Dacă ar fi să dăm o definiție concisă a conflictului, ar putea fi următoarea: Doi câini…un singur os!

De aici deducem protagoniștii, participanții la conflict, și obiectul conflictului, care, în acest caz, este osul. Pentru că ambii câini își doresc același obiect, fiecare pentru el, aceștia devin oponenți, adică se poziționează la poli opuși, de aceea îi vom numi polii conflictului.

Ce ne poate determina să spunem că anumite personaje au devenit oponenți?

Este o consecință care se desprinde din observarea obiectului pentru care s-a declanșat conflictului. Obiectul conflictului trebuie, în mod obligatoriu, să fie concretizat. Acesta dă suficiente informații despre cum poate fi jucat conflictul.

Polii conflictului au două poziții distincte, anume polul activ și polul pasiv. Polul activ nu este neapărat inițiatorul acțiunii, adică personajul activ, ci dorește, doar, să schimbe situația. Polul pasiv vrea să păstreze situația așa cum e.

Premisele fundamentale ale conflictului sunt:

două intenții complet diferite ale polilor conflictului, intenții care se opun

aceeași situație a conflictului, în care sunt încadrați cei doi poli

Situația conflictului Situația conflictului

Premisele și trebuie concretizat Premisele și intențiile intențiile

Pe parcursul unei piese conflictul se dezvoltă continuu, evoluează, caracteristica principală a acestuia fiind definită de diferitele raporturi de putere. Când aceste raporturi de putere se schimbă, derularea acțiunii devine mai captivantă.

Tensiunea va fi produsă de interesul susținut în urmărirea dezvoltării conflictelor.

Să luăm câteva exemple:

locul conflictului, în deșert; polii conflictului, doi beduini; situația conflictului, amândurora le este sete; obiectul conflictului, o sticlă cu apă; sticla aparține unuia, celălalt vrea s-o obțină.

Furtuna, de W. Shakespeare – act III, tabloul I

(Ferdinand cară bușteni)

MIRANDA: Nu vă mai chinuiți muncind atâta

Aș vrea ca trăznetul să ardă toți acești bușteni

Lăsați-i jos și odihniți-va

Arzând în flăcări

Vor plânge că v-au chinuit

Să știți că tatăl meu s-a scufundat în cărți

Puteți să v-odihniți

Trei ceasuri sigur nu mai vine.

FERDINAND: Iubita mea stăpână, știți, mă tem

Că soarele se va grăbi s-apună

’nainte să sfârșesc ce-am de făcut.

MIRANDA: Dar dac-ați vrea să stați, să v-odihniți

I-aș duce eu, îl iau pe-acesta…

FERDINAND: Mai bine,

Mi-aș rupe umerii sub greutatea lor

Mi-aș frânge-ncheieturile decât

Să-ndurați această umilire

În timp ce eu aș lenevi privind.

MIRANDA: Suntem cu toții supuși ai umilinței

În fața ei suntem egali. Ba nu,

Eu am un drept mai mult

Nu vreau… de dragul tău…

Obiectul conflictului va fi adus în prim plan prin replica Mirandei: Nu vă mai chinuiți muncind atâta. Ea se referă la buștenii grei, cărați de Ferdinand și la efortul inuman la care acesta a fost supus, prin pedeapsa dată de Prospero.

Miranda devine, în acest caz, polul activ, pentru că încearcă să-l determine pe Ferdinand să înceteze executarea zeloasă a pedepsei și că, ar fi cazul și timpul să se menajeze. Altfel spus, ea încercă să schimbe situația impusă de Prospero.

Ferdinand devine polul pasiv, el dându-și toată silința pentru îndeplinirea pedepsei, adică păstrează situația așa cum este.

Situația conflictului este creată de Prospero. El l-a pedepsit pe Ferdinand, punându-l să care bușteni până la epuizare. În acest caz, obiectul conflictului este concretizat sub forma unui obiect real, bușteanul.

Ținând cont de aceste informații descoperite prin analiza conflictului acestei scene, putem să propunem diferite posibilități de-a ascuți conflictul:

Spațiul ne poate ajuta în acest sens, adică vom instala în spațiul de joc mai multe obstacole care vor îngreuna deplasarea lui Ferdinand, implicit sarcina lui. Odată ce chinul lui este supradimensionat, reacția Mirandei devine mai dură, deoarece imaginea chinului provoacă în ea suferință, agresiune și revoltă survenite dintr-un sentiment de nedreptate.

Obiectul (bușteanul), poate fi foarte mare și să pară foarte greu. Ferdinand subestimând greutatea bușteanului, îl ridică dar îl scapă, alunecă, se dezechilibrează. Cu acest buștean imens se poate creea impresia unei munci sisifice. Din nou, reacția Mirandei va fi extrem de dură dintr-un singur motiv: Ferdinand este cel de care ea s-a îndrăgostit.

Este, de fapt, o scenă de dragoste construită pe un conflict puternic, deoarece încercării Mirandei de a-l opri pe Ferdinand din chinul absurd la care a fost supus i se opune, din partea lui Ferdinand, un entuziasm aproape nebunesc, dublat de o încăpățânare de neînțeles în a-și executa pedeapsa.

Întrebări pentru a descoperi obiectul conflictului:

Pentru ce se ceartă personajele?

Pentru ce se luptă?

Care e scânteia care declanșează conflictul?

Ce obstacole stau în drumul personajului?

Asupra a ce nu sunt personajele de acord?

Ce le enervează, deranjează cel mai mult?

Întrebări pentru situația conflictului:

Asupra a ce sunt personajele de acord?

În ce spațiu are loc conflictul?

În ce împrejurări are loc conflictul?

Trăirea personajului – o experiență nemijlocită a inconștientului

Am clarificat de-a lungul acestei lucrări mijloacele și instrumentele măsurabile, raționale, care ajută actorul/ regizorul să se apropie de momentul declanșator al intuiției. Acesta este, de fapt, sensul acestei metode – alimentarea fanteziei actorului cu informații, cu teme de joc, cu imagini puternice, care vor contura filmul lui interior și vor influența declanșarea acelei funcții psihologice care mijlocește percepții pe cale inconștientă, intuiția. Abia din acel moment putem vorbi despre o experiență nemijlocită a inconștientului, accesul la o trăire superioară, când actorului îi sunt mijlocite percepții de fapte psihologice inconștiente, care influențează și amplifică lumea descoperită pe cale rațională.

În ziua de azi, inconștientul nu mai este considerat, pur și simplu, depozitul unor impulsuri refulate, el este într-o relație permanentă cu conștientul și îl influențează în mod continuu.

Ce este inconștientul?

„Noțiunea de inconștient este pentru mine de natură exclusiv psihologică și nu filsofică, în sens metafizic. Inconștientul este, după opinia mea, o noțiune psihologică de graniță ce acoperă tate conținuturile și procesele psihice care nu sunt conștiente, adică nu sunt raportate perceptibil la eu.”

Pornind de la analiza lui C.G. Jung asupra inconștientului, se țintește o observație importantă, și anume, că structura acestuia este dezvoltată pe mai multe nivele. În apropierea instanței reprezentată de conștient se află nivelul superior al inconștientului, denumit generic inconștientul personal. În el sunt depozitate conținuturi psihice care au aparținut cândva conștientului, iar acestea au fost expulzate din conștient, din diferite motive. Experiența individuală influențează puternic conținutul lui și pentru că este propriu celui căruia îi aparține, a fost numit inconștient personal.

Jung extinde cercetărie sale asupra nivelelor abisale ale psihicului uman, iar rezultatul va marca o descoperire revoluționară, inconștientul colectiv. Acesta deține conținuturi psihice comune tuturor membrilor unei specii.

Cum s-a format și ce conține inconștientul colectiv?

Inconștientul colectiv este format din conținuturi psihice “care provin nu din achiziții personale, ci din posibilitatea transmisă ereditar a funcționării psihice, anume din structura cerebral moștenită. Acestea sunt conexiuni mitologice, motive și imagini care pot apărea oricând și oriunde, dincolo de orice migrație sau tradiție istorică”.

Cauza primului motiv este sursa, care este substanța primară. Omul este creat existență-din-existență, adică din conștiințele străbunilor. Astfel, la o anumită extensie, este ca și cum s-ar face copie după o carte. Asta înseamnă că aproape toate conținuturile care au fost acceptate și instalate în părinți și strămoși, sunt copiate și aici. Însă, acestea există într-o formă abstractă, așa ca grâul de semănat care nu se poate folosi, încă, până când nu a putrezit și nu a ieșit din forma sa anterioară. Așa se întâmplă și cu picătura seminală din care este născut omul, în ea nu se află nimic din formele strămoșilor, doar forța abstractă a acestora. Pentru că aceleași idei care au aparținut strămoșilor s-au transformat în anumite tendințe în urmaș, numite instincte sau obiceiuri, fără ca acesta din urmă să știe de ce face ceea ce face.

Într-adevăr, acestea sunt forțele ascunse, moștenite de la străbunii noștrii, nu doar posesiunile materiale, ci și cele spirituale și toate conceptele în care aceștia au fost implicați, toate vin către noi prin moștenirea de la o generație la alta. Și de aici ies la iveală tendințe multiple pe care le observăm la noi, cum ar fi tendința de a crede, sau de a critica, tendința de a pune bazele unei vieți materiale sau de a uneia idealiste, disprețuind o viață fără aspirații, avar, maleabil, insolent, sau timid.

Toate aceste imagini abstracte care apar în oameni nu sunt calitățile lor proprii, pe care le-au dobândit prin propria experiență, ci este moștenirea primită prin strămoșii lor. S-a descoperit că există un loc special, în creier, unde sunt stocate aceste proprietăți moștenite și care a fost numit medulla oblongata (creierul alungit) sau inconștientul. Toate tendințele, înclinațiile, despre care aminteam mai sus, apar aici. Așadar, strămoșii sunt considerați asemeni grâului de semănat, care a ieșit din forma sa anterioară și a ramas gol, având doar forțe potențiale, capabile să primească forme noi, iar înclinațiile noastre au apărut datorită noțiunilor înaintașilor noștri, obținute prin experiența lor. Pentru noi aceste tendințe, înclinații vor îmbrăca forma unor concepte.

Astfel se ajunge la substanța primară numită sursa. În ea sălășluiesc toate forțele înclinațiilor unice pe care omul le-a moștenit de la străbunii săi, care sunt definite ca moștenire ancestrală.

Unele dintre aceste tendințe ajung în formă negativă, adică sunt opuse acelora care s-au aflat în strămoși, motivul fiind acela că sursa își părăsește forma anterioară înainte să obțină una nouă. De aici și afirmația: tot ce este ascuns în inima tatălui iese la iveală în fiu.

Aspectele importante ale inconștientului care trebuie subliniate:

Inconștientul colectiv nu este înghețat, fix, el suferă anumite transformări, acestea producându-se odată cu transformările speciei, adică sunt foarte lente, desfășurându-se în milioane de ani. În consecință, atâta vreme, cât între noi și cei care au trăit în urmă cu 5000 de ani, nu a trecut foarte mult timp pentru a se produce transformări majore, inconștientul nostru colectiv nu diferă semnificativ de al lor.

Inconștientul colectiv nu este o instanță specific umană, ci ea apare la toate speciile vii, în măsura în care putem vorbi de psihic. De altfel, inconștientul colectiv este nivelul primar, cel mai profund al psihismului, nu doar sub aspect topologic, ci și din punctul de vedere al evoluției, dezvoltării psihicului.

Ce conține acest inconștient colectiv?

El conține experiența, programul întregii specii, structurat pe baza unor elemente semnificative, de o importanță majoră pentru membrii respectivei specii. Mai exact spus, elementele care își fac apariția în mod repetitiv la toți membrii unei specii, își găsesc reflectarea în inconștientul colectiv.

La om, s-ar putea spune, inconștientul colectiv conține imaginea omului așa cum s-a sedimentat și cristalizat ea de-a lungul a două milioane de ani. În inconștientul colectiv se află omul străvechi, căruia nici o experiență sau trăire specific umană nu-i este străină. Inconștientul colectiv conține un model al omului, un program perfect, un om generic, complet și ideal. Acest model, care are menirea de a ne arăta tot timpul ce este sau cum este cu adevărat Omul, este numit Sine.

Sub ce formă se află reprezentat în inconștientul colectiv acest model ideal, Omul complet ?

Răspunzând la această întrebare, ne apropiem de filonul central al psihologiei jungiene, și anume, inconștientul colectiv este alcătuit din arhetipuri .

Un element semnificativ, esențial pentru specie (important pentru toți membrii speciei din toate timpurile) se va sedimenta și va forma un arhetip. Acest arhetip, care se poate manifesta concret într-o multitudine de forme, nu este elementul care l-a generat, ci îi va conține structura, esența, ideea acelui element. Arhetipurile sunt niște structuri, golite însă de substanță.

Trebuie subliniat că, această lipsă de substanță a arhetipurilor le împiedică să fie accesibile prelucrărilor, operațiunilor psihice, să poată fi, în vreun fel, percepute în mod direct. Totuși, arhetipurile se manifestă, se fac simțite în cadrul psihicului: ele reprezintă structurile care vor fi folosite la organizarea întregii lumi psihice. Elementele provenite din exterior se vor structura în această matcă oferită de arhetipuri. Imaginile și conținuturile psihice vor avea tendința de a se atașa la diverse arhetipuri, de a se organiza conform structurii definite de acestea. Astfel, iau naștere complexele, care reprezintă conținuturile psihice asociate unui arhetip. Aceste complexe nu sunt încărcate, la Jung, de nici o conotație negativă.

Complexul este forma fundamentală de organizare a conținuturilor psihice, un soi de celulă ce alcătuiește psihicul. Complexele sunt prezente în oricare dintre noi. De altfel, orice complex are asociat un arhetip și, de asemenea, orice arhetip va genera un complex. Deoarece toți posedăm aceleași arhetipuri, un anumit complex se va manifesta la fiecare din noi, având chiar aceeași structură, dată de arhetipul comun, dar fiind diferit de la o persoană la alta în funcție de materialul concret din care este format.

Arhetipul mamei va duce, prin organizarea anumitor elemente percepute din lumea exterioară, la complexul mamei sau matern, care chiar dacă este prezent la toți și are o structură asemănătoare, la fiecare va conține imaginea mamei proprii.

În continuare vom exemplifica anumite complexe, punând în lumină unele dintre cele mai importante. Un comlex cu un rol aparte este complexul eului, numit și ego sau complex al identității. Eul, după cum sugerează și numele, reprezintă imaginea cu care noi ne identificăm, felul în care noi ne vedem pe noi înșine. Eul are asociat un sentiment de relativă constantă, fapt corelat cu senzația că noi suntem, pe parcursul existenței individuale, aceeași persoană. Locul deosebit al acestui complex este dat de poziția lui centrală în cadrul conștiinței. De altfel, putem afirma că, conștientul este format, în principal, din complexul eului, precum și din relațiile pe care acesta le stabilește cu alte complexe.

Care este sexul eului?

Evident că eul, fiind modul de percepție psihică al propriei persoane, are același sex ca persoana căreia îi aparține.

Cea mai mare parte a experienței personale, datorită faptului că implică participarea eului, este asociată sau integrată complexului eului.

De-a lungul dezvoltării individuale, sub influența factorilor externi (familia, societatea) se produce o valorizare a diverselor conținuturi psihice. Unele vor fi valorizate pozitiv, altele vor căpăta o valorizare negativă.

Trebuie înțeles, că ne referim aici la valorizarea unor elemente psihice personale, care aparțin eului. Dar valorizarea negativă a unor astfel de elemente va intra în conflict cu dorința eului de a fi așa cum "este bine", de a respecta sistemul de valori venit din exterior. Cum va fi soluționat acest conflict? Pur și simplu, elementele puternic indezirabile vor fi expulzate din ego. Ele se vor structura într-un alt complex, formând, astfel, complexul umbrei.

De obicei și în mod natural, umbra aflându-se în conflict valoric cu conștientul, nu va fi conștietizată. Ea va face parte, deci, din inconștientul personal. Dar trebuie remarcat că, datorită faptului că al ei conținut a fost cândva conștient, provenind din ego, umbra se află în straturile de suprafață ale inconștientului, fiind foarte apropiată de ego și, astfel, de conștient.

Cu referire la sexul umbrei: prin faptul că umbra este desprinsă din ego, va avea același sex ca acesta, și același sex ca persoana căreia îi aparține.

Dar după cum am văzut înainte, arhetipurile, aparținând speciei, descriu structura unui OM complet, ideal. Evident că acest OM total nu este nici bărbat, nici femeie, ci le reunește pe amândouă. În schimb, eul, fiind în mod fundamental sexuat, nu poate integra cu ușurință conținuturi aparținând sexului opus. Acestea, pe măsura ce își fac apariția în psihic, vor fi grupate în cadrul unui nou complex, numit anima/animus, sau complexul contrasexual. La bărbați, acest complex este de sex feminin și se numește anima, iar la femei, animus-ul este de sex masculin. Etimologic, anima înseamna suflet. De altfel, așa cum egoul este complexul central al conștiinței, anima ocupă o poziție similară în inconștient, deseori apărând precum 'sufletul' subiectului, ce organizează viața interioară din inconștient. Putem vedea anima ca o reflectare în oglindă a eului, dar o oglindă ciudată, ce transformă orice în complementarul său. Astfel, acele elemente care, din diverse motive, nu-și găsesc locul în egoul subiectului, de obicei se refugiază în anima acestuia.

Acest complex, alcătuit din elemente, aparținând sexului opus, ce nu au fost niciodată conștiente și, mai mult, fiind oarecum respins de ego, care nu-l poate accepta, se află situat în structurile profunde ale inconștientului personal, mult mai îndepărtat, de zona conștientă, decât umbra. Anima joacă un rol important și în relaționarea cu persoanele de sex opus, raportul bărbat – femeie având de asemenea un suport arhetipal. De altfel, Jung interpretează sentimentele deosebit de puternice, ce apar în prima dragoste, ca fiind generate de o proiecție a propriei anima asupra partenerului. Această proiecție are efecte benefice dacă este conștietizată, în acest caz ducând la o integrare superioară a animei, dată de relaționarea egoului cu aceasta, ca și la o relație interpersonală deosebit de puternică. Însă, tot această proiecție, este cea care face ca „prima dragoste” să se destrame atât de repede, deoarece ceea ce iubim cu adevărat este imaginea propriei anima și nu persoana reală, aceasta nefiind altceva decât suportul proiecției.

Putem spune că anima este complementară, în raport cu egoul, nu numai sub aspectul sexului, ci și în privința tuturor atitudinilor. Se poate determina, cunoscând trăsăturile egoului unei persoane, caracterul animei/ animusului acesteia.

Pare ciudat să vorbim, aici, despre caracterul unui complex. Dar unele complexe pot fi suficient de extinse și pot grupa atât de multe elemente, încât ajung să se comporte precum niște personalități distincte, cu caracteristici proprii. Astfel de complexe, ce deseori se manifestă asemenea unor persoane, sunt umbra și anima/ animus.

Dacă am individualizat acum aceste complexe, oferindu-le aparența unor personaje, trebuie să spunem că acestea nu sunt lipsite de viață. Ci dimpotrivă, fiecare complex deține o anumită cantitate de energie psihică, oferită acestuia de arhetipul care îi stă la bază. Această energie dă viață complexului care capătă, astfel, o dinamică proprie, independentă de cea a conștiinței. Faptele exterioare, percepute prin simțuri, își găsesc un ecou atât la nivelul conștiinței, cât și în cadrul complexelor inconștiente energizate, acestea comportându-se ca niște pasageri ce iau parte, alături de noi, la viața de zi cu zi, dar deseori, fără ca noi să ne dam seama. Mai mult, așa cum conștiința cunoaște o maturizare, o transformare de-a lungul timpului, tot așa și complexele cunosc o dinamică temporală, trecând prin mai multe stadii de evoluție.

Mai apare totuși o intrebare: chiar dacă aceste complexe au o dinamică proprie și un conținut care le individualizează, ce justifică această perspectivă asupra lor, văzute ca niște personaje intrapsihice? În principal, sunt două motive:

1.Complexele se manifestă deseori în vise. În astfel de cazuri, ele iau aparența unor personaje ce posedă trăsăturile complexelor, pe care le simbolizează.

2.Un alt caz este acela al unor pacienți psihotici, care ajung să perceapă direct aceste personaje psihice ca fiind reale, văzându-le, auzindu-le și vorbindu-le. În această ipostază s-a aflat și Jung în perioada psihozei sale. El a fost surprins de modul cu totul nou, pentru el, în care gândeau Elijah, întruchiparea Sinelui său și Salomeea, cea care-i reprezenta anima. Cu aceste două personaje, Jung a purtat discuții interesante, din care a și notat , ulterior, citate.

Dar, dincolo de această descriere, care este rolul și finalitatea acestui mod de funcționare? Răspunsul este reprezentat de procesul de individuație.

Procesul de individuație constă în realizarea deplină a potențialului individual. În perspectiva jungiană, scopul final al oricărui om este ca, pe parcursul vieții, să-și valorifice în totalitate potentialul, cu care a fost înzestrat.

Așadar, el trebuie să se apropie, să tindă către omul complet. Dar acest model al omului complet, Sinele, se află, încă de la început în interiorul său. Sinele este cel care va direcționa și corecta traiectoria conștientă a subiectului, pentru ca acesta să atingă, în cele din urmă, o dezvoltare completă. Pentru aceasta este necesară o integrare a conținuturilor subconștiente în cadrul conștiinței, deci o deschidere, o lărgire cât mai mare a câmpului de conștiință. Aceasta se realizează prin recunoașterea, de către ego, a complexelor și relaționarea cu ele, ca atare.

Pentru a face posibilă această conlucrare cu inconștientul este necesară o cale de comunicare între cele două instanțe. Acest lucru se realizează prin intermediul proceselor generatoare de simboluri, cum sunt: visul, creația artistică, precum și activitățile cu un grad redus de cenzură din partea conștientului. Dar, pentru ca aceste simboluri, care nu sunt altceva decât mesagerii inconștientului, să-și atingă scopul, este necesară și interpretarea lor de către conștient.

Rezumatul operațiunilor elementare

Ce face un actor/regizor din momentul în care primește un text?

În primul rând, își va asuma rolul „detectivului” în sensul sugerat de David Esrig (de multe ori compară actorul/ regizorul cu renumitul detectiv Shelock Holmes), și va considera că se află în fața unui caz (la urma urmei, fiecare piesă de teatru e un caz) pe care trebuie să-l elucideze. În virtutea acestei poziții va căuta toate indiciile concludente care contribuie, în mod riguros, la analiza cazului. Va urmări pas cu pas, cu acea „lupă” în mână, traiectoria sinuoasă a cazului, propunându-și, ca prim scop, descoperirea faptelor actanților, implicați în derularea evenimentelor. Deocamdată, în acestă etapă, actorul/regizorul se află în poziția distanțată a observatorului obiectiv, fără a permite implicarea laturii sale subiective, adică se poziționează în sfera unei analize obiective, fără a da curs unei interpretări personal-subiective.

Așadar, prima operațiune este descifrarea direcției piesei. Ce mesaj transmite piesa? A simți încotro merge piesa sau direcția piesei înseamnă descoperirea poziției autorului. Mai bine spus, în ce direcție merge autorul?

Punctele extrem de importante ale piesei, pe care trebuie să le luăm în considerare în acestă primă operațiune:

Începutul

Punctul culminat

Finalul

Punctul cel mai ferict al acțiunii

Punctul cel mai nefericit al acțiunii

Piesele de teatru pot fi împărțite în două mari categorii:

piese care transmit un mesaj general

piese care transmit un mesaj precis

A.1 Piesele cu mesaj general

În acestă categorie, un exemplu ar fi piesa lui Moliere, Vicleniile lui Scapin care transmite un mesaj general. O confruntare tumultuoasă, comică, în care spiritul tânăr triumfă asupra bătrâneții anchilozate. Triumful celor care trăiesc sub imperiul poftei puternice de viață. Lupta cu calcifierea organelor fundamentale ale energiei unui om. Se transmite un mesaj de vitalitate.

Rolul actorului, care joacă o astfel de piesă, e situat pe această linie definitorie între vitalitate și anchilozare, între cei care duc viața mai departe și cei care o blochează.

2 Piesele cu mesaj precis

Sunt piese de profunzime. Există o preocupare profundă asupra eticului, destinului, relațiilor umane-sociale foarte acute. Se ia o poziție teribilă în fața destinul omenesc. Piese care ridică probleme umane profunde. Luări de poziție în fața destinul, regulilor vieții, care pot fi reale sau inventate.

Exemplu Macbeth, W. Shakespeare: întrebarea fundamentală pe care o ridică Shakespeare, aici, ar fi: ce face omul în fața adevărului, situație în care își cunoaște, dinainte, parcursul vieții sale? El se poate împotrivi destinului sau toate acțiunile sale vor avea ca punct de convergență realizarea prezicerii, motivate de ambiția pentru putere? Avem posibilitatea de a-l înfrunta sau suntem orbiți de propriul egoism și propriile dorințe meschine, în cazul de față, setea de putere? Concluzia lui Shakespeare este una dură și sceptică: omul nu are discernămant în fața adevărului, nu știe să lucreze cu acesta; întotdeauna eșuează, distrugându-i pe cei din jurul lui și prin asta, pe el însuși.

Analiza unei piese pornește de la un conctact personal cu piesa și autorul. A descoperi miezul, contrastul relevant al piesei, devine esențial, pentru că inspirația dobândește un teren extrem de fertil.

Prin intermediul acestei analize pătrundem într-o lume în care rolul jucat nu e numai o problema de performanță profesională, ci devine o confruntare umană, etică și artistică. În acel moment începem să simțim la un nivel profund uman.

Sistemul personajelor dramatice

Sistemul personajelor dramatice joacă un rol necesar și eficient în analiza propusă, pentru că el contribuie la cristalizarea unei perspective concludente asupra relațiilor și raporturilor de putere, care se nasc între personajele unei piese.

Conflictul

Conflictul are o cauză și un obiect și determină întregul sistem de acțiuni ale personajelor, a căror confruntare definește și face posibilă derularea acțiunii piesei.

Analiza textului meu

Munca propriu-zisă la rol începe cu periodizarea textului, adică începem să înțelegem textul ca pe o partitură de acțiune. Acțiunile se prezintă într-o piesă sub formă de arcuri. Aceste arcuri nu sunt geometric foarte pure pentru că orice acțiune se lovește de obstacole. Analiza acțiunii mai cuprinde și acest aspect, cât durează o acțiune până se lovește de un obstacol. Ce face intenția A când dă de obstacol? Ocolește ? Abandonează? Atacă ?

Începem să vedem acțiunea personajului. Pentru asta e foarte important de stabilit intenția și scopul. Altfel spus, noi lucrăm la o imagine concretă a propriului rol.

A intra în linia intimă a textului prin etapizarea acțiunii. Secretul constă în găsirea pragurilor și răspunsul la întrebarea ” De ce se trece de la intenția A la intenția B?”

Aceste operațiuni sunt elementare pentru decodificarea rolului, sunt etapele principale, care dacă vor fi aplicate, fiecare, la rândul său, va descoperi propria metodă de lucru.

Așadar:

– piesa de cunoscut

– rolul de situat în sistemul personajelor

– reperarea conflictelor principale și secundare

– apropierea de rol prin etapizarea acțiunilor

– căutarea elementelor lui caracteristice

Interpretarea

Cât de adevărat, credibil e ce jucăm?

Lăsăm lucrurile care ne preocupă din punct de vedere actoricesc și le înlocuim cu gândurile personajului. Problema într-un spectacol e ca actorul să nu rămână doar la o execuție tehnică, interiorul său trebuie să fie căptușit și emoțional.

Se trece de la analiză la mască. Interpretarea se bizuie pe învierea unei măști, altfel spus se dă viață unei măști, se construiește o mască din analiza enunțată. Textul dă toate indiciile necesare. Care sunt caracteristicile esențiale ale personajului? Acestea sunt deduse din acțiuni și scot în evidență comportamentul lui în relație cu celelalte personaje. Ce fel de om e personajul? Care sunt momentele lui importante? Cum reacționează la întâlnirea cu celelalte personaje? Adică privim textul cu ochii unui psiholog și începem să simțim acest parcurs/ proces al personajului la nivelul uman. Începem să-i căutăm masca.

Masca conține multe nuanțe sau fațete. Fațetele unui personaj și modalitatea lor de abordare depind numai de caracteristica esențiala a personajului. Într-un personaj pot aborda mai multe fațete, iar într-o fațetă mai multe tactici. Care sunt liniile tactice într-o fațetă? Împărțim rolul în diferite fațete fundamentale și le gândim pe fiecare în parte. Fiecare acțiune detaliază sau schimbă ușor masca.

Care sunt diferitele componente ale unui personaj? Cate identități există în interiorul unui personaj?(cameleon)

Masca e imaginea vizibilă a unei structuri invizibile. Ea e în mine, acționează și se concretizează în exterior într-o anumită formă.

A da viață măștii e o operațiune de demiurg. Actorul este capacitat de acestă dorință de a învia măști și o face cu ajutorul unei metode. A dezvolta personal mijloacele de joc, creează, de fapt, potențialul și capacitatea de a rezolva foarte rapid orice rol.

E. Procesul de investire

A da importanță partenerilor de joc, situațiilor, obiectelor. Adică tot ce se întâmplă în jurul unui personaj pe scenă, trebuie să fie investit de el cu valorile reprezentative ale acestuia, adică e un lucru agreabil sau nu, benefic sau nu, etc. Acesta e un proces de gândire și un proces de intuiție, puternic.

Actorul învie personajul, dacă învie spațiul, dacă învie celelalte personaje. Cum îi apare lui cutare partener? Sau celălalt? E din capul locului nemulțumit de acesta și e surprins că totul merge bine sau invers. Are o simpatie pentru el și deodată e dezamăgit. Toate aspectele acestea definesc și întregesc trăirea scenică. Este viața personajului înviată în cadrul regulilor teatrale.

Actorul trebuie să se antreneze ca instrument al jocului pentru a atinge un nivel superior. Performanța pur actoricească este, doar, o parte din spectacol.

Capitolul IV

Alte puncte de vedere, aceleași principii

În capitolul următor vom face o incursiune scurtă prin diferite metode ale artei actorului, care aparțin căutărilor unor creatori și teoreticieni importanți ai teatrului. Nu se dorește neapărat un studiu comparativ între viziunile acestora și Metoda David Esrig, ci doar o prezentare a altor puncte de vedere asupra modului de a gândi teatrul și mecanismele lui, cu mențiunea că oricare ar fi modalitatea de abordare a unei metode de lucru, principiile teatrale care o fundamentează rămân neschimbate.

Actorul lui Diderot

În lucrarea Paradox despre actor, Diderot realizează o sinteză estetică asupra actului teatral, insistând asupra principiilor particulare ale artei actorului. Este un studiu restrâns ca proporții, scris într-un stil plin de temperament și prezentat sub forma unui dialog între doi interlocutori.

Concepând arta actorului ca formă specifică de mimesis, Diderot clarifică teoretic relația dintre actor-text-personaj scenic și spectator, discutând despre legătura dintre artă și realitate. El arată că reflectarea astistică presupune un proces de triere, esențializare și unificare a datelor realității obiective, dar și un acord al acesteia cu necesitatea de valorificare a subiectivității creatorului.

Deosebirea fundamentală dintre fenomenele vieții reale și imitarea lor în artă este formulată cu claritate:

“…dumneata îmi vorbești despre o clipă trecătoare a naturii, iar eu îți vorbesc despre o lucrare de artă, plănuită, urmărită, avându-și progresele și durata ei”

În teatru, unde convenția este inclusă în structura lui specifică, delimitarea pare atât de necesară, încât Diderot subliniază de câteva ori caracterul distanțat al imaginii artistice față de imaginea vieții:

“Adevărul nu se petrece pe scenă aidoma ca în natură….acolo e o altă lume…. Adevărul pe scenă înseamnă oare a înfățișa lucrurile așa cum sunt în natură? Deloc, în sensul acesta, adevărul n-ar fi decât obișuitul.”

Modul în care Diderot consideră actul teatral, în complexitatea lui, ca un limbaj cu legi specifice, prefigurează conceptul modern de teatralitate. Spectacolul, fiind rezultatul interacțiunii câtorva componente aparținând unor arte diferite ca literatura, arta actorului, muzica, dansul, pictura – problema unității lor în ansamblu – îl preocupă în mod deosebit. În Paradox despre actor discuția se centrează pe problemele cele mai dificile ale artei actoricești, liber creatoare, în mod relativ și prezentând situații paradoxale.

Cu toată prezența fizică a actorului pe scenă, comunicarea sentimentelor, a vieții nu este directă, ci mijlocită, ea este reflectare, efect al unui act creator. Arta actorului este încadrată, dependent, condiționată de text. Ori personajul creat de autor nu este nici el omul din natură, este la rândul său reflectarea acestuia pe planul ficțiunii – este omul poetului. Limbajul este un : “instrument vicios prin sine însuși care redă prea mult sau prea puțin“, și adresăm sunetul acestui instrument la o sută de auditori care ascultă, înțeleg, gândesc și simt fiecare în alt fel.

Actorul transferă cuvintele scriitorului așa cum crede de cuviință, pentru că este un individ unic, care vede lumea într-un mod propriu. Interpretul nu poate face însă abstracție, în înțelegerea textului, de temă, idei, probleme, mesaj și expunerea unei piese de teatru – elemente ce nu pot fi contrazise nici de regizor.

Problema principală care a dat naștere Paradoxului lui Diderot constă în profunda implicare a actorului, ca persoană, în personajul pe care trebuie să-l creeze. În această privință, teoria iluministului este complexă și adânc motivată de perioada contemporană lui. Însuși Diderot își sintetizează doxa: „Eu vreau ca actorul să aibă multă judecată, în el îmi trebuie un spectator rece și liniștit, îi cer prin urmare să aibă pătrundere și nici un pic de sensibilitate, îi cer arta de a imita, sau, ceea ce e totuna, o egală destoinicie pentru toate felurile de caractere și de roluri.”

Cuvântul, care atrage atenția la citirea aceatei fraze, este sensibilitate. Diderot dă o definiție a sensibilității, abia mai târziu în lucrare, prezentând-o ca pe un defect al personalității actorului:

“Ar fi ciudat abuz de cuvinte dacă am numi sensibilitate, ușurința de a reda toate naturile, chiar pe cele feroce. Sensibilitatea, după singura accepție dată până acum acestui termen este, mi se pare, o stare care însoțește slăbiciunea organelor, o urmare a mobilității diafragmei, a vioiciunii imaginației, a gingășiei nervilor, care te îmboldește la a avea milă, a te înfiora, admira, a te teme, a te tulbura, a plânge, a leșina, a da ajutor, a fugi, a striga, a-și pierde judecata, a exagera, a înfrunta, a disprețui, a nu avea nici o idee precisă despre adevăr, bine, frumos, a fi nedrept, a fi nebun. Înmulțește sufletele sensibile și vei înmulți în aceeași proporție faptele bune și rele de orice fel, laudele și defăimările peste măsură.”

Pentru Diderot sensibilitatea organică este folositoare doar în faza pregătitoare a rolului, când se poate face o asemănare între personaj și actor, când de fapt se reduce la experiența personală pentru conturarea câtorva date exterioare. În rest, interpretul își construiește fantoma după un model ideal pe care îl aranjează bucată cu bucată în minte.

Există un număr de trepte pregătitoare ale rolului, necesare unui actor. Prima ar fi citirea textului și înțelegerea lui, treaptă în care creația este exclusă. Treapta următoare, după un timp mai lung sau mai scurt de gândire actorul-creator începe să-și construiască rolul. După un număr de repetiții el studiază gesturile cele mai bune, frazările cele mai corecte și toate elementele care l-ar putea ajuta în construirea personajului, dând naștere unui om nou. Această nouă persoană trebuie să fie în corcordanță cu textul și cu indicațiile regizorale. Nașterea este ultima treaptă. Atunci personajul este pregatit pentru scenă. Aici intervine instictul.

Detașarea actorului față de personaj în timpul jocului depinde și de tipul de spectacol în care se integrează, de piesă și de conceptul regizoral. Diderot vorbește despre starea de imponderabilitate a actorului față de spațiul și timpul spectacolului, de aerul degajat cu care sufletul actorului trebuie să privească modelul realizat anterior cu străduințe raționale, prin munca asiduă, idee care provine din încercările de detașare față de sentiment și trăire, care se experimentau în epocă, din punct de vedere moral. Aveau nevoie de un control superior al fiecărei acțiuni, pentru că prin definiție burghezul aspira la cumpătare, la o viață modestă, încărcată de satisfacția spirituală a muncii și a datoriei de cetățean, bine îndeplinite.

Plasarea superioară a actorului față de personaj depinde, în primul rând, de calitățile interpretului, dacă este un actor bun, mediocru sau nul, căci fiecare are puterea sa proprie de a colabora cu personajul. Fiecare percepe rolul în felul lui și din perspectiva însușirilor de care se poate folosi pentru a-l aborda.

Ceea ce îngăduie afirmarea libertății creatoare relative a actorului este imprecizia, această incapacitate a limbajului de a cuprinde în limite exacte un conținut labil :

“… la scriitorul cel mai limpede, cel mai precis, cel mai viguros, cuvintele nu sunt și nu pot fi decât semne apropiate de o gândire, de un simțământ, de o idee, semne cărora mișcarea, gestul, tonul, obrazul, ochii, împrejurarea dată le completează valoarea.”

Aici intervine subiectiviatea creatoare a actorului, datele lui fizice, memoria afectivă, imaginația care se mobilizează pentru a contura o fantomă ideală, un personaj pe care trebuie să-l înțeleagă pornind evident, așa cum am mai menționat, de la text. Această fantomă se umple, se încarcă de substanță, în cursul procesului creator, prin confruntarea cu datele realității obiective observate de actor și apoi esențializate.

În procesul de creație a unui personaj, actorul adoptă metode creatoare potrivite structurii talentului și personalității lui. Dacă actorul își trăiește rolul sau doar îl reprezintă este stabilit cu raționament de către Diderot. Creația actoricească, după Diderot, se cere controlată, dirijată. Procesul formării emoției nefiind același în cazul unui eveniment natural și în cel al unei reprezentații teatrale; lacrimile actorului nu urcă din suflet ci ele coboară din creier:

“ oare se poate râde și plânge când vrei? Se face grimasa mai mult sau mai puțin exactă, mai mult sau mai puțin înșelătoare, după cum ești sau nu ești Garrick…”

Iluzia teatrală nu este totală și nici nu trebuie să fie, căci totul pe scenă, inclusiv personajul întruchipat de actor, se arată ca imitație, ceea ce presupune o distanțare obiectiv condiționată între actor și realitatea umană pe care o reflectă prin imaginea rolului.

Dacă un tablou poate să reprezinte și o natură moartă, în care prezența unui om nu trebuie neapărat relizată, un act teatral nu poate exista fără actor. Acesta din urmă la rândul lui nu poate apărea pe scenă fără „fantomă”. Prin urmare existența celor doi este comună și indispensabilă. Cei doi sunt identici și în aceleși timp diferiți.

Actorul expresionist

Expresionismul cere prezentarea stărilor lăuntrice, mai degrabă, decât o realitate dinafară, la fel ca și deformarea celei din urmă.

Când spun expresionism mă gândesc la comunicarea esențelor. De aceea creatorul expresionist unește datele subiective cu cele obiective devenind un psihanalist, obsedat de strălucirea vieții interioare, de radiația și expansiunea eu-lui, preocupat de sondarea fascinantă a inconștientului. Drama expresionistă încearcă să dizloce structuri dramatice în mari tablouri simbolice.

Actorul expresionist este capabil să sesizeze spiritul și să exprime raporturile cele mai profunde între spirit și lume. Are capacitatea de-a se detașa de el însuși și lume; are viziuni despre lume, neagă raporturile exterioare dintre lucruri; scoate obiectul din context, și-l creează în interior prin evocarea emoției, pe care acel obiect ar fi determinat-o să apară.

Apariția spectacolului expresionist este ulterioară literaturii dramatice. Concentrarea tuturor mijloacelor scenice, duce la apariția unui erou central. Prin el spectatorul percepe întregul univers. Urmărit de un reflector, actorul-personaj principal devine centrul universului. Celelalte personaje fiind ținute în întuneric.

Din punct de vedere tehnic, Expresionismul a dat o mare importanță scenei: lumina, costumul în dezvoltare și în definirea jocului. De la un costum adevărat și normal, care completa jocul actorului, fără al deranja – s-a trecut la un costum care nu este veridic, într-o lumină care îl deformează și-l fixază într-o atitudine particulară, într-o perspectivă ireală, ca mijloc al limbajului.

Teoriile lui Gordon Craig au influențat concepția despre actor, afirmate, mai apoi, în expresionism, în teatru și film. Mai precis în momentul în care a avut loc negarea actorului văzut în lumina de până atunci.

Ideologia Expresionismului este mai greu de rezolvat în teatru, din cauza multiplelor acțiuni și a caracterelor diferite care intră în relații, în piesă. Personajele sunt prezentate în clipele culminante, desprinse din momentele critic-esențiale. Actorul nu se mai identifică cu personajul, procesul de adeziune psihologic nu mai există, iar acesta ajunge să dea viață momentelor problematice prin mijlocirea unor reprezentări de tablouri-clișee, cu finalitate critică.

Actorul, refuză nu numai naturalismul dar și psihologia personajului. Din acest motiv asistăm la sfâșierile lui, cu deformările și indiciile, care nu corespund aparențelor exterioare ci realității interioare.

Întrebuințarea măștii în joc, a trucurilor îngroșate sau paradoxale, care dau figurii umane un caracter ireal, întrebuințarea de costume care încearcă să atenueze formele trupului și mișcări care contravin mecanicii corpului – toate fac din actorul expresionist o marionetă liberă de orice nuanță de naturalism. Cea dintâi, masca, se acordă intuitiv cu evoluția unei civilizații moderne a imaginii, unde vizualul ocupă o pondere sporită în sistemul ei de comunicare umană.

Yvan Goll, creatorul supradramei, animat de trăirea extremă a expresionismului, pledează pentru un teatru pe măsura timpurilor moderne; nu unde omul se confruntă cu zeii, sau unde el își trăiește drama singulară limitată la propria-i psihologie, ci o dramă a Oamenilor, o dramă a vieții totale, poate, regăsind, astfel, corul antic. Teatrul absurdului?

Prin mască teatrul refuză să fie duplicitar al realului, el devenind act de creație. În plan vizual, masca este singurul element care nu se servește și nu poate fi confundat cu elementele naturale. Să fie acesta unul din motivele pentru care ea există în expresionism?

Tot ce făcea spectacolul expresionist era împotriva realității. Concepția dramei expresioniste este influențată și de principiul montajului. Astfel, scenele și cadrele variate nu au valoare prin ele însele, personajele sunt portrete și sunt izolate în momentele culminante, care se luminează în succesiunea variației cadrelor. Acestă fragmentare apare și în jocul actorului, determinându-l la atitudini contractate, fixate într-o imobilitate schematică și simbolică.

Orice procedeu de construcție psihologică este respins și orice respect pentru coerența naturalistă dispare. Asfel devine indispensabilă relația actorului cu luminile care nu numai că izolează persoana dar îi și deformează aparențele. Exercițiul jocului expresionist, care comportă monotonie în intonație și duritate în gesturi, nu acceptă ușor o evoluție spre alte forme, și de aceea, aproape toți actorii care s-au afirmat în Expresionism au rămas legați de acesta.

Aportul expresionismului la arta actorului, în afară de rezultatele obținute de fiecare interpret în parte, constă în ordinea nouă a problemelor suscitate și în violența impostației lor. În plus, expresionismul a readus raționamentul critic în arta actorului, care, după Iluminism pierduse sensul funcției sale interpretative, limitându-se să îndeplinească un proces de identificare.

Actorul trece de la imitarea realității, la reprezentarea personajului, cu care nu se identifică. Acesta dă viață unei noi creaturi care vorbește și apare într-un mod propriu. Personajul nu trebuie să ia naștere din contemplarea realității, ci din imaginea pe care actorul și-a format-o înlăuntrul lui, fără să neglijeze cerințele dramaturgului.

Faptul că expresionismul german, caracterizat prin refuzul vieții burgheze, prin respingerea formelor artistice clasice și a conceptului artei de imitație, prin exprimarea lirică a valorilor sufletești refulate, prin manifestarea brutală a dăruirii, prin contraste emoționale mergând de la extaz până la suspin – a influențat mișcarea culturală germană. Dar desfășurarea dramatică era întreruptă de izbucnirea sentimentelor puternice, foame, dragoste, ambiție care, năvălind în acțiune, aduceau drept soluție catastrofa.

Expresionismul constituie, după tentativele vagi și sporadice de joc idealist o reacție puternică împotriva naturalismului. Acest fapt se datorează și regizorului Max Reinhardt. El afirmă, că actorul nu este un simplu interpret al unui text, el este un colaborator al autorului, e un „poet creator”. Pornind de la ideea importanței primordiale a actorului, el căuta să-l folosească pentru a obține cele mai mari efecte, apropiindu-l de public prin prelungirea scenei peste rampă și peste fosa orchestrei și stabilind astfel un contact direct între actor și public.

Urmărind spectaculosul, grandiosul, proporțiile colosale, Reinhardt a zdrobit actorul, pe care el însuși, îl considera factorul cel mai valoros al teatrului și a minimalizat textul.

Actorul lui Craig vs. actorul lui Appia

Între 1907-1917, Craig se stabilește la Florența. Aici va închiria un hambar, pentru a creea un atelier teatral (stilul Arena Gondoli). Va monta și în aer liber, căutând spații convenționale. Tot la Florența editează revista Masca – cea mai importată revistă de teatru din Europa. Revista trebuia să devină tribuna de luptă a teatrului.

În nr. 2 al revistei, Craig va scrie articolul Actorul și supramarioneta, în care actorul dispare și în locul lui, apare un personaj nou: supramarioneta. Admirator al marionetelor din Java și Indonezia, Craig este împotriva imitației grosolane și imediate a realității, din jocul naturalist. Pentru regizor, naturalismul în jocul actoricesc înseamnă impersonare, adică o copie a naturii. Actorul trebuie să recreeze pornind de la natură și să devină creator.

Craig își bazează toată teoria pe viziunea platoniciană. El nu este un raționalist, ci un intuitiv, un vizionar cu o percepție aproape religioasă despre teatru. Actor, regizor, decorator, graveur, teoretician – Craig a adus un aport original în arta decorului. El nu și-a dorit să fie un scenograf sau un reformator al decorului, ci doar un artist al teatrului.

Cele trei arte: pictura, muzica și literatura nu se pot contopi pentru a deveni o singură artă. Teatrul este pentru Craig, o artă autonomă. De aici și de la întrebarea Care e viața proprie a teatrului?, Craig încearcă să unească elementele sau materialele elementelor.

Și pentru Appia reprezentarea teatrală este un scop în sine. El urmărește realizarea unui spectacol, care în sine să fie obiect de artă. Appia, muzician la bază (violonist) și Craig, fiul unei mari actrițe (Helen Terry) și al unui arhitect – au o atitudine antinaturalistă. Appia pornește de la spectacolul de operă wagneriană iar Craig de la actor și scenografie.

Craig credea că marile realizări ale teatrului viitor se vor compune din mișcare. El vroia o scenă capabilă să se miște: puternică dar mobilă, complexă dar simplă în idee și efect. A încercat cel mai mult mișcarea verticală (ceea ce azi numim cinetica scenei). Îndepărtează decorurile pictate, dorind să le folosească pe cele arhitecturale. El nu considera că ar fi inventat un nou proces de mecanizare a scenei, ci considera fiecare timp cu scena lui. În ideea de a schimba decorul gradual precum și desfasurarea intrigii, introduce a cincea scenă: ecrane, compuse din 4, 6, 8, 10 sau 12 nivele, care puteau fi împachetate, înfășurate înainte sau înapoi. Atât el, cât și Appia sunt împotriva picturii scenice, pentru că teatrul ar trebui să înlăture toate artele care îi sunt străine.

Appia a creat o ambianță scenică logică și artistică în jurul căreia se învârte actorul. Decorul pictat este înlocuit cu practicabile, platforme, scări (linia curbă este eliminată), liniile lui sunt verticale, oblice și orizontale.

Pentru Craig actoria nu este o artă și din acest motiv ar fi incorectă atribuirea unui actor statutului de artist.

Pentru Appia actorul este opera de artă vie, care trebuie controlată, astfel controlează și spectacolul, căci în corpul actorului se întâlnește timpul și acțiunea – el determinând spațiul spectacolului prin durata rostirii sau durata sentimentului.

Cei doi au aceeași teorie despre emoțiile care sunt mai puternice decât mintea. Actorul lui Craig se lasă pradă emoțiilor, mișcările corpului, mimica feței – toate sunt stăpânite de emoție. Salvarea actorului constă în inventarea unei noi arte de a juca – cea cu gesturi simbolice, nu reproducerea naturii, nu intrarea în pielea personajului ci ieșirea din pielea lui. Actorul trebuie să-și controleze corpul ca pe un instrument, să renunțe la egoism, să simtă mai puțin pentru o expresie facială si mai mult pentru cea corporală. Născută din imaginea basoreliefurilor de pe temple, supramarioneta, un zeu degenerat, nu va fi comparată cu viața, ci va merge dincolo de ea. Lucrând fără carne și sânge, Craig le punea actorilor o mască pe față, pentru a nu fi preocupat de chipul lui. El trebuia să impresioneze prin gest și mișcare nu prin mimica feței. Supramarioneta ne arată cum simbolizează actorul, cum reprezintă esența, orientându-se în jurul unei perechi: Viața și Moartea. Prima reprezintă lumea ideilor lui, transmițând prin acesta UNICUL. Cea de a doua este generatoare de palpație, carne, sânge, emoție – devenind frumusețea esențelor.

Pentru Craig actorul, azi personifică (exprimă), mâine el va reprezenta (arată) iar poimâine va creea el însuși un caracter (corp în transă). Punând regizorul mai presus de actor, Craig cerea acestuia o disciplină puritana și să urmeze sfaturile regizorului – singurul artist adevărat al artei teatrale pure.

Actorul trebuie să simtă emoția și să empatizeze cu personajul, dar să existe o distanță între el și personaj; să aleagă acele emoții care sunt expresive și reprezentative; să le reproducă fără să le trăiască în momentul acela, căci dacă nu trăiește sentimentele are un control asupra expresie faciale și corporale: trebuie să ajungă la o perfecțiune mecanică căci este imposibil să fie sclavul absolut al minții. Atunci, actoria este o operă de artă a întâmplării, iar ceea ce aplaud la teatru, nu sunt personajele ci personalitatea actorului, ceea ce construiește el și mai presus de toate prin ce mijloace construiește pornind de la întrebarea esențială a actorului: De ce ?

Concluzie:

Actorul lui Craig trebuie să se ferească de accidente, să-și controleze emoțiile, care îl paralizează, cu ajutorul minții, să renunțe la egoism, să se dezbrace de personalitatea lui și să creeze o fantomă care să-i controleze gesturile și mișcările corpului.

Pentru Appia elementul primordial este actorul, care dă contur spațiului și creează timpul scenic. Împărțind artele în două (temporale și spațiale), filosoful de teatru spunea că actorul ține într-o mână artele temporale și în alta artele spațiale. Prin unirea celor două mâini se naște opera de artă integrală. Intermediar între text și spectator, actorul prin volumul corpului și mișcările lui creează un spațiu scenic. Dar pentru a delimita timpul (după o serie de mișcări) actorul are nevoie de ajutorul muzicii, care determină durata mișcărilor, durata evoluțiilor, atitudinilor și gesturilor actorului.

Ierarhia lui Craig, potrivit căreia regizorul este primul apoi urmează actorul, este răsturnată la Appia.

„Actorul fără muzică e un simplu purtător de semne” – spunea Appia, făcând din muzică un intermediar între text și scenă. Face apel la reîntoarcerea la actor, ca element esențial dar nu prezintă o poetică actoricească. Actorul lui este massgebend – unitate de măsură ce putea fi creată numai prin raportarea fiecărei părți a decorului la actor: o pendulă pentru timp și un compas pentru spațiu.

Craig:subordonează actorul decorului. Appia: subordonează regia artei actorului.

Capitolul V

Dialog cu David Esrig despre sursele fundamentale ale metodei sale

1. Hegel

După părerea mea, Hegel este nu numai monstrul clasicismului în filosofie, ci și filosoful care a inspirat puternic întreaga mișcare suprarealistă. Nu există descoperire modernă în artă care să nu fie pusă în legătură, direct sau indirect, cu gândirea estetică a lui Hegel. Avem de-a face cu un gânditor înzestrat cu o capacitate fenomenală. El scoate la suprafață esențialul și, în același timp, sistematizează întreaga imagine spirituală a unui fenomen.

Opera la care voi face referire – Prelegeri de estetică. Aici, Hegel se ocupă concret cu genurile artei, supunându-le unei analize estetice geniale și riguroase. El are cea mai densă exprimare din câte cunosc eu. O propoziție de-a lui se poate desfășura într-o nuvelă, fără a deveni vorbărie goală.

Pentru Hegel nu există nimic mai înalt în artă ca poezia dramatică. Motivul este extrem de important pentru noi.

“Dat fiind faptul că atât din punctul de vedere al conținutului, cât și din acela al formei drama este cea mai perfectă totalitate, ea trebuie considerată ca treaptă cea mai înaltă a poeziei și a artei în general. Fiindcă față de celelalte materiale sensibile, cum sunt piatra, lemnul, culoarea, tonul, singură vorbirea este elementul demn de a expune spiritul, și printre diferitele genuri ale artei cuvântului, poezia dramatică este, la rândul ei, aceea care unește în sine obiectivitatea epopeei cu principiul subiectiv al liricii…”

Lessing enunța, deja, că teatrul e cea mai complexă artă. Prin urmare îmi asum libertatea de a spune că arta actorului este cea mai complexă și, în același timp, dificilă artă. Nu există nimic care să poată avea un efect atât de puternic asupra receptorului ca arta actorului și, de asemenea, nu există o artă mai grea ca aceasta.

Hegel vorbește despre poezia dramatică, așadar, în prima linie, despre literatura dramatică, respectiv poezie. Poezia nu este pentru el doar literatură ci și orice formă artistică care acționează poetic.Putem prelua pentru teatru ceea ce Hegel afirmă despre poezia dramatică. Și pentru că teatrul nu poate avea loc fără actor, putem afirma că teatrul este în esență arta actorului, toate celelalte sunt ingrediente, mai bune sau mai proaste.

La Hegel întâlnim două noțiuni esențiale:

Obiectivitatea epicului: Povestește lucrurile așa cum ele se petrec, nu cum le văd eu.

“(…)forma realității exterioare este în primul rând aceea în care poezia înfățișează înaintea reprezentării interioare totalitatea dezvoltată a lumii spirituale, repetând astfel în sine principiul artei plastice care face să fie intuit însuși lucrul ca obiect real.”

Principiul subiectiv al liricului: “Această raportare

continuă a întregii realități la interiorul individului ce se determină pe sine din sine, individ care este tot atât de mult temei al acesteia pe cât de mult el o reia pe acesta în sine, este propriu-zis principiul liric al poeziei dramatice.”

Cum vede un om lumea cu toate nebuniile ei. O perspectivă proprie, pe care o are un om asupra celorlalți, asupra întâmplărilor, asupra naturii, asupra lui însuși.

“(…)…legea cu adevărat inviolabilă este aceea a unității de acțiune.(…)…acțiunea dramatică se bazează în chip esențial pe acțiuni care intră în conflict, iar adevărata unitate îți poate avea temeiul numai în mișcarea totală potrivit căreia, dată fiind natura determinată a circumstanțelor, caracterelor și scopurilor particulare, conflictul ia forma adecvată acestor scopuriși caractere, suprimându-le contradicția.(…) Din acestă cauză un deznodământ autentic este realizat numai atunci când scopul și interesul acțiunii în jurul căreia se învârtește totul sunt identice cu indivizii care acționează și sunt absolut legate de ei.”

Acțiunea finalizată: de exemplu când Fortinbras preia puterea și răspunderea, acțiunea Hamlet este finalizată/încheiată. Acțiunea primește o semnificație odată cu finalizarea/ încheierea ei. Așadar, finalul acțiunii trebuie considerat ca un moment unde apare semnificația. Adică este momentul care dă un sens întregii acțiuni.

Să luăm de exemplu Așteptându-l pe Godot, Becket: la finalul fiecărei zile, un copil vine și spune: Nu poate astăzi. Mâine.

Acestă acțiune este încheiată în acel punct, în care observăm că el nu mai este limitat, devine infinit. Acțiunea este finalizată cu recunoașterea nonsensului unei așteptări, care nu mai planează între Estragon și Vladimir, ci între spectatori și scenă.

Acțiunea trebuie să fie trasă și reprezentată în prezentul imediat. Eu ca spectator trebuie să am impresia acută a prezentului. Asta înseamnă concret, actoricește că actorul este capabil să-mi arate, cum apare în fața mea fiecare nou gând, fiecare nouă intenție a personajului. Mai mult, el este capabil să-mi arate întregul arc de acțiune prin dezvoltarea cea mai aventuroasă, oferită de întâmplarea piesei. Și acest arc de acțiune trebuie să ofere spectatorului valorile estetice cele mai înalte. Asta înseamnă, în poezia dramatică, că tot ceea ce face un actor – fie că dă sens lucrurilor abstracte, că le animă, că dă viață – aduce teatrul mai aproape de acele cerințe, care trebuie să reprezinte cele mai înalte virtuți ale oamenilor.

O realizare enormă, în teatru, ar fi să reușim a face vizibil, cum o nouă acțiune apare, se dezvoltă și prinde contur. Arătăm doar un lucru finit, un rezultat? E plictisitor! Și devine plictisitor, pentru că teatrul nu-și mai împlinește funcția sa spirituală/sacrală. Este numai energie ratată, fără un fundament, un eveniment pentru jurnaliști, ca să-și poată și ei câștiga pâinea.

Revenind la Hegel, aș afirma că el nu se poate mulțumi doar cu faptul că poezia dramatică asociază în interiorul ei principiul obiectiv al epicului și principiul subiectiv al liricului. Drept consecință, demarează o analiză a dramaticului, care pendulează între obiectivitatea epicului și subiectivitatea liricului. Aici apare, dintr-o dată, înțelegerea pentru toate lucrurile care sunt decisive pentru noi: personajul dramatic, acțiunea dramatică, etc.

„…poezia dramatică se află oarecum la mijloc între extinderea epopeii și concentrarea liricii.”

Ce apare într-o seară de teatru bun? O ficțiune. Ceva ce nu se poate explica. O formă fictivă, o atmosferă, o experiență. Hegel spune că dramaticul apare/ se instalează.

Ca exemplu avem ca temă într-o piesă: emanciparea femeilor sau alte mesaje politicoase ale semenilor noștrii. Ce ar fi de pledat? Acest mesaj este mai important decât dramaticul sau dramaticul este important? Este mai bine dacă cele două merg mână în mână. Sigur. Dar asta se poate numai atunci, când ,în prima linie, este creat dramaticul, indiferent de cât de interesant este mesajul, oricare ar fi problemele sociale conținute în el. Marele câștig, cel mai revoluționar câștig este atunci când personajele trăiesc dramaturgia existenței lor. Acest proces nebun al formării poeziei dramatice, așa cum Hegel l-a perceput și analizat, dobândește o semnificație covârșitoare.

Dramaticul: „ Dar ca acest conținut esențial al sentimentelor și al activității omenești să se înfățișeze ca conținut dramatic, el trebuie să se particularizeze, diferențiindu-se în scopuri diferite ce se opun unele altora, astefl încât, în general, acțiunea trebuie să întâlnească piedici venite din partea altor indivizi care acționează și să se încurce în complicații și opoziții care să-și dispute reciproc reușita și realizarea.” În trecerea de la epic la dramatic se petrece o transformare fenomenală. Motivațiile exterioare ale întâmplării sunt ignorate și pe primul loc se așează dorința, caracterul individului, ca motor al activității, ca forță propulsivă a întîmplării.

Motivațiile exterioare = condițiile istorice generale

De exemplu, Homer povestește, în partea pur epică, toate motivele controversei dintre greci și troieni, modul în care acest război este pierdut, cine a avut influență asupra desfășurării războiului. În epicul homerian există, însă, o întreagă suită de povestiri individuale și exact acestea au inspirat dramaturgii, nu generalitatea. Troilus și Cresida are ca punct de pornire, până la urmă, Homer, ea fiind trecută prin apele romanilor și preluată de Shakespeare prin tradiția latină. Pe Shakespeare nu l-a mai interesat nici teoria războiului, nici condițiile exterioare ale acestuia. L-a interesat doar destinul Troiei, al lui Hector. Și deodată a luat sub lupă ce este interior – în sensul a tot ce e hotărâtor din interiorul individului – și nu cauzele istorice. În felul acesta, reiese ca motor al întîmplării, ceea ce Hegel numește conștiința de sine și individualitatea activă, iar întâmplarea este mișcată din dorința interioară și caracterul acestei individualități active. Acesta este domeniul liricului, care explorează, ceea ce se întâmplă în subiectivitatea omului.

Epicul privește totul din perspectiva panoramică: cum se mișcă masele, cum iau unii și alții inițiativă, cum se răstoarnă situațiile – și asta din afară. Acest lucru nu e mai puțin important. Așadar ne aflăm în fața a două perspective absolut diferite.

Dramaticul apare în această pendulare nebună între cele două perspective. Asta este prima etapă de formare a dramaticului: ia, de la epic, o întâmplarea, castrează motivațiile exterioare, apoi ia sub lupă individul și mișcările sale interioare, dorințele sale, caracterul său, perspectiva sa asupra lumii. Ele devin forța motrice/ de propulsie pentru întâmplare. Asta merge însă mai departe: întâmplarea primește semnificația dramatică numai prin raportarea la scopurile subiective și pasiuni!

De exemplu în Hamlet, întâmplarea foarte interesantă, în sine, primește semnificație numai printr-o relație cu scopurile subiective și cu pasiunile personajelor. Asta atrage spectatorul în desfășurarea dramatică a întâmplării. Dacă se comunică doar textul, nu se creează nimic în afara unei popularizări a operei, pentru acei oameni care sunt prea miopi să poată citi singuri.

Homer nu se poate juca, pentru că el povestește. Kafka, de exemplu, scrie o proză care pendulează amețitor între epic și liric, de aceea se poate, fără îndoială, dramatiza.

Revenim în domeniul epicului:”…în poezia epică latura interiorității intenției trece pe al doilea plan când este vorba de înfăptuirea scopurilor, lăsând în general exteriorității un spațiu de mișcare mai larg.”

Așadar, dramaticul își ia, să zicem, din dulapul epicului, întâmplarea și face o operație dramatică importantă, adică extirpă forțele de propulsie exterioare, altoind în acestă întâmplare pasiunile subiective ale personajelor ca forță care le pune în mișcare. Apoi revine acest proces întors: pasiunile personajelor, tot ceea ce ele visează, ce ele doresc, ce le mișcă, merge spre exterior prin intermediul dorințelor conduse în acțiune și prin acesta se obiectivează.

De exemplu, Richard III lasă în urma lui o distribuție întreagă de cadavre. El omoară concret tot ceea ce îi stă în cale. Aceasta este obiectivarea subiectivității lui Richard.

Cu asta ajungem într-un punct important. Unde pot recunoaște toate valorile, semnificațiile, frumoasele gânduri pe care ni le facem despre o piesă? Doar în acțiune.

Hegel vede fenomenal de exact că toate aceste aspecte minunate, întregul fundal al personajului, ceea ce se întâmplă în interiorul lui, se obiectivează exclusiv în acțiunea pe care acest personaj o face vizibilă în exterior. Deci, la nivelul acțiunii trebuie să se oglindească, să fie inteligibil, cine este personajul, ce îl mișcă, gândurile lui, totul.

Îndreptându-ne spre Stanislawski observăm prima chestiune interesantă: acțiunea ocupă la el primul loc, pentru că, într-adevăr, ceea ce facem pe scenă, fie că acționăm verbal sau non-vebal, este unica realitate a fenomenului spiritual – teatru. Ceea ce personajele fac. Această realitate conține totul. Pot dobândi cunoașterea sufletului unui om numai prin acțiunea sa.

Aici se întâlnește, literalmente, gândirea estetică fenomenală a lui Hegel cu Stanislawski și urmările concrete ale acesteia devin vizibile.

Înapoi la acțiune. Întâmplarea, eliberată de învelișul exterior, călcată în picioare în cea mai adâncă subiectivitate lirică, unde își ia noi forțe de propulsie, se lansează din nou sus în epic, în măsura în care personajele obiectivează din nou subiectivitatea prin acțiunea lor. Acestă modalitate de zig-zag este caracteristic hegeliană pentru că e vorba de dialectica gândirii.

Hegel spune mai departe că scopul și conținutul unei acțiuni sunt dramatice numai prin faptul că ele provoacă prin determinarea lor în alte individualități alte scopuri și pasiuni contradictorii. Scopuri contradictorii nu înseamnă neapărat sau unul sau celălalt. Acesta ar fi cazul lui Richard III, care-și curăță, fără milă, concurenții ce-i stau în drum. Însă tot un conflict avem, când Iulia este, cu siguranță, foarte preocupată de Romeo, iar el vrea să-i vadă doar ochii, cu toate că este foarte amenințat de rudele ei. Acesta este un conflict care poate deveni foarte violent.

Știm deci că dramaticul își ia de la epic întâmplarea, înlocuiește motivațiile exterioare prin cele interioare. Aceste pasiuni subiective ale personajului se reîntorc prin acțiune în obiectiv, inteligibil, vizibil. Aceasta este dramatică prin provocarea scopurilor și conținuturilor contradictorii din celelalte personaje. În momentul în care acțiunea devine dramatică apare, cu siguranță, conflictul dramatic.

Ce înseamnă natura proprie interioară? Ceea ce niciodată nu vom putea defini la oameni în mod absolut, ceea ce mă preseasă, mă intrigă totdeauna să aflu mai mult, știind că nu voi afla niciodată definitiv.

De exemplu în Hamlet: cum tratează Hamlet obstacolele, ce face pentru a merge mai departe, urmărindu-și propriul scop? El trăiește cumplitul, dar, deodată, se deschide în abisul naturii sale proprii o rază de speranță. Atunci, eu ca spectator dobândesc o înțelegere asupra acestei naturi interioare a personajului. Acestea sunt constatări neprețuite.

Cine mi le oferă, de unde le iau? Nu pot asista zilnic la accidente rutiere interesante, unde, fulgerător, într-o fracțiune de secundă, se poate observa ceva din natura interioară proprie a omului. Nu pot să trăiesc, totdeuna, războaie cumplite, în care caracterele se prăbușesc, unde oameni neînsemnați devin eroi și eroii mari se prezintă ca ultimele scursuri. Acestă funcție o îndeplinește teatrul. Asta înseamnă, conflictele, coliziunile întregului se întorc din nou în cea mai adâncă realitate a sufletului uman.

2. Lessing

Scrierile lui Lessing par să fie, la prima vedere, șmirgel pentru creierul nostru delicat. Această considerație complicată și totuși în principiu destul de simplă a fost punctul de pornire pentru o dezvoltare estetic-ideologică, care trebuie înțeleasă ca fundament al esteticului, aparținând perioadei romantice și prin asta esteticului modern.

Lessing afirmă următoarele. Pictura și poezia folosesc, în primul rând, semne diferite, deoarece pictura se dezvoltă în spațiu, iar poezia în timp. Apoi Lessing încheie cu o concluzie genială, dar falsă, și anume semnele picturii pot reprezenta doar obiecte, care există simultan unul lângă celălalt, pentru că pictura se desfășoară numai în spațiu și nu în timp. Poezia, dimpotrivă, se poate desfășura numai în timp și nu în spațiu, reprezentând, cu semnele ei, obiecte care apar unul după altul. Asta înseamnă că, în poezie, o imagine care este un semn, adică o imagine verbală, poate să stea doar înainte sau după o alta și nu simultan cu ea – pur și simplu, poezia poate reprezenta o imagine după cealaltă și nu una lângă cealaltă, ca obiectele pictate. În acelați timp, Lessing afirmă, că poezia poate reprezenta obiecte care se urmează unele pe celălalte în realitate.

Aceasta a fost atacată cu multe argumente reale, în secolul XVIII și începutul secolului XIX. Este important pentru noi? Pentru început pare destul de vag. Însă dacă adâncim acestă materie, putem trage anumite concluzii, care prefigurează un sistem de reguli, fenomenal, convingător, artistic.

Astăzi am înțelege, în mod obișnuit și logic, prin noțiunea semn două aspecte: semnificatul și semnificantul.

De exemplu avem un semafor și culoarea roșie, care reprezintă semnificantul. Pentru un om, care nu cunoaște circulația modernă, este un obiect, o lumină roșie, care nu semnifică/ desemnează nimic. Faptul că trebuie să aștept până se face verde, reprezintă semnificatul.

Sau alt exemplu: după o luptă în ring, cel care câștigă ridică brațele sus. Gestul lui este semnificantul, sensul „câștigător” este semnificatul.

Așadar, semnificantul și semnificatul sunt cele două elemente care decid un semn. Spectrul semnelor este foarte mare. La Lessing se înțelege prin semn doar semnificantul, adică fenomenul văzut, auzit, simțit.

Forma, am spune grosso modo, trebuie să aibă o relație confortabilă cu conținutul, cu ceea ce se înțelege prin acesta. Adică, expresia trebuie să aibă o relație confortabilă cu ceea ce se înțelege prin conținut. Dacă este așa, am spune astăzi, o relație naturală, plauzibilă sau într-un limbaj ceva mai concret, o relație motivată.

Acest lucru este extrem de important pentru noi. De ce? Construim, continuu, pe scenă, sisteme de semne. Sunt corecte? Încercăm să contruim un sistem coerent – vorbirea, gesturile, privirile, sugestiile relațiilor cu celelalte personaje. Construim sisteme de semne extrem de complexe,dar apar des situații, în care cineva asistă la ce face un coleg de scenă și ajunge rapid la concluzia că nu înțelege ce vrea, ce face. Ce presupune acest lucru? Semnificantul nu îmi relatează semnificatul.

Dacă întreb însă: semnul trebuie să fie așa? Am cuprins deja sensul artistic al semnului, în cadrul întrebării. Un semn se oferă dacă este motivat, dacă nu este arbitar. Semnul care se prezintă cu claritate, este semnul motivat, al cărui înțeles mi se revelează convingător.

Ce sunt semnele motivate? De ce semaforul este pentru noi atât de clar? Acesta e o chestiune de educație. Roșul a sta pe loc înseamnă, mergând mai departe, că el are un caracter arbitrar. Ar fi putut fi la fel de bine albastru. Însă se va spune că roșul este mai potrivit, pur și simplu pentru că tot ce simbolizează roșul (ex. focul), este mai activ, probabil mai periculos, este mai sugestiv. Dacă această culoare nu ar fi numai arbitrară, ci ar avea și o asociere, care m-ar face, imediat, sensibil la semnificația fiecărei culori, ar fi mai bine. Ar fi deodată o îmbogățire a străzii, dacă aceste trei culori ar avea și putere de sugestie și m-ar face să înțeleg senzorial semnificația fiecărei culori. Căutăm o asociere în realitatea cotidiană.

O problemă a semnelor este că descifrarea lor nu se întâmplă numai în structurarea sistemului de semne, ci și în capacitatea receptorului de a le descifra, de a pune într-o relație corectă semnificantul cu semnificatul. Are cineva daltonism sau cineva se decide, să pornească la roșu și să se oprească la verde, atunci sistemul de semne ori nu funcționează deloc ori funcționează greșit, cu consecințele pe care fiecare trebuie să le suporte. Aceasta este cealaltă față a medaliei, care este importantă și nu trebuie să fie neglijată în artă.

Nu putem amenda spectatorii, dacă nu au înțeles spectacolul nostru. Atunci trebuie să transmitem către receptor acțiuni mai fine, mai diferențiate, cu o grijă mai mare.

Lessing afirmă că lucrurile, care există unul lângă altul sau a căror părți se află una lângă cealaltă, se numesc corpuri. Prin urmare corpurile, cu proprietățile lor vizibile, sunt obiectele propriu-zise ale picturii. Lucrurile, care urmează unul după celălalt sau a căror părți se urmează una pe cealaltă, se numesc în principiu acțiuni. Prin urmare acțiunile sunt obiectul propriu-zis al poeziei. Cu această observație am găsit din nou numitorul comun atât cu Hegel cât și cu Stanislawski. La Stanislawski totul începe cu acțiunea. La Hegel, analiza formării poeziei dramatice începe cu o întâmplare, cu o acțiune, pe care poezia dramatică o ia din epic. Acesta este fundamentul – acțiunea.

Lessing afirmă, așadar, că întregul domeniu al poeziei are ca obiect acțiunea. Acest tip rațional-sever a pus bazele, cu opera sa, esteticii romantice. La Lessing, noțiunile de bază trebuie să fie explorate. El a pregătit, în acest sens al esteticii, viitorul – mult mai mult decât a făcut-o Diderot. Este important că el prezintă două principii. El vrea , în primul rând, să stabilească, că semnele artei trebuie să fie motivate. Asta afirmă el cu relația confortabilă. Semnificantul și semnificatul trebuie puse într-o relație motivată, pentru a fi clar despre ce e vorba. Apariția în exterior a unui semn cauzează, rapid, sensul acestui semn în spiritul nostru.

A doua chestiune constă în faptul că dacă acesta nu e motivat, semnul nu produce în artă nici o imagine, și prin asta nu se mai poate vorbi despre artă. Așadar în artă, semnele trebuie să fie motivate. Nu pot pur și simplu să precizez ca în regulile de circulație, să legiferez.

Apoi Lessing afirmă că semnele picturii se extind în spațiu, cele ale poesiei în timp. Din asta el conchide că, în pictură se poate reprezenta numai ceea ce se desfășoară în spațiu și în poezie numai ceea ce se desfășoară în timp.

În Germania, în special, dar și în alte țări, aceste principii au fost îndelung discutate și sfârtecate. Întreaga estetică, în prima parte a cosiderațiilor sale, a trecut cu vederea, ceea ce pentru noi, astăzi, este mult mai hotărâtor și a fost uitat zeci de ani, sute de ani – necesitatea în artă – semne motivate.

În comparație cu realitatea vieții de zi cu zi, arta poate acționa numai cu semne motivate. Acesta a fost considerația lui Lessing cea mai revoluționară.

Nimeni înainte de Lessing nu a formulat atât de limpede acest fenomen: formularea necesității caracterului motivator a semnelor în artă. Prin asta, Lessing a contribuit în multe direcții la dezvoltări decisive. Mai întâi, granița dintre artă și realitate a fost trasată mult mai adânc, mult mai plauzibil, fundamental.

Această diferențiere pe care a făcut-o Lessing, și anume că semnele pot fi arbitrare în viața de zi cu zi, dacă sunt acceptate, și-a atins propria valabilitate, iar în artă ele trebuie să fie motivate. Această problematică constă în faptul că marea majoritate a termenilor umani, a cuvintelor sunt semne arbitrare, ceea ce Lessing știe cu exactitate. De exemplu, când spun arbitrar, fiecare dintre noi are o imagine referitoare la ceea ce am spus, știți exact la ce mă refer. Însă sunetele: ar-bi-trar sunt arbitrare. Între sensul pe care toți îl înțelegem și compilarea termenilor, ca sunet, nu există nici o legătură naturală. În română se numește arbitrar, iar în germană willkürlich. Semnificantul este, în cazul acesta, sunetul cuvântului, și semnificatul este ceea ce înseamnă. Nu există nici o legătură naturală între realitatea sonoră a termenului și sensul lui.

Cea mai mare majoritate a termenilor folosiți de noi sunt arbitrari. Semnele limbii sunt arbitrare. Prin urmare, poezia caută drumul înapoi spre Paradis, prin faptul că încearcă să motiveze din nou semnele arbitrare ale vorbirii cotidiene. Fapt este că limbajul poeziei se desparte – și asta este, din nou, contribuția lui Lessing – de limbajul cotidian, de comunicarea pură prin limbaj, prin care poezia dezvoltă un limbaj motivat.

Pentru prima dată, Lessing a fost cel care a pus condiția: nici o artă fără semne motivate! Dacă folosim semne arbitrare în artă, nu mai putem vorbi despre artă. Consecințele sunt enorme.

Lessing mai spune că poezia motivează din nou sau cu atât mai mult semnele lingvistice, care în mod natural sunt arbitrare. Nu există nimic care să infirme acest lucru, pentru că, într-adevăr, sunetele sunt arbitrare și cea mai evidentă dovadă este că fiecare termen se compune altfel în fiecare limbă, deși natura umană este identică. Asta înseamnă că s-a definit un cadru istoric-cultural al termenilor și semnelor arbitrare, care au pentru noi o valoare de întrebuințare/ utilizare. Ne descurcăm în folosirea lor, facem asocieri între ele, dar ele rămân arbitrare, nu devin obligatorii.

Lessing își menține poziția fermă, și anume că poezia nu poate ceda arbitrariului. Ea folosește un proces demiurgic, adică motivează semnele lingvistice arbitrare.

Dacă ar fi să ne gândim la arta actorului, aici se lucrează cu cuvinte, cu gesturi, cu mimica, cu multe altele. Toate aceste semne enunțate sunt arbitrare, dar ele se reînțeleg, se remotivează.

Cum se întâmplă asta? Cum poate arta să îndeplinească această sarcină dificilă? Cum poate ea să remotiveze semnele?

Aici vine Lessing și spune că poetul nu vrea doar să fie înțeles, ideile sale nu trebuie să fie doar clare. Cu asta se mulțumește prozatorul. Prin prozator, el nu face referire la cel care scrie romane sau nuvele, ci la cel care vorbește în viața de zi cu zi. Așadar, poetul vrea să le dea atâta viață ideilor, pe care le trezește în noi, încât noi să credem cu repeziciune că simțim obiectele ei în adevăratul sens al impresilor. Această constatare este cauza fundamentală pentru care arta poate și trebuie să lucreze doar cu semnele motivate.

Lessing mai afirmă că vorbirea poate să descrie părțile unui fenomen, dar nu poate atinge iluzia. Iluzia este unul dintre cei mai frumoși termeni la Lessing. Vorbirea nu poate produce iluzia. Semnele arbitrare pot transmite ceva, dacă rămân arbitrare. De exemplu că afară sunt 19 grade, însă ele nu pot produce iluzia, trăirea faptului – cum este afară.

Cum vine asta, a produce iluzia ?

La Lessing găsim idei absolut revoluționare și revelatoare. Paradoxalul în dezvoltarea esteticii este că exact gânditorii mai puțin raționali (romanticii, gânditorii nebuni) au pus bazele esteticii moderne, raționale, acelei estetici care merge mână în mână cu semiotica.

Lessing spune că primul mijloc de a remotiva semnul este contextul. Din context înseamnă – printr-o utilizare adecvată a cuvintelor în poezie, se formează ceea ce se numește expresia muzicală a limbii. Asta înseamnă că o majoritate zdrobitoare a termenilor este arbitrară, între sunet și sens nu există nici o legătură obligatorie naturală. Poezia însă trebuie să motiveze aceste cuvinte, s-o facă în mod necesar. Când aud că afară sunt 19 grade, trebuie nu numai asta să mi se comunice, ci trebuie să primesc, odată cu aceasta, iluzia, trebuie să trăiesc, cum este afară. Asta poate poezia provoca prin înșiruirea adecvată în care se așează cuvintele. Un cuvânt într-un context primește o importanță muzicală. Dacă melodia propoziției are o structură, nu mai pot înlocui un cuvânt cu orice altceva, pentru că distrug prin asta muzicalitatea propoziției. Dacă muzicalitatea propoziției îmi intermediază iluzia sau cel puțin mi-o sugerează, atunci nu mai pot schimba cuvintele. Asta înseamnă că dacă mi se sugerează o propoziție, că afară e furtună, prin muzicalitatea cuvintelor înșiruite unul după altul, și scot un cuvânt și distrug acestă melodie a propoziției, atunci nu mi se mai comunică acesta. În acest caz, legătura dintre sunetul cuvintelor și ceea ce s-a comunicat nu mai este arbitrar ci obligatoriu.

Ce înseamnă arbitrar?

Eu pot de exemplu să-mi aleg cuvintele și acestea apoi să le înlocuiesc cu altele, cum vine imediat. Nu există nici o obligație, ca propoziția să fie spusă așa sau altfel. Însă dacă doresc să comunic o structură sigură ritmică cu propoziția – Eu îmi aleg arbitrar cuvintele – nu mai pot schimba nimic, pentru că odată schimbată obțin un alt ritm. Apare prima legătură obligatorie între cuvinte pe care le aleg și ceea ce vreau să comunic. Acestă primă legătură este prima posibilitate de a da semnelor arbitrare un caracter motivator. Din moment ce nu mai este întâmplător, semnul nu mai este arbitrar. Asta poate arta.

Poate asta doar arta?

Nu. Ajungem la o remarcă foarte modernă asupra artei, care a fost dezvoltată de formaliști ruși: asta nu poate arta ca instituție, ci poate expresia artistică a omului.

Artisticul ia semnele arbitrare ale vieții de zi cu zi și le remotivează, în primul rând de la context. Asta înseamnă că înșiruirea lor are o funcție de comunicare, care n-o poate îndeplini fiecare semn. Asta este extrem de important. Stradaniile noastre inspirate de Stanislawski, de a împărți întregul material, de a structura, desigur, încă la un nivel general, este într-o oarecare măsură un drum decisiv spre o expresie artistică. Lessing a fost primul care a înțeles acest lucru.

Aceasta este, așadar, observația asupra artisticului. E un pas spre începuturi, în care omul cuprinde cu vorbirea sa dumnezeirea. O motivează din nou. El produce lucruri care nu mai sunt întâmplătoare, care sunt legate unele de celelalte natural. Când schimbăm asta se sparge întregul. De aceea este atât de important, deoarece tendința noastră de a trăi întregul, de a recunoaște legăturile, nu ar putea fi posibilă fără acestă forță a artei de a remotiva semnele. Ni se poate pune la dispoziție de o mie de ori legătura dintre urechea mea stângă și piciorul meu drept, dacă n-o trăiesc eu, atunci e o aberație. O pot trăi în diferite modalități, însă nu totul direct personal. Pot trăi de asemena prin intermediul spiritului. Altfel aș fi limitat la ceea ce mănânc, ceea ce ating, ce pot cuprinde. Atunci am fi foarte săraci și am fi forte puțin diferențiați de animale.

Artisticul ne dă posibilitatea de a trăi enorm de mult. Prima posibilitate este acestă motivație contextuală a semnelor.

De ce o greșeală genială ?

Faptul că poesia poate oglindi doar lucruri care urmează unul după altul, concluzia lui Lessing destul de îngustă, adică semnele poeziei – cuvintele – urmează unul după altul, a fost pe drept îndoielnică. Este după părerea mea o greșeală genială, deoarece eu pot produce în poezie, la fel de bine, impresia de simultaneitate. Cum se produce asta în poezia, explică Lessing însuși, din păcate, abia în scrierile sale postume.

De asemenea, nu este adevărat că pictura nu-mi poate sugera obiecte care se urmează unele pe altele. Nu este adevărat că pictura poate descrie doar obiecte care se regăsesc simultan în același spațiu.

Și aici vin cu un exemplu. Paul Eluard povestește, în antologia sa Despre frații care văd, despre un țăran din Olanda secolului XVII, care prin munca sa devine foarte bogat. Îi scrie unui pictor că și-ar dori un tablou în care să apară el cu familia și-l invită să ajungă la el seara, după ce vitele ajung acasă. Apoi adaugă ceva foarte impotant, că ar dori să-l roage pe pictor ca în tablou să se audă clopotele de seară.

Paul Eluard se întreabă, câți critici de artă ar putea înțelege ceea ce acest simplu țăran din Olanda a ridicat ca pretenție. În acestă măsură este o greșeală genială, concluzia îngustă a lui Lessing. El trebuia să facă acestă greșeală, pentru că estetica acestui timp n-a fost destul de dezvoltată și diferențiată. Dacă ar fi dezvoltat acestă concluzie, atunci n-ar mai fi avut posibilitatea să dezvolte celelalte urmări. A fot o constrângere istorică.

Un alt exemplu din estetica romantică ar fi Novalis, care face următoarea remarcă: Pentru ce se folosește vorbirea? Pentru nimic. Pentru sine. Ce vrem să exprimăm cu vorbirea? Nimic mai mult decât vorbirea. Sigur voi fi considerat nebun. Asta s-a și întâmplat, de fapt. L-au considerat nebun.

Acestă remarcă care mai întâi pare foarte irațională este astăzi fundamentul pentru dezvoltarea cea mai rațională și modernă.

Lessing spune că poezia folosește în orice caz nu numai cuvinte izolate, cuvinte într-o anumită succesiune. Și dacă, de asemenea, fiecare cuvânt în parte nu este un semn natural, succesiunea lor poate primi forța unui semn natural. Lessing regretă că acest mijloc de construcție, acest mijloc de formare a succesiunii – atât de obișnuit în poezie – a preocupat atât de puțin critica.

Al doilea mijloc este folosirea metaforei. Metafora în artă motivează din nou semnele. Lessing numește acesta: poezia nu dispune numai de adevăratele semne naturale (se referă la onomatopee), ci și de mijloacele prin care semnele ei arbitrare să fie ridicate la rangul demnității și forței semnelor naturale.

Acesta e una dintre cele mai frumoase afirmații asupra artei, că arta are nu numai forța, capacitatea, de a folosi semnele naturale, ci și de a ridica semnele arbitrare ale limbii la demnitatea și forța celor naturale. La asta servește metafora. Metaforele sunt însă și ele doar arbitrare.

„Arta adevărată nu imită, nu reflectă realitatea, ci inventează modele de sensibilitate și reacție umană în fața lumii și vieții. Lumile operei de artă sunt imaginare, dar, în același timp, au conținut, mesaje, sensuri și semnificații umane foarte concrete. Imaginarul nu trebuie înțeles ca evadare din real, dispreț față de acesta, elucubrație afectivă, simplă fantazare, onirism sau fabulație, ci ca instrument specializat ce permite situarea în planurile de adâncire ale istoriei și psihologiei umane. Prin artă pot fi investigate zone și straturi ale umanului inaccesibile altor formule spirituale (religie, stiință). Marea artă proiectează întotdeauna modele de reacție afectivă, valorică a omului și, în același timp, modele prin care ființa umană realizează cunoașterea de sine într-un anumit context socio-cultural.”

Addenda

Am dori să încheiem acestă lucrare cu un extras tradus din referatul Arta regizorului, susținut de Wsewolod E. Meyerhold, în 14 noiembrie 1927

Regizorul și actorul – acesta este punctul esențial, asupra căruia trebuie să reflectăm. Este suficient, sărind peste acea schemă pe care noua școală doar o sugerează – piatra de temelie a dezvoltării personale – este suficient să definim actorul ca o măsură decisivă a scenei, observând în grabă elementele de bază pe care acesta trebuie să le cunoască – și vom recunoaște imediat ce fel de dificultăți are de evitat regizorul, pentru a controla ceea ce îi este dat, ceea ce trebuie să conducă.

Cel mai important lucru este ca spectacolul să-și găsească timpul propriu, el trebuie să fie cronometrat, împărțit în fragmente care coincid exact cu periodele de timp decise de regizor. Dar pentru a ajunge la acest punct, regizorul și actorii trebuie să corecteze continuu ceea ce au creat, de la spectacol la spectacol. Aceasta este o muncă extrem de importantă.

Regizorul comite o mare greșeală prin faptul că nu mai este interesat de propriul spectacol, după premiera acestuia, și fuge de continuarea muncii sale, fără a-și da seama că abia acum începe. Într-o oarecare măsură și regizorul este saturat de faptul că asistă, după premieră, la distrugerea treptată a concepției sale prin jocul actorilor.

Bineînțeles, construcția unui spectacol este decisă, după premieră, și de întâlnirea actorilor cu spectator: se pune accentul pe observarea continuă a gradului de oboseală resimțită de spectator; o continuă examinare a momentelor care ajung sau nu la spectator; evidența unei lupte pe care spectatorul o duce împotriva unei probleme puse greșit.

Dacă regizorul lucrează cu un actor care, după premieră, schimbă singur anumite momente, iar aceste modificări se sprijină, în totalitate, pe conceptul spectacolului asupra căruia cei doi s-au înțeles dinainte și pe care actorul s-a agajat să-l respecte, atunci regizorul are noroc. În aceste condiții poate funcționa improvizația liberă a unui actor, însă el va trebui să dea mare atenție faptului următor, având în vedere construcția complicată la care a lucrat împreună cu regizorul : dacă poziția lui a fost secundară, el nu o poate transforma în una principală, și dacă în cadrul unui fragment a fost doar trambulina pentru ceva, nu poate deveni săritura însăși.

Așadar, dacă actorul nu ține cont de acest lucru, se schimbă natura piesei, proporțiile ei, și odată ce proporțiile au fost dislocate se întâmplă cu totul altceva. Cert este că nu va mai fi acel ceva asupra căruia regizorul și actorul s-au înțeles, acel ceva creat în timpul muncii lor comune.

Aici, un exemplu care va ilustra acest lucru:

În teatrul Alexandrinski am montat piesa Prințul Constant, de Calderon. În acel moment dădeam încă importanță măsurării timpului cu exactitate pentru spectacol, dar eram interesat de acestă chestiune și remarcam mereu, în munca mea, secvențele mari ale piesei, pentru ca unora dintre ele să le verific timpul. Un actor al teatrului avea un monolog care dura șapte minute după conceptul stabilit; treptat au devenit opt, nouă și chiar zece minute. Și atunci am observat că întreaga scenă, în cadrul căreia se afla acel monolog, primea cu totul alt înțeles; scena ca întreg era receptată altfel, iar din raportul ei cu întreaga piesă reieșea că timpul care fusese pierdut prin acest monolog avea, de fiecare dată, un impact la final – publicul părea după a doua jumătate a spectacolului vizibil obosit, în comparație cu situația când monologul dura șapte minute. Povestea scoate în evidență faptul că actorul nu înțelege ce importanță are timpul într-un spectacol, dacă el face din șapte minute, opt până la zece. S-a dovedit că actorul colorase în monolog tocmai acele locuri care aproape au anulat întreaga semnificație a muncii sale, concentrată inițial în cele șapte minute. Vă povestesc acest lucru pentru a vă arăta că munca actorului trebuie supusă unui concept riguros al spectacolului, luând în considerare și existența publicului. Toate secvențele piesei trebuie cronometrate și în așa fel realizate, încât să nu se piardă nici o secundă. Însă, observând zilnic toate montările mele, realizez că actorul se adâncește rapid în anarhie fără ajutorul unui sistem de semnalizare care să-l orienteze în timp. Nu oricine este înzestrat cu simțul timpului, dar la actor el trebuie să fie puternic dezvoltat. Actorul știe mai bine decât oricine, ce înseamnă timpul pe scenă.

Dacă ne întoarcem la munca integral, complexă a actorului, observăm că teatrul are nevoie, în acest sens, de regizor, de cineva care să dea ordine. Suma dificultățiilor care-l așteaptă pe actor creează necesitatea participării directe a unui organizator care propune un concept și pregătește o partitură complicată.

Actorul aduce pe scenă materialul său – corpul. Asta sună așa de bine: corpul. Însă, pentru a obține într-adevăr un corp, devine esențială coordonarea lui în momentul mișcării în spațiu. Am putea primi, chiar separat, carena, membrele și capul. Corpul trebuie compus atât de rafinat, încât toate nuanțele coordonării să uimească tocmai prin ingeniozitatea coordonării părților sale.

Apoi vocea, pronunția însăși. De multe ori auzim o voce și nici măcar un singur cuvânt. Voci minunate există, însă ele formează cuvinte palide, deoarece lipsește violența tonului, precizia consonantelor și sonoritatea melodică a vocalelor (așa vorbesc de fapt cântăreți slabi).

Apoi încep problemele delicate: caracterul mișcărilor expresive, organismul omului ca motor, mimetismul și înțelesul biologic, declanșatorul mișcării, mișcarea organelor proprii, mișcarea complexă a întregului organism, toate obstacolele și declanșatoarele posibile, jocul de scenă privit ca o descărcare a unei energii excesive, cea mai complicată cercetare a organismului, reacții ale sistemului nervos. Mișcări precise și controlate, astfel încât să nu se aleagă cu o entorsă, legi după care se construiește dansul, în cazul în care apare în spectacol sau dansul ca mijloc de revelație a unui monolog, mișcări acrobatice. Actorul trebuie să dețină abilitatea de a lucra cu obiectele, are obligația de a înțelege ce înseamnă excentricul când va construi un personaj grotesc. Să înțeleagă, în consecință, că înșiruirea de cuvinte se transferă în mimică, în mișcarea brațului sau în anumite atitudini corporale, de aici noua formulă: cuvântul ca mișcare.

În spatele actorului stă o uriașă dezbatere despre sistemul de joc, despre sistemul interiorizării, așa-numita empatie, identificare afectivă, și mecanica jocului. Actorul nu aduce doar pe scenă materialul propriu, el este și cel care organizează acest material. Câteodată, el schimbă cerința dramaturgului, cerința regizorului, pentru că în timpul jocului improvizat se naște o nouă cerință, cerința actorului. Aici el devine dramaturg și regizor. El trebuie să-și cunoască perfect aptitudinile sale naturale, să știe cum se formează ca actor și pentru ce gen de roluri e potrivit. Trebuie să cunoască ce este improvizația și ce înseamnă ansamblu/ echipă. El trebuie să ia în considerare experiența trecutului, tradiția autentică a anumitor sisteme, care n-au fost inventate nici de regizori, nici de dramaturgi, ci care au fost descoperite de actorii remarcabili. Mai departe, el trebuie să cunoască foarte bine munca din cadrul organizației în care lucrează: trebuie să-și amenajeze propriul atelier în sala de repetiții, să știe, ce este costumul de repetiții, să-și poată construi partitura, să aibă propria modalitate de notație, să știe, ce trebuie să mănânce în zilele când se află în fața unui rol dificil și ce trebuie să evite, el trebuie să știe, ce efect are somnul asupra lui dacă doarme șase ore sau opt. El trebuie să controleze gesturile normale, să știe, că trebuie să le elimine pe acestea sau alte gesturi pentru că pot să-l confuzeze pe spectator, deoarece gestul nu este nimic altceva decât un semnal, fiecare gest este neapărat un cuvânt.(…) Așadar, el trebuie să controleze toate gesturile. Să cunoască noțiuni fundamentale despre muzică: întotdeauna mă lovesc de actori care zic ritm, când ar trebui să spună măsură(metrică), și invers. El trebuie să studieze mișcarea mușchilor, să diferențieze direcția forței care se declanșează din mișcare, presiunea gravitației, relația dintre distanță și viteză în câmpul de forță. Ce înseamnă pe scenă renunțare? Ce înseamnă tempo-ul mișcării? Care e diferența dintre legato și staccato? Dacă actorul nu diferențiază ritmul de metrică, nu poate înțelege nici diferența dintre legato și staccato. Ce sunt marile și micile gesturi pe scenă? Cum sunt obținute legile de coordonare dintre corp și obiectele pe care le ține în mână? Corpul și recuzita, corpul și costumul, etc..

Avem aici, dragi colegi, o enumerare scurtată puternic a marilor greutăți. Imaginati-vă un compozitor care are de scris o simfonie. Compozitorul renunță la vioară din pricina unei probleme fără soluție. El scrie partitura în care tempo-ul dat nu poate fi reprezentabil. Într-o asemenea situație se află și regizorul. Actorul are dificultăți. El le poate depăși însă. El nu poate cere ca cineva să-i organizeze problemele pentru a se simți eliberat.

(…) Unde avem de-a face cu dinamica, cu mișcarea, cu câțiva oameni, cu o masă mare de oameni care se adună sau, mai bine spus, se înțeleg să obțină ceva pe scenă (o mie de inimi bat ca una singură), suntem forțați să recurgem la o anumită ordine.

Dacă ar fi atât de multe de spus despre actor, ce ar trebui să se spună despre regizor? Doar câteva vorbe fugitiv.

Înainte de toate, o analiză de joc, o analiză a actorilor ar fi de realizat; memorii, jurnale, scrisori, recenzii sunt de studiat, teoria artei actorului; rolurile trebuie împărțite după genuri.

Despre două sisteme regizorale. Vom remarca imediat că aici, ideologia se află în prim plan. Un sistem regizoral nu poate fi privit doar ca o colecție de metode tehnice, luate de-a gata de regizor pentru a depăși dificultățiile colosale și pentru a acorda un instrument atât de fragil cum este actorul. Înainte de a vorbi despre sistemul regizoral, trebuie neapărat să subliniem un aspect important: viziunea asupra lumii. Putem defini rapid, în funcție de ceea ce vedem pe scenă, dacă acest om are o tendință idealistă sau materialistă. Putem recunoaște predispoziția, atitudinea unui regizor la construirea unei scene, de la cadru la obiecte, lumină etc.. În Teatrul de Artă Moscova se joacă Hamlet. Fără ca regizorul să ne fi spus, cum l-a înțeles pe Hamlet, ne dezvăluie echipamentul suficient despre cum arată perspectiva asupra lumii a regizorului. Asta este una dintre întrebările fundamentale. Aceeași se referă, de asemenea, la sistemul de joc al actorului.

De aceea este fals ce spune dramaturgul: ”Am făcut asta și asta, urmați-mă cu grijă, urmați-mi fiecare pas, fiecare scop!”

În anumite condiții, replicile scrise sună într-un fel, în altele sună altfel. Să ne amintim de acestă piesă remarcabilă, scrisă de un scriitor remarcabil: Pescărușul, de Cehov. Știm cu toții că la Teatrul Alexandrinski, Pescărușul a fost un eșec, publicul părăsea sala, iar la MHAT aceeși piesă a avut un succes uriaș și publicului nu i s-a părut deloc plictisitor și fals. Ce dovedește acest lucru? Dovedește că opera lui Cehov poate fi citită de două, trei sute de ori și de fiecare dată diferit. Despre asta e vorba, ca o piesă să poată suna pe scenă, trebuie să conțină acestă empatie ideologică. E bine să fie recunoscut și înțeles, la momentul oportun, ceea ce este fals, dar cel mai important este să lăsăm, ceea ce hrănește opera, să pătrundă de la rădăcină.

(…) Când vorbim despre sisteme în arta actorului și a regizorului, ne referim la sisteme care au aceeași natură. Numai în cadrul unui sistem asemănător pot produce ceva autentic. Actorul, ori preferă să construiască rolul său din ceea ce autorul a prevăzut din punct de vedere psihologic (psihologia înțeleasă în sensul învechit), ori ne lasă să pătrundem în zona cea mai adâncă a ideologiei sale prin formule situate exact. De aici observăm, că sunt la îndemână două sisteme, iar actorul rebuie să se decidă imediat, dacă poate lucra cu acest sau acel regizor sau intră într-un un conflict.Nu e vorba de renumita acrobație sau biomecanică. Nu despre asta e vorba, ci despre faptul că regizorul și actorul se înțeleg asupra lucrurilor extrem de subtile, în ceea ce privește montarea spectacolului, asupra construcției personajului, melodiei textului, asupra instrumentelor, contrapunctelor complicate, care formează chiar arta interpretării scenice.

(…) Este foarte periculos, dacă regizorul își consideră munca sa încheiată după primul spectacol. Munca principală a regizorului începe abia când va lua în considerare confruntarea cu publicul pentru care a creat spectacolul.

Acesta este o muncă extrem de complicată. Schimbarea anumitor detalii ale structurii, aprecierea timpului și reacției publicului, starea actorului pe scenă, marile inconveniente care, câteodată, apar din cauza scenelor compuse insuficient – se descoperă în timpul spectacolului, și nu a repetițiilor -, toate astea trebuie luate în considerare și consemnate.

Regizorul care construiește un spectacol fără a ține cont de public, va face o mare greșeală; este foarte dificil ca în timpul repetițiilor să-ți imaginezi viitoarea confruntare cu publicul spectacolului. Bineînțeles, fiecare regizor știe din experiențele anterioare care scenă nu va ajunge, în nici un caz, la spectator. Actorul își acordează rolul său cu publicul. Aici poate apărea un conflict între regizor și actor, care însă poste fi evitat, dacă regizorul îi comunică cu regularitate în ce măsură s-a îndepărtat, prin munca la rol, de conceptul spectacolului.

Criticul vine în întâmpinarea acestei munci? Vorbind cinstit, trebuie să răspundem la asta cu nu, pentru că el își exprimă de obicei comentariile pe baza acelui prim spectacol, care nu este decât o repetiție, la care publicul corectează încă munca depusă cu un somn scurt sau cu agitație. Trebuie s-o spunem deschis: criticul se înșală, dacă se oprește la prima repetiție cu publicul, numită premieră. Eu o numesc prima, pentru că este prima reprezentație cu participarea publicului. Aici se mai fac încă bastonașe, și apoi se întâmplă ceea ce s-a produs, la mine, la al 75-lea Revizor, când am schimbat complet scena mitei – un critic nimerit la acest spectacol a zis: “Înșelăciune! Nouă ni se arată asta și publicului total altceva.”

Dacă aș fi întrebat, care sunt dificultățiile unui regizor, aș răspunde:”Regizorul trebuie să exprime inexprimabilul.” Regizorul trebuie, înainte de toate, să fie muzician. Tocmai, el are de-a face cu unul dintre cele mai dificile domenii ale muzicii – el trebuie să construiască mișcările scenice mereu contrapunctic. Acest lucru e foarte greu.

Dacă mă întrebați: “Care trebuie să fie materia principală la regie într-o viitoare facultate de teatru?”, aș răspunde:”Bineînțeles, muzica.” Dacă regizorul nu e muzician, nu poate construi spectacole autentice, deoarece un spectacol autentic îl poate construi doar un regizor care e muzician (nu vorbesc de operă, teatrul musical sau revistă – vorbesc de teatru, unde un spectacol funcționează chiar fără muzică). Anumite probleme par de nerezolvat, tocmai pentru că nu se știe cum trebuie exploatată această chestiune din punct de vedere muzical.

BIBLIOGRAFIE:

Adler, Stella- The Technique of Acting, Bantam Books, Toronto, 1988;

Bogdan, Lew- Stanislavski, le roman theatral du siecle, L’Entretemp,Paris, 1999;

Braun, Edward- Meyerhold, a Revolution on Theatre, Methuen, London, 1998;

Brecht, Bertold – Scrieri despre teatru, Ed.Univers, 1977;

Brestoff, Richard- The great Acting teachers and their Methods, Smith & Kraus,

New York, 1995;

Brook, Peter – Spațiul gol, Ed.Unitext,1997;

Brook, Peter – The Shifting Point, Methuen Drama, 1987 (cartea se găsește în traducere sub titlul – Perspectiva mobilă – Ed.Unitext);

Chekhov, Michael- To the Actor, Barnes and Noble, New York, 1985;

Chekhov, Michael- L’Imagination creatrice de l’Acteur, Pygmalion, Paris, 1991;

Chekhov, Michael- On Theatre and the Art of Acting.A CD master class, The

Working Arts Library;

Cole, Toby & Krich Chinoy, Helen- Actors on Acting.The theories, Techniques and

Pracices of the World’s Great Actors, told in their own words, Crown Trade

Paperbacks, New York, 1970;

Garfield, David- A Player’s Passion. The story of the Actors Studio, Macmillan, New

York, 1980;

Grotowski, Jerzy – Spre un teatru sărac, București, Ed.Unitext, 1998;

Hagen, Uta- Respect for Acting, Wiley publishing inc, 1973;

Hagen, Uta- Acting class (DVD), Applause, Theatre and Cinema Books;

Hethmon, Robert- Strasberg at the Actor Studio. Tape recorded sessions, Theatre

Communication Group,1965;

Hodge, Alison- Twentieth Century Actor Training, Routledge, London and New York,

2000;

Meisner and Longwell- Meisner on Acting, Vintage Books, New York, 1987;

Mitter Shomit &Shevtsova, Maria- Cincizeci de regizori cheie ai secolului 20,

Unitext, Bucuresti, 2010;

Stanislavski, Constantin- Viata mea in arta, Cartea rusa, Bucuresti, 1958;

Stanislavski, Constantin- An Actor preapares, Theatre Art Books, New York, 1948;

Stanislavski, Constantin- Creating a role, Theatre Art Books, New York, 1961;

Stanislavski, Constantin- An Actor’s handbook, Methuen, Londra, 1990;

Strasberg, Lee- Definiton of Acting, The Lee Strasberg Collection, New York;

Strasberg, Lee- A Dream of Passion.The development of the Method, A Plum Book,

New York, 1988;

Tonitza, Mihaela & Banu, George– Arta teatrului , Ed.Ene.Rom., București 1975 – dar

se recomandă ediția revizuită apărută în 2004;

Toporkov, Vasily Osipovich- Stanislavski in Rehearsal, Routledge, New York and

London,1979.

1.Camil Petrescu: Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Română, București 1971

2.Ileana Berlocea, Teatrul și societatea contemporană, ed.Meridiane, București, 1985
3.George Banu, Ultimul sfert de secol teatral

4.An Anthology of German Expresionist Drama, Walter H. Sokel, Archor Books, Doubleday and Company, New York, 1963

5.Însemnări despre teatrul lui Ibsen, Ovidiu Drâmba, București, 1956

6.Dramatis Personae, Maria Vodă Căpușan,Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980

7.Istoria Teatrului universal, vol. II, Octavian Gheorghiu, Silvia Cucu, București, 1966

8.Diderot, Paradox despre actor

9.Diderot, Opere alese, vol. II

10.Experimental Theatre, by James Roose, Evens, 2000

11.On the art of theatre, by Eward Gordon Craig

12.Istoria teatrului universal, Ovidiu Drâmba

13.Istoria teatrului universal, I. Berlogea, vol. II

14.Arta teatrului, M. Tonitza, G. Banu

Puterea sufletului, C.G. Jung, antologie C.G.Jung
16. Analytic psychology, C.G.Jung, note de seminar

C.G.Jung, Tipuri psihologice, Editura Trei, 2004

Prelegeri de estetică, G.W.F. Hegel – pag. 171

Artaud, Antonin, Teatrul cruzimii, Editura Est, 2004

Alexander von Humboldt, Despre diversitatea structurală a limbilor și influența ei asupra dezvoltării spirituale a umanității, București, Editura Humanitas, 2008

Fenomenologia spiritului, G.W.F. Hegel – Editura “Univers Enciclopedic Gold”, 2014

Diderot, Paradox despre actor,

Ileana Berlocea, Teatrul și societatea contemporană, ed. Meridiane, București, 1985

HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetică II, București, Editura Academiei R.S.R., 1966,

Bibliobrafie:

Ileana Berlocea, Teatrul și societatea contemporană, ed. Meridiane, București, 1985
Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, București, 1998,

BIBLIOGRAFIE:

Adler, Stella- The Technique of Acting, Bantam Books, Toronto, 1988;

Bogdan, Lew- Stanislavski, le roman theatral du siecle, L’Entretemp,Paris, 1999;

Braun, Edward- Meyerhold, a Revolution on Theatre, Methuen, London, 1998;

Brecht, Bertold – Scrieri despre teatru, Ed.Univers, 1977;

Brestoff, Richard- The great Acting teachers and their Methods, Smith & Kraus,

New York, 1995;

Brook, Peter – Spațiul gol, Ed.Unitext,1997;

Brook, Peter – The Shifting Point, Methuen Drama, 1987 (cartea se găsește în traducere sub titlul – Perspectiva mobilă – Ed.Unitext);

Chekhov, Michael- To the Actor, Barnes and Noble, New York, 1985;

Chekhov, Michael- L’Imagination creatrice de l’Acteur, Pygmalion, Paris, 1991;

Chekhov, Michael- On Theatre and the Art of Acting.A CD master class, The

Working Arts Library;

Cole, Toby & Krich Chinoy, Helen- Actors on Acting.The theories, Techniques and

Pracices of the World’s Great Actors, told in their own words, Crown Trade

Paperbacks, New York, 1970;

Garfield, David- A Player’s Passion. The story of the Actors Studio, Macmillan, New

York, 1980;

Grotowski, Jerzy – Spre un teatru sărac, București, Ed.Unitext, 1998;

Hagen, Uta- Respect for Acting, Wiley publishing inc, 1973;

Hagen, Uta- Acting class (DVD), Applause, Theatre and Cinema Books;

Hethmon, Robert- Strasberg at the Actor Studio. Tape recorded sessions, Theatre

Communication Group,1965;

Hodge, Alison- Twentieth Century Actor Training, Routledge, London and New York,

2000;

Meisner and Longwell- Meisner on Acting, Vintage Books, New York, 1987;

Mitter Shomit &Shevtsova, Maria- Cincizeci de regizori cheie ai secolului 20,

Unitext, Bucuresti, 2010;

Stanislavski, Constantin- Viata mea in arta, Cartea rusa, Bucuresti, 1958;

Stanislavski, Constantin- An Actor preapares, Theatre Art Books, New York, 1948;

Stanislavski, Constantin- Creating a role, Theatre Art Books, New York, 1961;

Stanislavski, Constantin- An Actor’s handbook, Methuen, Londra, 1990;

Strasberg, Lee- Definiton of Acting, The Lee Strasberg Collection, New York;

Strasberg, Lee- A Dream of Passion.The development of the Method, A Plum Book,

New York, 1988;

Tonitza, Mihaela & Banu, George– Arta teatrului , Ed.Ene.Rom., București 1975 – dar

se recomandă ediția revizuită apărută în 2004;

Toporkov, Vasily Osipovich- Stanislavski in Rehearsal, Routledge, New York and

London,1979.

1.Camil Petrescu: Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Română, București 1971

2.Ileana Berlocea, Teatrul și societatea contemporană, ed.Meridiane, București, 1985
3.George Banu, Ultimul sfert de secol teatral

4.An Anthology of German Expresionist Drama, Walter H. Sokel, Archor Books, Doubleday and Company, New York, 1963

5.Însemnări despre teatrul lui Ibsen, Ovidiu Drâmba, București, 1956

6.Dramatis Personae, Maria Vodă Căpușan,Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980

7.Istoria Teatrului universal, vol. II, Octavian Gheorghiu, Silvia Cucu, București, 1966

8.Diderot, Paradox despre actor

9.Diderot, Opere alese, vol. II

10.Experimental Theatre, by James Roose, Evens, 2000

11.On the art of theatre, by Eward Gordon Craig

12.Istoria teatrului universal, Ovidiu Drâmba

13.Istoria teatrului universal, I. Berlogea, vol. II

14.Arta teatrului, M. Tonitza, G. Banu

Puterea sufletului, C.G. Jung, antologie C.G.Jung
16. Analytic psychology, C.G.Jung, note de seminar

C.G.Jung, Tipuri psihologice, Editura Trei, 2004

Prelegeri de estetică, G.W.F. Hegel – pag. 171

Artaud, Antonin, Teatrul cruzimii, Editura Est, 2004

Alexander von Humboldt, Despre diversitatea structurală a limbilor și influența ei asupra dezvoltării spirituale a umanității, București, Editura Humanitas, 2008

Fenomenologia spiritului, G.W.F. Hegel – Editura “Univers Enciclopedic Gold”, 2014

Diderot, Paradox despre actor,

Ileana Berlocea, Teatrul și societatea contemporană, ed. Meridiane, București, 1985

HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetică II, București, Editura Academiei R.S.R., 1966,

Bibliobrafie:

Ileana Berlocea, Teatrul și societatea contemporană, ed. Meridiane, București, 1985
Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, București, 1998,