Dramaturgia Lui Vasile Voiculescu

UNIVERSITATEA “LUCIAN BLAGA” DIN SIBIU

FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE

Departamentul de Studii Romanice

DISERTAȚIE

Coordonator științific,

prof. univ. dr.

GHEORGHE MANOLACHE

Absolvent,

ZĂMĂCĂU VASILE

Sibiu

2016

UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA” DIN SIBIU

FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE

Departamentul de Studii Romanice

DISERTAȚIE

Dramaturgia lui Vasile Voiculescu

Coordonator științific,

prof. univ. dr.

GHEORGHE MANOLACHE

Absolvent,

ZĂMĂCĂU VASILE

CUPRINS

CAPITOLUL I

DRAMATURGIA – ipostază inedită în creația voiculesciană

1.1. Premisele noii orientări estetice

1.2. Teatrul voiculescian – literatură și reprezentare

“(…) procesul conștiintei mele literare (…) a alunecat , ca bila pe marginea ruletei și aleargă încă șovăind , în fața cărui stil și forme să se oprească definitiv’’

Premisele noii orientări estetice

Vasile Voiculescu face această mărturisire în anul 1935 , moment în care era deja consacrat ca poet. Iată că ,,ruleta ’’ destinului său creator se oprește mai întâi asupra registrului liric pe care îl exploatează cu succes, reușind să rămână până astăzi în conștiința publicului cititor care-i certifică valoarea. Orientarea poetică și-o manifestă pentru prima dată în anul 1912, când debutează cu poezia Dorul în numărul din martie al revistei ,,Convorbiri literare’’. Din acest moment intră ,,surugiu la cuvinte’’ explorând noi câmpuri tematice și stilistice. Debutul editorial propriu-zis are loc în 1916, când editura Poporul îi publică primul volum intitulat POEZII. Acestei prime ieșiri la rampă îi urmează alte șase volume de poezii:Din Țara Zimbrului (1918), Pârgă (1920), Poeme cu îngeri (1927), Destin (1933) Urcuș (1937) și Întrezăriri (1939).

Întreaga creație poetică, concretizată în cele șapte volume care văd lumina tiparului în timpul vieții scriitorului , s-a bucurat de o bună receptare din partea publicului larg dar și a criticii. În 1920, este premiat de Academia Română pentru volumul Din Țara Zimbrului iar în 1928 Societatea scriitorilor români, al cărei membru era, îl premiază pentru volumul Poeme cu îngeri. Premiul Național de Poezie va fi atribuit în 1941 tot lui Vasile Voiculescu ca o recunoștință pentru activitatea poetică. Postum, în 1964, la un an de la moartea sa, îi sunt publicate Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu.

De la formula poetică, pe care o epuizează, V.Voiculescu trece la cea dramatică, demonstrând că nu este adeptul unui singur gen de creație. Alegerea noului filon îi pune de asemenea în evidență densitatea viziunii, ,,permanenta tentație de a forța noi suprafețe de expresie”. Afirmația lui Ion Apetroaie conform căreia V.Voiculescu ,,s-a decis pentru teatru din nevoia ineditului oferit de acest spațiu artistic, cât și din tensiunea spre o nouă ipostază creatoare în general’’ trebuie pusă în relație cu nevoia de schimba registrul literar. În momentul în care se hotărăște să treacă alt ,,prag ’’ literar V.Voiculescu era cunoscut ca poet, ca redactor cultural la Radio și colaborator al revistei ,,Gândirea’’.

Climatul format în jurul acestei publicații pare să-i fi întărit necesitatea unei noi încercări literare. Numită adesea tradiționalistă, ortodoxistă și autohtonistă, revista ,,Gândirea’’ se înființează și apare la Cluj în 1921. Mutată peste un an la București, revista avea colaboratori nume consacrate ale literaturii române, unii dintre ei și mari admiratori ai dramaturgiei: Camil Petrescu ,Gib Mihăescu, Adrian Botta, Victor Papilian.

Avându-l drept mentor pe Nichifor Crainic, cunoscut prin orientarea sa teologică, revista ,,Gândirea” îi va atrage atenția și lui V.Voiculescu. Colaborarea și-o va începe în 1927 și nu o va înceta decât odată cu dispariția revistei, în vara anului 1944. Spiritul voiculescian se simțea apropiat de estetica promovată aici, de accentul pus pe sensibilitatea religioasă, văzută ca o desăvârșire a ființei umane. Prietenii pe care îi avea la această revistă l-au încurajat să scrie teatru. Un posibil deschizător al noii orientări este Victor Ion Popa, pe care îl cunoștea încă din timpul practicării profesiei de medic la Bârlad.

Autorul comediei Tache, Ianche și Kadâr scrie cronica primei piese voiculesciene, Fata Ursului, reprezentată pe scena Teatrului Național din București, în stagiunea din iarna anului 1930. Piesa devine, astfel, o ,,deschidere de drum în dramaturgia românească, iar autorul cel dintâi vestitor al unei adevărate vieți de sat”. În revista ,,Azi” în numărul din ianuarie 1933 este publicată piesa La pragul minunii, într-un act, intitulată inițial Sacul cu cartofi, jucată la Paris de compania Pitoeff.

Repertoriului dramatic îi urmează piesa Umbra, reprezentată în premieră tot pe scena Teatrului Național din București, în noiembrie 1935, onorată de asemenea cu un important premiu. Anul 1943 este unul prolific pentru creația dramatică voiculesciană. Editura Casa Școalelor din București îi publică piesa în patru acte Demiurgul și tot în același an vede lumina tiparului și volumul de teatru Duhul pământului – Teatru românesc conținând piesele Umbra și Fata Ursului. Revista ,,Gândirea’’îi va dedica, în august 1943, un număr omagial. Poetul V.Voiculescu compune în total nouă piese dar numai patru dintre acestea reușesc să-i fie tipărite în timpul vieții. Postum ,alte piese văd lumina tiparului. În revista ,,Steaua’’ este publicată în 1967 piesa Pribeaga , în mai 1971 piesa radiofonică Darul domnișoarei Amalia. Volumul care apare în 1972, sub îngrijirea lui Mircea Tomuș, Teatru, reunește patru piese: Fata Ursului, Gimnastică sentimentală, Demiurgul și Pribeaga. În manuscris rămâne comedia Trandafir agățător, finalizată la 16 iunie 1945.

Piesele lui V.Voiculescu s-au bucurat de atenția teatrelor naționale din București, Cluj-în 1938 se va juca piesa Umbra, Iași, în 1931- 1932 figurează în repertoriul teatrului Fata Ursului, Baia Mare, pe 29 mai 1970 la Teatrul dramatic are loc premiera piesei Gimnastică sentimentală. Pentru teatrul radiofonic sunt concepute piesele Diavolițele, Darul Domnișoarei Amalia și Două furtuni. V.Voiculescu scrie și un scenariu de film Amfiteatrul sufletului, iar dintre piesele de teatru doar Gimnastică sentimentală se pune într-o scenă pentru televiziune. În repertoriul dramatic poate fi inclusă și ,,drama’’Răzbunare, organizată în versuri, produsă în 1901 ,,sub influența barocului francez și spaniol’’. Prin atenția pe care o acordă și încercării de a scrie teatru pentru radio,V.Voiculescu se numără printre primii autori de scenarii radiofonice, putând fi considerat un inițiator în acest domeniu. V. Voiculescu trebuie admirat și pentru avântul de a scrie teatru în perioada interbelică, când literatura română avea puțini reprezentanți în sectorul dramatic. Cei care rețin atenția sunt Camil Petrescu, Adrian Maniu, Lucian Blaga, cel din urmă publicâdu –și majoritatea pieselor în cadrul revistei ,,Gândirea’’, publicație care va rămâne printre cele mai valoroase și prestigioase din perioada interbelică și datorită textelor care apar aici. Să nu uităm că de aici pornesc și ,,rădăcinile’’ teatrului voiculescian.

Apărute într-un context istoric puțin favorabil libertății totale de creație, piesele sale au cunoscut, de-a lungul timpului, o considerare plină de contradicții, mergând de la exaltare până la negare și chiar uneori uitare. Pentru perioada în care a apărut, teatrul lui Voiculescu aducea un suflu nou, peste care s-a suprapus, într-un mod negativ, respirația greoaie a regimului politic opresiv literaturii. O perioadă de activitate prolifică a talentului acestui scriitor se poate delimita până în anul 1946. Din acest moment,V.Voiculescu începe să fie uitat, deși critica abia îl descoperise în 1920, cu volumul Pârgă. În acest an moare și soția poetului, devenind o fire singuratică și meditativă. Până în 1958 nu mai publică nimic dar începe să scrie majoritatea povestirilor și Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V.Voiculescu. Acuzat de scriere de literatură subversivă, defavorabilă regimului comunist, scriitorul suferă patru ani de închisoare, eveniment care îl va apropia și mai mult de sfârșitul produs în 1963.

Destinul literar avea să-i fie mai bine înțeles și apreciat după trecerea lui în ,,umbra’’veșnică. Fiind vizitat la un moment dat de o sculptoriță care îi făcuse bustul în gips, autorul a replicat: ,,Păstrează-l că ai să-l torni în aur! ceea ce demonstrează că, dincolo de modestia obișnuită, Voiculescu avea conștiința valorii sale. Astăzi, opera lui ,,trăiește’’, se impune din ce în ce mai mult. Timpul se scurge și, departe de a o umbri, o pune în valoare treptat. Considerăm că dramaturgia lui Voiculescu, chiar dacă nu este una de mari proporții, reprezintă un domeniu asupra căruia se poate reveni oricând, neputându-l considera ,,consumat’’.

1.2. Teatrul voiculescian – literatură și reprezentare

Urmărind coordonatele cronologice ale creației voiculesciene, observăm că teatrul este ,,a doua formulă de care s-a lăsat atras’’. Dramaturgului Voiculescu îi va urma mai târziu prozatorul Voiculescu, autor al mai multor povestiri și nuvele dar și al unui roman, Zahei orbul, toate apărute postum. Resorturile adânci ale operei dramatice ies la lumină numai dacă vom face necesarul exercițiu al unei lecturi globale și repetate și asta deoarece teatrul ,,se leagă organic, se întrepătrunde cu restul creației’’. Citit autonom, separat de proză și poezie, riscăm să-i știrbim din valoare. Piesele ,,spun mai mult dacă sunt private în contextul eposului voiculescian decât dacă ar fi luate ca unități dramaturgice autonome.’’

Putem vorbi de un nou registru literar, dar fără a-l separa de cel liric și epic. Teatrul intră, din aceste considerente în unitatea, arhitectura și armonia operei, alcătuind un tot rotund, complex și bogat în semnificații. Părăsirea filonului liric și orientarea către cel dramatic are valoarea unui ,,prag’’ ce-i asigură saltul spre prozatorul de mai târziu. Dramaturgia ,,înregistrează prima mișcare de translație spre domeniul prozei’’ sau, adoptând un termen din piesa Gimnastică sentimentală, reprezintă ,,un exercițiu pregătitor al prozei”, ,, un exercițiu tematic în întâmpinarea ei”. Punându-l la intersecția celor două filoane, liric și epic, teatrul voiculescian se descoperă mai apropriat de proză. Dacă teatrul lui Blaga stă sub zodia liricului, fiind o prelungire, o continuare ideatică a poemelor, creația dramatică voiculesciană aduce un conținut nou față de cel poetic, inedit și interesant în același timp. Fiind considerate reprezentative pentru orientarea de mai târziu a prozei, piesele care alcătuiesc corpusul dramatic au o structură cu multe influențe epice. Spațiul lecturii devine unul eficient, teatrul citit delimitându-se net de teatrul jucat.

Vasile Voiculescu nu este un autor dramatic care să fie constrâns de regulile ce sunt carasteristice acestui gen literar. Detaliile scenice rămân în subsidiar, lăsându-i regizorului deplina libertate de a-l adapta pentru scenă. În ajutor ne vin câteva exemple din piesa Trandafir agățător, ,, comedie sentimentală în patru acte și un prolog”. Astfel, în prolog, subintitulat Cântecul lebedei autorul prezintă decorul, dar ,, regizorul își poate, însă, închipui și decora cum va voi sala, schițând chiar un eșafod de amfiteatru sau mici loje într-una din laturi”. La sfârșitul prologului întâlnim un alt indiciu care este lăsat la voia regizorului: ,, personajul principal, tânărul virtuoz Vlaicu, poate fi adus, prin câteva replici, chiar de la început în scenă. În varianta de față, autorul a preferat să facă numai să se ocupe sala de el și să-l înfățișeze la urmă’’. Din scena V a actului III a aceleiași piese, regizorul este sfătuit să ,,păstreze din această scenă, care e versiunea literară, numai ceea ce-i trebuie strict pentru economia dramatică”. Momentul lecturii devine elementul important pentru Voiculescu și nu momentul reprezentării.

Teatrul este, prin urmare, mai apropiat de literatură decât de reprezentare. Dacă un autor dramatic precum Camil Petrescu inserează în structura pieselor sale multe indicații de regie, unele referindu-se la gesturile și mimica personajelor pe care actorul trebuie să le redea întocmai după datele oferite de el, Voiculescu nu adoptă aceeași manieră. Pentru Camil Petrescu, înțelegerea textului literar depindea de buna reprezentare a piesei pe scenă, de aceea oferă regizorului, în mod obsesiv, multe comentarii personale. Mai multe dintre lucrările dramatice voiculesciene suferă o literaturizare a subiectului pe care scena o adaptează cu riscuri. Acesta poate fi și unul din motivele pentru care, de-a lungul timpului, teatrul lui nu a reușit să se impună, pe cât ar fi trebuit, în conștiința publicului larg. Prin reprezentare scenică, textul literar de la care se pornește capătă alte valențe in fața spectatorului, dându-și la iveală virtualitățile structurii interne.

Valabile la lectură, toate calitățile teatrului voiculescian pălesc pe scenă, adică exact acolo unde un text dramatic își demonstrează reușita. Scene din piese precum Demiurgul, Pribeaga sau Fata Ursului, unde compoziția este profund epică sunt greu reprezentabile. Replicile personajelor nu urmează schema actului dramatic având un bogat conținut narativ și înlesnesc reprezentarea cu ușurință pe scenă. Unele piese nu s-au bucurat de succes nici în momentul premierei.

Piesa Umbra a fost primită cu ostilitate chiar de la primul spectacol. Singurul care vine cu argumente în favoarea ei, cu oarecare note de patetism, este Tudor Vianu. Realizând cronica acestui spectacol afirma: ,,Cine înțelege Umbra ca pe o dramă realistă, ca pe un tablou dinamic al conflictului dintre sat și oraș, se găsește pe un teren care îi interzice accesul sensului ei mai adânc. Umbra este un mister tragic. Tot ce ne înfățișează pe scenă operează până la urmă o trimitere către realități care rămân nereprezentate. În toată producția dramaturgică românească, nu cunocsc altă piesă care să sugereze în aceeași măsură, ca aceea a lui Voiculescu, sentimentul tragic al destinului rânduit printre oameni și sancționându-i după criteriul unei ordine morale absolute a lumii. Drama lui Voiculescu, întrebuințând un material omenesc de țărani de-ai noștri și de situații care nu sunt decât prea actuale, răspândește un fior de tragedie antică pe care nu este nici o mirare că publicul obișnuit al premierelor noastre nu l-a înregistrat nicidecum”. Nu de aceeași părere este Ion Zamfirescu, care consideră că Vasile Voiculescu ,, era profund legat de arta dramatică dar, aceasta nu numaidecât în vederea reprezentării scenice ci, mai cu seamă, ca domeniu de experimentare pentru căutările și intuițiile sale scriitoricești. Nici ,, Umbra”, nici ,, Fata Ursului”, nici ,, Pribeaga”, nici ,, La pragul minunii”, fie prin fondul lor magico-folcloric, fie prin simbolistica lor, nu întotdeauna ușor de descifrat, nu erau făcute să aibă destin teatral. Pe cât pot fi de interesante și revelatoare, ca lectură, tot atât de artificioase pot apărea pe scenă. Scriitorul știa acest lucru. El vedea în forma dramatică, mai presus de orice, un mijloc de punere în valoare a dialogului. Ideile trebuie comunicate și dialogat”.

Planul compozițional al pieselor devine astfel unul nesupus legilor textului dramatic, ieșind la iveală nota predominant epică, lipsa nervului, a tensiunii dramatice. Noutatea pe care o aduce teatrul lui Voiculescu rămâne în planul literaturii și nu al reprezentării, fiind dedicat mai ales publicului cititor și nu celui spectator. Spiritul în care scrie teatru se apropie mai mult de literatura expresionistă, pe care o explorează și Lucian Blaga în dramaturgie. Comparând dramaturgia lui Voiculescu cu cea a autorului Poemelor Luminii, N. Florescu considera că ,,teatrul celui care a dat literaturii noastre povestea tragică a lui Zahei orbul esta infinit mai spectacular, mai substanțial în fapte aduse la lumina rampei și consummate, ca atare, în plină scenă.Voiculescu știe să pregătească atmosfera, să conducă abil confruntările dintre personaje. Lovitura de teatru, travestiul, elementele dinamice, descătușând neașteptate tensiuni, nu-i sunt străine, nu lipsesc din piesele sale.’’ Autorul face o apreciere exagerată. Între cele două creații se pot reliefa multe puncte de contact comune, dar nu putem știrbi din valoarea, deja consacrată, a teatrului blagian. Prin explorarea originarului, a cosmosului, a miticului popular, Voiculescu se apropie de Blaga, dar nu-l depășește. Dacă la Blaga putem vorbi de o motivație psihologică a personajelor, la Voiculescu ele sunt reduse la simple măști, dând uneori impresia de inautenticitate.

Conținutul ideatic al pieselor sau tematica pe care o sondează teatrul voiculescian reprezintă elementul prin care ies la lumină semnificațiile noului registru literar. Titlul pe care-l dă volumului din 1943, Duhul Pământului. Teatru românesc sintetizează structura de adâncime a pieselor din care sunt alcătuite Umbra și Fata Ursului. Asocierea termenilor nu este una obișnuită sau întâmplătoare. În spatele acestei sintagme se ascunde misterul, miticul și tragicul. Primul termen ,,duh” are conotații spirituale, iar al doilea aparține teluricului. Ambele piese au un ,,duh” aparte, în care cele două planuri, vertical (duh) și orizontal (pământ), se întrepătrund. Sensurile adânci trebuie decantate și căutate dincolo de structura aparent simplă. Voiculescu își alege subiectele din realitate dar, însuflețindu-le, dându-le ,,duhul” cuvântului, le încarcă cu alte orizonturi de semnificare. Între viața istorică și cea literară, V. Voiculescu nu pune o barieră de netrecut. Cultura națională este pentru el prima sursă de inspirație.

Subiectele pieselor sunt luate din realitatea imediată, dar o realitate cu puternice rădăcini în folclor, în mituri, ca în piesele Fata Ursului, La pragul minunii, Pribeaga, catalogate adesea ca structuri dramatice de inspirație mitico-magică. Voiculescu își găsește punctul de plecare în spațiul etnic românesc considerând că: ,,etnicește trăim în folclor” că ,,sufletul trecutului de la geneza noastră ca popor e în folclorul arhaic al țării. Toată puterea de închipuire și creație e pietrificată în acest material folcloristic. În el ne deslușim, ne zugrăvim, ne arătăm așa cum suntem, mici sau mari, leneși sau activi, inerți sau creatori. Muzeul sufletului nostru e în folclor.” Piesele de debut sunt străbătute de o atmosferă mitică. Cea mai reprezentativă în acest sens este Fata Ursului. După reprezentarea acestei piese, autorul afirmă că teatrul pe care îl scrie ,,nu este un teatru pur realist, cum s-a crezut și cum a fost interpretat pe scena Teatrului Național. Îl domină o atmosferă de mistică și de mister, care ar trebui să învăluie totul”

Lumea satului devine personaj în piesele voiculesciene prin intermediul căreia ies la iveală o seamă de credințe, datini și obiceiuri. Pentru întreaga colectivitate ele au un statut de lege morală și încercările de a le modifica sunt primite cu reticență, uneori chiar și cu violență. Savila din piesa Umbra recurge chiar la omor pentru a împiedica căsătoria dintre unchi și nepoată.

Legenda este încă vie în mintea sătenilor din piesa Fata Ursului, ipoteza că Vidra a fugit cu un urs nu miră pe nimeni. Nu despre același registru mitic putem vorbi în piesele Gimnastică sentimentală, Demiurgul, Trandafir agățător, care au în centru motivul omului nou transformat uneori și în utopie (Demiurgul). Aceste piese sunt clasificate drept realiste.

CAPITOLUL II

Compoziția dramatică. Teme și motive

2.1. Fata ursului- de la basm la realitate

2.2. Gimnastică sentimentală-exercițiu de reabilitare spirituală

2.3. Demiurgul-tentarea absolutului

2.4. Trandafir agățător-muzica sentimentelor

2.5. La pragul minunii-revelație mistică

2.6. Umbra-farsă tragică

2.1. Fata ursului – de la basm la realitate

Premiera acestei piese, în noiembrie 1930, pe scena Teatrului Național din București, marchează debutul dramaturgic voiculescian. Inclusă ulterior, alături de Umbra, în volumul Duhul Pământului-Teatru românesc din 1943, piesa cu titlul simbolic Fata ursului aduce în prim plan un creator pasionat de mituri și legende, existente și perpetuate, din generație în generație în spațiul etnografic românesc. Pentru a scoate și mai în evidență ,,duhul pământului’’, Voiculescu se îndreaptă spre lumea satului, unde realitatea se întrepătrunde cu fantasma unei realități posibile, dând întâmplărilor o aură de basm. În universal rural se desfășoară și acțiunea piesei Fata ursului, autorul însuși mărturisind că în realizarea ei a fost preocupat de ,,satul autohton, cu dragostea, ura și tirania lui’’.

Sructurată în cinci acte, piesa își are punctul de plecare în credința populară conform căreia ,,în anumite locuri, femeile sunt răpite de urși și viețuiesc apoi cu ei, dând chiar naștere la prunci.’’ Autorul se folosește de această ficțiune epică în desfășurarea replicilor, aducînd în fața spectatorilor și a cititorilor imaginea uniu sat de munte, în care acest mit n-a dispărut în totalitate din conștiința sătenilor, mai ales a celor în vârstă.

Piesa este construită în jurul unei povești de dragoste cu un final tragic, pregătit și prevestit minuțios de primele patru acte. Legătura între oameni este mult mai puternică în lumea satului și întâmplarea unui individ este analizată de întreaga colectivitate, suferința și bucuria devin sentimente colective. Peste destinul fiecărui om tronează legi morale, moștenite de comunitate din timpuri imemoriale și a căror încălcare aduce despărțirea de ceilalți membri. ,,Ochiul’’ satului devine martor și judecător pentru viața fiecărui individ. De același tratament va avea parte și destinul Vidrei, pecetluit pentru totdeauna de intervenția membrilor colectivății căreia îi aparține.

În noaptea nunții, cu primarul Pârjol, Vidra dispare din sat și în conștiința comunității reînvie mitul ursului care coboară din munte și răpește o fecioară. Fratele Vidrei, singurul martor al răpirii fetei, adeverește această ipoteză, fiind, de altfel, și primul prin care se vehiculează povestea. Călăuzindu-se după informațiile copilului, primarul Pârjol organizează o ,,poteră”, alcătuită din două slugi, vânătorul Marin, jandarmul Potroc, un baci, spre a pleca în munte în căutarea soției. După ce o găsește, o aduce în fața comunității spre a fi judecată.

Finalul piesei aduce și dezlegarea enigmei: sub pielea de urs se ascunde tânărul Lixandru, adevărata ei iubire. Deznodământul va fi unul tragic: primarul Pârjol (nume cu sugestie malefică) va ,,ucide” ursul neștiind care îi era adevărata identitate. Iubirea dintre Vidra și Lixandru are un final tragic. Ultimele replici ale piesei dau și explicația titlului: fata ,,ursului” este de fapt rodul iubirii dintre cei doi tineri. Denumirea este dată de personajul cu o apariție revelatorie: Orbul.

Acțiunea întregii piese stă sub semnul împletirii realului cu basmul. Se pornește de la basm spre a se ajunge la o realitate care încă îi mai păstrează ecourile. Piesa debutează într-o atmosferă prielnică poveștii, basmului: ,,E toamnă târziu. Seară.” Cuvântul cheie al primei scene a actului I este basm. Baciul povestește cu ,,ton de basm”, sluga povestește de parcă ar spune un basm și ,,toți ascultă ca la un basm.’’ Întâmplările relatate vin parcă din lumea basmului și protagonistul lor aparține lumii animale: ursul, care devine ,,fiară cu suflet’’.

În amintirea baciului, ursul a rămas un îndrăgostit care face totul pentru iubita lui. Îi aduce ,,faguri de miere jefuiți din prisecele mănăstirii, miei fragezi abia mursicați, vite mari pe care le rășluia din cirezile ciobanilor, ori căprioare (…), zmeură, poame coapte”. Răpirea Vidrei de către urs nu reprezintă pentru baci o mirare, fiind obișnuit cu asemenea întâmplări din copilărie: ,,Eram copil mic când ursul a furat o fată dintr-un sat de lângă noi. Era a mai frumoasă. A prins-o în pădure după zmeură. A luat-o frumușel pe sus și a dus-o la el în bârlog”. Sluga primarului încearcă să-l convingă pe jandarm, reprezentantul oficialității care privește totul numai din prisma rațiunii, că ,,urșii fură femei și le duc la ei în pădure”, că întâmplarea cu Vidra, nevasta primarului, nu mai este nici o poveste. A furat-o ursul și a suit-o la el în munte”. Bănuiala că fata a fost răpită de un urs vine la șapte luni după ce Vidra nu a fost de găsit.

Fratele Vidrei reînvie în conștiința oamenilor, motivul de mit cu ursul care vine să-și aleagă soție din sat, mit încă viu și productiv. Aceasta este și cauza pentru care nimeni nu se miră că fata a fost răpită de urs, totul este privit ca ceva normal care s-a întâmplat aievea în comunitatea din acest sat de munte. Deși credeau că acum femeile ,,urcă potecile și se-nfundă în codri, unde se întâlnesc cu urși dragi, din sat”, oamenii nu exclud ca adevărată mărturia copilului.

Mitul pare să fi fost uitat căci ,,înainte vreme, când urșii erau mai deși și oamenii mai rari, se auzea mereu despre întâmplări ca astea”. Acum, ,,dacă nu era copilașul ăsta pitit în grădină, nici lui dracul nu i-ar fi trecut în cap de urs”. Prin dispariția Vidrei, legenda este adusă în prezent și oamenii o receptează ca valabilă.

Împrejurările în care are loc dispariția sunt relatate de sluga primarului : ,,Stăpânului i se aprinsese călcâiele după Vidra. Fata nu-l vrea, că avea drag de altul plecat la armată…. A făcut el ce-a făcut, a dat vreun an de băut pe datorie bețivanului ăluia de Andrei Mortul, tatăl Vidrei, că de mama fetei, scorpia aia de Maranda nu s-a putut atinge, și pe urmă s-a pus pe capul fetei să i-l întoarcă. I-a umplut pieptul cu bani de aur lați cât podul palmei, de-i lucea grumazul, ca la o icoană făcătoare de minuni. I-a luat hanțe de toate fețele, numai mătăsuri, de făcea ape-ape când trecea pe lângă tine și foșnea ca un lan de secară. Mă rog, cu minciuni, cu șoșele și momele, a dus hoțul fata la cununie și i-a pus pirostriile în cap astă primăvară. Apoi a pornit-o cu lăutari și pocnete de pistoale acasă la el, în acareturile noi ce-și durase în spatele cârciumii: ca să fie aproape de nevastă și de tejghea. Și s-a pus pe chef și cântece de joc ca la o împărăție. Numai pe la miezul nopții, sau pe la ce strajă o fi fost, au început să pornească oaspeții mai depărtați și mai străini. Mireasa cerea să se spargă nunta cât mai degrabă. Cum rămăsese numai părinții și rudele, le-a făcut și lor vânt să plece. A ieșit și mireasa cu ginerele să-i petreacă, precum e obiceiul. El o ținea strâns de mijloc, parcă știa săracul ce-l așteaptă. Noi am închis porțile, am ascultat nițel cum scârțâiau viorile depărtându-se pe drum și însurățeii au trecut puțin în grădina din dosul casei. Și n-am apucat să ne băgăm în așternuturi că, deodată, am auzit un răget ca de fiară, de ne-am cutremurat. Pe urmă nimic. Am alergat în curte, am intrat în casa deschisă cu ușile de perete …… Am aflat pe primar trântit lat la pământ. Nici nu mai sufla. Mireasa nicăieri. Strigăm noi, țipă, aleargă, scoală satul întreg… Primarul și-a venit a doua zi în fire, dar Vidra dusă a fost”.

Cel care îi pune pe urmele Vidrei este fratele ei. Martor la o discuție dintre el și mama lui, primarul află unde a văzut copilul fata. Supus unui interogatoriu, băiatul nu dă prea multe detalii, răspunsurile sale sunt evazive și uneori are gesturi de tăgăduială, acceptând ca adevărate presupunerile făcute de ceilalți în elucidarea răpirii fetei. Oamenii își imaginează că primarul a fost lovit în cap de urs care a furat-o mai apoi pe Vidra. Copilul, singurul martor al întâmplărilor din noaptea nunții, le confirmă bănuiala. Fiind foarte atașat de sora lui, pe care o ,,iubea mult, că ea îl crescuse, îi spusese basme și îi avea de grijă, din de toate ’’, pleacă în căutarea ei. Dispariția Vidrei era pentru el o ,,taină care-l rodea”, ,, îl ardea dorul de soru-sa care-l crescuse dezmierdat. Nu putea trăi fără ea. Tânjea și se stingea în lipsa ei. Cum a venit bine primăvara și s-a încălzit, el a început să piară de acasă. Când s-a încheiat codrul după Sfântul Gheorghe, s-a dat la fund și s-a pierdut în el ca într-un ochi de apă verde. Nu da pe acasă cu zilele și cu săptămâni”. În peregrinările sale prin munte, copilul are drept tovarăș o capră ,,cu care crescuse de-a valma pe bătătură, și pornea cu ea la munte. Capra se ținea după el ca după puiul ei. Unde se ducea copilul, acolo alerga și vita. Dacă nu-l vedea puțin, începea să zbiere de scula ograda. Și așa au rătăcit amândoi prin munte, toată vara: copilul păștea capra și capra da să sugă copilului. Îl apleca pe ugerul ei ca pe un ied”.

Legătura puternică dintre copil și animal pare una ruptă din lumea basmului. În lumea satului, relația oamenilor cu animalele este mai profundă, bazată pe ,, slujire” reciprocă, animalul nefiind considerat un instrument cu care omul să-și satisfacă nevoile. Baciul, om inițiat în tainele pădurii, dar mai ales în ale vieții (,, sunt bătrân, am văzut multe”) a fost și el crescut de un animal, de astă dată de o oaie după ce a rămas fără mamă la o vârstă fragedă. Animalele capătă, așadar, atribute omenești, devin ,,părinți” pentru copii. Capra și oaia înlocuiesc prezența maternă, iar ursul nu mai apare ca o fiară, ci ca o sălbătăciune îmblânzită de iubirea pentru fetele tinere, care își pune ,, gospodărie întemeiată” la fel ca și omul când soția îi ,, rămâne grea”.

Ipoteza că Vidra a fost răpită de urs devine certitudine când fratele acesteia mărturisește că a văzut-o ,,coborând pe poteca stănișoarei ,peste poiana cârlanilor, la fântâna ursului ,să ia apă’’. Copilul devine și primul martor al al apariției fetei. Urmărind indicațiile acestuia, primarul organizează o poteră cu care urcă în munte căci sălașul ursului este în pădure ,,departe de oameni, în ținuturi greu de găsit, stâncoase. Primarul alege oameni inițiați pentru a fi sigur că reușește să prindă ursul.

Baciul, cunăscător al locului, oferă stâna din munte spre găzduire. Din încercările oamenilor de odinioară de a prinde ursul s-a dovedit că i-a venit de hac ,,un vraci’’care a ,,turnat un glonț de argint de comoară, l-a descântat în șapte ape, șapte focuri, la șapte răspântii și cu glonțul ăsta l-a doborât un vânător meșter’’. Primarul Pârjol ia în considerare și acest detaliu: își comandă în ,,străinătăți o carabină anume pentru urs” și îl solicită și pe Marin vânătorul, care a ,,mai fost cu boierii la urși, știe să tragă cu glonț vrăjit’’ și pentru această acțiune ,,și-a turnat glonț de arginț’’.

Din această ,,poteră” nu lipsește jandarmul, reprezentantul justiției care consideră întâmplarea cu ursul o poveste, un subiect comic. Unica lui îndatorire este să facă cercetare, nu să se lase influențat de credințele și tradițiile populare ale oamenilor. Lumea în care intră primarul cu ajutoarele sale este una despărțită de sat, cu locuri care poartă amprenta animalelor: ,,poiana cârlanilor”, ,, fântâna ursului”.

Pentru vânătorul Marin și baci, muntele este un tărâm de basm, cu poieni sălbatice, cu brazi în dreapta și în stânga, iar locul în care se pun la pândă închipuie ,, un plai prăpăstios, urcând în depărtare și o potecă ce șerpuiește, ivindu-se ici-colo și pierind spre culmile încălecate unele în spatele altora, ca niște cetăți fantastice de zmei”. Întâmplările care au loc în aceste ținuturi nu pot avea decât aer de basm. Baciul și-a petrecut aici marea parte a vieții și își aduce aminte de tinerețe, ,,când dormea cu capul mare la căpătâi. Cerul era împuns de stele ca de niște ace de foc. Dimineața, iarba înălbea, parcă se vărsase tot laptele zeilor pe ea”. Vânătorul Marin doarme și el cu săptămânile în munte, afară, sub brazi, căci aerul îi dă ,,sănătate când se scoală dimineața, și se scutură de rouă”. În această lume de basm și timpul își pierde coordonatele. Exemplară, în acest sens, este întâmplarea pe care o relatează baciul: ,,Eram băgat la un baci avan în munte. Pe atunci mi-era dragă una de dincolo, de peste hotar. Într-o singură noapte mă duceam la ea și mă întorceam la stână. Parcă aș fi fost dihania aia din poveste, jumătate cal și jumătate om”.

Dispariția Vidrei reprezintă un bun prilej pentru persoanele antrenate, în căutarea și găsirea ei, de a aduce în fața celor prezenți întâmplări și amintiri din propria experiență. Piesa debutează cu tehnica poveștii în ramă. Autorul se folosește de povestirile personajelor pentru a aduce în prim plan povestea Vidrei care a lăsat să se creadă că a fugit cu un urs, dar și pentru a reînvia legenda populară a ursului, transformat din fiară în ființă cu trăsături specific omenești care are grijă de ,,iubita” lui oferindu-i un trai de ,,basm”.

Primarul Pârjol vrea cu orice preț să-și aducă soția acasă, să o smulgă din ghearele ursului cu care toată lumea crede că a fugit. După mai multe zile de pândă și așteptare, iată că are loc apariția Vidrei: ,,o fată chipeșă, bălană la față, cu părul negru, împletit în coade aduse ca o cunună peste frunte, ochii mari, sprâncenele lungi, încondeiate ca cununiță deasupra lor. Sânul cam plin umflă ia albă de munteancă. Trupul strâns înfășurat într-o fotă neagră, destul de lungă. Picioarele cu cioareci albi luați pe pulpe. E încălțată cu opinci. Poartă în ea ,netăinuită, o fericire mare’’. Descrierea Vidrei este una tipică pentru o fată de la munte.

Prinderea și aducerea Vidrei în sat, după șapte luni de la dispariție tulbură din nou liniștea satului. Primarul se bucură că a pus mâna pe pradă și o aduce acum în fața întregului sat spre a fi judecată, fiecare în funcție de autoritatea pe care o reprezintă. Preotul satului vrea să rezolve situația cu ,,pace și înțelegere’’ susținând punctul de vedere al autorității divine. Odată întoarsă acasă, preotul consideră că de acum Vidra trebuie să-și vadă de gospodărie și de bărbatul pe care i l-a dat Dumnezeu. Fuga cu ursul o vede ca pe o nelegiuire și în această întruchipare ,,o fiară fără Dumnezeu’’ sau chiar diavolul care a amăgit-o și a dus-o în păcatul cel mai greu. Când află că Vidra are și un copil cu ,,ursul’’ se ,,leapădă’’ de caz, lăsându-i pe ceilalți s-o judece cum știu. O asemenea întâmplare nu poate prevesti pentru el decât sfârșitul pământului. În încercarea de a afla motivul pentru care s-a căsătorit cu primarul, deși nu-l iubea, Vidra îi mărturisește preotului că a fost victima unei minciuni. Primarul i-a spus că băiatul cu care urma să se căsătorească a murit, aducându-i dovadă ,,hârtii mincinoase, plăsmuite de el la primărie.’’

Jandarmul trebuie să-și respecte obligația față de stat și Vidra trebuie să fie pedepsită conform legii. El este în ,,exercițul funcțiunii’’și, fiindcă a aflat ,,individa fugară, fără acte și fără domiciliu ’’, are datoria s-o ducă la secție, s-o cerceteze și să-i întocmească procese verbale. Vidra trebuie să răspundă și pentru bănuiala că ea l-ar fi lovit pe primar în noaptea nunții ,,de l-a lăsat aproape mort’’.

Mama Vidrei nu voia ca fiica ei să aibă aceeași soartă nefericită ca a ei, căsătorindu-se cu un bărbat bătrân și urât, pe care l-a răbdat o viață întreagă. Tatăl a fost de acord ca fata lui să se căsătorească cu primarul și acum, în momentul venirii ei în sat, o sfătuiește să se întoarcă acasă, că ,,poate s-o înțelege cu bărbatul’’. Pe tot parcursul interogării mama fetei pare a fi înțeleasă cu ea și pare că a știut tot timpul unde a fost ascunsă: ,,Mama și fata au tot timpul un joc din ochi ca de înțelegere. Aproape se vede că se prefac, că exagerează, că sunt învoite. Foarte des se uită una la alta”. Ipoteza poate fi susținută și de comportamentul mamei, deseori violent, la adresa celor care îi acuză fata: ,,sare la primar fără veste, îl apucă de piept și-l zgâlțâie’’, ,,se repede la jandarm’’. Alteori recurge la înduioșarea celor care o cunosc pe fată spre a-i veni acum în ajutor.

Discursul pe care îl ține în fața flăcăilor are note patetice : ,,Iată, flăcăii mamii, iaca floarea voastră care vă împodobea hora când era dragă tuturora. Uitați fala voastră, pasărea măiastră. Cine o ținea de mână n-o uita o săptămână. Și vedeți-o acum roabă ca la turci, gata s-o urce în furci. Ea pe toți vă însenina și pe toți vă bucura. Cătăline, știi cum glumea cu tine. Mihai, știi cum o jucai și tot chiuiai. Simioane, mamă, ți-e ți-a dat o năframă. Vlad a lui Ojoc, ți-e ți-a dat busuioc. Toți îi erați frați, săriți și-o scăpați”. Mama Vidrei nu mai vrea ca fata să se întoarcă la casa primarului, pe care îl consideră singurul vinovat de nefericirea și de necazul pe care le-a adus în casa ei. Vrea ca Vidra ,, să-și ia pe cine-i place”, ,,să trăiască cu cine-i drag”, să se bucure măcar ea de viață și să o răzbune pentru traiul pe care a trebuit să-l îndure alături de un soț bețiv care nu s-a ocupat de grijile casei.

Judecata Vidrei este întreruptă de o altă veste care captează iarăși atenția tuturor: vânătorul Marin vine speriat în sat, mărturisind celorlalți că s-a întâlnit cu ursul și că abia a reușit să scape din ghearele lui. Oamenii devin speriați și, alături de cei care au judecat-o pe Vidra, își exprimă și ei autoritatea colectivă, cerând să lase ursul în pace și să elibereze fata. Întâmplarea cu ursul nu este pentru ei un ,,lucru curat” ci unul care aduce ,,pacoste” și primejdii. Părerea oamenilor poate fi considerată și o prevestire a sfârșitului tragic al ursului. Dacă pentru toți ,,ursul” este personajul care a provocat numai rău, în ochii Vidrei acesta a căpătat, prin trăsăturile sale, o aură de basm: ,, (…) ursul nu este urs decât pentru ochii voștri; eu îl văd cu ochii sufletului. Și ce dacă are blană. El pentru mine o leapădă și iese din ea schimbat ca Făt-Frumos din poveste. E blestemat pentru un păcat mare să umble preschimbat în urs. Poartă pielea scârboasă ca o ispășire. Dar, trupul dedesubt este curat si luminat. Pentru toată lumea cealaltă, e ursit să fie urs urât și temut. Numai pentru mine, care-i știu taina, se arată în chip de flăcău tânăr, voinic și bun cum nu se mai află altul pe pământ. El e Făt- Frumos luminos, schimbat în urs, care a venit ca în poveste să mă scape din ghearele balaurului (arată către primar), gata să mă înghită”.

Vidra se folosește de această descriere pentru a-i face pe ceilalți să creadă că a fugit cu un urs, dar și pentru a ascunde adevărata ,,identitate” a ursului. Doar ea știa unde se adăpostea ursul și de aceea vestea pe care o aduce vânătorul Marin o tulbură. Deși Vidra și mama ei se duc spre casa lor, alaiul care a asistat la judecarea ei nu o părăsește nici acum. Toți așteaptă finalul acestei întâmplări, dar mai ales vor să dezlege enigma ursului. Vătășelul satului întărește spusele vânătorului afirmând că ursul s-a arătat în sat. Primarul organizează acum o poteră ca să prindă ursul, celălalt vinovat, alături de Vidra, care i-a adus numai necazuri. În momentul în care află că ursul a coborât în sat, Vidra și mama ei sunt cuprinse de o îngrijorare subită ceea ce întărește ipoteza că și mama știa, sau cel puțin bănuia cine este ursul cu care a fugit fata ei.

Apariția ursului în sat va aduce și deznodământul piesei pregătit și prevestit de un personaj cu o aură de mister: Orbul satului. Faptul că nu are un prenume atrage atenția, individualizându-l. Este un personaj cu o apariție revelatoare, care face ,,lumină” în acest caz (tocmai el, cel care nu vede) dar care și anunță, prin fraze cu înțeles ascuns, sfârșitul tragic. Orbul apare exact când primarul pune la cale prinderea ursului, sugerându-i acestuia, indirect, că fapta lui va aduce moartea. Intervenția orbului în firul narațiunii dă acestei piese un caracter de parabolă dramatică. Discuția pe care o are cu primarul îi întărește statutul de personaj tragic, cu o intensă viață interioară, care vede sufletul și gândurile celor de lângă el:

Orbul: Bună vreme. (Nu-i răspunde nimeni). Aha! Pe aici nu-i

vremea bună, cum văz eu. Înțeleg. Săracă vreme, dar nu este ea

de vină, o strică oamenii. Toți tac și se uită la el cum pipăie

pământul și văzduhul cu bățul, călăuzindu-se tot timpul.

Primarul vrea să plece, el simte și-l oprește). Nu pleca! Mai

stai nițel. Eram pe prispă și ți-am auzit glasul: de aia am venit

și am intrat. Suna ca un clopot dogit, bătut în dungă parcă a

moarte.

Primarul: Ți-o fi cobind ție a moarte.

Orbul: Ce bine ar fi. Moartea care pândește aici, între voi, să cază

peste mine. Dar, ea e pentru altul. De data asta e pentru cel

căruia se gătește. Știi tu bine.

Primarul: Iar începi cu tâlcurile și paremiile tale?

Orbul: Măi, Pârjol, eu mă târăsc de o sută douăzeci de ani pe pământ.

Doftorii zic că de aia am orbit (…). Eu zic că mi s-au împietrit

ochii de câte rele am văzut. Și-a făcut Dumnezeu pomană cu

mine și mi i-a închis ca să mă ierte de vederea nelegiuirilor.

Dar, tot le simt că eu port ochii în vârful toiagului (…) Mă, eu

deosebesc cu bățul meu sângele de om de cel de vită, cu toate

că sunt orb”.

Orbul știe gândul de răzbunare al primarului și încearcă să-l convingă să evite tragedia: ,,Măi, închide și tu ochii odată în viața ta. Măcar o noapte, tot e întuneric. Fii orb și surd până mâine în zori. Du-te de te culcă și dormi ca un copil. (…). Măi, Pârjol, eu știu ce vrei tu să faci. Lasă-mă numai să te ating cu bățul ăsta. Vezi, tremură în mâna mea cum tremură varga în mâna celui care știe să găsească izvoarele în pământ. Măi, în tine fierbe un izvor spurcat și otrăvit, care împute satul”.

Orbul îi cunoaște și trecutul ascuns, dezvăluind fapte nelegiuite cunoscute numai de el. Orbul devine astfel, un personaj –martor al existenței celorlalți, uneori chiar fără să fie văzut de ei. Toiagul cu care se călăuzește pare o ,,baghetă magică” cu puteri miraculoase: ,,Dacă aș atinge toiagul de tine, ar tremura săracul de spaimă câtă păcură îți clocotește în adânc”, spune orbul Marandei, mama Vidrei. Tot toiagul îl ajută pe orb să-și amintească evenimente din trecut pe care le-a uitat (,,toiagul rămâne înțelept, îmi spune tot și-mi aduce aminte tot, dacă uit”).

Prin acest personaj, Voiculescu anunță eroii nuvelelor, care au o existență ambiguă, situată între real și ireal. Orbul pare a veni din altă lume, cu însușiri neobișnuite: ,,e bătrân și slab ca un schimnic, poartă plete și barbă”, are o sută douăzeci de ani, ,,vede” cu ajutorul toiagului”, vorbește în ,,taine” cu ceilalți. Nici înțelegerea celor două femei nu ,,scapă” Orbului ,,(…) patima preface omul în fiară adevărată. E plin pământul de sălbăticiuni, Marando și Vidro. Nu-i nici o ispravă, din om să ajungi iar urs, măcar de ar fi el vrăjit, cum e al vostru. Patima ia chipuri felurite ca să ne aducă la pierzare. Și blana nu-i un mijloc de scăpare. Pe voi nu vă mai poate scăpa nimeni. Pielea ursului nu este în pădure. E aici. Spânzură jupuită.(…) Îmi miroase a sânge. (…) Vai de voi.” Bocetele pe care le rostesc Vidra și mama ei sunt și ele prevestitoare ale morții :

Vidra: ,,Aolică, aolică

Îmi bate inima de frică,

Și nu-mi bate pentru mine,

Ci bădița pentru tine,

Că pândește paza rea,

Și te cată potera,

Lasă-mă la soarta mea,

C-oi scăpa cum oi putea,

Să nu te prinză dușmanul

Să rămâie copilul.

Mama: Ursule cu labe moi,

Să nu mai vii pe la noi,

Că noi suntem blestemate,

Cine are să ne scape

Intră în zodie de moarte.

Fugi, ursule, la pădure,

Fugi de pușcă și secure

Și te ascunde între stejari,

De primari și de jandarmi,

Și te trage înapoi,

Că pândesc aici vreo doi,

Du-te-n munte la Sălaj,

Ai grijă de copilaș.”

Moartea ursului nu mai poate fi amânată. Primarul își duce planul diabolic la capăt și împușcă ursul în momentul în care îl vede apropiindu-se de Vidra. Îi răpune ,,lumina zilelor” în mod voit deși afirmă celorlalți că a recurs la acest gest doar pentru a nu-i cădea iar pradă, ca în noaptea nunții. În fața legii, rămâne fără vină dar, pentru Orb, este singurul vinovat și tot el îl pedepsește: ,,Legea te apără. Dar, toiagul meu (îl atinge repede cu toiagul, primarul tresare) ți-a însemnat osânda”. Legea divină este mai presus de cea omenească și juridică.

După ce îl descântă inainte de a-și da duhul (,, Viața și patima te schimbaseră în fiară, moartea și alinarea facă-te din nou duh. Lepede-se părul sălbătăciunii de pe tine (…). Piarză-se ghearele fărădelegilor din inimă. Topească-se colții răutăților din suflet. Întoarce-te înapoi, duh curat, în loc luminat”). Orbul descoperă și celorlalți că sub pielea de urs se ascunde de fapt un flăcău voinic din sat: Lixandru, prima și adevărata iubire a Vidrei. Pentru că nu mai avea ce să-i dea de mâncare copilului pe care-l avea cu ea, Lixandru coboară, deghizat în pielea de urs, neștiind că pe urmele sale primarul organizase o poteră. Vidra mărturisește că a fost ,,ibovnica” lui Lixandru încă de dinainte de cununie, iar copilul ,,l-a născut în bârlog de urs, nu în sat, e copil fărădelege”. Numele sub care copilul va rămâne în memoria comunității este dat tot de Orb: ,,E fata ursului’’, apelativ utilizat de autor ca titlu.

Piesa are în același timp și un final moralizator: Vidra trebuia să fie lăsată să se căsătorească cu persoana iubită și drama ar fi fost evitată. Printre personajele care rețin atenția, primarul Pârjol se remarcă prin cele mai multe atribute malefice. Numele lui nu este unul întâmplător, avându-l drept moștenire de la bunicul său care a ,,pârjolit” satul. Primarul Pârjol este cel care intervine, în mod negativ, în destinul Vidrei, distrugându-i fericirea pe care o avea alături de cel iubit. Toate apelativele pe care le primește pe tot parcursul piesei îi întăresc statutul de personaj negativ. Cele mai multe vin din partea mamei Vidrei care îl înfruntă mereu, numindu-l ,,tâlhar”, ,,ucigaș”, ,, nelegiuit”, ,, căpcăun”, ,, câine”, ,, nemernic”, ,,călău”, ,, lup turbat”, ,,șarpe”, ,,mistreț”,,, mișel”. Alteori, se folosește de sintagme, cunoscute de toți membrii colectivității: ,,ce folos că acareturile sunt mari și luminoase, dacă urâtul îți intră în oase. Arde-le-ar focul să le arză și stăpân-su să se piarză!”, ,,mai bine a trăit cu ursul în munte decât cu mistrețul ăsta”.

Întâmplarea de la care a debutat firul acțiunii nu părea posibilă decât într-o lume atemporală, dar finalul demonstrează că nu este exclus ca o dispariție, precum cea a Vidrei, membră a unei colectivități, să nu reînvie anumite credințe din trecut, arătând că încă sunt valabile în memoria oamenilor. Răpirea fetelor de către urs se întâmpla în timpuri imemoriale, dar prin povestea Vidrei este actualizată și fructificată literar de Vasile Voiculescu în această piesă care atrage astăzi atenția doar prin tehnică și motive.

2.2. Gimnastică sentimentală-exercițiu de reabilitare spirituală

De la mediul rural, prezent în drama Fata ursului, Voiculescu trece, în comedia Gimnastică sentimentală, la cel al orașului de provincie. Ambele piese pledează pentru eliberarea relațiilor familiale și sociale din constrângerile moravurilor și concepțiilor învechite. Gimnastică sentimentală e o ,,comedie despre o lume trăind în cerc închis, o piesă despre bieții oameni din amărâtele târguri provinciale de altădată, despre necazurile lor cotidiene, sâcâitoare și inevitabile, o sinceră declarație de solidaritate și înțelegere a autorului sensibil la suferințele mărunte și umile’’

Piesa recreează atmosfera sufocantă a unui orășel de provincie, de ,, târg în care se moare ’’, unde un oarecare profesor Ionescu trăiește drama și complexele intelectualului ratat, cu personalitatea anulată, indiferent, sceptic și lipsit de energie. Din cauza totalei sale insignifianțe, a dobândit porecla Iofca (nume de mâncare) și a devenit un dominat al familiei și al școlii. Absolut șters, inert, profesorul Ion Ionescu al II-lea e ca și anulat de soția sa Sofia, de căpitanul Ciupitu, zis și Satârgi –Bașa, socrul său, de soacra Zinca și chiar de fiul său Vlad, elev de liceu, care nu vede în el decât ,,chintesența marasmului și a tembelismului’’. Aceste date ale vieții reale sunt folosite de autor doar pentru a alcătui cadrul în care se va juca farsa provincială.

Dacă în Fata ursului acțiunea era declanșată de dispariția Vidrei, nevasta tânără a primarului, în comedia Gimnastică sentimentală, resorturile intrigii sunt puse în mișcare de o apariție, produsă ca o lovitură de teatru. Pentru destinul profesorului Ionescu, dar și al celorlalte personaje, apariția celebrului actor bucureștean Moldavian are efecte catalizatoare, oferind tuturor șansa unei ciudate ,,metamorfoze’’.

Sosit pe neașteptate în casa lui Ionescu, în vederea aniversării a 25 de ani de la absolvirea școlii, fostul coleg de liceu, Flencheș, cu numele de scenă Puiu Moldavian, reușește să-l smulgă pe acesta din letargie, îi schimbă existența cenușie. Moldavian îi atrage însă pe toți în jocul său, indirect, prin intermediul lui Ionescu, primul căruia îi expune teoria ,,gimnasticii sentimentale’’, care acreditează ,,idea posibilității schimbării de personalitate prin impunerea unei măști, fiind privită ca o terapeutică necesară pentru a evita anchiloza sufletească și intelectuală’’. Profesorul de filosofie, refulat și resemnat se antrenează în jocul-mai mult sau mai puțin artificial, mai mult sau mai puțin serios –propus de fostul coleg de liceu, de a-și impune un regim absolut de ,,higienă sufletească’’, un program de exerciții intense de ,,gimnastică sentimentală’’. Sistemul de terapeutică sentimentală, practicat cu succes de Moldavian, are la bază teoria emoțiilor din psihologia lui William James, inclusă în replica personajului:

Ionescu: Știu…Îmi amintesc de teoria lui William James, marele

filosof american. Începusem un studiu, teza mea de doctorat.

Moldavian (tăindu-l) : Ce-ți mai trebuie filosofia americanului?

Pune în practică metoda mea și ai să întinerești’’.

Reprezentant al pragmatismului, alături de C.Wright și Ch. Pierce, James consideră că interesul nostru nu trebuie să fie captat de conținutul conștiinței ci de funcția ei adaptativă. Prima funcție care dovedește că nu poate fi vorba de o pasivitate a conștiinței este alegerea, credea James, care are ca scop adaptarea. Procesele mentale sunt, prin urmare, activități funcționale, utile ființelor vii în încercarea lor de a se adapta mediului în care trăiesc iar selectivitatea este funcția lor cea mai importantă.

Lucrarea pragmatistului american, Voința de a crede, reprezintă forma elevată a micului tratat de gimnastică sentimentală, pe care actorul Moldavian îl expune succint, după formula: ,,e adevărat ceea ce se dovedește util, necesar și nu ceea ce concordă cu realitatea’’. Prin plasarea numelui autorului Pragmatismului, în replica personajului Voiculescu nu realizează doar ,,o reverență spre cel care i-a inspirat schema, prototipul teatral, ci și un efect de proiecție în interiorul operei a unui element justificator de ordinul formei”. Gimnastică sentimentală realizează transferul unei teorii psihologice, în replici de teatru, prin procedeul intertextual.

Se regizează astfel, un teatru în teatru, tehnică analoagă celei din proză, ,,la mise en abyme”, și nu întâmplător, cel care schimbă destinul tuturor personajelor este un actor. De la ideile acestuia, concretizate într-o metodă, într-un crez, de care se folosește în viața de zi cu zi și pe scenă, pornesc o mulțime de încurcături care susțin farsa comică. Profesorul de filosofie, primul care pune în practică această ,,terapie ’’ vitalistă, care asigură longevitate spiritului și trupului, va fi martorul propriei transformări. Din blazatul Ionescu, zis Iofca odată, va deveni Ionescu-Novus, ,,Ionescu cel nou, înnoitul’’. Aplicându-și o mască, el în fapt, ,,se demască, reabilitându-și un fond uman, devitalizat de banalitatea cotidianului’’. Printr-o susținută educare a propriei voințe, profesorul devine, din biata victimă, subordonat școlii și familiei, un personaj activ, o personalitate dominatoare în viața publică. Toți îi analizează și încearcă să-i urmeze exemplul.

Ionescu-Novus evoluează nu numai spiritual ci și social, fiind numit directorul școlii iar ministrul îi acordă gradul militar de locotenent-colonel în rezervă. Ajunge să-și domine familia până la tiranie, în școală devine ascultat și temut, dar mai ales îndrăgit, un idol al femeilor, al târgului a confraților. Aplicată în școală, în familie, în societate, teoretizată în reviste, practica imaginației lucide câștigă repede adepți ca o religie nouă. Tânărul care va veni să-i ia un interviu va exclama: ,,Sunteți maestre, cel mai mare psiholog contemporan…De la Bergson și Freud nu s-au mai deschis atâtea perspective în știința sufletului. Sunteți colosal (…) Sunteți un maestru al pasiunilor pe care le reabilitați și le așezați acolo unde se cuvine, în centrul personalității noastre, nu-i așa?’’.

Toți sunt prinși în mirajul înnoirii interioare căci și ,,sufletul are funcțiuni care nu trebuie uitate, lăsate în părăsire. Trebuie mereu să le ții în activitate, să le ții deștepte (…) Faci simple exerciții de igienă sufletească. Astfel ruginești’’. Schimbarea pe care o ,,propovăduiește’’ profesorul de filosofie îi aduce, pe lângă succes, și un șir de neplăceri. Primejdia apare în momentul în care Novus trece la exercitarea sentimentului de dragoste. Toate femeile: fata din casă, o vecină, profesoarele, soția prefectului, se îndrăgostesc de el sau vor să-l cucerească.

Târgul devine intoxicat de o ,,nebunie amoroasă’’, ,,saturat de sentimentalism, îmbuibat de pasiuni’’:

,,PROF.I: Nu e casă, grație propagandei noastre, a

profesoarelor, profesorilor, elevelor și elevilor, nu e

casă unde să nu se vorbească de pasiuni, să nu se

cultive sentimente frenetice, toate și toți având în

gând, în inimă, în aspirații, pe cine crezi?

NOVUS:Pe cine?

PROF.I: Pe Novus-noul Orfeu. E un fenomen interesant de

fanatizare al cărui centru ești chiar dumneata…Peste tot

metoda Novus bântuie ca o epidemie. Dumneata, cu

gimnastica dumitale sentimentală, ai răscolit bietelor

femei din acest târg părăsit, toată sentimentalitatea

care zăcea în fundul sufletelor ca o dinamită(…)’’.

Vecina îl consideră ,,Jack spintecătorul de suflete’’și îi pregătește o răzbunare prin înscenarea unui ,,flagrant delict de adulter’’din care îl scapă fiul său.

Furia femeilor, dezamăgite de impracticismul mentorului, va izbucni în finalul piesei. Novus se vede nevoit să se refugieze în București și să pretindă a fi plecat peste ocean, cu un vas scufundat pe drum. Încercarea de a se salva nu-i reușește și confruntarea cu ele devine inevitabilă. Comicul de situație atinge acum punctul culminant și aduce o soluționare pozitivă. Profesorul se va bucura de reabilitarea în familie, mai cu seamă în ochii nevestei care regizează întregul atac în favoarea lui. Aventura eroului principal ia sfârșit, arătând tuturor că totul n-a fost decât un simplu joc ,,mistificator’’bazat pe controlul propriei imaginații.

Autorul construiește ,,o farsă provincială, în care eroii sunt dispuși să joace propriile decepții și renunțări, conflicte și intrigi de culise’’. Nu lipsesc elementele comice: măștile, qui-pro-quo-urile, care susțin farsa, căzând pe alocuri în caragialism. Personajele discută uneori cu suficiența unui Conu Leonida sau devin impacientați la cel mai mic eveniment imprevizibil. Sosirea actorului Moldavian îi pune pe membrii familiei Ionescu în alertă și, la simplul zgomot al soneriei nimeni nu știe cum să reacționeze. Socrul, Satârgi-Bașa, luîndu-și siguranța de om atoateștiutor, respinge cu vehemență ipoteza că musafirul, pe care urma să-l aștepte la gară, ar putea fi la ușă, convins fiind că trenul trebuie să aibă o întârziere de o oră. Ca și eroul lui Caragiale, bătrânul va recurge la gestul de a se baricada ,numindu-se chiar ,,o redută asediată’’.

Un amănunt de caracterizare indirectă a vieții protagonistului, este numele străzii pe care acesta locuiește împreună cu familia: ,,Coliviei nr.13’’. Segentul care îi aduce înaintarea în gradul de locotenent-colonel are scris greșit adresa: ,,strada Colivei, nr.13’’. Detaliul creează o situație comică dar aduce aminte, printr-o sugestie intertextuală, de textele lui Caragiale. În Căldură mare, malentendu-ul pornește tot de la numele unei străzi: Sapienții vs Pacienții iar în O noapte furtunoasă de confuzia numerelor 6 și 9.

Voiculescu folosește ambele denumiri ale străzii pentru a accentua starea inițială a protagonistului. Semnificativ este și fatidicul nr.13. Până la sosirea fostului coleg, Ion Ionescu trăia într-o stare de letargie, ,,de moarte sufletească’’, (coliva) , într-un spațiu închis (colivia) care nu-i oferea nici o posibilitate și nici o libertate de afirmare. Are tăria să se confeseze doar prietenului său: ,,Ce nenorocire mai mare vrei decât să fii viu și să nu simți viața? Să vezi soarele, lumina, florile și să fii mort’’.

Moldavian își expune ,,rețeta’’ care l-a ajutat să-și păstreze ,,frăgezimea, prospețimea’’, în mijlocul ,,mizeriilor ’’, care pe Ionescu l-au ,,ofilit’’și ,,ruginit’’: ,,Mi-aduc teatrul în casă. Sau, ca să-ți lămuresc mai bine, fac Gimnastica sentimentelor’’. Teatrul de pe scenă este mutat în viața privată, cu același efect de refacere spirituală. După sfatul actorului bucureștean, toate sentimentele precum: ura, deznădejdea, iubirea, speranța, trebuie supuse unor exerciții regulate, în urma cărora sufletul devine ,,dispus, tonificat, întinerit’’, iar ,,rugina se arde, otrăvurile se alină’’:

,, MOLDAVIAN: E o gamă întreagă de jocuri pentru toate

sentimentele. Le apeși cum apeși clapele pianului. Tu

le stăpânești pe ele acum nu ele pe tine.’’

Pentru a reuși e de ajuns ,,să ai imaginație. Închipuire(…).Dar o închipuire rece, voită(…), o imaginație de poruncă’’:

,,MOLDAVIAN: Așa se începe. Îți închipui că iubești, spui vorbele de

dragoste fără să le crezi, cazi în genunchi, stărui și

sentimentul iubirii răsare. Apoi, din exercițiu în exercițiu

dar sub voința ta, sub stăpânirea ta. Îl oprești când vrei și

imediat îi opui celălalt sentiment’’.

Fiind vorba despre o ,,metodă’’ din lumea teatrului, trebuie să aibă accesoriile adecvate: costume și decor:

,,IONESCU: Dar de costume ce se face amatorul?

MOLDAVIAN: Dragă, atitudinea, gestul, poza sunt un fel de

costum în care te îmbraci,te drapezi după voie (…)

Cât despre decor, un simplu birou, cu cărți legate

frumos, tablouri, oglinzi, ca să te privești și să-ți

studiezi cu grijă masca, mimica. De la mască

pornește totul.’’

Soția profesorului va apărea în finalul piesei îmbrăcată în costum de ,,gimnastică sentimentală’’. Tot lumii teatrale aparține și procedeul empatiei la care este sfătuit să recurgă Ionescu: ,, Într-o seară joci pe Iago (…) urăști, forțezi această facultate normală a sufletului, așa cum ai exersa mușchii brațului, ridicand niște greutăți (…) Când, după câteva minute, încetez să urăsc, așa cum lapăd din mâini greutățile, sufletul răsuflă adânc, înviorat, tonificat, cu puteri noi pe care le întrebuințează în altă parte. Altă seară joci iubirea, faci pe Romeo…Știi, ca la exercițiile fizice(face mișcarea cu brațul) strângi brațul, încordezi bicepsul, asta ar fi ura. Întinzi brațul și exersezi-iubirea’’.

Profesorul de filosofie înțelege că ,,exercitarea tuturor sentimentelor, gimnastica asta simplă de casă e salvarea omenirii burgheze de la marasm și atrofie, e o evanghelie nouă ce trebuie propovăduită’’. În acest scop scrie și o piesă de teatru, Gimnastica sentimentelor, care va umple stagiunile, arătând că ,,lecția lui Moldavian vorbește despre creerea în laborator a emoției, despre ceea ce e propriu jocului actoricesc, insului de pe scenă care poate, versatil, să schimbe măștile, luând forma exterioară și interioară a altui caracter’’.

Urmând un program riguros de ,,gimnastică sentimentală’’(,,10 minute gimnastică fizică, respirații adânci (…) 1-2 minute exerciții ,,de curaj’’ și fortificarea nervilor (…) 10 minute exerciții în rol de stăpânitor pentru sporirea sentimentului de autoritate și dominare… Pe urmă 10 minute exerciții de iubire’’), Novus reușește să se transforme interior. În evoluția sa este urmărit admirativ de fiul său Vlad. Din nemulțumitul de la începutul piesei, care își considera tatăl o ,,otreapă ridiculă’’ ajunge să fie mândru de prestigiul și de reabilitarea lui spirituală.

În ceea ce privește lexicul piesei se poate observa că uneori este generator de efecte comice. Socrul lui Ionescu folosește, la început, după fiecare replică, ticul verbal ,,Am zis’’ amintind iarăși de personajele lui Caragiale. Mai atrag atenția cuvinte precum: ,,chichion’’, ,,fârțângău’’, ,,matracucă’’, ,,bașbuzucule’’ utilizate pentru a sublinia mediocritatea intelectuală a micilor burghezi. Soacra, Directoarea, Vecina par niște ,,gaițe’’care obosesc prin fluxul verbal.

M.Tomuș apropie piesa Gimnastică sentimentală de cea a lui Tudor Mușatescu, Titanic vals, prin ,,același mediu provincial, același univers familial, strivitor pentru personajul principal, la fel de lipsit de capacitatea de adaptare la o lume care îl strivește’’. Intriga are, ca punct de plecare, în ambele piese, inversarea raporturilor dintre personaj și ambianță: la Tudor Mușatescu ,, prin forța și prestigiul averii, la Voiculescu prin faimă’’. Spre deosebire de piesa lui Mușatescu, unde, un fericit accident provoacă o serie de încurcături, în piesa lui Voiculescu o apariție devine revelatorie pentru destinul personajului principal. Datorită lui, Ionescu reușește să se ,,înnoiască’’, să scoată la lumină posibilitățile latente din sufletul său prin simularea exterioară a sentimentelor, prin terapeutica ,,gimnastică sentimentală’’.

Mesajul subiacent al piesei, în fapt al autorului, poate fi sesizat cu ușurință. Dublat și de experiența medicală, Voiculescu pledează pentru o legătură armonioasă a individului cu mediul ambiant, suficientă a-i asigura fericirea. Protagonistul piesei, profesorul de filosofie Ion Ionescu, rupe barierele mediului care îl adâncise într-o stare de apatie totală, se salvează din mediocritatea lumii burgheze în care trăia (,,evadează din colivie’’) schimbâdu-și în final și domiciliul: este numit la București ,,profesor de psihologie și caracterologie dramatică’’. Succesul jocului, regizat de prietenul său, este asigurat nu atât de ingeniozitatea farseurului cât de această mediocritate a mediului în care bietul profesor își trăia –ascunsă-drama ratării.

2.3. Demiurgul-tentarea absolutului

Considerată cea mai reprezentativă creație a teatrului voiculescian, Demiurgul, ,,piesă în patru acte’’, aduce un conținut ideatic insolit. Scrisă în 1936, (așa cum reiese dintr-o scrisoare trimisă lui N.N.Condeescu) piesa nu va fi publicată decât peste șapte ani, în 1943 și autorul ei nu o va vedea niciodată reprezentată pe scenă. Anul de apariție este unul semnificativ din punct de vedere istoric. Evoluția ideologiei fasciste atinsese, în această perioadă, cote maxime, cu urmări vizibile și în domeniul literaturii. În acest context, piesa voiculesciană apare, ca o replică, indirectă, la teoriile fasciste care pledau pentru o ,, eugenie ’’ a raselor. Ținta socială, antifascistă, este evidentă și pe ea se construiește ,, eșafodul ideologic al piesei ’’.

Autorul condamnă, în mod artistic, ritualul demențial pe care îl presupune practica eugeniei. În același timp își expune și concepția de viață: respectarea legilor firii și ale naturii umane. Medic fiind, știe că, nu de puține ori, abaterea de la natură are, cel puțin pentru om, efecte benigne. Intervenția științei în modificarea naturii umane este, de cele mai multe ori, sortită eșecului. Același rezultat va avea și încercarea de perfecționare a speciilor susținută de profesorul Mușatin, ,,un bărbat de 50 și ceva de ani, cu nobilă înfățișare ’’, protagonistul piesei. Visul său se va dovedi a fi unul utopic.

Numele sub care este cunoscut profesorul în lumea științifică, se regăsește în titlul piesei: Demiurgul. Descendent al unei familii domnitoare, profesorul ajunge o legendă în domeniul cercetărilor, atât pe plan național cât și internațional. Concepțiile sale fiziologice atrăseseră atenția savanților germani iar în țară își câștigase o ,,strașnică celebritate’’ în calitate de chirurg operator. Toate acestea nu-l împiedică să –și părăsească cariera de medic și familia pentru a se dedica și mai mult propriilor cercetări. Se retrage într-un vechi castel, moștenit de la strămoși, transformându-l într-un laborator. Aici este urmat de Claudius ,,ajutorul lui, șchiop, ras, vorbește cu ușor accent străin’’, de un cuplu tânăr de interni, doctori în medicină, de laboranzi. Numele unui intern coincide cu cel al protagonistului din Gimnastică sentimentală, Ion Ionescu.

Departe de lumea zgomotoasă a orașului, savantul se ,, închide ’’ la țară pentru a-și continua studiile de laborator. Întreaga acțiune a piesei se desfășoară în acest spațiu închis, dominat de o atmosferă stranie, anormală. Realitatea apare distorsionată, văzută numai prin optica celui care o domină, profesorul Mușatin. Întregul personal esta supus unui regim strict de supraveghere, instituit de profesor prin ajutorul său, fanaticul Claudius.

Lumea în care trăiesc pare ,, închisă sub un clopot de sticlă’’, amintind de interioarele Evului Mediu. Deși este dotat cu instrumente moderne: ,,microscop, lămpi și bisturie electrice ’’, laboratorul nu oferă personajelor posibilitatea de a gândi și de a acționa în mod liber, transformându-i în niște roboți, ,,simple unelte executoare’’ale gândirii malefice a Demiurgului.

Singurul lui ideal este să ,, îndreptățească păsările care au fost nedreptățite de natură ’’, ,, să întoarcă speciile degenerate la tipul primitiv de la care s-au abătut fără voia lor ’’. Încercarea de a recupera speciile și exemplarele degradate, spre a le reda vitalitatea originară, devine pentru profesor o obsesie. Specii de insecte, păsări, șerpi și maimuțe, sunt supuse la tot felul de experiențe, la mutații de ordin fiziologic , cu urmări apocaliptice: bufnițele devin păsări de zi, viperele – șerpi inofensivi, dispar deosebirile dintre viespi și albine.

Savantul maniac vrea să-și extindă cercetările și asupra naturii umane, vrând să o regenereze, pornind de la o pereche de maimuțe, cu nume simbolice: Adam și Eva. Prin fenomenul modern al grefelor de organe, Demiurgul visează să-i redea Titanului, prietenul și maestrul său profesoral, ,, energia ’’ și ,, tinerețea ’’ lui Adam, cu toate că acesta îl respinge: ,,Am avut întotdeauna teamă și am respins grefa. E un mister mai profund decât se crede. Introduci în tine, în fiziologia ta, un străin, un corp de sine stătător, care lucrează în tine și te transformă. Dar, nu cumva, schimbându-te, te și alterează? Mai rămâi tu tot cel dinainte? Nu te cobori spre cel ce ți-a împrumutat, o dată cu glanda, și taina temperamentului lui? Eu nu doresc decât împrospătarea intelectuală, nicidecum deșteptarea altor puteri ( se uită la Elena și la internă ), cu nesfârșitele lor neliniști și neajunsuri ’’.

Claudius este singurul care susține intenția profesorului, animat de biruința pe care au avut-o cu tânărul laborant Mihai. Supus ,, unei serii de extirpări de organe și grefări de altele ’’, dintr-un ,,biet maniac religios, scăpat din balamuc ’’ devine, așa cum susține profesorul ,, o nobilă ființă omenească, blând, capabil de muncă și sentimente puternice’’. Noile calități vrea să le transmită urmașilor, planificându-i o posibilă căsătorie cu laboranta Elena.

În lipsa Demiurgului, activitatea laboratorului este dirijată de Claudius. Nici viața privată a internilor nu-i scapă de sub control. Intervine mereu în momentele de tandrețe, lipsindu-i de bucuria iubirii. Cuplurile de îndrăgostiți: Mihai și Elena, Internul și Interna, sunt obligați să-și exprime sentimentele în fața cuștii celor două maimuțe, pentru a le deprinde cu dragostea ideală.

Planurile Demiurgului sunt puse în pericol de întoarcerea din străinătate a fiului său, Lucian Mușatin, adeptul unei filozofii opuse celei practicate de el. În climatul artificial din laborator, dominat de obsesiile maladive ale profesorului, apariția tânărului Lucian se produce, ca și cea a actorului Moldavian, în piesa Gimnastică sentimentală, ca o lovitură de teatru.

Spirit răzvrătit, impulsiv și nonconformist, Lucian va încerca să salveze personalul de sub manipularea nefastă a tatălui său. Conflictul cu acesta, care se iscase înainte de plecarea sa în străinătate, devine acum mai acut, ajungându-se, în prima variantă de final a piesei, la o dramă. Neânțelegera este accentuată mai ales de faptul că cei doi împărtășesc două filosofii, două coduri morale diferite. Lucian pledează pentru o liberă manifestare a sentimentelor și chiar a instinctelor: ,,Vedeți? Eu vă aduc libertate. Iubiți-vă! Satisfaceți viața care geme înlănțuită în voi. Trăiți împreună, pe față, altfel vă luați pedeapsa. Înnebuniți și voi ca tata și Claudius, ca Mihai, ca toți de aici’’.

Tânărul se declară de asemenea apărător al lucrurilor naturale și nu admite nici o intervenție în ordinea firească a naturii. În toate consideră că există un echillibru și o compensație: ,,ca să apară un continent, dispare o mare. Pier o mie de specii greșite, ca să se ivească una în care mijește un început de perfecție, ca în om bunăoară. Omul e și el o formă a naturii. Și pe el îl va distruge necesitatea, ,,ananke ’’, cum îi spuneau grecii: necesitatea stăpână pe zei și Demiurgi. Să bem deci ( Beau toți )’’.

Ideile lui Lucian, chiar dacă nu sunt organizate într-un sistem unitar, ca al Demiurgului, reușesc să se impună în comportamentul celor din castelul laborator. După plecarea tatălui său, fiecare va încerca să înlăture masca întipărită de cel pe care îl considerau ,, sfânt’’ , ,,supraom’’, ,,înger’’. Pentru fiu, convins că e un nonsens ,,să reabilitezi speciile dezmoștenite de natură, să strângi de pe drumuri soiurile lepădate de evoluție, să aduni lighioanele oropsite de legile firii, ca să le faci ochi, să le pui aripi, să le dai educație. Să îndrepți tu toate multi-sute-milenarele nedreptăți, cu care evoluția a bătut atâtea specii de târâtoare, zburătoare, patrupede, cornute și necornute’’, nu era decât ,, un Iehova de operetă’’. Logica evoluției animale nu trebuie răsturnată de om, ,,căci nu piere decât ceea ce nu mai este în planul naturii. Tot ce se abate, tot ce rămâne în urmă, tot ce trădează acest plan al naturii și al rasei, piere inexorabil. Și trebuie. Așa e bine’’.

Reforma instituită de Lucian aduce reguli noi în laborator. Fumatul este declarat obligatoriu: ,,Cine nu fumează, trebuie să părăsească seviciul. (Glumește, toți internii cu o mișcare automată scot portțigarete, brichete și aprind pe întrecute )’’. Închiși înainte ,,într-un vid imens. Sub un clopot de sub care s-a scos tot aerul real’’, ca niște ,,schimnici’’ și ,,fachiri’’ sunt eliberați acum de constrângeri și convenții. Din laborator, castelul trebuie să devină ,, un sanatoriu pentru reîntinerire’’și revitalizare: ,, Vine viața. Să-i ieșim înainte’’.

Lucian susține și reabilitarea profesională, demistificând prestigiul de savant de care se bucura tatăl său, datorat în mare parte colaboratorilor săi obedienți: ,,Domnilor și scumpi tovarăși ! Până acum s-a făcut aici o știință pur personală. Aș zice o știință aristocrată, de comandă. Sunteți simpli muncitori închiriați. De eforturile voastre-scutiți-mă să vă mai spun dumneavoastră a beneficiat unul singur: capitalistul științific, stăpânul acestei întreprinderi, oricât m-ar durea s-o spun asta. Voi ați trudit în umbră, ca niște oameni cu ziua, pentru ca altul să culeagă roadele’’.

Noul mod de viață este pus în aplicare chiar de el. Organizează o petrecere, cu invitați din capitală, își dă frâu liber sentimentelor, flirtând în același timp și cu Elena și cu Tilda, deși era logodit cu cea din urmă de zece ani. Cheful se termină tragic. În încercarea de a le deprinde și pe cele două maimuțe de a trăi după metoda sa, Lucian va fi obligat să-l împuște pe Adam pentru a scăpa din ghearele lui. Nici moartea lui Adam, nici țăranii adunați de Lucian, care vin să ceară despăgubiri pentru daunele făcute de bufnițele care văd ziua, pentru spaima produsă de animalele scăpate din laborator, nu-l împiedică pe Demiurg să renunțe la planurile utopice.

Ajutat de Claudius, va recurge la ultimul gest diabolic: îl imobilizează pe Lucian pe o masă de operație, îi extrage surplusul de vitalitate, transferat apoi, prin grefă, unui bătrân profesor Matei. Pentru Claudius nu reprezintă decât ,,un simplu ,,Voronoff’’, iar Demiurgul nu vede nimic rău în asta: ,,E ultima și cea mai de preț operație a mea. Am ameliorat propria mea rasă (…). Am scos veninul, hipersexualitatea, frenezia’’, și Lucian abia acum ,,intră cu cinste în neamul Mușatinilor’’.

Piesa aduce și un final izbăvitor pentru Lucian. Elena, ajutată de Mihai, reușește să intre la timp în sala de operație pentru a-l salva din mâna răufăcătorilor. Ambele finaluri sunt străbătute de un real dramatism, accentuat și de înnebunirea, în cele din urmă, a Demiurgului. Autorul ezită între moartea și izbăvirea lui Lucian. Cu piesa Demiurgul se încheie capitolul dramaturgiei voiculesciene antume.

Interesantă apare legătura tematică cu celelalte creații. Apărută în 1943, odată cu piesele Fata ursului și Umbra din volumul Duhul pământului, Demiurgul nu apare ca o continuare a acestora ci ca o structură unitară, independentă de restul operei dramatice. M. Tomuș o apropie de La pragul minunii prin intenția de substrat. Odată cu apariția piesei s-a vorbit și despre intenția lui Voiculescu de a scrie teatru politic. Întreaga activitate din laborator este dominată de un militarism mascat, asemenea celui prezent în Germania, cu ecouri și în țara noastră. Profesorul Mușatin, Demiurgul, își făcuse studiile în Germania, Claudius este neamț iar castelul pare uneori un ,,corp auxiliar’’ al unui lagăr de exterminare, creat anume pentru experiențele medicilor naziști. Libertatea de mișcare și de gândire este anulată. Încercarea lui Lucian de a-i scoate și de a-i salva pe ceilalți din starea de supunere ,,științifică’’, este înăbușită în mod tragic.

Piesa Demiurgul reia, pe coordonate mai grave, aproape dramatice, Gimnastica sentimentală. Metoda lui Lucian, a libertății totale, amintește de cea a ,,gimnasticii sentimentale’’ inițiată de actorul Moldavian. Ambele revelează personajelor mediul închis în care trăiesc și nevoia de reîntinerire, de înnoire. Tema insului dominat de societate, transformat într-un simplu mecanism, copleșit de situații absurde, este des întâlnită în creația unor prozatori moderni precum: Kafka, Beckett, Ionesco.

Substanța ideatică din Demiurgul se regăsește și în nuvela Lobocoagularea prefrontală, unde Voiculescu își oprește studiul numai asupra modificării naturii umane: ,,Acum omenirea muncea, mânca, dormea și se scula fără grijă. Lobocoagularea și celelalte mijloace care-i asigurau fericirea funcționau fără greș. Căci fericirea este să nu-ți faci idei false despre ea. Și la această falsificare a vieții contribuiseră până atunci lobii aducători de nenorocire’’. Ambele texte sunt centrate pe eșecul la care e sortită iluzia științei de a shimba ordinea naturală a lucrurilor.

2.4. Trandafir agățător- muzica sentimentelor

În unele piese, Voiculescu are ca reper vechile mituri ale civilizației, pe care le interpretează dintr-o optică modernă. Demiurgul rezumă lupta lui Satanail cu îngerii și căderea din Rai. În Trandafir agățător se reia mitul lui Pygmalion, sculptorul cipriot din mitologia greacă, îndrăgostit de o statuie a sa din fildeș. După ce va obține de la Afrodita transformarea ei în femeie vie se va căsători cu ea. Afirmația este susținută și de intențiile mărturisite ale autorului: ,, O acțiune de plămădire din nou a lui Vlaicu, de sculptare a lui în material nobil: opera Rozei care, ca un alt Pygmalion, se îndrăgostește de creația ei. Ceas cu ceas, zi cu zi, ea se modelează și apoi însuflețește pe cel ce prin paralizie devenise o materie moartă, o piatră brută. Ea aprinde în el viața, speranța, pe un plan mai nobil, pe o treaptă mult mai înaltă ca aceea de până atunci. Nu numai atât, dar Roza influențează în bine și pe ceilalți trei. Asociindu-i la opera ei de nobilă creație, îi ajută să se modeleze pe măsura ei ideală’’.

Substratul tematic este transpus și în replicile personajelor:

,,Mătușica: Punând totul din tine, minte, suflet, nobleță, avânt, totul, totul

din tine, în omul pe care îl creezi tu acum, vei putea oare să te

mai retragi, să te smulgi din propria ta operă, din acel în care te-ai

transpus, să te retragi când vei vrea tu ?

Roza: Îmi pui o problemă pe care eu am rezolvat-o de mult. Pot…Sînt

întotdeauna lucidă și rece, alături și în afară de opera mea, oricât de

frumos aș modela-o…

Mătușica: Da, dar asta nu e operă de artă. E un om viu.

Roza : Eu pot oricând face abstracție că Vlaicu e un om.

Mătușica: Nu uita povestea lui Pygmalion, care s-a înamorat de statuia

pe care o sculptase’’.

Comedia sentimentală Trandafir agățător, aduce la rampă întâmplări din lumea muzicală. Tânărul Vlaicu, excelent violoncelist, se vede pus în situația de a-și întrerupe cariera artistică în urma unei crize suferite chiar în momentul evoluției pe scenă. Evenimentul ocupă întreg prologul și de la el va porni și acțiunea piesei.

De îngrijirea lui se va ocupa tânăra profesoară de pian, Roza Trifoescu supranumită trandafir agățător. Ajutată de mătușa ei, doamna Filipescu, de prietenii lui Vlaicu: Sandu, maestrul Zaheu, doctorul Nicodem și Zefiridi, un bătrân meloman, Roza încearcă să-l redea pe Vlaicu muzicii și sie însuși. Dacă Ion Ionescu, profesorul de filosofie se reabilitează practicând ,,gimnastica sentimentală’’, Vlaicu se va recupera tot printr-o metodă, propusă de Roza. Convinsă de talentul lui muzical, Roza îi oferă, prin lecțiile maestrului Zaheu, o altă posibilitate de a reveni pe scenă: ca dirijor de orchestră.

Prietenii pledează pentru aceeași idee:

,,Doctorul: Da, iată ! Noi toți de aici vom face în jurul tău lanțul magnetic

care să te susție. Profesorul Zaheu, maestrul baghetei, se

devotează să te învețe arta de a dirija. Vei urma clasa lui de

orchestră și apoi vei trece la cei mai mari maeștri dirijori ai

lumii (…). Noi am hotărât să ne strângem într-o frăție care să-ți

poarte de grijă’’.

Societatea nou înființată se va numi ,, Roza de aur’’, după numele bijuteriei pe care o primește Roza din partea doctorului, cu ocazia zilei de naștere. Activitatea societății nu va urmări decât să-l redea pe Vlaicu lumii muzicale. Sfatul dat de maestru elevului său pare luat din discursul lui Moldavian din Gimnastică sentimentală: ,,(…) Iată ce propun. Dă-ți adică mai bine dă-mi un răgaz de șase luni, sau și mai scurt, în care să lucrezi, cu mine intens. Ia-ți concediu în tot acest timp de la disperare și de la speranțe, fii un om neutru, o tabula rasa. Însă binevoitor, ascultător. Facem o încercare să înveți arta conducerii de orchestră. Dacă nu merge, eu jur că-ți voi spune sincer și drept cerându-mi iertare’’.

Roza își transformă casa într-un ,, laborator muzical ’’, dotat, prin eforturile ei, cu o instalație modernă pentru a ușura repetițiile lui Vlaicu. Metoda tinerei profesoare are la bază munca experimentală, exercițiul. Printr-un efort susținut, Vlaicu reușește să-si recapete succesul, acum în calitate de dirijor, după ce renunțase la instrumentul care-i aducea ,, mângâiere’’ și ,,bucurie’’. Doctorul Nicodem va organiza un spectacol special pentru el, iar din partea statului va primi o bursă în străinătate.

Alături de aparenta dramă profesională a lui Vlaicu, piesa aduce, în final, și tema iubirii, prezentă metaforic în titlu. Trandafirul agățător și-a înfipt ,, ghimpii’’ în inima celor trei bărbați. Roza va respinge cererea în casătorie a lui Vlaicu: ,,(…) nu am vrut să văz în d-ta decât talentul unui tânăr care trebuia cu orice preț, pus în valoare. Toate celelalte ce se puteau întâmpla erau lăturalnice. Puteau să fie sau să nu fie, fără ca ținta să se schimbe: ridicarea lui Vlaicu acolo unde se cuvenea, cu orice sacrificii. Trandafirul agățător nu s-a agățat decât de azurul din d-ta, sus, sus de tot, unde ghimpii de care ți-a fost teamă nu mai prind’’. Același răspuns negativ va primi și doctorul Nicodem. Roza alege să devină soția modestului și devotatului Sandu care înțelege că ,,pentru Vlaicu ar fi fost un lanț, un ștreang în loc de trandafir agățător, pentru doctor un motiv de decorație pe averea lui’’, iar pentru el ,, tovarășă egală și sprijin’’. Așadar, spre deosebire de Pygmalion, Roza nu se va îndrăgosti de propria ,,operă’’.

Prezența Rozei are însă pentru toți efecte catalizatoare:

,,Zefiridi: Trandafiro agațatore ne înfrumusețat-o pe toate, ne-a acoperit cu

florile. Io, un biet lemno putredo misento, mi simt încarcato de

ghirlande. (…) d-l Vlaicu mata ai făcut un geniale șef de orchestra,

e un gentiluomo, un uomo amabile e cultivato. Din doctore

Nicodemo, che era un grande avaro, un zgârcita, un arghirofilo, ai

făcuto un generoso mecena, nobile dispensatore, amatore di

muzica, lettore di romane, collectionare di pittura (…) din Sandu a

făcuto un ambitioso, un studioso (…).

Se poate vorbi și de o intrigă amoroasă. Doctorul Nicodem obține bursa de plecare în străinătate a lui Vlaicu doar pentru a-l îndepărta de Roza. Sandu se străduiește și el să-l întreacă pe Vlaicu în simpatia de care acesta se bucură din partea Rozei.

Voiculescu subliniază încă o dată cât de important este pentru om mediul, ambianța, pentru restabilirea echilibrului interior. Vlaicu are parte de o îngrijire plină de afecțiune și devotament, motiv pentru care este și invidiat de Sandu: ,,Eu să fi fost supus la tratamentul de bunătate, de încurajare, de radiații sufletești pe care le primești tu zilnic de la d-ra Roza și de la mătușica, nu numai că m-aș fi întremat, dar aș fi acuma…(caută cuvântul), (… ). Eu plec întotdeauna de aici alt om’’. Tinerețea Rozei emană, ca și în Gimnastică sentimentală, raze ,,mitogenetice’’ , dătătoare de lumină și căldură.

Armonia mediului devine importantă și pentru actul creativ. Numai așa Vlaicu se poate concentra la lecțiile pe care le ia de la maestrul Zaheu pentru a ajunge un bun dirijor. Sunetul orchestrei este, pentru profesor, ,, un reflex al dirijorului. Orchestra îl răsfrânge pe el în totul. Numai așa se pot crea interpretări originale, sensuri noi muzicale… Marele dirijor trage seva lui nu din orchestră, nu din ploaia de sunete din afară, ci din străfundurile lui, hrănite o viață întreagă cu muzică, literatură, pasiuni și toate experiențele vieții universale nu numai a lui’’. Tânărul violonist a lăsat arcușul , ,,ca pe o aripă rănită’’, și a luat bagheta cu care scoate armonii nemuritoare:

,,Roza: Ai citit de fachirul care stă cu bagheta ațintită asupra unei

semințe pe care o pune sub ochii publicului în pământ și în

câteva ceasuri, clipă cu clipă, sămânța se dezvoltă, dă ramuri,

face flori umplând privirile celor de față. Tot așa , ca un

fachir, dirijorul, ațintit asupra partiturii, sămânța viitoarei

minuni …Sonerie’’.

Prin exersarea talentului, ascuns și necunoscut, de mare dirijor, Vlaicu va compensa astfel eșecul violonistului.

Comicul piesei e susținut mai ales de replicile lui Zefiridi, care vorbește cu accent italienesc, amintind de Chirița lui V.Alecsandri: ,, Corpo dio. Non ai talento? Ma ai genio!Țisneste muzica, armonia din dimita. Orițe gesto fați e muzical, e comanda ala muzica. Un mare solisto e un picolo muziciano, e un muzician minor pe linga un capo di orchestra, care rezuma în el, ca o quintezența toate instrumentele (…). Tu sarai, vei fi le piu grande dirigente del mondo… (Toți în picioare înconjoară pe Vlaicu gata parcă să-l aclame)’’.

Comedia Trandafir agățător aduce, în comparație cu celelalte piese elemente noi în ceea ce privește tehnica reprezentării teatrale. Autorul oferă indicații regizorului, primul receptor al textului dramatic: ,,Regizorul își poate însă închipui și decora cum va voi sala, schițând chiar un eșafodaj de amfiteatru sau mici loje într-una din laturi.’’, ,,regizorul păstrează din această scenă, care e versiunea literară, numai ceea ce-i trebuie strict pentru economia dramatică’’. Un alt element nou este prologul dedicat în întregime atacului suferit de Vlaicu. Aici Voiculescu introduce și corul bârfitoarelor, personaje fără nume, lipsite de individualitate. Prezența lor în piesă e nesemnificativă în desfășurarea acțiunii. Mereu intrigante, consideră că Roza e ,, plicticoasă, prea devotată, prea maternelă. Are instincte de cloșcă’’. Ele singure își motivează rostul: ,, Ne plictisim dragă… Noi bârfim cum sparg alții semințe între dinți, ca să facă ceva(…)’’.

Cazul tânărului violonist Vlaicu, rezolvat prin puterea de sacrificiu a Rozei, prezintă condiția artistului nevoit să opteze pentru o altă carieră din cauza unei boli. Medicul Voiculescu sugerează că, e de ajuns ca o suferință,

aparent banală, să împiedice viitorul strălucit al unui artist.

2.5. La pragul minunii – revelație mistică

Subintitulată ,,poem dramatic’’, La pragul minunii se situează printre primele piese voiculesciene. Reprezentativă pentru gândirea autorului, piesa are și o variantă în proză: nuvela Sacul cu cartofi. Prin unghiul problematic pe care îl deschide, La pragul minunii se circumscrie teatrului ideatic, alături de piesa Demiurgul. Conținutul tematic profund reia mitul creștin al lui Hristos, trăit cu intensitate de eroul principal: Ițic Holțflaiș.

Fiu al unei familii de evrei, Ițic nu-și găsește liniștea interioară în credința împărtășită de familie: ,,sufletul meu nu se alina numai cu atât. Era prea puțin’’. Cercetează Legea, Talmudul, Evanghelia care-i adâncesc și mai mult conflictul dintre rațiune și religie. După ce își dă seama de inconsistența acestor forme spirituale, devine ateu convins și fuge în Rusia, la bolșevici, pentru a-și manifesta liber noua orientare. La început, le împărtășește ,, crezul’’, arătându-se un înverșunat luptător împotriva creștinilor.

Rezistența acestora în fața valului de torturi și opresiuni îl determină pe Ițic să se transforme într-un creștin fervent: ,,Întâi m-am mirat și n-am crezut, i-am prigonit mai rău. Apoi i-am privit de-aproape și m-am înduioșat. Curând i-am ascultat și am făcut ca ei (…). Am văzut atunci, că zadarnic dărâmasem bisericile și sinagogile: puterea lor nu ședea în cărămizi, ci în suflete. Dărâmam templul de zidărie și în locul lui se alcătuia, în adânc, unul din suflete, nevăzut, neatins (…) De ce-i chinuiam, de aia erau mai fericiți. Cu cât îi băteam, cu atât se bucurau mai mult. Pe cât îi omoram, pe atât viețuiau mai adevărat și creștea numărul lor ca într-o minune’’. Regimul politic le întărea oamenilor și mai mult credința din suflet, singura salvare în fața represiunilor exterioare. După doi ani de experiență bolșevică, Ițic, sub revelația credinței, se va întoarce la ai săi pentru a le împărtăși ,, bucuria’’ de acolo. Noua religie pe care o propovăduiește are drept lege iubirea universală, unirea tuturor bisericilor prin mutarea Dumnezeului din ele în sufletele oamenilor: ,, (…) Să ne unim. Să ne înfrățim, să lăsăm ura în Dumnezeu, pentru iubirea întru dânsul ’’. Ițic devine un ,,apostol al creștinismului primitiv’’ cu ecou numai la conștiințele primare.

Prezentându-se la postul de poliție, este arestat și acuzat de spionaj și propagandă subversivă. La cererea lui, sunt chemați părinții, logodnica, socrul lui, rabinul și preotul cărora vrea să le transmită ,, vestea cea nouă’’, mesajul noii religii care pledează pentru suprema înfrățire umană. Entuziasmul său este privit de toți în mod straniu. Tatăl nu vede în el decât ,, un bezmetec, un blestemat’’, ,, o secătură’’. Preotul, rabinul și socrul îl consideră un impostor, sau în cel mai bun caz, un naiv.

Drama lui Ițic nu va fi înțeleasă decât de paznicul închisorii, omul care trăiește-fără să exprime aproape nimic direct-totul ca pe un miracol. În sufletul său inocent cuvintele lui vor cădea ,, ca privirile magnetice ale unui fachir pe pământul din care va crește în câteva ceasuri, dintr-o sămânță atunci pusă, un copac întreg’’. Numai inimile curate pot fi pătrunse de misterul creștin: ,,Fericiți cei curați cu inima, că aceia vor vedea pe Dumnezeu’’.

Importanța prezenței acestui personaj în structura de profunzime a pesei este subliniată și de autor: ,,numai paznicul îl soarbe din ochi. Pe chipul paznicului se va răsfrânge, ca într-un joc de oglindă, de acum încolo, toată drama din sufletul lui Ițic. Paznicul devine un formidabil personaj mut, care întruchipează mulțimea, gloata setoasă de nou, de senzațional, de minune’’. Trăirile interioare ale eroului se transpun ca un ecou în ființa paznicului, lucru vizibil și în reacția fizică: ,,Ochii paznicului se deschid mari, gura-i se cască, pe față îi palpită toată bucuria unei cunoașteri după care jinduiește de când e el. Buzele-i șoptesc înfricoșate și fericite : fără Dumnezeu, ca un ecou, brațele-i se ridică și se lasă ca niște macarale care ar pogorî ceva din cer. În rumoarea și tulburarea generală pricinuită de vorbele lui Ițic, transfigurarea, creșterea paznicului rămâne nebăgată în seamă pentru actori. Pentru public ea însă trebuie să fie tot mai vizibilă și personajul să crească până a umple scena. Drama e acum între el și Ițic’’.

Neînțeles de cei dragi, acuzat și de furt de diamante, Ițic cere permisiunea de a se reculege pentru câteva minute. Cei prezenți, interesați numai de beneficiile de pe urma diamantelor, uită de el. Când este trimis să-l aducă din nou la anchetă, paznicul observă că misteriosul personaj nu mai este. Jocul dramatic se amplifică prin tăria cu care paznicul crede că a fost martor la o ,, minune mare și adevărată ’’ ce trebuie împărtășită lumii:

Pol. : Ai înnebunit? Cum să piară ? Celula nu are altă ieșire. Nu se

poate. Caută mai bine. Nu e duh să se mistuiască.

Paznic : Nu…Nu mai intru… Ar fi o nelegiuire. A străbătut pereții și

și a zburat. Minunea pe care o așteptam s-a săvârșit’’.

Ițic nu ajunsese însă decât la ,, pragul minunii’’. El se spâzurase după ușa celulei care, în momentul deschiderii nu putea să-i descopere celorlalți trupul. Rămas singur cu polițistul, socrul îi arată că întreaga asistență a fost victima unui pseudomister și se vede dispus să profite de pe urma acestei ,, minuni’’. Se oferă să facă nevăzut cadavrul lui Ițic, ascunzându-l într-un sac cu cartofi pe care îl va arunca în apa de la marginea târgului. Îl servește astfel ,, conștiincios’’ pe polițist de la care, ca vechi misit, își trage partea.

Șiretul negustor va avea grijă să nu dezvăluie celorlalți complotul, susținând în continuare că a fost martor la o minune: ,,Socrul (intră, vine lângă polițistul care stă prostit, înfipt ca un trunchi ocolit de valurile omenești ) S-a făcut. Pornim îndată, că nici dracul nu mai e pe drum. Toți s-au strâns aici (Apoi se duce în fund și începe alături de paznic să arate și el lumii ): Când am intrat se mai simțea așa un miros de tămâie. Minune, minune mare… așa o minune ’’.

La pragul minunii, ,,culme a expresionismului dramatic autohton’’, pledează, prin vocea lui Ițic, pentru credință și iubire. Asemenea unui Mesia, Ițic propovăduiește apariția ,,omului nou’’ animat de sentimentul umanitarist al iubirii universale. Gestul lui de la început, când aude și vorbește greu se lămurește când scoate din ureche și din gură diamantele care-l împiedicaseră să cunoască cuvântul lui Iisus și al lui Iehova bazate pe o singură învățătură: iubirea. Credința pe care vrea s-o descopere și celorlalți nu se va materializa decât în sufletul paznicului, martorul mut care se

,, iluminează’’ în final. Ițic devine o victimă a neînțelegerii celor apropriați, de aceea își alege singur moartea fără a mai fi nevoie de trădarea lui Iuda.

Critica literară a vremii a primit piesa cu o atenție deosebită, punându-i în evidență, pe lângă valențele artistice, noutatea și originalitatea ideii. G. Călinescu insista asupra marilor ei calități scenice: ,,reprezentarea ei ar produce în spectatori o puternică impresiune’’ dar și pe ,,acea poezie a tainei și a devoțiunii ce crește de-a lungul ei ca un crin alb în mâinile îngerului vestitor, ceea ce constituie în ultimă în instanță mobilul interior al teatrului voiculescian’’. La pragul minunii este tipică pentru accentul spiritual pe care îl vor căpăta motivele principale ale literaturii expresioniste de la ,, Gândirea’’.

2.6. Umbra – farsă tragică

În decembrie 1936 Voiculescu se confesa fiicei sale aflată în străinătate: ,, Anul acesta cu teatrul n-am izbutit, le-am dat ceva prea tare și nou care i-a speriat: Umbra’’. Reprezentată pe prima scenă a țării și apoi tipărită în volum, piesa Umbra este străbătută de ecouri mitico-magice, dublate de o farsă care-i diminuează valoarea. Conținutul dramatic se sprijină pe conflictul dintre două lumi diferite, principial opuse, a orașului și a satului: ,,Cu Umbra studiez ciocnirile dintre tradiție și modernizare, precum și dezechilibrul pe care îl aduce în sufletul rural valul de orășenism care se întoarce vulgar și interesat (…)’’. Umbra reia, din acest punct de vedere, o temă semănătoristă, prezentă și în literatura interbelică pe care o tratează în culori sumbre.

Jorj Iuliski, protagonistul piesei, tipul clasic de parvenit, de certă descendență caragialescă, se întoarce după douăzeci de ani în satul natal pentru a-și revendica averea. Ajuns funcționar modest în capitală, Jorj, în dorința lui de parvenire la o anumita treaptă, își creionează un trecut rezonabil cu care reușește să cucerească femeile, afișându-se un tip manierat, din mediul urban, spiritual ( urmase conservatorul ), descendent al unui nobil polonez. În realitate, Jorj, după numele de familie Vîrzob, este din satul Sglîmbocata, nu are dat nici bacalaureatul, și a început să muncească mai întâi ca ucenic la cizmar, ajungând în minister datorită flirturilor cu soția prefectului.

Trecutul îi era o povară și de aceea recurge la o mască : ,,Uram tot ce era în urma mea… pe tata, pe mama, frații, satul cu râpele și coclaurile lui și mai ales sărăcia în care mă trezisem . Vream să rup cu tot ce se lega de viața pe care o dusesem. De mizeria, de rușinea și lipsurile în care crescusem. Năzuiam spre altceva. Aici la orașe tihnă, avere, titluri, onoruri, muncă ușoară nu ca acolo la țară. Voi nu știți. Cum puteam răzbi cu povara numelui Vîrzob? Și cu sărăcia de acasă în spinare … că atât duceam cu mine ! Am rupt, am lichidat tot’’. Dintr-o discuție pe care o aude între șefii săi înțelege că pământurile din zona sa ar ascunde zăcăminte de petrol.

Orbit de patima îmbogățirii, Jorj se întoarce acasă și încearcă să-și recupereze partea de avere pe care i-o dăduse fratelui său Ion, înainte de plecare. Acțiunea piesei se mută din mediul urban în cel rural, dominat de un ,, peisaj arid și sălbatic ’’. Chiar dacă au trecut foarte mulți ani, Jorj regăsește aceeași comunitate cu o existență profund ancorată în mituri, credințe și superstiții. Peste sat, Savila, mama lui, stăpânește ca un destin: ,,ea face și desface toate în sat. Știe toate descântecele’’, rămânând aceeași păstrătoare a datinilor străvechi: ,,Mama nu știe decât una: datina, obiceiurile apucate din vechime. De aia se tot ia mereu cu Gherghina, nevastă-mea: ba că nu ține vinerile, ba că spurcă posturile, ba că poartă fata ca pe o maimuță de la târg (…)’’.

Lumea modernă din care vine Jorj nu mai ascultă de nici o lege, nu mai respectă vechile coduri morale. Savila nu este de acord cu ,, legea cea nouă’’ după care trăiește fiul ei și îl va împiedica să răstoarne orânduirea din sat. Conflictul mamă- fiu rezumă în fapt pe cel dintre tradiție și modernitate, dintre lumea urbană și cea rurală. Folosindu-se de diferite mijloace, toate bazate pe situații imaginare, Jorj se declară un salvator al comunității. Le promite tuturor funcții și ranguri înalte, cu scopul de a achiziționa pământurile presupuse a ascunde comoara care-l va face un om bogat.

În ceea ce privește pământurile fratelui său, Jorj recurge la o stratagemă primejdioasă pentru a intra în posesia lor: încearcă să o ia în căsătorie pe Lizeta, nepoata lui. Situația i se pare cea mai favorabilă planului său de înavuțire. Chiar dacă oamenii mai tineri ar renunța la legea cea veche, care interzice căsătoria între rude de sânge, Savila rămâne neclintită în hotărârea cu care respinge unirea celor doi: ,,(…) Sângele trebuie să rămână curat, cum e datina din moși strămoși. Nepoata nu se cade să ia pe unchi-su ’’.

Oamenii, ca și cei din Fata ursului, cred în magie: ,,Se ia cu trestia cu care se măsoară umbra omului pe pământ (…). Și apoi se zidește în zid și omul la patruzeci de zile moare și se face stafie ’’. Relatarea acestei practici se va întâlni și la Mircea Eliade: ,,Cu timpul, sacrificiul uman la construcții a fost înlocuit cu sacrificii animale. Este faimoasa mișcare de translație către ,,substituire ’’, care marchează o etapă în evoluția mentală a omenirii și un pas către autonomia sa cosmică. O fază intermediară o găsim în luarea umbrei, obicei răspândit încă în zilele noastre, mai ales în Balcani. Cel căruia i s-a măsurat umbra și măsura a fost zidită în temelie moare curând’’.

Savila se folosește de această superstiție pentru a împiedica căsătoria și-i măsoară umbra Lizetei. Trestia trebuia găsită înainte de a fi îngropată pentru totdeauna. Și cum îndărătnica vrăjitoare nu vrea să dezvăluie locul în care o ascunsese, mama fetei se hotărărăște pentru mărturisirea supremă: fata este rodul unei legături în afară de căsătorie. Jorj nu este unchiul ei și sângele lor se poate amesteca. La auzul acestei descoperiri, Savila paralizează și gura ei lovită de muțenie, brațul rămas nemișcat nu mai pot arăta locul în care se ascunde trestia vrăjită. Lizeta va muri de propria spaimă.

Finalul e unul macabru: ,,Bătrâna pare că-și revine, deschide ochii neliniștită, se zvârcolește, cearcă să se ridice, se scălâmbăiază, sprijinind, într-un ultim efort, cu mâna sănătoasă, cu mâna paralizată și arătând din ce în ce mai violent într-o direcție. Peste scena goală, cu bătrâna convulsionată și peste bocetul subțire din iatac, se lasă cortina’’. Și viața lui Jorj începe să fie pusă în pericol: autoritățile îl caută pentru inducerea în eroare a oamenilor. Margot, colega lui de serviciu îl anunță la timp că visul lui de a pune mâna pe pământuri e sortit eșecului, e o,,umbră’’. Jorj a fost de fapt victima unei erori de auz, a înțeles greșit destinația zăcămintelor de petrol care se află în Sglîmbocata, dar din alt județ. Va trebui să fugă, să cedeze puterilor misterioase ale unui pământ care nu l-a mai recunoscut ca membru al său.

Deși piesa Umbra nu s-a bucurat întotdeauna de o bună receptare din partea criticii, T. Vianu aduce argumente în favoarea ei: ,,Cine înțelege Umbra ca pe o dramă realistă, ca pe un tablou dinamic, al conflictului dintre sat și oraș se găsește pe un teren care îi interzice accesul sensului ei mai adânc. Umbra e un mister tragic. Tot ce se înfățișează pe scenă operează la urmă o trimitere către realități care rămân nereprezentate(…). În toată producția dramatică românească nu cunosc o altă piesă care să sugereze în aceeași măsură, ca aceea a lui Voiculescu, sentimentul tragic al destinului rânduit printre oameni și sancționându-i după criteriul unei ordine morale absolute a lumii’’.

CAPITOLUL III :

POETICA PERSONAJULUI DRAMATIC VOICULESCIAN

POETICA PERSONAJULUI DRAMATIC VOICULESCIAN

În ciuda schematismului de care a fost acuzat, scriitorul aduce la rampă și o suită de personaje viabile, unele dintre ele îmbogățind sensibil galeria de eroi a teatrului românesc. Fiecare piesă lasă în memoria cititorului cel puțin un personaj memorabil. Ca medic, Voiculescu a cunoscut și mai bine sufletul omenesc, experiență ce l-a ajutat în creionarea lumii ce populează universul teatral.

Fie că aparțin lumii satului sau celei urbane, fericirea personajelor este dependentă de mediul în care trăiesc. Vidra, din Fata ursului, fuge cu ,, ursul’’ pentru a scăpa de ambianța familială nefericită. Ion Ionescu, protagonistul Gimnasticii sentimentale, este dominat de cei care-l înconjoară, transformându-l într-un om apatic, sceptic, lipsit de vitalitate. Personalul Demiurgului trăiește închis într-un castel-laborator . Profesorul Mușatin nu vede în angajați decât niște roboți care îi execută comenzile științifice. Obsedat de ,, știința pură’’, de ameliorarea raselor, Demiurgul face tot felul de experiențe pentru a modifica natura umană și animală. Ițic Holțflaiș devine victima propriilor confrați care nu-i împărtășesc noile convingeri religioase și îl conduc spre gestul ultim: sinuciderea. Vlaicu, muzicianul din Trandafir agățător, reușește să revină pe scena muzicală doar după ce i se creează un mediu favorabil lecțiilor pe care le ia de la maestrul Zaheu în ceea ce privește arta dirijorului de orchestră.

Intervenția unui personaj, venit din alt mediu, este uneori suficientă pentru a schimba destinul altora. Apariția actorului Puiu Moldavian modifică o întreagă lume. Metoda ,, gimnasticii sentimentale’’ este repede popularizată și pusă în aplicare de toți locuitorii micului târg de provincie. Tânărul Lucian încearcă să instaureze un regim normal de viață pentru oamenii care lucrau în mod obedient pentru tatăl său. Le arătă o altă lume, le creează o altă atmosferă ca să le descopere și mai bine că nu trăiau pentru ei ci pentru Demiurg. Numai Ițic nu are tăria de a-i convinge pe cei dragi lui să-i împărtășească ,, bucuria’’ credinței care-i umple sufletul. Își găsește un ,, adept’’ abia după moarte, pe paznicul postului de poliție, care devine ferm convins că apariția lui Ițic nu a fost una obișnuită iar dispariția nu poate fi decât o minune, la care a fost martor ocular. Polițistul și socrul rămân singurii care știu că minunea nu s-a petrecut, că revelația paznicului s-a bazat pe o iluzie, pe o înscenare. Finalul subliniază natura echivocă a ,,misterului’’. Jorj Iuliski, deși vine dintr-o lume cu principii moderne, este împiedicat de mama sa, Savila, să se căsătorească cu nepoata sa. Țărancă dârză, Savila apără tradițiile satului și nu lasă să se impună legea nouă pe care o aduce fiul ei.

Motivul omului nou, reflectat în stihul psalmic ,,Înnoi-se-vor ca ale vulturului tinerețile sale’’, este un topos omniprezent în creația voiculesciană utilizat atât în teatru cât și în proză. Mesajul autorului îndeamnă la întinerire, la înnoire și transformare interioară. Omul trebuie să-și păstreze mereu elanul tineresc, să nu se lase învins de mediu. Cele mai multe dintre piese au ca temă apariția ,, omului nou’’. După ce aplică metoda celebrului actor Moldavian, fostul său coleg de liceu, Ion Ionescu devine alt om: ,,Sufletul are funcțiuni care nu trebuie uitate, lăsate în părăsire. Trebuie mereu să le ții în activitate, să le ții deștepte. Dacă nu ai prilej în lume, sau ca mine pe scenă, atunci în casă’’. Roza Trifoescu va recurge tot la o metodă, practică și pedagogică, prin care îl va trata pe Vlaicu, tânărul care nu mai avea încredere în talentul său muzical. Îi aduce un maestru care îl va ajuta să ajungă un bun dirijor. Metoda ei poate fi numită o ,,gimnastică muzicală’’, căci, după repetiții îndelungate, Vlaicu își regăsește elanul artistic pe care credea că-l pierduse. Ion Ionescu avea nevoie de o reabilitare interioară, Vlaicu de una profesională. Profesorul de filosofie își creează un univers pe care îl stăpânește și care-i dă tăria de a se impune și în fața celor care-i înăbușiseră personalitatea. Refacerii lui Vlaicu i se va dedica însă Roza, tânăra și devotata profesoară de pian.

Omul nou este propovăduit și în piesa La pragul minunii. Sufletul are nevoie aici, pentru a rezista regimului politic represiv, de o credință puternică. Ițic se întoarce de la bolșevici cu un suflet și cu o credință nouă. Îndemnul de înnoire trebuie dus mai departe. Metoda lui Moldavian capătă într-un timp scurt numeroși adepți. Cea a Rozei, transformă nu numai pe Vlaicu, ci și pe ceilalți trei bărbați: Zefiridi, Sandu și doctorul Nicodem. Credința nouă pe care o aduce Ițic va fi mărturisită în continuare de paznicul postului de poliție. Lucian este în schimb victima metodei științifice aplicată cu nebunie de tatăl său prin grefarea de organe bătrânului profesor Matei. Maimuța Adam va fi utilizată de profesor tot pentru a-l întineri pe Titan, colegul său. Voiculescu oferă, prin personajele sale, mai multe metode prin care omul poate să-și păstreze nealterate resorturile adânci: metoda Moldavian, a gimnasticii sentimentale, metoda Rozei, de muncă și efort susținut. În La pragul minunii se arată că forța credinței interioare este mai puternică decât cea politică.

Tinerețea devine o condiție suficientă pentru regenerarea spirituală. Căsătorită cu primarul bătrân și ursuz, Vidra își găsește fericirea alături de tânărul Lixandru, cu care fuge în munte. Novus, urmând sfatul lui Moldavian, se lasă înconjurat de elevii săi tineri, care emană ,, raze mitogenetice’’. Un tânăr aduce viața în mediul închis din laboratorul Demiurgului. Noua religie este propovăduită tot de un tânăr în La pragul minunii. Elanul tineresc al Rozei îl ajută pe Vlaicu să se refacă, să învingă boala care-i întuneca viitorul strălucit.

Piesele lui Voiculescu aduc în prim plan și situații conflictuale între personaje. Primarul Pârjol o ia pe Vidra de nevastă fără voia ei. Fata nu va fi de acord cu noua condiție și va înscena răpirea cu ,, ursul’’. Lucian și Demiurgul susțin două filozofii, două concepții de viață diferite. Primul pledează pentru un univers armonios, lăsat în mâinile creatorului, iar celălalt încearcă să-l înfrunte pe Marele Creator și să modifice natura umană și animală. Jorj intră însă în conflict cu mama lui, Savila, de credințele căreia ascultă întreg satul. Un conflict interconfesional întâlnim în La pragul minunii. Familia nu-l înțelege pe Ițic iar rabinul și preotul nu-i iau în considerare noile convingeri.

O importanță deosebită acordă Voiculescu personajului martor, uneori văzut, alteori nevăzut, cu o intervenție directă sau indirectă. În Fata ursului, personajul martor este cel mai bine reprezentat. Cel care reține atenția este orbul satului, care știe toate tainele oamenilor și vede esențele dincolo de aparențe. Copilul, fratele Vidrei este martor la dispariția și apariția ei. Satul întruchipează martorul colectiv care ia parte la judecarea fetei. Vlad, fiul profesorului de filosofie, este martor la discuția dintre tatăl său și actorul Moldavian, în momentul când se face transferul metodei ,, gimnasticii sentimentale’’ dar și la înscenarea pe care vecina o pune la cale tatălui său. La fel ca în romanul lui Orwell, 1984, Demiurgul are instalat un sistem prin care urmărește tot ce se întâmplă în laborator. Nimeni nu poate face o mișcare fără știrea sa. Paznicul este martorul mut dar ocular al revelațiilor lui Ițic: ,,Am văzut minunea cu ochii mei’’.

Personajele sunt adeseori victime în teatrul voiculescian. Fericirea Vidrei va fi înăbușită în mod tragic de maleficul primar. Lucian va fi victima metodei științifice a tatălui său, Ițic al familiei iar Lizeta a unchiului și a bătrânei Savila. Jorj este victima propriei erori de auz, înțelege greșit destinația pământurilor bogate în zăcăminte de petrol. Ca medic, Voiculescu aduce și o victimă a bolii, un caz ce va fi tratat de tânăra Roza Trifoescu. Cele mai multe dintre personaje aparțin mediului intelectual: Ion Ionescu este profesor de filosofie, Lucian și-a făcut studiile în străinătate, Demiurgul este o legendă în lumea științifică, Vlaicu și cei din jurul lui sunt melomani, lui Ițic îi plăcea ,,cartea și filosofia’’.

În ceea ce privește viața sentimentală a eroilor, ea are un ecou mai profund în Fata ursului. Iubirea dintre Vidra și Lixandru va avea un final tragic. În Gimnastică sentimentală, echilibrul familial se restabilește în final. Profesorul Mușatin își sacrifică familia pentru a se dedica experimentelor de laborator. Fiul său, Lucian era logodit de mic cu Tilda dar acest lucru nu-l împiedică să fie un aventurier. În La pragul minunii, familia se va lepăda de Ițic iar logodnica nu i-a rămas credincioasă cât timp a fost plecat. Iubirea este una falsă în Umbra: Jorj nu este decât un seducător care vede în iubire o cale de parvenire, de îmbogățire. În Trandafir agățător, iubirea ocupă un loc secund în planul acțiunii dar cererea întreită în căsătorie din final o face pe Roza să-l aleagă ca soț pe Sandu, în ciuda așteptărilor tuturor.

Numele personajelor se regăsesc uneori în titlurile pieselor: Fata ursului-copilul pe care Vidra îl are cu Lixandru, Demiurgul- numele științific al profesorului Mușatin, Trandafir agățător- pseudonimul Rozei Trifoescu. Numele altor personaje este reluat în proză: o bătrână vrăjitoare, Savila, apare și în povestirea Lacul Rău, Orbul din Fata ursului îl prefigurează pe cel din romanul Zahei orbul. Întâmplările din viața protagoniștilor sunt puncte culminante care susțin conflictul dramatic, declanșând sau dizolvând spectacolul dramatic: răpirea Vidrei și crima lui Pârjol, căderea lui Vlaicu, nebunia profesorului Mușatin, sinuciderea lui Ițic, moartea Lizetei și paralizia Savilei.

Dramaturgia voiculesciană își revendică valoarea și prin categoria personajului. Principale sau secundare, personajele capătă consistență datorită conflictelor ideologice în care sunt implicate. Prin ele, autorul își exprimă în mod indirect concepția de viață, pledând pentru armonia interumană. Mediul ambiant trebuie să fie unul favorabil evoluției spirituale a unui individ. În caz contrar, omul este dator să-și construiască un univers interior cu care să răzbată în exterior.

CONCLUZII

Lucrarea de față își propune să analizeze opera dramatică a lui Vasile Voiculescu

Care este universul teatrului voiculescian? Care sunt rădăcinile lui și ce problematică abordează ? Prin ce mai pot piesele acestea interesa publicul anului 2016? Iată, câteva întrebări cărora am încercat să le dau un răspuns în lucrarea de față. Opera dramatică a lui V. Voiculescu mi-a trezit interesul în urma unui curs opțional de literatura română din anii de liceu. Piesele îmi erau cu totul necunoscute, îl citisem pe Voiculescu mai ales ca poet, nuvelist și romancier. Publicul cititor și nici cel spectator nu au avut parte de o bună punere în lumină a acestei lature inedite din creația sa.

Întreaga creație voiculesciană trebuie privită ca o întrepătrundere de orizonturi tematice. Dacă este citit autonom, teatrul riscă să-și piardă din valoare. După ce epuizează filonul epic, Voiculescu, impulsionat de atmosfera de la ,,Gândirea ‘’, dar și de prieteni, se dedică încercărilor dramatice. Teatrul poate fi considerat o etapă tranzitorie între poezie și proză. Teme și motive dramatice vor fi dezvoltate de autor în nuvele, considerate mai ales fantastice. La pragul minunii are și o variantă în proză: nuvela Sacul cu cartofi, iar conținutul ideologic din Demiurgul va fi punctul de plecare pentru Lobocoagularea prefrontală. Același lucru se poate afirma și în ceea ce privește categoria personajului. Eroii din teatru îi anunță pe cei din proză. Orbul și paznicul rămân inovațiile pe care le aduce Voiculescu în suita de protagoniști din dramaturgia românească.

În traseul literar, Voiculescu s-a lăsat influențat de experiența profesională. În calitate de medic, a cunoscut și mai bine resorturile adânci ale ființei, și de aceea în anumite piese își expune crezul profesional. Ca membru al Rugului aprins, Voiculescu va fi marcat de spiritul religios propagat acolo. Pentru a rezista regimului politic opresiv, care îngrădea libertatea de gândire, cei care frecventau mișcarea pledau pentru ,, înnoirea’’ stării interioare, prin practicarea rugăciunii inimii.

Voiculescu își pune speranța în Marele Creator, singurul care poate asigura unitatea și armonia universală. Se opune, în piesa Demiurgul, experiențelor științifice care pot modifica ordinea naturală a lucrurilor. În La pragul minunii, ,,propovăduiește’’, indirect, prin vocea tânărului Ițic, sentimentul umanitarist al iubirii universale. Toposurile omniprezente în toată creația voiculesciană pot fi rezumate în stihurile: ,,Iubește pe aproapele tău ca pe tine însuți’’ și ,, Înnoi-se-vor ca ale vulturului tinerețile sale’’. Omul trebuie să-și păstreze mereu pacea interioară, să nu se lase doborât de mediu, care îi poate distruge fericirea. Tema ,,omului nou’’, se întâlnește în majoritatea pieselor voiculesciene: Gimnastică sentimentală, Demiurgul, Trandafir agățător, La pragul minunii. În Fata ursului, Lixandru se ascunde sub pielea de urs iar în Umbra Jorj își creează o altă imagine, pentru a acoperi defectele omului vechi.

Universul dramatic voiculescian rămâne un capitol deschis interpretărilor.

BIBLIOGRAFIE :

OPERA

VASILE VOICULESCU, Opera Literară, vol. III: Dramaturgia, Ediție îngrijită și prefață de Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2004.

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ :

Apetroaie, Ion, V.Voiculescu, cap.IX, Editura Minerva, București, 1975

Braga, Mircea, V.Voiculescu în orizontul tradiționalismului, Editura Minerva, București, 1984.

Brumaru, A. I. Teatrul lui V. Voiculescu, în ,,Astra’’, an VII, 1972, nr.8, august.

Cubleșan, Constantin, V. Voiculescu, Gimnastică sentimentală, în ,,Tribuna’’, an XIV, 1970, nr. 28, 9 iulie.

Florescu, N., V. Voiculescu în marginea dramaturgiei, în ,,Manuscriptum’’, an VIII, 1977, nr.2.

Isac, C., V.Voiculescu, Teatru, în ,,Ateneu’’, an IX, 1972, nr.10, octombrie.

Munteanu, Virgil, V.Voiculescu, Gimnastica sentimentală, în ,,Teatrul’’, an XX, 1975, nr. 3, martie.

Petrescu, Lăcrămioara, Pragul minunii sau despre revelație, Editura Junimea, Iași, 2006.

Piru, Al., Teatrul lui V.Voiculescu, în ,,România  literară ”  nr.5, 1 iunie, 1972

.

Pop, Marius, Peregrin prin veac, Editura Litera, București, 1984.

Popescu, Florentin, Viața lui V. Voiculescu, Editura Vestala, București, 2003.

Sterian, Paul, Fata ursului, în ,,Gândirea”, nr.12, 1930.

Tihan, T., Teatrul lui V. Voiculescu, în ,,Steaua’’, an XXIII, 1972.

Ulici, Laurențiu, V. Voiculescu, Teatru, în ,,Contemporanul”, an XXVI, 1972, nr.26, 23 iunie.

Vianu, T., V. Voiculescu, în ,,Gândirea”, XV, 1936, nr.1, ianuarie.

Vlădescu, Toma, V. Voiculescu, , Umbra, în ,,Gândirea’’, XV, 1936, nr.1, ianuarie.

V.Voiculescu, interpretat de …, Editura Eminescu, București, 1981.