Dramaturgia Lui Lucian Blaga
UNIVERSITATEA,,PETRU MAIOR”
DIN TÂRGU-MUREȘ
FACULTATEA DE ȘTIINȚE ȘI LITERE
LUCRARE DE LICENȚĂ
Coordonator științific:
Prof.univ.dr.Iulian Boldea
Absolvent:
Laura Alexandra Petrea
-2016-
UNIVERSITATEA „PETRU MAIOR”
DIN TÂRGU-MUREȘ
FACULTATEA DE ȘTIINȚE ȘI LITERE
PROGRAMUL DE STUDIU: ROMÂNĂ-ENGLEZĂ
Forma: ZI
Dramaturgia lui Lucian Blaga
Coordonator științific:
Prof.univ.dr.Iulian Boldea
Absolvent:
Petrea Laura Alexandra
-2016-
CUPRINS
INTRODUCERE
„Unora le place numai ce înțeleg, alții înțeleg numai ce le place.”
(Lucian Blaga)
Am ales un citat pentru a exemplifica modul unic și filozofic a lui Blaga de a scrie. Opera sa este creată cu pasiune dar conține multe concepte filozofice. El a conștientizat faptul că nu toți cititorii îi vor înțelege concepțiile, dar, în sufletul său a știut că opera sa este dedicată celor puțini care o vor vedea cu ochiul interior. „Orbul este acela care ignoră aparențele înșelătoare ale lumii, având privilegiul de a-i cunoaște realitatea secretă, profundă, la care nu au acces muritorii de rând.” „Orbul” este unul dintre motivele prin care poezia blagiană poate fi „citită”. Cei care sunt lipsiți de simțul văzului, au un mod diferit de a percepe lucrurile și nevăzându-le nu caută să le analizeze sau să le deslușească misterul, le iau așa cum sunt. Astfel, limbajul lui Blaga m-a captivat și m-a determinat să patrund în substratul lui, ajungând să fiu interesată de dramaturgia sa.
Ceea ce m-a făcut să aleg această temă de licență este faptul că Lucian Blaga are un fel personal, propriu de a vedea lucrurile. Atât opera, cât și personalitatea lui Blaga reprezintă o dimensiune de excepție a spiritualității românești. Vasta lui activitate creatoare s-a desfășurat în foarte multe domenii: proză, poezie, teatru, filozofie, estetică, eseistică, traducere și folcloristică.
De asemenea, pe parcurs, am descoperit că am multe lucruri în comun cu el. Îmi place foarte mult calitatea marelui expresionist de a pătrunde în adâncimea universului și a ființei umane. Pe lângă faptul că este un mare expresionist, este și un modernist convins, fapt ce se poate observa încă din poeziile sale. E impresionantă capacitatea lui de a străbate adâncimile mistice, de a pune în evidență „laitmotivele „sensibilității metafizice”, sentimentul că totul e tainic, adeziunea dată misterului lumii, aparatul folcloric și alte laturi sub care poate fi privită originalitatea acestei poezii, a cărei frumusețe e inseparabilă de luminile și negurile unei gândiri trăite”.
În filozofia lui Blaga apar multe concepte care sunt explicate și acestea dau un aer tainic care provoacă cititorul de a afla din ce în ce mai mult despre opera lui Blaga în general „Potrivit sistemului meu de gândire, individul uman nu poate ajunge nicodată în posesia „Adevărului absolut”. Omul este prin condițiile sale, nu numai naturale ci și metafizice, irevocabil pus în această imposibilitate. Folisofia mea apare deci în cele din urmă ca o supremă legitimare a „existenței creatoare” și a „libertății individuale”. Ca stare de fapt această situație a fost relevată și de alți gânditori, dar nici un alt gânditor n-a încercat să „legitimeze” starea, transformând-o în stare metafizică de drept”.
Am ales să studiez dramaturgia deoarece mi se pare deosebită, deoarece are personaje mitice care sunt în același timp și simboluri, iar mitologia greacă și filosofia care l-a inspirat pe Blaga să scrie a lasat amprente expresive în opera sa.
Lucrarea este structurată pe patru capitole, primul capitol axându-se în principal pe elementele semnificative din biografia lui Blaga, pe conceptul de expresionism în general și apoi pe conceptul expresionismului românesc.
În capitolul al doilea, intitulat „Structuri și forme dramatice” am analizat cateva piese reprezentative din dramaturgia lui Blaga, încercând sa pun accept pe particularități și pe influențele mitologiei în acestea.
Ultimele două capitole sunt axate pe caractersticile dramaturgiei lui Blaga, adică stilul și expresivitatea sa în drame.
Elaborarea lucrării de licență a avut ca punct de plecare documentarea din cărți, articole, reviste, dar am citit foarte mult și de site-uri web pentru a-mi forma opinii din mai multe surse. Acestea m-au ajutat să-mi creez propria opinie legată de expresionism și de ceea ce reprezintă Blaga în literatura română.
LUCIAN BLAGA ȘI EXPRESIONISMUL
Universul operei lui Lucian Blaga
Lucian Blaga s-a născut la 9 mai 1895 în Lancrăm, județul Alba și s-a stins din viață la 6 mai 1961 la Cluj. A fost al nouălea fiu al preotului Isidor Blaga și al Anei Blaga: „S-a întâmplat să fiu în casa părintească al nouălea copil, și cel din urmă (…) S-a nimerit să fiu cel mai mic și să vin între cei de același sânge ai casei întâmpinat oarecum cu dor. Trebuia să umplu un gol (…)”. Copilăria sa a stat „sub semnul unei fabuloase absențe a cuvântului” deoarece viitorul poet, filozof, prozator și dramaturg român nu a vorbit deloc până la vârsta de patru ani.
A studiat la Sebeș la școala primară germană (1902-1906), la liceul „Andrei Saguna” din Brașov (1906-1914), apoi a urmat Facultatea de Teologie din Sibiu și Oradea în perioada 1914-1916. De asemenea, a studiat filozofia și biologia la Universitatea din Viena între anii 1916-1920, obținând titlul de doctor în folozofie. În această perioadă o cunoaște pe Cornelia Brediceanu, femeia care îi va deveni soție și care îi va dărui o fiică, pe nume Ana Dorica Dorli Blaga, care s-a născut în 1930, după 10 ani de la căsatoria celor doi. Cornelia i-a oferit sprijin soțului ei pentru a-și face o carieră diplomatică și l-a ajutat să întocmească rapoartele, astfel încât el să acorde cât mai mult timp creației filozofice și literare.
De la Lancrăm la Sebeș: școala o începe la Lancrăm, unde face ca un fel de an pregătitor, apoi este înscris la Sebeș în clasa I alături de frații săi Liciniu, care era și el în clasa I și Longin în clasa a III-a. Aici învață germana și are tangență cu populația germană din Transilvania, cu specificul culturii si civilizației saxonilor transilvani. În această perioadă se leagă o prietenie strânsă între Lucian Blaga și verișoara Vichi, fata surorii tatălui său, o prietenie cu adevărat frățească, care va dura toată viața „Cum nu avui norocul de a mă bucura de tovărășia vreunei surioare, mai aproape de anii mei, am găsit în verișoara mea, Vichi, o suplinire.”. Se simțea înstrăinat și odată la 7 zile mergea acasă, simțindu-se mai bine acolo în vatra satului. Profesorul lui preferat din Sebeș este Hans Wolf, caruia i-a fost elev în clasa a IV-a, care îl declară „cel mai strălucit elev al școlii”.
După absolvirea școlii primare și obținând rezultate excelente la germană, matematică, istorie și geografie, în luna septembrie, în 1906 continuă studiile la Brașov cu fratele său Liciniu. Se acomodează destul de greu atât de departe de părinți, locuiește într-un mediu care nu îi place, fiind găzduit de un măcelar care era aproape tot timpul beat si repezit la vorbă. În această perioadă a fost foarte legat de profesorul de latină, N. Săulică, căruia îî face o analiză foarte amănunțită în Hronic.
În 1908 încheie anul școlar cu o medie foarte bună, iar in acest an un eveniment tragic îi marchează biografia deoarece in 5 august moare tatăl său, la Oașa, din cauza tuberculozei. Fiind constrânși cu grija banilor, în următorul an școlar s-a mutat cu fratele său într-o cameră mai sărăcăcioasă și abia izbuteau să facă față cheltuielilor zilnice. Dar a descoprit biblioteca tatălui său, a început să citească foarte mult și și-a continuat studiile ajungând să i se atribuie în următorul an școlar premiul I „Desigur, atunci încă nu-și puteau da seama că tânărul poet va deveni cândva o glorie a scrisului românesc.” Începe să publice la Românul, prima poezie fiind intitulată „Noapte”, apoi la Tribuna arădeană și la Luceafărul. Îl întâlește pe Aron Cotruș, deoarece și el publica poezii la diverse reviste, cu care leagă o prietenie.
Un alt eveniment important în biografia sa este momentul în care i se publica prima încercare filozofică, în ziarul Românul din Arad intitulată „Reflezii asupra intuiției lui Bergson” în numărul din 25 martie 1914.
După bacalaureat, examen pe care l-a promovat din nou cu „foarte bine”, la începutul verii anului 1914, Blaga părăsește Brașovul și se înscrie la Institutul pedagogic-teologic din Sibiu, secția teologică, pentru a evita încorporarea în armata austro-ungară. Aici își întâlnește câțiva dintre vechii colegi brașoveni înscriși din aceleși motive. Era evident faptul că Lucian Blaga nu dorea să se dedice preoției deoarece vocația îl trimitea în altă parte. Citea foarte multă filozofie, iar folozofii lui preferați de pe vremea aceea erau Henri Bergson și Harald Hoffding.
Continuă să scrie, iar în iarna din 1914-1915 termină câteva lucrări filozofice și reușeste să trimită studiul „Intelectualismul în filozofie” revistei Convorbiri literare, apoi în aprilie 1915 apare „Cugetări”, un grupaj de aforisme în revista Gazeta Transilvaniei, apoi public și alte grupări aforistice precum „Din carnetul meu”, „Reflecții” etc. În această perioadă se apropie de Cornelia Brediceanu, începând să apară sentimentele între cei doi „Profitând de prezența lui Lionel la Viena, îi face o vizită în decembrie, spre a găsi prilejul reîntâlnirii cu aceea de care se simțea legat prin nevăzute fire”. În opera și în bibliografia lui Lucian Blaga, vatra și drumul au un rol fundamental teluric deoarece el este legat de vatră datorită faptului că vatra îl readuce în satul natal, adică în centul lumii, de oriunde s-ar afla. Satul rămâne unul dintre simbolurile spațiale cele mai semnificative în universul poeziei și gândirii lui Blaga. Casa părintească era o clădire veche, destul de masivă în comparație cu casele vecine, rămasă de la fostul preot al satului, bunicul din partea tatălui, Simion Blaga.
Institutul pedagogic-teologic sibian se mută la Oradea în anul 1917, iar Blaga este obligat să se mute și el în orașul de pe malurile Crișului Repede. Coresponda deja cu cea care urma să-i fie soție, scrie poezii și se întâlnește deseori cu verișoara sa, Vichi.
Având contact cu Viena în 1916 când merge cu fratele său pentru a se prezenta în fața unei comisii medicale militare, se hotărăște să devină student acolo „Pe aici ar fi trebuit să bată ceasurile studenției mele.(…)”Ajuns student, locuiește cu fratele său „într-o cameră simpatică, destul de luminoasă” iar gazda lor este un batrân foarte cumsecade. Din când în când, după-amiezele le petrece împreună cu Cornelia Brediceanu și Lionel, la localul Cafe Piccolo dar cea mai mare parte a zilelor o constituie plimbările în compania Corneliei mergând pe străzi, în muzee, în teatre „Umblam cu Cornelia să vedem când străzile vechi din centru, când pădurile de la periferiile Vienei, vizitam muzeele, bisericile, teatrele(acestea cu acces ieftin la ultrabalcoane). Când doream să ne plimbăm prin Wienerwald porneam de dimineață, ca să ne bucurăm de toată prospețimea ceasului.(…)După ceasuri de cutreier simțeam nevoia de popas. Ne opream pe la amiază la câte-un restaurant prelung, cu încâperi scunde, cu pereții cuprinși de igrasie, cu aerul încărcat de amintiri și de ecoul stins al chefurilor cu <<Heuriger>>, vinul mustos și tulbure de pe dealurile din jurul Vienei.”
Timpul iubirii și al poeziei a fost în 1918-1919. Din această perioadă datează cele mai frumoase pagini de corespondență ale lui Lucian Blaga scrise pentru Cornelia Brediceanu, pagini în care dragostea rămâne strâns legată de acea patimă pentru idei și de concepte abstracte. Un poem reprezentativ este „Din părul tău” care face parte din „Poemele luminii” și conține mertafora „părului” ca „păienjeniș” și „văl” de mistere ca și strigătul dionisic de dragoste. Această „febră” a creației lirice continuă, poetul fiind curpins de valul inspirației. Aprecierea lui Agârbiceanu în urma articolului publicat în Glasul Bucovinei, succesul și dragostea sunt impulsuri pentru activitate și muncă din ce în ce mai multă. Sextil Pușcariu devine director la această revistă, iar în 1919 Lucian Blaga publică primul poem din Poemele luminii, intitulat „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” urmând să fie publicate succesiv și alte poeme din acest grupaj. Dintre ele, unele vor fi reproduse apoi de Gazeta Transilvaniei (Brașov), Renașterea română (Sibiu) și Unirea din Blaj. În martie 1919 se află la Sibiu pentru pregătirea tipăririi volumului de debut deoarece Sextil Pușcariu îl în încurajează să-și tipărească volumul de versuri, iar în aprilie apare cartea de debut a lui Lucian Blaga. În același an, Nicolae Iorga adresează în paginile „Neamului românesc” – „Rânduri pentru un tânăr”un salut pentru sunetul unei poezii inedite, cum nu mai fusese scrisă până atunci „Sunt bucăți de suflet, prinse sincer în fiecare clipă și redate cu o superioară muzicalitate, în versuri care, frânte, cum sunt, se mlădie împreună cu mișcările sufletești înseși(…) E și filozofie înăuntru, o melancolie, dar nu deprimantă, filozofie care leagă împreună, ca în cele mai bune produse ale poeziei din toate timpurile, toate apectele din afară ale naturii și, înlăuntru, toate mișcările prin care-și noi și o parte din imensitate, din veșnicie și astfel părtași, la incomensurabilitatea și la nemurirea ei.”
Astfel, numele lui Lucian Blaga devine deja foarte cunoscut. În 1919 pleacă la Viena pentru finalizarea studiilor, o reîntâlnește pe Cornelia care e studentă la medicină acolo, și decid să se casătorească. Diplima lui de doctor constituie mai mult o încheiere formală a studiilor sale, cu teza care poartă numele de „Cultură și cunoaștere” în 1920. Reîntors la vatră, începe să scrie inspirat din „solul fertil” al originilor. Începe o nouă etapă fundamentală în biografia filozofului și scriitorului Lucian Blaga. Liniștea si plenitudinea sufletească sunt sentimente pe care le trăiește acum intens. Poemul vieții sale strânsese seva care acum începe să dea roade. Între 1 iunie- 1 septembrie 1919 colaborează cu versuri la Luceafărul din Sibiu (Lacrima și raza, În lan, Pe ruina unui templu). În Lamura, publicație condusă de Al. Vlahuță și Al. Brătescu-Voinicești, i se produce un poem din volumul de debut (Liniște). Viața românească din marie 1920 apare cu Leagănul. În Patria literară (11 aprilie), din Cluj, apare pozia Pan. E colaborator al revistelor Transilvania, Cele trei crișuri și figurează ca membru al Societății „Literatura” din Cluj și al Sindicatului presei române din Ardeal, la al cărui congres participă între 19-20 iunie 1921, ca delegat al ziarului Voința, în ca cărui redacție lucra.
După două luni de căsatorie, în februarie 1921 devine membru al Asociației „Viața românească” și îi apare în revistă grupajul liric „Moartea lui Pan”. În aceeași lună vede lumina tiparului și al doilea volum de poezii blagiene, „Pașii Profetului”. La 1 mai 1921, când apare la Cluj primul număr al revistei Gândirea, Blaga se numără printre fondatorii ei. Datorită plecării în Viena, i se întărește convingerea de a scrie și reevalua folclorul și mitologia autohtonă prin mijloacele filozofiei culturii și ale poeziei. Printre publicațiile de avangardă ale vremii, Gândirea e una dintre puținele care își propun un ambițios program de redescoperire a „sufletului național” și este un teren ispititor pentru un tânăr proaspăt venit din Occident. Așa se explică prezența la Gândirea a numeroase personalități ale culturii și literaturii din acea perioadă. În acest sens, Blaga are intenția de a zidi un sistem filozofic autohton, de a releva originalitatea matricei noastre stilistice și chiar de a imagina metaforic un „spațiu mioritic”.
În Hronic notează că în 1919 s-a iscat prima scânteie de a închipui mitul lui Zamolxe „Subiectul era susceptibil de o realizare în forma unui poem dramatic. Nu mă grăbeam însă câtuși de puțin în dispoziția sufletească de a proceda la întruchiparea artistică. Mă amânam deci. Dam mitului un răgaz de sedimentare.” Această creație e mitizarea, nu ca o simplă ficțiune, ci în sensul pe care Blaga îl definește teoretic în Geneza metaforei și sensul culturii, prin „năzuința de a releva un mister”. Generalizarea definiției mitului, vulgarizarea noțiunii atribuită tuturor fenomenelor naturii și societății i se par lui Blaga o degradare. El caută izvorul mitizării în sursele folclorice ale mitologiei ancestrale românești, în matricea stilistică a poporului său. Acțiunea dramei, simbolurile, personajele, toate sunt invenție blagiană.
La 3 ianuarie 1922, Sextil Pușcariu prezintă adunării festive a Universității Daciei Superioare, din Cluj, lansarea piesei Zamolxe,cea mai bună operă literară apărută în Transilvania în cursul anului anterior, a lui Blaga, și totodată debutul său în dramaturgie. Destul de curând după debutul său in dramaturgie, Blaga publică în Cluj, în martie 1923, piesa Tulburarea apelor, într-o ediție editată de A. Damian. În 1925 o termină pe Daria, pe care o tipărește la Cluj și în același an Fapta și Învierea.
Reflecțiile dramaturgului despre teatru apar în volumele Fețele unui veac (1926) și sunt în mare rodul experiențelor sale de dramaturg. Până la acea dată Blaga a scris Zamolxe (1921), Tulburarea apelor (1923) și Daria (1925). Scriitorul este conștient de împrumuturile unor metode de tehnică dramaturgică, se o serie de intenții și subtilități teoretice cunoscute în creațiile unor autori străini, dar are, în aceeași măsură, conștiința adaptării acestor percepte și mijloace la specificul românesc și mai mult decât atât, exaltă ideea unui fond de tradiții interne românești, nu numai ca tematică, ci și ca metode și procedee de estetică ale teatrului modern. În Tulburarea apelor, semnul dionisic e purtat de Nona, „fiica pământului”. Nona ascunde o natură obscur păgână, înrădăcinată în sângele zeului trac. Moșneagul rătăcitor, sub chipul căruia e travestit un soi de Mare Anonim și care vorbește despre „Iisus-pământul”, este graiul unui ciudat crez eretic. Gesturile Nonei și cuvintele ei sunt un ritual ritmic și păgânesc.
În mai 1924, Blaga publică la Cluj a treia sa carte de versuri intitulată În marea trecere. Cele trei volume marchează o certă evoluție, întreaga etapă fiind însă fidelă unor constante de viziune poetică. Cadrul fizic al poemelor care e deosebit de frecvent, este noaptea. În Poemele luminii, Blaga asociază iubita cu noaptea („Frumoaso, /ți-s ochii-așa de negri încît seara/cînd stau culcat cu capu-n poala ta/îmi pare/că ochii tăi, adînci, sunt izvorul/ din care tainic curge noaptea…”- Izvorul nopții), întunericul punând în evidență lumina. E o revelație interioară, pur psihică, o translație între întuneric și lumină, în spațiul subconștientului.
Un alt eveniment important în biografia lui Lucian Blaga este stabilirea acestuia la Lugoj, în casa numită „la vie” sau „la grădină”. Aici lucrează intens și reușește să se achite și de îndatoririle ce-i revin în calitate de coordonator al secției literare a revistei Cultura, trimite eseuri filozofice la Adevărul literar și artistic (octombrie 1924),Ideea europeană (noiembrie 1924), Banatul(februarie 1926), Universul literar(mai 1926), finalizează piesa Daria și își duce la bun sfârșit munca de redactare a dramei Meșterul Manole (la sfârșitul verii 1926). Această casă de „la vie” este un loc pitoresc unde lumina atinge cu puteri mediteraneene, unde seara coboară aerul răcoros al pădurilor de stejari. Datorită acestui fapt, scriitorul are aici o adevărată sursă de inspirație și este plin de energie creatoare.
Toamna anului 1926 corespunde unei schimbări fundamentale în modul său de viață cu urmări adânci în creația sa, deoarece la 1 noiembrie își începe activitatea diplimatică la Varșovia. Pentru el această activitate reprezintă un prilej de a putea cunoaște alte zări, medii, oameni, obiceiuri, de a călători. De-al lungul delegațiilor, niciodată nu a fost doar un simplu funcționar sau executor. Peste tot el rămâne în primul rând scriitorul unic și inconfundabil, intelectualul elevat, purtând pe alte meleaguri străine însemne ale națiunii sale și profunde sentimente patriotice. Concomitent cu atribuțiile de serviciu, el scrie neobosit, fiind, în orice ipostază, în primul rând, scriitor.
Se mută cu serviciul la Praga, Graftenberg apoi face o călătorie la Paris cu soția sa, un loc pe care dorea să-l viziteze de foarte mult timp. În „orașul-lumină” îl așteaptă bunul său prieten Ion Breazu, care îl însoțește peste tot în călătoria sa. Apoi ajunge în Elveția unde are un nou post, atașat de presă.
La 2 ani după nașterea fiicei sale, este transferat de la Berna la Viena, astfel revine într-unul din orașele mult iubite în care îl atrăgeau atât amintirile tinereții, cât și intensitatea vieții culturale și teatrale. În luna martie 1933, la Sibiu, sunt tipărite Cunoașterea luciferică și cartea de poeme La cumpăna apelor.
De-al lungul acesor diverse legații și ambasade ale României în străinătate, Blaga a activat în primul rând ca scriitor, păstrându-și, chiar și în postură de diplomat, mai întâi, această calitate. Într-adevăr, Blaga este un mare scriitor și om de cultură, astfel a reușit să își reprezinte țara peste hotare, el este însuși un argument elocvent pentru străini despre frumusețea și valoarea spirituală a națiunii din care face parte. Sincer patriot și elevat om de cultură, în toți acești 13 ani de peregrinări prin mari capitale europene, pe drumurile multor țări, de la Carpați la Marea Baltică, de acolo până la Alpi, și de la Alpi spre Mediterană si Atlantic el este pretutindeni un emisar al „Vatrei”. Vatra natală, orizontul primordial de unde plecase în lume, îl atrag mereu cu nevăzute fire. Acestea sunt în cărțile sale de poezie, în sistemul său filozofic, chemările „lutului autohton”. Ele sunt exprimate în cuvintele sale zilnice, pe care le-a dus vântul și le-a șters timpul, în cuvintele corespondenței cu prietenii din patrie și, mai ales, în cuvintele eterne ale poemelor. Nu se poate despărți de Vatră. Ajunge profesor universitar la Universitatea din Cluj, ținând primul său curs în 12 noiembrie 1938. Izbutește să-și ia propriu-zis în primire noua sa funcție în primăvara anului 1939.
La 30 noiembrie 1960 Lucian Blaga se internează în clinica medicală din Cluj. Plimbările sale pe lungile clinuri ale Feleacului sunt întrerupte. Boala, ca un spectru al absurdului, încearcă să-i incovoaie coloana vertebrală, care, așa cum atestă mai ales opera sa, e de exemplară verticalitate. Avea neoplasm vertebral, iar în zorii zilei din 6 mai 1961 a trecut în neființă.
Expresionismul
Expresionismul este un curent artistic modernist care inițial a apărut în poezie și pictură, originar din Germania la începutul secolului al XX-lea. A apărut precum o reacție împotriva realismului. Modalitatea prin care este reprezentat constă în prezentarea lumii dintr-o perspectivă subiectivă, iar eul liric se reîntoarce la origini, la mituri.
În literatură, scriitorii evită descriptivismul, se avântă în zone interzise, iar primii reprezentanți ai expresionismului sunt Wedekind, Th. Daubler, A. Stramm, Georg Heym, R.J.Sorge, Ernst Stadler, Georg Trakl care mor în floarea vieții dar sunt vizionari tragici și au un impact profetic.
„Mișcarea expresionistă exprimă criza adâncă a civilizației capitaliste. Față de futurism, dadaism și suprarealism, expresionismul are o mai mare trăinicie în timp, fiind glasul unei puternice revolte cu rădăcini în realități dociale imediate, depășind toate celelalte curente ale începutului de veac prin semnificațiile manifestărilor sale. Debutul mișcării se prezintă ca un protest al tinerei generații împotriva meschinului interes material, a estetismului, a realismului burghez, a ultimelor fântâni simboliste. E panica în fața osificării interioare a omului, în fața artificialului și convenționalului, a mecanizării și vertiginoasei dezvoltări a tehnicismului. ” Tinerii erau cei care simțeau nevoia reînvierii instinctelor originare, a zonelor ascunse ale eului și „dezgroparea” izvoarelor afective care erau ascunse în mediile citadine.
„Temător și neliniștit, expresionistul se opune cu exaltare stupidității burgheze, sfâșierilor sociale ce rostogoleau lumea spre un măcel mondial.(…)E setea arzătoare, dorința de eliberare cu orice preț de sub tirania logicului, reintegrarea în haos, evadarea din rațiune în instinct, în sentiment, ca emanație naturală, pură.” Astfel apare titlul operei „Spiritul ca dușman al sufletului” scrisă de L. Klages.
Noua generație luptă pentru redescoperirea eului, a personalității umane. Pe de altă parte, lumea este sesizată ca „suflet”, ca o iubire divină, iar pe de o altă parte, însă, ea rămâne totuși adânc înrădăcinată în materie. Artiștii se simt datori față de semeni cu dragoste și cu bunătate. Ei declară o iubire universală, încearcă să anuleze dușmănia dintre oameni și să instaureze frăția între ei.
Așa cum observa Tudor Vianu, soldații vedeau viața ca pe un „tot”, țesut din sacrificiul lor. În fața chinurilor și a suferințelor, în preajma morții, artistul va avea adevărata revelație a vieții. Lucrurile apar la suprafață dintr-o îndepărtată umbră, apar și dispar, iar el se simte ca o parte unică e care o înțelege dintr-un neînțeles ale cărui granițe le caută.
Artistul expresionist se regăsește pe sine cu ajutorul elementelor primordiale și al naturii – pământ, soare, stele, faună, floră. Unii artiști se dăruiesc inspirației într-un fel de ritual straniu. Poetul se simte claustrat în orașul modern, trăiește cu nostalgia naturii și este sufocat de civilizație și tehnică. Astfel, el încearcă să ajungă în eu, adâncindu-se în sine, iar credința sa în deminitatea umană rămâne aceeași și el sfidează tot ceea ce îl disprețuiește pe om, șoapta devenind adesea cântec de revoltă.
Între 1920-1922 apar trei faimoase antologii expresioniste: Menschheits Dammerung, Die Verkundung și Die Erhebung. Se încearcă înlocuirea religiozității prin artă. Prima dintre aceste culegeri reunește sub un titlu apocaliptic nume ca Johann BecherGottfried Benn, Th. Daubler, Albert Ehrenstein, Iwan Goll, Walter Hasenclever, Georg Heym, Kurt Heynicke, Jacob von Hoddis, Wilhem Klem, Else Lasker-Schuler, Rudolf Leonhard, Alfred Lichtenstein, Paul Zech. Denumirile capitolelor exprimă atitudini simbolice, gesturi de mărinimie și revoltă. În operele unor autori ca Sorge, Barlach, Werfel, întâlnim atmosfera și fiorul mistic în timp ce L. Frank, G. Kaiser, E. Toller au serioase preocupări politice și sociale exprimate direct denunțând în operele lor războiul, pedeapsa cu moartea sau prejudecățile moderne, pledând pentru o „reîntinerire cosmică și umană”.
Căderea unora în deprimare, în disperare și lamentație, cultul pentru dinamism și primitivism au sporit tendințele spre un soi de nihilism (E. Junger) sfârșind chiar prin a ajunge la național-socialism (Heynicke). Acestea sunt tendințe vizibile în ceea ce se poate numi aripa de dreapta expresionistă.
În varianta protestatară a expresionismului, având implicații politico-sociale, s-au regăsit scrierile lui Brecht, Johannes R. Becher sau Anna Seghers, săvârșite sub semnul ideilor marxiste.
Expresionismul nu poate fi redus unei simple formule intelectuale și estetice și nici la unele variante ale sale, la o anumită doctrină fixă și precis delimititată. Important este însă că mișcarea a exprimat sub feluritele forme, realitatea socială a vremii. Mișcării expresioniste i-au aparținut numeroși creatori autentici ale căror nume sunt azi incluse literaturii universale.
O galerie de portrete admirabile a scriitorilor expresioniști ne-a lăsat-o Klabund, el însuși încadrându-se mișcării cu lucrarea sa, Literaturgeschichte. Aceste portrete pe care el le-a făcut expresioniștilor sunt puternice și expresive reușind să reconstituie atmosfera biografiilor expresioniste: Georg Trakl este considerat, după Klabund, „cântărețul blândei melancolii, al domoalei renunțări și al amurgurilor violete”. Pe Georg Heym îl descrie ca pe un uriaș ce își poartă statura gigantică într-o mitologie de proporții grandioase „el își suflecă mânecile cămășii: ca un uriaș, pășește pe acoperișuri și printre caele Berlinului, și toate acestea: om, tramvai, lună, scuipat al speluncii îi erau ca niște urieșești jucării, orașul i-a fost patrie, muntele casă”. Rilke este considerat un vrăjitor. Aceștia erau în viziunea unui critic expresionist, cântăreții lirici, suferind de un romantism straniu, monumental, „magii” expresionismului poetic.
Tainica religiozitate, iubirea suavă, atmosfera mitică, revolta directă, sunt ipostaze ale liricii expresioniste. În orașul modern poetul se simte exilat, închis între ziduri, trăind cu nostalgia naturii, sufocat de civilizație și de tehnică. E o reeditare a tipului romantic. De această dată, însă, orice urmă de imagine grandilocventă sau contrafăcută. Geniul expresionist adaugă un plus de sinceritate și sensibilitate discretă, interiorizată. În fața societății și a legilor stupide și nemilioase, chinuit de temeri și neliniști, poetul vrea să se regăsească pe sine. În ochii acestor creatori, un mănunchi de instincte libere valorează mai mult decât un întreg secol de convenții gratuite și rafinate.
Poetul încearcă să ajungă spre idealurile sale adâncindu-se în sine, plonjând în propriul eu, suprasensibilizându-se. Credința sa în demnitatea umană rămâne nestrămutată, sfidând tot ceea ce îl disprețuiește pe om, șoapta devenind adesea cântec de revoltă.
Privind evoluția mișcării expresionite, constatăm că ea a creat un anumit climat de idei, o atmosferă culturală și psihologică specifică. Dintre marii scriitori și expresioniști germani, cei mai mulți sunt poeți și dramaturgi. În cadrul curentului expresionist, lirica a găsit un teren prielnic de evoluție, cristalizându-se în creații de o rară frumusețe.
Expresionismul românesc. Lucian Blaga expresionist
Conștiința literară românească ia în considerare expresionismul îndată după primul război mondial. Mișcarea începuse în Germania cu aproximativ un deceniu înainte, dar anii 1918-1920 constituie momentul când ea atinge punctul culminant și primește o rezonanță mondială. După război, însă, lucrurile se schimbă și despre expresionism încep să vorbească aproape toate publicațiile noaste literare. De reținut, însă, este faptul că pe teritoriul României trăia o însemnată minoritate germană și aceasta nu putea rămâne străină de fenomenele ivite în universul spiritual din care continua să facă parte. Câteva dovezi concrete sunt oferite în revista Ostland, care apărea la 1919 la Sibiu și cuprinde diverse reproduceri după pânzele pictorului sas Hans Eder. Cele mai multe dintre ele au o factură expresionistă, dar două dintre ele în mod special: Der Entsetzte și Der Sterbende.
După cum afirmă Ov.S.Crohmălniceanu, în numeroasele culturi ale lumii unde s-a răspândit expresionismul s-au născut anumite „tendințe literare și artistice intim înrudite cu el, dar care au prezentat, din chiar momentul ivirii lor, și foarte puternice particularități locale.” Criticul remarcă fenomenul de „adaptare” a expresionismului, a diverselor orientări din această asociere pe care o numește „poetică originală”.
În literatura română, expresionismul nu este cercetat atent. Sunt cercetate fugitiv unele apropieri între estetica lui și opera câtorva autori care par să îl fi urmat, însă nicăieri nu găsim vreo încercare de organizare a acestor observații într-o perspectivă mai largă. Se crede că spre deosebire de celelalte curente literare moderne cum ar fi simbolismul, ermetismul, futurismul sau suprarealismul, expresionismul a rămas fără vreun interes notabil printe scriitorii români. Despre expresionism vine vorba foarte rar și doar în treacăt, dar influența acestuia asupra teatrului și liricii lui Lucian Blaga e bineînțeles menționată, precizându-se faptul că poetul a susținut și teoretic ideile curentului. Sunt citate și câteva rânduri caracteristice pentru crezul estetic expresionist al lui Blaga „Arta nouă diformează natura, înlocuind-o cu realități spirituale. Arta nouă e față de aspectul imediat al naturii arbitrară și nu-i urmează liniile; îi impune alte linii.” Poezia lui Blaga nu îzvorăște dintr-o emoție profundă și din regiunea senzației și ar putea să fie numită „impresionistă” dacă prin faptul depășirii obiectivului nu i s-ar cuveni mai curând titulatura de „expresionistă”, spune Lovinescu. Din contactul liber al simțurilor cu natura, găsim în poezia blagiană nu doar o impresie de prospețime, ci și un fel de bucurie de a trăi. Din punctul de vedere al lui Lovinescu expresionismul scriitorului se rezuma la o „cugetare plasticizantă”, o „mecanică” ușor de transpus într-o schemă foarte simplă. Aceeași tendință expresionistă de depășire la care ne cheamă dionisiacul din Poemele luminii, sentimentul de părăsire din volemele În marea trecere și Lauda somnului.
Pentru Lovinescu, expresionismul nu a avut un ecou demn de prea mult interes în literatura română, putem să o constatăm și mai direct deoarece referințele critice capătă o notă depreciativă, în afară de cazul Blaga. Lucrurile nu sunt diferite cu mult nici la George Călinescu, al doilea mare critic, deoarece în Istoria literaturii române de la origini până în prezent acordă expresionismului o atenție foarte redusă. Numărul autorilor în legătură cu care cuvântul e pronunțat crește, dar referințele rămân tot atăt de vagi, neimplicând nicăieri ideea unei anumite direcții menționabile. Până să ajungă la Blaga, Călinescu remarcă faptul că în drama lui M. Saulescu, „Săptămâna luminată”(1913) eroii au „expresionistic nume generice” precum Bolnavul, Femeia, Bătrana, Paznicul. O neîncredere în virtuțile expresionismului pe care o nuanțează G. Călinescu exact acolo unde așteptarea a fost mai mică. Se știe că un răsunet mondial l-a avut mai cu seamă dramaturgia expresionistă. Iată, însă, ceea ce menționează criticul literar faptul că pe teatrul lui Blaga îl împiedică câteva lucruri să fie un tatru expresionist: prea multă poezie, conflictul de idei și mitologismul. De asemenea, menționează și ținuta expresionistă, care constă în schematism, într-o relativă stilizare și deci caricaturizare a gesturilor.
Un prim cerc literar românesc cu care expresionismul s-a împăcat mai bine a fost cel constituit in jurul revistei Gândirea. Strădania principală a acestei reviste a fost de a deschide o zare metafizică tradiționalismului și în același timp de a împinge diferitele tendințe ale spiritualismului și iraționalismului modern către o expresie autohtonă. Gruparea nu își fixa ca țel doar o simplă însuflețire a culturii române prin duhul creștin. Astfel se preconiza o etnicizare a sentimentului religios în conformitate cu sufletul național. Alcătuitorii nucleului Gândirii au avut aproape toți un conflict destul de intim cu cultura germană. Blaga își dăduse doctoratul la Viena și spiritele care îl fascinaseră de tânăr fuseseră Goethe, Nietzsche și Spengler. Nechifor Crainic, directorul revistei, și-a completat de asemenea studiile la Viena. Tudor Vianu se întorcea de la Tubingen, unde își dăduse doctoratul, după care a poposit și el o vreme la Viena. Cronica teatrală a revistei Gandirea o redacta Ion Marin Sadoveanu, încă un bun cunoscător al limbii și literaturii germane. Și el avusese prilejul să urmărească mișcarea dramatică expresionistă direct de la Berlin.
Gândirea a apărut inițial la Cluj, imediat după ce s-a realizat uniunea statului roman și a arătat un interes explicabil vieții culturale a minorităților din Transilvania. Publicațiile germane și maghiare sunt recenzate periodic în și prin această cale multă informație despre literatură și arta expresionistă patrunde în cercul revistei. Blaga este prezent alături de Ion Marin Sadoveanu în paginile publicațiilor. Numeroase pagini din diverse articole, recenzii și note sunt dovezi ale mișcării expresioniste. Posibilitatea ca asemenea tendințe ale expresionismului să își găsească rădăcini în substratul etnic românesc, explorat de Gândirea o va schița cu o uimitoare clarviziune Blaga, chiar când gruparea lua ființă. Poetul publică în numărul 10 (1921) al revistei un articol cu titlul semnificativ Revolta fondului nostru nelatin. Luând în considerare lucrurile care îl atrăgeau pe Blaga în literatură și artă, nu este greu să reprezentăm și prin ce înclinații anume se face simțit, după părerea sa, acest fond nelatin: transcendentul, cosmicul, originarul, miticul, dionisiacul, nemăsuratul, apocalipticul. Să observăm însă faptul că am înșirat o parte însemnată a elementelor stilului expresionist, dar acestea singure, însă, nu-l definesc încă. Însă Blaga va avea grijă să aducă aici unele precizări importante. În Filozofia stilului (1924), el găsește nesatisfăcătoare caracterizarea expresionismului ca si cum ar fi o exagerare a naturalului. O astfel de caracterizare i se pare eronată pentru că a defini expresionismul prin intensificarea individualului înseamnă marginirea la o definiție aproape negativă. În loc să se caute valoarea pozitivă a expresionismului, se face greșeala să se ia ca punct de plecare natura, față de care, expresionismul nu poate fi decât o abatere. Astfel, expresionismul este exemplificat ca o abatere de la natură, în sensul exagerării semnelor ei individuale, nu se diferențiază îndeajuns expresionisticul de caricatural, deoarece și caricaturalului i se potrivește de minune această definiție. Blaga susține faptul că natura este cea prin intermediul căreia scriitorul își exercită forța creatoare, iar nu locul pe care îl ocupă natura în acest curent este important și valoarea fundamentală ce tinde să o realizeze, iar in expresionism aceasă valoare este absolutul. În locul abstracției, Blaga pune în evidență absolutul și este interesat să realizeze forma de trăire a absolutului, iar acest lucru presupune cufundarea în anonimat. Menirea individului este să se abstractizeze, să devină precum o schemă.
În viziunea lui Blaga, revista Gândirea a avut o parte care deținea un crez literar și metafizic tradițional și pe de o altă parte o creație care punea accentul pe creație și pe o libertate a mișcării. O mare parte a reprezentanților grupării s-au menținut cu strictețe din orașele ortodoxiei pe când o altă parte și-a permis o anumită libertate creatoare față de motivele creștine, convertindu-le în mituri și viziuni inedite, urmând, poate, fără a ști, îndemnurile spre eresuri ale imaginației și gândirii populare. Această producție, are trăsăturile stilistice expresioniste foarte evidențiate. Piesa lui Blaga, Zamolxe, subintitulată „mister păgân” este publicată chiar în primul an al apariției revistei. Vechea religie a dacilor este înfățișată aici precum o contopire a indivizilor cu forțele cosmice elementare. Oamenii acesor locuri nu trăiesc, ci „se trăiesc”. Ei simt fulgere, izvoare, frământări de viață, fară altă finalitate decât un imens clocot neistovit. Preotul Zamolxe predică religia Marelui Orb, care ar inchipui „neînțelesul” existenței. „Dacul e putere smulsă din potirul uriașei firi, el n-are nici iubire pentru sine, nici iubire pentru alții”, iar Dumnezeul său este confundat cu natura și pare „un orb bătrân”.
Lucian Blaga face parte dintre acei creatori mult prea complecși spre a putea fi incadrați integral în formulele unei anumite mișcări. Se poate însă discuta despre expresionism în opera lui Blaga.
A fost subliniată în numeroase rânduri înclinația lui Lucian Blaga spre expresionism. Dar, așa cum remarcă Victor Iancu, poetul român „și-a creat expresionismul său propriu potrivit sensibilității, înclinațiilor poetice și convingerilor sale filozofice”.
Zamolxe, prima sa dramă, apărută în 1921, permite urmărirea dionisiacului blagian în stare nativă. Lipsindu-i elementele mitologice, Blaga săvârșește o construcție mitică. Personajul Zamolxe corespunde tipului zarathustrian a lui Nietzche, celui prometeic a lui Goethe și profetului grec din tragedia antică.
Cea mai reprezentativă formă a expresionismului rămâne în literatura română poezia mitică, excelând în geniul blagian. Personalitatea poetică a lui Blaga poate fi considerată mai mult decât un curent sau o mișcare. În prima fază a dramaturgiei sale, Lucian Blaga dovedește un fel de preexpresionism, nu lipsit de romantism, prelungire originală din viziunile lui Goethe și Nietzsche asupra universului antic. Deși se spune că Blaga a copiat opera lui Goethe și Nietzsche, nu este adevărat deoarece el a asimilat în mod creator din opera lor, la care a adăugat sursologia internă românească: gândirea folclorică, zăcămintele eminesciene, ipotezele romantice ale cercetărilor lui Hașdeu și rezultatele științifice ale lui Pârvan.
STRUCTURI ȘI FORME DRAMATICE
Dramaturgia lui Blaga aparține teatrului poetic de idei, a fost inspirată din teatrul expresionist modern și este alcătuită din următoarele piese:
Zamolxe,mister păgân (1921);
Tulburarea apelor, dramă (1923);
Daria, dramă în patru acte (1925);
Ivanca (1925);
Învierea, pantomimă în patru tablouri (1925)
Fapta, joc dramatic (1925);
Meșterul Manole, dramă în cinci acte (1927)
Cruciada copiilor (1930)
Avram Iancu, dramă într-un prolog si trei faze (1934)
Opera dramatică, 2 vol. (1942)
Arca lui Noe (1944)
Anton Pann, dramă dintr-un prolog și patru faze (postumă) (1964)
Primele sale două poeme dramatice, Zamolxe și Tulburarea apelor întruchipează niște simboluri în acțiune, purtând o caracteristică expresionistă metafizică.
Fapta, având variantă ulterioară Ivanca și Daria, sunt piese psihanalitice care explorează subconștientul, iar în Fapta, tema freudiană fiind tratată tot cu ajutorul mijloacelor expresioniste.
În piese precum Meșterul Manole, Anton Pann, Cruciada copiilor sau Avram Iancu regăsim un expresionism de nuanță clasică inspirat din izvoarele folclorice.
Expresionismul este manifestat în dramaturgia lui Lucian Blaga pe mai multe nivele: al cadrului scenic, al discursului dramatic și al personajului. „Ca o caracteristică generală, Blaga prezintă cu precădere în dramele sale simboluri în acțiune, transfigurări scenice ale esențelor existențiale mitizate. În felul acesta, teatrul poetic a lui Blaga este prin natura lui, un teatru al extazului”. Cum observa Octav Șuluțiu, elementul dramatic principal îl constituie tăcerea prin care autorul „accentuează misterul și subliniază gravitatea textului”.
Ideea că teatrul lui Blaga a fost un teatru de bibliotecă nu este adevărată deoarece piesele lui Blaga au fost jucate pe scenă și au avut succes pentru că piesele sale sunt de un tragic autentic cu toate elementele care constituie genul. El produce „acea profundă comoție regeneratoare proprie tragediei care este efectul numit catharsis”.
La fel cum teatrul lui Caragiale a rămas în Istoria Literaturii Române pentru comicul său, așa a fost recunoscut și rememorat genul tragic al dramaturgiei blagiene.
Edgar Papu atrăgea atenția asupra confuziei care se face între dramatic și teatral când vine vorba de teatralitatea pieselor lui Blaga. „Cuvântul însuși, în replicile personajelor-idei sau ale personajelor-simboluri ar avea o dublă utilizare: fonică și de iluminare, dând iluzia unei funcții magice, cu un pronunțat aer sacramental, făcând din autor un geniu tragic, un adevărat maestru în drama transfigurării.”
Zamolxe
Zamolxe, subintitulată „mister păgân”, cu pronunțate trăsături stilistice expresioniste deschide seria celor zece piese care alcătuiesc opera dramatică blagiană și a fost scrisă între 1920-1921, urmând să fie publicată în revista Gândirea în 1921.
În anul 1922 a caștigat premiul instituit de Ministerul Artelor pentru „cea mai valoroasa operă de artă” care a apărut în anul anterior, urmând ca în 1924 să fie pusă în scenă la Teatrul Maghiar din Cluj.
Lucian Blaga încearcă să reconstituie vatra mitică autohtonă care stă la baza facturii expresioniste si reia firul creării mitului lui Zamolxe. Legenda spune ca Zamolxe a devenit nemuritor în urma inițierii sale în tainele stelelor, învață să pășească pe locuri neatinse, să comunice cu lighioanele naturii, să înțeleagă zbuciumul copacilor și cel mai important lucru, să-și stăpânească puterea. În timp ce a străbătut lumea și a învățat de la cei din jur, a purtat blana ursului pe care a reușit să-l ucidă chiar în momentul în care credea că nu mai are nicio cale de scăpare. Duhul Pietrei Sacre i se arată în acel moment și-i comunică faptul că se vor mai întâlni doar când el va fi destul de matur. Astfel, după această inițiere, chiar dacă trupul său este imbătrânit și are o barbă albă,sufletul și putrile i-au rămas neschimbate, se întoarce pe meleagurile originare deoarce acolo se simte cel mai bine. Călăuzit de Sfinx și de Duhul Pietrei Sacre, secole de-a rândul a ajutat poporul Geto-Dac, ducându-l la bunăstare și la fericire. Din păcate, toate acestea au durat până când poporul și-a pierdut credința în el.
Piesa lui Blaga este mai degrabă un poem dramatic cu o mare forță de sugestie scenică și pantomimică. Vechea religie a dacilor este prezentată aici ca o contopire a indivizilor cu forțele cosmice elementare. Oamenii acestor locuri simt că sunt „fulgere”, „izvoare”, frământări de viață, trăind ca un imens clocot neobosit. Preotul Zamolxe predică religia Marelui Orb, care reprezintă „neînțelesul” existenței. Dacul este „putere smulsă din potirul uriașei firi, / el n-are nici iubire pentru sine, nici iubire pentru alții”. Dumnezeul său, confundat cu natura pare un „orb bătrân”. Pentru a ajunge la revelația acestei credințe, dacii au trebuit întâi să-și lapideze profetul.
Personajele piesei, precum Magul, Cioplitorul grec, Ciobanul, Ghebosul, Bărbatul, Tânărul, sunt construite cu ajutorul simplificărilor sintetice expresioniste. Însuși Zamolxe, întruchipează un principiu „profetic”, „vizionar” care este torturat de setea absolutului. Magul personifică în schimb spiritul practic care este înverșunat să dirijeze necontenit plăsmuirile minții umane spre ținte utilitare. Pentru el, credința e un mijloc de conservare a ordinii teoretice cu care se identifică. Când Zamolxe începe să propovăduiască religia Marelui Orb, Magul îl acuză de erezie și îi indeamnă pe daci să-l alunge dintre ei. Deoarece ideile bătrânului preot capătă o mai largă răspândire amenință să surpe autoritatea vechilor zei. Văzând această situație, Magul își schimbă atitudinea și îl proclamă pe Zamolxe zeu, îi face o statuie pe care o instalează în interiorul templului și organizează cultul noii divinități.
Aflând că dacii au ajuns să se închine unui idol care poartă chipul său, izgonitul orb și bătrân părăsește peștera unde viețuise, intră în altarul templului, își sfarmă statuia și moare ucis cu pietre de mulțimea revoltată care dorește să pedepsească sacrilegiul. Moartea profetului îi face însă pe daci să îl primească în sufletele lor și abia acum religia Marelui Orb este aureoleată de taina jertfei. Astfel, Zamolxe devine un simbol, amintind de mitul creștin al morții lui Iisus.
Blaga convertește „misterul păgân” într-un eres cu ecouri spiritualiste creștine. Dumnezeu pentru a se revela, trebuie să își sacrifice cuvântul cunoscut oamenilor. Ca în teatrul expresionist, conflictul e deplasat pe planul cosmic, personajele sunt mișcate de marile puteri elementare, asistăm nu la ciocnirea unor „psihologii” ci la înfruntarea „stihiilor” firii. Cioplitorul grec „tălmăcește învățătura lui Zamolxe în reprezentări primordiale și chemate să ilustreze jocul tainicelor energii din care țâșnește viața” .
„el nu zicea: „Trăiește pentru alții” sau „Fii om”,
Ci „Fii izvor”, „Fii fulger”.
Și oare Dumnezeul orb al său e altceva
Decât ăst fel al Firei și al dacilor –
sălbatic, chinuit, orb, straniu și veșnic frământat?
O, nu. Aicia nu mă simt împrejmuit de oameni,
ci așa de mult în mijlocul naturii,
încât mă mir că ei nu au mănunchi de mușchi pe cap
în loc de păr – ca stâncile.” (p. 24)
Zamolxe e defapt un alt „Zarathustra”. Cele două personaje seamănă nu numai prin învățătura pe care o propovăduiesc ci și prin timpurile vestite de ea. Ambele personaje sunt voci profetice, ele anunță sfârșituri și în același timp nașteri de noi lumi. De asemenea, le este comun sentimentul catastrofic și cel al speranței la apariția unui „Om Nou”, sentimente proprii expresionismului.
Monologul lui Zamolxe de la începutul dramei se regăsește și în tema lui Iisus-pământul din Tulburarea Apelor „ Despre Dumnezeu nu poți vorbi decât așa: / Îl întrupez în floare și-l ridici în palme, / îl prefaci în gând și-l tăinuiești în suflet, / îl asemeni cu un izvor și îl lași să-ți curgă lin peste picioare”. Contopirea divinului cu natura ajunge la o negare a divinității ca atare și la o afirmare a omului „Le-am spus: noi suntem vânzători, / Iar Dumnezeu e-un orb bătrân. / Fiecare e copilul lui – / Și fiecare îl purtăm de mână”. (p.11). Acest monolog începe cu dorința „setei de cosmos”, de tot ce ține de germinație și de devenire „Mă-mpărtășesc cu câte-un strop din tot ce crește / și se pierde. / Nimic nu mi-e străin / și numai marea îmi lipsește. / Duhul meu – al meu sau al pământului e tot atât / și-a așternut aici cojocul său și-așteaptă.”(p.21) Solidaritatea cu cosmosul ajunge la o identificare cu regnul mineral „Atât de sigur, că demult uitat-am să mai fac deosebire / între mine și-ntre lucruri. / Numai om cu om ești: tu și eu. / Singurătatea spălăcește aceste mărginiri, / și-mpletindu-te cu taina lor, te pierzi în stâncă / și te scurgi în unde și-n pământ.”(p.23)
Zamolxe are la un moment dat în peștera lui o viziune succesivă a trei oameni, mesageri ai eliberării, un moșneag care bea cucută, un tânăr încununat cu spini și un bărbat legat pe un rug. Deși aceștia nu au niciun nume, îi putem identifica cu Socrate, Iisus și Geordano Bruno. Aceștia sunt într-un fel „daimonii” lui Zamolxe, cel care îl îndeamnă să-și asume misiunea „Când ești izvor, nu poți decât să curgi spre mare! / Zamolxe, tu ce aștepti?”.
În onoarea lui Zamolxe, culegătorii de vii se dezlănțuie dansând și aruncând cu struguri. Blaga face dintr-o divinitate un erou uman, cu o filozofie a pământescului căruia, divinizat, i se consacră un cult dionisiac.
Întreaga piesă, mai mult poem dramatic, crește dintr-o succesiune de viziuni extatice. Zamolxe îl aude pe Orb în glasul unei mierle care îl cheamă dinspre pădure; la răsăritul lunii Ciobanul cade ca lovit de o bâtă, se transformă în fiară și-și omoară oile; Ghebosul fură sufletele și nu mai îmbătrânește devenind nemuritor; Zemora, fiica Magului, iubește iarba, iar picioarele ei devin verzi.
Meșterul Manole
Drama Meșterul Manole a fost publicată în anul 1927, la Sibiu, apoi reprezentată pe scena Teatrului Național în aprilie 1929.
Din punct de vedere al structurii, este alcătuită din cinci acte și scene, fiind o dramă de idei, de inspirație mitică. Întregul discurs poetic este o împletire dintre epic și liric, astfel este realizată capodoperă a dramaturgiei românești, cu ajutorul inspirației autorului din balada populară Monastirea Argeșului.
Tema regăsită este reprezentată de condiția creatoare a omului care este nevoit să facă sacrificii pentru a-și îndeplini scopul. „Prețul cae i se cere lui Manole pentru a împăca puterile care îi stau împotrivă, e jertfa unei vieți și contravine legii „A fost odată săpat în piatră să nu ucizi. Și alt fulger de atunci n-a mai căzut să șteargă poruncile”.”
Lucian Blaga și-a zidit drama pe motivul folcloric al baladei bazată pe substratul mitic al jertfei precum este regăsit și în balada populară, Monastirea Argeșului.A preluat acest mit, dar i-a dat originalitate operei sale deoarece adaugă elemente expresioniste. În drama Meșterul Manole, mitul rațiunii este întruchipat de către artistul arhitect, de Meșterul Manole însuși, care în efortul său creator se bazează în primul rând pe calcul: „Adâncimile și înălțimile – ne încredințează el, în primul act al dramei – a suta le măsur. Socotelile sunt bune, tăiate în cremene toate. Și cele pentru cercuri, și cele pentru laturi, deopotrivă spre miazăzi și miazănoapte”. Atâta vreme cât construcția mănăstirii se intemeiază doar pe calcule raționale, zidurile nu rămân în picioare ci se năruie în fiecare noapte.
Meșterului Manole și mitului Rațiunii i se opune în dramă mitul bogomilismului, precum și mitul stihial al „puterilor” întruchipată de Găman. Starețul Bogumil se împotrivește de la început măsuratorilor pe care le face arhitectul „Numai în iad se socotește”, il ceartă el pe Meșterul Manole. În gândirea lui Bogumil, dificultățile nu se pot depăși cu ajutorul socotelilor ci doar printr-un act de credință „Și-atunci toate socotelile minții stângace sunt fără de rost și singura stăpânitoare rămâne credința sângeroasă, pe care noi, oamenii o ducem cu noi din întunecime de veac”. La fel și Găman, are stăpân peste puterile oarbe ale firii „Că sunt puteri fără graiu, numai așa i-i-i!, puteri nebotezate și fără de nume, prin tărie berbeci de cetate, la față fără măsură-s, prin poreclă, rușine și scârbă”.
„Sursele culturale ale gândirii lui Lucian Blaga chiar și atunci când acesta se abate de la calea raționalismului sunt prin excelență europene.”
O problematică modernă este de asemenea încorporată în această operă chiar dacă este inspirată din folclorul românesc , Blaga restituie legendelor semnificațiile originale, le reactualizează insuflându-le o viață nouă. În dramatizarea lui Blaga se regăsește ceea ce legenda Meșterului Manole conține la bază: o tragedie a destinului.
În această operă sensurile sunt multiple precum și referirile la diverse mituri. Tema folclorică a sacrificiului care trebuie adus pentru a da viață construcției este un act prin care se repetă un ritual magic care ajută la susținerea forței creatoare a omului. Aici reîntâlnim tema faustică, într-o variantă înrudită cu Faustul modern, al lui Thomas Mann, care încheie pactul diabolic cu diavolul. Un alt mit universal pe care îl evocă este cel al lui Orfeu.
Personajele dramei coincid cu cele ale baladei populare, cu mici excepții. Manole, este personajul principal și reprezintă tipul creatorului, iar destinul său este redat în mod simbolic. Personajul Vodă este generic, un vodă oarecare construit expresionist, spre deosebire de Negru-Vodă care este particularizat în balada populară. Mira este cea care coincide cu personajul Ana, dar simbolistica numelui ei este complexă, provenind de la „mir”-elementul utilizat în cultul bisericesc sau „a mira”, „soartă”, „destin” deoarece „Moirele” sunt divinități grecești care torc firul vieții și influențează destinul. Starețul Bogumil apare doar în dramă și este personaj specific pentru doctrina numită „bogomilism” și apare în secolul X după numele Ieremia Bogumil, conform căreia universul se bazează pe două principii antagoniste: ale binelui, adică Dumnezeu a făcut sufletul și al răului, Satana a făcut trupul. Conform acestei doctrine, opunerea a două forțe la fel de puternice asigură stabilitate și echilibru în univers (idee care este prezentă și în poezia blagiană). Un alt personaj care apare doar în dramă este Găman, fiind înzestrat cu supraputerea de a asculta inima pământului, cunoaște tainele ancestrale și reprezintă defapt forțe malefice. Cei 9 meșteri, sunt individualizați din punct de vedere social și moral, doar primii patru: primul a fost cioban, al doilea pescar, al treilea călugăr și al patrulea „băieș” în ocnă. Meșterii au un comportament diferit față de Meșterul Manole, iar cel mai atașat dintre ei de meșter este al șaselea, care-i regretă moartea și plânge.
Drama lui Blga se deschide, spre deosebire de balada populară prin prezentarea camerei lui Manole, decor ce sugrează eforturile acestuia în slujba creației. De 7 ani muncește Manole, cifra reprezentând simbolismul genezei, iar zidurile s-au surpat de 77 de ori. Modalitățile expresioniste utilizate de Blaga sub tensiunea vieții omului superior și prin ideile personajelor care sunt simboluri. Tensiunea creației este întreținută de imposibilitatea aflării unui răspuns la întrebarea „Cine se opune zidirii?”, iar starețul Bogumil aduce ideea jertfei care poate susține zidirea. Manole este contrariat.
Găman pare a se trezi certificându-i Meșterului Manole ipoteza avansată de Bogumil, astfel, acesta ajunge la concluzia că zidirea nu se va mai ridica până nu are în temelie sufletul unei ființe umane și că numai jertfa poate conferi durabilitatea lăcașului. Astfel apare ideea legământului între meșteri.
Odată legământul fiind pecetluit, în scenă întră Mira, femeia adusă de peste apă. Ea nu acceptă jertfa pe care o implică jurământul meșterilor, amenințându-i pe aceștia că va da de știre tuturor sacrificiul pe care îl pun la cale. Manole este numit de ceilalți „meșterul nenoroc”, iar solul trimis de Vodă amenință în numele acestuia și dă un ultimatum pentru zidire. Manole este presat din punct de vedere psihologic deoarece trebuie sa finalizeze edificiul, pe când în balada populară, acestuia nu i se impune un termen limită. Dacă în baladă Ana venise din dragoste pentru soțul ei, in opera dramatică, Mira vine cu intenția de a impiedica omorul și de a-și salva viața. Manole încearcă să o determine să plece, împotriva jurământului făcut, dar până la urmă este constrâns să o zidească.
Zidirea femeii constituie punctul culminant al dramei blagiene și partea cea mai lirică a acesteia, deoarece Manole consideră zidirea Mirei o jerftă de sine. Ca și Manole, Mira este o ființă superioară și de aceea acceptă moartea pentru ca artistul să își ducă la bun sfârșit opera. Iubirea se înalță, meșterii sunt cuprinși de febrilitatea zidirii, dar apoi apare răzvrătirea lui Manole împotriva faptei cumplite și vaietul care se aude dintre ziduri îl obsedează.
În finalul piesei, călugării cer sacrificiul meșterului vinovat de omor, dar Vodă și mulțimea se împotrivesc. Manole cere voie să tragă clopotul pentru prima dată, iar sunetul acestuia este de înmormântare, finalul fiind ilustrat prin moartea lui Manole care se aruncă din clopotniță pentru a se uni în moarte cu cea care a fost sacrificată.
Paralelă între drama Meșterul Manole și balada populară Monastirea Argeșului
Balada Monastirea Argeșului este o creație populară în versuri și a fost culeasă de către Vasile Alecsandri în anul 1874, iar Meșterul Manole a lui Lucian Blaga este o dramă care aparține dramaturgiei blagiene. Ambele opere sunt alcătuite din cinci părți, respectiv cinci acte și tratează același mit esențial românesc, care se referă la faptul că orice construcție sau creație trebuie să dețină în temelia sa o ființă umană pentru a fi rezistentă, adică cere un sacrificiu.
Balada populară începe cu menționarea locului unde se desfășoară acțiunea și sunt prezentate personajele Negru-Vodă și cei zece meșteri care caută un loc pentru construirea mânăstirii „Pe Argeș în jos / Pe un mal frumos, / Negru-Vodă trece / Cu tovarăși zece, / Nouă Meșteri mari, / Calfe și zidari,/ Și Manole zece, / Care-i și întrece. / Merg cu toți călare / Să aleagă-n vale / Loc de mănăstire / Și de pomenire.”, iar drama începe după enumerarea personajelor și enunțarea locului acțiunii, care coincide cu locul din baladă „Locul acțiunii: pe Argreș în jos. Timp mitic românesc.”. Spre deosebire de baladă, în actul întrâi din dramă este prezentată camera de lucru a lui Manole „Cămara de lucru a Meșterului Manole. Multe, foarte multe lumânări aprinse pe masă, pe blidar, în fereastră. Pe masă e un chip mic de lemn al viitoarei biserici.” și două personaje care nu sunt regăsite și în creația populară: Găman și Starețul Bogumil. Aceste două personaje pot reprezenta conflictul interior al meșterului doarece intră în scenă doar în momentele cheie ale evoluției acțiunii.
O altă deosebire care se poate observa încă de la început este personajul mitic Vodă, respectiv Negru-Vodă din baladă. În ambele opere el este cel care susține din punct de vedere material această construcție. Dacă în balada populară Negru-Vodă nu apare decât la început, în opera dramatică acest personaj apare pe parcursul operei și poartă conversații cu meșterii și Manole, fiind un personaj expresionist și având un nume generic „Vodă: Nedrepți niciodată să nu fim cu întâmplările, Meștere. Nu e un noroc – că ai putut să ridici asemenea biserică? E cea mai frumoasă în toată credința răsăritului, adică în singura dreaptă credință. Stă aici, de piatră, și totuși așa de ușoară că ar putea la fel să plutească și pe mare. Aici, sau mutată prin văzduh în altă țară, ea ar fi tot cea mai frumoasă. Rodul muncii și al mâinilor tale!”.
Cei „Nouă meșteri mari” din baladă sunt un personaj colectiv „Meșterii cei mari, / Calfe și zidari / Tremura lucrând, / Lucra tremurând / Zi lungă de vară, / Ziua pân-în seara;” , iar în dramă primii patru dintre ei au o descriere încă de la început „Întâiul, a fost cândva cioban / Al doilea, a fost cândva pescar / Al treilea, a fost cândva călugăr / Al patrulea, a fost cânva ocnaș”. Meșterii din dramă au un comportament diferit față de Meșterul Manole, cel de-al șaselea meșter fiind chiar foarte atașat de Manole și plânge la moartea acestuia „Al șaselea (s-aruncă peste el): Manole, eu te-am urât și te-am iubit mai mult decât oricare. Pune-ți încă o dată mâna deasupra mea, ca atunci când am voit să plec și n-am putut. Nu trebuie să spui nici un cuvânt – numai mâna s-o ridici ”.
Surparea zidurilor apare în amebele opere: în balada populară se surpau în fiecare noapte și Meșterul Manole vede soluția împotriva surpării în vis „Știți ce am visat / De când m-am culcat? / O șoaptă de sus / Aievea mi-a spus / Că orice-am lucra, / Noaptea s-a surpa / Pîn-om hotărî / În zid de-a zidi / Cea-ntâi soțioară / Cea-ntrâi sorioară / Care s-a ivi / Mîni în zori de zi, / Aducând bucate / La soț ori la frate.”, pe când în drama blagiană Meșterul Manole, zidurile s-au surpat de 77 de ori în 7 ani, această cifră reprezentând cifra genezei, iar ideea jertfei este indusă în această operă de către starețul Bogumil „Și eu ti-am spus lasă-mă să mă rog. Dar tu nu vrei să faci jertfa, și pe mine nu vrei să mă lași să mă rog.” și este susținută de Găman.
În ambele opere zidirea este finalizată după jertfirea soției lui Manole, pe nume Ana, în balada populară „Zidul se suia / Și o cuprindea / Pân’ la gleznișoare / Pân’ la pulpișoare.”, iar în dramă după jertfirea Mirei, femeia de peste apă. O diferență în ceea ce privește această zidire, este că Ana este zidită în joacă „Stai, mândruța mea, / Nu te speria,/ Că vrem să glumim / Și să te zidim! / Ana se-ncredea / Și vesel râdea.”, iar Mira o face în mod conștient pentru a aduce un sacrifiu „Mira: Biserica va sta. Manole, tu o să-ți culci capul pe trepte. […] Eu ce va trebui astăzi să fac? Să-nchid ochii, să mă rog, să tac?”.
După ce mânăstirea este finalizată, în ambele opere, Manole moare: în baladă – „De pe coperiș, / Mort bietul cădea! / Iar unde cădea / Ce se mai făcea? / O fântână lină, / Cu apă puțină, / Cu apă sărată, / Cu lacrimi udată!” , iar în dramă acesta nu suportă faptul că el a comis o crimă pentru a crea frumusețe „Manole: […] De subt picioare pământul vrea să piară nu vrea, în pâclă neagră sunt fără ieșire și fără toiag. Doamne, pentru ce vină neștiută am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumusețe?”. Găman este cel care prevede ceea ce va urma: „Cântecul din zid te cheamă spre un alt tărâm, unde huma e albastră și unde se duc toate viețile. Dintre turle privești și ți se pare jalnică lumea și toată frumusețea. Sufletul tău se desprinde din trup, lumina se învârte, cerul îți pare jos ca un scut. Gândul tău zboară, trupul tău cade ca o haină care te-a strâns și mult te-a durut.”, urmând ca Manole să se arunce în văzduh și să moară. Astfel, este valorificat mitul lui Icar în ambele opere. Un alt detaliu este în ceea ce privește meșterii, deoarece în opera populară cei 9 meșteri rămân pe acoperiș, iar in opera cultă discută între ei și decid să se întoarcă la viața anterioară pe care au avut-o „Al cincilea: Tu pescar, te vei întoarce iarăși în apă?”, dar Al doilea spune că este cu rostul pierdut. Opera se termină cu replica Întâiului „Doamne, ce strălucire aici și ce pustietate în noi!”
PERSONAJUL DRAMATIC ÎNTRE SIMBOL ȘI MIT
Criticul George Călinescu spunea despre Lucian Blaga că „eu un adevărat mistic într-un sistem scris care e întâia încercare masivă și izbutită de construcție metafizică” .
Lucian Blaga a căutat pentru dramaturgia sa nu neapărat o istorie concretă, ci a încercat să adapteze o mitologie la „noul stil” al începutului de veac. El renunță la structurile învechite ale mitului și pune accentul pe viziunile folclorice, transformându-l printr-un proces de creație. Astfel, dramaturgul prelucrează unele mituri în piese dramatice Zamolxe. Mister păgând, Avram Iancu, Meșterul Manole și Înviere, acestea fiind înconjurate de un fundal magic și integrate în fondul folcloric al eresului. „Simțirea magică” este viziunea unui spațiu total în care mentalitatea omului arhaic avea misiunea de a-l integra în univers, tocmai prin legăturile sale invizibile cu Marele Tot.
Atât în poezie, cât și în dramaturgie, simbolul central se constituie dintr-un topos al ascensiunii, reprezentat în miturile arhaice de munte, sau de arborele cosmic. Alte elemente cu valoare simbolica la care autorul face apel sunt: peștera, pădurea, izvorul, pasărea, ciocârlia, privighetoarea, rândunica; ele fac parte dintr-o lume a poveștii, a miticului. Astfel, existența personajelor se prelungește în legendă urmărind „resacralizarea lumii profane, evidențiind apartenența la un timp și spațiu al Genezei”.
Ca simbol arhaic al ascensiunii, muntele era considerat în mitologie un loc sacru „Vârful Muntelui Cosmic este nu numai punctul cel mai înalt de pe Pământ, ci și buricul Pământului, punctul din care s-a declanșat creația”. Dacă vârful muntelui este simbol al ascnsiunii celeste, peșterile din adâncul munților reprezintă teluricul, piatra, rădăcinile omenirii. Muntele rămâne astfel un loc înalt și adânc, făcând legătura atât cu lumile astrale, cât și cu o lume subpământeană, tainică și întunecată.
Un alt simbol întâlnit în dramaturgia lui Blaga este arborele. În simbolism, acesta este reprezentat de Arborele Cosmic, „care se găsește în mijlocul Universului și care susține ca o axă cele trei lumi” .
Motivul arborelui este regăsit în riturile de „trecere” pentru a simboliza viața sau eternitatea. În finalul dramei Avram Iancu eroul se întoarce în pădure pentru a se transforma „Amu mă duc iar în pădure – mă duc în pădure – să mă schimb”. Acest motiv îl regăsim și în folclorul românesc, având aceeași semnificație, imaginat ca o axă a lumii (arborele ceresc) sau care reprezenta ideea de viață nemuritoare (arborele vieții). Pădurea, în opera lui Blaga, corespunde situații existențiale, înfiorate de magia misterului, a necunoscutului care ne însoțește de la origini până la sfârșitul existenței noastre.
Simbolul păsării se regăsește în dramaturgia blagiană Anton Pann „În ceasul ăsta sunt gata să-mi trădez neamul și să mă prefac în privighetoare!”, precum și în pantonima Inviere, unde este vorba de o rândunică scoasă de la înec după ce a căzut într-un ciubăr cu apă și care este percepută de Voichița ca un semn rău. Pasărea reprezintă geneza, iar zborul ei simbolizează înălțarea în spațiu, o înălțare spre centrul lumii, simbol al înaltului și al adâncului.
În Avram Iancu, Blaga preia mitul din folclor sau din basmele populare unde eroul nu moare niciodată, ci se transformă în animal sau plantă atunci când este ucis, pentru a putea să-și continue menirea. Astfel, pasărea „care cată să se facă om” va menține semnificația unui mit ca și „pasărea măiastră” a lui Brâncuși. „Ea simbolizează aspirațiile omului spre un ideal visat, în gândurile lui, dar nerealizat în faptă, de vreme ce împărăția ei rămâne în lumea mitului”. Această idee o regăsim și în poezia blagiană Pasărea Sfântă care a fost dedicată sculptorului în care simbolul folcloric are un înțeles cosmic.
Lucian Blaga susține că arta dramatică oferă autorului prilejul de a se împărți cu el însuși într-o seamă de euri. Conflictul dramaturgiei blagiene urmărește acele zone ale ființei umane care păstrează tiparul primordial, personajele având energie diamonică. Aceste personaje apar într-o atmosferă de mit și legendă, iar situațiile în care se află se reduc la simple concepte. Conflictul dramelor se mută pe plan cosmic, iar personajele sunt mișcate din adâncuri de energii și puteri elementare nemaiavând control asupra propriilor acțiuni sau destine. Pentru autor, totul se reduce la un conflict de idei unde eroul istoric este înlocuit de ființa mitică revenind astfel la începuturile lumii. Atât misterul cât și mitul sunt noțiuni care evocă ideea de elementar.
Datorită influenței expresioniste, la Lucian Blaga creștinismul acumulează și doctrine păgâne. Astfel, în dramaturgia sa se observă o manifestare a dionisiacului fie ca un „dans eliberator”, fie ca un sentiment al unei „ritmice violențe în care individualitatea se depășește” (Tulburarea apelor, Fapta) . Multe dintre personaje au puteri misterioase, demonice (Nona, Starețul Bogumil).
În drama Tulburarea apelor este regăsit un amestec ciudat de creștinism primitiv și credință dionisiacă. Această dualitate se regăsește în rătăcirea religioasa a preotului ortodox vrăjit de frumusețea Nonei. Astfel, trăiește zbuciumat împărțit între asceză și patimă, între dragoste și canon. Semnul dionisiac este purtat de Nona care îl vrăjește pe preotul ortodox. Creștinismul ei protestant ascunde o natură păgână, moștenită prin sângele tracilor. Ea își împlinește poruncile de misionară dansând, gesturile ei fiind un ritual ritmic și păgânesc: „Nona, (se învârtește chicotind) : / Învârte-te, volbură, / Orbește călugării. / Înalță-te sfredei / Ca turla bisericii.”. Mărturisirea pătimașă a preotului cuprins de o forță oarbă a trupului, căreia nu i se poate împotrivi se confundă în cele din urmă cu dansul dionisiac: „De când ai intrat fâlfâitoare în viața mea mă zbat […] aș putea să joc desculț și nebun în fața ta. / Tu m-ai privi, / dar jocul meu ar fi așa de trist / c-ar stârni plângere.”
Moșneagul rătăcitor al cărui chip este un fel de Mare Anonim vorbește despre „Iisus Pământul” și e glasul ciudat al unui crez eretic. El privește moartea precum păstorul din Miorița, ca o combinație de elemente: „De mori părăsit, / și zaci în iarbă neîngropat, / se-ngrijesc ploile să putrezești ca un creștin.”. În acest concept „a putrezi ca un creștin” nu înseamnă decât a accepta înfrățirea cu natura, confundarea cu firea. Devierea de la creștinism se înțelege aici ca fiind o erezie deoarece Iisus primește atribute materialist-laice: muntele, lutul, pomul, glia, adică ciclicitatea naturii. „E piatra […] e muntele / totdeauna lângă noi izvor limpede și mut, / totdeauna lângă noi – nesfârșire de lut […] / Iisus înflorește-n cireși / și rod se face pentru copii săraci. / Din flori adie vântul peste morminte, / și pătimește în glie și pom. ”
„Înclinația lui Blaga pentru substratul păgân al formelor tradiționale din viața comunitară […], simțul lui pronunțat pentru ritualitate și mit, explică de ce el a fost singurul poet capabil de creație tragică. Demonicul e cheia întregii viziuni și creații a lui Blaga și joacă în teatrul lui un rol covârșitor.”
Lumea celestă se găsește la Blaga sub autoritatea puterii absolute numite de autor prin personajele sale dramatice „tării”. Aceste tării ale cerului inspiră respect dar și teamă, nasc întrebări și oferă răspunsuri referitor la problemele fundamentale ale existenței. Autoritatea absolută este foarte rar auzită, dar în dramaturgia lui Blaga apare sub anumite forme: ca Moșneag în Zamolxe. Mister păgân (dar această autoritate absolută este și auzită ca glas de mierlă) și în Tulburarea apelor, Moșul în Arca lui Noe, Zidarul cel Mare în Meșterul Manole. Așadar, Dumnezeu este coborât pe pământ deoarece oamenii nu se pot ridica în slăvi. Pentru a putea simboliza „starea de sus a ființei” apare simbolul păsării. Ideea este sugerată în Zamolxe. Mister păgân că „dacii nu se nasc om din om” și capătă relevanță în Avram Iancu: „am fost pasăre și m-am făcut om”.
În Meșterul Manole, Lucian Blaga nu adaptează o legend populară ci creează o legendă în spiritul tradiției folclorice pe baza unei gândiri mitice. „Tema folclorică a sacrificiului adus pentru a însufleți construcția e un act prin care se repetă un ritual magic” , prin acest ritual încercând să se învingă puterile oculte, care se opun forței creatoare a omului. Nu se reîntâlnește aici tema faustică (a lui Thomas Mann), Faust încheind un pact cu diavolul, vânzându-și creativitatea scăzută și puterile paralizate. Deși scenariul folcloric păstrează sensul mitic, răzbate drama cunoașterii, întreaga piesă fiind pusă sub semnul creației. Influențat de Goethe, problema demonicului este impregnată în toate straturile componente ale operei lui Blaga. Astfel demonicul ține de însăși substanța metafizică a spiritului creator luciferic. Ideea „demonicului” a lui Socrate nu era necunoscută dramaturgului și filozofului Blaga, care consideră că există legături misterioase cu o putere ce depășește condiția umană, un glas lăuntric ascuns, o „voce a conștiinței”. Demonicul ar fi astfel o putere care se naște în oamenii cu mare energie lăuntrică, având sens numai demonia geniilor, a oamenilor cu o mare putere creatoare. Forța demonică e mai presus de orice altă putere pământeană și constă în intuiția divinatorie, însoțită și de instinctul creator. Demonic și dumnezeiesc se confundă uneori la Blaga contribuind la o renaștere a păgânismului în creștinism. El are totuși o percepție mai modernă, insistând asupra demoniei geniului. În reflecția blagiană, demonicul are un sens pozitiv. Spiritul luciferic (Lucifer neavând nicio legătură cu necuratul) aduce un dualism între cunoașterea dionisiacă și cea luciferică. Luciferul introduce problematicul în gândire, dându-i curajul de a-și înfrunta limitele, de a regăsi sensul pierdut al creației continue. Spiritul creator luciferic părăsind paradisiacul dă un impuls omului ca ființă creatoare, este însăși libertatea omului.
În Meșterul Manole, cu toate influențele arhaice și folclorice, răzbate drama cunoașterii și a creatorului modern, întreaga piesă stând sub semnul „daimonului creației” care-l confiscă total pe meșter: „Lăuntric demon strigă: clădește! / Pământul se-mpotrivește și-mi strigă: Jertfește!”. Deși lipsește pactul cu diavolul, demonicul este cheia întregii viziuni creatoare a lui Blaga. „Manole trăiește de la început incertitudini chinuit de calcule și măsuratori. Ca și Găman, el suferă de „boala căderii”, în timp ce creatorul de sine intră în conflict cu propriile-i limite omenești, făcând din Manole (identificat prin jertfă cu figura creatorului modern) un vizionar. Pe Mira el o zidește sacrificând-o, dar remușcările sunt foarte puternice încât nici extazul spiritului nu-l poate face să uite.” Blestemat cu „dorul de a zămisli frumuseți”, de la începutul dramei până la final, când se aruncă din clopotniță, fiecare clipă din viața lui, trece în ființa operei, iar Manole dispare cu totul absorbit în creație.
În toate piesele lui Blaga se prefigurează o metafizică a erosului, mai ales la personajele feminine. George Gană observă un „amestec de trăire senzuală și fascinație în lamentațiile erotice, adevărate cântări imnice ale femeii”, printre cele mai frumoase scrise de Blaga.
Stihia erosului este prezentă în toate dramele blagiene prin personajele feminine, deși acestea apar rareori ca personaje principale. Unele dintre ele sunt expresii ale erosului senzual demonizat ca Nona și Ivanca, mai puțin Daria. Toate trei simbolizează extazul carnal în timp ce Mira (care e idealul de feminitate) cel spiritual.
Nona este supranumită în Tulburarea apelor amazoană luterană”, „văpaie luterană” sau „fiica pământului” cu trup șerpuitor care apare să hărțuiască spiritele bărbatului, este un personaj simbolic și realist , poate cea mai deplină realizare a lui Blaga.
În Daria și Fapta, două drame psihanalitice, se simte influența teoriilor lui Freud. Sentimentul dionisiac al vieții va fi înțeles ca subconștientul libidinos sau asasin, pe care mulți oameni și-l recunosc, iar comprimarea acestui subconștient provoacă toate tulburările estetice. În această situație se află personajul Daria, când „Dionisianismul s-a pozitivat și a devenit libidinozitate. Bacanta a devenit o isterică obicinuită .Frenezia liberatoare s-a restrâns și și-a întunecat înțelesul pentru a deveni o simplă descărcare nervoasă.”.
Personajele feminine senzuale nu au aceeași energie luciferică în raport cu personajele masculine, dar au un rol dual în viața bărbaților: le potolesc energiile și inițiativele demiurgice (Ana, Ioana și Patrasia) sau le stimulează energia creatoare (Mira, Nona, Ivanca). Toate însă, își apără dreptul firesc la iubire și la viață, inclusiv la iubirea maternă.
În toată opera dramaturgică a lui Lucian Blaga, sfera și sursa cunoașterii individuale a personajelor se referă la cunoașterea mitică, iar dramele sale dezbat problema conștiiței avide de a descoperi sensurile existenței. O parte din personajele sale coboară în dramaticul său pe calea istoriei neamului care își recuperează eroii precum ar fi Zamolxe, Manole, Avram Iancu, Moșneagul, Popa Luca. Se nasc din geneza mitică stăpâniți de către destin, pe care îl transced fie prin acte revelatorii (Manole în momentul zidirii), fie prin actul simbolic al morții (moartea copiilor din Cruciada copiilor).
Toate poemele dramatice blagiene se valorifică dincolo de pitorescul dat de coloratura autohtonă, prin integrare într-o simbolistică universală, cât și prin „darul poetului de a gândi situațiile conflictuale […] o fabulație în care întâmplările capătă halou de legendă, iar ideile sunt mijlocite parabolic”.
Avram Iancu
Dramă scrisă la Viena și tipărită în revista Familia, în anul 1935, piesa Avram Iancu înfățișează câteva episoade din lupta lui Avram Iancu pentru dobândirea drepturilor românilor din Transilvania, aflați sub ocupația maghiară. Prin această piesă, dramaturgul Blaga extrapolează realitatea obiectivă a istoriei naționale, pentru a o transpune în dimensiunile metafizicului. Dincolo de drama istorică, în întreaga operă dramatică, revin imagini generate de „spațiul mioritic”. Chiar dacă autorul reconstituie cadrul geografic real, referindu-se la Munții Apuseni și la spațiul Transilvan, tărâmul din care vine pasărea măiastră este unul mitic „stau la pază că poate s-a-ntâmpla ceva, vreo poveste, cum n-a mai fost pe-aici de când Necuratul spunea lui Dumnezeu – fârtate!”. Personajele acestui tărâm sunt direcționate către timpul primordial în care sacrul și demonicul erau o dualitate indisolubilă.
Pasărea măiastră care „stă să se facă om” se oprește într-un loc din care „noaptea vede tăte stelele și ziua tăt Ardealul”, adică între transcendent și contingent, purtând în ea ambele dimensiuni și devenind o expresie a perspectivei sofianice. Acest pământ al Ardealului pare proscris, izolat la marginea universului, blestemat de Dumnezeu, unde copiii rămân nebotezați, un paradis care se destramă și care trebuie revalorizat: „o vini amu pasărea și ne-a izbăvi”. Sunetele pe care pasărea de noapte le scoate sunt ca un fel de promisiune că ele se vor transforma în cuvinte esențiale, iar pasărea legendară se va transforma în om. Astfel, Avram Iancu, se naște sub auspiciile unei predestinări, stăpânit de diamonic și trimis pentru a îndeplini o misiune sacră. Deși nu are origine umană, este perceput de către conștiința populară ca un erou trimis să lupte având o misiune istorică și fiind umanizat. În finalul dramei, acesta înnebunește și această nebunie nu face decât să-l readucă la dimensiunea sa originară, a absolutului mitic.
Un alt personaj mitic este Muma Pădurii, o întruchipare a spiritului ancestral autohton și poate fi considerat similar cu Ioana Zănatica, din Cruciada copiilor, nu numai prin faptul că amândouă trăiesc în mediul primar, în sălbăticie, ci și prin practicarea unor ritualuri păgâne. Muma Pădurii, prin vrăjile pe care le face, „ce leg cu venin, nu mai dezleagă tăte bisericile papistașe!”, provine dintr-o spiritualitate primordială, autentică, dinaintea creștinismului. Ea este percepută de comunitate nu ca o străină ci acceptată ca fiind omul ancestral inițiat. Omul comun, profan, este reprezentat de moț, care se îndoiește de tot ceea ce nu înțelege „aievea ori numai nălucă?”, întrebare retorică pe care nu și-o pune neapărat sieși ci eventual unor generații viitoare. El își asumă soarta și se resemnează în fața ei „Măicuțo, noi moții suntem neam fără de noroc. Așa e scris și de asta nu scăpăm.”.
Metamorfoza păsării în om este anunțată de Muma Pădurii (profetul acestei nașteri) și de „trei mutarnițe” care simbolizează craii vestitori după modelul biblic al nașterii lui Iisus: „în pădure / Toate păsările dorm / Numai una n-are somn / Cată să se facă om”. Aici apare o altă simbolistică a păsării-om, care vine din credința păsării-suflet. Această credință spune că sufletul omului în clipa morții ia formă de pasăre, iar în primele zile după moarte colindă toate locurile cunoscute în viață, după care se înalță la cer. Inspirat de folclor, Lucian Blaga preia această credință, doar că în opera cultă drumul parcurs de pasăre este în sens invers, de la cer spre pământ, dinspre absolutul uranic spre cel teluric. Prin întruparea sufletului păsării individualitatea lui Avram Iancu se urmărește conform credinței, asigurarea protecției transcedentale a neamului moților.
Un alt personaj care are îndoieli asemeni Moțului, este Băieșul care nu crede în puterea păsării măiastre de a le schimba destinul în bine. În concepția sa, apariția păsării „poate să fie pentru o primejdie sau pentru izbăvirea noastră a tuturor”. Băieșul are o viziune, o premoniție referitoare la evenimentele ce aveau să urmeze „eu cred că în curând o să ne treacă pe sub nas multe blesteme și trădări și oarecare jale și oarecare foc”. Precizia viziunii pe care o are se datorează mediului magic în care lucrează și trăiește „noi care trăim acolo, sub pământ, cunoaștem că ceva se încumetă în zare, c-am fost puși la muncă și mai grea, să măcinăm piatră zi și noapte.”. Acesta se află într-o relație cu puterile htonice (ființe fantastice) ale adâncurilor care au un rol hotărâtor în destin alături de transcendența uranică. Băieșul poate fi comparat cu Găman din Meșterul Manole deoarece amândoi au aceeasi legătură strânsă cu „miezul pământului”.
Avram Iancu apare în contextul operei ca fiind un „om al locului”, aparținând poporului în timp ce înfățișarea sa sugerează o apartenență la ordine mai superioară „că, Măria Ta, pari și domn un pic, dar și moț.”
Dacă în Cruciada copiilor, Lucian Blaga opunea apriorismul românesc militantismului catolic, în Avram Iancu, face opoziția între neamul românesc și cel maghiar văzând în Coșut Laioș principiul distrugător, demonic al simbolurilor mioritice și mai ales al limbii române: „Când Coșut a spus că în Ungaria Mare vor vorbi ungurește și pietrele, s-a strârnit un murmur între popoare, numai poprul pietrelor n-a protestat. Numai pietrelor le e totuna ce limbă vorbesc, pietrelor și lui Dragoș”. Dragoș a fost în parlamentul de la Pesta și a susținut că adevăraților creștini le este indiferentă limba pe care o vorbesc. El va sfârși omorât de către moți. De teamă că identitatea le este pusă în pericol, Avram Iancu și moții reacționează violent, imaginându-și un tablou apocaliptic: „La fiecare cotitură de drum, și tot la 7 zile odată, cineva aruncă secera morții între noi”. Apare aici simbolul cifrei 7 ca și în scena în care hoțul prins de jandarm era acuzat de 77 de păcate.
Din neamul moților, Avram Iancu devine un simbol al apărării deoarece este un inițiat care pe toată durata piesei exprimă setea de absolut. El încearcă atingerea absolutului prin nemișcare, în timpul cântatului din fluier de care nu se desparte fie prin goană și strigăte dionisiace, sugerate de folosirea pistolului. Deși este conștient că a fost investit să fie soarele moților, spre deosebire de Orfeu, Avram Iancu ezită să urmeze una dintre cele două direcții – înainte sau înapoi. Pentru că trăsăturile umanului pe care le are îl fac să se oprească pentru un timp, să șovăie, „Pot s-o iau iar înapoi, după cum pot să merg și înainte […] să mă întorc, sau să merg înainte? Că aici sunt parcă tocmai la o cotitură.”. Pe de altă parte, intuiția îl avertizează că totul se va sfârși „legendele sunt morminte”. Drama sa este drama inițiatului care s-a născut din legendă și care tot acolo trebuie să se întoarcă, dispărând ca personaj real și cedând locul omului din istorie. Tragismul reiese tocmai din faptul că nu poate merge până la capăt, deoarece ajuns acolo ar destrăma misterul, această fatalitate fiind acceptată de către erou „fără condiții se primește în lumea asta numai steaua cu care ne naștem! Înaltă sau joasă, steaua vieții și a morții!”
În ultima parte a dramei eroul este măcinat de demonicul care devine fatalitate, îmbătrânit și cuprins de frământări, dar nerenunțând la idealul său. Dacă înainte nu dorea să intre în legendă pentru a nu păși astfel în mormând, acum își identifică propria-i vatră cu el și își accepta destinul care se va împlini prin renunțarea la individualitatea umană „îmi vine mai curând să fluier la înmormântare”. Aici revine simbolul fluierului (care reprezintă instrument șamanic de netezire al drumului către al doilea mormânt) care este regăsit atât în Cruciada copiilor, cât și în lirica autorului.
Nereușind să-și împlinească visul, Avram Iancu se simte irosit, misiunea lui ca individualitate umană se sfârșește cu sufletul apăsat de neputința de a nu-și fi salvat neamul „vrem și noi, românii, un cer deasupra noastră”.
Umbra este considerată în folclorul românesc ceva ce trece dincolo de orice formă, de orice senzație și de orice noțiune, ipostaza invizibilă a omului. Umbra îl părăsește pe Avram Iancu: „a plecat și intră-n munte și pe urmă în alt munte…”. Asemeni Meșterului Manole, care și-a jertfit totul pentru opera sa, Avram Iancu își jertfește propria-i viață pentru a deveni un mit și pentru a intra în legendă. Umbra care a plecat spre munți si care se îndepărtează este sufletul protagonistului care parcurge drumul metafizic al cunoașterii luciferice. Dacă Meșterul Manole, înainte de a urca să tragă clopotele cere binecuvântarea lui Bogumil, Avram Iancu îl roagă pe Popa Păcală să rostească o rugăciune. Pornește apoi spre pădure, invocând Muma-Pădurii căreia îi spune că se face iar pasăre „Muma-Pădurii, muma noastră, acu mă fac iar pasăre, acu mă fac iar pasăre”. Popa Păcală este convins că s-a ridicat spre cer o lumină „numai lumină și numai a noastră”, ceea ce înseamnă destrămarea vieții protagonistului a coincis cu împlinirea vislui său, adică păstrarea culturii etnice și a neamului care s-a făcut tocmai prin dispariția eroului istoric în datele mitului.
Avram Iancu este cea mai complexă piesă din dramaturgia blagiană deoarece autorul a explorat, a valorificat și redimensionat istoria, mitul, folclorul, exprimând spiritualitatea mioritică, matrice a apriorismului românesc.
4. STIL ȘI EXPRESIVITATE ÎN DRAMATURGIA LUI LUCIAN BLAGA
De la început, Lucian Blaga descrie fenomenul stilului în termeni de filozofie a culturii. El are în vedere, în primul rând, „Stilul cultural”, nu stilul artistic. Astfel, în conceptul său, stilul nu face diferența între indivizi sau opere, ci reprezintă marca distinctivă a unei culturi, al unui întreg de forme culturale reunite într-o „unitate stilistică”. Stilul său are un rol modelator și își pune amprenta pe orice creație, iar „fenomenul de stil” corespunde cu modul uman de a gândi și de a fi în univers.
S-a făcut o comparație între dramele blaginele și sculpturile lui Constantin Brâncuși. Aceste două opere străpung limitele timpului, scufundându-se în istoria autonomă. Pentru Lucian Blaga impactul artei bizantine în creația sculptorului român insufla acestuia un creștinism cosmic, stihial. Orizontul bizantin i se pare dramaturgului o zonă intermediară din punct de vedere al unității stilistice, definit ca „dezmărginit, un volum vast, imprecis dilatat”. Astfel, conform operei lui Blaga, „în cultura bizantină, individualitatea rămâne o realitate efectivă care se transfigurează lăuntric”.
Valorificarea tradiției, tendința spre abstractizare, dorința de a cunoaște lumea prin prisma sensibiltății, de a restitui esența umană și a regăsi sufletul primitiv transfigurat în urma contactului cu cosmosul, duce la folosirea unor instrumente teoretizate de Blaga însuși: metafora plasticizantă și mitul semnificativ. Integrat în noul stil, ce practică o artă originală, refuzând mimesisul , Brâncuși era amintit alături de alți artiști germani care au marcat arta secolului XX.
Influențat de expresionismul clasic, expresionismul blagian caută permanențele matriciale ale culturii noastre, în mit, ca dimensiune a arhaicului, fără a fi un expresionist clasic de natură folclorică. Toate textele sale dramatice constituie un discurs profetic românesc. În majoritatea pieselor sale se regăsește formula misterului dramatic, ele fiind concepute ca episoade teatral-dramatice ale unei epopei autohtone : „ Zamolxe, mister păgân – scenariu misterial renascentist ; Tulburarea apelor – jocul dramatic expresionist ; Fapta sau Ivanca – pantonimă misterială medievală în înviere ; Daria – drama psihanalitică ; Meșterul Manole – tragedia instauratoare; Cruciada copiilor – misterul simbolist ; Avram Iancu – fresca istorică ; Arca lui Noe – parabola biblică și în Anton Pann – jocul cu măști”.
Prin problematica pieselor sale de teatru, Lucian Blaga se îndepărtează de contemporani, singurul cu care poate fi comparat, valoric, fiind Camil Petrescu. Asemenea acestuia, „Blaga pătrunde în structurile sociale, în mitologia autohtonă și universală, în aspectele etnice și psihismul de profunzime, instanță aconștientă a sistemului psihic”.
În viziunea discursului profetic a lui Lucian Blaga, spiritul românesc se găsește la confluența a trei mari energii: o energie ancestrală, o alta reprezentată de spiritul „ortodoxiei pământene” și cea de a treia reprezentată de spiritul revoluționar „tulburător de ape” care vine din exterior, din lumea modernă a occidentului. Pentru a-și putea păstra energia, conștiința spiritului românesc trebuie să-și plătească tributul sacrifical duhului pământului. Astfel, Blaga creează situații revelatorii care pot deveni probleme de conștiință pentru cei care-și asumă riscurile și provocările de a trăi într-o cultură fără o identitate bine conturată. Teatrul său propune așadar un model de conștiință, modalitatea expresionistă oferindu-i condiții ideale pentru a construi o metafizică a istoriei românești.
Inspirat de Nietzsche, care în „Nașterea tragediei” avansa două categorii, ale dionisiacului și apolinicului, Blaga le asimilează, cea dionisiacă temperamentului stihial și tumultos al traco-geților, iar cea apolinică, latinității liniștite, insistând asupra reînvierii energiilor stratului etnic nelatin. În articolele pe care le-a reunit în volumul „Fenomenul originar”(1925), sub titlul „Nietzsche” , Lucian Blaga susține ideea că Platon, Gothe cât și Nietzsche au o gândire mitică opunându-se astfel unei analize logice a adevărului. Discursul său se bazează pe metafora revelatorie, pe mit, pe teatrul liturgic-ceremonial provenit din tragedia antică, introduce un tip nou de scenariu misterial pe care Blaga îl impune în dramaturgia românească modernă.
În structura sa dramatică, Blaga s-a raportat la tiparul originar al tragediei, la misterul medieval și al expresionismului. Această combinație între antic și modern, care folosește arhetipuri străvechi în construcția personajelor, textul plin de expresivitate, amestecul de tonuri, violența, grotescul, ambiguitatea tonului și a deznodământului, denotă o autonomie asumată, întemeiată pe o concepție superioară.
După dispariția expresionismului, apar cele două ramuri ale sale: „activismul”, care va genera teatrul epic, iar după război teatrul absurdului și farsa tragică, care vor fi receptate cu o atitudine de distanțare. Cealaltă ramură, expresionismul „primitiv”, mai apropiat de simbolism (având o tendință mistică, metafizică, lirică) se va îndrepta în direcția teatrului magic, unde îl putem situa și pe Lucian Blaga. Teatrul său poate deveni pentru cititorii de azi simbolul unei antimodernități în care dramaturgia este scoasă din domeniul reprezentabilității și transferată în domeniul semnificării. Piesele sale pot fi considerate adevărate scenarii culturale, construite prin relația spațiu-timp în teoriile sale filozofice, relații ale personajului arhetipal cu aria culturală, cu etnia, cu miturile pe care și-a propus să le întemeieze într-o adevărată epopee teatrală. Se poate spune că „Lucian Blaga este în literatura modernă creatorul unui mit dramatic, un nou gen literar, (…) care proclamă supremația poeticului în teatru”.
În piesele lui Lucian Blaga riturile, ceremonialurile, subconștientul și personalitatea umană, metfizicul, ereditatea, noile descoperiri ale științei, s-au reunit într-un sistem dramaturgic de o mare originalitate.
„Problemele filozofice absorb pe rând toate soluțiile ce li se dau, devenind tot mai largi și mai adânci, chiar în calitatea lor de probleme. Problemele științifice sunt absorbite de soluțiile ce li se dau, anulându-se.” Așadar, momentele filozofice și câmpurile literare din care Blaga se inspiră, revin în opera sa, transfigurate. Ele fundamentează cadrul cultural pe care acesta îl numește matricea stilistică, introducând mai târziu noțiunea „devenire temporală”. Cu acest cod se poate pătrunde în codul cultural al gânditorului român, semnalând că întreaga sa operă dramatică, filozofică, poetică stă sub semnul unei întemeiate unități.
În Arca lui Noe este conturată o imagine a omului „făptura de duminică e omul”, „născut sub o altă Zodie”, și are „o altă stea”, adică omul suferă o metamorfoză trecând de la stadiul de animal la un crator de cultură și civilizație. Datorită nevoii sale de cunoaștere absolută, din dorința de a-și dezvălui cele ascunse, încă utilizează o gândire în care tendințele mitice sunt prezente alături de cele magice și asimilate în inteligența sa constructivă și analitică. Toate creația omului (știința, filozofia, religia) sunt determinate de anumiți factori stilistici încercând prin metaforă să deslușească sensurile necunoscute și ascunse, adică misterele.
În toate marile texte blagiene timpul „lucrează” având un rol fatal ca și in tragedia antică: personajele sale nu sfârșesc prin a se rătăci într-o lume proprie ci devin simboluri ale destinului, trăind o istorie nouă. Astfel, Blaga raportează existența omului la o serie de condiții, niște cadre existențiale constituite din natură fizică și spirituală care premerg existența umană. Aceste marcaje stilistice configurează matricea subconștientă a omului și determină modul în care fiecare individ realizează depășirea „misterului”. Trăind în mister și visare, dintre toate speciile animale, el este singurul capabil să creeze, această creație devenind propriul său destin, o necesitate.
Cel mai reprezentativ personaj este Meșterul Manole care trebuie să aleagă între pasiunea pentru creație și dragoste, în timp ce „creatorul” din sine intră în conflict cu limitele sale omenești. Tocmai această depășire a limitelor ființei omenești face din Manole (identificat cu figura creatorului mitic modern) un vizionar. Deci, la Lucian Blaga fiorul tragic vine din aspirația personajelor sale spre adevărul absolut care doresc totul sau nimic. În piesele sale apare un sentiment de disperare în fața necunoscutului, al misterului, care se poate compara cu conceptul dramatic de „situație-limită” pe care o trăiesc toate personajele sale. Meșterul Manole este pus într-o astfel de situație atunci când o zidește pe Mira, la fel și Doamna din Cruciada copiilor când este nevoită să asiste la moartea lentă a pruncului ei, Radu. Ea trăiește o criză profundă atunci când trebuie sa accepte inevitabilul, adică să redea copilui călugărului Teodosie. Revelația pe care copilul o trăiește în momentul mortii potolește durerea și chinul matern. Un alt exemplu de „spaimă cosmică” se regăsește în pantonima Înviere atunci când mama care este îndurerată de moartea celor trei fii răpuși de ciumă și măcinată de dorul Voichiței care este măritată departe de casă cu un bogătaș, nu poate muri. Această disperare o face să apeleze la un gest magic care în credința populară este considerat un mare păcat : printr-un blestem își scoate din mormând băiatul cel mare, pe Constantin (el o lămurise să-și mărite fata printre străini) și îl aruncă într-un zbor cosmic pentru a-i aduce acasă fiica înstrăinată.
Prin pantonimă, Lucian Blaga încearcă surprinderea absolutului, apelând în primul rând la cuvântul „liniște”, prin refuzul cuvântului, deoarece autorul consideră că acesta este insuficient pentru a exprima toate dramele eului. În creația literară a autorului apar unele trăsături specifice : tendința stilizării, a sublimării, scoaterea în evidență a esențelor prin acele „imagini-sinteză”, se pun sub semnul veșniciei anumite valori ale existenței, diferite chipuri luate din realitate, Lucian Blaga se apropie de absolut prin folosirea unor imagini fundamentale care se înscriu în zodia veșniciei. Una dintre aceste imagini care aparțin esteticii expresioniste ale dramaturgului este satul. Apelând la o sublimare a etnosului, autorul descoperă în lumea satului o regăsire a sediului originar al matricei noastre stilistice, o vatră a lumii, o realitate cosmogenică „(…) în toate ținuturile românești mai poți să găsești și astăzi sate care amintesc ca structură de „satul-idee”. Satul idee este satul care se socotește pe sine însuși „centrul-lumii” și care trăiește în orizonturi cosmice, prelungindu-se în mit”.
Atemporalitatea este o caracteristică a pantonimei. În Zamolxe. Mister păgân se precizează „în munții Daciei” și „în timpul Reformațiunii în Ardeal”, iar în Înviere intriga piesei este situată „în afară de loc și de timp”, deoarece satul reprezintă veșnicia, o fărâmă a absolutului.
Tradiționalismul lui Lucian Blaga este recunoscut prin originalitatea sa pentru că sistemul blagian face legătura între tradiție și modernitate. Conceptul său este că matricea stilistică a creațiilor unui individ sau a unei comunități izvorăsc din inconștient și această matrice este reprezentativă pentru creațiile unui individ, ale unui popor sau chiar ale întregii omeniri care aparține unei epoci „matricea stilistică colaborează la definirea unui popor tot așa de mult ca sângele și graiul”. Lucian Blaga asimilează tradiția românească unui fenomen de boicotare a istoriei, ignorând timpul a făcut posibilă păstrarea identității și a tradiției românești până în zilele noastre, iar poezia, cântecul, arta țărănească, reușesc să supraviețuiască într-o epocă anistorică, oferind dramelor sale un caracter de atemporalitate și deschizându-le spre metafizic. Avram Iancu nu moare, se transormă într-o pasăre care va zbura pentru eternitate și va păstra conștiința de neam a poporului român, Anton Pann – poetul anonim – cucerește inimile femeilor și moare în atmosfera carnavalului autohton.
Felul în care se structurează dramele sale este o raportare stilistică permanentă la cultura românească încercând să reconstituie vechile perioade, adaptându-le contemporaneității, iar teatrul său prin modul de structură al pieselor precum și conflictul dramaturgic sau eroii este unul contemporan „timpul nu se sfârșește cu viața insului, ci e o vastă proiecțiune, arcuire peste generații”.
În concepția sa, Lucian Blaga consideră că timpul ca desfășurare a evenimentelor nu este istorie, pentru că istoria suportă o dilatare, o lărgire a orizonturilor năzuinței creatoare proprie unor inși sau a unei colectivități care are rădăcini comune. Lansând ipoteza configurării unei matrice stilistice a poporului său, el realizează că aceasta nu poate fi extrasă decând din cultura populară românească. Atfel el consideră că omul „spațiului mioritic” are destinul sinuos ca un veșnic urcuș și coborâș, iar „dorul” este esența românească a existenței. Sufletul românesc călătorește traversând ca un itinerariu spiritual timpul, pe fondul muzical al unei eterne și cosmice doine. Personajele sale asemeni ciobanului mioritic rămân inconștient legate de această vatră interioară și nu vor evada niciodată deoarece spațiul mioritic face parte din ființa lor interioară.
Istoria pantonimei Înviere se petrece tocmai în acea lume arhaică a începuturilor absolute în care mitul povestește întâmplări adevărate, o lume în care legăturile dintre aproape-departe, conștient-inconștient, între viață și moarte sunt posibile, iar timpul este nesemnificativ. Drumul parcurs de personaje, mai ales al Voichiței, nu urmează etapele obișnuite, ci dimpotrivă, pare a fi o călătorie în sens invers către „rădăcini” sau către dorul de mioritic. Această călătorie nu poate avea loc însă decât cu ajutorul magicului, iar de aici reiese caracterul de eres atât al pantonimei cât și al baladei populare. Singurul moment în care Voichița este implinită sufletește este momentul așteptării, dar această așteptare se va dovedi în zadar deoarece destinul o va înstrăina prin căsatorie de spațiul familial al copilăriei sale și va tânji după locul în care s-a născut, după recuperarea dimensiunii în care a trăit ca fecioară. Ea este în fața unei călătorii de inițiere. Primii pețitori ai fetei aparțin aceleiași dimensiuni ca și ea, deoarece locul de obârșie încearcă să împiedice înstrăinarea fecioarei de locul natal. Faurul, Porcarul și Plugarul reprezintă oamenii locului, ai vetrei, nu neapărat primitivi ci primari, care sunt chipuri specifice gliei, oameni care conviețuiesc cu natura. Buna dispoziție este dată de Păcală, un alt personaj de basm care simbolizează veselia, o altă trăsătură specifică a comunității patriarhale. Având dorința de a-și depăși condiția, Voichița îi refuză , fiind convinsă că plecarea din satul natal îi va aduce fericire și împlinire. Refuzând să rămână acasă, acolo unde ființa este în deplină relație cu absolutul, ea refuză inconștient tocmai accesul la eternitate. Preferându-l pe Bogătaș (figura străinului, a intrusului în societate), ea face cea mai gravă alegere construind itinerariul între două dimensiuni diferite. Vântul necruțător care începe să bată se răzbună pentru plecarea fetei din paradisul originar, transformând satul într-un loc macabru. Dacă în drama Ivanca, vântul avea rol de vitalitate, în pantonima Inviere rolul său este acela de a distruge universul patriarhal : „(…) din depărtări, câinii bat a pustiu. Parte din oameni fug din sat. Cei care au rămas topesc pe rând boala adusă de vânt. O spaimă plutește în aer. Pe uliță câțiva feciori cu babe joacă jocul ciumei. Vârtejul jocului se pierde pe drum.” Acest tablou care dă impresia de grotesc este produs de mișcare, considerată de Lucian Blaga o posibilitate de a atinge absolutul prin „învârtire, joc, strigăte”, iar „jocul ciumei” nu este altceva decât o expresie a freneziei dionisiace determinată de o intervenție brutală a firii în existența ființei omenești. Prezența vântului, a „stihiei cosmice”, are aici o semnificație dublă. Pe de o parte este răzbunător, dar pe de altă parte pune o anumită presiune asupra spiritului omenesc obligându-l astfel să-și depășească limitele. Apare un fel de accelerare cosmică, care dă impresia că s-a întâmplat o catastrofă, scoțând și timpul din ritmul său : „(…) luna se ridică fantastic de repede de după deal. Liliecii zboară în jurul ei atingând-o cu aripile. Luna urcă, ajunge în zenit, coboară, dispare.” Câinii încep să urle îngroziți și învierea morților pare posibilă în aceste condiții. Voichița, îndepărtată de locul natal trăiește același sentiment cu mama ei : dorul. Femeia se duce și blestemă mormântul băiatului deoarece acesta i-a înstrăinat copila și ea nu poate muri din cauza dorului.
În legendele populare se spune că omul nu poate muri decât atunci când și-a încheiat socotelile cu viața. Acest lucru face posibilă învierea lui Constantin, pentru că el este acela care trebuie să își respecte promisiunea făcută în timpul vieții. Miracolul și miraculosul își fac aici apariția, fapt care este sugerat de trecerea spiritului lui Constantin deasupra bisericii. Lucian Blaga subliniază încă o dată părerea că mitologia creștină este o secvență religioasă care se poate încadra într-o perspectivă spirituală mult mai amplă.
În Anton Pann (ultima creație din dramaturgia lui Blaga), în locul atmosferei de „timp mitic românesc” se prezintă un mediu precizat spațial și temporal, Brașovul din prima jumătate a secolului XX. Personajele au identitate socială, simbolurile fiind înlocuite cu tipologia realistă. Această dramă se identifică cu drama omului deosebit care se confruntă cu interesele meschine și cu greutate neînțelegerii de către lumea în care trăiește. Eroul este poetul care supraviețuiește în mizerie, șantajat de către negustorii de artă, neînțeles de societate și răzvrătit impotriva ei. Trăind ca un boem, colindând târgurile, cheltuind prin birturi, scrie versuri sentimentale, pe care le vinde pe bani puțini, soția îl părăsește, iar eroul moare din cauza unei răni, cu sufletul îndurerat din cauza pierderii soției.
În spatele acestei povești, Lucian Blaga a schițat o dramă mult mai profundă, cuprins de nostalgia orașului natal.
Eroul este prizonierul propriului destin care îi determină comportamentul și faptele. Poeziile fac parte din ființa lui și atunci când scrie nu face altceva decât să noteze o muzică din interiorul său. Necazurile pe care le are în familie, lipsurile, nu reușesc să-l facă să ducă o viață normală. Deși își iubește soția și copilul, între dragostea pentru familie și patima pentru poezie, acesta nu poate să facă decât alegerea pe care i-a prezis-o destinul. „Între patru pereți, focul nu are vânt. Între gratii – aripile sunt chiar și pentru păsări o povară!”
În viziunea lui Blaga există un substrat al lumii foarte greu de perceput, substrat care există în natură, în om, chiar și în inconștientul colectiv al omenirii specific filozofiei culturii, acest substrat fiind teorizat și în geneza matricei stilistice. Prin intermedtiul său, omul are șansa de a se integra în absolutul cosmic. În Daria, această perspectivă lipsește cu desăvârșire. Închis între patru pereți, perspectiva ei de a relaționa cu universul nu poate trece dincolo de gratiile ferestrelor și ea urmează un traseu de dezagregare ca individ și sfârșește prin a sufoca individul care are nevoie de amploare spațială pentru a se suprapune cu universul. Singura ei șansă de a face saltul ontologic este erosul, dar și acesta îi este refuzat. Daria eșuează din postura de fiică, soție și mamă, iar ultima soluție de a-și împlini existența este aceea de a deveni amantă, lucru pentru care renunță la tot.
Teoria lui Blaga este că aspectele stilistice nu explică întotdeauna creația spirituală, un loc important trebuie acordat metaforei și mitului, mai ales metaforei revelatorii. El consideră că omul este singura ființă pe care natura nu a desăvârșit-o, urmând să fie până la urmă realizat, dar niciodată terminat. Creația umană, ca și cunoașterea nu va fi absolută niciodată.
Interesul dramaturgului față de psihanaliză este mare, deoarece consideră că ea oferă un material cu o mare putere dramatică : „În teatrul pe care-l scriu mă preocupă în deosebi problema psihanalitică. Ea oferă un imens material, cu extraordinare efecte dramatice. De altfel, cred că inconștientul cu toate tragediile lui, numai prin psihanaliză poate fi tratat. Ideea lui Freud e de o fecunditate rară.”
CONCLUZII
Dramaturgia lui Blaga a fost receptată ca aparținând teatrului poetic de idei, inspirată din formula teatrului expresionist modern și are personaje mitice, care se regăsesc în folclorul autohton. Astfel, el creează opere bazate pe simboluri „în acțiune”, transpuneri în scenă ale esențelor existențiale mitizate, teatrul său poetic fiind un teatru al extazului. Elementul dramatic îl constituie tăcerea prin care autorul subliniază gravitatea textului și accentuează misterul.
Replicile personajelor sale au o dublă utilizare : fonică și de iluminare, dând iluzia unei magii, un aer sacramental, făcând din autor un maestru în drama transfigurării.
Viziunea dramatică a lui Blaga își are rădăcina în intuiția apocalipticului, precum în Înviere, în mitul arhaic asumat, ca de exemplu în Zamolxe.Mister păgân sau Meșterul Manole, dar și în preocuparea pentru inegalitatea psihică a indivizilor.
Piesele sale se disting prin ritualizarea gesturilor și a formelor de expresie, conflictul lor va urmări acele zone ale umanului care păstrează tiparul primordial, personajele vor fi încărcate cu energia esențială diamonică.
Teatrul lui Blaga are o structură originală, fiind influențat de expresionism, prin raportarea dramaturgului la cosmic și irațional, prin interiorizarea trăirilor și prin favorizarea simbolurilor, toate personajele sale nefiind altceva decât întruchipări ale unor idei (personaje-idei) sau ale unor forțe stihiale (personaje-simbol).
Personajele blagiene sunt idei individualizate : Zamolxe e profetul, Manole este eroul creator de artă, Popa e slăbiciunea în fața ispitei demonice, Nona reprezintă luciferismul carnal al plăcerii, Daria și Luca sunt măcinați de obsesii, iar Avram Iancu este eroul național. În toate personajele există un zbucium interior, un conflict cu propriul demon, o neliniște metafizică și o sete de absolut.
Prin personajele reduse la statutul de idei sau simboluri, drama blagiană devine expresionistă, iar decorul și scenografia sunt stilizate ca în teatrul expresionist. Lucian Blaga nu a preluat în mod direct formulele retorice expresioniste, ci a încercat să adapteze și să transforme retorica după propria sa sensibilitate. Întâlnim la el o anumită nostalgie, o tendință de evadare din sine, ca o dilatare a eului.
În concluzie, teatrul blagian, prin stilizarea sa textuală vizează mai mult simbolica rituală și metafora discursului, acesta este impregnat de poeticitate, un amestec de tragedie antică și dramă expresionistă.
BLIOGRAFIE
BIBLIOGRAFIA OPEREI
Blaga Lucian, Elanul insulei-aforisme și însemnări, Editura Dacia,Cluj-Napoca, 1977
Blaga Lucian, Elogiul satului românesc, Editura Minerva, București, 1972
Blaga Lucian, Hronicul și cântecul vârstelor, Editura Humanitas,București, 2012
Blaga Lucian, Meșterul Manole, Editura Humanitas, București, 2009
Blaga Lucian, Opere.4.Teatru, Editura Minerva, București,1977
Blaga Lucian, Opere.5.Teatru, Editura Minerva, București, 1977
Blaga Lucian, Zamolxe. Mister păgân, Editura Ardealul, Cluj-Napoca, 1921
BIBLIOGRAFIA CRITICĂ
Aderca Felix, Mărturia unei generații, Editura Iri, București, 1997
Bălău Ion, Opera lui Lucian Blaga, Editura Albatros, București, 1977
Boldea Iulian, Istoria didactică a poeziei românești (perspective analitice), Editura Aula, Brașov, 2005
Borcilă Mircea, Eonul Blaga. Întâiul veac, Editura Albatros,București, 1997
Călinescu George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982
Călinescu George, Istoria literaturii române, Editura Pentru Literatură, București, 1968
Crohmălniceanu S. Ovid, Literatura română și expresionismul, Editura Eminescu, București, 1971
Crohmălniceanu S. Ovid, Lucian Blaga, Editura pentru Literatură, București, 1963
Eliade Mircea, Imagini și simboluri, Editura Umanitas, București, 1994
Gană George, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1976
Grigurgu Gheorghe, De la Mihai Eminescu până la Nicolae Labiș, Editura Minerva, 1989
Indrieș Alexandra, Corola de minuni a lumii, Editura Facla, București, 1975
Lovinescu Eugen, Critice, Vol. II, Editura Minerva, București, 1982
Lovinescu Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Vol. II, Editura Minerva, București, 1981
Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008
Mariș Ioan, Lucian Blaga – clasicizarea expresionismului românesc, Editura Imago, Sibiu, 1998
Martin Mircea, Identificări, Editura Cartea Românească, București, 1977
Micu Dumitru, Lirica Lui Lucian Blaga, Editura Pentru Literatură, București, 1967
Mincu Marin, Prefață, la Lucian Blaga. Texte comentate, Editura Albatros, București, 1983
Modola Doina, Lucian Blaga și teatrul. Riscurile avangardei, Editura Anima, București, 2003
Moraru Cornel, Curs special: Lucian Blaga: pentru uzul studenților, Editura Universitatea „Petru Maior”, Târgu-Mureș, 2003
Moraru Cornel, Lucian Blaga – monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Aula, Brașov, 2004
Pop Ion, Jocul poeziei, Editura Cartea Românească, București, 1985
Pop Ion, Lucian Blaga. Universul Liric, Editura Paralela 45, București, 1999
Pop Ion, Recapitulări, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995
Simion Eugen, Orientări în literatura contemporană, Editura Pentru Literatură, București, 1965
Șora Mariana, Cunoaștere poetică și mit în opera lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1970
Tănase Alexandru, Lucian Blaga – filosoful poet, poetul filosof, Editura Cartea Românească, București, 1977
Todoran Eugen, Lucian Blaga – mitul poetic, Editura Facla, Timișoara, 1983
Vaida Mircea, Lucian Blaga. Afinități și izvoare, Editura Minerva, București, 1975
Vaida Mircea, Pe urmele lui Lucian Blaga,Editura Sport-Turism, București, 1982
Vasilescu Emil, Lucian Blaga, Editura Eminescu, București, 1981
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Dramaturgia Lui Lucian Blaga (ID: 114357)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.