Dramaturgia Lui Camil Petrescu

I.CAMIL PETRESCU-ACTUALITATEA DRAMATURGIEI

,,Nici azi nu se dumiresc prea bine confrații ce este la urma urmei Camil Petrescu. Când îl cred poet, el e romancier; când au stabilit că e romancier, el e autor de teatru. De-abia s-au învățat cu el autor că e matematician. Când încep să se deprindă cu această fază, Camil Petrescu se mărturisește filozof…În toate cazurile refuză să afirme că e scriitor, și totuși e scriitor…Eu aș prefera să-l știu atât: scriitor. Este mai mult decât un scriitor? Este el mai puțin?…Ceea ce-i sigur, este o mare individualitate”-afirma Tudor Arghezi despre cel ce avea să devină o ,,mare individualitate” în domeniul literar și artistic, desfășurându-și activitatea în diverse domenii precum publicistica, nuvelistica, dramaturgia, afirmându-se și în sfera poeziei și a romanului, fiind un reprezentant de seamă al spiritului artistic al poporului român.

Atacă cu ajutorul articolelor sale, clasa politică a vremii, ,,Poziția sa e mai curând aceea a nihilistului decât a luptătorului integrat, vocea sa aparține unei conștiințe oprită la ipostaza furiei.” Astfel, complexele copilăriei, înstrăinatul fără un ideal în viață, vor fi dublate de experința marcantă a frontului. Camil Petrescu este rănit, își pierde parțial auzul, fiind totodată mistuit și de chinurile sufletești. Războiul reprezintă pentru tânărul Camil o problemă de integritate morală, dar cu atât mai mult reprezintă o problemă individuală. Conștiința sa simte nevoia unei experiențe înălțătoare, așadar drama colectivă, a războiului, devine o dramă personală.

Se poate constata cu ușurință faptul că scriitorul își dorește ca traseul inițiatic al vieții sale să pornească atunci când acesta se află deja la maturitate, lucru des întâlnit în cazul propriilor personaje, de exemplu: Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu. Acestea își dezvoltă biografia din momentul în care sunt deja adulte. Personajele sale sunt în acest fel o reflectare a gândirii, poate pe alocuri utopice, a autorului. Totodată, dificultățile de ordin material și spiritual nu îl vor împiedica pe Camil Petrescu să își susțină crezul artistic și politic, biciund clasa politică a vremii alcătuită din cele patru partide: Partidul Național Liberal, Partidul Poporului (averescan), Partidul Național Român și Partidul Țărănesc.

Activitățile sale în domeniul literar sunt febrile: lucrează la Jocul ielelor, editează de asemenea publicația trilingvă, româno-germano-maghiară, Limba română, foaie pentru limbă, artă și literatură. Redactează piesele Act Venețian, Suflete tari, Mioara, Danton, Mitică Popescu. Începând cu anul 1920 colaborează la revista Sburătorul, sub îndrumarea lui Eugen Lovinescu. Editează un volum de versuri Ideea, Ciclul morții. Scriitorul a lucrat la piesa Suflete tari din anul 1921 și până în anul 1922. A scris Addenda la falsul tratat ,,în care își expune teoria asupra dramei absolute”. Nu se cuvine să excludem romanele Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, publicat în anul 1930, și Patul lui Procust apărut în anul 1933. Editează volumul Teze și antiteze, iar teza de doctorat Modalitatea estetică a teatrului este o veritabilă analiză a dramaturgiei. În ceea ce privește eseul, Camil Petrescu se face remarcat și în acest domeniu, editând eseul filozofic Husserl-o introducere în fenomenologie. Arta spectacolului evoluează datorită lui Camil Petrescu, deoarece acesta propune o dramă cu temă istorică: Bălcescu. Se afirmă și în ceea ce privește nuvelistica, publicând volumul de nuvele Turnul de fildeș. Revoluția de la 1848 este redată cu ajutorul romanului Un om între oameni, care din nefericire a rămas neterminat.

Calea către domeniul filozofiei se află sub influența profesorului P.P. Negulescu, de la care preia modalitatea manifestării progresive a tezei și antitezei. Camil Petrescu se încadrează în câmpul fenomenologiei, deoarece Husserl influențează modul de gândire a scriitorului, datorită credinței în veridicitatea ideilor aflate în opoziție cu existența psihologică. Un exemplu sugestiv este drama lui Gelu Ruscanu cât și cea a lui Andrei Pietraru. Concepția husserliană este preluată și prelucrată totodată de către Camil Petrescu. Astfel, percepția este legătura conștiinței ce cuprinde prezentul și trecutul, având la bază formula consacrată: ,,veritas est adequatio rei et intellectus”.

Camil Petrescu se remarcă ca fiind un ,,scriitor cu gustul filozofiei, o natură de artist lucid, înclinat spre teoretizare”. Scrierile sale prezintă o experiență afectivă dublată de natura problematizantă. Literatura lui Camil Petrescu înfățișează un univers uman care s-ar derula în mod diferit în fața noastră, dacă s-ar înlocui perspectiva, adică acel unghi redat de către însușirea totală în povestire a persoanei întâi. Antitezele sunt prezente în opera camil-petresciană, fiind evidente în cazul personajelor inabordabile care contrastează diversitatea personalității, a ego-urilor.

,,De la eseu la dramă nu este decât un pas.”, deși nu în această ordine, deoarece Camil Petrescu a exercitat o atenție sporită atât în ceea ce privește eseul cât și arta teatrală. Se poate vorbi de o similitudine imperceptibilă în aparență, însă, la o analiză mai profundă, se poate constata o asemănare puternică, de nedespărțit. Proliferarea constituie baza potrivirii celor două specii literare. În acestă categorie își fac loc dramele ce au la bază natura eseistică, ce alcătuiesc adesea doar simplele înfruntări de idei. Astfel, un eseist autentic, tăinuiește concomitent cu exercitatea aptitudinilor sale epice, o fire dramatică.

Spiritul creator al lui Camil Petrescu este alcătuit din mai multe voci. Atunci când vocea dramaturgului și a romancierului tac, se face auzită vocea teoreticianului și a combatantului, fiind într-o continuă polemică, atât în decursul celor 40 de ani de ziaristică, în activitatea sa eseistică, însă totodată și în creațiile sale literare. Evoluția sa este clară, cu atât mai mult cu cât ne raportăm la diferitele ipostaze ale autorului: ipostaza dramaturgului, a nuvelistului, a poetului, a romancierului, și a eseistului.

Chiar de la începuturile activității sale de dramaturg, Camil Petrescu avea deja stabilite principiile sale în ceea ce privește teatrul și teatrologia. Alegerea s-a îndreptat spre dramaturgia de analiză și cunoaștere, făcând dese referiri la opera lui Caragiale, Cehov, Ibsen și a lui Shakespeare sau Gogol. Adică spre o dramă verosimilă, caracterizată de capacitățile spirituale și de personajele evoluate atât din punct de vedere intelectual, cât și sufletesc.

Are loc o schimbare, deși teatrul ibsenian, sau teatrul de idei a fost interpretat ca fiind dificil pentru publicul alimentat cu ,,melodrame ieftine și comedii sentimentale ușoare”, piesele camil-petresciene stimulează în mod vigilent spectatorii către o problemă de natură morală, fiind caracterizate de un limbaj dezvoltat, alegoric și o intensă putere de sugestie, ele încadrându-se în tiparul actual, contemporan.

Actualitatea dramaturgiei lui Camil Petrescu se datorează unui sincronism conștient, asumat. Poate fi considerat unul dintre protagoniștii epocii sale, un exponent de seamă, câștigând decisiva bătălie cu timpul și cu posteritatea. Actuale sunt totodată și studiile și articolele sale legate de arta spectacolului, teatrul său de idei, teza de doctorat ,,Modalitatea estetică a teatrului” în care analizează în profunzime conceptul de artă teatrală, reprezentând astfel un punct de plecare pentru predecesorii săi. Actul de creație este considerat de către Camil Petrescu doar un mod de cunoaștere, iar acest principiu îl plasează printre inițiatorii procesului de modernizare a dramaturgiei române interbelice.

II. TEATRUL INTERBELIC

Marea Unire din 1918 aduce cu sine importante schimbări politice, sociale, economice și demografice pentru statul român. Cultura românească nu putea să nu fie și ea influențată de aceste schimbări, intelectualii români sperând într-o omogenizare interioară a societății românești, existând mari diferențe între diferitele regiuni ale țării, fapt ce va da naștere unor importante opere literare, precum și în eliberarea energiilor creatoare ale neamului întregit, cu scopul de a propulsa cultura românească într-o poziție de frunte în Europa.

Marile schimbări, precum reforma agrară din 1921, transformă România într-o țară de mici proprietari, Constituția din 1923, votul universal și apariția unor noi forțe politice, precum și relativa dezvoltare a economiei, în răstimpul scurt dintre cele două războaie, nu au reușit însă să compenseze cu adevărat politicianismul afundat în intrigă și corupție, violență și instabilitate, decalajele economice și clivajele sociale dintre diferitele regiuni ale țării, totul agravându-se odată cu sfârșitul deceniului patru, când contextul internațional devenea din ce în ce mai instabil și periculos pentru România. Singurul domeniu unde speranțele de imediat după război s-au concretizat a fost cultura, această perioadă fiind marcată de o extraordinară generație de intelectuali ce și-au lăsat definitiv amprenta în toate domneniile cunoașterii.

Epoca interbelică, prin excelență, a fost o epocă a efervescenței artistice, este

perioada autorilor documentați, instruiți, care au îmbinat talentul lor înnăscut cu specificul veacului. Un spirit al veacului alcătuit din caracteristicile referitoare la artă și ideologie. Evoluția teatrului românesc interbelic este în același timp rezultatul ideilor europene cu care acesta a venit în contact, dar mai ales, este rezultatul unei munci intelectuale, a unei documentări asidue, fundamentată pe lecturile creațiilor marilor regizori de la începutul veacului. Totodată, asimilarea și analiza ideilor de început de secol XX, se desfășoară numai cu ajutorul regizorilor, cu excepția lui Camil Petrescu și Mihail Sebastian, și nu pe calea criticilor de teatru.

Speciile dramatice în perioada interbelică sunt: tragedia, comedia, drama. Aceste specii se ramifică în subspecii: comedia tragică, comedia lirică și drama de idei, mitologică. Asistăm la o înflorire a comediei în această perioadă, scriitorii își îndreaptă atenția către această specie, chiar dacă încă se află sub influența lui Caragiale.

Cei pasionați de arta spectacolului sunt în mare parte un public mic-burghez. În consecință, teatrul răspunde cerințelor asistenței și păstrează tiparul comediei de moravuri, carageliene, din această cauză, arta teatrală se impune destul de greu. Astfel, succesul la public este alimentat de personajele ce aparțin ,,clasei de mijloc, funcționari, profesori, comercianți, iar universul pieselor își propune o lume compensatorie”, fie ea și ireală, o lume în care individul are impresia că își poate depăși condiția. De exemplu, negustorii din Take, Ianke și Cadâr, piesă de teatru publicată în 1933 de Victor Ion Popa, lasă deoparte aspectele legate de religie și etnie, făcând loc îngăduinței, iar toleranța fiind principala trăsătură a piesei. Alexandru Kirițescu, prin piesa Gaițele (1932), aduce în prim-plan bârfa și tendința spre ceartă. În ceea ce privește conflictele sentimentale, avem de-a face cu personaje feminine excepționale, deosebite prin hotărârea și entuziasmul lor, precum în Ciuta (1921) și în Mușcata din fereastră (1928) de George Mihail Zamfirescu, aceștia făcând parte din categoria scriitorilor jucați pe scenele românești în perioada interbelică. Totodată, cea mai de succes piesă a vremii este textul în patru acte, Omul cu mârțoaga, scrisă de George Ciprian, o comedie ,,veritabil mistica” făcând parte din categoria teatrului expresionist, bucurându-se totodată de atenția publicului.

Așadar, arta teatrală se comercializează, ,,teatrul românesc interbelic mai degrabă se supune decât impune", prioritate având oamenii de teatru, specializați în alcătuirea unor piese vandabile. Prin urmare, autorii consacrați sunt înlăturați de pe scenă, chiar dacă aceasta reprezenta un punct de maxim interes pentru activitatea lor artistică și literară. Un exemplu în acest sens este Camil Petrescu, ,,teatrul lui, în ciuda valorii, sau tocmai din cauza ei, a cunoscut foarte puține reprezentații”. Drama istorică Danton nu a avut parte de o reprezentare scenică decât în zilele noastre, astfel, autorul nu a avut niciodată ocazia să își vadă piesa regizată. Din aceleași cauze, piesele lui Lucian Blaga au fost cu greu puse în scenă, cucerind publicul mai mult prin intermediul lecturii. Și scriitori talenți precum: Hortensia Papadat-Bengescu cu piesa Bătrânul (1920), Gib I. Mihăescu cu drama Pavilionul cu umbre (1928), Lupii de aramă (1929) scrisă de Adrian Maniu, Anton Holban Rătăciri (1934), au încercat să își construiască o cale în domeniul dramaturgiei, însă fără prea mult succes.

Conservatorismul epocii trebuie înțeles din cele două viziuni ale sale: pe de o parte, păstrător al tradițiilor, iar pe de altă parte, prin valoarea sa restrictivă împiedică lărgirea orizontului de creație, deschiderea către ceea ce înseamnă nou și diferit. Putem considera însă că teatrul intră mereu în contact, nemijlocit, cu cel mai aprig critic al său, și anume publicul, având de-a face cu teritoriul cel mai conservator al gândirii colective, reprezentat de mentalitățile spectatorilor. Cu toate acestea, arta teatrală românească încearcă o mișcare de sincronizare cu arta lirică și epică a vremii. Această mișcare de sincronizare poate fi constată în ceea ce privește arta spectacolului la Camil Petrescu, Lucian Blaga, George Ciprian sau Mihail Sebastian, ce pun în evidență natura problematică a personajelor, în marea lor majoritate burgheze, și totodată aducându-se în prim-plan limbajul etic, fiind remarcată dorința de perfecțiune în ceea ce privește operele dramatice dar și autoperfecționarea autorului prin piesele sale.

II.1. Discurs dramatic

Genul dramatic generează complexitate, identificându-se în operele literare prin textul de bază, sau discursul dramatic, redat cu ajutorul dialogului dramatic, paratextul redat de didascalii sau indicațiile scenice, iar metatextul constituit din componentele proprii spectacolului dramatic (scenografia, coregrafia, costume, coloana sonora). Genul dramatic acționează având la bază principiul dublei enunțări, unde cel ce emite este dramaturgul sau actorul iar receptorul este actorul a cărui replică îi este destinată, publicul, sau cititorul operei respective, și pe baza principiului triplei enunțări, unde cel care emite este dramaturgul, regizorul sau actorul iar receptorul este actorul și spectatorul.

Raportarea discursului dramatic atât la literatură cât și la teatru, adică la logos și la spectaculum, este justificată prin dubla organizare a textului dramatic, în dialog și didascalii. Astfel, scriitorul își ascunde vocea auctorială în spatele vocilor personajelor în mișcare, lăsând impresia că se află sub dominația propriei creații, însă, funcția sa creatoare își face simțită prezența cu ajutorul indicațiilor scenice, în opera scrisă, dramaturgul aflându-se în dublă ipostază, aceea de scriitor și om de teatru, la care se mai adaugă și aceea de spectator, poate cel mai critic, al propriei piese aflate în plin proces de realizare. Odată cu punerea în scenă, de către actori prin dialog, are loc procesul de modificare a didascaliilor, de la lucrare la reprezentare cu ajutorul elementelor specifice dialogului: schimbarea intonației, utilizarea elementelor specifice adresării directe: interjecții, exclamații, interogații.

Se constată „ambivalența limbajului dramatic, ca dimensiune fundamentală a dramaturgiei. Acest limbaj se constituie ca un compromis între cele două limbaje, scrisul și vorbitul.”, cel dintâi aparținând categoriei literaturii, iar cel de-al doilea, categoriei spectacolului, reprezentarea scenică fiind un factor decisiv. Deși au existat, și există încă texte care nu au fost puse în scenă, acest lucru nu înseamnă că în planul scrierii textului, autorul nu a avut ideea reprezentării. De exemplu, Camil Petrescu nu și-a văzut piesa Danton regizată, aceasta fiind reprezentată pe o scenă a teatrului mult după moartea scriitorului.

Criticul Eugen Lovinescu observă faptul că o piesă de teatru citită se poate transforma într-o nuvelă dialogată, afirmând ulterior că o piesă poate fi lipsită de valoare, nulă, precum un ,,roman în manuscris”. Garabet Ibrăileanu considera că o scriere dramatică aparține într-adevăr genului dramatic atunci când este reprezentată pe scena teatrului. Totodată, acesta asociază citirea piesei cu o faptă ilegală, ilegitimă, cu un abuz, ,,se percepe legitim numai când o vedem, atunci asistăm la acțiune”.

II.1.1. Didascaliile

Didascaliile, sau indicațiile scenice, definesc reprezentările scenice. Didascaliile redau vocea auctorială, participarea în mod direct a scriitorului. Indicațiile scenice ale autorului sunt introduse cu ajutorul parantezelor, fiind menite îndrumării regizorilor sau interpreților. Aceste indicații cuprind informații despre decor, atitudine, mimică, diferite sunete, acțiuni verbale, nonverbale sau chiar paraverbale, ori pot reda contextul social, politic, evidențiind astfel culoarea epocii.

Indicațiile scenice sunt formulate la prima vedere, de un scriitor imaginar, a cărui rol este asemănător cu cel al regizorului, deoarece oferă indicații referitoare la reprezentarea textului pe scenă. Referentul discursului este reprezentația piesei, iar cei vizați sunt ,,cititori specializați”, cei ce au grijă ca textul să aibe o interpretare cât mai bună, începând de la regizor, actori, și până la cei ce realizează efectele sonore sau coregrafia, acolo unde este cazul, astfel, interpretarea este singurul obiectiv al lecturii.

La o analiză mai profundă, se constată cea de-a doua voce, și anume, cea a unui ,,narator fictiv”, discursul său indicând o lume duală, alcătuită în primul rând de decor, actori, gesturi, mimica feței sau tonul vocii, elementele coregrafice și de sunet, iar în al doilea rând formată dintr-un univers imaginar, redat de aceleași componente. Indicațiile scenice se adresează, la un prim nivel, celor ce au pregătirea corespunzătoare, celor ce regizează, actorilor, celor ce fac decorurile și costumele, coregrafilor etc. La un ultim nivel, cititorului pasionat de lectură, care abordează aceste didascalii ca simple descrieri ale spațiului imaginar.

Începând cu Perioada Romantică, teatrul evoluează tot mai mult către realitate, către reflectarea evenimentelor și a așezărilor concrete, se vrea ca trupul actorului să numai fie un simplu obiect care constituie un simbol pentru viață, ci o existență individualizată, cu păreri și trăiri, personajele ajungând să se transforme într-o reflectare a individului, a unei figuri desprinse din filele istoriei, astfel, masca, șlefuirea rolurilor, sunt abandonate. Simularea existenței este baza acestui teatru, iar de aici, textul se lasă captivat în jocul de-a realitatea. Așadar, se vor prezenta descrieri întocmai cu cele ale vestimentației, obiceiurilor și al procedeului de formulare al replicilor. Rezultatul constă în ,,deteatralizarea spectacolului și narativizarea didascaliilor.”

Glasul unui narator care înfățișează o lume fictivă va răsuna tot mai limpede. Un exemplu de narativizare al didascaliilor regăsim în dramaturgia lui Camil Petrescu. Indicațiile scenice conțin detalii, poate pe alocuri nerelevant din punct de vedere scenic: ,,Când e surprins, și orice gest neprevăzut îl surprinde, e cu totul dezorganizat, bîlbîie fără să se poată regăsi, dar, de îndată ce își revine, instantaneu, ca după o lege a totului sau nimic, e plin de viață, uneori cu izbucniri năprasnice. Mîinile și gura îi sînt cu adevărat aristocratice. Acum are în ținută ceva din neglijența orgolioșilor învinși, care nu mai iau seama la amănunte.” Parantezele pot forma o arie diferită în ceea ce privește redactarea, uneori mai convingătoare decât replicile. Se observă un intertextualism caracteristic prozei, cu inserare de cuvinte în metatext. Se constată faptul că cititorul este persoana căruia scriitorul i se adresează, și nu unei persoane din sfera teatrului. Această precizie pe care autorul o dovedește în conturarea personajului Andrei Pietraru, căci despre el este vorba, folosindu-se de descriere, lămuriri și justificări, este zadarnică, nu servește la nimic. Indicațiile referitoare la conduita personajului, pot fi eficiente în ceea ce privește înțelegerea și asumarea rolului, însă ele nu vor putea fi puse în scenă, artistul fiind nevoit să descopere metode spectaculare, ca piesa să poată fi reprezentată. Prin narativizarea indicațiilor scenice, se observă o apropiere între dramă și roman, sau poate chiar nuvelă, întărind astfel, receptivitatea prin lectură a dramaturgiei, dând astfel semnificații profunde.

II.1.2. Dialogul

Prezent în scrierile literare, dialogul reprezintă convorbirile, discuțiile dintre doi sau mai mulți parteneri. Este un mod de expunere existent în scrierile epice, dar mai ales, un mod de expunere caracteristic genului dramatic. Cu ajutorul legăturii dintre replicile dialogului, se constituie intriga. Dialogul poate fi unul intern, personajul discutând cu sinele, de asemenea, poate fi utilizat și în vederea creării unor lucrări de factură filozofică, iar nu în ultimul rând, dialogul reprezintă o cale a afirmării ideilor estetice.

Dacă didascaliile sunt, mai ales, un set de indicații, neavând decât în mod întâmplător valoare estetică, dialogul dramatic este gândit și receptat ca un obiect al categoriei estetice. Dialogul reprezintă un text literar prin organizare, expresie și modul de funcționare. Redactat în scris, dialogul este menit formulării orale, de către actor, pe scenă, înfățișând astfel, partea cea mai înseamnată din punct de vedere semantic și ca întindere

Dialogul, atât în teatrul interbelic, cât și în cel actual, se bucură de o deosebită importanță, valoarea sa constând în preponderența elementelor verbale, rezultând de aici caracterul indubitabil al acestora, precum și Tudor Arghezi considera cuvântul ca fiind cea mai sigură cale a comunicării teatrale, la fel cum se întâmplă și în teatrul european.

La fel și Pirandello considera dialogul dramatic ca fiind „l’azione parlata” și anume ,,acțiune vorbită”, deoarece atunci când personajul vorbește, în același timp el execută o acțiune, are în gând un plan, își propune să se îndrepte într-o anumită direcție, prezența sa în acel timp și loc este motivată, practic, totul se întâmplă cu un scop precis, nimic nu este întâmplător. În contrast cu celelalte tipuri de vorbire, dialogul se află în strânsă legătură cu parametrii situației scenice, și anume, „Cine?” „Ce?” „De ce?” „Unde?” „Când?”

Se remarcă valoarea situației și a tensiunii dramatice, a stărilor conflictuale, iar situația declanșată de către acțiunea vorbită, trebuie să conducă către o altă împrejurare, ipostază, astfel că, ,,dialogul dramatic provoacă forme de acțiune și rezistență, o nouă situație, din care se naște un nou dialog”. Trebuie amintit faptul că nu dialogul determină relațiile conflictuale, ci din contră, se stabilește un raport de subordonare între dialog și conflict, tempoul, ritmul, continuitatea sau discontinuitatea dialogului fiind condiționate de desfășurarea acestuia. Astfel, conflictul dramatic se întemeiază pe un motiv literar, de exemplu: răzbunarea aproapelui, ura, sacrificiul, ambiția, revolta, pierderea cuiva apropiat, imprudența, toate aceste motive pot fi interpretate din perspective distincte: psihologică, social-politică sau filozofică. Prin urmare, scopul conflictului este dezvoltarea personajelor, pe de o parte, iar pe de altă parte, a dialogului dramatic.

Totodată, se constată faptul că dialogul dramatic are în vedere două principii esențiale, și anume, raportul de interacțiune și caracterul interactiv, practic, replicile partenerilor intră în relație, și înfățișează principiul dublei enunțări, având de-a face cu doi emițători: autorul operei dramatice și interpretul, doi receptori, și anume, interlocutorul, eroul din scenă și cel din sală.

II.2 SPECII DRAMATICE

II.2.1 TRAGEDIA

Criticii au acordat o atenție sporită tragicului, și implicit tragediei, acest fapt datorându-se fenomenului deosebit numit tragedia greacă, aceasta rămânând un veritabil model. Tragicul este o specie estetică, receptat asemenea unui conflict intens între un erou a cărui crez de viață sunt valorile legate de umanitate, fiind în stare de sacrificiul suprem pentru a-și apăra principiile, în opoziție cu celelalte personaje. În final, acestea obțin izbânda, iar valorile pure, spirituale, pentru care personajul principal a căutat să învingă, sunt totuși perpetuate. Bătălia nu se dă între Bine și Rău, precum în basm, unde în final forțele Binelui înving forțele Răului, aici bătălia se dă între concepții, principii. În ceea ce privește conflictul, acesta are ca dezmodământ eșecul sau suprimarea valorilor morale, idealurilor, sau chiar a unor personaje. Așadar, asupra tragediei planează viziunea eroică în ceea ce privește viața, afirmarea personalității în lupta cu soarta.

O subspecie a tragediei este tragicomicul, model preluat mai târziu de Eugen Ionescu sub denumirea de farsă tragică. Așadar, cele două concepte, comedia și tragedia, sunt aduse împreună cu scopul de a oferi iluzia vieții, a trăirii. Garabet Ibrăileanu afirma faptul că realitatea este ,,un amestec de tragic și comic. Adesea, dacă nu întotdeauna, același lucru omenesc este și tragic și comic.”

Pe scena teatrului interbelic, își face apariția piesa Patima roșie a lui Mihail Sorbul, având o acțiune clar formulată și cuprinsă în trei acte și cinci personaje (Sbilț, Castriș, Rudy, Tofana, Crina), fiecare cu rolul său esențial în piesă. Este o tragedie modernă, ce prezintă un univers bolnav, dezechilibrat, dual, alcătuit din vinovați și nevinovați, din victimele și călăii săi, la sfârșit toți fiind chinuiți de aceeași dramă a unei lumi aflate în impas, lipsite de orice principiu. ,,Cuceritorul devine victimă și asta-i dă aureolă de martir”. Titlul piesei, cu accente naturaliste, relevă tendința eroilor către morbid, către o lume întunecată, obscură. Un exemplu în aceste sens este Sbilț, a cărui nume pare a fi predestinat, deoarece sbilțul este instrumentul de care se ajută hingherul pentru prinderea câinilor, eroul ajungând să fie în piesă, din punct de vedere simbolic, un instrument al unei patimi sangvinare, iar personajele fiind în imposibilitatea de a se elibera.

Eroii se încadrează în tipologia personajelor ibseniene. De pildă, Sbilț este ratatul de factură superioară, asemănător cu Eilert Lovborg din Hedda Gabler de Ibsen. În cazul lui Sbilț, munca este o practică inutilă, inventând astfel o concepție proprie elitelor, prin care, doar cei aleși pot să trăiască din munca materială, lipsită de importanță, a celorlalți. Un alt personaj tragic din galeria celor ibseniene, este Tofana. Ea ocupând un loc lângă Elida Vangel și Hedda Gabler. Tofana este dominată de un hybris nemăsurat, fiind în opoziție orgoliul său, cu postura ei de întreținută a unui student mediocru, Castriș, acesta fiind membrul unei familii înstărite. Tofana este de asemenea intelectuala ratată, făcând parte dintr-o societate dezorientată, toate aceste fapte conducând spre autodistrugere. În aceeași categorie se încadrează și Rudy, bărbat chipeș, întreținut de femei, ce poate fi asociat cu Julian Sorel, Rică Venturiano sau chiar Cellino din piesa Act Venețian a lui Camil Petrescu. Atât personajele, cât și acțiunea se dezvoltă pe tiparul clasic al tragediilor grecești, prin care greșelile sunt moștenite sau căpătate, fiind supuse crudei fatalități.

II.2.2. COMEDIA

Comedia prin definiție este o specie dramatică menită să stârnească râsul, veselia, satirizând situații, obiceiuri, personaje, în final totul încheindu-se într-o notă optimistă. De obicei, personajul principal este o ființă mediocră, căruia propriile întâmplări îi oferă ocazia să îi țină în teroare, măcar o dată, pe superiori. Raportându-ne la nivelul spectatorilor, majoritatea aparținând clasei de mijloc, efectul este în acest caz garantat.

Eroul comediilor interbelice aparține clasei mijlocii, iar defectele sale de ordin etic, moral sunt satirizate cu ajutorul comicului, acesta fiind în strânsă legătură cu ironia, protagonistul fiind inconștient de caracterul său ridicol, când ajunge să conștientizeze acest fapt, comicul dispare. Succesul comediilor interbelice este garantat de precursorul Ion Luca Caragiale cu a sa comedie satirică, de moravuri. Exemplele vin din partea dramaturgilor: Valjan cu Nodul gordian, Gaițele de Al. Kirițescu și Titanic vals de Tudor Mușatescu. Chiar și Camil Petrescu, reușește să atragă atenția publicului, reticent la teatrul său intelectualizat, datorită piesei Mitică Popescu, tot o comedie de factură caragialiană.

Cea mai importantă categorie estetică a comediei, fără de care aceasta nu poate exista, este comicul, ce semnifică imaginație, creativitate, pozitivism, complexitate estetică și psihică și evidențiind defectele particulare sau individuale cu scopul îndreptării lor.

Cea mai de succes piesă a vremii, comedia Omul cu mârțoaga de George Ciprian, este un amestec de satiră, idealism, de depășire a condiției sociale indiferent de bariere. Astfel, comedia ,,este un mozaic de toate varietățile teatrale câte au putut intra în experiența unui actor (Ibsen, Strindberg, Pirandello)”.

Omul cu mârțoaga poate fi o confesiune într-o notă comică, deoarece scriitorul, el însuși actor talentat, după ridicarea cortinei, în viața de zi cu zi se confrunta cu greutățile casnice, și cu aspirațiile sale literare, fiind astfel obligat să țină piept neîncrederii celor din jur. Toate acestea până în momentul apariției comediei Omul cu mârțoaga. Așadar, cel ce îl interpreta pe lacheul din Domnișoara Iulia de Strindberg, a devenit astfel unul dintre cei mai importanți autori de comedii din literatura noastră.

Protagonistul piesei, Chirică arhivarul, duce o viață grea, iar ieșirea din această condiție o reprezintă Faraon al V-lea ,,o gloabă care stârnea hazul galeriei, fiindcă reușea să sosească mereu ultima la potou.” Chirică ajunge să se facă de râs, chiar și la ziar, fiindu-i publicată caricatura pe prima pagină. Își i-a porecla de omul cu mârțoaga, soția îl abandonează, el este concediat. Dar în ciuda tuturor problemelor ivite, Chirică continuă să creadă în al lui Faraon. După câteva luni de atenție și îngrijire, mârțoaga începe să cucerească cursele, iar brusc Chirică devine un om de admirat. Un exemplul de supremă generozitate și putere de sacrifiu a protagonistului este relevat în momentul întâlnirii dintre el și soția necredincioasă, venită cu scopul de a-și revedea copii părăsiți. Eroul nu o învinuiește, din contră, este dispusă să renunțe la copii săi, dacă ea ar fi în final fericită. Ana este impresionată de devotamentul lui Chirică și rămâne cu el. Soția reîntoarsă stă înaintea lui Chirică, după cum afirma și George Călinescu ,,ca în fața lui Iisus.”

Pozitivismul piesei este redat de valorile morale ale omului simplu, precum iubirea, afecțiunea, grija față de aproape, răbdarea și nu în ultimul rând, o imensă înțelepciune și putere de sacrificiu, toate acestea într-o notă comică.

II.2.3. DRAMA

Această specie a genului dramatic are la bază un fond serios, trist, ce tinde să sugereze complexitatea vieții concrete, reale, să înfățișeze aspecte ce țin de problemele sociale, istorice, sau chiar psihologice, cu ajutorul personajelor tensionate și a diverselor ipostaze existențiale. Dramaturgii preferă această specie deoarece nu este subjugată convențiilor dramatice, așa cum se întâmplă de exemplu în cazul tragediei. Așadar, libertatea de creație a permis abordarea dramei de către romantici în secolul al XIX-lea, când a apărut ca specie literară.

Pe lângă clasificările clasice în drame satirice, în Antichitate, drame liturgice, caracteristice Evului Mediu, drame domestice, în Anglia secolului XVIII-lea, în care acțiunea se petrece numai între pereții unei încăperi, drame burgheze, prezente în Franța, drame poetice, romantice, ca un gest de suprimare a normelor clasicismului, și nu în ultimul rând drame istorice.

Literatura noastră dispune de drame istorice de factură romantică, precum Despot-Vodă de Vasile Alecsandri sau Răzvan și Vidra de Bogdan Petriceicu Hașdeu. Totodată drama dispune și o de clasificare în subspecii: drama de idei, drama mitologică și drama socială. În perioada interbelică, în literatura noastră, drama de inspirație mitologică și drama de idei capătă valențe noi prin Lucian Blaga, respectiv Camil Petrescu.

Drama ideologică Jocul ielelor de Camil Petrescu reușește la nivelul lecturii să propună o ,,dezbatere inteligentă, dar numai atât, ideile nefiind încorporate în oameni vii.”

Protagonistul, Gelu Ruscanu, directorul unui ziar socialist, dorește să împărtășească principiile etice, însă se lovește de relativismul vieții morale a celor din jurul său. Prin publicarea unei scrisori, vrea să denunțe astfel lipsa de moralitate a ministrului de justitie, însă descoperă fapte necurate despre tatăl său. Din imposibilitatea de a împăca absolutul cu relativul, acesta își pune capăt zilelor.

Meșterul Manole de Lucian Blaga, este o dramă de inspirație mitică, ce are la bază mitul creației înfăptuit prin sacrificiu și suferință. Meșterul Manole construiește în continuu de șapte ani iar tot ce zidește se prăbușește. Apariția surprinzătoare a starețului Bogumil ne duce cu gândul spre bogomilism, către pactul faustic. Ceea ce clădește Manole este opera lui Satanail, o realizare materială atâta timp cât nu coboară Spiritul. Iar divinul se arată prin miracol. Minunea presupune însă și o jertfă din partea omului, iar Manole o va sacrifica pe Mira, ceea ce va însemna și moartea spirituală creatorului.

Zbuciumul interior ce îl frământa pe Manole înaintea venirii Anei, se întâmplă acum în fața Mirei. Mira se jertfește fiindcă înțelege setea de absolut ce a pus stăpânire pe Manole. Creația se află în incapacitatea de a deveni operă de artă fără har, acest har ce are la bază suferința creatorului. După ce a terminat construirea bisericii, Manole dorește să dărâme construcția ca să o scoată pe Mira, acest lucru fiind imposibil, Manole se urcă în turlă și se aruncă, aceasta fiind cea de a doua moarte a sa, și anume, moartea fizică. Se reia așadar, pirandellismul din altă dramă blagiană: Zamolxe, unde bătălia se dă între adevăr și ficțiune.