Drama Iubirii In Proza Lui Ioan Slavici

I. INTRODUCERE

Iubirea este poate cea mai vastă temă a literaturii și a celorlalte arte. Ea se caracterizează prin atracție reciprocă puternică, existența unor obstacole în întâlnirea sentimentului de iubire, prin încalcarea unor reguli ale comunității în care trăiesc cei doi.În cazul ei, îndragostiții trăiesc o stare de exaltare permanentă, care duce la dezechilibru sufletesc. Deseori ei sunt despărțiți de împrejurări și această departare se impune pentru a verifica sentimentele și, în același timp, pentru a-i păstra intensitatea.

Iubirea-pasiune este însoțită întotdeauna de suferință, de o anumită doză de nebunie și de o tentație a morții. Ei i se acordă o importanță deosebită, ca experiență umană fundamentală, care diferă în funcție de vârstă, sex, stare socială, credință, epocă istorică sau apartenență culturală..

Astfel, tema este larg difuzată și circulă în întregul sistem al literaturii, apare atât în opera marilor scriitori, cât și în cea a celor minori, în viziunea specifică diferitelor genuri: liric, epic și dramatic.

Iubirea este abordată în literatură în diverse unghiuri, de-a lungul vremii existând diferite idei sau curente referitoare la iubire.Principalele trei ipostaze ale iubirii, atât în literatura romana, cât și în cea universală sunt:

1.Iubirea ca inițiere

2.Iubirea ca pasiune

3.Iubirea tragică

Tema iubirii a fost întâlnita înca de la primele scrieri:Cântarea Cântărilor sau Epopeea lui Ghilgameș, iubirea fiind tema obsedantă a literaturii.Scriitorii au cântat iubirea arătând suferința și fericirea implicate de aceasta și au încercat să găsească un sens vieții și chiar morții prin iubire, de aceea ea reprezintă mai mult decât un sentiment.

Se remarcă astfel, că marii scriitori ai literaturii române au abordat tema iubirii din diferite unghiuri ,cu rezultate de o imensă importanță pentru literatura autohtonă. Faptul că iubirea i-a atras dintotdeauna pe autorii unor opere de mare sau mică amploare este natural, căci iubirea este poate cea mai vastă sursă de inspirație prin faptul că este o experiență unică pentru fiecare în parte și poate fi privita sub nenumărate aspecte.

Iubirea este o temă inepuizabilă și oricât s-ar scrie despre iubire, mai rămân înca multe de scris. De aceea, noii scriitori, viitoarele nume sonore, continuă să scrie despre dragoste sub alte forme, sub alte titluri, descriind noi trăiri. Iubirea este și va rămăne tema fundamentală a literaturii prezente și viitoare.

Printre cei care s-au ocupat cu studierea, descrierea și analizarea sentimentului de iubire se numară și Ioan Slavici.

Dragostea are,la eroii lui Slavici,o inedită profunzime,acorduri grave,eminesciene.O dată cuprinși de ea, tinerii se dezechilibrează parcă, nu se mai recunosc și nu mai sunt recunoscuți de cei din jur, toată ființa lor suferă o zdruncinare, un fel de dizlocare totală. Dragostea se abate asupra eroilor ca un blestem.

Ca și în cazul eroticii eminescene, voluptatea iubirii se asociază cu durerea, dând acel “farmec durereos” ce apare în atâtea poezii ale lui Eminescu. Este,în fond,ipostaza superioară a tratării erosului. Durabilitatea sentimentului presupune intensitatea lui.

Scriitorul adună în paginile sale amănunte care se constituie, treptat, în tablouri de viață,cu cea mai mare putere evocatoare când se aplică în lumea satului transilvănean. Din mijlocul acestor tablouri de viață se desprind și atâtea din personajele sale memorabile. Arta lui Slavici nu este a povestitorului, deși capătă o largă utilizare procedeele ce țin de evocare, ci a analistului, pentru ca o caracterizează “nu depănarea liniștită a firului povestirii, ci analiza stărilor sufletești,analiza conștiincioasă, răbdătoare și adevărată de multe ori, care ne-a dat unele bucăți fără pereche în literatura noastră”, așa cum afirmă D.Vatamaniuc într-un studiu despre opera literară a scriitorului ardelean.

Cele mai valoroase nuvele ale lui Slavici descriu destine umane care impresionează, cu valoare de exemplu. În Moara cu noroc, Pădureanca, Cel din urmă Armaș, Corbei, eroii principali mor în cele din urmă datorită propriilor păcate. Uneori păcatul unuia se răsfrânge și asupra altora.

Scriitorul nu uită să-și penalizeze eroii care săvârșesc infracțiuni de natură morală, amintind cititorilor, prin destinul personajelor principale, care sunt căile drepte ale vieții și care sunt cărările interzise.

Slavici acordă mare atenție-și aici se dezvăluie un aspect al concepției sale artistice moderne-motivării temeinice a acțiunii eroilor. Marele spectacol al artei scriitorului îl constituie(în romanul Mara, ca și în nuvele) descrierea iubirii ca supremă probă în verificarea tăriei de caracter a eroilor.

Mergând pe ideea că opera de artă trebuie să reproducă stări sufletești puternice, Slavici ajunge chiar la un energetism artistic. El afirmă că eroii adevărați “dărâmă munții,nebunesc ,se ucid”. Aceste destine le voi urmări în lucrarea de față, dar și linia construirii unei identități sociale a personajului feminin care încearcă să-și stăpânească destinul individual.

Așa cum apreciază și M.Popescu “chiar dacă textul lui Slavici, pentru unii, pare a nu spune nimic sau foarte puțin, el cercetează, de fapt, straturile cele mai adânci ale conștiinței umane”, Slavici fiind, de altfel, cunoscut ca “un scriitor al condiției umane problematice”.

Complexitatea sufletească a lui Slavici, finul său instinct de detectare a zonelor obscure ale psihicului uman, l-au făcut să fie pe măsura acestei dificile întreprinderi, de a îmbrățișa în aceeași viziune a lumii și tragicul și luminosul din lumea lui contemporană. Iar înalta și niciodată uitata lui conștiință etică a dat destinului eroilor săi acea aură fără de care oamenii nu ar fi decât bieți viermi striviți sau ocoliți de pasul unei ființe uriașe și nevăzute pentru ei.

Destinele dramatice ale personajelor create de Slavici, iubirea și zbuciumul sufletesc, dar și traiectoria personajelor feminine în lupta lor pentru păstrarea identității și a cuplului vor fi urmărite în această lucrare ce se vrea un omagiu adus celui ce a creionat cu atâta măiestrie interiorul ființei umane și zbaterile acesteia.

II.PROFIL

Ioan Slavici străbate în viață un drum lung, și lumea prin care trece înscrie în istorie o epocă. Se ivește în mijlocul ei când o revoluție, cea din 1848 zguduie așezările feudale ale bătrânei Europe, și o părăsește după ce altă revoluție, cea din 1917, deschide drum spre o nouă era- cea socialistă. A stat în furtuna marilor prefaceri istorice aproape opt decenii și a stârnit el însuși mari furtuni prin lupta pe care a dus-o.

A desfășurat o activitate vastă, în direcții multiple și ale cărei dimensiuni mulți încă nu le bănuiesc. Sute de articole pe cele mai diverse teme mai zac în revistele și ziarele din 1871-1925, zeci de studii privind istoria, învățământul, cultura și limba poporului român așteaptă să fie repuse în circulație.

În opera literară, partea cea mai cunoscută a activității sale, “nu idealizează cazuri de izolare”. Deschizător de drumuri și creator al povestirii sătești și al romanului tărănesc, ar fi putut da, fără angajarea în direcții multiple de activitate, “o comedie umană” a satului. Dar și așa contribuția sa este considerabilă.

În 1869, în capitala Austriei, îl va cunoaște pe Eminescu și nu va uita niciodată că debutul său literar se datorează acestuia,ca a fost un act al voinței marelui poet, pentru că acesta a văzut de la început în Slavici altceva-și mai mult- decât era el în stare să vadă. Cum se spune, i-a “forțat mâna”, nu pentru a-l abate de la rostul său, ci pentru a-l reda acestui rost, așa cum afirmă însuși Nicolae Manolescu.

Anul 1871 va fi anul când Slavici debutează în paginile revistei junimiste Convorbiri Literare cu comedia Fata de birău ,citită în manuscris de Eminescu, care, după ce îi face primele “retușuri”, o trimite revistei cu caracterizarea: “în genere e scrisă cu prea expres colorit local, dar are scene de o gingășie simplă și într-adevăr, rustică”.

În 1872, in Convorbiri Literare, apare prima poveste a lui Slavici, Zâna Zorilor ,apoi Ileana cea șireată (septembrie) și Florita din codru (decembrie).

În 1873, la interval de două săptămâni, îi mor ambii părinți (întâi mama și apoi tatal). O scrisoare adresată lui Iacob Negruzzi pune în evidență disperarea sa materială în martie : « Mi se ruinează trupul iar mâinile mi se tulbură. Numai speranța mai ține sufletul în mine. Oamenii sunt răi, vremurile sunt grele. Cine are bani n-are suflet , iar cine are suflet nu are bani. »

La a XV-a aniversare a Junimii în 1878, la Iași, Slavici citește nuvela Gura satului, în timp ce Caragiale citea piesa O noapte furtunoasa.

În 1880 apare în Convorbiri Literare nuvela  Budulea Taichii. George Calinescu avea să afirme mai târziu: “Aci se tratează misterul psihologic al unor ființe cu înfățișare neînsemnată în copilărie și un caz de ambiție în clasa de jos. (…) Slavici putea să facă din această nuvelă un mare roman balzacian. « 

În decembrie 1881 apare volumul Novele din popor. Volumul marchează o piatră de hotar în evoluția prozei românești, îndeosebi a nuvelisticii și cuprinde, pe lângă nuvelele tipărite în periodice și inedita  Moara cu noroc .

Ca efect al climatului familial și local în care s-a format, Ioan Slavici vădește în opera sa o atitudine aparte, în care estetica operei e amenințată de un pronunțat caracter etic. El este convins că « omul stăpân pe sine, moral » va reuși întotdeauna « să respingă primele semne viclene ale tentației ». Această luptă cu tentațiile devastatoare în plan moral este surprinsă în nuvela  Moara cu noroc . Nuvela, deși psihologică, are un puternic caracter social, o construcție solidă, personaje complexe și un subiect de roman.

După succesul cu  Novele din popor , Slavici își reia activitatea. De ziua Unirii, pe 24 ianuarie 1882 se constituie la București Societatea culturala  Carpații . El și Eminescu sunt aleși membri activi, după care Slavici este ales membru corespondent al Academiei Române. În septembrie este numit profesor de română și filosofie la azilul  Elena Doamna . Îi are colegi pe Carol Davila, Anghel Saligny, C.Istrati, Petre Dulfu.

Din acest moment se succed evenimente ce îl îndurerează profund : îmbolnavirea lui Eminescu (întreprinde numeroase acțiuni pentru a-l ajuta) și încetarea apariției ziarului Timpul .

La 26 aprilie 1884 , sub conducerea lui Slavici, apare la Sibiu cotidianul  Tribuna  care își va desfășura activitatea sub deviza : « Soarele pentru toți românii la București răsare » iar în domeniul artei va propaga « realismul poporal ». Publicația a fost invinuită că se sprijină pe guvernul românesc al lui Sturdza și pe cel ungar al lui Banffy. Adevărul este că nu făcea o politică naționalistă ci una de compromis. Ea caută un mod de a conviețui cu ungurii, o « dezvoltare națională românească în țările supuse coroanei Sf. Ștefan ». Chiar pentru aceste idei , Slavici este arestat în 1889.

În nr.1 al  Bibliotecii poporale a Tribunei  Slavici publică ampla nuvelă  Pădureanca .

Anul 1886 va fi cel în care Slavici va publica la Sibiu în  Tribuna  povestea  Păcală în satul lui  și drama  Gașpar Grațiani .

La 1 ianuarie 1894, sub conducerea lui Ioan Slavici, I.L.Caragiale și Coșbuc, apare la București revista ilustrată  Vatra .În primele 24 de numere, Slavici publică integral romanul  Mara , după care, în 1896 urmează al doilea volum de  Novele  în care include și nuvela  Comoara , în 1900 îi apare ampla nuvelă  Vatra părăsită , în 1902 romanul  Din bătrâni  pentru care primește și premiul  Ion Heliade Radulescu  din partea Academiei Române și în 1906 se tipărește  Manea , partea a doua a acestei narațiuni istorice și romanul  Corbei .

Cele mai reușite povestiri ale prozatorului vor apărea în volum în 1908 :  Zâna Zorilor , Florița din codru ,  Ileana cea șireată ,  Doi feți cu stea în frunte ,  Păcală în tei narațiuni istorice și romanul  Corbei .

Cele mai reușite povestiri ale prozatorului vor apărea în volum în 1908 :  Zâna Zorilor , Florița din codru ,  Ileana cea șireată ,  Doi feți cu stea în frunte ,  Păcală în satul lui ,  Petrea-prostul ,  Limir-împărat .

Un an mai târziu, cu prilejul comemorării a 20 de ani de la moartea lui Eminescu, Slavici publica în Convorbiri Literare ,  Ramuri , Sămănătorul , Tribuna din Arad  și în volumul  Omagiu lui Eminescu  unele dintre cele mai valoroase pagini de memorialistica dedicată poetului nostru național.

În 1910 apare volumul  Românii din Ardeal  și trei scrieri pedagogice:  Educațiunea Națională ,  Educațiunea Fizică ,  Educațiunea Morală . De asemenea, activitatea sa publicistică se intensifică, însă în sprijinul unei politici pro-germane și nu numai. Slavici nu are o simplă concepție politică, acceptând numai ca vis unirea tuturor românilor, ci chiar dorința îndârjită ca românii să nu se unească. Ani de zile va susține , împotriva tuturor, că românii își pot asigura «libertatea de dezvoltare și-n actualul stat ungar ». În prejma războiului din 1916, Slavici combate acțiunea de eliberare a Ardealului, și asta ar fi puțin, dar după ce unitatea se înfaptui, el întari că rău se facuse ceea ce se facuse. Octavian Goga îl declara mort ca om, pironindu-l în versuri crude : (  Unui scriitor vândut )

Nu-i simți în noaptea ta de jale,

Cum vin convoi întunecat

Eroii scrisurilor tale,

Și ți s-apropie de pat ?

Vin popi bătrâni cu barba sură,

Țărani cu chip însângerat,

Vin să te blesteme din gură,

Vin să te-ntrebe de păcat .

Și spune-mi, nu te-ncearcă, oare,

Un vis cumplit, un vis urât ;

Că mâna lor răzbunătoare

Te-a strânge într-o zi de gât?

Scriitorul își continuă însă activitatea : în 1920 apare romanul  Din două lumi ,apoi volumul memorialistic Închisorile mele apoi romanul  Cel din urmă Armaș .

În 1924 apare  Amintiri , în care îi evocă pe marii săi contemporani și prieteni : Eminescu, Creangă, Caragiale, Coșbuc, Maiorescu. Ultimul său roman,  Din păcat în păcat  apare în noiembrie al aceluiași an.

Marele autor își petrece ultimele luni din viață alături de fiica sa, Lavinia în casa acesteia, de la Crucea de Jos (Panciu). Se stinge din viață pe 17 august 1925 la orele 18 :30. La funeraliile sale, alături de familia sa participă și Liviu Rebreanu, Gala Galaction și Mihail Sorbul. Cuvântul din urmă îl rostește Gala Galaction : « Învelim pe unul dintre principii Cuvântului Românesc cu faldurii adânci ai gliei străbune… Îl vedem deasupra noastră, mare în literatură, fruntaș al condeiului, premergator și explorator al frumuseților graiului și al sufletului poporului nostru… îl vedem deasupra noastră – printre nouri și printre culmi, care se numesc Eminescu, Alecsandri, Maiorescu, Coșbuc, Caragiale… vârf de stâncă, în diademul Carpaților noștri sufletești. »

III.PERSONAJUL FEMININ IN NUVELELE

“IDILICE”ALE LUI IOAN SLAVICI

Din punctul de vedere al analizei pe care o urmărim in acest capitol, nuvelele lui Slavici se înscriu in linia construirii unei identități sociale a personajului feminin, care încercă să „posede eul ca subiect social” și să-și stăpânească destinul individual.

Novelele din popor, apărute in 1881 si urmate de romanul Mara, in 1894, cunosc un greoi proces al receptării. Critica literară a insistat asupra dimensiunii etice a operei, aflate în strânsa legatură cu cea socială, pe fructificarea prozei populare, dar si pe aspectul monografic.

În ceea ce privește nuvelele, criticii au delimitat „idilele”: Scormon, Gura satului, La crucea din sat de nuvelele tragice, superioare valoric, Moara cu noroc ,Pădureanca. Nicolae Iorga găsea in Scormon „cea mai bună povestire de imaginație ce se scrie în românește. Atmosfera rurală apare tot așa plină de cele mai bine prinse amănunte, și figura eroinei țărănești, Sanda, e de o extremă gingășie”, iar în Gura satului „cea mai deplină, mai adânc cercetată înfățișare a mediului sătesc în părțile mureșene.”

George Călinescu pune accent pe „tabloul etnografic al satului observat în clipele lui rituale, logodnă, praznic, clacă” prezent în idilele Scormon, La crucea din sat, Gura satului, Vecinii. De asemenea criticul insistă asupra „contactului literar cu basmul și pe „cunoașterea adâncă”, prin „trăire îndelungată” a „masei țărănești a Ardealului.”

Elementul de noutate al prozei lui Slavici este pus în evidență de Dumitru Micu, care atrage atenția: „Nimeni până la acest scriitor, n-a cercetat cu atâta pătrundere și perseverență aspectul social, condițiile vieții materiale ale lumii sătești, nimeni n-a înfățișat în aceeași măsură strânsa corelație între fenomenologia vieții sufletești și modul de trai, poziția economică, existența socială, într-un cuvânt.” Scriitorul ardelean este un întemeietor al personajului „rotund, care are capacitatea de a ne surprinde într-un mod convingător și ale cărui reacții imprevizibile țin de imprevizibilitatea vieții.”

Eroinele lui Slavici,ca de altfel toate personajele sale, se despart de realizările de până atunci, de clișeele romantice. Femeia prozei pașoptiste si postpașoptiste era o realitate determinată, liniară sau contradictorie , delimitată strict în a susține teoria autorului-naratorului. Era ceea ce numeste Vasile Popovici, un personaj „monologic”, care nu știe cum să-și descopere subiectivitatea și nici nu are încă reacții „dialogale: uimirea adevărată, bănuiala, teama, bucuria, ura fierbinte, iubirea, ca sentiment gradat și nuanțat” . În momentul în care, în viața eroinelor slaviciene patrunde sentimentul ca o enigmă, patrunde și Celălalt ca o conștiință distinctă, la care femeia se raportează problematic. Apartenența la realism face ca pe scena literaturii să intre un nou personaj, complex, „dialogic”, cum îl numea Vasile Popovici în studiul citat, un personaj care ia act atât de propria subiectivitate cât și de a Celuilalt. Slavici nu trebuie analizat doar din perspectiva etică, scriitorul este interesat de „firea omenească”, care înglobează eticul dar si socialul și istoricul. „Opera lui Slavici nu e doar o copie a realității, cât mai exactă, cât mai adecvată, ci o viziune a ei”, sublinia Magdalena Popescu. Ca proiecție mentală a universului feminin, scriitorul nu recurge la ironia pe care o regăsim în Momentele caragialiene. Se observă o dinamică a construirii personajului feminin. De la Novele din popor până la Mara, feminitatea este surprinsă în devenire. Femeia la Slavici are vocația întemeierii, ea își caută rostul și sensul. Mai mult, chiar, ea conștientizează nevoia căutării centrului, aflat, de altfel, în strânsă legătură cu lumea rurală, ceremonială, dar și cu momentele decisive ale existenței feminine: căsatoria și maternitatea.

Femeia prozei românești a secolului al XIX-lea fusese până în acel moment asociată cu spațiul închis, al casei, un înger al interiorului. În proza lui Slavici femeia caută casa în care să se așeze. Eroinele lui Slavici sunt tinere, la vârsta măritișului, Sanda din Scormon, Ileana din La crucea din sat, Marta din Gura satului, Simina din Pădureanca, precum și Persida, fata Marei sunt toate în căutarea „cuibului”. Excepție fac Sevasta din O viață pierdută și Ana din Moara cu noroc, deși tinere, cele două nu se raportează la iubire ca la un început.

Procesul de formare a familiei este una din temele preferate ale prozei lui Slavici. Este momentul în care femeia își arata adaptabilitatea, extraordinara capacitate de a se adapta realității, deplina ei vitalitate. Și, toate acestea, în condițiile în care personajul feminin se trezește aruncat în arenă. Ceea ce se petrece cu eroinele slaviciene nu rămâne nevăzut, necomentat, nejudecat. Cu cât sentimentul zguduie interioritatea feminină, cu cât viața își cere drepturile mai vehement, cu atât intimitatea este mai vizibilă. Vasile Popovici identifica un al treilea personaj, în afara lui Eu și Tu, două conștiințe implicate, subiective, urmărite în lumea-scenă de El, „Străinul, privitor detașat și obiectiv”, cel care reprezintă norma morală. Prezența acestui spectator este strâns legată de apariția iubirii, o energie devastatoare care lasă „descoperite” personajele. Familia este cu atât mai importantă, cu cât secolul al XIX-lea, aflat sub semnul lui Prometeu, „eroul-arhetip al progresului și efortului” pune în evidență ceea ce Michel Foucault numea „dispozitivul de sexualitate”. Satul este o comunitate închisă, dominată de legi nescrise care reglementează comportamentul indivizilor. În interiorul acestei lumi exista un „dispozitiv de alianță”, un sistem de căsătorie, de fixare și dezvoltare a legăturilor de rudenie, de transmitere a bunurilor și a numelui. În acest dispozitiv partenerii au un statut bine definit din punct de vedere social, se dorește menținerea legii care guvernează relațiile, fiind articulat pe economie și pe transmiterea și circulația bogățiilor. Apărut,consolidat și pornind de la „dispozitivul de alianță”, „dispozitivul de sexualitate” urmarește un control complex al senzațiilor, accentul punându-se pe problematica trupului, a cărnii. În opera lui Slavici se observă cel mai bine întrepătrunderea celor doua dispozitive, mai ales că detașarea de modelul romantic al femeii nu se face în manieră ironică. Scriitorul este un maestru în prezentarea procesului complex al trecerii femininului de la o stare existențială la alta.

În Scormon, de exemplu, Sanda este surprinsă inițial în starea de inocență: ”Sanda e singură-singurică. Îi mai place afară pe uliță. Nu pentru că ar fi trecători(s.n.),dar afară cântecul vine mai bine. E cald, dar deprinsă e fata la ger și la arșiță. Cu brațele goale, cu poalele aninate în brâu și cu ștergarul pe cap, ea nici nu simte vremea lui cuptor; cântă, întinde firul, descurcă jirebia și se perde în tinerețele ei”

Singurătatea Sandei, deși nu este întâmplătoare, nu reprezintă un acces mai facil către stări de reverie tipice fetelor de această vârstă. Apariția lui Scormon declanșează trecerea de la starea de bine, de nepăsare față de exterior, la conștientizarea celuilalt:

”Unde e Pascu?[…]Cine știe, poate a și murit în cătănie.[…] Bietul câne![…] Cine știe, poate a și murit! Trei ani vor fi la toamnă de când l-au dus în cătănie. Și mulți mor în cătănie. Se zice că-i bate și-i țin cu mâncări rele. Vai ș-amar! Nu se mai aude nimic de el.”

Aminteam că nu este întâmplătoare singurătatea Sandei. Izolarea favorizează glisarea gândurilor, fata se lasă în voia lor,de la compasiune pentru ciobanul pe care nu-l așteaptă nimeni, cu excepția unui câine slab, la învinovățire: ”Sanda începu a-și face mustrări. De trei ani, de când s-a dus Pascu, ea abia câteodată și-a adus aminte de el. Măcar numai să se fi gândit la el. Și așa nu se mai gândește nimeni altul în lume. Dar atunci când îl luase în cătane Sanda era încă tânără, de tot tânără și nepricepută.”

Într-o fracțiune de secundă se produce conștientizarea trecerii de la o vârsta la alta. Un „ impuls erotic ce-și face întotdeauna loc pe scenă” remarca Vasile Popovici în studiul citat. Acesta este semnalul care declanșează desfășurarea energiilor interioare, chiar dacă protagoniștii sunt derutați și se sperie.

Imaginea lui Pascu este scoasă la suprafață odata cu recunoașerea lui Scormon, dar, reactualizarea acestei imagini se realizează printr-o deviere de sens: ciobanul bun, care-i aducea Sandei-copilă cel mai frumos dintre toți mieii, apare la suprafață cu o neașteptată încărcătură erotică. Fata știe acum că: „Da! De dragul ei el ar fi fost gata să facă orice”. Compasiunea se transformă în interes special pentru bărbat: „Ar fi dorit să știe unde-i și ce face, și cum e, și ce gândește, ar fi dorit să-l vadă și numai să-l vadă.”

Își schimbă atitudinea față de mesager, transferând asupra câinelui impulsul către Pascu. Scormon nu mai este doar un câine fără stăpân, el îl reprezintă pe cel absent:” Scormon! Srigă ea înduioșată, apoi îi cuprinse capul și îl sărută, privind speriată împregiur, ca să vadă dacă nu o va fi zărit cineva.”

Apariția Martei amplifică, inconștient, la nivel etic și social, imaginea ciobanului plecat. Fără să bănuiască ce se petrece în sufletul Sandei, naica Marta și-l amintește pe Pascu ca pe „un băiat bun care făcea brânza ca nimeni altul”. Dacă pentru Marta este evident că bietul câine urlă fiindcă i-a murit, cu certitudine, stăpânul, pentru fată, moartea tânărului nu mai este atât de sigură din momentul în care nu era doar grijuliu cu fata, ba mai mult, făcea brânză ca nimeni altul. În ziua următoare, Sanda nu mai este aceeași. Întâmplarea a lăsat urme. Fata se întoarce către ea înseși:

„Și din zi în zi Sanda se făcea tot mai tăcută, mai galbenă și mai gânditoare Îi plăcea să iasă seara afară, numai cu Scormon”.

Se teme de glasul dorinței: „parcă-i spunea un glas tainic că el trăiește, iar când auzea acest glas, parcă se temea de ceva”. Magdalena Popescu numeste această temere „spaimă în fața manifestării vitalității”. Pascu se întoarce și fata își caută singura rostul și sensul. Acum nu mai este doar o copiliță, este tânără femeie. Mircea Tomuș în volumul Ioan Slavici- evaluări critice, afirma că personajul slavician „nu are inițiativă, nici măcar în planul sentimentului”. Dimpotrivă, femeia la Slvici își ascultă mai degrabă impulsul erotic și își caută ea rostul și sensul. Sanda urcă la stâna lui Pascu, cu pretextul de a-i duce struguri. De fapt fata are nevoie de reconfirmarea interesului erotic al bărbatului la adresa ei. Manifestarea lui, cu economie de mijloace, se face la nivelul de adâncime. Pascu îi prezintă turma mare și frumoasă, gest prin care, simbolic, flăcăul arată și după întoarcerea din cătănie că este pregătit s-o aibă pe Sanda prin preajmă. Când fata dă să plece, bărbatul reacționează:

„Nu știu ce și nu știu cum…Pascu se simți că nu mai știe…Fără de a putea să-și dea seamă în ce chip, el se trezi că îmbrățișează pe Sanda”

Tema dragostei și a căsătoriei se regăsește și în „idilele” La crucea din sat și Gura satului. Virgil Nemoianu în studiul Micro-Armonia, consacrat dezvoltarii si utilizarii modelului idilic in literatura, arata ca “dragostea si casatoria sunt esentiale, momente foarte speciale in lumea idilica”.

În La crucea din sat Ileana este fata lui badea Mitru, om cu stare. În casa lor, la clacă, se întâlnesc mai mulți tineri, veseli, puși pe glume și râs. Dintre toți, Bujor trei zile și trei nopți ar „scorni” la minciuni pentru a întreține atmosfera de veselie. Ba, mai mult, Bujor „mai este bun la clacă și pentru că nu se mânie când Ileana îi face o glumă, iar Ileana îi face câte una. Așa-i asta între tineri.”. Ileana se distrează și îi face baiatului o cunună de pene. Fiindcă ea râde mai tare decât toți, flăcăul acceptă șotia. „Munca în comun este un loc de întâlnire” la sate, preciza Constanța Vintilă-Ghițulescu în Focul Amorului-despre dragoste și sexualitate în societatea românească(1750-1830). Tinerii sunt supravegeați din umbră de tatăl Ilenei, badea Mitru, care nu participă la veselia generală. În schimb el știe foarte bine ce se întâmplă sub ochii lui:”un joc al gesturilor, un joc al cuvintelor efemere, un joc al privirilor, un joc al mâinilor, un joc al trupurilor”. El știe că între fata lui și Bujor s-a dezvoltat un „întreg arsenal de conduite și comportamente pentru a fi atrași și pentru a atrage, pentru a plăcea și a fi plăcuți”. Și toate acestea nu-i sunt bătânului tată pe plac pentru că Bujor este slugă, iar Ileana e fată de om înstărit, însoțirea lor nu este ceea ce dorește badea Mitru pentru fata lui. „În sate important este prestigiul”, iar protagoniștii lui Slavici din această nuvelă, dar și din Gura satului, trăiesc în ceea ce Dodds numea „cultura rușinii”, unde forța individului o reprezintă stima publică, respectul opiniei publice.

Cu toate că au trecut șase ani de când Bujor este ca și al casei, făcând treaba în gospodăria Mitrului mai bine decât celelalte două slugi vorbele lui Mitru l-au reașezat în inferioritatea inițială. Băiatul știe ca bătrânul e om bun, dar „Erau însă și alții de față. Era și Ghiță. Bujor s-a supărat pe Ileana pentru că ea a auzit această vorbă, Ileana îl mâhnnește:ea n-ar trebui să asculte la asemenea cuvinte.”. Bujor a pierdut stima publică, și, odată cu ea, speranța că va fi cu Ileana. Cu toate că n-ar fi vrut, fata a ajuns „personaj-spectator” desprinsă, aparent, de legătura sufletească stabilită dinainte cu tânărul. Ea cunoaște codul onoarei, știe că Bujor trebuie să plece din gospodăria tatălui ei, dar, în același timp n-ar vrea ca el să renunțe atât de ușor la ea:

”Îi plăcea că Bujor vrea să meargă; pentru lumea asta nu ar fi voit ca el să rămână; și totuși, adeseori, fața i se aprindea de mânie, gândind că el chiar se duce.” Echilibrul se strică pentru a se reconstrui, cu caracter definitiv, de această dată. Magdalena Popescu delimita două planuri aflate în conflict: al tinerilor, aruncați într-o zonă de nesiguranță sentimentală și al părinților. Astfel, Ileana și Bujor trebuie să reconfirme unul pentru celălalt sentimentul. Într-o „cultură a rușinii” presiunea normei sociale este firească. Apare o tensiune între ceea ce vrea băiatul și forța exercitată de norma socială. Bujor ar vrea sa rămână, însă „alții” au fost de față când i-a vorbit badea Mitru, așa că decide să se întoarcă în gospodăria tatălui, vecin cu badea Mitrea „om cărturar ce era, deși sărac, se ținea mai presus de bogatul său vecin”. Acesta este cel de-al doilea plan conflictual, dar, el necesită o nuanțare: tatăl lui Bujor este cărturar, poziție demnă de respectul public, iar Bujor are „o înțelegere tainică cu pământul”, este cel mai bun plugar din sat și cât timp a stat la badea Mitrea nu era gospodărie mai bogată. Apoi nimeni nu știe să repare războiul la care țese Ileana, așa ca Bujor. Oamenii știu și-l laudă pe flăcău, netezind drumul reconcilierii. Mitrea este înstărit și „diferențele sociale constituie un motiv temeinic pentru neacceptarea unei căsătorii.”. Se pare că statutul său social ține și de o proiecție imaginară, pentru că, deși bogat, Mitrea nu mai este atât de bine văzut: „acum se făcuse leneș și cam încrezut.”. Totuși, cu toată atitudinea clementă a instanței colective, tensiunea este maximă și cele două conflicte merg, până la un punct, în paralel: Ileana crede că băiatul e supărat pe ea, iar Bujor își spune că fata e „mâinioasă” pe el. Eliminarea cel puțin a unuia dintre conflicte este necesară. Sentimentul încearcă să scape de codare, este prea viu și intens. La biserică, spațiu propice dezvoltării unei „semiologii a comportamentelor și a aparențelor” cei doi se privesc: „ochii lui întâlniră între sute de alții, doi ochi, a căror privire ațepenită îl făcu mut” […]”Și privirea aceea! Astfel el încă nu a privit-o. Îi venea să plângă aici în biserică; atât de mare plăcere simțea, încât dureri îi erau plăcerile.” Această privire-mărturisire marchează ceea ce Magdalena Popescu numea câștigarea interiorității proprii, a interiorității celuilalt, cele două ajungând să fie transparente și să comunice. Odată detensionat acest plan, tinerii recurg la disimulare pentru a îndepărta de la ei atenția colectivității. Pe de altă parte, Stan și badea Mitru îl revendică pe Bujor. Unul este tatăl natural și Bujor poate lua șapte fete că nu-i altul ca el și celălalt este formatorul iar Bujor nu ar fi fost cel mai harnic tânăr din sat dacă nu trăia la casa lui Mitrea care l-a „ făcut om”. Vecinii se despart supărați. Naica Floarea o ceartă pe Ileana că stă în grădină cu Bujor, când e fată de măritat și trebuie să-și „păzească numele”. Ileana e tare tristă, badea Mitrea l-ar vrea înapoi pe băiat, situația conflictuală pare fără ieșire. În final, presiunea erotică este mai puternică. Ea apasă asupra celor doi îndrăgostiți, care simt nevoia să clarifice situația. Ei renunță, fără vreo înțelegere prealabilă, la disimulare. În noapte, Bujor îl caută pe badea Mitru pentru a i-o cere pe Ileana, iar fata caută împăcarea la naica Sanda, „muma” lui Bujor. În Gura satului iese în evidență un aspect prezent și în celelalte nuvele: prezența „marginalului”, a Celuilalt care se raportează la centru, dar nu încarnează toate valorile proclamate de centru. Centrul în nuvelele lui Slavici este satul, domeniul normei și al normalității, implicit. Marginalul este Pascu în Scormon, Bujor în La crucea din sat, Miron în Gura satului și Simina în Pădureanca. Finalul fericit al acestor nuvele, reflectă faptul că între „centru și periferie este o circulație permanentă, nicio poziție nefiind câștigată sau pierdută definitiv.” Pascu, Bujor, vom vedea și Miron și Simina sunt personaje care reușesc să migreze de la periferie spre centru. Marta din Gura satului nu-i doar „cinstea casei” lui nenea Mihu, dar „cât ține preajma casei nu se găsea nimeni mai presus de Marta”. Babele și nevestele o privesc cu drag și cu invidie: „nevestele și babele pizmașe de tinerețe grabesc la portiță și privesc în urma ei. E frumos cum își ține capul, cum își poartă trupul și cum se mlădie la tot pasul; și frumos îi șade părul creț pe frunte, frumos i se lipește bogazta salbă pe sân, frumos îi cad altițele pe brațe și cătrința bătută cu fir frumos i se rotunjește pe pulpi.Chiar babă să fii, o privești și ai dori s-o tot vezi.” La așa fată, centrul decide un soț pe măsură: Toderică, băiatul lui Cosma Florii Cazacului, „fecior și tată, când calcă, puntea le scârțâie sub picioare”. Cei doi se potrivesc la „stare” și la „făptură” nu doar în satul lor, ci în șapte sate. Părinții tinerilor sunt egali din punct de vedere economic. Ne aflăm în plin „dispozitiv de alianță” centrat pe transmiterea și circulația bogățiilor, pe transmiterea bunurilor prin căsătorie. Comportamentul indivizilor este atât de codat, încât, „curtarea fetei are o anumită semnificație și îi îndepartează pe ceilalți potențiali pretendenți odată ce aceasta și-a exprimat preferințele pentru un anumit partener. Neconcretizarea acestui ritual naște bănuieli, incită gura lumii să șușotească, să analizeze, să interpreteze.”. Fisura care apare în acest comportament este că nu fata a ales, ci acel „personaj-spectator”, care doar crede că și tinerii se doresc într-o viitoare căsătorie. Este vorba, desigur, despre „gura satului”. Presiunea este uriașă, vecinătatea se manifestă complice, dar și ostil, la nevoie, iar părinții sunt primii care reacționează. Se știe că secolul al XIX-lea a stat sub semnul mariajelor aranjate de către familiile tinerilor. De cele mai multe ori scopul era ascensiunea bărbatului sau asigurarea unei vieți lipsite de griji a femeii. Aici nu este cazul. Marta și Toderică sunt sortiți unul altuia pentru egalitatea în prestigiu a părinților. Sentimentele rămân pe al doilea plan: „Toadere! zise el peste puțin, apăsând asupra vorbelor asupra vorbelor. Am socotit c-ar fi vremea sa te însori. -De, taică! răspunse Toader. Cum vei socoti d-ta. -Prea bine!grăi batrânul. Ce zici?îți place Marta, Marta Mihului, a Mihului Saftei? -De, taică! răspunse Toader, și dete din umăr. Adecă, astfel, ne-am înțeles, încheie Cosma, apoi se ridică, își luă bățul și ieși cu pași lați.” Pentru a o peți pe Marta, părinții lui Toader aleg cu grijă doi „oameni de neam bun și bine văzuți în sat”. Ei inspectează gospodăria lui Mihu și a leicăi Safta care-și etalează animalele, slugile și grânele, pe de-o parte și velințele lucrate de Marta, pe de alta parte. Fiecare mișcare a personajelor este încărcată de sens, familia Martei oferă, iar emisarii Florii Cazacului „citesc” și apreciază ceea ce văd și aud. În aceste condiții Marta „a stat înaintea lor și a zis că are să fie cum vrea Mihu, stăpânul casei, fiindcă astfel se cuvine să răspundă o fată de casă bună.”. Magdalena Popescu a analizat exemplar această scenă, insistând pe rolul limbajului „ca normă tradițională și obștească.”. Dacă norocul vine de la Dumnezeu, căsătoria poate avea loc. Este posibil ca tocmai excesul de mediere să fie sursa eșecului unui lucru atât de bine regizat de ceilalți. Între Mihu și Cosma stau pețitorii, între Marta și Toader stă o colectivitate întreagă. Când au loc întâlniri directe, viața, cu orgolii sau cu sentimente, își spune cuvântul și trece dincolo de rigiditatea codului. Marta se simte bine doar alături de ciobanul Miron, „străinul”, cel care pătrunde dinspre periferie către centru. Gândul la Miron o tulbură. De-abia acum accentul se pune pe trăiri, stări și senzații. Marta se izolează, ar vrea să fugă de ritual: „Și iarăși chipul lui Miron se arâta în sufletul ei; îl vedea dinaintea ei atât de viu, atât de a vorbind, încât parcă razele soarelui ar cadea asupra lui și l-ar lumina. Și atât se simțea de ușurată când se perdea în gândurile despre dânsul, atât de bine se simțea când și-l închipuia în apropiere, șezând lângă dânsa, vorbindu-i în graiul lui cel limpede și ademenitor, apucând-o de mână, coprinzând-o cu brațul și zicându-i: Marto!” „Dar, acum întâia oară în viața ei, Marta simțea că nu poate să spuie nimănui ceea ce gândește. Nu-și găsea loc de astâmpăr, dorea de singurătate, îi venea să plângă…” Întâlnirea cu Miron pune în evidență iubirea, ceea ce Jean Baudrillard în Strategiile fatale numea „dispozitiv de energie cu circulație liberă”. În structurile arhaice ritualul era esoteric și punea accent pe respectarea strictă a regulilor. Iubirea ordonează lucrurile după afect și nu după reguli. Marta și Miron își mărturisesc unul altuia dragostea și fata, curajoasă, este dispusă să-și riște reputația pentru a-l vedea pe Miron:”Lasă-mă să vin mereu la tine, să stăm împreună, să ne plângem de lume, să ne povestim dragostea. Miroane!”. Miron este mai cumpătat, iar cumpătarea și curajul sunt virtuți bărbătești, dominatoare, ele întregeau în antichitate figura conducătorului. Aparent destinul îndrăgostiților este pecetluit. Intervine însă o dimensiune deloc neglijabilă în proza lui Slavici:dimensiunea maternă. Maternitatea a fost îndelung elogiată în prozele lui Kogălniceanu și Bolintineanu. A fost ironizată de asemenea în proza postpașoptistă și caragialiană., însă la Slavici maternitatea este prezentă, nu doar la nivelul discursului, ci, într-o direcție activă, modernă. Mame apar și în Scormon, La crucea din sat, dar aici coaliția feminină mamă – fiică dă roade. „Sentimentul e pentru prima oară privit ca o necunoscută, care invadând treptat individul, instituie noi relații ale acestuia cu sine însuși, cu celălalt, cu ceilalți”, puncta Magdalena Popescu în studiul citat. Sentimentul subminează o ordine ancestrală, bazată pe ritual și ceremonie și redefinește relațiile dintre personaje. Grija intensă a Saftei pentru Marta îl pune pe gânduri pe Mihu, care credea că ezitările Martei sunt o consecință a temerilor pe care el însuși le încerca: „cum adecă un flăcăiandru să vie, să-i ia fata din casă și el însuși, care a crescut-o și a păstrat-o ca pe lumina ochilor săi, să zică:Ia-o și te du cu ea!” Când Safta îi dă de înțeles că Marta nu vrea să se mărite cu Toader, Mihu sare ca ars. Două stări contradictorii îl încearcă: pe de o parte nelinștea pentru zbuciumul Martei, pe de altă parte statutul dominant pe care îl are în sat, îi gâdilă orgoliul. Întâlnirea de pe punte, cu Cosma, nu face decât să adâncească fisura apărută în „structura” ritualică a lumii. Privirea vecinătății este acum ostilă familiei lui Mihu. Oamenii amplifică, ba chiar inventează motive pentru ca logodna dintre Toderică și Marta să se rupă. Ordinea sare în aer atât la nivel macro-social, în sat, cât și la nivel micro-social, în casa Mihului, care află că fata lui „se prăpădește” după un cioban, care, de necaz că n-o poate avea pe Marta pleacă în lume. După doi ani de tristețe și amărăciune, situația inițială se repetă: Marta este nevoită să se logodească cu Manea, cu zece ani mai mare, om „foarte cumsecade, așezat și cam știutor de carte”, însă, la un bâlci, apare Miron, un Miron cu juncani din prăsilă la munte, dar care o iubește încă pe Marta.Cei doi se văd: „privirile lor se întâlnesc și rămân mistuindu-se una pe alta, amândoi stau încremeniți.”. Iubirea „zidește lumea risipită”. Miron o cere Mihului pe Marta, care, îl pune pe tată în fața opțiunii: „să știi că-i dai moartea sau viața” . Coaliția mamă-fiică, dublată de dârzenia mută a fetei știrbesc autoritatea de „pater familias” a bărbatului. De-a lungul prozei lui Slavici, această figură a tatălui, dominantă și dominatoare în secolul al XIX-lea va fi pusă la grele încercări. Este și acesta semnul modernității scriitorului, care face cu adevărat loc pe scenă femeii, în Pădureanca și Mara.

IV.IMAGINEA CUPLULUI

“Dragostea este îndelung răbdătoare, este plină de bunătate: dragostea nu pizmuiește, dragostea nu se laudă, nu se umflă de mândrie. Nu se poartă necuviincios, nu caută folosul său, nu se mânie, nu se gândește la rău. Nu se bucură de nelegiuire, ci se bucură de adevăr. Acoperă totul, crede totul, nădăjduiește totul, suferă totul. Dragostea nu va pieri niciodată…” .Aceasta ar fi în câteva cuvinte concepția lui Ioan Slavici despre iubire, așa cum apare în romanul Mara sau în nuvelele: Pădureanca, Scormon, Moara cu noroc, fiindcă “dacă iubești cu adevărată iubire, vei face numai ceea ce crezi tu însuți că este bine să faci, căci numai aceasta poți să o faci cu toată mulțumirea” (I.Slavici, Fapta omenească).

Opera lui se situează sub semnul clasicismului, deoarece Slavici urmărește să creeze personaje complexe, care să reflecte o anumită mentalitate, personaje reprezentative ale societății în care trăia. E motivul pentru care Slavici plasează în centrul fiecărei creații un personaj care se detașează de celelalte și care are un statut aparte. Un astfel de personaj este Ghiță din Moara cu noroc sau Simina din Pădureanca sau Persida din romanul Mara. Așa cum apreciază și M. Popescu “chiar dacă textul lui Slavici, pentru unii, pare a nu spune nimic sau foarte puțin, el cercetează, de fapt, straturile cele mai adânci ale conștiinței umane”, Slavici fiind, de altfel, cunoscut ca “un scriitor al condiției umane problematice”.

Romanul Mara a apărut în anul 1894 în revista Vatra și în volum în anul 1906. Acest roman inaugurează o direcție nouă în literatura română prin realizarea unor personaje complexe, prin zugrăvirea realistă a mediului transilvănean și prin analiza psihologică a sufletului uman. Deși surprinde târgul transilvănean care trece prin multiple transformări și patima de înavuțire a omului, romanul Mara este înainte de toate un roman despre iubire și căsătorie. Scriitorul prezintă evoluția a trei cupluri diferite: unul deja format și consolidat (Hubăr-Hubăroaie), unul format dar pe punctul de a se destrăma (Bocioacă-Marta) și un cuplu în formare (Natl-Persida).

Persida reprezintă “centrul” acțiunii romanului, punctul central în care se întâlnesc și se întretaie toate liniile de relație dintre ea și celelalte personaje care o înconjoară. Însă pentru a accede la centru, personajul este supus unei consacrări, unei inițieri, unei existențe ieri profane și iluzorii căreia îi va succede, neapărat, o nouă existență reală, durabilă, eficace. Astfel, se poate spune că Persida, iubindu-l pe Națl și căsătorindu-se cu el, parcurge un adevărat traseu inițiatic care o face să înțeleagă și să vadă altfel lucrurile din jurul ei, viața în general, îi formează personalitatea, o maturizează.

Slavici este unul dintre scriitorii care descriu o iubire respinsă, condamnată nu doar de instanțe exterioare, dar mai ales de înșiși cei care iubesc. Așa este cazul celor doi tineri din romanul Mara:Persida, o fată de 18 ani “înaltă, lată-n umeri, rotundă și cu toate astea, subțirică s-o frângi din mijloc; iar fața ei ca luna plină, curată ca floarea de cireș și albă de o albeață prin care numai din când în când străbate, abia văzut, un fel de rumeneală” și Națl, un băiat de 21 de ani, care ”deși măcelar, era așa la înfățișare, om plăcut, parcă mai mult fată decât fecior (…), cu mustața plină, cu obrajii rumeni, cu șorțul curat, oarecum rușinos, semăna mai mult a cofetar decât a măcelar. Ai fi crezut că nu e în stare să frângă gâtul unei vrăbii”. Prima lor întâlnire poate fi pusă sub semnul destinului, deoarece ea s-a produs într-o zi de primăvară, când vântul …a spart o fereastră de la mănăstirea unde trăia Persida. Când a văzut-o pentru prima dată, Națl “rămase uimit, cu inima încleștată și cu ochii oarecum împăingeniți. Îi era parcă s-a rupt, s-a frânt, s-a surpat deodată ceva și o mare nenorocire a căzut pe capul lui.” Reacția Persidei a fost asemănătoare: ”Obrajii ei se umplură de sânge, și îi era parcă o săgetase ceva prin inimă. Atât a fost, nu mai mult, și ea nu mai putea să fie ceea ce fusese.” Această dragoste la prima vedere, adevărată coup de foudre, i-a marcat existența tinerei fete căci “atât a fost numai, și gândul copilei era mereu la fereastra cea spartă, la frumusețea zilei de primăvară, la omul ce stătuse acolo, peste drum, cu ochii uimiți și răsuflarea, parcă, oprită.”

Evoluția poveștii de iubire dintre acești doi tineri este urmărită de Slavici de-a lungul întregului roman. Slavici se dovedește a fi un bun observator al sufletului omenesc, iar descrierile sentimentelor celor doi îndrăgostiți sunt edificatoare. În capitolul IV, intitulat Primăvara, Națl o întâlnește pe Persida pe pod: “Cum să treacă ? Cum să calce ? Cum să-și ție mâinile? Cum să se uite la ea? Să-și ridice pălăria ori să facă ca și când n-ar cunoaște-o?” Ca orice iubire însă, și iubirea lor se lovește de o serie de obstacole care le marchează existența. Interdicția care condiționează iubirea lor se manifestă pe trei planuri: mai întâi este vorba de naționalitatea tinerilor: ea este româncă și el neamț, iar nici una dintre cele două familii nu vrea “să-și spurce sângele”; apoi condiția socială constituie o piedică pentru împlinirea iubirii lor: Națl face parte dintr-o familie considerată înstărită, iar Persida este orfană; de asemenea, există între cei doi tineri o interdicție morală: putem vorbi despre incompatibilitatea temperamentelor , fiindcă se întâlnesc două spirite diferite, femeia reprezentându-l pe cel superior… Un singur exemplu este suficient pentru a ne da seama că iubirea lor a fost de la început una…imposibilă și interzisă: “Da, e fata Marei! grăi Hubăroaie mai întâi mirată, apoi dezamăgită. Păcat îi venea să zică, dar n-a rostit vorba. Era oarecum nenorocire să fii atât de fragedă, atât de frumoasă și să ai mamă pe Mara, precupeață și podăriță.”(s.n.)

Slavici insistă mult asupra acestui cuplu, tocmai pentru a pune în evidență dificultățile prin care erau nevoiți să treacă doi tineri de naționalități diferite, de la opoziția categorică a părinților și până la mustrările de conștiință pe care ei singuri și le făceau. Persida este însă personajul pozitiv, cu o personalitate puternică, care își învinge teama și emoțiile inerente începutului vieții conjugale, prin felul în care înțelege dragostea, deoarece ea vede în iubire nu numai o dezlănțuire a inimii, ci și o mare responsabilitate. Deși fusese curtată și de teologul Codreanu, care o adora (“Ah, ce femeie, ce …ființă! Ce ademenitor îi era zâmbetul, ce dulce supărarea, ce ușor curgeau vorbele de pe buzele ei, ce nesecat îi era sufletul!”) , Persida hotărăște să se căsătorească cu Națl pentru că, spune scriitorul, “ea simțea că destinul ei s-a identificat cu al lui Națl…”

După ce sunt cununați pe ascuns de teologul Codreanu, Persida și Națl pleacă la Viena, convinși fiind că vor reuși să se descurce singuri. Numai că la Viena, cei doi tineri descoperă că nu se cunosc îndeajuns și că nu vor putea depăși toate problemele care se ivesc în viața lor. Națl devine violent, nepăsător și fără conștiința îndeplinirii obligațiilor conjugale. Așa se va comporta și la întoarcerea în țară, în ciuda faptului că Persida rămâne însărcinată. Spre deosebire de Națl, Persida dovedește admirabile calități de soție, este harnică și chibzuită. Ea înțelege că integrarea în comunitate și împăcarea cu părinții reprezintă condițiile ca ei să fie considerați nu un cuplu, ci o familie. E motivul pentru care nu-l părăsește pe soțul ei, având conștiința datoriei de soție și orgoliul de a nu-și distruge căsnicia. De aceea, ea îl dojenește uneori: “dă-ți seama…cum te-ai fi simțit și ce ai fi făcut, dacă eu aș fi fost atât de slabă ca tine și aș fi plecat ca la întoarcerea ta să nu mă mai găsești acasă.Mi-a venit și mie să plec, dar știam că acesta e un lucru pe care nu trebuie să-l fac și m-am stăpânit…”. Iar suferințele Persidei au fost răsplătite pentru că a adus pe lume un copil care nu numai că i-a salvat căsnicia dar i-a adus alături de ei și pe părinți, i-a adus pace în suflet…

Iubirea dintre Persida și Națl repetă, într-un fel, iubirea dintre Simina și Iorgovan din nuvela “Pădureanca”, numai că de data aceasta destinul a vrut ca iubirea să se împlinească. Persida este o ființă convinsă că “o singură dată în viață iubește omul cu adevărat.”. Ea luptă, ca și Simina, pentru dragostea sa. Salvându-se pe sine, Persida își salvează dragostea, își salvează căsnicia, își salvează familia. Prin urmare, se poate spune că Slavici a reușit să prezinte evoluția acestui cuplu de la primele manifestări timide ale sentimentului de iubire până la întemeierea și consolidarea unei familii.

Celelalte două cupluri din roman au apariții episodice. Hubăr-Hubăroaie este un cuplu inedit, fiind părinții lui Națl. Ei se considerau o familie înstărită și nu puteau concepe, mai ales Hubăr, ca unicul lor fiu să fie căsătorit cu fata Marei. Hubăr “deși împlinise 46 de ani și era om cu multă chibzuială, nu părea deloc a om care să-i fie tată lui Națl. Lasă că era om bălan, cam slab și cu obrajii roșii” pe când nevasta lui era “o femeie așezată, cam țâfnoasă și neîngăduitoare”.

Al treilea cuplu din romanul Mara este Bocioacă-Marta. Acesta este un cuplu căruia scriitorul îi acordă mai puțină importanță, dar totuși prin prezentarea lui, Slavici sancționează necruțător lipsa de moralitate a oamenilor. Bocioacă este starostele cojocarilor și toți îl consideră un om cu stare. Căsătorit cu Marta, ei au trei copii: “doi băieți mai mici și o fată mai măricică, Sultana. Marta se simțea încă de tot tânără și era mereu gătită, mereu voioasă, aproape zburdalnică, doritoare de petreceri și ușoară, așa se zicea, și de inimă și de minte (…), și se deprinsese ca toate să-i vie de-a gata și n-a ajuns niciodată să afle ce sunt grijile vieții.” Poate tocmai acesta a fost motivul pentru care ea a căutat să-și “complice” existența alături de băiatul Marei, Trică. De aceea, ca și în cazul familiei Hubăr, nu cred că se poate vorbi despre iubire, ci mai degrabă despre “o rutină” a vieții pe care personajele o acceptă din diferite motive.

În concluzie, se poate spune că Ioan Slavici a reușit să surprindă, printr-o fină intuiție și analiză a sentimentelor personajelor, o imagine realistă a societății, în care locul cel mai important trebuie să-l aibă familia, căci ea reprezintă nucleul de bază al oricărei colectivități.

Apogeu al creației lui Slavici, operă de seamă a literaturii noastre clasice, romanul Mara este o frescă, uluitoare și astăzi în complexitatea ei, a unei lumi apuse, la înțelegerea căreia aduce o valoroasă contribuție.După ce a cunoscut în trecut contestări categorice, alături de unele aprecieri elogioase, romanul se bucură astăzi de unanima prețuire ce trebuie acordată unei lucrări în al cărei mesaj posteritatea a deslușit imaginea unui scriitor realist de indiscutabilă originalitate. Mai mult de-atât, I.Breazu afirmă că: “Slavici este adevăratul părinte al prozei ardelene.” Agârbiceanu, Rebreanu, P.Dan dezvoltă, fiecare în felul său, anumite date sau virtualități ale prozei lui Slavici. .

În incipitul nuvelei Moara cu noroc, familia lui Ghiță locuiește într-un sat ardelenesc în care Ghiță este un cizmar care nu poate oferi soacrei, soție și copilului un trai fără griji. Dovedind spirit de inițiativă și din dragostea pentru Ana, pe care vrea să o știe fericită, Ghiță se hotărăște să ia în arendă Moara cu noroc pentru câțiva ani, până va reuși să-și facă un atelier cu zece calfe. În ciuda avertizărilor soacrei („omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci dacă este, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”), ei hotârăsc să se mute la han, în preajma Sfântului Dumitru.

Viața familiei cunoaște, în acest nou loc, două etape. Prima durează până la apariția lui Lică Sămădăul și reprezintă o perioada de calm, bunăstare și prosperitate, astfel încât toți se bucură de banii strânși și chiar și jandarmul Pintea recunoaște că venirea lui Ghiță acolo a sfințit locul. Ghiță este caracterizat în mod direct de către narator: om harnic și gospodar, el își iubește familia și vrea să o știe pe Ana fericită.

Odată cu venirea lui Lică Sămădăul, familia intră într-o nouă etapă, cea a destrămării și a înstrăinării. Porcarul alege un moment strategic, respectiv după ce i-a lăsat lui Ghiță răgazul de a economisi niște bani și de a se obișnui cu un nou statut material. Trimițându-și înainte oameni și după o întâlnire cu Ghiță în care îi cere acestuia doar să-l informeze despre cei ce se perindă pe la han, Lică va face din Ghiță părtaș la nelegiuirile sale, cerându-i bani cu împrumut și cheile de la toate ușile și dulapurile, oferindu-i în schimb „camăta cametelor”. Conșient că acceptând propunerea Sămădăului se îndepărtează de preceptele sale morale, Ghiță înceracă să refuze, dar la amenințarea porcarilor acceptă, cu condiția ca Ana să nu afle nimic. Este primul pas spre distrugerea relației cuplului: odată cu trecrea timpului, Ghiță devine tot mai ursuz și nu îi mai împărtășește Anei toate gândurile sale. Ana remarcă schimbarea de comportament a soțului și, cu tenacitate și răbdare, încearcă în repetate rânduri să comunice cu soțul ei. Inteligentă, ea înțelege că între ea și Ghiță stau adevăruri ascunse legate de porcar: în noaptea călcării arendașului, ea îl vede pe Lică revenind la han către dimineață și își dă seama că Ghiță i-a oferit un alibi la proces, altădată va observa banii însemnați și va înțelege că ei provin din aceeași sursă, iar spre finalul nuvelei refuză să plece de Paști la Ineu, simțind că hotărârea bruscă a soțului de a rămâne acasă ascunde ceva. De aceea lui Ghiță, căzut pradă patimii înavuțirii, de multe ori Ana îi va părea o piedică în calea împlinirii.

Opțiunea lui Ghiță este una dintre cele mai periculoase: duplicitatea față de Lică și față de Pintea, dar mai ales față de Ana, căreia îi neagă orice amestec în treburile lui Ghiță, și față de sine însuși. Zbuciumându-se între lăcomia banilor și remușcarea încălcării moralei, Ghiță face din dorința de a oferi Anei un trai mai bun alibiul moral al acțiunilor sale, convins că fiecare din nelegiuirile la care este părtaș este ultima. O scenă reprezantativă care definește relația dintre cele două personaje o constituie revenirea lui Gjiță de la proces, în care, mustrat de sperjur, îi cere iertare Anei, convins fiind de gravitatea actului comis.

Pe măsură ce Ghiță este din ce în ce mai mult plecat, Lică petrece tot mai mult timp la han, trezind interesul Anei, ce descoperă, în scene precum aceea în care Sămădăul împletește un bici copilului, rezerve de umanitate ale porcarului. Totuși, ea nu încetează să creadă în valorile familiei și refuzul de a pleca de Paști la Ineu nu are nicio legătură ascunsă cu rămânerea lui Lică. Petrecerea încinsă reprezintă pe de o parte încercarea hangiului, sortită eșecului, de a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea, iar pe de altă parte scena în care spiritul malefic al căpeteniei porcarilor declanșează declinul iremediabil al cuplului. Dorind să îl lecuiască pe Ghiță de slăbiciunea pentru o singură femeie, Lică stabilește planul de seducere a Anei, pe care i-o cere lui Ghiță. Supus autorității Sămădăului, acesta acceptă, abandonându-și cu lașitate femeia în brațele unui bărbat străin. Ana devine astfel soția adulterină, victimă a propriei slăbiciuni, a atracției pentru un bărbat puternic, a nepăsării soțului. Ghiță intervine prea târziu și își ucide nevasta, scenă ce reprezintă punctual maxim al dezumanizării protagonistului. La rândul său, el este ucis de oamneii lui Lică, moartea celor două personaje reprezentând o modalitate de moralizare a prozatorului ardelean care nu iartă îndepărtarea personajelor sale de la perceptele morale.

Ambele personaje se înscriu în categoria celor mobile: Ghiță oscilează între fondul său moral pozitiv și patima pentru bani, justificată inițial prin determinism social, prin dragostea față de familie și prin dorința de a-i oferi Anei un trai superior, ulterior atingând dimensiunile patologice ale lăcomiei, astfel încât familia este resimțită ca o piedică în calea împlinirii protagonistului. Ana luptă, în calitate de soție fidelă, inocentă, copilăroasă, cu revelația unui proces de autocunoaștere pe care îl declanșează venirea lui Lică: preferă unui ins banal, slab de înger și lipsit de fermitate un bărbat autoritar, cu spirit de inițiativă. Pe lângă modalitățile directe de caracterizare (de către narator sau de către celelalte personaje), pe lângă trăsăturile ce rezultă indirect din faptele personajelor, în nuvelă apar și modalități specifice de realizare a analizei psihologice precum stilul indirect liber și monologul interior, având rolul de a accentua trăirile contradictorii ale celor două personaje și de a ambiguiza vocea narativă.

Singura care rămâne în afara acestor întâmplări tragice este bătrâna soacră, deoarece este cea care s-a împotrivit mutării la han, presimțind că banii nu vor aduce numai bunăstarea materială. Simbolic, în timpul uciderii copiilor, ea petrece noaptea de Înviere la Ineu, scene prezentate prin procedeul alternanței, cu rolul de a realiza un contrast. Pe de altă parte, soacra este convinsă ca moara a ars, focul purificând spațiul de forțele malefice. Replica ei (“Se vede c-au lăsta ferestrile deschise!”) poate fi interpretată nu numai la propriu, ci și în sens simbolic: Ghiță și Ana au permis intruziunea unui străin în viața de familie, ceea ce a declanșat consecințe iremediabile.             Idilismul la Slavici este ilustrat, de pildă, de căsătoria dintre un servitor și fata stăpânului, din La crucea din sat. Aici apare si inegalitatea sociala care duce la conflicte in sanul familiei. Familia sta in centrul actiunii,dar viata este relatata prin activitati gospodaresti,dar si prin relatiile cu alte gospodarii. Persoanajele sunt surprinse in toiul activitatilor:prepararea placintelor,scarmanatul de pene,farsele pe care si le fac tinerii. Personajele nuvelei sunt: Naica Floare, stapana casei, Badea Mitrea, stapanul casei,Bujor,sluga in curtea lui, Ileana, Marta. Persoanjele primesc nume,dar fara a li se arata pozitia lor sociala,noi putand interpreta ce vrem. In continuare putem afla oarecum legaturile dintre personaje.Actiunea fiecarui grup e separata,dar atentia tuturor e indreptata spre un punct central.Femeile muncesc prin curte,dar sunt atente la glumele dintre Ileana si Bujor si par oricand hotarate sa ia si ele parte la actiune.Mitrea sta la masa,dar este atent si el la cei doi copii:”Veselia lor nu il supara,dar nici nu-l inveseleste”. Joaca copiilor e asociata cu postura baiatului de a fi suburdonat fetei,tolerandu-i gesturile. Stapanul casei are un schimb de replici dure cu Bujor,sluga lui,acesta respingandu-i acuzatiile si poruncile.Bujor este constient ca misiunea lui pe ziua aceea era indeplinita asa ca nu intelege motivul pentru care Mitrea il cearta. Deoarece baiatul statuse atata timp in familia lor,legase o prietenie foarte stransa cu fata acestora,Ileana. Slavici isi imparte personajele in doua planuri,batrani si tineri,iar conflictele dintre acestia sunt intre iubire si vanitate. Secventa iubirii incepe cu Bujor care iese din casa,ceea ce semnifica departarea,apoi urmand cateva incercari ale Ilenei de a intra in dialog cu el.Ca exemplu putem da momentul cand Ilenei i se rupe spata de la razboiul de tesut si trimite dupa el,atunci cand baiatul o asteapta la iesirea din biserica,iar ea il ocoleste,la crucea din sat,ea refuza sa vina,in cele din urma venind.Intre cei doi este un joc de apropiere-departare. Iubirea lui Bujor se transforma in ura.In loc sa fie suparat pe stapan pentru ca l-a dat afara,el este suparat pe Ileana,”pentru ca ea a a avut aceasta vorba”.Propria injosire o invinovateste pe fata.Ei traiesc o poveste de descoperire:intai isi dau seama de sentimentele unuia fata de celalalt,apoi trebuie sa le accepte,sa invinga bariera dintre ei,sa se apropie si sa se inteleaga unul pe celalat si in final sa se decida sa vorbeasca aceste lucruri. Scena vanitatii se petrece atunci cand exista un dialog intre Mitru si Stan,tatal lui Bujor.Cei doi au motive pentru a se crede unul in fata celuilalt,primul pentru ca este bogat iar al doilea pentru ca e carturar si se mandreste cu copii lui.Spectatorii lor sunt vecinii care ii lauda pe rand fiecare fiind cand subordonant cand subordonat(exemplul cu ogoarele lui Stan ce erau mai roditoare). Mitrea,suparat de plecarea lui Bujor,atribuie totul pe seama mahnirii cauzate de moartea copilului in urma cu opt ani de zile. Bujor devine obsedat de Ileana si o urmareste tot timpul.Fata isi da seama ,dar ascunde aparentele,la Slavici femeile avand un grad ridicat de intuire a semnificatiei unui fenomen.Apare aici dedublarea,personajul gandeste ceva si face altceva in acelasi moment.Slavici foloseste miscari cu dublu sens.Cand este suparat pe stapan,Bujor uita de ogoarele acestuia,iar atunci cand se impaca,ii pare rau ca n-a avut grija de ele.Un alt exemplu este acela cand Bujor batjocoreste animalele Ilenei atunci cand e suparat pe ea,iar cand se impaca ii mangaie catelul. In final, dragostea invinge si cei doi raman impreuna. NuvelaLa crucea din sat scoate in evidenta dragostea sincera, pura a celor doi tineri care asculta de glasul iubirii. Mutand doar accentele, Slavici descopera o noua realitate profitabila literar.Sentimentul e pentru prima oara potrivit ca o necunoscuta, care, invadand treptat individul,instituie noi relații ale acestuia cu sine insuși, cu celalalt,cu ceilalți.Sentimentul este de fapt o forma a relației interindividuale si acceptarea lui este un eveniment procesual pentru care literatura nu e un simplu intermediar de reprezentare,ci o veritabila instanța de cunoaștere,pe viu si pe concret” Aceeași armonie și echilibru sufletesc degajă o altă povestire: Scormon.Nicoale Iorga considera aceasta nuvela”cea mai buna povestire de imaginatie ce se scrisese in romaneste”.Titlul este dat după numele câinelui, Scormon, care are un rol principal, ilustrând legătura de viață dintre om și animal. Ivirea dintr-o dată a câinelui îi aduce aminte Sandei de Pascu, oierul plecat de trei ani în cătănie, fără să dea vreun semn de viață.Fata are o anumita compasiune pentru animal si i se adreseaza induioșata:”Bietul caine!cum urla!”Compasiunea se schimba apoi in dispret si repros pentru ca atunci cand vede cainele care parca isi cerea iertare,isi aduce aminte de Pascu,de faptul ca ea in toti acesti ani nu s-a gandit la el. De aceea, la început, pentru fată câinele care urlă este un semn rău : “A murit, știu că a murit !”. Curând, însă, Scormon devine vioi, începe să mănânce, și speranțele fetei învie.Astfel iubirea trece aici prin mai multe etape:intai amintirea,apoi compasiunea,se instaleza vina,”presupusul sentiment compensatoriu si reciproc”. Câinele nu stă multă vreme și pleacă, spre regretul fetei. Înseamnă că el fusese trimis numai ca să dea un semn despre Pascu. Să facă legătura dintre el și Sanda. În partea a doua a povestirii tinerii se reîntâlnesc, tot Scormon fiind cel care întâmpină fata în drumul ei spre locuința din munte a ciobanului. Slavici ne arata ca stie psihologia oamenilor simplii,pasionati,dar plini de sensibilitate si cu o nemaipomenita frumusete sufleteasca. Când Sanda și Pascu se reântâlnesc după trei ani, nu izbucnesc în mărturisiri, vorbesc ocolit, discută lucruri care par indiferente față de sentimentele de care sunt cuprinși, dar care, de fapt, îi apropie.Pascu si Sanda sunt doi oameni care de abia acum descopera dragostea. Slavici fiind un susținător înfocat al familiei face ca finalul piesei să emoționeze : cuplul e înfățișat în ipostaza de a întemeia o familie : “În toamna viitoare, peste trei dealuri și trei văi, în umbra unui tei era o trochiță. Scormon e culcat lângă ea și privește în tăcere cum copilul se joacă cu mânuțele lui, bombănind vorbe cu tainic înțeles”.

            Tot o idilă este și Gura satului, unde Slavici ilustrează “farmecul vieții”. Eroina, Marta, este fiica lui Mihu și a Saftei, oameni gospodari,țarani instariți și cu nume bun in sat. Ca și alte fete din nuvele, eroina este înfățișată la vârsta la care poate întemeia o familie, dar vârsta nu se socotește după numărul anilor, ci după “desăvârșirea învățăturii în treburile gospodăriei și cu deosebire în îndeletnicirile casnice”.Astfel, Marta știe să urzească, să țeasa și să coasa. Pe deasupra, Marta are avere și este frumoasă încât : “Când Marta iese la joc și trece de-a lungul uliților nevestele și babele pizmașe de tinerețe grăbesc la portiță și privesc în urma ei. E frumos cum își tine capul, cum își poartă trupul și cum se mlădie la tot pasul, și frumos îi cad altițele pe brațe și catrința bătută în fir frumos i se rotunjește pe pulpi. Chiar babă să fii, o privești și ai dori s-o vezi”. Fata este pețită de, Toader, tot un flăcău voinic, frumos, cinstit, harnic, motiv pentru care “gura satului”, adică lumea, îi vedeau însoțiți pe veci. Scena pețitului e de o rară frumusețe etnografică ,cum spune George Calinescu,exista in nuvele un intreg ritual al pețitului.Momentul pețitului este pregătit in prealabil,incepând cu aranjarea curții și prin etalarea zestrei;întinderea cusaturilor din lăzile de zestre,prezentarea la loc vizibil a carelor,plugurilor,a vitelor si a cailor supravegheați de slugi:”Sosira apoi vacile lăptoase,porcii lacomi,caprele neastâmpărate si oile blajine.Pe când, înspre seară,Simion și Mitrea intrară cu pași măsurați pe poarta deschisă,curtea era plină:slugile așezau in grămadă sacii cu grâu,boii rumegau la carile puse in șir,slugile mulgeau vacile,porcii sfărmau zgomotoși grămezile de păpușoi,caprele se obrăzniceau in toate părțile,oile stau inghesuite într-un unghi al curtii,iară Mitrea se lupta cu caii nărăvași…Mihu,stăpânul,se plimba mereu prin curte,iară Marta,fiica stăpânului,își făcea de lucru,împărțind porunci in toate părțile”. Semnificația acestui tablou e expunerea zestrei printr-o aglomerată și încet derulată privire asupra avuțiilor.Ele rezultă dintr-o muncă al cărui efort de acumulare nu este precizat. Trimișii lui Cozma Florii Cazacului iși aruncă privirile peste tot prin curte și prin vorbe meșteșugite vor sa afle cât mai multe despre averea fetei.Vrând să afle despre pământurile lui Mihu și despre gradul lor de fertilitate,Mitrea spune:”Precum văz,ați fost astăzi la plug,zise el,ca din intâmplare.Unde ați arat?”,iar acesta îi răspunde sec că nici nu ar ști ce să-i spună. Un singur personaj este cel care păstreaza permanent la îndemână posibilitatea de a accepta sau a nega toate actele.Acesta este bătrânul Mihu,șeful familiei si fruntaș al satului,pus in situația de a alege între fericirea fetei sale și gura satului.El are de ales între doi baieți unul bogat și altul sarac.Mihu îl preferă pe Toderică nu pentru că acesta era mai bogat,ci pentru că locul lui în societate nu-i dadea voie să procedeze altfel.El este la mâna celor din sat,iar întelesul vieții lui se rezuma la admirația venită din partea satului”Toată viața a trăit astfel ca lumea să poată vorbi numai de bine despre dânsul;așa invățase de la părinți,așa se obișnuise,așa își găsea cea mai mare din mulțumirile vieții”… Comportamentul in familie este după tradiție:bărbatul ia toate hotărârile,iar femeia si copiii se supun întocmai.Chiar dacă lucrurile nu sunt atât de bune in familie,fruntașul satului nu trebuie să arate acest lucru,comportându-se normal in orice împrejurare. Obiceiul era ca viitorii logodnici să vorbească anumite lucruri,fata să fie invitată la un joc cu un ceremonial anume și apoi să fie condusă doar o jumătate de drum ca să nu se creadă apoi alte lucruri indecente. Pețitul,logodna și nunta se infăptuiesc după un anumit tipar,într-o zi și oră stabilite,întâi trimiterea si primirea pețitorilor,iar apoi etalarea averilor. A doua soluție a alegerii e dragostea dintre Marta și Miron, ciobanul.Marta este gata să se căsătorească cu Toader,atunci când își dă seama că, de fapt , pe Miron îl iubeste. Miron, oierul cu un talent deosebit de a cânta la fluier, atrage nu numai simpatia fetei ci a tuturor celor care-l cunosc. Iar dacă Marta e o Ileană Cosânzeană, Miron e un Făt – Frumos cu o moralitate desăvârșită : ”În horă Miron totdeauna e cumpătat, încât parcă numai șuguiește cu jocul. Dar ochii tuturor se opresc asupra lui. Înalt și mlădios, cu umerii lați și cu pieptul ieșit, el calcă lat și pe întreaga talpă, încât la fiecare pas întregul trup i se scutură și se leagănă când la dreapta, când la stânga…”. Deși la început Mihu nu concepe să strice logodna cu Toader, fiind terorizat de “ce-o să zică lumea”, în cele din urmă este de-acord să-și mărite fata cu Miron pentru că aceasta îi era “dragă ca lumina ochilor”, iar Safta, care gândea cu inima ei de mamă este de la început de partea fetei. Marta îl iubește și ea cu adevărat pe Miron și suferințele îi dau o altă vârstă decât cea reală, de care însă trec la reîntâlnirea cu Miron. Înțelepciunea, cumpătarea și cinstea caracterizează cei doi tineri atât în raporturile dintre ei cât și și în raporturile cu ceilalți. Este interesant faptul că până la urma satul acceptă această dragoste.Gura satului este cea care acuza,aprobă,dezaprobă toate acțiunile si in jurul căreia se fac toate numai pentru a o satisface.Participarea nu e dezinteresată,lumea este interesată de tot ce mișcă prin simplul motiv că vrea să retrăiască odata cu această familie iubirea și nunta la un prag foarte mare de intensitate la care altfel n-ar putea ajunge.Fetele de abia așteaptă să vadă hainele de nuntă ale miresei,rudele venite din alte sate și de aceea anularea acestui eveniment ar fi adus dezamăgiri mari.Satul este de partea lor,dar numai și o scânteie căt de mică îi intoarce in cel mai scurt timp împotriva lor.Un exemplu elocvent este cearta de la pod dintre Mihu și Cozma.Atunci când satul află,bârfele încep să apară,iar toată lumea face presupozitii. Când calmul pare a se fi instalat,rezolvarea tuturor problemelor este banală. Marta este logodită tot cu un om bogat,dar apare Miron și o cere de nevastă. În final,Mihu nu mai ascultă de gura satului și își da seama că fericirea fetei lui e mai presus de toate.Astfel el le dă celor doi binecuvântarea,ba mai mult își și cere scuze acestuia. Ioan Slavici îl vede pe Mihu ca un tată adevarat Deși la început nu este de acord cu povestea de dragoste dintre Marta și Miron,o face numai pentru binele fetei lui,gândindu-se la stabilitatea ei financiară și la faptul că acest flăcău nu-i poate oferi prea multe decât împlinire pe planul sentimental.În cele din urmă pentru că este un tată bun,care își iubeste fata,se gândește că altfel ea nu va fi niciodată fericită și calcă peste tot si peste principiile lui și accepta nunta. Nuvela Pădureanca, reliefează o nouă fază în dezvoltarea relațiilor umane de la țară. Idilismul e prezent acum doar la începutul nuvelei , locul acestuia fiind luat de o realitate socială cruntă : diferența dintre clasele sociale. Această realitate e profund vizibilă și personajele luptă, chiar cu prețul înstrăinării de familie, pentru a avea o stare materială bună. Autorul dovedește, poate mai mult ca în alte nuvele, că “banul e ochiul dracului” și că importantă e liniștea și echilibrul sufletesc, moralitatea și buna – cuviință.În această nuvelă este vorba despre Simina,o fată săracă,orfană de mamă,care cunoaște de mică greutațile vieții și este profund legată de o dragoste foarte mare fată de tatăl său.Ea lucrează la curtea bogătașului Busuioc,iar feciorul acestuia,Iorgovan,se îndragostește de Simina.La început pare a fi o dragoste patimașă,cei doi se iubesc foarte mult fără a ține seama de treptele sociale.Părinții lui Iorgovan nu pot accepta ideea că fiul lor le duce in casă o noră săracă. Cuprins de o dragoste aproape inexplicabilă pentru Simina, frumoasa pădureancă ce a venit și vara trecută la secerat, Iorgovan pleacă după ea și o aduce împreună cu tatăl ei și alți oameni, la secerat. Pentru început, atmosfera pare idilică. Oamenii fie săraci, fie bogați muncesc împreună la câmp. Această atmosferă se completează cu dragostea deosebit de intensă și pură (la început) între Iorgovan, feciorul bogătoiului Busuioc și Simina, fata orfană de mamă și săracă a bătrânului Neacșu. Iubirea lor va rămâne neîmplinită pentru că Iorgovan crește ca fecior răsfățat și nu are tăria să învingă barierele ivite, să depășească concepțiile legate de inegalitatea socială și să se căsătorească cu aleasa inimii. Când tatăl Siminei îl întrebă de ce nu se căsătorește cu Simina, Iorgovan răspunde: “Pentru că nevastă-mea nu are să-mi fie numai mie nevastă, ci și părinților mei noră și rudelor mele om din casă, și ar trebui să fie moarte de om”. Acesta este și motivul pentru care Neacșu își sfătuiește părintește fiica: “Nu te face, fata mea, pui de cuc în cuib de cioară […]. Tu ai dormit astă-noapte aici, întinsă pe un braț de fân și ai dormit bine, dar ei au dormit în paturi cu perini de puf și n-au să te uite niciodată c-ai dormit în șura lor”. Cu experiența sa de viață, bătrânul înțelept știe că cei doi tineri nu se vor însoți. După moartea tatălui, Simina rămâne nemângâiată și nu-și găsește locul. Dragostea lui Șofron nu-i poate deschide inima care este încă a lui Iorgovan. În cele din urmă, Busuioc vede că fata e “deșteaptă”, “și bine făcută și e frumoasă minune mare” și ar vrea să-i fie noră. Simina, care ajunge la vorbele tatălui, își dă seama de incompatibilitatea cu Iorgovan și refuză această căsătorie. Un timp își va ascunde dragostea pentru Iorgovan, dar fiorul nu-i dispare de tot și atunci când află de nenorocirea ce i s-a întâmplat, vine pentru a-l vedea și flăcăul moare în mâinile ei. Bogăția face din Iorgovan un tânăr fără viață sufletească, el nu știe și nici nu are puterea să lupte pentru dragostea ce i-o poartă Siminei. Înțelegând opoziția părinților în încercarea de a se căsători cu Simina, cedează, ca o fire slabă, acestei mentalități. El își alină durerea prin petreceri la oraș (apare din nou orașul ca un centru al dezmățului); începe să-l înșele pe Busuioc, devine nervos și dezechilibrat, chiar cu Simina se poartă cu brutalitate și grosolănie. Eroul pare a fi rodul unui blestem, el ispășește o vină care nu e lui. Moartea lui e un mijloc de sancționare a tatălui hapsân, din pricina căruia murise Neacșu și Pupăză, despre care lumea crede că ar fi frate cu Busuioc. Prin faptul că Busuioc își vede unicul fiu mort, durerea lui este de maximă intensitate. Și Simina pare a fi sub un “blestem”, ea însăși afirmând: “M-a ajuns blestemul tatii”. Vina ei este aceea de a nu fi fost lângă tatăl ei chiar în seara morții acestuia. Ea își ispășește această vină prin faptul că rămâne singură. Simina e pedepsită doar în parte, căci ea are puterea și curajul să nu se căsătorerască cu Iorgovan. Întrevedem că în cele din urmă se va bucura de iubirea, respectul și stima lui Șofron. Pădurean și el, Șofron este slugă la bogătoiul Busuioc, fiind “forța sufletească în stare pură. El decide în chipul cel mai adecvat, dar prin intuiție, acționează  aproape concomitent gândului, înfăptuiește și învinge  cu o tenacitate obscură și nedezmințită orice scop și-ar propune.. Personajul este un om de o mare forță interioară pe care autorul o scoate în evidență de câte ori are ocazia; și în special e evidentă în lupta ce se dă între el și Iorgovan pentru cucerirea fetei. Dacă Iorgovan e nehotărât și când ajunge la greu cade în patima băuturii,Șofron este in stare ca pentru ființa iubită să renunțe la tot.. El face tot posibilul să o cucerească pe Simina și o iubește fără a cere să i se răspundă cu aceeași monedă. Șofron e un om ce impune respect. În acest sens observăm că și dacă e slugă în casa lui Busuioc, nimeni nu îndrăznește să i se opună pe față când se știe că acesta are dreptate         Bătrânul Neacșu, tatăl Siminei, este tipul omului sărac care, măcinat de boală știe că sfârșitul său nu este departe, dar deprins cu munca, nu-și îngăduie ceasuri de odihnă. El este bătrân și înțelept. Își iubește fiica, dar o sfătuiește să nu se căsătorească cu cineva dintr-o altă clasă socială.

V. DRAMA IUBIRII IN PROZA LUI SLAVICI

Adesea, în opera lui Ioan Slavici, se desluseste, răzbătând prin toti porii textului, o „voce“ care coboară spre timpuri străvechi, spre rădăcini situate în întelepciunea ancestrală. Cadrul, debordând de semnificative amănunte etnografice, dar si de viată, dovedeste, fără putintă de tăgadă, o bună cunoastere a sufletului omenesc, în toată complexitatea si miscările sale spontane. Filosofia populară,acumulând bagajul atâtor dureri si regrete, nu se poate dispensa de termeni ca: „soartă“, „noroc“, „ceas bun“ sau „rău“. Experienta de viată, strânsă de generatii în cugetări întelepte, face astfel de sintagme „imposibil de evitat“ . O trăsătură esentială a acestui mod de raportare la lume este aceea că recomandă cumpătarea si acceptarea datului existentei. Astfel începe bine cunoscuta nuvelă Moara cu noroc: „Omul să fie multumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogătia, ci linistea colibei tale te face fericit…“.Vorbele profetice ale bătrânei soacre a lui Ghită nu grăiesc, în esentă, altfel decât cele, conclusive de această dată, ale lui Busuioc, bogatul proprietar din Pădureanca: „N-are în lumea aceasta averea nici un pret! Era om bogat: ce folos avea de bogătiile lui?!“ . La o lectură atentă, devine evident faptul că vocea autorului, ecou al legii morale, se ascunde dincolo de cea a personajului în cauză. Similar Morii cu noroc este initiat discursul epic si în Pădureanca: „Fă trei cruci si zi ‹‹Doamne-ajută!›› când treci pragul casei, fie ca să iesi, fie ca să intri, căci lumea din întâmplări se alcătuieste, iar întâmplarea e noroc sau nenorocire, si nimeni nu stie dacă e rău ori bun ceasul în care a pornit, nici dacă va face ori nu ceea ce-si pune în gând.“ .Această cugetare si îndemn totodată degajă ideea credintei în fatalitate si predestinare, posibilitatea omului de a iesi din limitele impuse de soartă fiind, practic, anulată. Actiunile umane stau, inevitabil, fie sub semnul întâmplării, fie al norocului sau nesansei. Nu e lipsit de semnificatie faptul că această cugetare morală este repetată în ultimul capitol al nuvelei, în momentul în care pe Iorgovan „nenorocirea îl ajunsese năprasnic …“.Situatia este ipotetic extrapolată, tot omul putând împărtăsi aceeasi soartă: „Cine e oare acela care s-ar încumeta să se laude că nu i s-ar fi putut întâmpla si lui una ca asta?“ . A încerca să „sari peste umbra ta“, am putea spune, este echivalent cu a forta limitele conditiei umane si a încerca o reconstructie a soartei pe măsura vointei proprii. Maximele cuminti, născute din ancestrala experientă populară, propovăduiesc resemnarea în marginile propriei conditii, care, implicit, te situează la antipodul tragicului. Te pune la adăpost, am putea spune. Conceptia conform căreia individul nu e decât un prizonier neputincios al predestinării, ale cărui încercări nu sunt numai neputincioase, dar si absurde, duce la anularea tragicului. Aceasta deoarece tragicul ia nastere în conditiile aplicabilitătii teoriei limitei considerată în raportul ei cu constiinta. Limita, care, potrivit modului traditional de raportare la existentă, este anulată, se defineste practic ca o întretăiere a libertătii spirituale cu natura finită a conditiei umane. Această finitudine ontologică devine, practic, singura limită insurmontabilă, fiind „dreptul la tragic al fiecărui individ.“ „Eroii lui Slavici însă – atrage atentia Iosif Cheie-Pantea – actionează… în sensul iesirii dintr-o conditie dată, având sansa măretiei tragice“. Frământările, zbaterile sufletesti ale nefericitului Iorgovan, au o doză de tragism. Demonul interior îl îndeamnă să încerce o transgresare a limitei. Patima pentru o femeie, îl determină să încerce o evadare din cadrele consacrate ale conditiei umane. (De fapt, e vorba de încercarea de fortare a limitei…). Însă enormele discrepante sociale din lumea satului acelei vremi se răsfrâng fatal asupra modului de a gândi si de a exista al oamenilor. Eroul simte pericolul latent care pândeste, ascuns in pătimasa sa dragoste, si chiar doreste să evite primejdia, dar în zadar. Vointa sa nu e suficient de puternică: „Trecuseră luni de zile de când n-o mai văzuse în gândul lui: stia numai c-a văzut-o, stia cum fusese, dar nu mai simtise acreala de care i-a fost cuprins tot sufletul în timpul cât a stat dânsa la Curtici; acum, dimpreună cu oamenii de la păduri i se ivi si chipul pădurencii si simtământul de acreală, nu amărăciune, acreală ca si acreala vinului stătut de fiert si încă nelimpezit. Cât a stat dânsa la Curtici, zâmbet în fata lui nu s-a ivit, mâncarea lui n-a fost mâncare si somnul lui n-a fost somn, si totusi de câte ori era vorba de plecarea ei, îi venea să răcnească si-si înfigea mâinile în solduri. E grozav lucru când vrei să nu voiesti ce vrei si sâmti că nu poti voi nimic, si te duce altul după cum te poate.“ Elementele tragicului se regăsesc în nuvelă încă de la început. E vorba de imbatabila fortă a destinului, de caracterele orientate vocational spre disolutie, si, finalmente, spre moarte. Tragicul se întrepătrunde vizibil cu idilicul, pe alocuri, sau cu majestuosul ritualic păgân, ca in grandioasele scene redând bucuria strângerii roadelor. Metamorfoza permanentă a tragicului în idilic sau invers este datorată si situării întregului demers epic între limitele existentiale trasate de cugetarea morală inaugurală, respectiv finală.

„Care ar fi atunci elementele care neutralizează si absolvă tragicul?“ se întreabă un critic avizat al operei slaviciene. E vorba despre modalitătile majore de anulare a tragicului, descris în limitele peratologiei: „a) relativizarea limitei absolute, care trimite la anularea tragicului existential prin postularea unui paradis extramundan; b) absolutizarea limitei relative, care trimite la anularea tragicului istoriei prin … postularea unui paradis terestru“. Eliminarea limitei se realizează în nuvelă prin asezarea omului sub semnul destinului. Se generează astfel un pol opus tragicului, un refugiu. E de remarcat că personajele au la îndemână o variantă pentru a se îndepărta de epicentrul conflictului, de a-l refuza, atunci când se simt coplesite: plecarea. Iorgovan iese din sat de numeroase ori pe parcursul nuvelei, intră în contact cu alti oameni si alte valori. La fel, Simina si Sofron preferă ca loc alternativ spatiul satului Socodor, exterior focarului conflictual. La adăpostul distantei, sufletul îsi poate domoli patima, iar ratiunea are sansa de a-si reintra în drepturi. „În Pădureanca, timpul devine răgazul necesar evolutiei si modificărilor afective, si deci al deplasării conflictului într-un chip gradat si logic… astfel devine concretă o cronologie absolut trebuitoare în primul rând modificării interioare a Siminei”, notează Magdalena Popescu. Cu alte cuvinte, personajele au timp. Timp să se gândească si să se răzgândească, fapt nespecific cursului precipitat al evenimentului tragic. De acesta din urmă se leagă însă funciar modul cum se reflectă în această nuvelă – sau mic roman, după unii – avertismentul constant din adâncul fiintei si din adâncul întelepciunii populare: „Ceea ce vine din interior e un avertisment: … nimic mai periculos decât câinii cei răi ai spiritului.” subliniază, în monografia dedicată autorului, Cornel Ungureanu.

În altă ordine de idei, personajul purtător al asa-numitei vini tragice, este oarecum scos de sub acuzatie, este absolvit de o vinovătie totală. Într-adevăr, ceea ce deschide poarta înaintea nenorocirii este patima tânărului Iorgovan, care nu-si înfrânează pornirea instinctuală care îl mână spre Simina. El se agată disperat de ideea cum că este doar o victimă a fatalitătii, însă nici nu actionează pentru o posibilă salvare. Simina – nu cea reală, ci acel „fel de Simină“, proiectie a sufletului său, exercită o fascinantă putere asupra sa, antrenându-l permanent în tensiuni psihologice de natură tragică. Desi eroul e atras fatal si obsedant de toată fiinta ei, acesta nu are potenta de a răspunde pasiunii pe care ea i-o transmite. În acest context, iubirea Siminei se găseste într-o fundătură. În ciuda imensitătii ei voluptoase, este condamnată la sterilitate. Pădureanca este o nuvelă construită pe mixtura idilei cu elemente ale tragicului, marcat mai ales la nivel psihologic, fie ca incapacitate decizională (Iorgovan), fie ca încălcare a normelor etice sub incidenta hazardului (Simina).“

Convertind total legea socială nescrisă a satului, cu privire la amestecul între caste, si

transpunând-o în structura profundă a propriei fiinte, Iorgovan devine însăsi „limita“. În afară de factor care suportă efectele actiunii sale („pacient tragic“), Iorgovan devine si „agent tragic“, cu alte cuvinte, el personifică limita provocată si înfruntată de el însusi. Pentru Simina, marea ei iubire se metamorfozează în însăsi esenta tragicului. Fata e fiinta care încalcă, în mod absolut constient, propria sa lege, pentru a fi ulterior fortată să recunoască adevărul si valabilitatea acesteia. De fapt, Simina se trădează pe sine, se umileste, trădându-si totodată statutul de femeie. Ea se transformă din obiect al dorintei, al cuceririi, în obiect cuceritor. Persistând în realizarea unei comuniuni, nu doar între două clase deosebite social, ci si ca mentalitate, ea trădează statutul său de pădureancă si, mai grav, de fiică, refuzând să îsi urmeze tatăl în migratia pentru muncă. Discutiile tată-fiică sunt în mod deosebit sugestive si au valoare premonitorie. De altfel, părintele foloseste o cugetare care va functiona ulterior ca un blestem: „Nu te face, fata mea, pui de cuc în cuib de cioară… că nu-ti este firea pentru aceasta. Tu ai dormit astă-noapte aici, întinsă pe un brat de fân, si ai dormit bine, dar ei au dormit în pături cu

perine de puf si n-au să uite niciodată c-ai dormit în sura lor.“ Gura lumii si conventia socială nu pot fi eludate. Iorgovan se teme că alianta sa cu Simina ar însemna o nouă greseală a sa în ochii comunitătii. Interesant, drama sa „nu e provocată de prea multe constrângeri, dimpotrivă, ea izvorăste din absenta oricărei constrângeri clare, în functie de care să-si delimiteze conduita, adversarii si partizanii.“ Personajul, mereu indecis, recurge, finalmente, la o solutie radicală, având ca scop eliberarea de ceilalti: un fel de sinucidere între rotile morii, similară mortii, de această dată din pur accident, a renegatului său unchi, Pupăză. „Sfârsitul său este lipsit de măretie, chiar lamentabil, ca al oricărui om care se recunoaste învins, înainte de a fi dat măcar câteva bătălii“, remarcă D. Vatamaniuc. Repetând destinul acestuia, Iorgovan, ca si unchiul său, devine o victimă a vanitătii sociale. Iubirea de aparente, grija pentru ca acestea să fie permanent păstrate, acestea sunt valorile valabile. În acest context, Iorgovan devine eroul tragic care ratează, „dovedindu-se jalnic când trebuie să fie mare, nehotărât în actiunile hotărâtoare ale vietii lui.“

Relatia Simina-Iorgovan, focalizând, în bună măsură, energiile epice, suferă la nivelul comunicării. Expresia sentimentelor se realizează cu dificultate, ca de altfel si în cazul relatiilor părinte-copil (Busuioc-Iorgovan, Neacsu-Simina). Protocolul rural e mai puternic. Critica literară a remarcat si incidenta scenelor mute dintre cei doi, precum si o ilustrativă opozitie între potentialele cupluri Simina-Iorgovan si Simina-Sofron: dacă, în primul caz, nuvela redă un apogeu al sentimentului, cu rădăcini înaintea începerii relatării, traiectul fiind unul descendent, în cel de al doilea caz e vorba despre un firav început care, în potentialitate, frizează apogeul. Personajele se interconditionează permanent. De asemenea, se impune o remarcă în ceea ce priveste „biografia“ personajelor: traseul existential, atât de opus în cazul Simina-Iorgovan, apropie potentialul cuplu Simina-Sofron. Ambii sunt „pădureni“, ambii coboară la câmpie pentru a munci. Ambii sunt caractere capabile de decizie, dar si de mari sacrificii. Chiar îndrăgostită iremediabil de o formă fără fond, care este Iorgovan, Simina recunoaste calitatea umană a celui care, la rândul său, e iremediabil îndrăgostit de ea: „Tu vorbesti de Sofron? adause ea aspru, tu?! Sofron e om, Iorgovane!“ Vorbele ei fixează magistral pe fiecare dintre cei doi, în adevărata lor conditie.

Nu trebuie scăpată din vedere nici biografia părintilor, ca matrice pentru devenirea tinerilor. Busuioc se opune evident lui Neacsu. Dacă primul este, poate, cel mai reprezentativ personaj pentru categoria socială a „bogătanilor“, din întreaga operă a lui Ioan Slavici, Neacsu e tipul omului simplu, drept si demn, deprins cu munca si care nu îsi acordă nici o clipă de răgaz. Nici măcar înaintea mortii. Unic părinte, îsi iubeste fiica; dăruirea sa e absolută si neconditionată: „ O iubea si el pe Simina, ar fi iubit-o chiar si dacă nu era frumoasă, iar asa cum era, ar fi iubit-o chiar si dacă nu i-ar fi fost tată.“

La o analiză în detaliu a aplicabilitătii notiunii de tragic în Pădureanca, trebuie avută în vedere evidentierea prezentei sau absentei terorii tragice, ca însusire esentială a unei astfel de naratiuni. Însă, după cum notează, just, Magdalena Popescu, „…Iorgovan e până la sfârsit o victimă inocentă si senină. Teroarea tragică, frica pe care anticii o identificaseră ca supremă însusire a tragediei, se dizolvă în tonurile blânde ale unei melancolii împăcate cu sine.“

În structura naratiunii îsi face loc din nou, spre final, necrutătorul ton al reflectiei asupra celor petrecute si a cauzelor întâmplărilor. Aceste potentialităti spre introspectie, Slavici le-a recunoscut ca apartinându-i, si ca venind din foarte îndepărtate fonduri sufletesti. „Vocea“ scoborâtoare din timpuri străvechi si întelepte se aude din nou, cu claritate. Pe fundalul acesteia, actiunea nuvelei Pădureanca evoluează dinspre tragicul autentic, înspre idilizarea dramatică. Sau, cum ar spune Magdalena Popescu, înspre o „tragedie fericită”. Care ar fi elementele tragicului? Iminenta anuntata inca de la inceputul nuvelei,fatalitatea caracterelor, situatia conflictuala insasi, perfect simetrica cu cea din Moara cu noroc .Ceea ce s-a schimbat e doar unghiul de incidenta sub care e privita tema, ca si cand caleidoscopul, rotindu-se putin, ar lasa sa se vada alte rasfrangeri luminoase si imperecheri de forme ale acelorasi elemente . Padureanca e continua cumpanire intre tragic si idila, cele doua categorii amestecandu-se si metamorfozandu-si reciproc nuantele pana la obtinerea atmosferei racoroase, de o blanda melancolie,care invaluie intreaga nuvela.

Care ar fi atunci elementele care neutralizeaza si absolva tragicul? Exista aici un spatiu de rezerva si refugiu. Una dintre caracteristicile tragicului e inchiderea spatiului , din care nu exista iesire.

Conditia e respectata si in Moara cu noroc. Chiar daca in jurul carciumii se definesc concentric alte doua spatii, ele nu ofera solutii de salvare a personajului, dimpotriva, reprezinta surse de potentare a conflictului: padurea-natura e locul crimei, de unde izvoraste continuu pericolul fatal, satul si orasul reprezinta spatiul legii si al judecatii, unde actele inca nedefinite ale barbatului vor capata statutul ferm al “faradelegii”.

Padureanca insa nu e limitata la locul dramei. Cand o aduce pe Simina, Iorgovan savarseste o lunga expeditie: trece prin sate, intalneste oameni, participa la intamplari, vede obiceiuri noi, are adica revelatia unei vieti exterioare incrancenarii conflictuale care se si declansase. Aceste iesiri se repeta in cursul nuvelei spre alte teluri si alte locuri, si ele inseamna totdeauna, posibilitatea oferita personajelor de a refuza conflictul atunci cand nu-l mai suporta.Indivizii alesi pentru a fi salvati prefera tocmai aceasta solutie: Simina si Sofron se departeaza de Cibin, se muta din preajma focarului si se stabilesc in locul izolat al satului Socodor , unde patima are vreme sa se aseze, iar mintea sa se limpezeasca.

Notiunea de spatiu tragic nu trebuie inteleasa doar ca loc. Aria umana insasi se largeste aici, ingloband contraste, dispozitii si specificitati, indiferente la tragic si apartinand altor zone, inscrise in sfera amuzantului, pitorescului sau grandiosului. Episoadele popii Furtuna sunt scene ce apartin nuvelei automatismului sufletesc, mai degraba comice decat dramatice. Episoadele lui Pupaza fac parte dintr-un documentar etnografic si sociologic. Scenele de seceris, intre cele magistrale ale nuvelei, ca si uimitoarea imagine a padurenilor coborand de la munte in siruri vii, larmuitoare, tabarand in campiile unde isi aprind focurile si canta, ca niste armate de barbati, femei si copii, fara arme, fara provizii, fac parte din epopeicul specificitatii romanesti rurale, in care vor da pagini clasice Rebreanu si Sadoveanu.

Ori, alternarea si alternativa, mixarea cu elemente straine modifica tragicul insusi, in chiar elementele ramase pure si neatinse.

Exista apoi in nuvela un timp lung, altul decat cel precipitat, al tragicului esential. Tragedia nu are in fond timp, are doar un ritm accelerat, care provoaca schimbarea tuturor lucrurilor in opusul lor. Actiunea din Moara cu noroc se petrece in decursul unui an, dar s-ar putea rezolva in decursul catorva saptamani sau in celebra zi tragica, netrecand de 24 de ore. Personajele suporta timpul ca pe un interval in care ele pot avea perceptia sensibila si neputincioasa atingerii aproape simultane a extremelor.

In Padureanca, timpul devine ragazul necesar evolutiei si modificarilor afective, si deci al deplasarii conflictului intr-un mod gradat si logic.Intamplarea si imnenta ei impecabila au fost inlocuite de o cauzalitate logica si psihologica, ce are nevoie de durata pentru a se desfasura. Timpul e aici direct perceptibil, el implica cronologii si succesiuni, stratificari si eliminari, adica o materializare continua a duratei.Pentru a o marca, Slavici acumuleaza evenimente, urca pe firul cauzelor pana la sursa lor comuna, introduce incidente, tempereaza sau accelereaza cursul narativ, astfel devenind concreta o cronologie absolut trebuitoare in primul rand modificarii interioare a Siminei.Din momentul in care un fenomen poate fi privit in logica succesiunii etapelor lui formative, el nu mai face parte din sfera irationalului, pentru ca a intrat sub raza cunoscutului si a previzibilului,dupa cum afirma Magdalena Popescu.

In fine, personajul ce suporta fatalitatea, purtatorul vinii ce trebuie pedepsita, e absolvit aici de vinovatie directa sau cel putin direct responsabila.Poarta prin care nenorocirea intra in aceasta asezare calma e o nebunie tinereasca pe care adolescentul Iorgovan nu si-o poate invinge: el trebuie sa fuga spre locul unde il asteapta Simina si s-o aduca in viata sa. Patima tulbure a sangelui sta in destinul firii si al varstei.

Iorgovan asculta insa si de o fatalitate ce planeaza asupra familiei lui, reproduce un destin repetat, cine stie ce vina straveche, poate aceea a hybrisului increzator intr-o fericire nedezmintita. El va fi vlastarul sterp, obolul tragic prin care neamul isi plateste prosperitatea grandilocventa. Insa tragicul se estompeaza in prestiinta si resemnare. Iorgovan e pana la sfarsit o victima inocenta si senina. Teroarea tragica, frica pe care anticii o identificasera ca suprema insusire catarctica a tragediei, se dizolva in tonurile blande ale unei melancolii impacate cu sine.

Tonul general al naratiunii s-a modificat. Rece si implacabil in Moara cu noroc, geometrizand o situatie in simetrii rigide si necesare, povestitorul paraseste rolul demiurgului tanar, justitiar si intolerant pana la cruzime, pentru a primi si privi lumea ei variatie consolatoare.

Am putea defini structura Padurencii, in comparatie cu cea aritmetizata, perfect calculata din Moara cu noroc, ca una vegetala, care izbucneste intr-un ramuris viu si frematator. In timp ce Moara cu noroc pretinde o restabilire a normalitatii prin desfiintarea violenta si brutala a raului, aici e suficienta transformarea, inlocuirea. O viata proaspata rasare deasupra stratului muribund, hranindu-se din el. Moartea lui Iorgova e necesara pentru instalarea noii aliante dintre Simina si Sofron, asa cum viata lui fusese mediatorul necesar in cunoasterea celor doi. Catalizator al energiilor vitale, vinovatul trebuie sa se desfiinteze singur, atunci cand prezenta lui devine obstacol in restabilirea firescului.

Transgresand rezolvarea conflictelor de la incisivitate la o transformare care mai pretinde inca jertfe, Slavici evolueaza spre o alta intelegere a vietii, orchestrata cu toata puterea simfonica a energiilor ei perpetue si viguroase. Moara cu noroc e, intre nuvelele lui, capodopera. Cea mai frumoasa dintre ele e insa Padureanca.

In Moara cu noroc, Slavici propulseaza actiunea prin acumulari lente de tensiune si izbucniri consecutive, prin contrageri si dilatari care dau sentimentul unei incordari ce tinde mereu spre punctul ei paroxistic. Abilitatea acestui demers sta in a face tocmai din punctele de odihna, de relaxare, adevaratele momente ale suprasaturatiei de presiune.

Astfel, dupa enuntarea grava si amenintatoare a temei, nuvela trece la o naratiune calma, larga, acumuland cu o falsa liniste motivele viitorului conflict. Intrarea in noul peisaj, descrierea locurilor, stabilirea noilor obisnuinte, apogeul infloritor al starii de bine reprezinta tocmai unul dintre posibilele subiecte de literatura, pe care Slavici le anunta si le rateaza, intr-o graba suspecta. Suspect e binele prea usor castigat, suspecta e ordinea acceptand prea repede intruziunea unor straini, suspecta e orice literatura care inverseaza suita traditionala a momentelor epice, punand reusita inaintea efortului.Aceasta simpla inversare e facuta sa socheze obisnuintele conventionale ale cititorului si sa-i alerteze simturile, avertizate ca nu se afla in fata unei simple idile. Orice bun castigat prea repede, deci pe nedrept, va trebui rascumparat printr-un chin ulterior.

Intr-adevar, acestui pasnic peisaj arcadic ii urmeaza in capitolul urmator deschiderea fatisa a conflictului- prima infruntare cu boitarii si samadaul. Incordarea, cedand, s-a eliberat intr-o izbucnire, si cititorul resimte un ciudat sentiment de liniste partiala, provocata de limpezirea raului care pana atunci zacuse in necunoscutul amenintator. Dar, din nou, pe pagini intregi, nu se mai intampla nimic, in afara micilor evenimente zilnice, nesolutionate, care acumuleaza o alta stare de asteptare si tensiune: pregatirea de lupta, scenele din han, violenta crescanda a carciumarului fata de nevasta, copii si slugi. Lunga relaxare a actiunii se concentreaza apoi brusc in momentul dur al infruntarii celor doi barbati, care incearca sa-si impuna reciproc conditiile, dezarmandu-se, neutralizandu-se unul pe altul. S-a creat un echilibru dinamic, precar si nesigur, s-a instaurat o lege a alternantelor care atenueaza imprevizibilul epic. Si tocmai acum, autorul isi precipita actiunea printr-un gest care ii va fi caracteristic: o desparte, o ramifica in doua fire, pe doua planuri.

Pana atunci, cititorul fusese martorul atotstiutor al unei singure succesiuni epice, pe care o putea cuprinde in evolutia ei logica si cronologica, perfect unitara. Si odata cu el, putea face acest lucru si personajul principal, a carui functie era sa se modifice si sa ia decizii in raport cu evenimentele pe care le putea urmari si cunoaste intr-o perspectiva panoramica. Carciumarul intra in deruta atunci cand simte ca nu mai e stapanul evenimentelor ce-l privesc. Se petrec alaturi de el fapte coplesitoare, cu inraurire catastrofica, dar el nu le mai poate controla, deoarece sunt continute intr-un spatiu si un timp alaturate si inaccesibile, desi acestea il implica si il ameninta direct: jefuirea arendasului, uciderea femeii in negru.

Alternarea celor doua planuri, fiecare suspendat tocmai in momentul critic al evolutiei lui, pentru a se trece la celalalt, de asemenea urmarit pana in momentul crizei, creeaza apogeul starii de incordare derutata, de surpriza si dezorientare, care da irepresibila senzatie de fatalitate inexorabila.

A fost declansat un mecanism urias, ale carui forte actioneaza concomitent si distrugator, din toate directiile, iar omul primeste lovituri neasteptate, al caror sens si consecinte nu le mai poate dirija.

Urmeaza unitatea, inca o data vremelnica si efemera, a judecatii. Barbatul are sentimentul ca si-a redobandit un moment coerenta interioara, impacarea cu sine prin simpla renuntare, prin durere si umilinta, prin desfiintarea publica. E insa doar o clipa de odihna.

Nuvela isi va relua cursul nehotarat si ambiguu, mai lanced parca decat niciodata. Dar sincopele repetate au creat in cititor o obisnuinta a socurilor, un reflex al violentarilor epice.Acesta stie acum ca, cu cat mai lenesa si mai calma se arata o clipa naratiunea, cu atat mai distructiv va fi deznodamantul ei. Simetrica previzibilitatii reduse a evenimentelor este paralela si crescanda capacitate a personajelor de a vedea exact, de a sesiza elementul esential pentru ele, ascuns insa sub forma intamplarii inerte.

Toate personajele lui Slavici sufera de aceasta opacitate in preajma evenimentelor catastrofale pentru ele, motiv constant si faimos al temei destinului. Oracolul nuvelei, care e batrana, va pierde capacitatile premonitorii pe care le dovedise in gravul ei avertisment; ba mai mult, ea e factorul de simpatie si incurajare care linisteste constiintele neimpacate ale copiilor ei prin vorbele consolatoare ale unei paremiologii stravechi. Ghita, care sta tot timpul in asteptarea unor evenimente distructive, are o viziune aproape euforica a viitorului sau exact in preziua crimei si a mortii sale.

Samadaul inceteaza treptat sa fie un instrument al sortii, pentru a fi acaparat ca victima de mecanismul care il va distruge. In modul cel mai caracteristic pentru rasturnarile de situatie din complexa retea a relatiilor fatale dintre personaje, factorul, mizer si lamentabil, prin care acum se implineste destinul e tocmai carciumarul. El singur poseda cunoasterea deplina a evenimentelor, pregatirea raului teribil care se amplifica subteran, pentru ca el ii e autor. Pe de o parte intra in complicitate cu Lica si aceasta fatisa impacare e determinant negativa pentru caderea Anei. Pe de alta parte, el tradeaza tot timpul ceea ce stie lui Pintea, care strange dovezile si intinde capcanele ce-i vor distruge pe toti. Supralicitand, Ghita s-a transformat din victima neputincioasa si vinovat indoielnic intr-un vanzator, infaptuind pacatul mortal. Vina trece asupra lui, intr-un tipic proces de pendulare si balansare a vinovatiilor- iar victima oarba si inconjurata de simpatia cititorului, caci o asteapta un sacrificiu ignorat ( dar nu nemeritat), a devenit samadaul.

Destinul declansat nu va fi cel pe care il poate calcula si stapani un om. Carciumarul e prea slab pentru asta, el e robul intamplarii, careia se multumeste sa-i dea un impuls nenorocit. Supremul instrument al unui destin a carui putere creste in progresie geometrica, desfasurandu-se vertiginos spre consumarea lui catastrofala, devine acum intamplarea, coincidenta tragica. Prin intamplare, oamenii incep sa voiasca ceea ce le vrea destinul. Ana vrea sa ramana la han pentru a pieri, Lica vrea s-o seduca, intaratandu-l pe barbat, tot el vrea sa-l trimita pe Ghita de la moara, tocmai pentru a-l lasa parca sa-si pregateasca nestingherit razbunarea. Intamplarea le e acum potrivnica, in ciuda tuturor calculelor. Reginul obiectelor, modificat, e pus in slujba aceluiasi sens demonstrativ al intamplarii fatale. In povestirile idilice, Slavici facuse din obiecte semnalele gratioase ale unui limbaj sentimental sau ale unei caracterologii de parada. Lume obiectelor se restrange aici la cateva elemente, intercalate in secvente obscure si inchizand in hieroglifa lor tainica si inerta inceputul distrugerii tarzii. Femeia in negru intinsese intamplator crasmaritei o bancnota stirbita; Ana o va recunoaste apoi intre banii barbatului ei si aceasta va fi proba majora a vinovatiei lui Lica si a complicitatii carciumarului. Un serpar plin de galbeni zace inofensiv si din intamplare langa patul unde Lica o avusese pe Ana. Pentru acest serpar se va intoarce el, ca sa-l ucida pe Ghita, sa dea foc hanului, sa moara el insusi sub urmarirea lui Pintea. Din intamplare, calul obosit al lui Lica nu-l mai poate duce departe de locul crimei. Din intamplare, furtuna a umplut raul peste care nu se mai poate trece. Din intamplare, Pintea il poate zari tocmai atunci, cu toate dovezile asupra lui. Din intamplare, jandarmii ajung la han si precipita deznodamantul, intr-un moment cand cei doi soti, lasati inca o vreme singuri, s-ar fi putut intelege si consola in nenorocirea lor comuna.

Intamplarea e forta uriasa care precipita intr-o ciocnire de cataclism toate aceste destine omenesti si le distruge.

Prevestirea, orbirea, alternanta vinei, destinul, intamplarea, coincidenta sunt marile motive ale conflictului tragic. Senzatia de indepartare si de straniu, de esenta suprema dar si straina, comune altor forme de mentalitate decat a noastra, a putut veni, la aparitia nuvelei, ca si acum, la o lectura a ei eliberata de prejudecati, tocmai de la acest soclu, afund si masiv, care e cel al tragismului antic.

Fenomenul e rar in cultura si literatura romaneasca si tocmai aceasta mica frecventa, ca si imposibilitatea stabilirii unor filiatii directe, il ascund chiar atunci cand el apare, in forme totusi atat de evidente, cum se intampla la Slavici. Pe de alta parte, mediocritatea situatiilor si a starii sociale a personajelor , aparenta vulgaritate a motivelor de conflict, aspectele de straniu etnografic, moral si social care ajung uneori pana la curiozitate sau pitoresc au darul rau, nefericit, de a voala sub forme triviale motive rare de meditatie existentiala profunda.

Esentiala pentru definirea conflictului e vina tragica. Prin definirea ei, poate fi captata acea viziune esentiala dinlauntrul careia autorul priveste relatia om-destin, om-univers.

Slavici vede omul ca centru , ca unicitate, punct infim in aparenta, dar unica ca forta magnetica, in stare sa atraga convergenta catastrofica a tuturor puterilor prin care se determina si se defineste.

Cand, de ce se produc asemenea catastrofe? Care e greseala care poate provoca aceasta desfranare a stihialului razbunator si , mai ales, cum poate omul ocoli aceasta teribila forta care il asista si il pandeste? Pe de o parte destinul omului e dat, predeterminat, continut poate in enormele inlantuiri de cauzalitati care de la inceputul lumii si pana astazi au facut ca ceea ce exista sa fie asa cum e. Pe de alta parte, omul poate recurge la o tactica a prudentei, a respectarii normelor, a practicarii binelui, prin care aceasta fatalitate poate fi nu evitata, ci imblanzita, ameliorata in consecintele ei. Secretul sta probabil in nemiscare, sau, mai degraba, in practicarea fireasca a unei existente date, care nu trebuie fortata prin ambitie, orgoliu, iesire intempestiva spre nou si aventura.

Cizmarul cu familie fericita si gospodarie infloritoare a gresit atunci cand si-a tradat locul, traditia, darurile unei vieti tihnite in cautare de altceva. Vina lui sta in prima si de fapr ultima hotarare a vietii, aceea de a-si parasi linistea dobandita prin traditie, pentru un belsug usor si indoielnic. El a sfidat atunci soarta, si-a provocat-o.

Odata facut acest pas, fortele latente si salbatice au fost trezite si nimic nu le mai poate opri in mersul lor catastrofal. Nu deciziile ulterioare sau incapacitatea de a decide constituie capitalul de viata al barbatului. Vina sta in prima si fundamentala hotarare de a schimba. De aici inainte, orice s-ar intampla, se intampla in teritoriul ostil si strain al raului.O ciudata metamorfoza, o alchimie malefica schimba de acum inainte orice gest in rau, vina, nenorocire, cauza neagra a unui alt sir de nenorociri.

Pentru omul lui Slavici, raul exista, intr-o proportie data si necesara universului, dar el trebuie lasat sa se petreaca intr-un taram care ii apartine doar lui. Omul de bine nu trebuie nici macar sa-l atinga, cu orgoliu secret ca va rezista si va invinge. El e dator sa se mentina la distanta, sa nu treaca de hotarul nestatornic si nestiut care separa raul de bine, fericirea de nefericire, normalitatea de nefiresc. Caci, odata intrat, din mandrie sau nestiinta, pe taramul raului, omul pierde capacitatea de discernamant, se adapteaza viciului. Ghita atinge banul ce trezeste in el forta oarba a lacomiei, atinge vanitatea, ispita puterii si a infruntarii celui mai puternic si trezeste in el pofta oarba de razboi si de sange. Ana atinge dezmatul, vede alaturi de ea o femeie desantata si se simte dorita de un barbat stricat; se desteapta in ea poftele vanitatii feminine si tentatia de a incerca nepermisul, ambitia pacatului. Rigorismul lui Slavici predica abstinenta, perseverenta intre mijloace si haruri ce ti-au fost date. Altfel, omul trezeste fiara ascunsa a sortii sale, o asmute impotriva-i, o intarata sa-l sfasie.

Practicarea legilor, a moralei are la el un accent egoist si nu unul universal umanitarist: etica asigura conservarea calma a acelei vieti miraculoase si a personalitatii intacte.

Dramatismul scrisului lui Slavici, care depaseste pedagogia seaca si principiul teoretic ferm, izbucneste insa din niste obcine afunde, asezate in alt spatiu decat cel al constiintei solare, perfect ordonate intre sistemele si normele primite, transformate in convingere. El tasneste dintr-o panica obscura, din spaima metafizica a omului, fiinta rationala si cunoscatoare, care nu poate prevedea si preintampina nici intamplarile universului, nici pe cele ale propriei firi. Omul e inainte de toate organism sensibil, suprem impresionabil, singurul dotat cu nefericita capacitate de a-si reprezenta jocul cosmic in mijlocul caruia se simte asezat si disputat de forte adverse. Constiinta morala s-a transformat la Slavici intr-o facultate aproape senzoriala, difuza, care presimte evenimentele din ordinea spiritului ca pe fapte actionand energetic, material, lipsite de echivocul interpretarii

Acest tip de sensibilitate este surprins in Moara cu noroc, dandu-i forme paroxistice in concretul lor. Aici se infrunta idei si principii morale care s-au coagulat in aparente materiale tocmai din cauza extremei condensari de energie, de aceea, aceasta nuvela este atat de aproape de schemele conflictuale ale tragismului antic.

Drama a dedublarii, Moara cu noroc este in acelasi timp o drama a confuziei, a incapacitatii de a intelege exact natura omonimului tau. Nu numai Ghita suporta acest subtil proces de dezagregare, ci si toate personajele din jurul lui, care, supuse unei lente discreditari, nu mai par demne de incredere si asociere. Superioara tuturor celorlalte nuvele ale autorului — si una dintre cele mai valoroase din intreaga proza romaneasca, Moara cu noroc exemplifica observatia banala a unei batrane, ca „nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit“, printr-o istorisire atat de acaparanta prin ea insasi, incat orice inteles ar voi autorul sa-i dea, acesta se mistuie cu totul in scenele clocotitoare de viata. Arendand o carciuma, fosta moara, aflata intr-o vale, loc de popas, pe un drum cu mare trafic, pantofarul Ghita, spre a putea s-o mentina, se vede constrans a incheia un pact.
Ca un diavol in chip de barbat „ca de treizeci si sase de ani, inalt si uscativ si supt la fata, cu mustata lunga, cu ochi mici si verzi si cu sprancene dese si impreunate la mijloc“, Lica, porcar de meserie, ajuns „samadau“, adica supraveghetor al sutelor de turme de ramatori, raspunzator fata de stapani pentru fiecare porc si protejat de ei, mereu pe drumuri, calare, cu un bici in mana, a carui codriste de os e lucrata artistic, in cautarea
— chiar si prin oale — a porcilor furati. Talhar si asasin, Samadaul are nevoie de Ghita ca acoperitor si intermediar cu bancheri, cand e vorba de a schimba bancnote suspecte. Pretandu-se jocului, carciumarul, lezat mortal in amorul sau propriu, prin reducerea la rolul de unealta, accepta rolul cu intentia de a-l preda pe Lica autoritatilor, mai exact, politistului Pintea, fostul lui frate de talharie, care, in urma unui conflict, ii pandeste toate miscarile, pentru a-l vari la ocna, dar nu destainuie nimanui ca jumatate din banii murdari pe care ii schimba (prin Pintea) ii revin lui. Aceasta duplicitate il costa viata, si naratiunea se incheie cu trei morti napraznice (Ana, sotia lui Ghita, injunghiata chiar de el, carciumarul, impuscat de un om al Samadaului, Lica, sinucis prin izbirea cu capul de un copac) si prefacerea carciumii in scrum. Totul se petrece ca intr-o tragedie greaca. Eroii apar ca victime si unelte ale fatalitatii oarbe. Ei sunt, asemenea tuturor personajelor slaviciene reprezentative,
„suflete tari“, caractere de stanca. Aparent apatic si dominabil, calm, asezat, Ghita e omul de rand ambitios cu discretie, manat de o vointa teribila ascunsa, de o incapatanare muta in stare, pentru indeplinirea unei hotarari desperate, nedestainuite nimanui, sa-si calce in picioare tot ce are mai sfant, sa-si impinga sotia in bratele celui pe care vrea sa-l rapuna si apoi s-o omoare cu cutitul. De un singur resort — setea de razbunare — sunt actionate demersurile lui Pintea, care nu poate avea liniste cat timp il stie pe Lica in libertate, iar cand ii vede cadavrul, are sentimentul ca vrajmasul i-a scapat si, dezamagit de a nu-l fi prins viu, il arunca in rau. Crud, cinic, amoral, Lica e banditul absolut, incarnarea perversitatii. Opusa caracterologic tuturor personajelor masculine din nuvela — ca, de altfel si mai tuturor celor feminine din alte scrieri, Ana e un suflet delicat si marginit, un fel de Ifighenia. Mama ei, in sfarsit, prezenta pasiva si reflexiva, comentatoare laconica, e doar o voce: vocea bunului simt popular, a modestiei si resemnarii taranesti.

Ca si in romanul Ion al lui Rebreanu, transilvanean si el, traseul semnifica o ciudata coborare in Infern, intr-un univers al patimilor, patima banului la Ghita si caderea in pacat a Anei. Spatiul se constituie aici intr-un dusman al omului, il agreseaza in mod continuu, il depersonalizeaza si-1 dezumanizeaza, transformandu-1 intr-o marioneta al carei singur scop este castigul de bani. Hanul nu este un loc al protectiei, ca mai tarziu la Mihail Sadoveanu, in Hanu Ancutei (1928), ci devine un simbol al deriziunii umane, pentru ca omul isi abandoneaza idealurile inalte, complacandu-se intr-o existenta sordida, a unui mercantilism provizoriu. in mod involuntar, Slavici, care foloseste in exprimare limba domoala a celui ce traieste in Ardeal, contaminat in oarecare masura de limba germana, a realizat, in descrieri atente, conexiuni si cu miturile maniheiste. Astfel, numarul de cruci aflate in fata hanului, cinci, doua de piatra si trei de lemn, sugereaza un numar magic, numarul fiilor Tinutului Luminos sau o poarta de acces dintre doua lumi; dincolo de ele se intinde Infernul, un spatiu predilect pentru talhari de felul lui Lica. De altfel, in sufletul lui Ghita se lupta doua forte, una a credintei in puritate, in Lumina, alta tenebroasa, de sorginte infernala, asa cum se vede din evolutia descendenta a personajului spre Taramul intunericului. Dincolo de cele cinci cruci, in spatiul Ineului se intinde pustia, dominata de turme de porci, aspect extrem de sugestiv, pentru ca, potrivit unor vechi legende, pana si din infernul celtilor ies la iveala, in intampinare, simbolice aglomerari de animale. Asadar spatii interferente, fara o linie clara a delimitarii intre sacru si profan. Cele trei cruci de lemn ar putea insemna numarul personajelor din familia lui Ghita care vor scapa de moarte, crucile de piatra semnificand sfasitul celorlati doi. Ghita din Moara cu noroc este de doua ori vinovat: pentru ca este om, prin urmare supus cu usurinta patimilor, si, in al doilea rand, pentru ca nu-si abandoneaza gandurile de imbogatire ce il vor duce la pierzanie. La fel ca Yocknapatawpha, spatiul sudic imaginat de William Faulkner, "moara cu noroc" este plasata intr-un veldt (sau intr-un territory of desperation), pentru ca numai persoane lipsite de speranta pot recurge, in locuri periclitate, la mijloace de imbogatire temporara, sacrificandu-si in acest scop fericirea si viata. Pentru Ghita, in spatiul de jos temporalitatea creste rapid, pana la anihilarea lui existentiala, pentru ca, in cele din urma, el se instraineaza de lume, dupa ce s-a alienat de principiile sanatoase ale vietii. Analizand cu minutie zonele abisale ale constiintei personajelor principale, Ana si Ghita, Slavici depaseste maniera estetica a "realismului poporal" din nuvelele anterioare, evoluand catre un realism psihologic, in concordanta cu orientarile critice ale lui Titu Maiorescu din Literatura romana si strainatatea, in care consemna.Pe acest traseu, al coborarii si al iesirii din Infern, nuvela prezinta o simetrie perfecta, de factura clasica. Primul capitol incepe cu vorbele prevestitoare ale soacrei lui Ghita, care prefigureaza marile drame si conflicte ivite in evolutia personajelor: "- Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit". Citatul,extras exprima chintesenta filozofiei lui Slavici asupra lumii in general: satul respecta vechile cutume, reprezentand principiile morale pozitive, fapt ilustrat intr-o intreaga literatura urmatoare, de la Octavian Goga pana la Mihail Sadoveanu, in timp ce orasul este un fel de Sodoma si Gomora, spatiu malefic si artificial din care izvorasc toate pacatele. Finalul nuvelei prezinta, pe malul celalat al Styxului, personajele care s-au salvat de flacarile si de cenusa Infernului: batrana, neclintita in principiile morale, cu o intelegere superioara a vietii si cu o resemnare aproape biblica in fata destinului ("asa le-a fost data"), si copiii, fiinte inca neprihanite.Intre aceste limite, Ghita este un personaj tragic, care strabate tot traseul unei dezumanizari graduale. Dupa, Goethe, cand vorbeste despre opera lui Shakespeare, trei interactiuni sunt esentiale pentru determinarea destinului unui personaj: "a trebui -a voi", "a trebui – a infaptui", "a voi – a infaptui". Notiunea de "trebuie" este legata de constantele lumii primitive: omul nu are liberul arbitru, nu "infaptuieste" ceea ce "vrea", pentru ca nu are puttrea extraordinara a zeilor, acel "vouloir c est faire" ("Dieux", Lamartine), si atunci el se va supune fatalitatii, unui destin nefavorabil. in aceasta consta vina sa existentiala, de a nu putea sa infaptuiasca ceea ce isi impune cu ardoare. in cazul de fata, Ghita este pus sa aleaga intre doua situatii nefavorabile: fie sa devina bogat, dar corupt, prin intermediul banditului Lica, fie sa renunte la han si sa ramana sarac. Din imperativul "trebuie" se naste tragedia, din "a voi", verb uneori fara putere de infaptuire la om, se va naste drama. Depersonalizarea lui Ghita urmeaza aceste linii ale unei psihologii abisale amanuntit relevate; el se va departa treptat de Ana, de intreaga familie, va tainui crimele Samadaului, devenindu-i astfel complice si naufragiind in cele din urma in patima castigarii banului. Rolul lui Lica, personaj malefic, chiar mefistofelic, emanatie a "locurilor rele" pe care le domina, un fel de spiritus loci, este de a arata inevitabilitatea catastrofei: daca Ghita ar fi fost un personaj suficient de puternic, nu ar fi trebuit sa castige bani si s-ar fi multumit sa subziste intr-un mediu neprielnic, ramanand insa fericit. Dar, dintr-o patima crescanda, el incearca sa se sustraga destinului si, supus influentei irepresibile a lui Lica, isi doreste chiar instrainarea de familie, ca o eliberare de o povara care ii rapeste libertatea in fata samadaului: "Ghita intaia oara in viata lui ar fi voit sa n-aiba nevasta si copii, pentru ca sa poata zice: «Prea putin imi pasa!»". Invoiala cu Lica, in urma unui mare zbucium launtric, nu este nici usoara, nici de bunavoie: "- Tu vezi prea bine ca am nevasta si copii si ca nu-ti pot face nimic. imi iai banii: sa-ti fie de bine! Mi-ai luat linistea sufletului si mi-ai stricat viata, sa-ti fie de bine… Tu poti sa ma omori, Lica, tu cu oamenii tai; eu pot sa te duc pe tine la spanzuratoare!" Ghita realizeaza ca vina sa nu poate fi eludata: "Ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai tare decat vointa mea?! Nici Cocosatul nu e insusi vinovat ca are cocoasa in spinare: nimeni mai mult ca dansul n-ar dori sa n-o aiba". Bogatia, prin conexiunea pe care o are cu banii, ochiul dracului in viziunea lui Slavici, este sursa de mari nelinisti pentru cel bogat, este, mai mult, sursa de dezumanizare.
Ghita incearca totusi sa contrabalanseze legatura primejdioasa cu Lica printr-o apropiere minutios calculata de Pintea: "Ghita se bucura cand veneau jandarmii si isi dadea toata silinta sa se puna bine cu dansii; le dadea mancare si bautura fara ca sa primeasca banii cand ei voiau sa plateasca, ii tinea de vorba si umbla mereu in voile lor". Dar dezvaluirile ulterioare ii arata ca si Pintea avusese in viata un traseu sinuos: el fusese talhar de tagma lui Lica, pedepsit si eliberat, transformat apoi in jandarm pentru a se razbuna. De aceea, chinul lui Ghita nu este inteles de Pintea in complexitatea lui si sprijinul pe care il cauta dispare incetul cu incetul: "Perduse toate bucuriile, toata parerea de bine pe care omul o samte cand vede pe acela pentru care samte tragere de inima […] caci nimic nu da lumii o mai stralucita podoaba decat omul despre care putem sa ne facem ganduri bune!? Despre Pintea, un fost tovaras al lui Lica, om iesit din fundul temnitelor ca sa-si urmareasca prietenii de mai nainte, om care banuieste pe toata lumea, fiindca asta ii este meseria; […] in acest om isi pusese el mai multa incredere decat in aceea cu care era legat pe toata viata". Totusi, catre sfarsitul nuvelei insceneaza prinderea lui Lica Samadaul, cu suficiente dovezi de vinovatie asupra lui, fapt ce va grabi deznodamantul actiunii si sfarsitul personajelor principale angajate in conflict. Destinul se va revarsa, inca o data, biruitor asupra lor. Pentru a-1 da pe Lica pe mana lui Pintea, Ghita pleaca de la Moara cu noroc tocmai cand Ana inclina sa se prinda "in jocul dragostei" cu Samadaul, apoi, plin de razbunare, isi ucide, intr-o scena cumplita, sotia si este impuscat, la randul lui, de Raut, la comanda lui Lica. Acesta incendiaza, pentru a-si sterge urmele, carciuma si, ramas fara cal si fiind urmarit de Pintea, se sinucide, strivindu-si capul de un stejar, in aceeasi pustietate a "locurilor rele" in care si-a dus intreaga viata aventuroasa. Mai mult, Pintea ii va arunca trupul in raul ce inconjura locurile infernale ca un adevarat Styx, facandu-1 sa dispara pentru totdeauna in substanta malefica.din.care.apruse.
Caracteristicile personajelor sunt determinate, in mare masura, cum se observa si in cazul lui Ghita, de spatiul in care acestea isi traiesc viata. In Moara cu noroc, intamplarile se desfasoara la o incrucisare de drumuri, unde se aduna calatorii obositi de atata mers, intr-un spatiu devenit mercantil, carciuma, care in vremuri mai vechi fusese moara, simbol al unor ocupatii pasnice, nevinovate. Daca pentru alte literaturi exista, ca locuri-cheie in care se desfasoara actiunile, farul, gara, locomotiva, malul marii, aici hanul este acel punct in care vin oameni din toate locurile, aducand noutati, stiri despre intamplari din zonele invecinate. Este punctul cel mai animat, unde se intampla lucrurile cele mai palpitante: este confluenta mai multor linii de demarcatie spatiala, disjuncte intre ele, dar si punctul cel mai periculos, caci banditii intotdeauna ataca pe cei cu bani, nu pe locuitorii vreunei tarini de la capatul satului, unde traiesc oameni saraci. Aici domneste, de fapt, teroarea salbaticiei, de unde vin vesti nelamurite si unde oamenii ce apar dinspre granitele necunoscutului sunt stranii si cruzi.
Batrana este singurul personaj din Moara cu noroc care nu realizeaza pana la sfarsit invazia raului, chiar crezand, in final, ca incendiul de la carciuma s-a datorat unui accident: "Se vede c-au lasat ferestrele deschise!" Ancorata definitiv in preceptul gnomic al binelui, dat numai de saracia colibei proprii, isi inchipuie viata in alt mod, intr-o inertie specifica varstei inaintate: ea si Ana vor sedea pe prispa casei, intr-o liniste totala, contempland natura, discutand despre casa. in fond, ea este un personaj molcom, desprins parca din basmele patriarhale, in care oamenii stau in fata sobei, asteptand cu incredere ziua de maine. Linistea ei apartine unui destin similar cu cel al lui Filemon si Baucis, pentru care viata este traita la nivelul elementar, fara zgomot, fara surle, cei doi fiind resemnati in propriile lor actiuni, fara aspiratia altui orizont decat cel deja constituit. in felul acesta, eroii legendei grecesti scapa de moartea harazita propriului sat hraparet, ce refuzase sa ofere adapost zeilor veniti sub infatisare de drumeti, dovedindu-se, o data in plus, ca banii genereaza raul: Filemon si Baucis se sting din viata in acelasi timp, dupa cum ii cerusera lui Zeus, in timp ce bogatii satului mor inecati. La fel, batrana din Moara cu noroc va scapa de moarte, luand si copiii cu ea, dupa ce hanul pierise in flacari. Batrana, mama Anei, este un personaj cu rol de moderator, adepta inca a unei conceptii idilice, dupa care banii nu contribuie la umanizarea lumii, ci constituie sursa ei de pierzanie. Morala aceasta este a satului arhaic, inca nedegradat de intruziunea economicului.
Spre deosebire de ea, Ana, urmandu-si indeaproape, in mod firesc, sotul, se lasa in voia unei lumi mai agitate, pline de convulsii, parasind satul natal, in care doar o batrana biserica isi suna monoton clopotul, vestind trecerea timpului. Ea nu pare pregatita insa pentru misiunea pe care Ghita i-o atribuie in pustietatea de la Moara cu noroc. Batrana, mama ei, stie acest lucru cel mai bine: "Ana imi parea prea tanara, prea asezata, oarecum prea blanda la fire si-mi vine sa rad cand mi-o inchipuiesc carciumarita". Cu toate acestea, la inceput lucrurile merg bine, amenintarile nu si-au facut inca aparitia, scenele de viata armonioasa fiind antologice: "Sambata de cu seara locul se deserta si Ghita, ajungand sa mai rasufle, se punea cu Ana si cu batrana sa numere banii, si atunci el privea la Ana, Ana privea la el, amandoi priveau la cei doi copilasi, caci doi erau acum, iara batrana privea la catesipatru si se samtea intinerita, caci avea un ginere harnic, o fata norocoasa, doi nepoti sprinteni, iara sporul era dat de la Dumnezeu, dintr-un castig facut cu bine." In viziunea batranei si a Anei, la inceputul nuvelei intalnim imaginea unui paradis terestru. Locul hanului este plasat la margine de tarini, fiind pitoresc: de acolo se vad satele asezate frumos de-a lungul vaii, chiar la mijlocul drumului intre locul bun si cel rau, undeva intr-o vale. Punctul este un loc de intalnire pentru drumetul singuratic, iar moara, devenita suprapersonaj, semnifica miscarea neintrerupta, continua, aducand noroc si pace. Natura este inca virgina, fara intruziunea greu de suportat a mestesugurilor, cu maracini si ierburi lasate de izbeliste, deci un loc unde sevele naturii se manifesta in voie. O padure ca de inceput de lume, unde lucrurile sunt inca neschimbate, un loc in care se pot petrece evenimente deosebite. Odata stabilit acest cadru special, este randul personajelor sa intre in scena, Ghita si tanara sa nevasta, caracterizata adecvat, prin enumerare de epitete si prin insumare de repetitii: "Ana cea inteleapta si asezata, deodata isi pierde cumpatul si se arunca asupra lui, caci Ana era tanara si frumoasa, Ana era frageda si subtirica, Ana era sprintena si mladioasa, iara el insusi era inalt si spatos, o purta ca pe o pana subtirica". Locul nu devine pustiu decat atunci cand vantul bate puternic in cumpana parasita a morii, ca un semnal sumbru de avertizare, si atunci Ghita cauta grijuliu sa vada daca sotia mai este langa el. Dragostea dintre cei doi este pura, inca nealterata de puterea banului. Dar banul este un factor de distrugere, care il transforma pe cel posedat intr-un personaj marcat de irepresibile obsesii, intr-un Harpagon, ce nu ezita sa-si sacrifice familia pentru avere. Acesta va fi si cazul lui Ghita, care, dintr-un sot iubitor, ajunge complice la talharii, aliat cu oameni ca Lica Samadaul, inglodat pana peste cap in afaceri dubioase.
in fata agresiunii malefice intrupate de Lica, Ana se dovedeste, prin chiar conditia ei feminina si prin puritatea nealterata inca, un personaj mult mai vulnerabil decat Ghita. Samadaul gaseste in aceasta teritoriul sufletesc al unor diabolice experimente, conduse cu o impecabila strategie de corupator. Desi isi da seama de primejdie, avertizandu-si in cateva randuri sotul de intentiile dubioase ale Samadaului, reactiile Anei in prezenta lui Lica vor fi mai totdeauna nepotrivite, tot atatea trepte de amplificare a unei atractii maladive, favorizate si de instrainarea lui Ghita de propria familie. Ana este mai sensibila decat el la semnele malefice ale strainului si, pe parcursul nuvelei, va incerca si ea un proces de adaptare, care va lua, in cele din urma, prin pervertire sufleteasca, forma unei relatii amoroase. Inca de la aparitia lui Lica la Moara cu noroc, Ana ramane surprinsa ca acesta nu o baga in seama: "Daca Lica ar fi fost alt om, el n-ar fi statut asa cu privirea pierduta in vant, ci s-ar fi bucurat de vederea femeii frumoase, care-1 privea oarecum pierduta si speriata de barbatia infatisarii lui." Este o atitudine oarecum romantica, pentru ca Ana, cu timpul, "confunda depravarea cu joaca, iubirea, pentru altul cu grija pentru sotul ei, resentimentul fata de acesta cu sila fata de insecuritatea morala" (Magdalena Popescu, "Slavici", 1977). Mai tarziu, la un chef cu lautari la carciuma, Lica ii arunca o provocare violenta si precisa, cand, dupa un dans infocat, in care ea se lasa atrasa cu o placere tulbure, "el o stranse apoi in brate, o ridica de la pamant, se invarti cu ea o data, o saruta si o puse pe lavita", intreband in acelasi timp cu viclenie pe Ghita de ce nu tine la carciuma si o slujnica pentru distractii erotice. La plecarea lui Lica, a doua zi, de la Moara cu noroc, "Ana, intaia oara in viata ei, simti tragere de inima pentru Lica", insinuandu-se in sufletul ei o stare de confuzie intre cei doi barbati ("caci soarta sotului sau era acum legata de a lui"), transata in cele din urma in favoarea Samadaului. Lica se substituie astfel treptat, in relatiile cu Ana, lui Ghita, mimand cu viclenie scene familiale, jocul cu copiii si cu cainii, impletirea unui bici, conducand-o cu metoda, prin comparatie cu slujnica Uta, pe panta viciului, a dansului dezmatat si a vorbirii desucheate. In timp ce Ghita incearca sa se elibereze de Lica Samadaul, chiar cu sacrificii greu de acceptat, Ana ii cade definitiv in brate, intr-o confuzie totala in identificarea raului: "Acu raniai. Tu esti om, Lica, iara Ghita nu e decat o muiere imbracata in haine barbatesti, ba chiar mai rau decat asa." Moartea ei pare a fi singura solutie la starea de eroare si de confuzie prin care a trecut, coborand-o, in infernul patimii, pe treapta cea mai de jos. "Scena are tragismul dostoievskian al solidaritatii in nenorocire", spune Magdalena Popescu in studiul mai sus citat. De fapt, Ghita o salveaza pe Ana din "imensul chin al pacatului", gestul sau final fiind mai mult un act de dragoste decat de cruzime, intr-o disparitie comuna, in acelasi timp a amandurora:-"- Nu-ti fie frica, ii zise el induiosat; tu stii ca-mi esti draga ca lumina ochilor […] Ghita incepu si el sa planga, o stranse la san si ii saruta fruntea."
Figura tenebroasa a lui Lica se desprinde din relieful ardelean de semipustie, care, prin mister si intindere, favorizeaza cresterea porcilor. Porcarii sunt, de aceea, oamenii de frunte ai locurilor. Samadau este un cuvant care inseamna staroste de porcari, cel ce raspunde de slujbasii mai saraci. Samadaii sunt insa personaje misterioase, ce se conduc dupa legi doar de ei stiute si nu raspund decat arareori la intrebari. Ei isi dedica viata cresterii porcilor, inchisi intre stepele in care imbatranesc si mor; poate si de aceea viata lor este tumultuoasa si scurta, iar gesturile extreme sunt frecvente. Lumea de la capat de lume, traita in pusta, este disperata, aici, fiecare gest de dobandire a puterii sau a unei averi mai mari avandu-si propria semnificatie. De fapt, Lica Samadaul urmeaza tipologia aventurierilor angrenati in the golden rush (goana dupa aur), nemultumit cu ceea ce ii aduce soarta, incercand sa scoata cat mai multi bani din orice afacere. Personajul este orbit de putere si de bani, pentru ca nu are o alta solutie, banii neputand sa il scape de urmarirea permanenta a oamenilor legii. Caracterul sau intunecat este parca o sinteza a petelor de culoare ale turmelor nenumarate pe care le pazeste, o emanatie telurica. Nelinistea sa browniana, de om supus marilor forte intunecate ale sufletului, se transmite la nivelul intregii familii a lui Ghita carciumarul, primul care se sesizeaza fiind chiar el: "Astia nu prea imi par a oameni buni". Lica Samadaul ocupa un loc aparte in acest climat social: este cunoscut chiar de domni, da mana cu toata lumea, raspunde de cele douazeci si trei de turme de porci de la care nimeni nu indrazneste sa fure. Este, cu toate acestea, un om lipsit de seva: banii nu-i dau viata, il fac doar sa straluceasca mai palid in acest tablou desertic. Un personaj real al desertului nu poate sa fie altcumva decat uscat, lipsit de o vitalitate organica autentica, diminuare vitala pe care o cultiva si la cei din preajma sa, mergand pana la anihilare, pana la crima.Ghita se simte amenintat de prezenta Samadaului, de caracterul alunecos al personajului, relevat chiar de la inceput prin faptul ca acesta soseste, la han, pe un drum ocolit. Prin tot ce face, Lica se manifesta ca un personaj malefic: imblanzeste cainii de la hanul lui Ghita pentru a-si putea aduce oamenii fara grija la el, ignora mijloacele de aparare ale hangiului, sporite inutil prin cumpararea a doua pistoale sau prin angajarea unui argat. Cunoasterea limbajului cainilor, ca si puterea de a se impune oamenilor fac din Lica un solomonar, pentru care granitele psihologiei umane si animaliere nu constituie o piedica. Portretul sau fizic apartine insa unui om imbatranit inainte de vreme, cu figura uscativa, desi este tanar, de numai treizeci si sase de ani. Dar el se deosebeste prin port in mod esential de ceilalti porcari care mai vin pe la moara: "Lica era porcar, insa dintre cei ce poarta camasa subtire si alba ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint si bice de carmajin cu codoristea de os impodobit cu flori taiate si cu ghintulete de aur". Atitudinea sa este de stapan necontestat al locurilor: imediat ce ajunge la han va intreba de carciumar si va arunca o privire scrutatoare in jur. Ochii mici ii denota viclenia, sprancenele capacitatea de disimulare, iar uscaciunea fetei, trecerea rapida a timpului, trairile interioare extreme.
In discutia cu Ghita, Lica este de neinduplecat: tendinta de a-i supune pe ceilalti este nestapanita, fie ca este determinata de o presiune a timpului, de vointa de putere, care apasa greu asupra lui, fie ca este cea a unui personaj demonic. Nu admite contraziceri si, din acest punct de vedere, carciumarul ramane personajul slab. "Ori imi vei face pe plac, ori imi fac rand de alt om la Moara cu noroc", ii va spune Lica. Ghita trebuie sa plateasca in bani, sa recompenseze acceptarea lui in spatiul neprotejat. Lui Ghita ii este frica de porcari si in cele din urma cedeaza presiunii psihologice: va face de acum incolo precum ii dicteaza maleficul personaj. O data cu acest fapt, adevaratul Ghita moare, este inlocuit de un altul ce va fi preocupat doar de obtinerea banilor, de conservarea lor, aurul corupandu-1 in cel mai inalt grad.
In deznodamantul nuvelei, toate fortele raului se distrug inconstient unele pe celelalte, urmand a cauta alte locuri, alti oameni care sa treaca prin aceleasi experiente. Ana este omorata de Ghita, intr-un teribil proces de stergere purificatoare a evenimentelor. Lica insusi reapare pentru a-1 ucide pe Ghita, prin intermediul lui Raut, si pentru a da foc hanului blestemat. Pintea este ultimul care incheie aceasta succesiune finala de omoruri: urmarit de el fara scapare, Lica se sinucide, strivindu-si capul de stejarul parasit din mijlocul campiei, iar trupul ii e aruncat de jandarm in apa, ca "nimeni in lume sa nu afle" ca nu a fost supus legilor. Banii nu ii mai sunt de folos in incercarea sa de a se opune timpului si Lica isi scurteaza cu de la sine putere destinul sau tragic. Astfel se incheie o nuvela memorabila, in care conflictele sunt multiple: intre dragoste si bani, intre bunul simt si incapacitatea de a rezista coruperii, intre eul uman trecator si pustia netezitoare de vieti. Raului absolut nu i se poate rezista si personajele, neavand forta de a se opune entropiei pustiitoare, se sting ca niste lumanari in vant. Ghita este romantic prin traiectoria sa fulguranta, realist prin lumea in care traieste si idilic prin speranta vaga de a trece nevatamat, neschimbat, pragul dintre bine si rau. Ca un crescendo al deriziunii generatoare de rau, toate personajele ce abdica de la legi bine constituite, de la morala, se sfarama, se dezagrega, dispar rapid de pe scena lumii. Stepa redevine locul unde numai fortele oarbe, stihiale, ale destinului rezista, manifestandu-si puterea asupra sarmanelor trupuri de huma.
Slavici e primul care descrie o iubire respinsa, condamnata nu doar de instante exterioare, dar mai ales de cele intime, consubstantiale individului. Acest lucru se intampla in romanul Mara.

Mai pretutindeni iubirea e caracterizata din punctul de vedere al barbatului care, avand sa cucereasca si sa impuna, traieste intr-un registru de obligatii si scopuri uniforme si precis definite. Slavici schimba optica, prezentand iubirea din perspectiva femeii, care, factor subordonat prin conditia ei secunda, supusa constrangerilor si interdictiilor, traieste iubirea divergent si contradictoriu.

Interdictia care conditioneaza iubirea din Mara e tripla. Mai intai nationala, caci niciuna dintre cele doua familii nu vrea “sa-si spurce sangele” in mezalianta cu un strain. Apoi- sociala, si aici, oricat ar parea de curios, Persida e cea favorizata; avand o serioasa educatie morala si intelectuala, curtata mereu de “titrati’- teologi, avocati- perspectiva unei casatorii cu Hubarnatl, calfa si macelar si apoi birtas falimentar, inseamna pentru ea o decadere. Bocioaca, starostele cojocarilor, asa si gandeste: “Isi inchipuia ca o fata precum Persida putea sa caute mai sus decat la feciorul macelarului Hubarnatl”.

Interdictia tine mai ales de incompatibilitatea temperamentelor, caci se intalnesc doua spirite inegale, femeia reprezentand si din acest punct de vedere termenul accentuat, personalitatea.

Practic nu exista mijloace de constrangere pentru a impiedica legatura. Asentimentul parintilor ar putea fi cucerit prin insistenta, el chiar exista, cel putin al mamelor, care au o simpatie afectuoasa pentru nebuniile de tinerete ale copiilor lor. Revenit intre ai sai dupa pribegia nuntii, cuplul e privit si tratat de orasel ca unul normal. Nu exista sanctiune sau aprobiu manifestate, ca fata de un fenomen nefiresc, exmatriculat dintre formele de vietuire ale obstei. Persida, e adevarat, simte in ochii altora neincrederea, dispretul ascuns pentru nelegitimarea casatoriei.

Conflictul de aici e unul individual, ca si cum parti componente ale aceluiasi suflet ar intra in lupta pentru a castiga asupra celorlalte suprematia.

Sentimente rascolitoare cuprind sufletul Persidei inca de cand il zareste pe fiul macelarului: “Avea in sufletul ei ceva ce nu putea sa spuna nimanui, iar aceasta nu pentru ca s-ar fi sfiit, ci pentru ca nu stia nici dansa ce are. Se temea ea insasi de sine, simtea c-o apuca din cand in cand o pornire navalnica si-i vine sa se duca, ea singura nu stia unde, si sa faca ea singura nu stia ce”.

Femeia si barbatul vor lupta intai cu ei insisi, nevrand sa recunoasca aceasta parte nou trezita si amenintatoare a personalitatii lor.Iubirea nu e doar o lupta cu sine, dar mai ales o lupta cu celalalt respins ca singura fiinta ce a vazut cutele cele mai ascunse si mai intunecate ale unui suflet strain.

Personajele lui Slavici sunt ringuri de infruntare intre vointa de a fi si vointa morala. Lungul demers al experimentarilor morale pe care le parcurge romanul tinde tocmai spre o faza finala in care vointa rationala sa devina regenta asupra vointei irationale.

Iubirea nu e doar o lupta cu sine, dar mai ales o lupta cu celalalt, respins ca singura fiinta care a vazut cutele cele mai ascunse si intunecate ale unui suflet strain. Posesor al unei taine esentiale prin care sufletul poate fi deschis si manevrat, el ameninta sa devina oricand stapanul: “Omul acela o prinsese intr-o clipa de slabiciune, el stia ceva ce singur el stia, singur el putea sa stie : ea se rusina de cate ori se gandea la el.” Inceputul iubirii se va numi asadar slabiciune, nepricepere, termeni depreciativi prin care personajele se autoincrimineaza, degradandu-si in acelasi timp partenerul. Persida incearca sa se stapaneasca, pentru ca, slaba, ea care pana atunci dominase si se dominase,ar fi cazut sub stapanirea altuia. Repetatele ei asceze- fuga la Arad, recluziunea in casa mamei sale- au sensul unei izolari intentionate fata de factorul exterior, care, rascolindu-i impulsurile, ar putea face din ea un instrument al propriei vointe. Persida nu incearca sa se impuna, ci doar sa ocoleasca supunerea fata de iubitul-dusman. Hubatnatl, dotat cu o energie simetrica ei, dar patimasa si distructiva, nu formativa, rataceste fara rost prin lume, nu-si implineste anii de calatorie, ajunge de batjocura orasului, e aproape alungat din casa parinteasca.

Intr-o alta etapa, cand Persida va accepta iubirea, Hubarnatl o injoseste cu o pornire inraita si manioasa. Ambianta familiala decade in scurta vreme la rangul cel mai josnic al vulgaritatii. Batjocorita,batuta, facuta de ras in fata prietenilor si a slugilor,indeplinind muncile cele mai umile, Persida nu-si vede viata decat ca o noua si justitiara indeplinire a unei datorii.

Maternitatea o resuscita , remobilizand o constiinta letargica, amnezica. Primirea demna si rabdatoare a suferintei, tandretea ingaduitoare si umila cu care se apropie de familie si prieteni si mai ales iubirea toleranta fata de barbatul ei, care nu poate fi transformat, ci doar acceptat asa cum e, sunt semnele unei intelegeri superioare a vietii. Caracterul s-a forjat, recapatand respectul de sine, puterea de a rezista si a rabda, toleranta fata de celalalt.

In nuvele, Slavici experimenta de obicei deruta sau dezintegrarea unui caracter, tinut sub asaltul unei pasiuni adusa la starea ei limita. Aici, dimpotriva, el descrie actiunea formativa a pasiunii , vazuta ca proba necesara in fortificarea unui caracter.Iubirea nu e decat o faza , incipienta, dar determinanta pentru cele ulterioare ale construirii unui destin.

Intr-o mare parte a operei sale, Slavici, pledand pentru fericirea omului, gaseste ca aceasta fericire se realizeaza prin armonie si echilibru sufletesc. Idealul spre care trebuie sa tinda omul ar fi cel epicurean, constand deci in “lipsa de durere fizica si de tulburare sufleteasca”. In calea spre atingerea acestui ideal, se opun, mai intai, factori de natura psihologica, in primul rand lipsa stapanirii de sine si a cumpatului. Limitat insa la acesti factori, orizontul problematicii lui Slavici, realismul sau, ar fi simtitor ingustat, in primul rand prin absenta factorului social.Dar, spre gloria autorului, aspiratia eroilor spre fireasca multumire a vietii este, adesea, estompata de prejudecati si distante sociale. In” Gura satului”, desi elementul social se topeste in atmosfera idilica generala, el poate fi sesizat, mai ales in opozitia , la inceput, oarecum inversunata, a tatalui Martei de a-si da fata unui cioban, declarand raspicat: “Nu, asta nici in ruptul capului”. In romanele Din doua lumi, Cel din urma Armas, ca si in unele nuvele mediocre, insotirile proiectate de un entuziasm juvenil se destrama tragic in umbra amenintatoare a diferentelor de clasa.

Tema propusa spre dezbatere este surprinsa cel mai bine in operele asupra carora am insistat mai sus, celelalte nuvele si romane ale lui Slavici fiind mai degraba experiente decat realizari. Cu toate acestea, scriitorul este un victorios ce s-a inaltat la clasicitate .

Bogatia si vitalitatea mostenirii literare, active a lui Slavici ramane un capitol deschis, care ofera nebanuite perspective cercetarii, pentru ca fiul de tarani din Siria este, in afara oricarei discutii, unul dintre pionierii culturii romane contemporane.

CONCLUZII

Cunoscator profund al vietii si al sufletului omenesc, Ioan Slavici se distinge printr-o opera remarcabila, lasand veritabile modele in majoritatea genurilor si speciilor literare : povestire, schita, nuvela, roman, memorialistica, didactice.

O analiza asupra prozei romanesti de la inceputuri pana astazi nu numai ca nu poate face abstractie de scrierile lui Ioan Slavici, dar este strans legata de doua din momentele fundamentale ale operei sale literare : 1881 – anul aparitiei volumului Novele din popor si 1894 – anul cand in paginile revistei Vatra se tiparea Mara , considerat cel mai izbutit roman al nostru pana la aparitia lui Ion al lui Liviu Rebreanu. Lumea operei lui Ioan Slavici creste direct dintr-o realitate reprezentativa pentru marginea vestica a Ardealului, intr-un sfarsit de secol al XlX-lea. Scriitorul, adept al realismului, curent aparut navalnic si masiv la orizontul esteticii literare a timpului, nu face mari eforturi de inventie narativa, ci desprinde din magma primordiala a vietii secvente reprezentative, cele mai multe infuzate cu semnificatii etice. Plimba adica, de-a lungul unui drum, o oglinda, celebra oglinda-metoda de creatie a realismului, care transpune in planul imaginar scene si fapte compatibile cu realul. Ca si la Rebreanu mai tarziu, scriitor ivit si el dintr-un filon de aur creator al Ardealului, Slavici isi ia mai intai in stapanire, secventa cu secventa, un teritoriu epic pe care isi va ridica apoi marile constructii artistice.

Ceea ce apare nou si fara asemanare in epoca inceputurilor lui este analiza psihologica pe care Slavici o practica intr-un limbaj abstract.
Rareori se ridica Slavici peste cenusiul acestui limbaj: „a da ajutor sufletesc celor rataciti… tainicul inteles al chemarii… momentele grele“ si atatea alte expresii din aceeasi categorie uzata, cate se pot spicui in paginile sale. Dar chiar cu aceste mijloace,Slavici reuseste sa redea viata personajelor sale in profunzime. Complexitatea sufleteasca a lui Slavici, finul sau instinct de detectare a zonelor obscure ale psihicului uman, l-au facut sa fie pe masura acestei dificile intreprinderi, de a imbratisa in aceeasi viziune a lumii si tragicul si luminosul din lumea lui contemporana. Iar inalta si niciodata uitata lui constiinta etica a dat destinului eroilor sai acea aura fara de care oamenii nu ar fi decat bieti viermi striviti sau ocoliti de pasul unei fiinte uriase si nevazute pentru ei.

Prin nuvelele și romanele sale Slavici a demonstrat necesitatea prezentării realității așa cum este ea. Prozatorul respinge înfrumusețarea, prezentarea idilică a satului românesc.

Departe de imaginea sămănătoristă, satul lui Slavici este un spațiu tensionat din cauza inegalității sociale, un spațiu al rivalităților pentru avere. Cu Slavici se consolidează reflectarea realistă, obiectivă a realității rurale, ceea ce va constitui punctul de plecare al realismului obiectiv, impus de Liviu Rebreanu.

Agârbiceanu, referindu-se la contribuția lui Slavici, la progresul realizat de acesta în reflectarea satului și a țăranului, preciza:” proza literară ardeleană își are începutul în nuvelele lui Slavici”.

Slavici oferă o imagine autentică a satului românesc, observat în momentele lui rituale: nașterea, nunta, sărbătorile, moartea. De exemplu în nuvela Pădureanca Slavici descrie obiceiurile de la seceriș; în nuvela Gura satului prezintă obiceiurile de la pețit; în nuvela La crucea din sat descrie muncile agricole; în Moara cu noroc obiceiurile de Paști; în nuvela Pădureanca obiceiurile de la nuntă și la înmormântare.

Slavici este atent și la spiritualitatea țărănească concretizată în proverbe, zicători, sentințe populare.

În concluzie, Slavici -prin nuvelele sale- realizează un tablou etnografic al satului ardelean, lipsit de orice intenție de idilizare.

Slavici este primul scriitor, care demonstrează că sufletul țăranului este un univers bogat și demn de interes.

Personajele lui Slavici nu sunt schematice, simple, primitive, ci sunt indivizi înzestrați cu o bogată viață interioară, capabil de sentimente, trăiri profunde. Slavici își înzestrează personajele cu complexitate psihologică, cu calități și defecte, cu acel “amestec de bine și rău, ce se află la oamenii adevărați”, după cum observă George Călinescu.

Slavici își pune personajele în situații limită când trebuie să aleagă între solicități simultane, dar care se exclud reciproc (Ghiță din Moara cu noroc). Asupra personajului se exercită constrângeri deformatoare ale partenerului, ale familiei sau ale satului (Gura satului). Din aceste situații rezultă drame ale demnității și ale vanității (mândriei). Slavici este un maestru al analizei psihologice; știe să urmărească gradat instalarea crizei sufletești și evoluția ei de la primele semne până la punctul culminant.

Slavici foloseste procedee ale analizei psihologice: acumularea lentă a faptelor, descrierea celor mai fine mutații sufletești, notarea reacțiilor fiziologice, monologul interior, dialogul conflictual, legătura dintre criza sufletească și cadrul natural, deplina motivare socială și psihologică a dramelor,devenind astfel,creatorul nuvelei realist-psihologice romanesti.

Prin creația lui Slavici proza românească dobândește o consolidarea dimensiunii realiste și o remarcabilă deschidere spre psihologic. Prin nuvelele și romanele sale, Slavici a demonstrat necesitatea prezentării realității așa cum este ea, respingând viziunea idilică a satului românesc din literatura vremii. Departe de imaginea sămănătoristă, satul lui Slavici este un spațiu tensionat din cauza inegalității sociale, un spațiu al rivalităților pentru avere. De asemenea, Slavici este primul scriitor, care demonstrează că sufletul țăranului este un univers bogat și demn de interes.

Când în 1882, Titu Maiorescu, în studiul său Literatura română și străinătatea schița trăsăturile principale ale curentului realist înțeles ca „un întreg curent al gustului estetic în Europa” și făcea referințe la literatura română, dorind să arate că există o contibuție roânească la evoluția literaturii europene, se referea la Ioan Slavici. Definirea noului curent se realiza prin referire la specificul personajului caracteristic (tipic în situații tipice). Maiorescu subliniase în repetate rânduri apartenența personajelor din proza realistă la păturile umile ale populației, iar literatura lui I. Slavici îi oferea, din acest punct de vedere, exemplele cele mai convingătoare. Nuvelele lui I. Slavici au contribuit astfel la progresul literaturii române în direcția oglindirii realiste a vieții sociale, prin evocarea procesului de formare a micii burghezii rurale, prin implicațiile pe care noile relații de tip capitalist le-au avut în lumea satului și în viața oamenilor.

Literatura română de până la I. Slavici izbutise să realizeze câteva personaje dramatice de mare forță artistică, dar nu crease încă un personaj epic viabil care să nu întruchipeze schematic o anumită trăsătură de caracter sau o categorie socială, ci să devină un tip reprezentativ pentru societatea românească a timpului. De aceea, personajele conturate de I. Slavici vor fi primite cu mare interes. Spre deosebire de scriitorii dinaintea lui, Slavici nu impune personajelor o comportare rigidă, dictată de anumite prejudecăți morale, ci le dă libertatea de a se manifesta, în împrejurările în care le pune viața, după propriile îndemnuri, după imperativele sufletului lor. Ni se oferă astfel nu caractere gata formate, ci felul în care ajung oamenii să fie așa cum sunt, ca rezultat al influențelor ce s-au exercitat asupra lor, al condițiilor sociale în care au trăit. A crea personaje în felul în care a făcut-o I. Slavici constituie o noutate în literatura noastră.

Slavici nu înfrumusețează cu nimic viața personajelor sale. Procentul de duritate și afecțiune, de bunătate și răutate, de hotărâre și slăbiciune pe care îl aflăm la fiecare dintre ele, face din Slavici un observator fără părtinire, neutru, rece, impersonal, calculat și economic, având un spirit realist desavarsit Dar în concepția lui I. Slavici viața fiecărui personaj este văzută ca un destin propriu, care oricum se va împlini, de aici și viziunea clasică a gândirii sale. De aceea, el nu se simte obligat să explice nimic, ci numai să descrie cât mai fidel întâmplările ce îl împing pe fiecare personaj pe drumul destinului.

Definitorie pentru arta realizării personajelor este marea putere de interiorizare. Slavici a făcut ca eroii lui să fie înfățișați în zbuciumul lor lăuntric, nu numai în manifestările lor exterioare, așa cum fuseseră creați în proza de până la el.

Originalitatea artei portretistice la Slavici constă în faptul că personajele au însușiri numeroase, pozitive și negative, au calități și defecte, voință și slăbiciune, atitudini ferme și ezitări; iubesc sau urăsc și, în general, se comportă ca ființe reale. Așadar, portretul lor este complex, fiind alcătuit din trăsături contradictorii, constituindu-se ca o însumare treptată a observațiilor autorului cu propriile mărturisiri ale personajelor și cu reacțiile sufletești ale celorlalte personaje.

Bibliografie

Aries P si Duby G-Istoria vietii private, vol.VII, Bucuresti, Ed. Minerva,1977

Baurrillard Jean-Strategii fatale, Bucuresti, Ed. Polirom, 1996

Boia Lucian-Pentru o istorie a imaginarului, Bucuresti, Ed.Humanitas, 2000

Calinescu George-Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, editia a II-a revazuta si adaugita, Bucuresti, Ed. Minerva,1982

Cheie-Pantea I.-Istoria literaturii romane.Epoca marilor clasici, Timisoara, Tipografia Universitatii din Timisoara,1986

Craciunescu P.-Prelegeri de literatura romana in epoca clasica,Timisoara, Tipografia Universitatii din Timisoara,1997

Dodds E. R.-Grecii si irationalul, Bucuresti, Ed. Polirom,1997

Forster E. M.-Aspecte ale romanului, Bucuresti, E.P.L,1968

Faucault Michel-Istoria sexualitatii, Timisoara, Ed. de Vest, 1995

Iorga Nicolae- Ioan Slavici. Interpretat de…, Bucuresti,Ed. Eminescu,1977

Liiceanu G.-Tragicul, Bucuresti, Ed. Humanitas,1993

Lipovetsky Gilles- A treia femeie, Bucuresti, Ed. Univers,2000

Manolescu Nicolae- Arca lui Noe, Bucuresti, Ed.100+1 Grammar

Marcea Pompiliu- Ioan Slavici, Bucuresti, E.P.L, 1968

Marcea Pompiliu-Slavici, Bucuresti, Ed. Facla,1978

Marcuse Herbet- Eros si civilizatie, Bucuresti, Ed. Trei,1997

Micu Dumitru- Scurta istorie a literaturii romane, vol.I, Bucuresti, Ed. Iriana,1994

Nemoianu Virgil- Micro-Armonia,Iasi, Ed. Polirom, 1966

Popescu Magdalena- Slavici, Bucuresti, Ed. Cartea Romaneasca,1977

Popovici Vasile- Lumea personajului, Cluj-Napoca,Ed. Echinox,1997

Slavici Ioan- Nuvele, Bucuresti, Ed. Minerva,1973

Slavici Ioan- Moara cu noroc, Bucuresti, Ed. Tineretului

Slavici Ioan-Padureanca, Bucuresti, E.P. L,1965

Slavici Ioan- Proza. Povesti. Nuvele. Mara, vol I, Bucuresti, Ed. Cartea Romaneasca,1979

Teodoran E.-Sectiuni literare, Timisoara, Ed. Facla,1973

Tomus Mircea-Ioan Slavici-evaluari critice, Bucuresti, Ed. Facla,1977

Ungureanu C.-Ioan Slavici- Monografie, antologie comentata, receptare critica, Brasov,Ed. Aula,2002

Vatamaniuc Dumitru-Ioan Slavici. Opera literara, Bucuresti, Ed. Academiei R.S.R,1970

Vintila-Ghituescu Constantin-Focul amorului-despre dragoste si sexualitate in societatea romaneasca(1750-1830), Bucuresti, Ed. Humanitas,2006