Doua Paradigme Teatrale Comunism Si Postdecembrism. Tendinte In Evolutia Fenomenului Teatral Actual

Litere

Doua Paradigme Teatrale Comunism Si Postdecembrism. Tendinte In Evolutia Fenomenului Teatral Actual

Byadmin ianuarie 1, 2024

CUPRINS

INTRODUCERE

Argument

Această lucrare a pornit de la simpla dorință de a analiza anumite prefaceri ale teatrului românesc din ultimele decenii care se asociază atât cu schimbarea de regim politic, cât și cu pătrunderea influențelor paradigmelor teatrale occidentale. Motivația acestui demers rezidă atât în experiența de actor, cât și în cea de cititor și spectator pasionat de teatru.

Constatând că analiza direcțiilor dramaturgiei după ’89, coroborată cu o abordare contrastivă între dramaturgia perioadei comuniste și cea a perioadei postcomuniste, a avut, până în prezent, un loc relativ modest în preocupările exegeților de teatru, am decis să dedicăm un amplu studiu avatarurilor teatrale din perioada comunistă și din cea postdecembristă.

În special, ne interesează modul cum se face trecerea de la rigoarea dogmei și de la tirania cenzurii la dorința abruptă de a arde toate punțile construite până atunci (canon, convenții, clișee etc.), cât și măsura în care renașterea teatrului românesc după ’89 se poate numi sau nu o formă fără fond rezultată în urma asimilării mimetice a unor modele.

Nu ne propunem să surprindem în aceste pagini detaliile a aproape un secol de teatru, cu toate zbaterile și nuanțele, scânteile și dezamăgirile, revelațiile și căderile, ci să evidențiem anumite aspecte cheie ale acestei perioade. Fără a dori să realizăm o radiografie politico-socială a vremurilor traversate, vom puncta cele mai importante momente care influențează evoluția literaturii, punând accent pe modul cum se modelează antrepriza teatrală în contact cu meandrele istoriei. Mai mult, vom analiza cu atenție temele și profilul repertorial care marchează cele două mari perioade (comunismul și postdecembrismul) și vom încerca să descoperim relația acestora cu regimul și codul în care s-au dezvoltat.

De asemenea, lucrarea analizează necesitatea reteatralizării teatrului, fenomen despre care s-a discutat insistent în ultimii 60 de ani, dar și despre necesitatea reteatralizării piesei de teatru românești, subiect mai rar abordat, dar nu mai puțin stringent.

Atingerea acestui deziderat este cu atât mai dificilă cu cât perioada comunistă a imortalizat viața în tipare stereotipe, care au știrbit vitalitatea și spontaneitatea, transformând arta teatrală într-o formă fără adevăr. Astfel, pe un fundal de sterilitate estetică determinată de dificultatea reprezentării pe scenă a unui text sincer, numărul dramaturgilor scade drastic, ca oglindire a faptului că teatrul comunist refuză și pervertește realitatea.

Momentul ’89 a însemnat așezarea teatrului sub o zodie în egală măsură vitregă. Supusă variabilității și continuei negocieri a formelor, dramaturgia își caută pierdută noi repere și forme de exprimare. Sub influența noi dobânditei libertăți de opinie, teatrul s-a conturat fie ca o artă „elitistă” – pentru teatrele care beneficiind de subvenții își pot permite un asemenea statut, fie ca o încropire cu iz comercial-bulevardier, o sușă, pentru acelea ce încă mai speră să se autofinanțeze. Preluând limbajul argotic ca instrument programatic, cât și un inventar proaspăt de teme adaptate societății de consum, noua generație de dramaturgi încearcă să redimensioneze arta teatrală românească.

Căutările postdecembriste presupun și poziționarea în raport cu modelele teatrale occidentale, aspect care este subliniat pe larg în cadrul acestor pagini. Pentru a studia raportul noii dramaturgii românești cu tendințele occidentale, am ales spre analiză amănunțită modelul teatral britanic, care oferă drept exemplu un tipar firesc, proaspăt, sincer, divers și mereu în concordanță cu schimbările societale. Mai mult, analiza acestui model este justificată și de faptul că mulți dramaturgi români aleg să studieze în Londra și, implicit, preiau mentalități și paradigme.

Dincolo de abordarea diacronică expusă pe scurt mai sus, miza lucrării constă, în același timp, în identificarea modului în care coexistă vechiul și noul, conformismul și revolta, simularea și viața în noile forme de teatru. În acest context, ne-am întrebat în ce măsură persistă vechile mentalități comuniste, cum se modifică relația dintre actul teatral și public odată cu câștigarea libertății de expresie, în ce măsură se mai poate vorbi despre cenzură în postdecembrism (chiar dacă nu despre una ideologică), dar și cum se poziționează textul de teatru original, nou pe radarul dramaturgiei românești.

Aceste zbateri critice se așază pe fondul conștiinței că bătălia pentru dramaturgie (sau, în cuvintele lui Alecsandri, pentru „repertoriul național”) continuă și în zilele noastre, mai ales în contextul unor mutații estetice majore, declanșate în special de momentul ’89.

Metodologie și structură a lucrării

Cuvintele cheie ale lucrării de față sunt: teatru, piesă de teatru, text, paradigmă, comunism, postdecembrism, ideologie, totalitarism, realism socialist, cenzură, cenzor, spectator, spectacol, instituția de spectacol, modelul teatral românesc, teatru de repertoriu, canon, tradițional, mentalitate, estetică, teatrul nou, generația nouă, dramaturgie contemporană, dramaturg contemporan, dramaturgul-scriitor, dramaturgul-regizor, dramaturgul-actor, dramaturgul-critic de teatru, statut, actualitatea, tematică, teatru alternativ, teatru independent, modelul teatral britanic, curentul teatral in-yer-face, blood and sperm, brutaliști, limbaj dur, violență, șoca, dramAcum, tangaProject, antepriză teatrală, consumerism. Subiectul fiind vast, punând în dezbatere două paradigme teatrale: comunism și postdecembrism, precum și influențele exercitate de modelul teatral britanic, ne-am conceput lucrarea în conformitate cu un plan bine definit reunind trei capitole.

Prima direcție în cercetarea noastră, ASPECTE ALE TEATRULUI ROMÂNESC POSTBELIC. PERIOADA 1948 – 1989, surprinde aspecte ale ambiguității acestei epoci prin ilustrarea influențelor ideologice asupra mediului teatral, precum și libertatea de manifestare a dramaturgilor. Pentru că presiunea ideologică și cenzura sunt elemente determinante în ce privește destinul evoluției teatrului românesc, prima parte a acestui capitol este destinată reconstituirii mecanismului cenzurii ideologice în teatru și, implicit, a formelor de rezistență la ea. Mai departe, cercetarea urmărește identificarea și descrierea mutațiilor suferite de literatura dramatică la nivelul tematicii sub acțiunea rigorii ideologice. Pornind de la variațiile legate de imixtiunea Statului în actul artistic, s-a efectuat o periodizare a fenomenului dramaturgic autohton: teatrul după primul val al sovietizării, cu o tematică împregnată de sloganurile vremii, urmat de perioada „dezghețului” ideologic ce marchează primul reviriment postbelic în condițiile unei relative deschideri spre Europa culturală. Cea de-a treia etapă corespunde „minirevoluției culturale” dorite de eșaloanele superioare ale partidului unic caracterizate de un nou val de interziceri și, implicit, de strategii de supraviețuire culturală. Inventarierea pieselor și dramaturgilor reprezentativi pentru perioada postbelică, cu indicarea temelor tipice și modalităților predilecte de expresivitate stilistică, este de natură să contureze reacția teatrală la regimul totalitar.

Odată stabilită imaginea obiectivă a dramaturgiei originale românești la momentul ʼ89, cel care a marcat dispariția regimului comunist, trecem la următorul capitol intitulat TEATRUL ROMÂNESC CONTEMPORAN DUPĂ 1990. Ne propunem să identificăm transformările pe care acesta le-a cunoscut după 1989 și modul cum se redefinește și se restructurează după eliberarea de restricțiile comuniste. Primul pas va fi să identificăm cu exactitate starea teatrului românesc la momentul ʼ89 în urma dispariției regimului totalitar. În acest sens, începutul capitolului se structurează în jurul următoarelor noțiuni: instituția de spectacol și noile dificultăți economice, dezvoltarea infrastructurii teatrale – companiile independente, internaționalitatea anilor ʼ90 și febra schimburilor culturale, influența uniunilor de creație, profilul repertorial al tranziției, simptomele dramaturgiei românești după schimbarea regimului totalitarist. În continuare, atenția noastră se canalizează pe determinarea motivelor crizei identitare traversate de teatrul românesc și, implicit a artistului, în primul deceniu postdecembrist. Astfel ne-am concentrat asupra impactului pe care l-a generat dispariția restricțiilor politice asupra fenomenului teatral autohton și a reflexului declanșat în urma confruntării cu o realitate nouă, în permanentă mișcare și prefacere, în care adevărul nu mai avea nevoie de nicio ocultare pentru a fi decodificat de imaginarul spectatorilor. Odată trasate coordonatele acestei crize, ne-am focusat pe identificarea piedicilor întâmpinate de creatorii de teatru în încercarea de a propune noi orientări și abordări artistice, prin analiza modelului teatral românesc centralizat și a ansamblului de mentalități moștenit de la vechiul regim. Totodată, punem în discuție și relația dintre Teatru și Stat, ilustrând beneficiile, precum și pericolele care însoțesc acest raport.

Următorul sector de analiză este rezervat literaturii dramatice contemporane românești. Începem prin inventarierea unora dintre cele mai importante proiecte de revitalizare a dramaturgiei originale autohtone pentru a stabili impactul generat de acestea în spațiul teatral românesc. De asemenea, punem în dezbatere relația de lucru dintre dramaturgul român și antepriza teatrală din perspectiva necesității renegocierii poziției scriitorului de teatru față de propria operă, dar și față de produsul artistic final – spectacolul. Unii dramaturgi rămân prizonierii unei mentalități ce denotă o aroganță a propriului mit, considerându-se scriitori și, prin urmare, opera lor vorbește de la sine, nefiind necesar înteprinderea unui efort suplimentar pentru a deveni un element determinant în ce privește reușita viitorului spectacol. Prin urmare, evidențiem faptul că piesa de teatru, funcționează, mai nou, după conceptul de work in progress, fiind doar o parte din marele angrenaj al spectacolului de teatru. Atenția se concentrează, apoi, asupra dramaturgilor consacrați, preocupați să asigure o continuitate fenomenului dramaturgic original, precum și asupra trăsăturilor specifice ale textelor acestora care încearcă o conectare reală la o lume aflată într-un moment de reformare istorică. Din acest punct de vedere, am operat un criteriu de selecție a pieselor care să sistematizeze cumva multitudinea de texte inegale ca valoare și substanță luând în calcul și aprecierea de care s-au bucurat acestea atunci când au fost scrise. În concordanță cu această abordare, parcurgem textele cotate ca cele mai bune piese ale anului în cadrul concursului organizat de UNITER, cele care au reușit să atragă atenția și recunoașterea breslei și care au fost reprezentate fie scenic, fie adaptate radiofonic. Conform criteriului enunțat, vom acorda atenție sporită acelor piese care fac parte dintr-o activitate dramaturgică constantă și asumată, cum este cazul lui Dumitru Solomon și Iosif Naghiu. Un caz special este Matei Vișniec, căruia am decis să-i acordăm un spațiu mai amplu de analiză. Pe lângă piesa câștigătoare la UNITER, am optat pentru discutarea și a altor texte scrise de dramaturg după 1989. Excepția este justificată de bogata și general apreciata activitate dramaturgică a lui Matei Vișniec, scriitor de teatru a cărui operă a fost montată în numeroase rânduri, căruia i s-au dedicat festivaluri teatrale și căruia i s-au recunoscut la nivel internațional talentul și viziunea.

După ce am stabilit cine sunt dramaturgii care se adaptează schimbărilor de paradigmă, ne propunem să descoperim care sunt scriitorii noi ce dovedesc calitățile necesare pentru a fi validați ca dramaturgi, dar și capacitatea acestora de a crea un curent dramaturgic destul de puternic pentru a influența realmente spațiul teatral românesc. Cum „ajutorul” pentru revigorarea suflului dramatic autohton vine din toate palierele care compun teatrul românesc: regie, actorie, critică teatrală și dramaturgie, am operat o clasificare a direcțiilor estetice abordate în dramaturgia și spectacologia autohtonă în funcție de acești parametri. Din această perspectivă este analizată și specificitatea scriiturii celor patru tipuri de dramaturgi, selecția textelor făcându-se în funcție de același criteriu de selecție amintit.

Am intitulat capitolul al treilea MODELUL TEATRAL BRITANIC, în care am pus în evidență influența exercitată de mișcarea teatrală britanică in-yer-face și a atelierelor de scriere dramatică din cadrul școlii Royal Court din Londra asupra spațiului teatral autohton. Pentru început, am ilustrat filosofia promovată de Teatrul Royal Court în ce privește relația scriitorului de teatru cu antepriza teatrală prin analizarea conceptului de work in progress. Pasul următor a fost o scurtă trecere în revistă a istoriei curentului teatral brutalist din perspectiva similitudinilor, precum și a deosebirilor prezente în spațiul teatral românesc. Trebuie precizat că abordarea comparativă a celor două modele teatrale se dezvoltă pornind de la câteva premise de bază. În primul rând, condițiile similare legate de libertatea de expresie au dus la o reacție intens exprimată la nivel dramaturgic și scenic. În al doilea rând, similitudinile sunt văzute în contextul unei influențe manifeste pe care descătușarea britanică a avut-o asupra noii generații de dramaturgi de după ’89. Analiza trăsăturilor definitorii ale operelor tinerilor brutaliști britanici este susținută cu un larg corpus de exemplificări. Ultima etapă o constituie ilustrarea inflenței curentului teatral in-yer-face asupra mentalității tinerei generații de dramaturgi români din perspectiva violenței și a necesității limbajului dur în teatru – caracteristică a teatrului in-yer-face. Pentru evidențierea felului în care au înțeles scriitorii de teatru români adaptarea discursul literar la noile realități sociale create în funcție de modelul teatral britanic, am selectat trei dintre dramaturgii autohtoni, rezidenți ai școlii Royal Court: Ștefan Peca, Saviana Stănescu și Gianina Cărbunariu.

În ultima parte a tezei, CONCLUZII GENERALE – care are caracter recapitulativ – am precizat observațiile la care am ajuns în urma analizei celor două paradigme teatrale și a felul în care se poziționează teatrul și dramaturgia românească în contextul european. Astfel, se va putea determina dacă scena românească intră într-o nouă etapă de evoluție în care va reuși să-și reformeze sistemul teatral pe care se bazează, în așa măsură încât să poată suporta înnoirea și provocările accesului liber la informație.

ASPECTE ALE TEATRULUI ROMÂNESC POSTBELIC. PERIOADA 1948 – 1989

Preambul metodologic

Obiectivul acestui capitol este de a se constitui într-o contribuție suplimentară la documentarea și abordarea fenomenului teatral românesc postdecembrist văzut ca reacție la teatrul comunist, rezultat al cenzurii regimului totalitar.

Capitolul de față nu își propune o monografie completă a teatrului românesc al anilor 1948-1989. Nu e vorba nici de o încercare de panoramare sau o descriere cronologică și integrală a fenomenului teatral românesc din respectiva perioadă. Nucleul analizei propuse în celelalte capitole este reprezentat de tentativa de a surprinde aspecte ale ambiguității acelei epoci, prin intermediul analizei unor eșantioane, care să ilustreze influențele ideologice asupra mediului teatral, precum și a libertății de manifestare a dramaturgilor. Alegerea acestora este condiționată de criterii și metode diferite, determinate de obiectul analizei și de cronologia ce prezintă diferite nuanțări, în pofida caracterului de continuitate pe care l-a avut regimul politic. De aceea mi se pare utilă o trecere în revistă a aspectelor ideologice și politice care au generat anumite luări de poziție, anumite reprezentări ale realității și reflectarea lor ulterioară în teatru.

Prima parte a acestui capitol este destinată radiografierii aparatului de cenzură ideologică în teatru și, implicit, a formelor de opoziție la ea. Reconstituirea este orientată către evidențierea caracterului specific al măsurilor prohibitive coordonate de sistemul totalitarist și aplicate producției teatrale prin refacerea (documentară) a traseului obligatoriu pentru producerea unui spectacol de teatru. Mai departe, cercetarea urmărește să descopere strategiile folosite de oamenii de teatru pentru a se împotrivi acestei imixtiuni violente. Intenția este de a evalua în ce măsură s-a reușit conservarea valorii și configurarea unei arte teatrale care să se opună clișeelor ideologice ale epocii. Firul roșu al capitolului este reprezentat de încercarea constantă de a identifica modalitățile în care mecanismul complicat al cenzurii s-a intersectat cu cel al supraviețurii teatrului românesc.

Finalul acestei analize își propune să prezinte o imagine obiectivă a dramaturgiei originale românești la momentul ʼ89, cel care a marcat dispariția regimului comunist. Inventarierea pieselor și dramaturgilor reprezentativi pentru această perioadă, cu indicarea temelor tipice și modalităților predilecte de expresivitate stilistică, este de natură să contureze reacția teatrală la regimul totalitar. Relația teatrului cu puterea se constituie într-un element esențial pentru a decoda semnificația subtilă a momentelor de criză și confuzie ce caracterizează începuturile teatrului postdecembrist.

Cenzura ideologică în teatrul românesc. Începuturile

Cu toate că „planurile de subordonare a României au fost fixate între războaie”, anul 1948 oferă doar concretizarea lor prin instalarea oficială la conducerea țării a PCR-ului, care, având susținerea și protecția Uniunii Sovietice prin Stalin însuși, își intensifică ofensiva și organizează un control absolut al vieții publice, printr-o teroare care îngenunchiază România. În același timp, după instaurarea republicii populare, tratatul de pace al U.R.S.S. cu România este ratificat în forma convenabilă pentru partea ocupantă, fiind înlocuit cu Tratatul de prietenie, colaborare și asistență mutuală, semnat la 4 februarie 1948, care legalizează și aservirea politică și ideologică, pe lângă cea economică și militară a țării și întărește puterea de influență a regimului totalitar proaspăt prefigurat.

„Organizarea este pentru sistemele totalitare un sinonim al militarizării”, de aceea în procesul de reformare al societății, partidul unic a abuzat de măsuri drastice caracterizate de acțiuni în forță și pluri-direcționate, ce au culminat cu detenția sau suprimarea elementelor nereformabile.

Contextul politico-istoric

Peisajul politic suferă schimări radicale încă din 26 iulie 1946, când, în ședința Biroului Politic al C.C. al P.C.R., Vasile Luca, anunță tranșant directiva de compromitere și suprimare a partidelor istorice. Partidul Național Țărănesc este desființat la 14 iulie 1947, după înscenarea de la Tămădău. Partidul Social Democrat își pierde identitatea și dispare în urma fuziunii cu P.C.R. la 21-23 februarie 1948; care devine, astfel, nou formatul Partid Muncitoresc Român. Prin această uniune, numărul membrilor P.M.R. crește considerabil, transformându-l, practic, în partid unic. Treptat se reușește și anihilarea celorlalte formațiuni politice și întemnițarea capilor.

Concomitent cu toate aceste acțiuni de eliminare a adversarilor politici, se aduc modificări importante cadrului legislativ pentru a permite funcționarea unui regim de tip dictatorial. Constituția este redefinită conform doctrinei socialiste (13 aprilie 1948), care garanta organizarea societății după modelul sovietic al centralismului și al totalitarismului; în continuare, la 11 iunie 1948, principale mijloace de producție și toate resursele solului și subsolului sunt naționalizate. Când vine vorba de a deține controlul absolut al individului și al țării, Partidul nu lasă nimic la întâmplare, nici în ce privește libertatea spiritului, de aceea Religia și Biserica intră în subordinea administrației statale odată cu noua lege a cultelor religioase promulgată la 4 august 1948. Prin lărgirea sferei de influență și asupra acestui sector al societății civile, activiștii vor să anihileze această importantă sursă de rezistență organizată la sovietizare. Întreg ansamblu de legi va fi modificat pentru a face ca, în cele din urmă, coerciția să devină oficială.

Înființarea unor tribunale militare, dar mai ales, a Direcției Generale a Securității Poporului, după modelul poliției politice sovietice N.K.D.V., prin Decretul 221 din 30 august 1948, va marca pentru societatea din România începutul unei epoci în care teroarea va deveni o obișnuință. Vechiul sistem administrativ este supus unei restructurări fundamentale ce vizează purificarea ideologică a acestuia. Toate sectoarele de activitate sunt epurate fără nicio excepție, fie că este vorba despre justiție, armată, industrie, sistemul bancar sau poliție, transformată în miliție.

În paralel, se inițiază o avalanșă de arestări (ilegale), de procese inventate sau de abuzuri judiciare, care culminează, chiar, cu execuții. În urma unor campanii serioase de arestări din lunile martie și mai ale anului 1947, sunt prinși și întemnițați, în beciurile Ministerului de Interne, reprezentanții Mișcării Naționale de Rezistență; în noaptea de 14 spre 15 mai se produc alte peste 3000 de arestări, cei mai mulți dintre ei fiind membrii fostei mișcări legionare. În luna iulie are loc un nou val de arestări, orientat, de această dată, împotriva foștilor polițiști. La toate astea, se adaugă multe măsuri care ating forme denaturate, cum ar fi: confiscări ilegale de bunuri, evacuări silite din locuințe sau supresiunea libertăților politice a celor cu drept de opinie.

Sub pretextul democratizării, întreaga societate civilă românească este pe deplin confiscată. Forța tăvălugului comunist constă, în esență, într-o seamă de tactici de îngenunchiere și ademenire ce amestecă intimidarea cu marginalizarea profesională și socială, șantajul cu amenințarea cu închisoarea, etc.. Toate aceste metode neortodoxe sunt combinate cu o neobosită trudă ideologică ce viza îndoctrinarea și „reformarea” politică. „Partidul (nicio denominație nu mai era necesară) joacă în stat rolul pe care îl joacă inima în organismul omului. Bătăile inimii au strânsă legătură cu viața fiecărei celule. Hotărârile Partidului sunt strâns legate de viața fiecarui individ. Nu există domeniu în care ele să nu poate fi aplicate”, constată pictorița Irina Deșliu.

Cultura ca element de propagandă comunistă

O arie de mare interes pentru partid este, cu siguranță, cultura. După impunerea brutală pe scena politică și accesul arbitrar la putere, acesta are nevoie urgentă de legitimare. Sistemul propagandistic asigurat de zona culturală îi oferă această posibilitate. Pentru a deține controlul total este nevoie de conducerea ministerului, a cărui majoritate o dețineau social-democrații. În urma unor mașinațiuni politice aceștia vor fi cooptați de Partidul unic, care va dori, ulterior să se debaraseze de ei.

Arealul cultural autohton devine zona de interes special a Partidului prin care își exercită o dublă ofensivă: fie amenință, fie atrage, neexcluzând coruperea.

Anul 1948 marchează începutul campaniilor susținute de eradicare a trecutului. Partidul ce deținea monopolul politic decide să declanșeze, astfel, un război violent împotriva vechii civilizații românești. „Întreaga structură culturală a României este dinamitată”, declară istoricul literar român Liviu Malița. Metodele abuzive ale comuniștilor ating cote revoltătoare odată cu dizolvarea Academiei Române și reînființarea sa sub numele de Academia Republicii Populare Române, cumulând cu excluderea mai multor personalități, unele chiar recunoscute internațional ca Ion Petrovici, Gh. I. Brătianu, Lucian Blaga etc., și înlocuirea cu activiști de partid îndoctrinați. Multe dintre instituțiile culturale care „pompau banii statului pentru a răspândi otrava reacționară și fascistă” sunt desființate (începând cu Fundațiile Regale) și, în locul lor, este creată „o rețea de așezăminte culturale progresiste, atenee și cămine culturale”. Vechile conduceri ale acestora sunt schimbate cu emisari credincioși ai partidului. Bibliotecile parcurg un proces de epurare politică masivă, iar libertatea întregii prese românești este eliminată. Intelectualii cu alte convingeri decât cele impuse sunt aruncați cu forța în închisori. Unii scriitori și oameni de presă primesc sentințe de condamnare la moarte. Dincolo de toate astea, sunt inițiate la comandă diferite acțiuni ce vizau discreditarea și repudierea oricărei valorii, prin interzicerea a „tot ceea ce este mai important, aflat în viață sau intrat deja în nemurire, de la Blaga la Voiculescu și de la Noica la Mircea Vulcănescu”, pentru a consolida succesul productului ideologic.

Mircea Eliade observa că „pentru prima dată în istoria sa, neamul românesc are de-a face cu un adversar nu numai excepțional de puternic dar și hotărât să întrebuințeze orice mijloace pentru a ne desființa spiritualicește și culturalicește, ca să ne poată, în cele din urmă, asimila”. Scriitorilor li se cere să depășească limitele unei adeziuni superficiale mergând până la contopire cu însăși personalitatea acestora: „Aderării de ordin politic, exterior, trebuie să-i urmeze una intimă care să meargă până la o profundă raliere la concepția de viață a proletariatului în plină luptă pentru modificarea raporturilor sociale…”. Adeziunea formală este respinsă sau pedepsită pentru că se urmărește acapararea completă a întregii vieți culturale românești. „Procesul de clarificare ideologică pe tărâmul artelor este în plină triumfătoare desfășurare”, iar în cele din urmă, trecutul și prezentul sunt anihilate pentru a face loc unui nou început care nu promitea nimic pozitiv.

Literatura și ideologia de partid. Dogmatizarea tematicii

În același timp, România, fiind condiționată de sistemul de sovietizare, trebuie să elimine orice urme fasciste interne și, simultan, să-i popularizeze pe Aliații victorioși. Conceptul de „realism socialist”, care reprezenta etalonul literar impus de partidul totalitar, stârnește multe controverse în epocă. Definițiile care circulau se înscriu în zona echivocului fiind adesea exprimate prin fraze generale și exemplificări literare curente, însoțite de orice dovadă de respectare a metodei din partea scriitorilor. În esență, conceptul este mai degrabă definit prin ceea ce nu este și anume nimic din ceea ce este interzis sau criticat indiferent de de valoarea artistică.

În linii mari, realism socialismul se prezintă ca un plan de instrucțiuni conservatoare, prin care se reconfirmă constant convingerea fermă că poeticile marxist-leniniste sunt subordonate unui mimesis prelucrat în așa fel încât să garanteze eficacitatea unor scopuri cu caracter propagandistic și educativ.

Astfel, literatura își pierde una dintre funcțiile cele mai importante, aceea de a descoperi și de a fundamenta idei și forme universale ale existenței umane. Aceasta nu mai funcționează ca un experiment și nici ca un vehicul al avangardei, ci devine doar o rotiță în angrenajul propagandistic socialist. Pe de altă parte, întreaga moștenire literară autohtonă trebuie să treacă prin filtru marxist-leninist pentru a fi cu adevărat considerată valoroasă. În demersul său literar, scriitorul, considerat încă în plin proces de maturizare ideologică, „beneficiază” de sprijinul sovietic oferit de modelele deja verificate de omologii săi din U.R.S.S.. Aurel Baranga, mulțumește într-un articol pentru învățătura leninistă care i-a „deschis ochii cu lumina ei”. La fel o face și Mihai Beniuc în Îndrumarea partidului pentru scriitor sau Demostene Botez la Conferința de partid a orașului București din februarie 1964. Protocolul îndrumării va rămâne neschimbat de-a lungul anilor, având un caracter repetitiv.

Presa epocii oglindește și ea presiunea modelatoare asupra literaturii: Exemplul scriitorilor sovietici (Jurnalul de dimineață, an 6, nr. 29, 15.12.1944) de Alexandu Talex. Ion Biberi anunță că O nouă eră literară începe (Timpul, an 8, nr. 2732, 25.12.1944), iar George Călinescu formulează în articolul Ce putem învăța, din Contemporanul (nr. 59, 7.11.1947), avantajele influențelor literaturii socialiste, pentru ca în scurt timp, unele titluri să clarifice raportul dintre cele două culturi – Literatura sovietică prietena și învățătoarea noastră (editorial, Scînteia tineretului, nr. 131, 6.9.1949) sau Ideologia, problema de bază a artistului. Tinerii scriitori români sunt sfătuiți de omologii lor sovietici prin intermediul paginilor revistei Tînărul scriitor. Pe de altă parte, modelarea începe să funcționeze și invers, prin luări de poziții publice interne împotriva a tot ceea ce este considerat inconvenabil, așa cum reiese din incidentul de la cinematograful ARO, strategie speculată de activiști mai târziu când vor cenzura spectacolul Revizorul de Gogol a lui Lucian Pintilie.

Doctrina marxist-leninistă, considerată a fi eternă, deține monopolul adevărului unic sacralizat, constituindu-se într-un ansamblu de legi și reguli care îi conferă partidului unic dreptul de a elimina orice element inutil, catalogat ca neștiințific sau subversiv, afirmând, totodată, că ceea ce nu îl definește este criticabil, nu este cu adevărat artistic și trebuie interzis. „Spiritul de partid în literatură este condiția veracității ei, a calității artistice, a puterii de înrîurire socială. Să nu ne fie teamă de punerea concretă a temelor și problemelor de partid la ordinea de zi literară” încurajează Nicolae Moraru. Pentru început, personalitate artistică are doar doctrina modelatoare și scriitorii omologați care o împrumută de la aceasta, urmând ca în timp, personalitatea să fie conferită de anumite genuri și stiluri literare lipsite, însă, de originalitate. În final, se va ajunge la un raport invers între cele două elemente ale ecuației artistice: scriitorul va ajunge, prin personalitatea sa, să gireze învățăturile socialiste.

Prin coerciție partidul totalitarist hotărăște și impune propriul adevăr prefabricat, fixând, totodată, și raportul literatului față de acesta. Libertatea de manifestare a scriitorului este condiționată de respectarea fidelă și constantă a textului sacru, iar în cazul abaterilor se cere căință și o evaluare autocritică atent finisată. În esență se urmărește identificarea absolută și necondiționată. Un aspect interesant îl constituie faptul că practica constrângerii artistice atrage după sine, de cele mai multe ori, și simularea.

Dintre tacticile extreme la care recurge partidul pentru a accelera procesul uniformizării ideologice, se distinge anularea cu bună știință a oricărei diferențe dintre textul ideologic și cel literar, chiar dacă cel ideologic este considerat unul de tip științific. Preocuparea de a crea o literatură în serviciul ideilor socialiste trebuie luată în conformitate cu sensurile sloganurilor lenininste – Jos literații fără de partid! Jos literații supraoameni! Literatura trebuie să devină o parte a cauzei proletare! –, pentru ca, în final, «chestiunea literară […] să devină o parte a cauzei general-proletare, „o rotiță și un șurub” al unui mecanism social-democrat unic și măreț, pus în mișcare de întreaga avangardă conștientă a întregii clase muncitoare. Chestiunea literară trebuie să devină o parte integrantă a muncii de partid social-democrate, organizată, planificată și unitară».

Intervine George Călinescu care, încercând să răspundă la întreabarea – „se poate face ideologie prin artă?” –, avertizează asupra confuziei dintre cei doi termeni, subliniind ideea că specificul artei este imuabil: «Nu facem deosebire teoretică între ideologia directă și ideologia prin ficțiunea artistică. Și întrʼun caz și în altul e vorba mereu de „ideologia socialistă”. Dar există deosebiri de mijloace. Ideologul strigă: să mărim producția. Pictorul zugrăvește oameni lovind cu ciocanul în nicovală […] Arta ca ideologie e o expresie falsă […] Arta nu este ideologie, pentru că nu uzează de idei ci de sunete, sentimente, culori». Argumentele lui Călinescu, considerat un critic burghez aparent convertit la doctrina marxistă, sunt repudiate de J. Popper în două articole, în care declară răspicat că literatura este ideologie pură și nu ceva „în sensul unei ideologii”. Practica de a (re)confirma public monopolul doctrinar se va tranforma foarte repede într-un obicei și o sarcină obligatorie a politrucilor și a tuturor membrilor de partid, dar, mai ales, a scriitorilor activi; protocolul manifestărilor de acest gen va rămâne neschimbat până la finalul regimului comunist, indiferent de mutația capilor de la conducerea partidului.

Statutul de subordonare al literaturii față de linia ideologică impusă de partidul totalitar va avea un caracter imuabil pe tot parcursul regimului comunist. Singurele modificări acceptate ale acestui principiu privesc doar diversificarea posibilităților prin care scriitorii își pot demonstra subordonarea prin moduri cât mai personale, fiind admis orice stil care se dovedește funcționabil pentru atingerea acestui scop. Scriitorii a căror personalitate artistică este formată înainte de omologarea partinică sunt nevoiți să treacă printr-un proces de reconfigurare a viziunii artistice ce presupune minimizarea calității operelor scrise până în acel moment pentru a putea reliefa evoluția ascensională datorată sprijinului oferit de partid. Ideea principală pretinsă este că doctrina marxist-leninistă conferă o înțelegere superioară a lumii și astfel, scriitorul are posibilitatea de a atinge un nou nivel valoric prin operele conformiste. Printre cei care fac elogiul unor atari progrese se numără și Savin Bratu: „Literatura realist-socialistă poate înfăptui suprema cognoscibilitate artistică a realității sociale contemporane tocmai pentru că e animată de spiritul partinic, pentru că e îndrumată de partidul marxist-leninist al clasei muncitoare, pentru că a devenit o parte integrantă a acelei inteligențe unice și mărețe ce conduce societeatea spre comunism, pe baza stăpînirii legilor ei obiective de dezvoltare. Spiritul de partid este astfel o condiție esențială și absolută a cunoașterii artistice”.

Raportul de subordonare a literaturii față de doctrina de stat, care conform teoriilor marxist-leniniste era construit pe conceptul celor două culturi antagonizate politic, a stârnit reacții din partea literaților: „Nu există artă capitalistă sau artă proletară. Există numai artă bună și artă proastă, după cum nu exsită două morale, ci numai morală și ceea ce nu e morală”, se declară în cotidianul Liberalul.

În deceniile ce vor urma, moderarea trece printr-un proces de rafinare. Astfel, din anii ʼ60, cele mai multe dintre cărțile incomode vor fi eludate, Scînteia va renunța la articolele pline de instrucțiuni ideologice, iar comentariile privitoare la calitățile literar-ideologice ale creațiilor de gen se vor muta în paginile revistelor literare și cele culturale lipsite, însă, de o putere de influențare autentică. Chiar și presupusa revoluție culturală dorită de Nicolae Ceaușescu, prin cunoscutele teze din iulie 1971, nu va determina decât o simplă reactualizare a protocolului îndrumării și, bineînțeles, a măsurilor de eliminare a erorilor, neresimțindu-se, însă, în câmpul literar schimările scontate. În ansamblu, ghidajul ideologic se reflectă în gradul de libertate îngăduit artistului care profită de acest aspect pentru a se servi, de fapt, pe el însuși. Din acest punct de vedere se vor înregistra variații foarte mari. Dintre aspectele interesante ale epocii se remarcă atenția acordată omului de litere, care ascunde de fapt, dorința partidului de a-l manipula în scopuri propagandistice. Activitatea acestuia este limitată de obligativitatea de a se ocupa doar de temele impuse, pe care trebuie să le trateze conform formulelor prestabilite, fără niciun fel de abatere, fiind transformat, astfel, într-un umil executant al comenzii politice. Relația dintre Partid și Artist este compromisă de perversitatea celui dintâi, care îl invită pe celălalt să sondeze actualitatea pentru a-și înțelege contemporanii și pentru a le oferi acestora soluții pentru frământările lor. În realitate, se dovedește că acest îndemn este total nesincer și inutil, deoarece, soluțiile sunt deja știute și stabilite politic, iar artistului nu i se oferă decât posibilitatea de a repeta tiparele curente. Mergând mai departe cu inventarul sarcinilor impuse scriitorilor, partidul cere acestora, în permanență, pe diverse căi și sub diferite amenințări, dovezi concrete ale activismului, care să facă dovada indubitabilă a devotamentului absolut. Din seria stereotipiilor activismului ce se cere repetat am ales spre exemplificare fragmentul din editorialul Cincinalul, legea noastră de viață și creație!: „Ce am făcut eu azi pentru a cânta munca și lupta omului muncii care dă viață Cincinalului? Ce am făcut eu azi pentru a-i deschide ochii și a-i întări vigilența împotriva dușmanului de clasă? Cu ce am contribuit eu azi la întărirea avântului muncii sale creatoare, la întărirea hotărîrii sale de a apăra pacea?”. O trăsătură specifică a campaniei angajării se regăsește în caracterul echivoc care-i demască, totodată, și caracterul conjunctural demagogic. Nu convinge simpla afirmare a ralierii, ea trebuie să fie omologată de singura instanță competentă să facă această operațiune: partidul unic. O altă caracteristică definitorie a angajării o reprezintă faptul că poate fi oricând supusă unor noi verificări și evaluări. Sunt vizați inclusiv scriitorii care dau dovadă de lipsă de interes pentru problemele politice presante fiind atenționați permanent că izolarea nu este o alternativă.

Scriitorul postbelic este privit din perspectiva socială și a luptei cu dușmanii de clasă pentru progresul națiunii. Spiritul de partid al unui scriitor trebuie înțeles ca o „concepere și făptuire a operei de artă care să exercite un anume efect asupra publicului, să-l influențeze în sensul progresului social, în sensul muncii creatoare […] al sesizării răului și binelui, al cunoașterii prietenului și dușmanului …”

Rigorile ideologice se extind și asupra operelor ce urmează a fi tipărite. Orice manuscris predat unei editurii oficiale intră într-un proces de cenzurare atent supravegheat de „specialiști”, care debutează, de fapt, cu autocenzura autorului. Pentru început, acesta stabilește cu aproximație ceea ce este permis și ceea ce poate fi respins, urmând ca pe tot parcursul traseului editorial să fie supus unor noi acțiuni corective. Prin urmare, autorul este cel care, inițial, face obiectul pre-cenzurării și nicidecum manuscrisul. Totuși, nici acesta nu scapă de o evaluare subiectivă, condiționată de poziția politică a autorului, exigențele fiind mai moderate atunci când vine vorba de scriitorii devotați partidului. Operațiunea de verificare a manuscrisului implica confruntarea acestuia cu anumite nomenclatoare și indexuri confidențiale din care rezultau, de cele mai multe ori, propuneri de schimbare a unor sensuri interpretabile politic sau elimnarea cuvintelor cu sens confuz sau chiar a unor întregi capitole considerate nepermise. Vigilența se intensifica atunci când era vorba despre lucrările problematice din punct de vedere politic: aceastea erau analizate de mai mulți referenți externi care își păstrau anonimatul. Când se dorea refuzul tipăririi unui anumit astfel de text, redactorii apelau la referenți mult mai dogmatici sau chiar la unii adversari ai autorului. Validarea manuscriselor suporta același tip de procedură.

Dacă autorul se precenzura, iar editura cenzura, criticii literari și, uneori, cititorii, erau cei care se ocupau cu post-cenzurarea operelor, semnalând fie prin articole sau scrisori anonime neconcordanțele politice în urma cărora nu era exclusă posibilitatea ca manuscrisul respectiv să fie exclus din circuitul public.

Este lesne de înțeles că cele de mai sus conturează doar în linii mari angrenajul editorial și procesul de tratare a manuscriselor, din care lipsesc doar elementele specifice ale cazurilor particulare. Prin extensie, același sistem era aplicabil și pentru presă.

Cum misiunea principală a literaturii nu mai este una artistică, ci una politică prin care se urmărește atât educarea populației cititoare în vederea executării sarcinilor trasate de stat, cât și ilustrarea realizărilor deosebite din toate domeniile – artistice, sociale sau economice – ale noii ideologii, temele dogmatice sunt definitorii pentru propagandistica marxistă. Tematismul, alcătuit din învățăturile marxist-leniniste transformate în măsuri de partid, este pus înaintea problematicii.

Orice altă abordare literară care ieșea din sfera dogmatismului totalitarist era considerată de partid fie o denaturare, fie o falsificare a mesajului ideologic. Nu era acceptată tratarea de tip intimist a artei, deoarece se dorea eliminarea oricărei posibilități de reflecție individuală a artistului, care ar fi putut, astfel, să detecteze insuficiențele unei literaturi lipsite de substanță și prin urmare s-o respingă.

În aceste condiții, scriitorii bănuiți de viziunii burgheze au evitat, pe cât posibil, sondarea realității, concentrându-și cu moderație atenția pe probleme politice sau lupta pentru progres a noii societăți. Izolându-se cu bună știință sau involuntar de orice contact social, aceștia s-au orientat spre studiu de caz, excepții sau problematizări individualiste.

Dorindu-și „renovarea” peisajului literar autohton, activiștii inițiază diferite campanii care au la bază transformarea actualității în tematică convenabilă. Astfel, în paralel cu dezavuarea ariei tematice considerate burgheze se fac propuneri pentru noi teme, destul de generale, inițial, care fac referire la conflicte politice din trecut și la cel de-al doilea război mondial. Contrar așteptărilor, strategiile de înlăturare a vechilor teme și urgentare a apariției celor noi nu au efectele scontate pentru că nici chiar cei mai însemnați dintre scriitorii devotați nu se grăbesc să aplice noul tematism impus, acesta intrând, pentru început, mai mult în preocupările tinerilor amatori.

Nimeni nu pare interesat să aducă în atenția maselor de cititori temele actualității prin prezentarea beciurilor comuniste sau tarele unei lumi afectate de foamete, lipsuri materiale, mizerie, teroare și abuzuri. Orice inițiativă de acest gen, chiar și schematizată, este înfierată pentru viziunea naturalistă și negativistă a autorului, acuzat de denaturarea realității. Pe de altă parte, în cazul operelor în care naturalețea este slab ilustrată, se consideră mult prea schematice.

Insistența cu care se cere o tematică de actualitate ajunge mai curând să reliefeze lipsa de interes specific, în ansamblu și în detaliu. La al doilea Congres al PMR, raportul lui Gheorghiu-Dej reproșează scriitorilor că „literatura nu poate fi izolată de interesul permanent al obștei muncitoare. Țara noastră n-are ce face cu literații «care nu fac politică» și cu cei care pretind că dormitează în turn de fildeș. Țara noastră are nevoie de scriitori militanți în vederea progresului ei necontenit”. Mai târziu încă, Nicolae Ceaușescu reproșează literaților lipsa de preocupare și interes pentru temele noi: „Noi tot așteptăm ceva de la scriitori, dar văd că se lasă mult așteptați… Un balet pe tema aceasta, a cooperativității, o piesă de teatru, care să reprezinte satul din trecut, […], toate frămîntările acestea cu cooperativizarea…”.

Având în vedere faptul că literatura se confundă cu ideologia se subînțelege de ce eșecurile literare ale scriitorilor omologați sunt justificate prin prisma eficienței mesajului politic. Deficiențele imputate acestora țin de păstrarea unor mentalități burgheze care stau la baza celor mai multe dintre derapaje. De asemenea, noua literatură pătimește și din cauza influențelor străine învățăturilor socialiste care îi împiedică pe autori să-și însușească sau să aplice eficient dogmele sacrosante. Totuși, în complicatul angrenaj propagandistic și eșecul deține un rol important, constituind ideea de bază a procesului de îndrumare. Prin eșec, partidul, nu numai că menține, dar și cultivă suspiciunile legate de competența scriitorilor de a răspunde corect cerințelor literar-ideologice trasate de partidului unic, pentru a întări subordonarea acestora.

Când vine vorba despre afirmarea nivelului superior atins de operele care răspund comenzii sociale, dogmatizarea temei devine un criteriu calitativ. Prin monopolul deținut de partidul unic se pot emite, fără rezerve și fără drept la replică, orice tip de aserțiuni care să vină în sprijinul afirmării mult pretinsei superiorității a noii literaturi, chiar dacă, în realitate, produsele literare ale acesteia prezentau destule lipsuri și imperfecțiuni datorate, în mare parte, scriitorilor devotați care nu creditau nici ei o astfel de scriitură.

În linii mari, panoplia temelor preferate de realiștii socialiști era alcătuită din combaterea decadentismului lumii vechi, din prezentul ilustrat doar din perspectiva progresului social, mutațiile politice sau competițiile socialiste din câmpul muncii. Sfârșitul anului 1948 înregistrează o pauperizare literară: dispar multe dintre operele recente ale scriitorilor consacrați, în timp ce noua tematică acaparează, aproape exclusiv, spațiul literar autohton.

Cu timpul obsesiile tematice, prin care se face dovada devotamentului partinic, vor rămâne o prioritate pentru oficialii însărcinați cu propaganda de partid. Totodată, vor apărea și foarte multe nuanțe și chiar unele redefiniri ale temelor, care denotă, în genere, tendința de a descalifica învățăturile socialiste sanctificate din punct de vedere estetic până atunci.

Paleta tematică oficială a clasei muncitoare se regăsește într-o directivă a Uniunii Scriitorilor adresată tuturor filialelor din țară, în 1950: a) întărirea clasei muncitoare, b) întărirea alianței cu țărănimea muncitoare, c) întărirea luptei pentru pace prin cultivarea urii împotriva imperialismului ațâțător la război, d) industrializarea socialistă, e) depășirea Planului de Stat, f) noua atitudine față de muncă a omului nou, g) întrecerile socialiste, h) marile construcții: Canalul, Electrificarea, i) creșterea productivității, j) lupta pentru mai mult cărbune și petrol, k) înființarea gospodăriilor colective, l) stimularea literaturii pentru copii, m) școala, armata, femeia, tineretul, intelectualitatea, n) participarea creatoare la unele date festive: ex. 6 Martie, 8 Martie (Ziua femeii), 18 Martie (Comuna din Paris), 1 Mai, 9 Mai, 11 Iunie (1848 și Naționalizarea înterprinderilor industriale), 23 August, Ziua „Scînteii”, 2 Octombrie (Ziua luptei pentru pace), 7 Noiembrie, 5, 13, 21 și 30 Decembrie.

Impactul declanșat de moartea dictatorului Stalin la 5 martie 1953 se reflectă printr-o anumită detensionare a raporturilor dintre U.R.S.S și țările ce i se subordonau. În consecință, România cunoaște până în 1957 o perioadă de „relaxare”, în care cultura română înregistrează rezultate remarcabile. Devin posibile, datorită climatului nezbuciumat, schimburile culturale cu țări occidentale, în urma cărora publicul autohton face cunoștință cu reprezentații teatrale, coregrafice și muzicale importante. Spațiul editorial se îmbogățește și el, în 1956, cu un volum interesant de Studii de literatură universală, ce va deschide, la rândul său, o serie de volume cu același titlu, ce se va tipări din anul 1960 cu o oarecare regularitate. Totodată, autori precum Homer, Vergiliu, Aristofan, Eschil, Sofocle, Euripide, Molière, Corneille, Goethe, Schiller, ș.a. reușesc să vadă lumina tiparului printr-o altă colecție de anvergură – cea a Clasicilor literaturii universale, dar și prin diferite traduceri, cum ar fi cele din renumita colecție Biblioteca pentru toți.

Concomitent, activiștii, dorind accelerarea producției de opere dogmatice, caută în această perioada să rectifice și felul în care scriitorii trebuie să înțeleagă noțiunea artistică de temă. Prin urmare, slaba reprezentare a noii literaturi se datorează nu tematicii impuse, ci faptului că a fost redusă la doar câteva teme industriale, agrare și istorice prezentate foarte schematic. În apărarea lor scriitorii vor evidenția faptul că tocmai lipsa de libertate în ce privește opțiunile tematice generează sterilitatea noii literaturi, însă tot ei vor fi găsiți răspunzători și în niciun caz manierismul tematic dictat oficial. Totuși, încercările comuniștilor de a corecta modul de înțelegere a tematicii se vor dovedi ineficiente în producerea de opere literare satisfăcătoare.

Teatrul și Puterea

În ceea ce privește relația puterii cu teatrul, Partidul Comunist Român împrumută întocmai modelul leninist pe care îl aplică, încă, de la instalarea sa la conducerea țării. Dorind să își inventeze o tradiție, „partidul fără legitimitate”, își atribuie fără niciun scrupul paternitatea unor inițiative și acțiuni care nu i-au aparținut niciodată. De exemplu, printr-un referat redactat în 1949 de Nicolae Moraru, secretarul general al Ministerului Artelor și Informațiilor, se conferă partidului unic o forță de influență considerabilă (în realitate inexistentă) asupra perioadei interbelice în ciuda lipsei unor astfel de mijloace eficiente de presiune politică. Acest lucru este posibil pentru că oricine „deține o poziție în ierarhia politică este marxist, cunoaște totul, nu mai are nevoie nici de cunoștințe profesionale și cultură, pentru că tot ce întreprinde și comunică este cultură și activitate cu înalt grad profesional”. Și literatura beneficiază de astfel de restructurări. Barbu Lăzăreanu luminează prin Ivan Turbincă influența rusă asupra lui Ion Creangă. Ascuns în spatele falsului pretext că acționează în numele majorității (pe care, de altfel, nu o consultă), partidul totalitarist își atribuie în mod abuziv dreptul de a evalua și, cel mai important, de a valorifica întreaga gândire politică și culturală din istoria umanității.

Interesul special pe care teatrul l-a suscitat partidului este relativ recent, fiind motivat strict politic. Lupta PCR pentru câștigarea controlului asupra acestuia începe abia după 23 august 1944, iar obiectivul principal urmărit face parte dintr-un plan dezvoltat de acaparare a puterii depline, supravegheat și coordonat de Soviete.

În același referat amintit mai sus, ținut în fața ministrului de resort, Eduard Mezincescu, și a directorilor de teatre din țară reuniți în conferința generală, Nicolae Moraru laudă Comitetul Central al PCR pentru susținerea acordată teatrului din România prin Direcția Propagandei și Agitației; sprijin întărit prin aprecierile și îndrumările date de „Tovarășul” Gheorghe Gheorghiu-Dej, Ana Pauker și Vasile Luca, în primii ani postbelici și, puse cu conștiinciozitate în practică de Iosif Chișinevschi. Natura acestui presupus „ajutor” râmâne ambiguă pentru că textul nu conține nicio precizare care să clarifice acest aspect. Referitor la susținerea fenomenului teatral românesc, de către politrucul Iosif Chișinevschi, astăzi, se poate observa cu exactitate în ce a constat. „Raportul Tismăneanu” îl caracterizează ca fiind „un intrigant desăvârșit și oportunist, servil până la lingușire în relațiile cu superiorii”, iar pe de cealaltă parte „răzbunător și despotic față de subordonați”. Același raport spune despre el că „reprezenta stalinismul perfect” și că era „devotat necondiționat URSS”, iar ca secretar cu propaganda și cultura „vorbea românește cu greșeli de sintaxă și un puternic accent străin”.

În ciuda susținerii puternic asistate de către Moscova, PCR nu reușește să dețină, în această perioadă agitată dintre 1944-1947, puterea deplină a unui regim totalitar, de care avea să dispună mai târziu, în anul 1948. Prin urmare, i-au lipsit mijloacele de impunere a dogmei socialiste. Cu toate astea, Nicolae Moraru consideră că au fost obținute unele rezultate notabile: s-a înființat Teatrul Poporului, a cărui activitate avea caracter „propagandistic și agitatoric” –, s-a obținut subordonarea Teatrului Municipal, au luat ființă Teatrele Armatei și Giulești, „elemente noi în munca Teatrului Poporului – Sala Uranus” și mult așteptata preluare a Direcției Generale a Teatrelor din Ministerul Artelor și Informațiilor etc.. Totodată sunt menționate și metodele folosite pentru asigurarea acestor izbânzi: de la constrângerea repertorială, politica impozitelor, confiscarea sălilor până la elaborarea unui nou contract colectiv care obliga actorii din teatrele particulare să le părăsească pentru a activa în instituții controlate de stat.

Succesele inventariate și metodele adoptate se dovedesc incapabile să „reformeze” teatrul și cultura românească. În continuare, majoritatea actorilor performanți își desfășoară activitatea în teatrele particulare, iar Teatrul Național își menține profilul artistic din perioada interbelică. Cum întregul mediu teatral refuza conformarea, se impunea adoptarea urgentă a unui program organizatoric radical care să transforme teatrul autohton, dintr-unul comercial, și „decadent”, într-un instrument de educare socialistă a tuturor categoriilor sociale.

Teatrul și organismele de cenzură politico-ideologică

Acest program are ca fundament metoda cenzurii, care devine principalul instrument al partidului pentru convertirea teatrului într-un veritabil mijloc de propagandă.

Această tactică de control, moștenită de la vechile regimuri dictatoriale, acaparează cu rapiditate întreg arealul cultural românesc. Dacă prima listă de publicații interzise din martie 1945 este „modestă”, cea din iulie 1946 conține aproximativ 2.000 de titluri de cărți și publicații în limbile română, maghiară, franceză, germană, italiană ș.a. (o broșură de 156 pagini, având ca organ emitent Ministerul Informațiilor), cea de a treia, cumulativă, publicată de Serviciul Edituri și Control, al Direcției Literare din Ministerul Artelor, în mai 1948, se „îmbogățește” cu alte 6.000 de titluri noi și conține 8.000 de titluri, atenționând că este departe de a fi terminată. Printre edițiile trimise la index se numără nume importante precum Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, I.L. Caragiale, Lucian Blaga etc.. Cu alte cuvinte, remarcă scriitorul Pericle Martinescu în jurnalul său: «Toți scriitorii români, de la Eminescu până la cei care mai reușesc să-și strecoare numele prin ziarele și revistele „păturilor de mijloc”, toți scriitorii străini […] sunt „interziși”. Iar celor care li se acordă libertatea de a scrie și publica li se fac atâtea șicane, sunt supuși la atâtea controale și cenzuri, încât nu e de mirare că toamna anului 1948 a venit fără nici o carte originală românească în vitrinele librăriilor progresiste din fericita și libera Republică Populară Română».

Pentru a putea exista literar și pentru a nu risca suprimarea oficială, chiar și scriitorii acceptați de sistem trebuie renunțe la elementele de vocație neconcordante cu programul partidului; personalitățile literare consacrate sunt așadar urmărite și sancționate la toate nivelurile operei – de la „concepția despre viață” la stil. În felul acesta pot fi înțelese campaniile pentru interdicția unora dintre marii scriitori interbelici încă în viață: ei sunt respinși, nu numai din cauza concepțiilor nemarxiste despre lume și artă, dar și pentru că personalitățile puternice nu pot fi înregimentate. Vor exista numeroși scriitori care vor fi de acord cu tendința socială, dar vor refuza tezismul impus pentru că distruge arta. Prin simularea unui cadru democratic, partidul cere multora să scrie conform propriilor convingeri, dar cu o singură condiție: operele să corespundă epocii. În consecință, personalitățile se vor manifesta literar foarte puțin, cum este cazul dramaturgului Camil Petrescu.

Acceptându-se necesitatea cenzurii la început, Mihai Beniuc cere, în numele unor principii clasice, doar „un control al scrisului în sensul promovării lucrărilor literare de ținută superioară, atât în ce privește calitatea limbei cât și a atitudinilor și ideilor exprimate”, simultan cu „eliminarea acelor opere care au răspîndit confuzionismul și au susținut tendințele antidemocratice în țară”. Însă, cenzura epocii depășește stadiul clasicii tăieturi a textului, pentru că aceste limitele sunt modificate de activiști prin implementarea unor interpretări menite să permită orice măsură și restricție oficiale. Prin urmare, criticul de teatru Alice Voinescu renunță la a mai scrie pentru Revista Fundațiilor Regale „pentru bunul motiv că ce scrii nu mai apare decât aranjat de cenzură. Dacă ar tăia, înțeleg. Dar adaugă, deformează și compromite textul”. Cu rapiditate, cenzura degenerează în forme diverse, având fie caracter represiv, fie preventiv, devenind unealta principală a partidului prin care s-a încercat permanent și susținut identificarea, până la confuzie, a artei cu propaganda ideologică socialistă.

În 1948, câteva acțiuni organizatorice prefațează valul măsurilor care înlesnesc instaurarea controlului asupra fenomenului teatral românesc. Ministerul Artelor și Informațiilor preia atribuțiile și funcțiile fostului Minister al Propagandei, incluzând teatrul în aria sa de activități. Respectivul minister se subordonează, pe de o parte, Consiliului de Miniștri, și, pe de cealaltă parte, în special, Comitetului Central al PMR, prin Direcția Agitație și Propagandă (ce imita modelul Agitprop cu o primă formă impusă deja în 1917 de Lenin). Peste toate aceste organisme guvernează o „autoritate supremă și infailibilă” – secretarul general al partidului –, a cărui putere decizională este aproape nelimitată. Comitetul Central al PMR, împreună cu organele lui controlate de presă au roluri capitale în îndrumarea literaturii și artelor. Secția C.C. al PMR are în subordine un Sector de literatură și arte care primește indicații, formulează propuneri, directive, controlează integral domeniul, primește rapoarte și informații din orice sector central și regional. Secția și sectorul sunt conduse de ideologi din grupul decizional-executiv al partidului numit Biroul Politic: Iosif Chișinevschi și Leonte Răutu fac inițial politica împreună cu Miron Constantinescu și consilieri externi cunoscuți drept mentori și comisari politici ai presei și literaturii: Traian Șelmaru, Nicolae Moraru, Nestor Ignat, Mihai Novicov, I. Vitner, Sergiu Fărcășan ș.a. Secția colaborează strâns și eficient cu un resort special al Securității statului: competența ei imită modelul sovietic.

Urmând modelul politizării instituțiilor pentru acapararea unui control plenar al administrației statului, partidul plasează în poziții cheie „soldați credincioși”: ministrul Artelor Ion Pas (romancier, traducător, membru în Societatea Scriitorilor Români și președinte al Radiodifuziunii) este înlocuit cu Octavian Livezeanu, care la rândul său este substituit la numai un an de zile de Eduard Mezincescu. La 9 iunie 1948, sunt desemnați la conducerea Departamentului Artelor și Informațiilor, Nicolae Moraru, secretar general al Departamentului, cu atribuții de a semna pentru ministru, Petre Iosif, director, delegat pentru conducerea Direcțiunii Literare (viitorul director al Școlii de Literatură), și Marcel Breslașu, director, delegat pentru conducerea Direcțiunii Învățământului Artistic. Ministerul are sarcina importantă de a selecta, din rândul simpatizanților comuniști, un corp de profesioniști, care să controleze toată activitatea teatrală și repertorială din România. În acest sens, există două organisme, Consiliul Superior al Literaturii Dramatice și Creației Muzicale și Direcția Generală a Teatrelor, care îndeplinesc aceleași atribuții pentru Ministerul Artelor și Informațiilor.

Consiliul Superior al Literaturii Dramatice și Creației Muzicale (creat prin Legea 265/1947) are ca principal obiectiv „încurajarea unui repertoriu strâns legat de frămîntările poporului nostru, eliminarea pieselor nocive, mobilizarea forțelor și încrederea în om…”. Printre primii membri se numără: N. Kirițescu, director general al teatrelor, Zaharia Stancu (scriitor, director general al Teatrului Național din București), Ion Biberi (directorul Literelor și manifestărilor artistice populare), Sică Alexandrescu, director de teatru, Al. Kirițescu, autor dramatic și Traian Șelmaru, critic de teatru. Simion Alterescu nota despre componența consiliului, că acesta „cuprindea o majoritate de membri, care se inspirau din ideologia sănătoasă a clasei muncitoare” și care, analizând fenomenul teatral „prin prisma realității noastre istorice”, „deslușesc cauzele adânci ale deficiențelor, scot la iveală curentele nesănătoase și propun soluții constructive”.

Așadar, responsabilitatea promovării dramaturgiei românești, fie ea originală, sovietică sau din țări de democrație populară, revenea acestui for de conducere.

Al doilea organism de reglementare a activității teatrale de care dispune Ministerul Artelor și Informațiilor, Direcția Generală a Teatrelor (conform Legii 315/1945) are ca atribuții, redefinite prin Decretul 62/1948: „îndrumarea și supravegherea artistică și administrativă a tuturor Teatrelor Naționale, a teatrelor subvenționate de stat, precum și a tuturor teatrelor sau trupelor de teatru particulare, stabile sau mobile; autorizarea sălilor de spectacol; a trupelor de teatru stabile, a turneelor, precum și a repertoriilor lor; autorizarea agențiilor teatrale; îndrumarea asociațiilor, fundațiilor și instituțiilor cu caracter teatral”.

Chiar dacă cele două instituții au atribuții cvasiidentice, raporturile dintre ele nu sunt clar definite, deoarece sunt instituite prin legi diferite, dar și pentru că ambiguitatea este, de cele mai multe ori, programatică. Examinând mecanismele puterii sovietice, Vladimir Konstantinovich Bukovsky (unul din cei mai cunoscuți disidenți antisovietici, autor și activist politic) constată că funcționarea acestora are la bază un principiu al dublării. Organizarea cenzurii pe mai multe niveluri rezulta din modul de proliferare a criteriilor, fiind în același timp un important instrument de control al partidului. Astfel, „vigilența revoluționară”, cum se spunea în epocă, este menținută prin existența acestui mecanism dual, care permite confruntarea activității și menținerea unei stări de alertă neîntrerupte – atât textul dramatic, cât și spectacolul, trec prin două instanțe diferite, care se observă la rândul lor și se suspectează. Instituțiile competente funcționează relaționat: cenzura, ansamblul editorial, de reproducere și distribuire a textului. Este de neconceput impunerea literaturii noi fără aparate de verificare și sancționare a abaterii.

Așa cum reiese din titulatura sa, Consiliul Superior al Literaturii Dramatice se ocupă cu supravegherea textelor dramatice ce urmează să fie incluse în repertorii, în timp ce misiunea Direcției Teatrelor este mai amplă, deoarece ea organizează și supervizează întreaga activitate teatrală din țară. Ambele instituții intră sub atenta jurisdicție a ministrului, a ministrului adjunct sau a secretarului general al ministerului.

Pentru a putea controla pe deplin întreaga desfășurare a producției teatrale, acțiunile Direcției Teatrelor sunt exercitate în funcție de două criterii esențiale: cel geografic (se urmărește acoperirea întregului teritoriu al țării) și cel al adaptării cenzurii la specificul artei scenice (care include tăietura ideologică a textului, dar și examinarea frecventă a spectacolului artistic și a instituțiilor de profil).

Astfel, Ministerul pune bazele mai multor servicii și organisme cu diferite atribuții:

Serviciul teatrelor Naționale și al teatrelor care beneficiază de subvenții (fie de la stat, fie de la comuna în care activează);

Serviciul autorizării și îndrumării teatrelor și trupelor: cele particulare, cele stabile, cele pentru turnee;

Serviciul de lectură a textelor propuse spre reprezentare de teatre și trupe de revistă (în cadrul căruia funcționa și un Birou al repertoriilor, ce se ocupa cu elaborarea, aprobarea și controlul repertoriilor teatrale din România);

Serviciul spectacolelor de teatru pentru copii.

În ce privește procedura de verificare și avizare a textelor dramatice, aceasta revine unui Comitet de Lectură, ai cărui membrii sunt delegați de Direcția Generală a Teatrelor. Puterea de influență a Direcției este remarcabilă și se poate deduce cu ușurință din sarcinile inspectorilor generali care se ocupau cu monitorizarea directă și coordonarea mișcării teatrale din capitală și din provincie, care includea dese participări a delegaților onorifici la premiere, aprobarea propunerilor venite din partea Comitetului de Lectură, trasarea profilului repertorial al teatrelor, ș.a..

Comitetul de lectură

Conform titulaturii, membrii comitetului au obligația de a citi, dar și de a se documenta temeinic cu privire la textele primite și de a ajuta Biroul Repertoriului, prin recomandări de piese care se dovedesc utile ca reprezentații scenice, așa cum reiese din documentul nr. 4183/15 octombrie 1948, semnat de Aurel Baranga, în calitate de inspector general al Direcției Teatrelor, căruia îi ia locul la 28 octombrie 1948 Simion Alterescu. Lista componenților este completată, prin decizia nr.1578 din 29 mai 1948 a ministrului Octavian Livezeanu, de Sergiu Dumitrescu, Svetlana Marosin, Mihail Davidoglu, Nina Cassian, Geo Dumitrescu, Petru Comărnescu, Mircea Florentin, Horia Deleanu, Florin Tornea, Mihail Raicu, Dinu Negreanu, Lelia Rudașcu și Cleopatra Dumitrescu. Lectorilor inițiali le sunt adăugați, pe parcurs, alți colegi cum ar fi: Cleopatra [Nella] Stroescu, Oana Postelnicu, Gabriel Florea, Lucia Roman, Lia Serebrenciuc, Radu Miron, iar directorul Teatrului Național din Cluj este ales președinte.

În ciuda subordonării directorului general al Direcției Teatrelor, Ion Aurel Maican, Comitetul de Lectură, care funcționează întocmai ca o organizație de specialiști cu caracter consultativ, se bucură de o oarecare autonomie. Exceptând secretarul, activitatea membrilor este, inițial, onorifică, aceștia nefiind angajați ai Ministerului, pentru ca mai apoi, unii dintre ei – Nina Cassian, Mircea Florentin, Simion Alterescu, Horia Deleanu și Florin Tornea –, care și-au demonstrat afilierea constantă la instituția în cauză, să fie remunerați cu un salariu fix de 5000 lei lunar la cererea lui Aurel Baranga, în dubla sa calitate, de Inspector General al Teatrelor și Secretar al Comitetului de Lectură. Motivarea unei astfel de cereri are la bază, atât rațiuni practice legate de creșterea volumului de muncă din cauza înmulțirii teatrelor și necesitatea sporirii vigilenței ce se cerea la citirea textelor de teatru, cât și rațiuni ideologice care asigurau forurile de conducere că activitatea acestor lectori nu se oprea aici, ba mai mult urma să crească și să fie dublată de o muncă de documentare, „în măsura în care lectorii nu se vor mulțumi numai cu citirea pieselor primite din partea secretarului Comitetului de Lectură, ci vor căuta ei înșiși, în repertoriul clasic sau modern românesc, precum și în literatura universală, acele piese care corespund din punct de vedere ideologic și artistic, să îmbogățească repertoriul teatrului românesc” așa cum atestă cererea nr. 4183/13 octombrie 1948.

Pentru munca depusă de ceilalți lectori, se instituie, la inițiativa acelorași Ion Aurel Maican și Aurel Baranga, o modalitate aparte de retribuție, raportată la numărul de texte parcurse. Taxa de lectură pentru manuscrisele și textele depuse este încasată integral de lector, iar în ce privește responsabilitatea plății, aceasta revine fie autorului, fie instituției care dorește să monteze respectiva piesă. Ministerul face o diferențiere valorică a taxei: „Pentru lectura unei piese, teatrele permanente din București vor plăti o taxă de 2000 (două mii) lei, formațiile sporadice o taxă de 1500; colectivele de artiști o taxă de lei 1000 iar, pentru lectura unei piese depuse cu caracter consultativ de către autorul sau traducătorul ei, o taxă de lei 500”, aflăm din cererea nr. 33 610/17.II.1948. Cercetările criticului Liviu Malița au scos la iveală mai multe documente din Arhiva Ministerului Artelor care confirmă o atare practică. Un astfel de exemplu este adresa nr. 2 777 din 8 octombrie 1948 a Direcției Teatrelor adresată Teatrului Național Craiova.

Odată cu remunerarea Ministerului pentru cenzurarea politică și ideologică a teatrului, practica cenzurii tindea să devină, simultan un abuz și un privilegiu. Paradoxal este faptul că literatura și viața literară au fost corupte chiar de scriitori, de cei care ocupau funcții de conducere în cadrul diferitelor comitete și comisii sau chiar a Uniunii Scriitorilor. Obținute prin compromisuri politice, aceste poziții asigurau, dincolo de retribuțiile însemnate, o anumită superioritate față de restul colegilor de breaslă și, nu în ultimul rând, validarea propriilor opere, indiferent de valoarea acestora.

Cu timpul, însă, activitatea Comitetului de Lectură devine disfuncțională din cauza disputelor, a luptelor interne pentru ocuparea unor poziții privilegiate și a dificultăților în compatibilizarea punctelor de vedere dintre membrii săi (toleranța unora întâlnește exigența exagerată a altora). Încercările repetate de reorganizare și perfecționare a activității, de eliminare a subiectivismului – „tară politică a vremii” –, de armonizare a punctelor de vedere ale lectorilor și asigurarea unor vigilențe sporite, îl determină pe tânărul subdirector Mihail Raicu să solicite o ședință cu Secretarul General N. Moraru, în urma căreia sarcinile lectorilor se vor înmulți și complica.

Vigilența membrilor Comitetului se extinde și în zonele în care acesta nu are atribuții directe, cum este de pildă, teatrul radiofonic. Mihail Davidoglu atrage atenția că unele dintre piese „sînt prezentate în traduceri proaste și în dramatizări nemulțumitoare, devenind dușmănoase față de scopul propus”, și face unele recomandări pentru îmbunătățirea activității Radio-ului care implică angajarea unui corp propriu de specialiști, care să țină ședințe comune cu reprezentatnții Comitetului de Lectură, pentru corectarea abaterilor sesizate. Dramaturgul oferă soluții și în eventualitatea unui refuz la recomandările sale: lărgirea sferei de influență a Comitetului de Lectură și asupra pieselor radiofonice, iar în cazul pieselor neconforme, reprezentarea acestora să fie interzisă.

Nici când vine vorba despre traduceri, controlul exercitat de către partid nu este lăsat la voia întâmplării, traducătorii ocazionali fiind înlocuiți cu autori dramatici omologați. Se poate deduce, în cazul de față, că această grijă pentru profesionalizare urmărea, de fapt, intensificarea influenței aparatului de monitorizare prin implicarea unui număr mic de persoane care putea fi ușor controlat.

Ascuns în spatele unei denumiri neutre, Comitetul de Lectură se comportă exact ca o instituție inchizitorie față de texte și autori. Lectorii sunt emisarii partidului însărcinați cu menținerea „purității” ideologice a textelor dramatice. A fi membru al acestui organism de supraveghere reprezintă o adevărată oportunitate ce conferă un ascendent asupra tututror colegilor de breaslă. Toți acești lectori investesc timp și energie, manifestând o deosebită disponibilitate atunci când vine vorba despre îndeplinirea sarcinilor ideologice. Unii o fac chiar cu înfșăcărare, însă cei mai mulți o fac din pragmatism, folosindu-se de această calitate ca de un atu în carieră.

Totuși, toată această veritabilă sursă de putere conferită de statutul de cenzor vine cu un preț: veșnica frustrare provenită din lipsa de certitudine că linia ideologică impusă de partid, definită imprecis de acesta, este fidel respectată. Teama de a nu greși va domina activitatea acestor lectori, fiind și motivul determinant al multor derapaje și excese.

Direcția Generală a Teatrelor

Direcția Generală a Teatrelor se ocupă în mod direct cu supravegherea mișcării teatrale din capitală și din provincie, atribuție ce revine Inspectorilor Generali Dinu Negreanu, Petru Comarnescu, Ion Massoff și inspectorilor George Popa, Geo Dumitrescu și Radu Miron. Atribuțiile acestora sunt: autorizarea teatrelor, cenzurarea și avizarea spectacolelor și vizionarea spectacolelor pentru turnee. Activitatea colectivului de inspectori teatrali este însoțită în provincie de participarea consilierilor culturali județeni și/sau a reprezentanților bugetari sau onorifici ai Ministerului Artelor aflați în teritoriu. Deseori, ajutorul vine și din partea colegii lor de la Direcția Muzicii.

În ciuda unei munci sârguincioase depusă de colectivul acestei instituții, așa cum reiese dintr-un raport al unui inspector (Lia Serebrenciuc), operativitatea nu este, nici pe departe, satisfăcătoare. Colaborarea cu inspectorii de la Direcția Muzicii se desfășoară cu dificultate, deoarece aceștia consideră vizionările și controalele pe teren sarcini facultative, în ciuda deselor sesizări pe care le primesc din partea Direcției Generale a Teatrelor.

Colaborarea cu provincia are și ea de suferit de pe urma sincopelor organizatorice. Aproape fiecare spectacol trebuie vizionat și aprobat de către inspectorii deplasați în teritoriu. Aceștia, au obligația de a viziona spectacolul, de trei ori, pe durata repetițiilor: o dată în faza incipientă, apoi în faza când acesta prinde contururile generale și, bineînțeles, la repetiția generală, prilej în care se puteau aduce „modificări […], atât interpretării, cît și piesei”.

Se înregistrează un absenteism al delegaților din Minister la ședințele de producție sau la unele premiere din provincie, semnalat în repetate rânduri de reprezentații teritoriali zeloși, care conștientizează importanța ședinței de producție în ce privește influențarea politică a reprezentației teatrale. Scopul acesteia este să stabilească în ce măsură un text dramatic poate fi interpretat scenic pentru a căpăta o utilitate politică, de aceea implica toate compartimentele aferente producerii unui spectacol. Astfel se consolida și prezența cenzurii pe tot parcursul elaborării acestuia, influența controlului lărgindu-și sfera de acțiune de la textul dramatic la spectacol. La ședința de producție participă regizorul, autorul (dacă prezența lui este posibilă), actorii, direcția teatrului, respectiv criticii dramatici și membrii comisiei desemnate de Uniunea Sindicatelor de Artiști, Scriitori și Ziariști. Prima ședință de producție a fost prilejuită de Teatrul Național din București, vineri 17 ianuarie 1948, cu ocazia repetițiilor piesei Căsătoria de Gogol, în regia lui Victor Bumbești.

Utilitatea acestei proceduri este consemnată în câteva rânduri, în presa epocii, în care se reiterează ideea că: «arta e ideologie; artistul trebuie „să se angajeze”, căci ideologia trebuie să-i servească. […] Arta nu poate sluji decît ideologiei clasei muncitoare». Mai mult „oamenii puși, fie de organizațiile profesionale, fie de Partidul Muncitoresc să-i călăuzească pe artiști și să-i ajute în munca lor”, aceștia „se străduiesc să ridice arta […] la același nivel cu transformările esențiale survenite în economia și politica statului nostru”.

Străduința reprezentanților ministerului, dorința permanetă de a se conforma cât mai precis exigențelor schimbătoare și, adesea, imprecis formulate ale conducerii partidului, nu vor putea preîntâmpina desincronizările și derapajele. Totuși, în pofida deficiențelor, sistemul funcționa. Se reușise, într-un timp relativ scurt, crearea unui reflex al controlului necesar, precum și acceptarea principiului că atât opera, cât și artistul trebuie supuși cenzurii.

Presa de partid, instrument al post-cenzurii

Periplul întortocheat al cenzurii nu ia sfârșit nici după publicarea unei piese de teatru sau premiera unui spectacol. Chiar dacă trec examenul confruntării cu cerințele doctrinare ale partidului, aceasta nu înseamnă decât o etapă, încheierea primei faze a supravegherii; în orice moment, certificatul de încredere poate fi retras și se pot formula noi restricții.

Etapa a doua începe, odată, cu difuzarea și receptarea produsului cultural. Este rândul presei de partid (Scînteia) și celei culturale și de specialitate (Rampa, Flacăra, Contemporanul, Viața Românească, Tînărul scriitor și mai apoi Luceafărul, Iașul literar, Scrisul bănățean, Gazeta literară, Tribuna, Caiete critice, Steaua) să joace rolul unui „îndreptar suprem [pentru] textele referitoare la artă”.

Scînteia, organul inchizitoriu al Comitetului Central al Partidului Muncitoresc, reprezintă instanța superioară, căreia i se subordonează toate publicațiile existente. Ea evaluează gradul de acuratețe al cenzurii aplicate textelor și spectacolelor, cerut de doctrina totalitară, identifică „ereziile” nedetectate la timp și impune schimbările de normativ în actul cenzurii.

O consecință a omnipotenței acestei gazete este stabilirea topului literar oficial. Permanent, într-o goană după dovezi cât mai concrete ale victoriei noului în literatură, conducerea partidului și a culturii folosesc principalul organ de presă pentru a stabili, politic, ierarhia valorilor artistice, apelând, în scop propagandistic, la operele de bază ale literaturii noi scrise chiar de unii dintre literații din conducerea organizației. Impus de forurile de conducere, topul literar socialist, reflectă etalonul literar omologat al partidului. Includerea într-un top înseamnă consacrare, dar cea care conferă valabilitate maximă topului, mai ales dacă este impusă de unul din puținii critici cu mandat ideologic special, este Scînteia. Piesele Bălcescu, scrisă de Camil Petrescu și Rapsodia țiganilor de Mircea Ștefănescu sunt considerate, printre altele, „adevărate evenimente literare” ale anului 1948 de editorialul Scînteii, intitulat Spre un nou avânt al creației literare.

Potrivit indicațiilor furnizate prin intermediul editorialelor Scînteii, autorii, pentru a evita noi interdicții, sunt obligați să își rescrie piesa, iar regizorii să refacă spectacolul. Teroarea pe care ziarul o inspira era similară cu cea a Partidului care o inventase. Conform atribuțiilor, se poate deduce că Scînteia juca rolul unui gardian care asigura puritatea ideologică a întregii prese românești.

Cazul revistelor Flacăra și Rampa, care au panicat întreg Comitetul Executiv al Uniunii Sindicatelor de Artiști, Scriitori și Ziariști cu ilustrația lor din pagina întâi [desene de M. H. Maxy], este un exemplu grăitor al manifestărilor care aveau funcția de a reconfirma fidelitatea artiștilor și a gazetarilor față de Partid. Ședințele publice, organizate, după tipicul vremii, pentru înfierarea celor două gazete, erau de fapt un act ritualic, lipsit de conținut, adresat doar celor deja convinși sau celor interesați să mimeze convingerea.

Scînteia este consecventă și constantă în demersul reglementării anomaliilor idologice în artă. O serie de articole vin să atragă, din ce în ce mai mult, atenția asupra necesității realismului în artă și nevoia combaterii curentelor decadente. Orice împrejurare în care spiritul de cooperare al scriitorilor se dovedește exemplar este speculată propagandistic de organul de presă oficial. Discuțiile organizate la 19 și 25 iunie 1947 de partidul comunist, în jurul piesei Omul din Ceatal de Mihail Davidoglu, la care sunt prezenți Zaharia Stancu, Horia Liman, Valentin Silvestru, Simion Alterescu, Traian Șelmaru, Al. Kirițescu și publicate în Scînteia, dau imaginea spectacolului propagandistic oferit de scriitorii dedicați partidului: dramaturgul mulțumește audienței și partidului fără de care piesa sa nici nu ar fi existat. La același tratament se supune și Al. Kirițescu cu drama Michelangelo. Cei care fac observațiile ideologice (acceptate de autor) sunt N.D. Cocea, Zaharia Stancu, Ion Popescu-Puțuri, Ion Călugăru, Sașa Pană, Mihail Roller, Dumitru Corbea, Florica Șelmaru, Aurel Baranga, Silvian Iosifescu, Simion Alterescu, Al. Jar, Alfred Mendelsohnm, Mihail Davidoglu.

Totodată, Scînteia oferă spațiu tipografic scriitorilor pentru a-și exprima mulțumirea pentru foloasele învățăturilor marxist-leniniste expuse în paginile acesteia, dar și pentru posibilitatea opiniei publice de a formula obiecții sau precizări la adresa operelor literare. Mihail Davidoglu se confesează publicului larg printr-un articol intitulat sugestiv Ce-am învățat din discuția cu minerii despre noua mea piesă de teatru?, mulțumind pentru observațiile ideologice și artistice făcute de mineri la adresa unei piese care zugrăvește viața acestora. Discuția este folosită de autor și pentru a-și reitera convingerile și adeziunea partinică.

Odată cu publicarea articolului Mai multă principialitate în tratarea problemelor artei și literaturii!, în numărul 1177 din 15 iulie 1948 al Scînteii, se stabilește adevăratul indicator ideologic al anului.

Din nou este supusă inchizitoriului necruțător al Partidului revista Flacăra, pentru păcatul de a fi publicat mai multe articole, piese de teatru și poezii, care tratează cu prea multă ușurință problemele ridicate de Rezoluția Plenară a II-a a C.C. al P. M. R. sau prezintă teorii politice greșite. Măsurile luate împotriva acesteia anunță înăsprirea monitorizării ideologice și politice. Ceremonialul penitenței executat de revista Flacăra, a cărui miză este reafirmarea ciclică a adeziunii și devotamentului față de Partid, nu se oprește aici. În perioada următoare, au loc noi autodenunțuri în fața unui public confuz și încremenit de spaimă.

De remarcat este faptul că, redactorii se eschivează cu mare ușurință de la normele impuse de o deontologie profesională minimă și publică, în numele unei așa numite principialități de partid, care anulează conștiința profesională, articole critice la însăși adresa propriei reviste. Supusă și dispusă la orice, Flacăra urmărește să demonstreze, în repetate rânduri, că știe să valorifice și să utilizeze cât mai bine ajutorul și îndrumarea Partidului.

Aria de acoperire a publicației Scînteia depășește, câteodată, articole de fond pe teme de ideologie și artă, canalizându-se pe publicarea cronicilor dramatice sau de spectacol. Activiștii de partid, deghizați în cronicari de teatru, clarifică, prin temutele „note”, care spectacole și interpretări se înscriu pe linia ideologică corectă.

Partidul recomandă, în cazul montării clasicilor, ca regizorii să reliefeze valorile progresiste ale textului care pot fi identificate cu ușurință în prezentul imediat, evitând, astfel, orice confuzie și reducând puterea simbolică a textului. Scopul final este ca artistul să ilustreze în opera sa doar dogma sacrosantă a partidului.

Dacă acuzele, obiecțiile, demascările celorlalte publicații nu au neapărat consecințe, criticile din paginile acestui organ de presă au deosebită greutate: ele sunt urmate de represiuni individuale și de campanii de reîndrumare generală. Ideile și verdictele lor sunt citate de critici și chiar articole întregi sunt reproduse de celelalte ziare și reviste.

Prin controlul strict aplicat întregii zone literare, Scînteia transformă presa într-un și mai atroce intrument de cenzură.

De critica de teatru, se ocupă doar câteva publicații culturale, atent monitorizate și aspru cenzurate, care pastișau tiparul dictat de Scînteia. Obligația principală a cronicarului de teatru este să mânuiască ireproșabil ideologia marxist-leninistă și să aplice directivele partidului la domeniul specific al teatrului, fapt ce a condus, în cele din urmă, la descalificarea întregii prese de specialitate.

Critica de teatru constituie mecanismul prin care se face trecerea de la cenzură la post-cenzură, prin secondarea cenzorului de către un al doilea cenzor, care acționează, de multe ori, mult mai radical decât primul și condamnă dur abaterile nedepistate la timp.

Adesea, campaniile de presă pot primejdui sau chiar distruge desfășurarea unui spectacol autorizat să apară la public. Ancheta deschisă de ministrul Artelor și Informațiilor în cazul piesei Micul Infern de Mircea Ștefănescu, montată la Teatrul Mic, care se bucura de aprecierea publicului, este un exemplu grăitor în acest sens.

Promovarea necondiționată a ideologiei partidului capătă accente debile, atunci când anumite spectacole sunt dur criticate de aceiași oameni care autorizaseră textele spectacolelor respective.

Diligența angajaților din minister inventează noi mijloace de modificare și influențare a audienței și a produsului artistic: ședințele publice de comentare a spectacolelor sau spectacolul cu discuții, menite să clarifice linia ideologică a acestuia.

O altă formă de cenzură o constituie dualitatea unității de măsură cu care operează cenzorul, care nu aprobă decât texte sau spectacole satirice despre Occident, fiind, în schimb, extrem de îngăduitor cu cele comuniste sau din Soviete.

Dintre diversele forme pe care le putea lua cenzura, se merită menționate și cenzura prin omisiune și/sau ignorare de către cronicari, programarea spectacolelor în funcție de criterii extra-teatrale (de regulă cele politice), cenzura ce implica tiraje controlate preferențial etc. Aceste forme ale cenzurii, prea nuanțate pentru a fi analizate în prezentul studiu, au reprezentat, prin subtilitatea lor, impedimente serioase în promovarea criteriilor estetice în afara politicului și au permis o monitorizare mai strictă a spațiului teatral românesc, în permanență marcat de tentative de remodelare politică.

Manifestarea cenzurii, în anul 1948, a cunoscut dese fluctuații, datorită criteriilor care sufereau modificări la perioade scurte de timp.

Dramaturgia românească după cel de-al doilea război mondial

Perioada postbelică a dramaturgiei românești anunță un puseu de creativitate în rândurile scriitorilor noștri, constată istoricul de teatru Mircea Ghițulescu în studiul său. Anul 1940 marchează apariția a două premiere absolute – Steaua fără nume, de Mihail Sebastian și Capul de rățoi, de George Ciprian. În ciuda acestor premise pozitive, literatura română este văduvită de dispariția prematură a unor personalități ca G.M. Zamfirescu în 1939, Liviu Rebreanu în 1944, Mihail Sebastian (accidentat mortal, așa cum susține în istoria sa, Mircea Ghițulescu), Victor Ion Popa în 1946 și Eugen Lovinescu în 1943. Marele regizor Soare Z. Soare trece în neființă la cinzeci de ani, iar freneticul revoluționar al scenei, Ion Sava moare în anul 1947. Se poate lesne presupune că dispariția acestora, către sfârșitul războiului și în primii ani după terminarea lui, nu numai că a îndoliat literatura românească, dar a lăsat teatrul fără o „apărare” îndeajuns de puternică pentru a face față uneia dintre cele mai dificile perioade pe care urma să o parcurgă. Au rămas însă destui în viață, din care literatura nouă și-a putut alege servii. La acest concurs de împrejurări a contribuit și tăcerea marilor supraviețuitori – Lucian Blaga, Camil Petrescu, George Ciprian –, o generație de scriitori a căror maturitate și forță creatoare s-au manifestat fatalmente într-o perioadă de gravă vicisitudine social-culturală.

Valeriu Râpeanu semnala însă că „anul 1944 afla dramaturgia românească într-o criză ce intrase în faza ei acută […] marii dramaturgi ai epocii încep să cunoască panta descendentă a creației lor, să se repete într-o gama minoră, să-și supraviețuiască prin lucrări care aduceau doar uneori aminte – în scene izolate, în câteva replici – de culmile operei lor”. Criticul literar acuză o scădere a calității acestor opere (nicidecum a numărului lor), amintind că Mihail Sorbul își încheiase cu Dezertorul (1917) și Letopiseții (1918) o foarte scurtă perioadă creatoare, din tot ceea ce a scris după aceea doar Coriolan Secundus (1927) putând să fie luat cu multă indulgență în considerație. Mai apoi, piesele Omul care a văzut moartea, Ringala și Marele duhovnic ale lui Victor Eftimiu fuseseră scrise până în anul 1933. Odată cu premiera în 1935, a piesei Idolul și Ion Anapoda, cariera dramaturgică a lui George Mihail-Zamfirescu începe să apună. Perioada de culme a creației lui Alexandru Kirițescu se încheie cu Borgia (jucată în 1936); succesul obținut, după mai bine de un deceniu cu Nunta din Perugia (1947) find prea puțin pentru un reviriment cu adevărat notabil. Piesele fundamentale (Jocul ielelor, Suflete tari, Danton, și Act venețian) ale marelui dramaturg Camil Petrescu au fost concepute până în 1930, ceea ce a urmat (Mioara, Iată femeia pe care o iubesc, Profesor dr. Omu) nefiind un produs literar reprezentativ pentru acesta. Cât privește pe Tudor Mușatescu, și el dăduse, până în 1934, Titanic Vals și Escu, iar George Ciprian, în 1929, Omul cu mârțoaga. Victor Ion Popa a scris Mușcata din fereastră, Ciuta, Take, Ianke și Cadîr tot pănâ în 1933, iar Răzbunarea suflerului (1937), n-a adus insurecția așteptată. Valeriu Râpeanu își încheie argumentația, amintind de „personalitatea literară de excepție” – Lucian Blaga – care între 1920 și 1934 scrie opt dintre cele zece piese ale sale, „care rămân contribuția esențială a creației lui pe acest tărîm”, făcând referire la Zamolxe, Tulburarea apelor, Daria Ivanca, Înviere, Meșterul Manole, Cruciada copiilor și Avram Iancu.

Opiniile celor doi critici par sa aibă puncte de plecare comune, dar finalități diferite. Mircea Ghițulescu este de acord că autorii consacrați ai vremii – Al. Kirițescu, Tudor Mușatescu, Mircea Ștefănescu și Ion Luca (prezenți constant pe afișele teatrelor între anii 1945 și 1950) – nu au reușit să asigure decât o anumită continuitate de spirit în ceea ce privește dramaturgia cuminte, aducând în discuție comediile lirice ale lui Aurel Baranga care urmează tiparul literar vodevilistic postbelic, abil adaptat, însă, la imperativele tematice ale vremii, și „dramele de idei” ale lui Horia Lovinescu inspirate din teatrul lui Camil Petrescu, dar vede această neputință ca un efect al schimbărilor sociale ale vremii. „Cu toate acestea supraviețuritorii se situau în afara elanurilor propagandistice, rămânând exponenții unui gust literar făcut să devină vetust prin efectul răsturnarilor sociale”.

Valeriu Râpeanu consideră însă că „cei care au venit în anii de după 1944, aparțineau altor sfere de expresie literară, împrejurare ce și-a pus amprenta asupra calității teatrale a celor mai multe din aceste piese”, făcând ca numărul creațiilor exponențiale pentru dramaturgia românească să fie extrem de redus după 1935, excepție făcând doar piesa Visul unei nopți de iarnă a lui Tudor Mușatescu și Capul de rățoi a lui G. Ciprian. „Și Anton Pann a lui Lucian Blaga, și Bălcescu a lui Camil Petrescu, și Nunta din Perugia de Al. Kirițescu, și Matei Millo a lui Mircea Ștefănescu rămân momente ale unui drum, și generațiile care au venit după aceea au ratificat entuziasmul premierei, înscriindu-le drept momente de referință ale dramaturgiei istorice contemporane, ale teatrului românesc postbelic”, mai adaugă acesta.

Istoricul literar găsește cauza acestei crize a dramaturgiei românești din anul 1944 în „pretimpuria incapacitate a dramaturgilor reprezentativi de a se reînnoi, de a trece dincolo de hotarul a trei sau cel mult patru creații de primă mărime”, precum și în „imposibilitatea dramaturgului român de a depăși epoca formației sale spirituale și ideologice, de a reflecta și alte frământări morale și sufletești decât cele ce l-au impresionat în adolescență și în prima tinerețe”. Chiar și în cazul excepțiilor, consideră că „temporarul reviriment, […] nu a marcat o ieșire din matcă, ci, dimpotrivă, o reîntoarcere la problematica perioadei cele mai fertile din punct de vedere creator”. Prin urmare, chiar dacă unii din dramaturgi au cunoscut reveniri la distanțe apreciabile de timp (media este un deceniu), toate datele sociale, morale, ideologice îl înscriu în acea perioadă reprezentativă pentru structura lor scriitoricească, necontrazicând-o, ci continuând-o. Sunt date spre exemplu piese ca Bălcescu (1948) care face „corp comun cu Suflete tari, Jocul ielelor și Danton”, adică dezbate drama intelectualului, continuarea trilogiei Renașterii cu Nunta din Perugia (1947) și Michelangelo (1948) începută de Alexandru Kirițescu cu Borgia. În 1944, cu Arca lui Noe și, în 1945, cu Anton Pann, marele scriitor Lucian Blaga aborda „o lume protoistorică și istorică, specifică maturității sale creatoare”. Aceste opere, însă, marcau un final și nu un început, conchide Valeriu Râpeanu; opinie la care va subscrie mai târziu și Ov.S. Crohmălniceanu, care afirma în Luceafărul că „mișcarea literară contemporană nu are strălucirea celei interbelice”.

În realitate, „incapacitatea” adaptării dramaturgilor consacrați la modelul cerut și impus de ideologia comunistă constituia forma de protest și de rezistență a acestora împotriva mult trâmbițatei literaturi noi. Refuzul ralierii la tematica realist-socialistă, oficializată în România prin statutul Uniunii Scriitorilor care „își pune ca scop însușirea de către scriitori a metodei realismului socialist” se datora și formării personalităților literare importante în perioada interbelică în spiritul valorilor occidentale. Nevoiți să existe într-un mediu literar în care imitația declarată conferea originalitate, prestigiu și identitate scriitorului nou, aceștia caută subiecte și teme care să treacă de sita ideologică a partidului unic.

Teatrul la începuturile comunismului

Anul 1948 prinde teatrul și dramaturgia românească într-un mecanism propagandistic controlat de Partidul Comunist Român. Victoria culturii socialiste, prezentată propagandistic, teoretic și festiv, ca ferită de manifestări de criză, impune imaginea eternei înfloriri, ascendențe și sporiri chiar înainte de a exista. Asistăm la o parodie zgomotoasă a succesului, în care fiecare este constrâns să își declare înflăcărarea și izbânzile în lupta cu temutul, dar imprecis conturatul, „dușman de clasă”. Presa dă asigurări în legătură cu poziționarea corectă a teatrului și cu nașterea Omului nou, iar rapoartele oficiale se chinuie să contabilizeze victoriile obținute așa cum reiese din rândurile de mai jos.

Majoritatea teatrelor particulare sunt desființate, Teatrele Poporului au fost transformate în teatre de stat, iar teatrele muncitorești, proaspăt dezvoltate, vin să sprijine formele de artă amatoare.

Activitatea teatrală este planificată sistematic de către partid, care organizează și repartizează strategic teatre în fiecare centru urban, impunând modelul teatral centralizat. Mascată de dorința construirii unei rețele culturale naționale, intenția acestuia este, de fapt, promovarea mai eficientă a propriei ideologii.

Problemele specifice stagiunilor precedente legate de montările scenice necorespunzătoare (care nu respectau tiparul realism-socialismului) sau de tendințele de vedetism ale actorilor, sunt acum rezolvate prin uniformizare. Turneele companiilor particulare întâmpină restricții, Ministerul dânduși acordul, aproape în întregime, doar pe cele ale trupelor stabile. Conform viziunii oficiale, măsurile de randamentizare a activității teatrelor generează adevărate recorduri.

Reformarea socialistă se aplică fără ezitare la fiecare din palierele teatrului românesc. Simion Alterescu trasează sarcinile noii dramaturgii: stilizarea conflictelor dintre clase, renunțarea la vechile teme individualiste, subiective, asociale, psihologizante sau la piesele cu aspect aparent neutru și asumarea sarcinii de a sonda atent realitățiile sociale în vederea creării unui teatru politic.

Repertoriul suportă puternice influențe ideologice specifice clasei muncitoare, fiind alcătuit, în mare parte, din piese din dramaturgia sovietică, din literatura progresistă occidentală anti-burgheză și din piese clasice din dramaturgia universală. Critica de teatru, își aduce și ea partea sa de contribuție la schimbarea mentalității în artă, prin practicarea metodei marxist-leniniste.

Toate aceste „victorii”, menite să intensifice procesul de clarificare al ideologiei comuniste, sunt posibile datorită presiunii constante exercitate asupra teatrului românesc, de către C.C. al P.M.R., prin Direcția de Propagandă și Agitație și, nu în ultimul rând, de instrumentul central de presă al partidului, ziarul Scînteia.

În accepțiunea partidului, teatrul găzduiește acum un public nou – „uimitor de nou”, cum declară Al. Kirițescu: „În locul clicilor restrînse și vițioase, un alt public este chemat la sărbătorile spiritului […] – marea masă a muncitorilor, salariații de stat și cei particulari, intelectualii și liber profesioniștii cu venituri limitate, studenții, ostașii…”

Mai simplu spus, partidul considera că toate aceste procese de perfecționare ar fi avut un efect de trambulină pentru teatrul autohton, care, într-un timp relativ scurt, a reușit performanța trecerii de la teatrul „burghez”, anti-progresist și expozitiv, la o nouă formă de teatru, cel politic și socialist, creat pentru a transforma revoluționar societatea.

În realitate, celebrarea și încercarea de a impune acest succes inexistent, ascundeau, de fapt, lipsa rezultatelor remarcabile declarate. Pentru moment, dorința partidului de a converti arta și artistul eșuează. În urma unei investigații amănunțite a întregului peisaj artistic românesc se constată că succesele nu sunt pe măsura așteptărilor.

Arta rămâne, pentru moment, un spațiu nesufocat de clișeele socialiste. Eroul reprezentativ pentru ideologia comunistă – brigadierul – întârzie să apară în poezie. În proză, lucrările cu caracter naturalist, psihologic sau individualist sunt criticate, iar modernismul este învinuit de decadentism burghez. În domeniul muzicii, problemele referitoare la arta pură și la importanța crescută a conținutului în detrimentul formei nu pot fi soluționate. Compozitorii și interpreții, aflați în imposibilitatea de a percepe conceptul marxist de libertate în artă, refuză așa numita critică constructivă, care promovează, în linia politicii vremii, eliminarea implicării subiective. Artele plastice nu reușesc nici ele să surprindă realist și autentic muncitorul din uzine sau șantiere. Artiștii plastici dezamăgesc prin formalismul rigid al operei și incapacitatea de a înfățișa oamenii muncii în posturi emblematice, eroice.

Deși stagiunea teatrală 1947/1948 s-a desfășurat sub numeroase constrângeri, teatrul românesc din primul an de comunism nu diferă de cel interbelic. «Formulele tradiționale coexistau, într-o „hibridă” armonie, cu proaspetele inovații comuniste», constată Liviu Malița.

Se pare că în ochii partidului, doar Naționalul bucureștean face diferența în peisajul teatral românesc, restul teatrelor, atât cele de stat, cât și cele particulare, prezintă piese comerciale, neartistice, imperialiste și decadente. Formulele hibride care se străduiesc să împace vechiul gust cu noile cerințe formulate de doctrina comunistă mențin teatrul românesc într-o permanentă stare de asediu. Criticile sunt lansate atât la adresa artei autohtone, cât și la lipsa de vigilență a organelor de control ale statului, fie ele din provincie sau Capitală.

Dramaturgia autohtonă suferă, în accepțiunea partidului, din cauza numărului redus de scriitori care merită să activeze, deoarece majoritatea nu fac eforturi să pătrundă cu adevărat tainele realităților luptei de clasă, preferând, încă, teme inoportune. Păstrarea mentalităților de tip occidental care fac imposibilă însușirea ideologiei marxist-leniniste este percepută de către criticii-activiști ca pe o amenințare care privează drama românească de un fond sănătos. Pirandello, Claudel, Cocteau, Wedekind sau scriitorii ruși de dinainte de Revoluție, erau considerați influențe nocive ale decadentismului occidental care generau diverse forme de dezagregare a dramei.

Chiar dacă literatura dramatică începe să capete accentele de socialism dorite, „nu sunt decît prea puține semne că dramaturgia românească se pregătește să părăsească caracterul burghez, să părăsească stadiul literaturii «fățarnic-libere», cum numea Lenin literatura individualistă”, se plânge Simion Alterescu. Scriitorii preferă, încă, să abordeze teme individualiste, psihologizante considerate neconcludente pentru mase, fiind cazuri izolate și inexpresive care făceau din operă o „piedică socială”. Același Simion Alterescu este nemulțumit că actualitatea nu prezintă interes pentru scriitorii dramatici: «nu există nici o lucrare care să vorbească de marile conflicte ale epocii noastre. Nenumărate sunt piesele care au trecut prin diversele comitete de lectură și care au constituit un material de două ori dramatic, căci conțin toate elementele cari să ne facă să considerăm că dramaturgia noastră, pentru moment, nu a făcut, încă, acel salt care trebuie să o ridice pe o treaptă mai înaltă, la nivelul dezvoltării generale a țării. Lupta de clasă este absentă din aceste piese, omul nou nu apare, munca, în cel mai „fericit” caz, e prezentă ca scop în sine». Amintind de un de un grup al tinerei generații, din care faceau parte, pe lângă alții (poeții Mihai Beniuc, Nicolae Labiș, romancierii Dan Deșliu, Petre Dumitriu, Eugen Barbu) și dramaturgii Ana Novak și Aurel Baranga, politologul Ghiță Ionescu nota: „au scris opere propagandistice de natură grosolană, ridiculizând regimul anterior și glorificând prezentul, denigrând vestul capitalist și adulând estul sovietic. […] Dar chiar și așa regimul nu era multumit. Operele noilor scriitori, conforme cu cerințele partidului, nu prezentau cu destul interes realizările noului stat socialist. Partidul continua să facă presiuni asupra lor în alegerea temelor”.

Cum creativitatea scriitorului era strict condiționată de antiteza ireconciliabilă dintre vechi și nou, mijloacele de repartizare ale ideologicului și esteticului sunt destul de limitate: esteticul vechi/nou servește ideologicul vechi/nou. Astfel, orice îmbinare între cele două noțiuni capătă nuanțe doar prin diversificarea esteticului, considerat ca performanță sau competență. Un aspect important, identificabil în literaturile de tip socialist, constă în capacitatea perversă a conținutului politic de a modifica sensul tradițional al noțiunii de estetic, până într-acolo încât, atunci când nu îi servește, îl poate exclude sau desfide. Partidul intenționa să creeze un nou gen de literat, a cărui chemare artistică sau talent scriitoricesc nu erau cu adevărat necesare, ci doar capacitatea acestuia de a înțelege cu exactitate cum trebuia influențată cultura prin politic.

Competența noului scriitor rezultă din capacitatea acestuia de a-și adapta discursul literar la normativele doctrinei socialiste și invers, fără nicio interpretare personală. De aceea, se urmărește constant alinierea personalităților artistice puternice prin diverse strategii de înregimentare, concomitent cu favorizarea scriitorilor mediocrii, care acceptă cu entuziasm conformarea pentru că le permite o evaluare pozitivă a propriilor opere, în ciuda mediocrității acestora. Impunearea nivelării artistice provoacă, adesea, reacții de respingere, devenind posibilă doar în urma amenințărilor, a intimidărilor, a șantajului sau a violenței.

Oscilând între frica de a fi cenzurați la fiecare paragraf și incapacitatea de a trata artistic un prezent sufocat de tabuuri confuze, scriitorii nu au altă soluție, decât refugierea în trecut sau în satirizarea vieții burgheze.

Poziția în care se află dramaturgii este cât se poate de ingrată: trecutul este considerat o temă literară care deranjează prin mentalitatea retrogradă, antiprogresistă, iar satira burgheziei păcătuiește prin idealizarea temelor specifice vieții burgheze. Cu toate că hiperbolizarea luptei de clasă pentru progresul societății constituie unicul domeniu în care libertatea de inițiativă este totală, cadrul de libertate în care scriitorul se poate mișca se limitează și aici treptat. Aproape orice inițiativă literară provoacă reacții de respingere fie că optează pentru neutralitate, fie că se angajează în mișcări anticomuniste/necomuniste, fie că exaltă libertatea, ceea ce înseamnă pentru oficiali afirmarea implicită a lipsei de libertate. Cu timpul, deruta scriitorilor se accentuează, în special atunci când constată că servilitatea se dovedește la fel de ineficientă din punct de vedere artistic ca și opoziția, ambele opțiuni fiind generatoare de text efemer. Se observă că duplicitatea este mai productivă; mulți scriitori se conformează în cazul textelor ușor de redactat, de obicei cele jurnalistice, în proză sau în versuri, pentru că pe baza acestora dobândesc viză pentru tipărirea textelor cu adevărat artistice.

Cei mai mulți dintre autori așteaptă să treacă valul de interdicții: „Fuga după temele eterne, reziduri ale filozofiei platoniciene, este fuga după himeră […] adoratorii temelor eterne sunt în realitate timorații desfășurării evenimentelor actuale. Având de apărat anumite interese, periclitate de evoluția prezentă a transformărilor sociale, ei încearcă să se refugieze în trecut, în așteptarea unui viitor care să-i semene”.

Argumentele prezentate de propagandă nu par convingătoare, chiar dacă invitației de angajare începe să i se adauge și amenințarea nimicirii celor care nu se angajează. Florin Tornea constată și el dezamăgit că „dramaturgia românească actuală este, încă, o dramaturgie de argumentare, nu încă de ilustrare a noii realități”, care nu izbutește „să atingă mai mult decît marginea realității de azi, în ceea ce ea nu este nici specifică, nici esențială – deci semnificativă. […] Teatrul omului nou care s-a născut […] nu a fost încă scris”. Mihail Raicu completează și el, decepționat, că: „Noi n-am trecut, încă, de faza literaturii dramatice constatative. Perspectiva revoluționară a viitorului rămîne încă un obiectiv de atins”.

Neobosiții critici loiali partidului, temându-se să admită eșecul strategiei de convertire a teatrului, învinuiesc scriitorii pentru neputința – socotită momentană – de a identifica arta cu propaganda. Criteriile evaluative, imprecis formulate, cu care operau cronicarii dramatici au alimentat și întreținut performanțele slabe ale creației și starea haotică în care se afla teatrul.

Repertoriul primului an de comunism

Criza cu care se confruntă dramaturgia autohtonă se extinde și asupra politicii repertoriale. Ministerul Artelor, care dorește impunerea unui repertoriu fundamentat pe linia luptei de clasă, a promovării noului erou socialist care tocmai se naște, a ideilor progresiste ș.a.m.d., structurează un ansamblu de elemente obligatorii, care necesită rectificări specifice:

repertoriu autohton, sovietic, clasic rus, progresist din Occident, clasic universal.

Pentru caracterul încă impur din punct de vedere politic al repertoriului stagiunii 1948 este găsit vinovat Comitetul de lectură.

Lipsa prezenței pieselor românești pe afișele teatrelor va rămâne acută și în următoarea stagiune. Anul 1948 însumează aproape 100 de premiere, dintre care, doar opt sunt autohtone: Insula, de Mihail Sebastian (terminată de Mircea Șeptilici), Serafim de Ionel Țăranu, Michelangello de Alexandru Kirițescu, Trenuri de plăcere de Radu Miron, Micul Infern de Mircea Ștefănescu, Pensiunea doamnei Stamate de Alexandru Șahighian, Cînd înfloresc anemonele de Tudor Șoimaru și Moștenirea lui Toma Ghinju (1% fatal) de Ionel Lăzăroneanu. Numărului redus de piese originale contemporane, Simion Alterescu îi impută carențe calitative și ideologice: „Cele opt piese românești reprezentate în stagiunea trecută au demonstrat cît de departe se găsesc, încă, dramaturgii noștri de problemele contemporaneității și cît de apropiați mai sunt de concepția burgheză asupra lumii, de mentalitatea burgheză a teatrului din trecut”.

Bineînțeles, că adevăratul responsabil al reprezentări a dramaturgiei autohtone – cenzura, cu insistentele ei apeluri către drame de actualitate, nu este nicăieri menționat.

Chiar și prezența celor doar câteva piese sovietice, jucate în stagiunea în discuție, trezește suspiciuni, fiind considerate montări ostentative menite să camufleze promovarea unor autori decadenți, aparent declarați „nenocivi”.

Pentru a supraviețui în aceste condiții dificile, teatrele nu pot să apeleze, decât fie la reconsiderarea clasicilor, fie la adaptări, două soluții de compromis, care, bineînțeles, sunt doar parțial acceptate de partid, și doar sub o foarte atentă observație.

Propagandistic, reinterpretarea dramaturgiei clasice românești sau universale este înfățișată ca o consecință a capacității marxism-leninismului de a însuși și transforma progresist valorile trecutului, dar, în realitate, aceste piese sunt acceptate, doar, pentru a compensa lipsa unei dramaturgii contemporane care, deși avea toate premisele unei dezvoltări alerte, întârzia să apară.

Reevaluarea unor capodopere, ca ale lui Sofocle, Aristofan, Lope de Vega, Calderon, Shakespeare, Moliere, Schiller, ș.a., dezvăluie, în accepțiunea partidului, caracterul inhibator al acestor opere, catalogate drept nefolositoare datorită conținutului ideologic modest și a piedicii pe care o pun dezvoltării dramaturgiei noi. Acțiunea de recuperare a marilor clasici, care se face selectiv și critic în funcție de plasarea în timp, devine mai relaxată cu cât perioadele de timp sunt mai îndepărtate. Prestigiul valorii general recunoscute, cât și al trecutului salva textele de la aplicarea cu strictețe a principiilor cenzurii. Când vine vorba de dramaturgia autohtonă, perioada pașoptistă este tratată cu cea mai mare îngăduință, precum și cea a marilor clasici. Caragiale este scutit de orice obligație politică deoarece „în perioada sa de formație, înainte de 1870, nu puteau fi întrevăzute mijloacele revoluționare ce aveau să asigure o însănătoșire în zilele victoriei proletariatului”.

Prima stagiune a Republicii Populare Române (1948/1949) aduce pe scena Naționalului bucureștean, Scrisoarea pierdută a marelui Caragiale. Văzut ca un manifest politic și literar, acest eveniment este interpretat ca o dovadă a înțelegerii marxist-leniniste a tradiției culturale care luptă pentru interesele poporului.

În ce privesc autorii interbelici sau contemporani, cenzura nu face concesii. Cea mai mică încălcare a dogmelor impuse de regimul totalitar le atrage acuzația de „orbire” revoluționară, practică care permite reprezentarea publică a doar patru piese interbelice.

Adaptările sunt și ele tratate cu suspiciune. Luate drept niște încropeli jenante din punct de vedere politic sunt desconsiderate pentru „lipsa de adeziune la ideologia clasei muncitoare și a partidului”, dovedind „o ostentativă conformare la cerințele vremii, [dar] nu o integrare în ele. Mania, moda lipiturilor progresiste [nu exprimă] o schimbare de atitudine, de orientare ideologică, ci o încăpățînare de a rămâne la ceea ce a constituit faima tristă a goliciunii și a putregaiului artei artei brugheze”. Astfel, ele sunt demascate ca acțiuni dușmănoase, care permit unor directori de teatru să introducă în repertoriu piese adaptate forțat la tematica comandată de partid prin metoda lipiturii. Prelucrarea contemporană a temelor occidentale constituie, pentru activiștii de partid, dovada clară a compromisului făcut de dramaturgii români ispitiți de rețeta falsului progresism. Mircea Ștefănescu cu Micul Infern, Tudor Șoimaru, cu piesa Când înfloresc anemonele și Al. Kirițescu cu Lampagiul de seară sunt dați ca exemplu, în acest sens, în articolul lui Florin Tornea, Repertoriul și dramaturgia românească de azi din revista Rampa.

Pentru moment, practica adaptărilor este tolerată din nevoi conjuncturale. În plus, ea marchează dovada străduințelor limitate ale dramaturgilor, deci nesatisfăcătoare, de a-și remedia discursul artistic în funcție de viziunile progresiste impuse de partid.

În opinia activiștilor, stagiunea 47/48, a avut multiple carențe de ordin ideologic, din cauza dezorientării directorilor de teatre în alegerea pieselor contemporane. Ei sunt, se pare, găsiți răspunzători pentru ezitările și impreciziile proiectelor de repertoriu trimise spre aprobare Ministerului Artelor, care consemnează notații de genul: „două piese muncitorești”, „o piesă originală” sau „o piesă de Mircea Ștefănescu”, „două farse recomandate de Direcția Teatrelor”.

Constatând lipsa de interes a publicului pentru dramaturgia de actualitate și dorind să evite dezastrul sălilor goale, directorii de teatre încalcă conștient și intenționat dispozițiile partidului, preferând să aleagă piese clasice sau istorice care asigură succesul de casă. Soluția adoptată de aceștia provoacă reacții dure din partea superiorilor, fiind înțeleasă ca un act de răzvrătire condamnabil. Panica instalată printre directorii de teatru, obligați să se disculpe de acuze aberante, atunci când își prezentau repertoriile în fața Consiliului Superior al Artei și Literaturii Dramatice, era lesne de înțeles. Se puteau sustrage de la consecințele aspre doar cei catalogați ca lipsiți de spirit critic.

În perioada următoare, caracterul eclectic, din punct de vedere ideologic, al repertoriului va fi corijat printr-o acțiune categorică, menită să oprească orice influență, considerată nefastă, a Vestului, coroborată cu orientarea silită spre zona dramaturgică sovietică, recunoscută ca singurul model drept de urmat. Practica impunerii tiparului rusesc ca etalon a depășit limita dramaturgiei atunci când istoria științelor a fost rescrisă pentru populația educată, care descoperea acum că „nimic nu a fost vreodată inventat de cineva care nu era rus. Prin urmare, nu Marconi, ci Popov a inventat primul radio, microbiologia a evoluat în Rusia, nu Franța, ș.a.m.d.”. Marian Popa consemna și el cu ironie: „În […] Uniunea Sovietică […], s-a inventat totul – radioul, telegraful, telefonul, racheta, bicicleta, tiparul, avionul, tancul, tractorul –, ceea ce nu s-a descoperit acolo nu există sau e doar o scorneală a imperialismului occidental putrefact”. Aceste lecții trebuiau să fie repetate cu o servilitate care contravenea credinței adevăraților intelectuali, amenințați cu marginalizarea sau chiar închisoarea.

Actorul, regizorul și „arta nouă”

Regizoral, stagiunea 1947/48 păcătuiește, în viziunea partidului, prin numeroase greșeli de interpretare, chiar în cazul pieselor sovietice sau prin puneri în scenă care aduc un mare deserviciu textului, denaturându-i sensul.

Critica vremii culpabilizează regia românească pentru păstrarea tendințelor vechii regii, care furnizează montări formaliste, care fie diminuează din valențele ideologice ale textului fie atenuează sensurile ori scad din valoarea dramatică.

Obligația regizorului este actualizarea ideologică a textului prin îndepărtarea „mucegaiul burghez”, acolo unde este cazul și asumarea responsabilității pentru calitatea profesională și ideologică a actorilor, cât și pentru soarta teatrului însuși. O adaptare contemporană, care a „pășit pe calea unei reale reconsiderări” este Scrisoarea pierdută jucată la Naționalul bucureștean, apreciată de Simion Alterescu pentru „adîncimea realismului” și „profunzimea viziunii critice”, în care asistăm la un „tablou viu al coaliției burghezo-moșierești”, și nu la o „comedie cu mahalagii”, ci la una în care „eroii și-au recâștigat pozițiile lor socialiste juste”.

Se pare, însă, că în ciuda sprijinului constant oferit de piesele sovietice traduse și de propaganda agresivă, activitatea regizorală nu este pe placul activiștilor de partid. Regizorii, neobișnuiți cu spiritul realist în teatru, nu pot abandona spiritul naturalist al montărilor, fiind adesea acuzați, de tendințe formaliste și de folosirea formelor abstracte, greu de înțeles pentru clasa muncitoare.

Publicul și raportul său cu „teatrul nou”

Nici când vine vorba despre educarea publicului nou lucrurile nu sunt văzute cu prea multă încredere. Inspectorii de la Direcția Teatrelor trag, adesea, semnale de alarmă despre prezența redusă sau absența publicului la spectacolele contemporane. Deși sunt întreprise destule acțiuni de populare a sălilor de spectacol (strategiile prin intermediul sindicatelor de a-i aduce pe muncitori la teatru), publicul nou, atât de des evocat, socotit principalul destinatar al actului teatral, se arată mai mult decât dezinteresat. Ironia face ca muncitorii, presupusul substitut al publicului tradițional burghez, să nu fie preocupați tocmai de teatrul care se pregătea în numele lor și pentru ei.

Criticii dramatici, responsabili cu propaganda, găsesc prezența regulată a publicului „burghez” în sălile de teatru un obstacol în reformarea mentalităților. În opinia oficialilor, publicul burghez pângărește teatrul, în timp ce prezența rară a celui muncitoresc îl sacralizează.

Neputința de a influența și de a controla totalmente gândirea publicului, cu scopul obținerii ralierii la dogmele comuniste, trezea sentimente de furie și frustrare în rândurile conducătorilor socialiști, care preferau, în cazul în care conștiința spectatorului nu putea fi neutralizată, să îl izoleze.

Ca rezultat global, primul an de comunism românesc se prezintă nesatisfăcător. Arta, în tot ansamblul ei, nu reușește să țină pasul cu noile schimbări social-politice și economice ale vremii, iar teatru întârzie să corespundă întru totul cerințelor actualității, atât în ceea ce privește estetica regizorală a spectacolului, cât și a sectorului interpretativ. De cele mai multe ori, acesta oglindește insuficient spiritul revoluționar al luptei de clasă care se cerea pentru dezvoltarea unei noi societăți românești.

Strategiile de rezistență

Spre sfârșitul anului 1947, România este puternic implicată în procesul de „comunizare” constata Donald Catchlove. Bilanțul anului 1948 ne prezintă „două Românii ideologice” sfâșiate de contradicții și haos, la toate nivelele – una declarată triumfalistă, aparent în slujba proletariatului, însă capabilă de orice pentru a-și deservi scopurile, alta – îngrozită, umilită și constrânsă la supunere totală.

Jumătatea anului 1948 marchează momentul în care revoluția monoculturală se conturează în așa măsură încât peisajul cultural autohton capătă caracterul dorit de Partid. Manifestările culturale sau artistice se caracterizează prin respectarea unui criteriu comun: uniformizarea ideilor și a stilului. Libertatea presei este eliminată, cinematografele devin instrumente de propagandă prin programele sovietice difuzate, instituțiile teatrale prin piesele sovietice. Muzica occidentală trece și ea prin sita ideologică a partidului, fiind interzisă; cărțile bibliotecilor și librăriilor sunt și ele epurate politic. Toată această monocultură este permanent adaptată și reconfigurată în funcție de nivelul de înțelegere a principiilor marxist-leniniste, precum și al capacității de formare ideologică al populației.

Climatul politic tensionat permite ca posibilități de supraviețuire aservirea necondiționată sau anihilarea. Pasivitatea Occidentului, care dorește separarea sferelor de influență și, implicit, plasarea Europei de Est în zona de dependență politică a Rusiei, întărește hegemonia comunistă care nu acceptă nicio formă de protest.

Fenomenul de rezistență este unul izolat, deseori sortit eșecului datorită aparatului de supraveghere și persecuție care zădărnicește orice luare de atitudine. Critica atrage după sine încarcerarea sau izolarea. Rezistența internă, pândită la tot pasul de forme de intimidare și represiune, devine imposibilă, și în cele din urmă, inutilă. Eficiența mașinăriei de represiune a partidului determină lipsa unor acțiuni de amploare din partea populației, în ciuda numeroaselor nemulțumiri. Arestările în masă pe baza unor acuzații deseori aberante constituie un argument suficient de credibil. Apoi, teroarea internă, neîntrerupta amenințare emanată de U.R.S.S., dar și neimplicarea Occidentului determină tăcerea și resemnarea, inclusiv la nivel cultural. „Teroarea avea impact asemănător asupra tinerilor și vârstnicilor, dar tineretul îl resimțea mai dramatic din cauza implicațiilor la nivel comportamental și ideatic. Acest dur tratament i-a transformat în indivizi tăcuți, introvertiți și mohorâți, impenetrabili nu doar pentru vizitatorii străini, cât și pentru părinții, profesorii și prietenii lor”, ne spune politologul Ghiță Ionescu.

Și cu toate astea, în primul an de existență comunistă, „aria de influență a Partidului și controlului statal nu era atotcuprinzătoare; din cauza unui anumit tip de pluralism, mecanismul Partidului nu controla toate organele de opinie”. Artiștii și scriitorii manifestă, încă, anumite forme de insubordonare. Inițial, toate reacțiile acestora, în fața noii direcții pe care o luase cenzura, sunt vechi reflexe liberale determinate, în special, de deciziile „adversarului”. În linii mari, opoziția oamenilor de cultură va cunoaște forme variate, ce vor îmbina, în cele mai multe dintre situații, rezistența cu disidența. Rezistența culturală a fost definită de „reacția de autoapărare, de salvgardare a identității spirituale, inițiată de elita culturală românească …”, de realizarea acțiunilor „pornite din mediile culturale care au drept destinatar societatea în ansamblul ei și au ca scop să insufle acesteia curaj și speranță”, de „gesturile de împotrivire sau de refuz care trebuiau să fie publice, protagoniștii asumându-și, în mod conștient, deliberat, riscul de a sfida regimul precum și consecințele ce decurgeau de aici”. În ce privește compromisul pe care l-au făcut elitele epocii prin acceptarea colaboraționismului, acesta se poate depista cu ușurință prin simpla inversare a întreg ansamblului trăsăturilor menționate mai sus.

Anul 1948 a reprezintat momentul de debut în care dispozitivul de monitorizare și constrângere al puterii totalitare începea să se perfecționeze. Comparativ cu ce avea să urmeze, adevărata teroare comunistă era de abia la început. 1948 rămâne, totuși, un an al permisivității deoarece declarațiile Partidului Comunist nu inspirau putere, ba dimpotrivă, acestea erau destul de palide. Eforturile depuse de liderii socialiști pentru a câștiga o atitudine pozitivă de susținere din partea cetățenilor „erau constant subminate de rezistența internă și formele mascate de sabotaj la toate nivelurile sistemului”. Fragilitatea socialismului a început odată cu sistemul „planificării centralizate” afirmă antropologul Katherine Verdery.

Din documentele oficiale putem deduce două tipuri de împotrivire la tăvălugul comunist: opoziția evidentă, directă, sau forme voalate a existenței acesteia. Pe lângă unele documente oficiale ale epocii care dau de înțeles că exista o rezistență incontrolabilă, au apărut și diverse confesiuni ale celor care au reușit să evadeze din universul terorii comuniste, care confirmau acest lucru. În încercarea de a esențializa spiritul de frondă românesc, Donald Catchlove spunea: „România și-a creat reputația de copil teribil al Europei de Est, fiind o țară ce dovedește un amestec paradoxal de slăbiciune și putere”.

Mult discutata luptă de clasă este când suprimată, când de nestăpânit. Rezoluția Plenarei din iunie 1948 a C.C. al PMR afirmă că „lupta de clasă îmbracă forme variate și tot mai ascuțite”, iar Mihail Novicov detaliează: „rezistențe au fost și sunt, pentru că influența ideologiei burgheze n-a fost nici pe departe lichidată în mentalitatea oamenilor muncii și pentru că dușmanul de clasă speculează zilnic aceste rămășițe, pentru a provoca situații și atitudini favorabile lui”.

În presă, Scînteia reproșează, în înverșunatul articol Mai multă principialitate în tratarea problemelor artei și literaturii!, lipsa de vigilență și gravele scăpari de natură ideologică ale principalelor reviste culturale ale vremii, Flacăra și Rampa, care conduc la serioase deviații de la linia dictată de dogmă.

Acuzațiile formulate nu rămân fără ecou și, în cel mai scurt timp, are loc sedința lărgită a redacției Flacăra, în care, pe lângă încercarea de reglare de conturi între redactori, sunt exprimate pledoarii pentru detensionarea climatului literar, lucru care lasă să se întrevadă o nemulțumire ascunsă chiar printre credincioșii partidului. Unii nu sunt de acord cu practicarea metodei de comandă din sânul revistei, care blochează orice observație critică sau autocritică în ședințele de redacție. Vladimir Colin atrage atenția în ședință că există discrepanțe între conducerea revistei și redacție: „primii aveau o suficientă pregătire ideologică iar ceilalți erau mai bine orientați în problemele artei, fapt de care nu se ținea seama”. Prin urmare sugerează că „ar fi bine ca acești tov[arăși], care ideologicește sunt bine pregătiți, să-i consulte pe tov[arășii] mai bine orientați în problemele artistice”. Imperativul îndrumării în cazul scriitorilor era justificat prin faptul că acesta, chiar dacă era o piesă importantă în agrenajul cauzei proletare, era considerat incapabil să poată decide de unul singur necesitățile literare și ideologice impuse de cauză. Totodată, îndrumarea reprezenta un aspect crucial în ce privește mesajul pe care partidul dorea să îl transmită maselor: literatura era condusă de către partid și/pentru popor. Îndrumarea dispunea de un întreg arsenal de manifestări, dintre cele mai diverse, printre care: acțiunea constructivă, cea de comandă, cea de remediere și cea eliminatorie-punitivă.

Nina Cassian deplânge soarta artistului obligat să răspundă fără ezitări comenzilor date de forurile de conducere comuniste, considerând că lipsa libertății de exprimare și persecutarea artistului crează un complex de inferioritate capabil să paralizeze orice potențial creativ. Scriitoarea propune o cooperare productivă între creatori și organele superioare care să elimine teama de critică.

Dând dovadă de curaj, romancierul Cezar Petrescu răspunde faimosului articol al Scînteii, exprimându-și lipsa de convingere în ce privește „ajutorul tovărășesc” oferit oamenilor artei, fapt ce stârnește indignarea lui Paul Georgescu. Manifestul denunță, în primul rând, imixtiunea deplasată a conducerii partidului, care „dojenește aspru pe o parte din scriitori, gazetari, critici, conferențiari înregimentați pentru unele delăsări și erezii”, și, în al doilea rând, caracterul nelegitim al deciziei de a le cere acestora „o revizuire lăuntrică, o ajustare la linie”. Cezar Petrescu invocă argumentul firesc al necesității de a face deosebirea între un ziarist și un scriitor. „Ajustările” și „revizuirile” îi pot fi pretinse celui dintâi, deoarece lucrează cu ideile și „de la 1914 încoace, ideile au încetat să mai fie inofensive”, dar scriitorul trebuie „lăsat în pace”. În absența libertății, rolul său devine inutil pentru societate. Politica de dădăcire ideologică și imixtiunea oficială în creație este ironizată de prozator care își încheie articolul cu recomandarea ca cel care scrie să fie lăsat să o facă în pace: „Să-l lăsăm să scrie. Cum? Îi va dicta singur instictul său creator și conștiința sa omenească de rob al muncii”.

Articolul-rechizitoriu din Scînteia stârnește reacții și din partea lui George Călinescu care publică în Națiunea, nr. 691, un text intitulat Agitația culturală. De data asta, tonul critic folosit este ceva mai temperat. Scriitorul atrage atenția că ar fi o mare greșeală ignorarea completă a problematicii foarte bogate pe care o ridică ideologia burgheză, în materie culturală. Prin menținerea dialogului cu acestă tematică, „se întreține complicația spiritului, agitându-se mințile și se spulberă insinuarea simplismului ideologiei progresiste în materie culturală…”.

Ca răspuns la cele două timide luări de poziție publice se comandă o execuție mediatică. Paul Georgescu este desemnat să îi răspundă lui Cezar Petrescu, pe care îl acuză de dezinformare în cazul scriitorilor dojeniți, atenționându-l ofensat că „nu gazetarii, criticii, conferențiarii și scriitorii au fost «dojeniți», ci unele organe ale partidului”. (Se ignoră faptul că Flacăra nu este, strict vorbind, „organul” partidului, ci al U.S.A.S.Z.). Prin urmare, argumentele prezentate de autor sunt viciate, de la bun început, de dezinformare.

Polemica de idei este înlocuită cu un discurs plat, dar care abundă de false indignări în care era menționat că PMR nu e o „asociație oarecare în care sunt oameni înregimentați”, așa cum considera Cezar Petrescu, calitatea de membru fiind o adevărată cinste și nu o rușine. I se reproșează acestuia îndrăzneala cu care acuză oamenii din Partid care gândesc cazon și sunt „dojeniți” pentru „erezii”, atunci cînd se știe că tocmai „partidul clasei muncitoare […] este dușmanul cel mai hotărît al dogmelor de tot felul. Nu este clar, oare, că termenul «erezii» este aici cel puțin deplasat, ca și cel de «dojeniți». Metoda de lucru în PMR nu este dojana [aceasta părintească], ci critica și autocritica și, în consecință, convingerea și nu «ajustarea liniei», cum pretinde d. Cezar Petrescu”. Problema cea mai importantă ridicată de Cezar Petrescu, cea a „libertății de creație”, este considerată inutilă pentru a fi pusă în discuție, fiind un capitol definitiv lămurit în articolul lui Lenin, Organizația de partid și literatura de partid, prin urmare este expediată tranșant. După expunerea amplă a defectelor ideologice ale operei autorului în cauză, perorația lui Paul Georgescu culminează cu un avertisment menit să descurajeze o viitoare replică.

Scriitorul și criticul literar George Călinescu primește răspunsul aparent îngăduitor al lui Petru Dumitriu: „Din aceste rînduri se vădește încercarea d-lui prof. Călinescu de a se apropia de poziția progresistă, de a lua parte la lupta ideologică împotriva reacțiunii capitaliste. Dar această tendință a gîndirii sale nu-l împiedică de a se zbate în serioase confuzii, […] caracteristice pentru poziția d-sale ideologică. Ea trebuie combătută în profunditate”. Contra-argumentația lui Petru Dumitriu se dovedește una general-formală din moment ce nu precizează și confuziile care împiedică repoziționarea ideologică justă a lui George Călinescu. Ca și în cazul lui Paul Georgescu importantă devine numai sentința din final.

Referitor la lipsa de fond a stilului practicat de comunism în toate formele scrise și inclusiv cele orale ale limbajului ideopolitic, care respinge intenționat argumentele solide cu scopul de a masca reducția de idei, Dan A. Lăzărescu face observații încă din anul 1946.

Ce este important de reținut aici, este faptul că în anul 1948 se puteau încă exprima în presă dezaprobări legate de sentințele și comenzile pe care le primeau artiștii, lucru care se va schimba radical în anii ce vor urma. Mai târziu, în perioada dezghețului, din astfel de discuții va putea rezulta orice: fie opera era interzisă sau modificată, fie scriitorul își păstra poziția lui, afirmată sau nu, fie accepta sincer sau formal opinia oficialilor. Dacă problemele nu se rezolvau, se convenea că e nevoie și de alte discuții în același eșalon, la alte nivele superioare sau naționale. Care aveau sau, de obicei, nu aveau loc.

Un al document care păstrează dovezi ale obiecțiilor timide este procesul verbal nr. 28 al Ședinței Comitetului de Lectură din 15 noiembrie 1948, în care sunt aduse o serie de acuze la adresa organismului menționat. Unii dramaturgi neagă și refuză să recunoască rolul Comitetului, ba chiar pun la îndoială utilitatea și ajutorul oferit dramaturgiei românești. Unul dintre rapoartele lectorului Lia Serebrenciuc, membru al aceleiași contestate instituții, acuză de libertinaj în opinii pe unii dintre inspectorii teatrali de cartier din Ministerul Artelor și Informațiilor.

Teatrul nu a făcut excepție de la încercările firești de a-și cere dreptul la existență liberă. Aparent, dramaturgii arată o nesperată dorință de cooperare. Conform mărturiei lui Zaharia Stancu, directorul Comitetului de Lectură al Naționalului bucureștean, din cele peste o sută de piese semnate de scriitori profesioniști, de autori consacrați sau de amatori, doar trei au reușit să vadă lumina rampei. Reacțiile de nemulțumire ale celor respinși sunt mai mult decât justificate: „Dar eu sunt autor dramatic consacrat! Am avut succese mari altădată! Am fost o glorie a teatrului românesc. Mă consider încă! Ce faceți cu mine?” În plus, se poate deduce că selecția s-a datorat, în mică măsură, exigenței artistice și, aproape în totalitate, incapacității (sau refuzului) „vechilor” dramaturgi de a-și alinia creațiile la noile canoane realist socialiste dorite de Partid.

Atitudinea generală de dezaprobare este pusă în discuție de Rampa care critică „rezerva pe care majoritatea autorilor dramatici au ridicat-o, ori de cîte ori li s-a arătat că îndatorirea lor este de a părăsi terenul facil al teatrului formalist, pentru a se apleca asupra vieții adevărate”. Gradul scăzut de interes pe care dramaturgii autohtoni îl manifestă în alegerea temelor legate de lupta de clasă sau escamotarea de la problematica stăruitor indicată de Partid, provoacă nemulțumirea activiștilor. Cazurile autorilor care fac realmente eforturi să scrie așa cum dicta dogma socialistă sunt destul de rare în 1948. Un astfel de exemplu, este tânărul dramaturg român Ionel Lazaroneanu, care primește considerația criticului Valentin Silvestru pentru străduința de a da „o lucrare valabilă din punctul de vedere al actualității noastre, o lucrare cu subiect scos din realitățile românești […]”. Această identificare a literaturii cu ideologia a determinat o repulsie aproape organică a poporului român față de regimul totalitar. Pentru moment dezvoltarea dramaturgiei progresiste stagnează. Neputința adpatării la noile comandamente sau refuzul acestora, se manifestă, atât din partea generației consacrate, cât și din partea tinerilor debutanți.

Obiecții apar și din partea regizorilor care ridică problema pierderii libertății de creație atunci când sunt obligați să țină cont de ideile recomandate în ședințele de producție. Răspunsurile formale oferite de presa vremii acestora trădează tentative de opoziție în rândurile creatorilor de spectacole.

Actorii se simt amenințați de noua dramaturgie neofertantă în care sunt obligați să joace, convinși că nu vor putea căpăta prestigiu profesional în astfel de piese insipide. Rarele ocazii care se ivesc, spre exemplu Intrigă și iubire de Schiller și Trandafirii Roșii de Zaharia Bârsan, două dintre puținele piese „burgheze” autorizate, dau naștere la adevărate lupte, intrigi și dușmănii pentru câștigarea unui rol în distribuție, dezvăluie cercetările istoricului Liviu Malița.

Cea mai îngrijorătoare formă de rezistență este, pentru activul de partid, atitudinea duplicitară a directorilor de teatre. Aceștia sunt funcționari supuși controlului politic, ei înșiși transformați în activiști de partid, care au sarcina să execute exact comenzile primite de la forurile superioare. În realitate, lucrurile stau cu totul altfel. Directorii, nu numai că nu dau dovadă de consecvență în supunere, dar de cele mai multe ori devin combativi, în special, în probleme legate de conceperea repertoriului. Tendința de a supune verificării și de a obține avizarea comitetelor de lectură pentru piesele cu caracter ideologic confuz este intepretată de cenzori ca dovadă a neaderenței la politica partidului. Nici în privința directorilor din provincie partidul nu poate spune că și-a câștigat adepți dedicați total. Mulți dintre aceștia folosesc avantajul distanței de Capitală și lipsa posibilităților unui control organizat pentru a-și desfășura politica repertorială într-un oarecare climat de libertate. Procedeul duplicității este, în cele din urmă, decodificat de vigilența infatigabilă a gazetarului Alexandru Mălin, care consideră suspectă strategia folosită în cazul spectacolului A murit …Bubi! de Tudor Mușatescu, pus în scenă de Ion Iancovescu la Teatrul Maria Filotti. Folosindu-se de texte propagandistice inserate în programul de sală al spectacolului, regizorul afișează o etalare excesivă a adeziunii în speranța câștigării libertății de exprimare a spectacolului.

Duplicitatea nu este un fenomen sporadic sau izolat care poate fi ignorat. Încercând să găsească explicațiile care să justifice de ce „în rîndurile creatorilor noștrii, domnește încă mentalitatea și tehnica metodelor decadente așa-zise moderniste”, Nicolae Moraru analizează contradicția dintre „atitudinea politică progresistă a artistului și creația lui”, descoperind că școlile „moderniste” burgheze care practică o educație artistică burgheză sunt și ele răspunzătoare pentru acest fenomen. Rezistența prin duplicitate a condus de foarte multe ori la oportunism politic, lucru absolut intolerabil pentru partid care considera mimarea conformismului un act de sabotaj.

Comportamentul publicului este și el un motiv de îngrijorare serioasă pentru oficilitatea epocii. Încercările insistente de a reforma publicul se lovesc de atitudinea refractară a ambelor categorii de public, atât cel burghez, cât și cel muncitoresc. Sălile de spectacol sunt în continuare frecventate de vechiul public burghez iar cel muncitoresc nu este încă constituit. În esență, pentru niciuna dintre cele două categorii, noua dramaturgie, comandată și impusă abuziv de partid, nu prezenta un real interes. Se pare că una dintre cele mai eficiente forme de rezistență la presiunea propagandistică a susținut-o publicul prin evitarea spectacolelor cu caracter ideologic, asigurând astfel, o selecție naturală a repertoriului.

Acțiunile de contestare, răzlețe și abia schițate, nu au căpătat o formă organizată, deoarecece au fost tranșant suprimate din fază incipientă. Majoritatea proveneau din dorința de supraviețuire artistică și nicidecum nu erau gândite ca forme de opoziție politică. Fenomenul de opoziție publică aproape că nu a existat în 1948. Toți cei care reprezentau o amenințare pentru sistemul comunist erau deja aruncați în închisori iar cei încă tolerați nu puteau face nicio mișcare datorită pemanentei monitorizări. Au existat și cazuri, puține ce-i drept, în care desolidarizarea a fost exprimată neechivoc și conștient.

În domeniul teatral, un astfel de caz este cel al actriței Alice Voinescu demascată pentru „poziția hotărît decadentă și concepția fățiș evazionistă pe care le promovează”. La fel se întâmplă și cu actrița Magda Tîlvan la Cluj, acuzată de practicarea „teosofiei”, doar pentru că refuză îmbrățișarea noilor principii ideologice și artistice. De asemenea ea repudiază și maniera de interpretare realist socialistă a actorilor vremii și, în final, se declară în total dezacord cu propaganda făcută pentru dramaturgia progresistă.

Șocul cultural și mental și, de asemenea, neputința naturală de acomodare instantanee au constituit fundamentul nucleului resurselor rezistenței. Gestul reflex al scriitorului sau artistului de a-și proteja opera atunci când este amenințată de dogma comunistă a fost cel care a stat la baza acestor forme involuntare de rezistență, nicidecum intenția asumată de a se opune sistemului totalitar. O parte din intelectualitatea românească, aflată încă sub influența valorilor occidentale – credința în dialog și democrație – a ales calea compromisului în speranța că va putea reforma din interior sistemul stalinist, astfel încât să obțină acceptarea operelor și a felului lor diferit de a gândi. Această speranță atent hrănită de propaganda mincinoasă a partidului se va dovedi în cele din urmă o mare iluzie.

Lipsită de o formă organizată, opoziția oamenilor de teatru se dovedește neeficientă, reușind, doar, să confere mai multă consistență triumfului, afișat demonstrativ de PMR. Chiar dacă, pentru moment, compromisul începe să câștige teren, în detrimentul rezistenței, protestele vor continua să existe, într-o formă sau alta, pe tot parcursul coșmarului comunist. În condițiile imposibilității de manifestare legală a unei opoziții antipartinitice, exilul își va asuma această misiune. Orice înfrângere se va dovedi provizorie și nicidecum definitivă.

Impactul primului an de comunism asupra fenomenului teatral românesc

Literatura socialistă nu are la momentul apariției, în 1944, o forță de seducție remarcabilă, existând posibilitatea formulării unor critici la adresa ei fără pericolul represaliilor. Odată cu schimbarea regimului politic, monopolul manifestării oricărui tip de creație literară va fi deținut de această literatură care va impune, după 1948, modele sovietice produse în laboratoarele ideologice ale scriitorilor ruși, adepți ai metodei realismului socialist, al cărui obiectiv principal îl constituia uniformizarea tuturor creațiilor artistice prin limitatea libertății de expresie.

Un aspect important ce se merită menționat îl constituie faptul că începuturile totalitarismului permiteau încă forme de insubordonare. Ambiguă și incoerentă, precum partidul pe care o solicita, noua dramaturgie comandată a trebuit impusă, deoarece niciun dramaturg veritabil nu dorea să se identifice cu aceasta. Atitudinea firească de respingere a unei arte impuse și lipsite de legitimitate și autenticitate, în ciuda sprijinului susținut acordat de către U.R.S.S., demonstrează că teatrul românesc nu era pregătit să îmbrățișeze prea curând dogmele comuniste. Acest tip de reacție nu a făcut decât să determine măsuri radicale care să întărească ofensiva PCR-ului de a organiza un control absolut al vieții publice, printr-o teroare pe care România modernă, obișnuită cu dictaturile, nu o mai cunoscuse. Se trece la dislocarea culturii prin atacuri repetate împotriva scriitorilor consacrați, prin înființarea cenzurii care stabilește ce autor poate fi tipărit, și, nu în ultimul rând, prin aruncarea în închisoare a dizidenților sau a tuturor celor ce erau doar bănuiți de adversitate contra regimului.

Peisajul literar românesc suferă mutații importante din cauza permanentei presiuni exercitate asupra personalităților artistice. Autorii dramatici, spre exemplu, dezvoltă numeroase strategii pentru a putea exista literar într-un mediu ostil creației autentice care îi obligă la diferite compromisuri în schimbul tipăririi sau reprezentării scenice a unor texte mai puțin dogmatice. Stilistic, încearcă să atenueze, pe cât posibil, viitoarele critici ale activiștilor de partid, nemulțumiți de tendințele antiprogresiste ale operelor care refuză sistematic totala clișeizare.

În ciuda tuturor concesiilor făcute, campaniile de modelare a literaturii și implicit a dramaturgiei, se vor manifesta cu o forță devastatoare, sancționând cu vigilență orice abatere de la normele dictate. În plus, în majoritatea situațiilor, moderatorii noii literaturi și cei care omologhează creațiile sunt oportuniști mediocrii, care cer cu obrăznicie personalităților să se alinieze.

Un rol important în deformarea abuzivă a moștenirii dramatice autohtone prin desfiderea și repudierea operelor valoroase din trecut lipsite de influența benefică a șabloanelor literaturii sovietice, l-a avut Scînteia, principalul organ de propagandă al partidului unic.

Cei mai mulți dintre scriitorii vizați de editorialele corective și punitive ale oficiosului, redactate prin prisma discursului ideologizat, grosier și lipsit de nuanțe, se apără prin folosirea sugestiei, a limbajului aluziv, care devine treptat forma de dizidență cel mai des întâlnită în spațiul literar. Efectul măsurilor adoptate de activiștii de Partid asupra zonei literare românești determină o literatură de tranșee. De multe ori calitatea operelor scrise în acea perioadă se confundă cu gradul de escamotare de la doctrina impusă. Lipsiți de libertatea de expresie datorită eliminării condiției estetice individualizatoare, dramaturgii se văd nevoiți să-și consume energia creatoare în căutări extenuante ale unor soluții eficiente pentru păstrarea unui echilibru între crezul artistic personal și tiparul unei arte comandate, identificabile, adesea, prin codificarea limbajului. Temele care prezentau interes pentru publicul larg erau considerate decadente sau burgheze, făcând și mai dificilă tranziția de la o artă care se construise pe un fundament sănătos, girată de talentul și strădaniile unor creatori cu adevărat importanți, la o artă sterilă, săracă în teme și posibilități de exprimare.

Din cele analizate mai sus se poate observa cu ușurință că există două direcții importante dezbătute în acest capitol: una care încearcă să determine motivele pentru care o astfel de literatură dramatică a fost scrisă, și alta ce vrea să rezume formele de supraviețuire din această perioadă plină de confuzii.

Teatrul „dezghețat”

Moartea lui Stalin (5 martie 1953) – figură ce se confunda cu însuși comunismul –, atrage după sine și o perioadă de relaxare a restricțiilor impuse în blocul sovietic. Începutul dezghețului literar sovietic pare să se extindă și asupra spațiului literar românesc, inclusiv asupra dramaturgiei. Relaxarea permite diversificarea repertoriului autohton al acestei perioade cu piese clasice autohtone de la Hașdeu la Caragiale, universale de la Shakespeare la Calderón de la Barca, ruse și sovietice, precum și opere ale lui G.B. Shaw, Jean-Paul Sartre, Arthur Miller (în care erau formulate critici la adresa societății).

Dramaturgia originală este din ce în ce mai încurajată, chiar dacă motivațiile sunt de natură ideologică, asta permite și apariția unei dramaturgii neaservite doctrinei socialiste. Starea dramaturgiei nu este rea, dacă se ia în considerație numărul autorilor și al pieselor. „Repertoriul actual al teatrelor noastre este bogat și mult mai variat decît acum cîțiva ani. În loc de 3-4 piese românești, care să apară cu regularitate în repertoriile tuturor teatrelor, directorii acestora au posibilitatea să aleagă dintr-un număr mare de piese…”. Sunt jucați sau tipăriți Aurel Baranga (Mielul turbat, 1953; Într-o noapte de vară, 1953 devenită Recolta de aur, 1957; Arcul de triumf, 1954; Rețeta fericirii sau despre ceea ce nu se vorbește, 1955; Siciliana, 1961; Adam și Eva, 1961; Fii cuminte, Cristofor!, 1963), Mihail Davidoglu (Schimbul de onoare, 1953; De trei ori ca la brigadă, 1953; Inima vitează, 1955; Orașul în flăcări, 1955; Horia, 1956; Noi, cei fără de moarte, 1956; Nemaipomenita furtună, 1957; Șoimul, 1958; Uriașul din cîmpie, 1960; Trandafirul negru, 1962), Lucia Demetrius (Arborele genealogic, 1957; Vlaicu și feciorii lui, 1959), Victor Eftimiu (Răscoale, 1956; Pană Lesnea Rusalim, 1956; Doctor Faust vrăjitor, 1957; Alegeri, Școala nouă, Mandatul, Tesatamentul, Halatul alb, 1959), Paul Everac (Ion Vodă cel Cumplit, 1953; Meșterul Manole, 1958; Este vinovată Corina?, 1964), Alexandru Kirițescu (Un musafir iubit, 1953), Mircea Ștefănescu (Patriotica Romînă, 1955; O piesă cu dragoste, 1955; Cuza Vodă, 1959; Procesul d-lui Caragiale, 1962; Eminescu, 1964) etc.

Pornind de la informațiile mai sus menționate, la care se poate adăuga și lista marilor absenți, se pot face câteva precizări esențiale. Dramaturgii omologați își continuă activitatea și în această nouă etapă a regimului comunist. Activitatea literară a marilor personalități, care încă există, precum Camil Petrescu, Vasile Voiculescu sau Lucian Blaga, se temperează până la refuz. Unii dintre scriitorii dramatici, ca Al. Kirițescu, Tudor Mușatescu, Mircea Ștefănescu, Victor Eftimiu sau Mihail Sorbul scriu, în mare parte, opere fără prea mare importanță sau texte festive pentru unele dintre teatrele profesioniste. Există și scriitori dramatici care nu renunță la vocația lor și continuă să scrie, în ciuda faptului că sunt tratați cu indiferență atât din partea directorilor de teatru cât și din partea editorilor, cum este cazul lui Ion Luca sau Radu Stanca. Gradul de libertate acordată artistului crește, dar fără să depășească prea mult limitele impuse de partid. Din moment ce subvenționarea teatrelor de stat se face din rațiuni propagandistice și nu cultural-artistice, calitatea spectacolelor din acest punct de vedere interesând foarte puțin, scrisul este motivat, în mare parte, de aspectul pecuniar și de cel politic prin care se poate face dovada simpatiei pentru doctrina partidului totalitarist. În linii mari, teatrul își păstrează și în această perioadă profilul unei instituții obligate să răspundă la comenzile social-politice și al cărui obiectiv propagandistic era să educe și să formeze masele.

Din punct de vedere dramaturgic, lupta pentru opere care să ilustreze izbânzile socialismului continuă. Pentru depistarea și corijarea viciilor ideologice se organizează numeroase dezbateri publice și ședințe ale secției de dramaturgie din cadrul Uniunii Scriitorilor, precum și întâlniri între reprezentanți ai Ministerului Culturii și oameni de teatru. Din aceste consultări, consemnate în editorialele Scînteii, rezultă mai multe aspecte ce necesită urgente remedieri: numărul pieselor contemporane ce pun în discuție temele actualității este scăzut, iar cele existente nemulțumesc prin lipsa de îndrăzneală în abordarea problemelor, dar mai ales a figurii comunistului, prezentat adesea fără vigoare. Conștient de datoria scriitorului de a ataca problematica actualității, Horia Lovinescu critică într-un articol din revista Teatrul inutilitatea caracterului repetitiv al acestor discuții: „atunci cînd aceste adevăruri cunoscute sînt reluate în revistele de breaslă, în articole-fluviu în care fiecare frază reproduce de fapt cuprinsul celei precedente; atunci cînd în lungi discuții – fie în coloanele acestor reviste, fie în ședințe zise de „lucru” – fiecare vorbitor în parte reia și încearcă să demonstreze ceea ce toată lumea știe, nu poți să nu ai sentimentul penibil că se bate pasul pe loc”. Scînteia, însă, continuă, prin vorbele lui Andrei Băleanu, să ceară oamenilor de teatru mai mult curaj. Din repetarea excesivă a unor astfel de îndemnuri din partea diverșilor politruci, se creionează imaginea unui teatru incompatibil cu noile oferte dramaturgice în care artiștii trebuiau să depună eforturi considerabile pentru a salva în spectacol textele conformiste. Pe de altă parte, acest neîntrerupt travaliu creator a avut și rezultate surprinzătoare: calitatea scăzută a reprezentabilității scenice a piesei conformiste, la care se adaugă gradul foarte scăzut de permisivitate acordat celei nonconformiste, a determinat adevărate performanțe artistice. Odată cu asemnea ocazii, au apărut unii dintre cei mai importanți regizori, actori și scenografi ai României.

Inflația de texte contemporane duce, în schimb, la apariția studiilor teatrologice. „Sînt necesare cercetările de istorie literară – și spiritul serios în care au început să fie întreprinse asemenea studii, în ultimul timp, reprezintă o certă victorie”, spunea același Horia Lovinescu. Astfel, pe lângă numeroase publicații ce conțin cronici dramatice, ia ființă, în 1956, și revista de specialitate, Teatrul, ce cuprinde o secțiune intitulată Calendar cu știri de pe întreg mapamondul teatral, prin intermediul căreia oamenii de teatru autohtoni iau contact cu fenomenul teatral universal. Dramaturgii încep să își expună opiniile despre domeniul lor. Se dezbat fenomene și personalități teatrale autohtone și universale. Horia Deleanu tratează Aspecte din dramaturgia lui Gorki (1954), Triumful lui Goldoni, (1957), Orașe și teatre. Germania, Italia ʼ57 (1958), Puncte de reper în dramaturgia occidentală contemporană (1962), Istoria teatrului universal contemporan (1963), în timp ce B. Elvin se ocupă de Teatrul lui Mihail Sebastian (1955) și A. P. Cehov (1960). Ioan Massoff scrie Teatrul românesc – privire istorică, I, (1961), Eminescu și teatrul (1964), iar istoricul V. Mîndra, Însemnări despre literatură și teatru (1958), Dumitru Solomon dezbate Problematica intelectualului în opera lui Camil Petrescu (1958) etc.

Sub raport regizoral, Liviu Ciulei și Toni Gheorghiu propun „reteatralizarea” spectacolul de teatru, proces ce se manifestă, mai întâi, în concepțiile scenografice ale celor doi, cărora li se alătură și Tody Constantinescu, ca mai apoi să cuprindă întreaga unitate a creației scenice. Prin urmare, se observă o predilecție pentru teatrul popular, cu o putere de semnificație mare, abordat adesea din perspectiva dezbaterii publice. Stilistic vorbind, estetica regizorală tinde spre un anumit de tip de poezie scenică prin utilizarea metaforei, simbolului sau hiperbolei. Atenția regizorilor de mare calibru, precum Liviu Ciulei, David Esrig, Radu Penciulescu, Lucian Giurchescu, Valeriu Moisescu, Marietta Sadova, Dinu Cernescu sau Sorana Coroamă, se concentrează pe încercarea de a potența și diversifica prin diverse metode expresivitatea actorului, pentru ca în cele din urmă, acesta să devină figura cea mai importantă din structura unor spectacole „totale”.

Tematica și autorii dramatici reprezentativi

Exigențele ideologice tematice rămân în vigoare. Pentru evitarea actualității, unii dramaturgi aleg tematica istorică, stârnind reacții de nemulțumire din partea activiștilor. Le răspunde din nou Horia Lovinescu: „Învinuirea că literatura pe care o numim istorică reprezintă o „evadare” în trecut e – în cazul operelor de valoare – absurdă”. Totuși, în unele situații, tratarea subiectului istoric are caracter convențional. Mircea Ștefănescu încearcă, într-o piesă de-a sa, aducerea pe scenă a figurii marelui poet Mihai Eminescu, dar, în opinia lui Călin Căliman nu reușește să transfigureze artistic materialul documentar: „Mircea Ștefănescu lasă prea mult loc în piesa sa rezultatelor brute ale cercetării documentare și, prin aceasta, faptele de viață surprinse apar simplificate”. Lipsa de originalitate imputată autorului se poate pune și pe seama nevoii de a respecta studiile sociologice ale epocii dedicate marelui poet național, pentru a evita o eventuală respingere a piesei.

Obsesiile propagandistice intră în sfera de competență a scriitorilor verificați și a celor care au dat dovadă de atitudini curajoase. Paleta tematică se referă, în special, la activitatea din ilegalitate a partidului comunist înainte, în timpul războiului, în actul de la 23 august 1944 și primele lupte pentru instaurarea puterii democrat-populare. Protagoniștii sunt în multe din aceste drame intelectuali sau artiști a căror confruntare cu unele evenimente politic-sociale asigură reprezentarea întregului evantai problematic permis. Anii negrii (provenită din revizuirea piesei Pentru fericirea poporului, 1951) și Iarba rea (1949, text revizuit și el în 1953) de Aurel Baranga și Nicolae Moraru aduc pentru prima dată pe scenele autohtone luptători comuniști dârji împreună cu trădători; Arcul de triumf evocă de asemenea jocurile eroismului, oportunismului și trădării partidului în contextul actului de la 23 august 1944. Chiar dacă începuturile literare îl legitimează ca autor aservit ideologiei comuniste, Aurel Baranga ridică șabloanele literaturii de comandă la rang de inovație, după părerea istoricului Mircea Ghițulescu, care amintește că tehnicile sale au fost preluate de Lucia Demetrius în Vlaicu și feciorii lui. Odată cu revirimentul spre comedie, Baranga își va dovedi măiestria, știind „să scuture praful stalinist de pe paginile sale”.

Unii scriitori, printre care Mihail Davidoglu și Lucia Demetrius, fac din teatru, fie și neintenționat, un barometru al normativelor și libertăților literar-artistice ale celui de al doilea deceniu postbelic, care reflectă atitudinea de subordonare a scriitorului oportunist dispus să-și demonstreze adeziunea la politica de partid prin orice mijloace. Seria operelor aservite ideologic debutează cu piese ce ilustrează, pentru început, antitezele luptei de clasă, urmând ca latura militantistă să se accentueze treptat. Viața industrială este un alt subiect care intră în preferințele autorităților, iar Mihail Davidoglu este unul dintre autorii atrași de prestigiul premisei clasamentului tematic. Acesta își continuă de fapt activitatea începută, cu piese ca Platforma neagră, din care va rezulta o operă ce se va dovedi „documentul unei înfrângeri pentru că autorul se pune în situația paradoxală de a pastișa o dramaturgie ale cărei clișee i se datorau în mare parte”. Paul Everac își face și el intrarea în dramaturgia industrializării socialiste cu piesa Ferestre deschise. Se păstrează caracterele literaturii propagandistice: finalurile optimiste, stereotipia tipologiei erou pozitiv-erou negativ, previzibilitatea deznodămintelor etc.

Subiectul țărănesc este abordat de Lucia Demetrius în Vlaicu și feciorii săi. Povestea colectivizării și rezervele țăranului Vlaicu, presat de cei trei fii și de opinia comunității să accepte doctrina colectivistă, ilustrează ultimele teze de partid oferite satelor: luptele contra chiaburilor se mută în planul mentalităților, în care sunt dezbătute idei pozitive, dar diferite și chiar contrare, cu privire la creșterea economică a gospodăriilor agricole colective și a întovărășirilor agricole.

La prima vedere, dramele axate pe dezbateri politice, etice și sociale contemporane sunt stereotipe. Tensiunea dramatică mizează pe antiteze de clasă sumare și decisive: familii în proces de dezagregare și recompunere servesc evidențierii unor conflicte între generații, dar nu ale aceleiași clase sociale pozitive, ca la alții. De data aceasta, Lucia Demetrius face figură aparte, asemeni lui Horia Lovinescu, numărându-se printre puținii scriitori ai epocii ce reușesc să îmbine armonios temele impuse și conștiința estetică. Pe lângă piesele tezist-idiliste pe placul autorităților, ea atenuează mult importanța conflictelor de clasă în dramele sale cele mai importante, acordând atenție genealogiei și eredității (Trei generații, 1956; Arborele genealogic, 1957) și tratând în manieră „realist critic” ibseniană tema șocului istoric rezultat în urma confruntării dintre vechiul sistem de valori și revoluția socialistă. De asemenea, ea reușește să se sustragă, în Cumpăna (1949), stilului eroic și elogios caracteristic epocii motivând drama personajului principal, Mircea Vadu, printr-o construcție complexă a psihologiei caracterelor.

Ca și Mihail Davidoglu, dar cu mai mult succes, Lucia Demetrius încearcă să se repoziționeze din punct de vedere creativ după 1965, substituind mijloacele tradiționale cu care operase până atunci, cu unele formule moderne. În Grădina lui Dumnezeu, subiectul dezbătut este însuși cel al procesului de creație literară. Personajul principal este însăși autorul care, într-un exercițiu de imaginație, își conturează oniric celelalte personaje. Perpetuum mobile (1972) oferă pretextul autoarei de a propune, pe fondul unui paradis care se autoregenerează ciclic, versiuni al umanității care pot duce lumea la fericire sau pieire. Opera de final ne prezintă un autor preocupat de soarta planetei, a umanității care negociază literar noi forme de existență mondială.

Teatrul de idei găsește în fostul director al Teatrului Nottara, Horia Lovinescu, un autor prolific care alege să imortalizeze epoca evitând limbajul de lemn și ilustrând lupta dintre idealism și materialism prin conflictul între două atitudini diametral opuse: cea pasivă, contemplativă și cea activă, angajată în vâltoarea existenței. Reprezentând o categorie redusă de dramaturgi care, în anii 1960, a optat pentru un teatru al gândirii, nu al imitației, Horia Lovinescu se folosește de cronicile de familie – de care amintea Petru Dumitriu – pentru a evoca controversa filosofică idealism-materialism transformată în luptă ideologică. Prin Citadela sfărâmată (1955) și, mai târziu, Patima fără sfârșit (1977) în care ni se prezintă, în prima, dezmembrarea rânduielilor României interbelice și, în cea de-a doua, prăbușirea feudalismului habsburgic, autorul prezintă, prin metoda integrării teoretice ce exclude adaptarea golită de substanță, variante ale implicării istorice și politice. Personajele centrale se conturează ca fiind excepționale, deoarece acțiunile lor sunt motivate de mișcări ale conștiinței ce le legitimează faptele.

Autorul continuă tradiția dramelor de familie cu Surorile Boga (1958) concepută ca o replică dată comediei lui Cehov, Trei surori. Acțiunea piesei se consumă între 1943-1946 într-o provincie tradițională și asemeni eroinelor cehoviene, cele trei surori sunt prezentate ca ființe cu visele sfărâmate. Situată în apropierea modelelor ilustre drama prezintă existența celor trei femei determinată, însă, variat de comunismul victorios.

Prin intermediul „dramelor angajării”, în care personaje problematice (Matei și Petru din Citadela sfărâmată sau Mereuță din Surorile Boga), încearcă să găsească echilibrul filosofic transferabil și în plan social și politic și se confruntă cu cele „prefabricate” ideologic (Bunica, Pavel Golea din Surorile Boga), Horia Lovinescu propune un alt tip de angajare decât aceea politică.

Un alt aspect al creației lovinesciene care se merită menționat este trecerea de la drama tradițională tratată obiectiv la cea de tip confesiv, scrisă la persoana întâi: Febre, Și au am fost în Arcadia, Patima fără sfârșit, Autobiografie. Confesiunea dramatică implică un anumit grad de autenticitate din partea autorului, realizabil doar în măsura în care acesta se identifică cu personajul confesor, ceea ce la Horia Lovinescu capătă accente de angajare totală. Febre prezintă reactualizarea unei existențe zbuciumate a medicului Toma Dărăscu care decide să renunțe la confortul unei cariere științifice în București în schimbul unei experiențe profesionale inedite într-un sat pescăresc din Delta Dunării. Aici are de înfruntat, pe lângă, epidemiile și obscurantismul secular și adulterul soției, ce se dovedește un caracter slab și superficial monden. În esență, piesa rămâne un „story melodramatic” al cărui suport tematic este asigurat de „fundalul social al transformarii revoluționare al satelor din Deltă în pagini ce pot fi despărțite cu greu de reportajul propagandistic”. Subiectul piesei Și eu am fost în Arcadia este tratat din perspectiva unor sensuri metafizice. De data aceasta, moartea este catalizatorul evaluării și clarificării motivațiilor fundamentale ale vieții protagonistului, Hans Cojocaru. Procesul de conștiință pe care îl traversează personajul principal din Autobiografie reprezintă pretextul retrospectivei existențiale a unui om de știință ce încurcă știința în viața socială și invers, chiar și atunci când institutul său de cercetări nu are nevoie de așa ceva. Patima fără sfârșit evocă prin intermediul celor patru generații Dumșa tensiunile și relațiile contradictorii dintre individ și familie, dintre individ și societate.

„Prezența în actualitate a artistului nu este un imperativ dogmatic, ci o condiție a creației estetice din care artistul nu poate evada. El este vrînd nevrînd martorul timpului său…”, spunea Horia Lovinescu care decide să trateze pamfletar actualitatea. În piesa O casă onorabilă prezintă degradarea morală și aproape patologică a unor personaje ce reprezintă noua clasă formată angrenată într-un desfrâu mizer.

Figura eroului pozitiv – stereotip al literaturii proletcultiste – este prefigurată în Al patrulea anotimp. Comunistul Elefterescu ucis de hitleriști va deveni postum un mit, întreținut și de eforturile soției și soacrei acestuia. Cele două femei nu acționează din convingere, ci din pură speculație. Aducând în prim plan falsul atașament al familiei lui Elefterescu față de mitul comunistului răpus în luptă, autorul indică faptul că printre cei declarați devotați partidului se numără și impostori. Dramaturgul pare să aducă o critică indirectă împotriva carențelor unei doctrine deplin acceptate în mod aparent, care, în realitate, naște duplicitate.

Seria pieselor ce tratează problemele actualității continuă cu Hanul de la răscruce care combate „psihoza războiului și isteria atomică”. Acțiunea este plasată într-un spațiu închis și uitat de lume care evocă în esență un fel de theatrum mundi unde sunt angrenate mai multe personaje ce reprezintă „simboluri ale unor tipuri ideologice” ce alcătuiesc o umanitate în mic. Chemați să dea socoteală pentru soarta nefericită a lumii, pustiită de o civilizație extraterestră, eroii se vor dovedi purtători ai unor maladii morale ce motivează pustiirea. Piesa a fost criticată la apariție, mai puțin din cauza formulei teatrale inovatoare în acel timp local, cât din cauza nerezolvării conflictului prin suspendarea finalului.

Creativitatea este un alt subiect care a suscitat interesul dramaturgului. În Omul care și-a pierdut omenia, contrariat de apetitul jertfei, el valorifică mitul Meșterului Manole pentru a demonstra precaritatea oricărei acțiuni umane care nu este bazată pe armonizarea rațiunii cu umanismul: Manole, constructorul Turnului Lunii (denumire ce poate fi lămurită prin simbologie), este artistul supraom înzestrat cu toate trăsăturile creativității, fascinat de propria construcție. Din nou personajele sunt tratate din perspectiva simbolului: eforturile meșterului sunt zădărnicite de Elonam (numelui protagonistului scris/pronunțat invers), un caracter vicos și plin de atribute negative, în esență, o construcție antinomică al lui Manole.

Paradisul este o evidentă alegorie politică care prezintă intenții polemice față de viziunea unei lumi utopice, în care omenirea este amenințată de roboți umanoizi. Proaspătă și interesantă este dogma impusă în Paradis, ce presupune fericire obligatorie, dictat totalitar pus în aplicare printr-un complex aparat de represiune; mijloacele amintesc de cele folosite de sistemul totalitarist. Și în acest caz se poate forța cu oarecare folos decodificarea, pentru a semnala un răspuns polemic împotriva totalitarismului. Seria abstractizărilor alegorice și parabolice evoluează cu Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă, o comedie tragică ce prezintă o lume apocaliptică. Lovinescu actualizează mituri biblice într-un spațiu înghițit treptat de un simbolic deșert de cenușă ce reduce irecuperabil spațiul în care omul mai poate fi om. Personaje sunt transformate în arhetipuri – Tatăl, Cain, Abel, mai puțin Ana singura femeie din lume, care rămâne ființă omenească în toată integritatea ei.

Pe lângă piesele realiste și cele parabolice, autorul încearcă și fuziunea tehnicilor. Din această categorie face parte una dintre operele care l-au consacrat, Moartea unui artist, ajunsă și în manualele școlare, care reprezintă în esență un eseu estetic ce dezbate problema sensului artei. Dramaturgul consideră că idealurile artistice trebuie să fie racordate la epoca în care se manifestă. Întâlnim iarăși o construcție antinomică între arta considerată individualistă și aceea ca expresie a năzuințelor colectivității, ilustrată prin familia de sculptori, Manole și Vlad Crudu. Artistul consacrat Manole Crudu este o reprezentare a creatorului genial, un fel de spirit renascentist rebel, care are de înfruntat pe lângă fantasma morții, angoasele existenței moderne. Piesa este nu neapărat structurată, cât impregnată cu simboluri folclorice. Ultima cursă pare să prezinte și ea balansul autorului între piesa tradițională și formulele de teatru neconformist de după 1900. Chiar dacă punctul de plecare al piese îl dă subiectul sportiv, piesa poate fi privită mai degrabă ca o dezbatere privind conflictul generaționist și al individului confruntat cu propriile limite biologice, sociale și morale.

Parcursul literar de la Citadela sfărâmată la Al patrulea anotimp, marcat de întrebări privind creația și creatorul, (Moartea unui artist, Omul care și-a pierdut omenia), destinul planetei și al ființei umane (Hanul de la răscruce, Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă) merge de la abordarea descriptivă la analiza critică a angajări. Însă, comune aproape tuturor categoriilor de piese rămân tratarea omenirii și al omenescului. Ipoteza umanului pus în pericol de la computerizarea comportamentelor până la uniformizare este prezentă în cele mai multe dintre piese.

Paul Everac este un alt dramaturg care a avut o activitate prodigioasă, în această etapă, dar mai mult sub aspect cantitativ. Beneficiar al exemplului lui Mihail Davidoglu în ce privește tematica industrială (Cetatea de foc), experiența Luciei Demetrius în cea a transformării socialiste a agriculturii, satirizarea calvarului birocratic din opera lui Aurel Baranga sau dramele de familie însoțite de evaluări morale obiective ale lui Horia Lovinescu, Paul Everac dorește să-și constituiască dramaturgia sa în replică față de etapa anterioară râmânând legată de aceasta în măsura în care orice contestare este dependentă de obiectul pe care îl contestă.

Poarta reprezintă piesa de debut care actualizează tema frustrării rurale prin propietatea privată, pe baza unor oameni aprigi, cu reacții nu tocmai precis justificate logic în acceptarea și respingerea cooperativizării agriculturii. Continuă să răspundă „comenzii sociale” cu Ferestre deschise (acțiunea se petrece într-un combinat siderurgic, implică multe personaje), Ochiul albastru (frescă a șantierului hidrocentralei de la Bicaz cu un mare număr de personaje), Explozie întârziată, Ștafeta nevăzută.

Autorul respectă la început matrița epocii impusă de Soviete referitoare la reprezentanții clasei muncitoare, simpatizanți ai partidului unic: „Eroii dramatici, care au drept modele vii pe membrii mărețului Partid Comunist al Uniunii Sovietice, sînt făuriți dintr-un aluat deosebit”, pentru ca mai târziu să se îndepărteze de tiparul omului devotat partinic. Figura pozitivă a eroului comunist este pusă în perspectivă critică de autor în Simple coincidențe, prin persoana activistului sindical Vlăsceanu (interpretat de marele George Constantin) căruia îi atribuie slăbiciuni omenești pentru nuanțarea profilului uman. Acesta își neglijează familia și educația unicului fiu îndepărtându-se în proporții verosimile de figura șablon a eroului comunist. Drama este o dezbatere în jurul responsabilității familiale și a moralei comuniste. Urmează multe alte piese cu variații tematice și uneori și de modulație: Descoperirea 1959, Costache și viața interioară 1962, Omul de lângă tine 1963, O întîlnire neobișnuită 1964, Tezaurul 1965, Iancu de la Hălmagiu 1966, Patimi 1967, Ana 1969, Camera de dincolo 1970, Un fluture pe lampă 1974 (dramă a emigranților români declasați în Occident), Martorul cu păreri proprii 1982. Cele mai multe drame din această perioadă păstrează caracterele literaturii propagandistice, în ciuda strădaniilor autorului de a adapta șabloanele ideologice ale epocii la exigențele unui bun gust artistic tolerabil într-un peisaj literar distorsionat de obsesiile realismului socialist.

În ansamblu, inovațiile producțiilor dramatice ale relaxării sunt criticate sau respinse, dar posibile. Varietatea stilistică merge de la mici intervenții ale mitologicului, fantasticului, alegoricului până la un expresionism structural tensionat și sumbru, care îl tentează până și pe Mihail Davidoglu în Uriașul din cîmpie sau pe Horia Lovinescu. Se acceptă convențiile conotative, cu condiția ca ele să nu se opună idealurilor socialismului suveran.

În ciuda dezvoltării unei dramaturgii care servea doctrina totalitară, Partidul continuă să își exprime nemulțumirea pentru deficiențele calitative: „Adeseori, conflictele și eroii care aparțin actualității noastre sînt înfățișați palid și îngust, în raport cu nivelul la care s-a înălțat moral, cultural, politic – uman – omul muncii în țara noastră. Adeseori ceea ce pare nou, contemporan, în dramaturgie și spectacol, este în fond vechi sau numai formal nou”. Acolo unde textele dramatice „eșuau” să răspundă exigențelor ideologice, activiștii mizau pe ingeniozitatea regizorilor să le dea valoare: „E rolul regiei să dea o asemenea orientare generală spectacolului, încît figura comunistului să umple realmente scena, depășind în chip vizibil și convingător celelalte personaje”.

Monitorizarea evoluează și ea. Astfel că la 3 iulie 1962 se constituie la București Consiliul Teatrelor (președinte Radu Beligan), subordonat Ministerului Culturii, care ar urma să supravegheze producția de spectacole din țară. La un an de la înființare, plenara acestei instituții observă că îndrumarea s-a dovedit benefică, deoarece teatrele au acordat o deosebită importanță repertoriului național: din totalul de 255 de premiere realizate în stagiunea respectivă, „au fost reprezentate 137 de piese românești, dintre care 109 piese contemporane, 18 piese dintre cele două războaie și 10 piese clasice, piesele românești însumând circa 55% din numărul total al premierelor”.

Tezele din iulie 1971

După moartea lui Gheorghiu-Dej la 19 martie 1965, în locul acestuia, plenara C.C. PMR din 22 martie îl desemnează pe tânărul activist Nicolae Ceaușescu, confirmând pronostictul făcut de politologul Ghiță Ionescu. Începe astfel, ultima perioadă de dominație a regimului comunist cunoscută drept „epoca Nicolae Ceaușescu” sau „Epoca de Aur”, cuprinsă între anii 1965 și 1989. Liderul politic român a marcat serios societatea românească, la toate nivelurile – social, administrativ, dar mai ales cel intelectual-artistic datorită fenomenului de venerare, cunoscut sub sintagma de cultul personalității, declanșat odată cu emiterea Tezele din iulie 1971. Proiectate ca un set de noi reguli ale dogmei socialiste ce avea să repare deficiențele din sfera politică, economică, educativă și culturală – prin declanșarea unei presupune „minirevoluții culturale”, Tezele reprezintă, de fapt, modalitatea internă de protejare a regimului prin izolare statală. La nivelul cultural-artistic se propune aceeași proliferare distructivă a clișeului, în special în zona literaturii. Noile dispoziții, însă, nu vor genera efectele scontate, pentru că, în esență, nu sunt decât reactualizări ale principiilor marxist-leniniste de la începutul socialismului. În linii mari, peisajul cultural autohton râmâne la fel și datorită aplicării parțiale sau formale ale acestora de către scriitorii care au profitat pe cât posibil de climatul de relaxare din perioada „dezghețului” pentru a se exprima potrivit propriilor viziuni despre artă și lume. Aceștia vor sfida în continuare indicațiile oficiale chiar dacă se vor declara adepții fideli ai principiilor susținute de teze. Libertățile pe care și le iau artiștii se datorează și ezitărilor de care dau dovadă instituțiile statului, însărcinate cu reformarea cultural-artistică, atunci când vine vorba de aplicarea corectă a tezelor din moment ce măsurile ordonate intrau deja în tiparul activităților ideologice curente. Consecințele grave ale Tezelor se vor reflecta, îndeosebi, în plan material, odată cu reducerea serioasă din 1974 a bugetului pentru cultură și învățământ, diminuare motivată economic. Se resimt foarte acut sistemul editorial și cel al publicațiilor cultural-artistice.

Campaniile destinate traducerii unor dramaturgi greci și latini importanți sau opere reprezentative ale teatrului clasic japonez, precum și a textelor contemporane continuă și în această perioadă. Volumele sunt prefațate de comentarii care nu sunt scutite de unele exagerări total nejustificate în raport cu valoarea operei.

Spațiul editorial al periodicelor de specialitate se îmbogățește cu noi publicații editate de numeroase teatre care se folosesc, câteodată, și de programele de sală pentru a formula unele puncte de vedere. Cronica teatrală reprezintă în continuare un derivat ideologic condamnându-se astfel la descalificare. Compusă, în mare parte, din oportuniști și diletanți, critica se manifestă pe două coordonate: fie se laudă exagerat și nefondat, fie se critică într-un stil abrupt. Rareori se fac menționări oneste ale aspectelor pozitive ale unei reprezentații scenice, care țin cont de impedimentele materiale, psihice și politice. Opinii și idei despre teatru încep să vină și din partea actorilor și regizorilor, dar se evidențiază cele care aparțin autorilor dramatici. Aceștia vorbesc într-un mod foarte personal despre fenomenul teatral și despre particularitățile sale. Depășind nota implicită de subiectivism ale acestor mărturii, se poate constata că textele respective contribuie la decodificarea semnificațiilor unui fenomen cultural important și a unei epoci ce a lăsat România plină de cicatrici.

Sub aspect regizoral, publicarea documentelor din 5-7 iulie 1971 marchează un nou val de interziceri. Scoaterea abruptă din repertoriul a piesei lui D.R. Popescu, Pisica în noaptea Anului Nou și mai ales interzicerea reprezentației cu Revizorul de Gogol al lui Lucian Pintilie de la teatrul Bulandra în toamna anului 1972, pun practic întreaga instituție a teatrului românesc în opoziție cu puterea comunistă. Această poziție privilegiată, în ochii opinei publice, între toate formele de artă din România va conferi teatrului o prestanță și un respect dar și o influență asupra formării unor curente de opinie.

Teatrul, literatura dramatică și scriitorii

Oficial și festiv, textul și spectacolul teatral se bucură de evaluări pozitive comode. „Este adevărat că în ultimii ani […] scriitorii noștrii de teatru au fost mai valoros fertili, ceea ce nu numai că a stimulat interesul regizorilor tineri, dar a dus la o adevărată coeziune între masa de scris și scenă, coeziune prielnică teatrului românesc, în ansamblu”. În realitate însă, opiniile despre teatru rămân negative. Țăranii se plâng că a dispărut interesul pentru piesele simple, în special, cele cu tematică rurală: „Mă uit prin ziare, citesc cronici, și văd că lipsesc aproape cu desăvîrșire atît spectacolele vioaie, pitorești, atrăgătoare, cu o intrigă simplă, cu multă muzică, spectacole cu subiecte din viața satelor”. Însuși dramaturgii formulează critici: „Prea multe probleme inventate, prea multe metafore limfatice, prea multă poezie trivială, prea mult intelectualism infantil, prea multe simboluri și prea puțină observație asupra vieții…”. Răspunzând cerințelor ideologice ale tezelor, Virgil Munteanu face și el un apel pentru reîntoarcerea la contemporani: „de ce nu reluați o piesă scrisă în anii trecuți? […] Ce mai ținem minte despre Vlaicu și feciorii lui? Despre Rețeta fericirii?…”. Continuă semnalarea „carențelor serioase” în ceea ce privește conținutul slab calitativ (ideologic firește) al unor spectacole și piese pentru care sunt găsiți responsabili oamenii de teatru. Însă adevărații vinovați pentru probleme teatrului rămân în continuare cenzorii, funcționarii ministeriali, unii erijați în dramaturgi pentru că dețin posturi specifice sau dramaturgii care devin funcționari fiindcă sunt medocri, directorii de teatru prudenți și, nu în ultimul rând, lipsa de autonomie a teatrelor și pieselor.

Din vechea gardă, se pare că Aurel Baranga a fost cel care a reușit să se adapteze și să aibă succes. „Baranga e jucat pe patru scene bucureștene permanent cu casa închisă”. Considerat un „evanghelist al umorului”, meritul lui este că s-a ocupat și de prezent, dând comedii standard pentru realismul socialist mai întâi, apoi pentru diferitele modificări de opinie și libertate oferite oficial. Sursele conflictuale sunt adesea date de intrigile intra-, interfamiliale și profesionale, comediile sale putând fi ordonate în funcție de accentul tematic în mediul domestic sau instituțional. Seria comediilor conjugale este deschisă de Siciliana și Adam și Eva, însă cea care se merită menționată este Fii cuminte, Cristofor!.

Travesti iese din tiparul scenic folosit de Aurel Baranga, care preferă, de această dată, să teatralizeze relațiile și viața într-o notă pirandelliană: totul consumându-se în lumea teatrului.

Mielul turbat inaugurează seria farselor satirice, pentru ca mai apoi autorul să insiste cu Sfîntu Mitică Blajinu care are meritul de a pune în lumină, pe lângă demagogia axată pe clișee politice, și unele aspecte negative ale societății: lipsa alimentelor, sărăcia sau fascinația Vestului. Cu Opinia publică, Baranga își asumă riscuri de conjunctură pentru a scrie un pamflet comic cu tentă caustică. Pentru a reuși să preîntâmpine orice posibilă obiecție a aparatului de supraveghere, autorul apelează la o construcție ambiguă a satirei prin valorificarea convenției pirandelliene de angajare prin confuzie a spectacolului și realului – teatrul în teatru.

În sistemul ciclului satiric în care a lucrat cele patru satire sociale, „farsa atroce” Interesul general este satira nomenclaturii patologizate de teama pierderii scaunului și privilegiilor oficiale.

Opera celui „mai important comediograf al epocii postbelice” poate fi considerată un repertoriu complet de procedee consacrate de fabricare a comicului. Aurel Baranga rămâne „o figură emblematică pentru situația scriitorului de teatru în relație cu politicul și propaganda”, devenind „o paradigmă a acceptabilului la nivelul subiectelor și limbajului dramatic”.

De asemenea, se remarcă în epocă tendințele teatrului absurd, preferat de o varietate de scriitori naționali și internaționali. În spațiul sovietizat, teatrul absurdului devine un mod de opoziție de obicei satiric față de ideologia marxist-leninistă, care-și propune uneori și demonstrarea irelevanței la nivel arhetipal a antinomiei politice Est-Vest. Cu timpul, autorii se vor orienta către subiectele celebre absurde sau absurdizabile din istoria umanității. Suprarealismul este, printre altele, reacția unor cărturari împotriva unei culturi care a falsificat omul silindu-l să-și asume o identitate străină.

Predecesorul literaturii absurde pline de sens este Gellu Naum, un scriitor provenit din domeniul poeziei. Autorul se remarcă prin „voluptatea așezării replicilor în construcții de mare efect”. Puține ca număr, piesele sale – Ceasornicăria Tauss, Poate Eleonora… și Insula – sunt semnificative ca influență asupra dramaturgiei lui Matei Vișniec sau textelor lui Horia Gârbea.

Gheorghe Astaloș este un alt poet împrumutat avangardei teatrale care practică un teatru cu accente subversive. Se poate spune că în această perioadă, teatrul exercită o ciudată seducție pentru contestatari și poeți. Reformator al spațiului teatral prin teoria pluridimensionalității teatrului (Teatrul Floral-Spațial) ce propunea un spațiu de joc inedit, el face parte din generația autorilor (Marin Sorescu, Teodor Mazilu, D.R. Popescu, Iosif Naghiu) care a declanșat o adevărată frondă literară în anii ʼ70-ʼ80. Piesele sale tratează subiecte variate începând de la condamnarea globală a militarismului (Vin soldații) la un mic breviar de istoria teatrului (Ceainăria de argint) și culminând cu parabola libertății în care din Song pentru Annamaria, text ce va fi rescris, după stabilirea la Paris, sub titlu Ce ne facem fără Willi.

Parabola protestatară este preferată și de Romulus Guga, ale cărui creații dramaturgice sunt destul de rare, dar intense prin meditațiile asupra crizei de umanism a epocii. Viziunea operei sale este fundamental poetică, în sensul în care liricul, epicul și dramaticul își împrumută firesc atributele și mijloacele de configurare a reprezentării literare pentru a comunica intuiții, stări, idei, sensuri spirituale majore, unificatoare. Mergând în întâmpinarea crezului său estetic cum că „un bun dramaturg sau un bun om de teatru” trebuie să facă „drumul învățării teatrului, înlăuntrul teatrului”, autorul aplică rețeta de theatrum mundi punându-și personajele să învețe lecția omenescului în spații închise, atent supravegheate de factori exteriori, conferindu-le, astfel, valoare exponențială a umanității esențiale. Pentru Romulus Guga, criza de umanism capătă caracter expansiv trecând de la individ la societate și culminând cu omenirea înțeleasă ca o comunitate planetară.

Inventarul tematic variază de la inerția existenței desprinsă din Moartea domnului Platfus în care personajele piesei au boala platfușilor, în anamneza căreia intră platitudinea, indiferentismul, egoismul, renunțarea la memorie, îndepărtarea de esențe, lenevia spiritului la „nevoia de opțiune” pe care o resimt personajele cu destine surprinzătoare forțate să evolueze într-un spațiu închis, lipsit de perspectivă (sala de așteptare a unei gări) din Speranța nu moare în zori. Sub pretextul unei drame de familie, autorul propune o interogație asupra totalitarismului în Noaptea cabotinilor. Obiectul investigației va viza „familia cu descompunerea și recompunerea relațiilor ei, radiografia mentalităților și comportamentelor, în lumina și în umbra istoriei, pe marginea sau în vîltoarea transformărilor social-istorice”; tema nu este deloc inedită, dar va fi „originală prin compoziție”. Evul mediu întâmplător și Amurgul burghez constituie protestul literar al autorului referitor la amenințarea pe care o reprezintă omul pentru om. În prima piesă este înfățișat un ospiciu în care bolnavii sunt puși să joace o piesă de teatru despre un soldat care se exclude, prin iubirea sa pentru Gloria, de la codul militar absolutizat de ceilalți. Abaterea este pedepsită cu moartea prin spânzurarea acestui exemplar rătăcit printre fanaticii cazoni. În final, lumea acestor internați (actori) se va dovedi și mai crudă decât ceea iluzorie din piesa jucată, din moment ce lipsește omul revoltei care să fie executat: toți sunt perfect îndoctrinați și dresați. Cea de-a două piesă prezintă același individ fără calități speciale, manipulat cu cinism, de data aceasta, de propria nevastă care îi cere cu insistență să se sinucidă pentru a încasa banii de pe asigurare. Va muri în final, după umilințe și torturi. Codul metaforic al dramei dezvăluie nu moartea unui simplu om, ci a întregii specii umane. Personajele nu sunt deținătorii unor însușiri remarcabile, ci prototipuri ale omului esențial, omul simplu, generic care dau imaginea unei omenirii nefericite, batjocorite și vinovate din cauza propriei naturi.

Caracterul original al scriiturii lui Romulus Guga, născut dintr-un prozator, a fost evaluarea constantă a șanselor de supraviețuire armonioasă a lumii prin aceleași eșantioane de umanitate care îi traversează întreaga operă. El a văzut în teatru arta de a învăța colectiv alfabetul lumii.

Următorul dramaturg care a avut un cuvânt important de spus în dinamica teatrului românesc este Dumitru Solomon. Acesta creează situații dramatice neașteptate, mizând pe dihotomia normal-anormal, dezvoltând cu dezinvoltură conflictul absurd și valorificând categoria insignifiantului.

Teatrul absurd al lui Dumitru Solomon tratează în volumul de debut conflictele dintre părinți și copii, analizând în contrast lumea copilăriei cu cea adultă (Neînțelegerea, Ignoranții, Coșmar) și obținând efecte comice din superioritatea sugerată a primeia. Piesele își trag seva din portretizarea acestei „vârste a întrebărilor dificile”.

Paleta tematică acoperă parabole antimilitariste ca Generalul sau Inamicii, problematica cuplului (Insomnie) sau figura activistului de partid tratată în maniera discrepanțelor dintre fanatism și devotament în slujirea cauzei comuniste în Convorbirile tovarășului Alexandru.

Textele care l-au consacrat, totuși, rămân cele trei drame filosofice inspirate de Socrate, Platon și Diogene. Nu avem de-a face cu reconstituiri istorice sau biografii dramatizate, ci cu pretexte istorice pentru problematizarea noțiunilor de libertate, spirit și opțiune socială: Socrate, Platon, Diogene cîinele. De altfel, chiar autorul însuși se dezice de nota filosofică: „este […] vorba despre niște raporturi între individ și societate, despre libertatea și despre falsa libertate a omului, despre singurătate și despre solidaritate. Nimic despre filosofie!” Seria celebrităților filosofiei și științei va fi reluată în Arma secretă a lui Arhimede (o comedie presărată cu subînțelesuri pacifiste), apoi în Soldatul și filozoful (intitulată ulterior Elogiul nebuniei) care vorbește despre Erasmus din Rotterdam și drama de a considera că filosofia poate modifica structura viciată a lumii. Pentru piesa Noțiunea de fericire, autorul inventează filosoful, pe Tudor Damian, care lucrează la un tratat despre starea indicată în titlu. În final, profesorul de fericire se va dovedi cel mai nefericit dintre oameni.

Relațiile alese spre analiză de către dramaturg explorează viața socială și particulară a unor indivizi definiți printr-o gândire speculativă, dar și prin alte opțiuni. Conflictele ilustrate se bazează pe raportul tensionat și labil dintre spirit și determinare pragmatică, dintre hazard și pornire naturală, atât la nivelul individualității, cât și la cel raportat la societate.

Chiar și atunci când autorul părăsește teritoriul teatrului absurd preferând „succesul de public […] farsa pseudo-polițistă”, cum este cazul Fetei Morgana, maniera speculativ-metaforică este în continuare practicată. Fiind un text pretabil la multe interpretări, una dintre punerile în scenă a fost sancționată cu interzicerea.

Un alt reprezentant al avangardei dramaturgice este Iosif Naghiu, pentru care adevărata valoare a teatrului pare să stea tocmai în puterea lui aluzivă. De aceea, teatrul său de situații bazat pe rețete variate, dezvoltat în cea mai mare parte între parabolic și realism cehovian, este lipsit de finalizări tocmai pentru a lăsa în seama spectatorului problematizarea, interpretarea și concluziile.

Unele texte – Autostop, Week-end, Misterul Agamemnon, Hotel Corona – dezbat problematica existenței umane, din perspectiva raportului dintre intelectual și contextul politic, în care sunt relevate stereotipurile negative și psihoza războiului. Problema filosofică a libertății va fi valorificată în drama Întunericul, care a devenit renumită sub titlul Gluga pe ochi, în urma spectacolului creat de Valeriu Moisescu la Teatrul Bulandra, interzis după numai 60 de reprezentații pentru a fi dat ca exemplu la începutul minirevoluției culturale dorite de Nicolae Ceaușescu. În urma unei pene de curent niște hoți invadează agresiv climatul domestic și profesional a unui scriitor, iar polițistul care ar fi trebuit să intervină se dovedește incapabil pentru că în momentele adecvate îi cade gluga pe ochi. Piesa ascunde comentarii asupra totalizării comuniste care transformă pe toată lumea în victime: „… acești hoți-agresori […] sînt și ei victime. Polițistul la fel – este o victimă – victima propriei sale mărginiri, cel care este obligat să execute mecanic, fiindu-i interzisă gîndirea”.

Fereastra, simbolizând condiția de martor, presupune deschiderea spre o nouă canalizare tematică. Aceasta este mai ușor de înțeles în relație cu Domnul Telescop sau Suntem gata să murim dacă ne garantați că rămânem în viață, care dezvoltă parabola din Fereastra.

Absența reprezintă o prelucrare a unei teme suprautilizate, aceea a persoanelor pedepsite după instaurarea regimului comunist și reabilitate după 1970. Dramaturgul încearcă să depășească literatura reabilitărilor la modă în anii ʼ70-ʼ80 preocupându-se mai mult de sondarea unor psihologii complexe și subtile și mai puțin de evidențierea aspectelor politice ale fenomenului în sine.

Prin alte opțiuni, Iosif Naghiu se apropie mult și de Dumitru Solomon prin dramele psihologice ce dezbat pe diferite fundaluri: industrial (în Frunzele amăgitoarei neputinți), minier (în Valiza cu fluturi) sau un spațiul al erupției iminente a unui vulcan (Barca e plină), cazuri de conștiință cu aprofundări psihologice.

Teatrul comic a fost o altă particularitate a epocii. Printre autorii moderni și contemporani de comedie se numără Tudor Popescu, Ion Băieșu sau Teodor Mazilu.

Numele lui Tudor Popescu se impune în lumea teatrului odată cu premiera spectacolului Băiatul cu floarea în 1978 la Teatrul Ion Creangă din București. Piesa „vorbește despre integrarea sau reintegrarea în muncă, în viață, în societate, a unor tineri aflați, o vreme, în derivă”. Textul respectă convențiile tematice ale vremii al cărui subiect vizează tinerii „problemă” ce urmează a fi reeducați prin muncă în condițiile aspre ale unui șantier de construcții. Se pare că pariul literar este câștigat, din moment ce „autorul evită schematismul și căile bătătorite” încercând să surpindă mai bine psihologia procesului de readaptare a protagoniștilor.

Ca tematică unele comedii se înscriu în descendența lui Aurel Baranga, cum este cazul piesei Omul nu-i supus mașinii, ce prezintă lumea agitației funcționărești în care diferiți candidați avizi de promovarea socială amintesc de Interesul general. O posibilă decodificare a textul poate releva cu ușurință o analogie cu oportunismul și alienarea ierarhică ale vremii. Un alt aspect suprins de dramaturg, cu rezonanță în epocă, este dat de necrologul compus la moartea unuia dintre personaje ce ocupă funcția de director, pretext ce dezlănțuie o competiție a superlativelor similară cu presa encomiastică consacrată figurilor ceaușiste. Același procedeu al logoreei laudative este surprins și în cazul „tovarășei Frâncu” din Paradis de ocazie.

În Concurs de frumusețe subiectul dezvăluie combinațiile și intrigile din jurul unei competiții canine organizate într-un mic orășel de provincie în care marele premiu trebuie oferit tovarășului potentat partinic local. Este un bun prilej pentru dramaturg pentru a ataca viciile curente ale noii clase de activiști politici caracterizată prin servilism, necinste, vanitate, prin trăsături negative ce altădată erau repartizate trecutului burghezo-moșieresc sau Vestului. Se face referire și la denaturarea valorilor democrației de care se făcea caz, la impostura și incompetența din aparatul administrativ, la traficul de influență și chiar a abuzului de funcții. Subiectul „delicat” nu putea trece neobservat în epocă, iritând unele autorități politice din Capitală chiar în preajma premierei. Spectacolul reușește să scape de interzicere, dar este vizionat doar de un public strict selecționat la premieră, urmând să fie de câteva ori modificată, până la punctul unei abandonări premature.

Autorul este tentat și de piese de atmosferă, care nu au nicio trimitere, fie ea critică la adresa sistemului totalitarist. Un suflet romantic spune povestea a trei bărbați cu profesii diferite ce își petrec bahic vacanța în munți la o pensiune consumându-și timpul cu audiții fotbalistice și obsesive controverse microbistice. Textul construiește o lume ce se face vinovată nu neapărat de monotonie, ci de lipsa activității sufletești și de absența oricărui orizont.

Accentul în teatrul lui Tudor Popescu cade pe criza de umanism și pe încercarea configurării, din care nu lipsește o doză de didacticism, a unui model de conduită demn de urmat în lupta cu agresivitatea omului cantitativ.

Ion Băieșu este dramaturgul care aduce pe scenele teatrelor mahalaua contemporană. Este autorul scenariului primului serial umoristic al televiziunii române Iubirea e un lucru mare, care i-a avut ca protagoniști pe Tanța și Costel (interpretați memorabil de actorii Coca Andronescu și Octavian Cotescu). În cele mai multe dintre cazuri, eroii și subiectele sale provin dintr-o lume măruntă, caragializabilă, tratată din perspectiva ecourilor pe care le au măsurile politice și economice socialiste la nivelul acesteia. Oamenii săi sunt mai ales naivi care cred că pot fi mai mult decât sunt arătând că sunt, prin opțiuni și eforturi nu foarte mari. Galeria indivizilor mărunți a lui Băieșu cuprinde intriganți, delatori, escroci, adulterini, impostori, șmecheri, colocatari, gestionari, cheflii, intelectuali și artiști. La Ion Băieșu, tragismul provine de obicei din ilustrarea „mahalagiului de tip nou” mărunt, racordat conștinent la lumea negativă în care trăiește, dar care decide să traiască superior.

Tema birocrației își găsește dezvoltarea în piesa În căutarea sensului pierdut care aduce în prim plan o lume bufă – Boxerul, Infirmul, Fecioara și Spionul – aflată în audiență la Ăldesus, o instanță superioară cu atribute divine, pentru a afla din sursa cea mai autorizată care este sensul vieții. După lungi clipe de așteptare și trenări din partea Șefei de cabinet, solicitanții de audiențe descoperă că Ăldesus nu există iar în spatele ușii divine se află doar o „prăpastie absolută”. Acest deznodămând farsic, ce indică lipsa unui principiu ordonator care să scoată lumea din haos, se conjugă cu exasperarea comică în confruntarea cu evenimente fără finalitate și întrebări fără răspunsuri. Totodată, sensul piesei se poate interpreta și ca o metaforă a nimicniciei encomiasticii ceaușiste.

Din seria comediilor palsate în mahalaua modernă – cea a cartierelor de blocuri, se disting Preșul și Alibi. Prima înfățișează pe un vicepreședinte de bloc care dezvoltă diverse strategii complicate pentru a-l depista pe necunoscutul ce îi folosește preșul de la intrarea în apartament. Curând măsurile luate de acesta devin exagerate atingând proporții caricaturale: se cere asistența unui avocat, prezența unui fotograf care să surprindă flagrantul, în timp ce eroul pândește să-și împuște infractorul. Scrisă în aceeași tonalitate, Alibi are un substrat mai mult amar decât tragic, în care autorul își propune o să aducă pe scenă structuri morale malformate, decupate din propria actualitate care își etalează un întreg arsenal de practici ticăloase puse în slujba unor idealuri meschine. Așadar, Băieșu se dovedește abil în crearea de intriganți talentați, cu anvergură și ingeniozitate pentru mize mărunte. În genere, teatrul său este apropiat de cel popular, împărțind cu Teodor Mazilu viziunea comună în ce privește mahalaua modernă și tipologiile paradoxale ale acesteia.

Dintre parabole se merită menționată Dresoarea de fantome în care autorul apelează la modalitățile teatrului absurd pentru a vorbi despre un subiect generos: alegoria totalizării. O firmă de turism ce deține un castel bântuit angajează un specialist (o femeie) pentru a dresa fantomele în chestiune. Sarcina dresorului este ca în final fantomele să devină servitori, cântăreți, dansatori, cunoscători de limbi străine și posesori ai simțului umorului iar pentru succesul proiectului sunt permise orice mijloace – de la tortură la persuasiunea afectivă.

Variațiile dintre comic și dramatic se manifestă la Ion Băieșu, de cele mai multe ori, în interiorul aceleiași creații. Iertarea, „o pledoarie discretă și nuanțată împotriva imixtiunii directe împotriva omului solitar”, ilustrează drama unui individ nevrotic, victimă a unei erori politice și eforturile femeii care l-a denunțat de a obține iertarea acestuia. Fondul conflictual are la bază procesele de conștiință ale eroinei puternic nuanțate de către dramaturg.

Cum altfel putea fi tratată drama morții de către un autor de comedii decât printr-un joc care să detensioneze subiectul fără să-i anuleze intensitatea profunzimii. Bănuită de adulter de propria familie, eroina Jocul-ului va prelungi deliberat suspiciunea asupra ei pentru a masca, de fapt suferința unei maladii incurabile. În final, dezvăluirea oferă pretextul mântuirii, ea „părăsind” casa alături de un Doctor care simbolizează umbra morții.

Se poate spune că dramaturgia lui Ion Băieșu cultivă cazuistica bizară, de obicei absurdă, deși nu obligatoriu ieșită din comun. În cele mai multe dintre cazuri, piesele sale se cristalizează în jurul unor evenimente incredibile, în care sunt implicați eroi cu psihologii inedite, schizoide.

Teatrul lui Teodor Mazilu – „maestrul al genului scurt” – s-a plasat în contextul aflat în raport cu ideologia, satirizând absurdul caracteristic regimului totalitarist și reușind să câștige simpatia și complicitatea publicului, la acest nivel producându-se, îndeosebi ironic, transferul de idei și efectul de ilaritate stârnit de personaje cu profiluri și funcții, numai teoretic, respectabile. Eroii săi sunt: „Escroci sentimentali, spirite conservatoare și prefăcute, paraziți care fac filozofia contemplației, proști care cred în utilitatea prostiei în lume, indivizi care au un teribil orgoliu al urii, îngeri cu cazier, canalii erudite și mîndre de ticăloșia lor”. Dincolo de tenta satirică, dramaturgia lui Teodor Mazilu se ocupă de problema mediocrității ca limită generală a ființei, de aceea piesele reprezintă aproape toate aceeași lume din aceeași perspectivă: Proștii sub clar de lună (pusă în scenă de Lucian Pintilie în 1963 la Teatrul Bulandra este scoasă de pe afiș de autoritățile vremii), Tandrețe și abjecție, Treziți-vă în fiecare dimineață!, Inundația, Don Juan moare ca toți ceilalți, Frumos e în septembrie la Veneția, Împăiați-vă iubiții!, Mobilă și durere, Acești nebuni fățarnici și altele.

Teodor Mazilu se dovedește un scriitor legat de teme și forme care aparțin unei structuri morale și artistice aparte. Mizează pe construcția unor tipuri umane trăind ambiguitatea interlopă a unui mod de viață condamnabil. Concret, el problematizeză teoria omului cu pete, apărută la scurt timp după dispariția lui Stalin, prin eroii săi care devin exponenții unei epocii a instabilității noțiunilor de impostură și de autenticitate determinată de politica pretențiilor revoluționare impuse unui comportament comun de partidul unic. Sunt oameni care descoperă o alternativă la mediul nesincer (analogic cu cel socialist), nu prin împotrivire sau corijare, ci prin apelul la o rațiune specială lipsită, însă, de orice valoare în sistemul uzual de referință, dar care căpătă coerență și sens în cadrul sistemului moral pe care îl conturează Mazilu.

Temele speculate de Teodor Mazilu au corespuns realităților sociale ale vremii: lichelismul, superficialitatea, escrocheria, femeile ușoare, falsitatea, oportunismul, minciuna, formalismul, ipocrizia. Conflictul dramatic care are loc, de regulă, între două personaje evidențiază pozitivul din negativ prin raționamente inversate: „Dacă eu cumpăr un om, e meritul lui că se lasă vîndut, și nu ticăloșia mea că pun banii pe masă”.

Gherman din Somnoroasa aventură, simte nevoia de a se arăta „frumos în ochii proprii și în ochii celorlalți”, irijându-se într-un domn serios și plin de calități, dar în realitate este un dezolant escroc sentimental, incapabil să împlinească visul tinerei Gabriela de a fi răpită deoarece adoarme în timpul evenimentului. Ipostaza cronică a lui Gherman este Gogu, din Proștii sub clar de lună, un delapidator, „șmecher, 40 de ani”, aflat în centrul disputelor dintre Ortansa și Clementina, „femeia satanică” și „femeia plângăreață”, ambele căzând de acord să îl blameze pe Emilian, un neverosimil controlor financiar onest. Galeria personajelor care fac deliciul meditațiilor satirice ale lui Teodor Mazilu continuă cu Iordache din Acești nebuni fățarnici, „un bărbat care vrea să petreacă bine și să moară în somn”. Și acesta este un contrast puternic între esență și aparență din moment ce pozează în victima eternă a femeilor, dar în realitate el este un om corupt care se simte bine în compania lichelelor pe care le angajează la birou. În Mobilă și durere, conflictul angrenează doi directori de cooperativă, Sile și Paul, ce se concurează cu îndârjire în plan profesional și sentimental, făcând totodată paradă de integritate.

Alteori, în absența unor sisteme de referință clare, vectorii pozitiv-negativ suferă o hilară inversiune: se suferă de bine și produce bucurie neajunsul. Manifestările sunt cel puțin bizare: cei ce nu au caracter fac elogiul lipsei acestuia, iar cei care-l posedă, se desolidarizează de el, cum este cazul lui Maximilian, din Treziți-vă în fiecare dimineață!: „Ce am eu în comun cu caracterul meu? Nimic…Ce am eu în comun cu mine însumi? Nimic…”. Mediocritatea impune mediocritate, de aceea Emil din Inundația îi cere Olgăi să renunțe la stilul de viață organizat exclusiv cultural: „Ar trebui totuși să te mai odihnești și tu puțin, să mai croșetezi un ciorap, să-ți mai ghicești în cafea. Nu ți-ar strica puțină mediocritate, poate chiar puțină bădărănie”.

O altă particularitate a personajelor maziliene este preocuparea pentru problematica nesincerității, cât și pentru umanizarea infracțiunilor social-economice. „În cîte combinații necurate nu m-am băgat și totuși mirosul liliacului mă tulbură ca pe vremea cînd eram cinstit”, se destăinuie Gogu.

Literatura lui Teodor Mazilu este remarcabilă și unică în contextul socio-politic și literar dat nu prin formulele tehnice, ci prin explorarea existențial-performativă pe care o propune. Punând în oglindă impostura și reverberațiile acesteia la nivelul ființei umane, jonglând cu realitatea și cu iluzia, oferind modele stilizate ale propriei negativități sau complexități, autorul supralicitează cu tenacitate și intuiție, asemenea lui Caragiale. Căutarea umanității în negativitate și extragerea naturaleții din artificialitate fac din opera sa o piatră de hotar ce rămane pentru posteritate.

D.R. Popescu ocupă și el un loc central în peisajul literar și teatral românesc, atât prin greutatea subiectelor abordate, cât și prin diversitatea stilistică a montărilor pe care le-a generat. Debutează ca prozator și va rămâne ancorat în acest gen practic întreaga lui carieră, textele sale dramatice fiind, din acest punct de vedere, numai o dezvoltare către dialog a prozei. „Citesc un dramaturg, care e prozator – și descopăr un poet” spunea Constantin Paraschivescu amintind de bogăția sensurilor ce izvorăște din replicile create de prolificul dramaturg. Totodată, prin amploarea, profunzimea și complexitatea ei, opera dramatică d-r-popesciană are un profil revelator pentru întreaga cultură în care se naște. Multe din variațiunile tematice fac referire la deceniul românesc al stalinismului, însă tema care domină întreaga creație a scriitorului este adevărul. Opera lui D.R. Popescu își propune să scoată adevărul la lumină, într-o epocă în care minciuna este ridicată la nivelul de rațiune de stat, în anii proletcultiști și ceaușiști. Autorul nu e interesat de aparență, de fixații sau de restricțiile impuse de regulile vremii, de aceea eroii săi vor avea vocația adevărului spus cu orice preț amintind de „tinerii furioși” din teatrul englez al anilor ʼ60.

Din punct de vedere stilistic dramaturgia de început a acestuia se înscrie în sfera absurdului, urmând ca în anii de maximă putere creatoare, ʼ70-ʼ90, să se stabilească într-o zonă de suprarealism de factură proprie. D.R. Popescu prezintă adevăruri etice, general umane, refuzând atitudinea mimetică. În acest mod, el reușește să se sustragă realismului socialist, formulă a cărei utilizare condiționa apariția publică pentru cei mai mulți scriitori ai timpului.

Investigațiile tematice ale crimelor din perioada stalinistă se regăsesc abstractizate sub forma unor alegorii politico-morale în O pasăre dintr-o altă zi (personajele Anișora și Guguștiuc amintesc de Ana Pauker și Stalin) sau Pisica în noaptea Anului Nou (drama crimei lui Tudor care prezintă similitudini cu uciderea disidentului stanilinist din anii 1950, Lucrețiu Pătrășcanu). Meditația care pune în discuție binele și răul este alimentată permanent de ipoteza asasinatului, reiterată cu deosebită consecvență și semnalând uimirea în fața răului astfel manifestat.

O altă obsesie tematică care traversează opera este enigma morții, a inevitabilul sfârșit al ființei biologice analizată din toate perspectivele. Este aproape o apologie a morții, pentru că doar în momentul trecerii în neființă, Omul ca entitate își împlinește destinul ființării sale. Momentul final al existenței are un caracter nuanțat în dramaturgia lui D.R. Popescu devenind o țintă conștientă, așa cum se poate observa în Paznicul de la depozitul de nisip, Rugăciune pentru un disk-jockey, Bătrânul Vișan, Robespierre, Balconul, Piticul din grădina de vară sau Rezervația de pelicani. O variație interesantă a morții din perspectiva curgerii ireversibile a timpului se regăsește în Maimuța nudă sau Războiul de la 8 la 10. De data aceasta interesează moartea psihică lentă, cadaverizarea progresivă.

Diversitatea temelor abordate continuă cu drama eroinei însărcinate din Piticul din grădina de vară, a cărei pedeapsă cu moartea pentru activitate politică subversivă va fi amânată până la nașterea copilului. Autorul se folosește de acest pretext pentru a analiza tăria de caracter a femeii (omului simplu) în raport cu atrocitățile și torturile la care este supusă. Tipologia dramei este intens colorată și va fi preluată și dezvoltată în romanul dramatic Studiul osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormânt avar din Transilvania, al cărui subiect tratează procesele istorice postbelice (ororile războiului, naționalizarea, colectivizarea, destalinizarea, etc.), în încercarea de a identifica repercusiunile pe care acestea le-au avut asupra individului și societății. Din nou, în centrul evenimentelor se află o femeie care va duce o crâncenă luptă pentru supraviețuire. Meditație asupra destinului românesc, Studiul osteologic… își coagulează semnificațiile din planul simbolic în ideea rezistenței românești în fața exceselor istoriei. Tema puterii de îndurare a omului simplu în lupta inegală cu mizeriile vieții revine și în Visul sau Damenvals, prin drama spălătoresei șchioape, Silvia, a cărei existență, autocurmată în final, se irosește într-un subsol insalubru.

Un „punct de referință în materie de dramaturgie” îl constituie piesa Acești îngeri triști, care, pe fondul actualității imediate, tratează tema tineretului aflat într-un conflict al demnității, într-o manieră neidilizată, contrară literaturii propagandistice a epocii. Tinerii simbolizează regenerararea, puritatea și perpetua refacere morală. Cele două personaje de o prospețime de-a dreptul adolescentină, Ion și Silvia, se cunosc treptat, pe măsură ce reușesc să-i descopere și pe cei cu care sunt în conflict. Valențele simbolice pe care le întruchipează cei doi sunt în contrast cu caracterul laș al lui Marcu sau cu abordarea meschină a lui Cristescu. Deși protagoniștii nu sunt feriți de abateri și cunosc bine dezamăgirea și fățărnicia, aceștia păstrează speranța împlinirii viitoare și aspiră la un soi de rai pe pământ pe care nu încetează să-l caute. În această piesă de un lirism deosebit, vocile eroilor se constituie ca exponente ale speranței, altruismului, adevărului și echilibrului. Altă piesă cu subiect desprins din actualitatea social-politică este Balconul sau Clătite cu urdă și mărar ce descrie criza de conștiință a unor indivizi (printre ei se numără chiar și un șef de șantier) care și-au petrecut tinerețea sub semnul idealurilor comuniste, care au luptat în numele lor, dar care la un moment dat, le-au trădat din oportunism sau comoditate.

Pe fondul demitizării clișeelor literare propagandistice, de data aceasta a șantierului și a mediului muncitoresc, Hoțul de vulturi continuă problematica conduitei morale ce implică o dialectică a binelui și răului. Tipologia neconformistă care se perindă pe scenă de la escroc, hoț sau femeie ușoară la „fanaticul profesiei” conferă complexitate și credibilitate piesei. George este „modelul uman al lumii șantierului” care asemeni lui Prometeu se va sacrifica pentru „iluminarea” celor mulți condamnându-se astfel la singurătate. Pasărea Shakespeare este o piesă despre maladiile morale ale unui mediu familial care o vor împinge pe adolescenta Irina la sinucidere. Autorul demitizează mediul familial transformându-l într-un spațiu imund din care singura salvare este moartea. Va folosi același fundal și pentru Pisica în noaptea Anului Nou, unde un tată, victimă a condamnărilor arbitrare din perioada de început a democrației populare, se va reîntoarce în sânul familiei sale după 20 de ani, chiar în noaptea Anului Nou, costumat în Moș Gerilă. Reacțiile mesenilor, după spulberarea „mistificației”, definesc calitatea morală a fiecăruia. Ca frunza dudului din rai este un alt text care oferă, la rândul său, imaginea unui univers familial impropriu, în care se infiltrează demonii răutății. În jurul personajului Marghioala (ce poate fi asemănată cu Medeea) se creează o complexă urzeală de minciuni și fals existențial ce va fi biruită abia în final. Personajul feminin, deși capabil a vedea adevărul, trece printr-o structură labiritincă impregnată de teroare disimulată și se confruntă cu un Minotaur cu mai multe capete. Simbolistica mediului soios care își maculează ocupanții se dezvoltă în Luminile paradisului, de data aceasta, în lumea științei. Laboratorul în care este plasată acțiunea se află plasat pe o cocină, în care unul dintre savanții (deveniți porci), va fi în cele din urmă aruncat.

Parabola, o particularitate a operei d-r-popesciene, poate fi observată cel mai bine în Cezar, măscăriciul piraților sau Capcana sau Cine îndrăznește să verifice dacă împăratul are chelie falsă și în Dirijorul. Prima piesă ilustrează în cheie parodică, mărirea și decăderea lui Cezar, iar Dirijorul prezintă cum mediocritatea, fățărnicia și moralitatea îndoielnică pot triumfa prin crimă. Un dirijor este asasinat de unul dintre posibilii succesori pentru că refuză să ia bacșiș. Totodată, prin metafora „orchestrei” care trebuie să cânte pe un text scris dinainte, descoperindu-și astfel „totala și dramatica subordonare”, autorul aduce o critică împotriva agresivității sistemului politic prin care impunea doctrina socialistă.

„Ambiguitatea e o notă specifică a acestei dramaturgii, […] , pentru că ea reflectă ambiguitatea vieții”, spunea Constantin Paraschivescu despre teatrul lui D.R. Popescu. Astfel, deși opera d-r-popesciană face referire la ființe și întâmplări reale, preluate dintr-un anumit context socio-politic, ea le altoiește pe meandre metaforice care conferă adâncime artistică și substanță. Realul evadează din plan denotativ și este plasat într-un labirint simbolic și imaginativ. „În teatru e mai legat de abstract, […] face subtile analize filozofice și morale, […] compune mai alegoric și mai eliberat de reguli un tablou realist al implicațiilor din aceste vremi…”, completează același Constantin Paraschivescu.

Stilul lui D.R. Popescu, inedit și surprinzător, pe care scriitorul l-a menținut cu tenacitate, a generat un alt fel de spectacol, care provoca la descifrarea sensurilor și simbolurilor în funcție de dialoguri și situații.

Marin Sorescu este un alt mare dramaturg român care în anii ʼ70 atrage atenția lumii teatrale autohtone. Teatrul său se dezvoltă în paralel cu poezia, prelucrându-i cu mijloace specifice formele: „teatrul lui Sorescu rupe conovățul și fuge, cu el cu tot, înapoi în poezie, de unde vine”. Primul său mare succes scenic – Iona – beneficiază de punerea în scenă a, pe atunci, tânărului Andrei Șerban și de interpretarea magistrală a nimeni altuia decât George Constantin. Spectacolul „reprezenta în acel moment – 1968 – imaginea pură a metaforei teatrale. Argumentul era clar: ceea ce nu se putea spune direct, trebuia captat vizual și artistic într-un mod codificat”, strategie regizorală care nu a reușit, totuși, să împiedice în cele din urmă interzicerea acestuia. Inspirată din mitul biblic al omului inghițit de un pește, drama pescarului Iona povestește „aventura captivității (și a libertății, prin opoziție), care este, se pare, una a cunoașterii”. Alcatuită ca un dialog între Iona și dublul său, piesa relevă teama de tăcere a personajului, nevoia de comunicare într-o lume a singurătății: „am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur” se destăinuie însuși autorul. Prin urmare, nucleul piesei se centrează pe metafora peștelui: captiv în pântecele unui chit uriaș, Iona parcurge un complex proces de autodescoperire, în care realizează unul dintre paradoxurile existențiale despre condiția umană în care omul este vânat, dar și vânător, sortit să trăiască într-o permanentă stare de prizonierat fie al propriei lui vieți, fie al familiei sau al societății, etc.. Exilat forțat într-un spațiu al singurătății absolute, eroul nu pierde dorința de a comunica cu ceilalți, dovedind o sete nestăpânită pentru libertatea de exprimare și de acțiune, preocupându-se cu stăruință de solidaritatea umană și de regăsirea sinelui. După drama cunoașterii – Iona, urmează drama credinței, a îndoielii – Paracliserul, o altă piesă-monolog cu un singur personaj (pe lângă paracliser, apare și un paznic surd, mai mult presupus decât prezent). Și aici spațiul de joc este simplificat – o catedrală (ce simbolizează lumea) recent construită în care un personaj numit generic, ca în teatrul expresionist, Paracliserul încearcă să înnegrească singur, cu fumul unei lumânări, lespezile și bolțile prea noi și prea albe ale unei catedrale dezertate de credincioși într-un secol al decadenței morale și religioase. Pe parcursul a trei tablouri, sinonime cu trei etape de viață, eroul nu face decât atât, însoțindu-și acțiunea cu interogații existențiale când profunde, când zeflemiste, privitoare la: viață, moarte, singurătate și timp. După ce termină lumânările, el își încheie lucrarea aprinzându-și veșmintele, transformându-se, astfel, într-un rug. Și în această parabolă există un substrat mitic, cel al Meșterului Manole, căruia autorul îi încorporează elemente contemporane propunând o rezolvare modernă. Paracliserul nu-și va sacrifica soția ca în cazul lui Manole, ci va alege jertfa de sine, și nu neapărat în scopul de a asigura durabilitatea construcției, ci din dorința de a-i da autenticitate.

Împreună cu cele două piese enunțate mai sus, Matca va fi ultimul element constitutiv al unei trilogii dramatice intitulate sugestiv Setea muntelui de sare. Metafora din titlul trilogiei exprimă setea de cunoaștere, cât și dorința de a descoperi adevărul în toată puritatea sa, ambele metode prin care ființa umană poate să se sustragă absurdului vieții. Matca este „un poem despre conștiința continuității vieții” în care soluția este continuitatea biologică, realizată cu orice preț. Acțiunea se restrânge la spațiul unei case țărănești asediate de jur-împrejur de ape, în care, o femeie tânără, Irina, naște, în timp ce alături tatăl ei moare. Rămași departe de lume, cei doi au un profund dialog despre viață și moarte. Când apele cresc foarte mult, tânăra mamă se suie pe coșciugul tatălui ei și își înalță copilul deasupra capului, într-o încercare deznădăjduită de a-l salva măcar pe el. Într-un final sugestiv moartea salvează viața, „înălțarea” pruncului nou-născut este plătită cu scufundarea mamei în apele unui potop ce amintește de cel primordial. Particularitatea substratului mitic al trilogiei este prezentă și în Matca, autorul reconstruind, de această dată, în termeni moderni mitul biblic al Potopului.

Marin Sorescu este un alt dramaturg care demonstrează ingeniozitate și curaj atunci când tratează subiecte inspirate din istoria națională detașându-se de tendința de mistificare a domeniului caracteristică epocii. Chiar dacă, Răceala și A treia țeapă, se referă la un moment istoric bine precizat – campania lui Mahomed al ll-lea în Țara Românească și domnia lui Vlad Țepeș –, scriitorul își îngăduie o mare libertate artistică și temperează, în același timp, parabolicul. În prima, nucleul conflictului îl constituie lupta dintre Mahomed al II-lea și un Vlad Țepeș simbolic, care nu apare ca personaj, dar este prezent peste tot, sugerând faptul că el este conștiința națională. Figura domnitorului valah capătă dimensiuni legendare prin opoziția cu figura unui Mahomed despotic însetat de sânge, pentru a cărui amuzament o trupă de actori purtați într-o cușcă joacă la nesfârșit cucerirea Bizanțului de către Imperiul Otoman. Chiar dacă sultanul simulează preocupări cărturărești și anunță că meditează la reorganizarea societății otomane, în realitate, tabăra acestuia este stăpânită de o stare de criză de care se face vinovat însuși conducătorul. La polul opus se află tabăra lui Vlad Țepeș în care domină curajul, dragostea de țară și spiritul de sacrificiu ca asumare firească a unui destin tragic. Moartea pentru apărarea patriei este privită ca o simplă „răceală”, sugerând ideea că pentru poporul român obiceiul de a muri simplu s-a moștenit de la o generație la alta. A treia țeapă este continuarea tragicomică a Răcelii, în care figura conducătorului este iarăși dezbătută antitetic prin prezența celor două personaje comune, Mahomed al II-lea și Vlad Țepeș. Elementul simbolic al celor trei țepe deschide însuși cadrul de desfășurare al acțiunii. În două se află înfipți un român și un turc (un ienicer provenit dintr-un copil român), care fac comentarii amare asupra epocii, în timp ce cea de-a treia își așteaptă încă osânditul. Din nou Vlad Țepeș se distinge ca un domnitor cu resurse infinite în organizarea politică și administrativă a statului: construiește cetăți, împarte dreptatea, dă foc nevolnicilor și trântorilor laolată cu trimișii după bir ai Porții Otomane, este încarcerat la Buda, dar reușește să scape și ia în stăpânire din nou frâiele țării, dovedindu-se de această dată mult mai necruțător cu sine. După ce curăță țara de putreziciunea morală și socială domnitorul își exercită puterea cu o luciditate infernală asupra propriei sale persoane, ridicându-se pe sine însuși în „a treia țeapă”. Conștient că destinul său nu are alternative, pentru că ieșirea din rolul asumat este o imposibilitate: a treia țeapă destinată pentru Mahomed (care după ce pângărește țara, pleacă nestingherit) devine apoteoza lui Țepeș, ca o condamnare lucidă și în ordinea firii.

Mai puțin discutate sunt Pluta meduzei și Există nervi, deși se remarcă printr-un violent sarcasm la adresa civilizației din secolul 20 și printr-o energică expresivitate dramatică. Prima pornește de la o metaforă a zborului frânt a unei umanități cu posibilități derizorii în acest scop, care se poate traduce, în cele din urmă, ca un eșec uman al tehnicizării. Există nervi valorifică jocul lingvistic: „piesa e un calambur de la început pînă la sfîrșit”. Conversația purtată, în garsoniera lui Ion, dintre acesta și Alin, musafirul său, este întreruptă de apariția intempestivă a unui necunoscut, Profesorul, care se instalează în locuința respectivă, confundând-o cu un compartiment de tren. Misteriosul personaj vrea să rezolve, pe plan mondial, problema nervilor elaborând și o teorie a calmului ce trebuie autosugestionat. Ironia face ca însuși emisarul „păcii interioare” să inspire celor din jur o teamă indescriptibilă, provocată de faptul că acesta pare a-și nota toate replicile mai puțin conformiste și că îi obligă să recunoască, cu o nonșalanță și o seninătate tipică propagandei comuniste, că trenul îi poartă doar „înainte”.

Casa evantai este povestea veselă și tristă a unui om văzut „la el acasă”, în mărunta, mediocra lui existență de zi cu zi. O existență de o singură culoare: fără aspirații, fără orizont, fără perspective. Dar omul se desface precum evantaiul, descoperindu-și noi fețe ale unei existențe banale și chinuite. Inspirată din realitatea imediată, din existența cotidiană banală a omului măcinat de interogațiile cunoașterii de sine, piesa descrie un „infern al identităților”.

Vărul Shakespeare se constituie într-o piesă-replică al cărui mobil este ironia tipic soresciană împotriva dictaturii ceaușiste. În Luptător pe două fronturi, Marin Sorescu propune o viziune diferită asupra istoriei, luptătorul menționat în titlu fiind cel care dezvoltă o dialectică aparte. Ființa umană este văzută ca veșnic luptând pe meleagurile istoriei, într-o continuă zbatere pentru a descoperi sau a da un sens existenței, în contextul în care lipsa de sens a devenit regulă. Personajul se conturează ca un revoltat împotriva trecerii ireversibile a timpului.

În teatrul sorescian se distinge familiaritatea tratării celor mai grave teme (setea de cunoaștere, moartea, creația, credința, existența umană fie ea absurdă sau nu) prin situarea lor în uzual, precum și parodierea cu umor a modelelor ce păreau de neatins și, mai ales, căutarea cu încăpățânare a unui sens chiar și acolo unde înțelesurile lumii acesteia și ale celei de dincolo par a fi dispărut.

Un caz aparte este teatrul absurd a lui Matei Vișniec, un dramaturg care debutează la începutul deceniului opt (va emigra în Franța în 1987) și al cărui succes va coincide cu revirimentul dramaturgiei contemporane românești după 1990. Operele sale de debut sunt adesea interzise din cauza conținutului și a mesajului antitotalitar, dar se bucură de circulația într-un sistem neoficializat. Reevaluarea tehnicilor absurdului în aceste piese este un semn important al reacției dramaturgului față de presiunea conformismului predicat de ideologia partidului unic. În piesele sale pot fi detectate influențe ce provin din teatrul absurd a lui Samuel Beckett sau Eugène Ionesco, numai că acestea sunt subtil filtrate de un scriitor care a avut ambiția și forța de a se delimita creator de aceștia și de a se impune ca autor cu o amprentă distinctă prin elaborarea unui întreg eșafodaj de evadări din cadrul teatral tradițional. Inventarul tematic corespunde cu cel lansat deja de autorii reprezentativi ai curentului absurd (așteptarea ca eveniment, frica, spațiul închis, criza limbajului, însingurarea, alienarea etc), dar este tratat de dramaturg din unghiuri inedite și supus unor noi abordări ce dezvoltă noi posibilități de exploatare teatrală. Nucleul lumii teatrale vișneciene este ocupat de omul contemporan și comportamentul acestuia în societate. Autorul, spre deosebire de predecesorii săi, îl scoate pe om din sfera genericului, reumanizându-l. Personajele și situațiile în care sunt plasate acestea reprezintă expresia cea mai elocventă a întrebărilor și zbaterilor omului contemporan.

Sufleorul fricii prezintă o lume în care teama devine o dominantă indestructibilă, o stare definitorie pentru ființa umană. Aceasta trăiește într-un spațiu al incertitudini din care nu poate evada, fiind manevrat de forțe pe care nu le cunoaște și cărora nu li se poate sustrage. Tema piesei oferă pretextul dezbaterii existenței umane din timpul terorii regimului totalitarist. Bine, mamă, da' ăștia povestesc în actu' doi ce se-ntâmplă în actu'ntâi este o parodie a teatrului în care cei doi protagoniști, Bruno și Grubi, vor să dezlege misterul unei gropi de gunoi enigmatice din care, din când în când, se aude o muzică divină, însoțită de o secreție de apă cristalină. Curând acțiunea piesei capătă dimensiunile unei „revolte pe marginea unei gropi” prin care eroii contestă înfocați aparențele lumii reale care provoacă adevărate psihoze. Nepuntința personajelor, din ultima parte a piesei, de a mai distinge realitatea de lumea aparentă crează obsesia unui complot universal fără direcții precise. Groapa devine un personaj extraordinar care amenință lumea reală cu înghițirea completă. Sensurile metaforice ale textului au fost interpretate ca subversive de oficialitatea comunistă, de aceea piesa a putut deveni spectacol de abia după căderea regimului din decembrie 1989.

În Spectatorul condamnat la moarte circumstanțele și funcțiile sunt inversate: spectatorul, cel care, după logica firească ar trebui să fie judecător sau acuzator devine acuzatul. Piesa dezvăluie sub aparența unui proces la care este supus singurului spectator plătitor o «amară și plină de virtuozitate recuperare a memoriei „proceselor înscenate”, faimoase răni necicatrizate ale istoriei comunismului». Situațiile dramatice paradoxale continuă și în cazul piesei Artur osânditul: călăii cer victimei să fie de acord cu gestul lor torționar, să fraternizeze cu ei. De altfel, călăii din piesele lui Matei Vișniec nu au statut aparte, ei putând, foarte ușor, să devină victime. În piesa într-un act Caii la fereastră, autorul aduce în atenție tema războiului cu efectele sale distructive asupra omului atât din punct de vedere psihic, cât și fizic. Personajele nu au nume generice, fiind exponențiale: Fiul, Tatăl și Soțul. Chemați sub diferite pretexte să servească patria, vor avea parte de o moarte ce se va dovedi zadarnică și lipsită de glorie. Inutilitatea și grotescul războiului sunt privite din perspectiva victimelor care își pierd viața fără a avea nicio vină. Moartea este degrevată de eroism și rămâne, pur și simplu, stupidă și lipsită de sens. Piesa Și cu violoncelul ce facem?, conține elemente de absurd și prezintă trei persoane într-o sală de așteptare, stare tipic post-beckettiană. Personajele nu cunosc motivul așteptării, pentru ele această situație devenind un modus vivendi. Aflate în această stare de latență, ele sunt agresate de un violoncelist care își continuă netulburat exercițiul. Textul lui Matei Vișniec conține o simbolistică transparentă: existența este sugerată de sala de așteptare, în timp ce muzica reprezintă arta. Astfel mesajul piesei este moartea artei, deoarece, până la urmă, cei trei îl ucid pe violoncelist. Metafora omului care suprimă arta, fiind chiar iritat de prezența sa, indică starea de cruntă abrutizare și desensibilizare provocată de asuprirea regimului, cât și exilul artei în contextul unei omeniri din ce în ce mai dezinteresate de aceste modalități nobile de expresie.

Cu piesa Trei nopți cu Madox, începută în anul 1985, la București, dar definitivată zece ani mai târziu, la Paris și Ușa, autorul completează tabloul variației tematice a vieții ca anticameră a morții. În prima, piesă, cinci personaje care locuiesc într-un oraș de pe malul mării cunosc un individ bizar, despre care își dau seama, din discuții, că ar fi înzestrat cu darul ubicuității. Acest personaj misterios, Madox, reușește să le schimbe perspectiva până într-atât încât, atunci când află că va pleca, iau decizia de a-l ucide. Interesant este că, încercând să-și pună în aplicare hotărârea, cei cinci aud voci în camera în care se află Madox și au revelația că vocile le aparțin. Astfel, ei sunt și în interiorul și în exteriorul camerei, ceea ce confirmă faptul că ciudatul ins reușește să le împrumute darul său. În cea de a doua piesă, personajele chinuite de așteptarea morții (în fața unei uși ce pare să nu se mai deschidă odată) sunt Fata, soldatul și artistul. Îi unește spaima, dar soluția de a trece împreună, de mână nu se poate aplica pentru că ușa e îngustă și fiecare trebuie să treacă tot singur. Această preferință pentru simbolistica sălii de așteptare indică faptul că lumea în sine este văzută ca o complexă structură cu multe astfel de săli, iar motivul așteptării în sine reprezintă înstrăinarea care naufragiază, într-un final, în extincție. Critica social-politică este dezbătută, în termeni generali, în piesa Țara lui Gufi. Autorul recurge la o alegorie pentru a prezenta un popor de orbi conduși de un dictator fără scrupule. Contrapunctul dat de numele specifice: Lulu, Bubi, Marțafița, Macabril, Țonțonel, Firfirică scoate și mai mult în evidență atrocitățile și statutul de aneantizare propus pentru această țară fără de rost. „Țara lui Gufi” este o țară a orbilor, condusă de un văzător, Gufi, în preajma căruia se află un chior, Lulu, cu statut de clovn. Supușii sunt obligați de suveran să nu vadă, acesta declarându-și, astfel, intenția pretins nobilă de a-i feri de deziluzii. Pentru a constrânge populația țării la orbire, Gufi intervine asupra cromaticii societății uniformizând-o: el desființează culorile și acoperă picturile murale din palat cu o tencuială pământie. Textul „părea o piesă pentru copii datorită universului miniatural al perspectivei”, dar ascunde de fapt reprezentarea unei dictaturi terifiante, pe care România a cunoscut-o și a trăit-o intens. Angajare de clovn (scrisă în 1987), ultima piesă scrisă de autor înainte să părăsească România, vorbește despre condiția umană și falsele ei strategii de supraviețuire. Trei bătrâni artiști – Nicollo, Fillipo și Peppino – se prezintă la un concurs de angajare pentru un post de clovn bătrân. Inițial, reîntâlnirea celor trei devine un prilej de bucurie, dar foarte repede rivalitatea ia locul complimentelor, lăsând să se vadă neputințele și infirmitățile ascunse de o falsă veselie. Clovni se dovedesc victimele perfecte ale alienării umane prin incapacitatea de a interveni în propriul destin. Deznodământul funest al concursului – cel câștigător se va „angaja” în moarte – potențează drama omului condamnat la eșec: „Așa e viața, când ajungi bun de aruncat la gunoi, mai bine să te arunci la gunoi”, concluzionează unul dintre personaje. Clovnul este un personaj ce străbate aproape toate piesele lui Vișniec, apărând sub diferite înfățișări marcate de binomul râsul-plânsul. Prin acest personaj autorul parodiază teatrul, lumea, accentuează sau introduce lirism, dar mai mult canalizează atenția asupra temelor.

Etapa de creație românească a lui Matei Vișniec stă sub imperiul unei absurd special, de factură proprie, în care ironia devine, pentru autor, singura modalitate de a supraviețui social și cultural unui sistem opresiv: „Râsul era o formă de rezistență culturală și chiar politică. A râde de cei care ne conduceau era o încercare de a rămâne integru. Eu utilizez în piesele mele umorul negru și delirul. Încerc uneori să demonstrez că noi am trăit o formă de absurd istoric, care trebuie pusă în relație cu teatrul absurdului”.

Alți dramaturgi activi între 1970 și 1989 care se merită menționați: Radu F. Alexandru este autorul unui teatru de situații slab dramaturgic, schematic, dotat cu motto-uri, Ecaterina Oproiu dezbate problematica cuplurilor, I.D.Sârbu scrie o dramaturgie ce răspunde mai mult comenzii de partid, Mircea Radu Iacoban dezvoltă un comic dizolvat în tonalități grave, Paul Cornel Chitic este preocupat de problematica de ordin social, făcând din dramaturgia sa expresia unei poetici a protestului, viciată, însă, de teoriile socialismului, Virgil Tănase manifestă un gust accentuat pentru teatrul realist-psihologic de factură ibseniană, iar Mircea M. Ionescu încearcă o demascare, în limitele libertății de exprimare permise, a cangrenelor morale ale nomenclaturii comuniste.

Tezele din iulie preconizau o restalinizare a României care, în realitate, s-a soldat cu un eșec, așa cum reiese din plenara CC al PCR din vara anului 1977, reluată în 1983 la Mangalia, pentru că nu au mai putut aduce cultura la situația de subordonare totală față de politic, astfel cum ar fi vrut Nicolae Ceaușescu. Chiar și așa, momentul marchează scindarea lumii literare în scriitori dispuși să aplice Tezele și să le elogieze, fie din convingere fie din oportunism, și cei care le dezavuează public.

În 1977, cenzura ca instituție este desființată, dar fenomenul propriu-zis de interzicere se păstrează, cenzura metamorfozându-se în diverse forme difuze, dar eficiente. Prin specificul acestuia, în teatru, cenzura urmărea un traseu mai complicat, incluzând atât palierul textual cît și pe cel particular, al reprezentării scenice. Replicile aparent inofensive care treceau neobservate la lectura textului și ajungeau să fie publicate, căpătau sensuri ilicite atunci când erau rostite de actor pe scenă, fapt care atrăgea mutilarea textului sau, în ultimă instanță, interzicerea.

Etapa finală se remarcă printr-o relativizare a sensurilor combinată cu existența unui dublu cod. Acest joc tensionat dintre exprimare și intenția acesteia determină oficialitățile să caute o legitimitate, pretinzând apetența pentru inovare, în timp ce dramaturgul respectă aparent convenția pentru a-și insera propriul subtext politic sau estetic. Aprecierea pentru fermitatea politică sau reușitele artistice este substituită, în acest caz, cu admirația pentru ingeniozitatea scriitorului în a-și coda mesajele.

În condițiile pendulării între îngheț și dezgheț cultural, generate de variațiile liniei politice a partidului comunist, dramaturgii și oamenii de teatru au speculat în favoarea lor momentele de relaxare ideologică.

Concluzii

Pe tot parcursul procesului de comunizare a societății românești, arta și îndeosebi literatura, s-au bucurat de atenție deosebită, devenind o adevărată prioritate cultural-propagandistică pentru stat. Cultura, prin statutul privilegiat de care se bucura datorită posibilităților de modelare psihico-socială pe care le oferea, a favorizat instaurarea unui climat propice apariției dramaturgilor, dar în mod paradoxal, mai puțin a operelor dramatice. Deși obiectivul principal era uniformizarea producțiilor teatrale, care se voiau subordonate criteriului politic, în spatele ușilor închise, au continuat să existe opere îndrăznețe care înfruntau tiparele impuse. În mod oficial, modelul promovat era cel sovietic ceea ce echivala cu o anumită plafonare artistică. Imitația era evidentă atât la nivel textual, cât și contextual politic. Acest ansamblu de împrejurări favorizează apariția unei generații de „slujbași statali devotați” care valorifică ceea ce se afla mai aproape de ei, cotidianul, cu o largă paletă tematică de actualitate, pare-se inepuizabilă: imaginea omului nou, preocupat de problemele majore ale producției statului, de viața zbuciumată din interiorul partidului sau de ședințele de la care era nelipsit.

Ostilitatea față de noile tendințe s-a manifestat fie printr-o opoziție fățișă, fie printr-o atitudine duplicitară. În primă fază, Puterea se temea de literați și nu de operele acestora, ulterior, însă, raporturile au fost inversate, opera fiind mai periculoasă decât însuși autorul ei, prin faptul că circulația sa îi asigura o mediatizare destul de incomodă. Numeroși scriitori au dispărut, la începutul acestei etape politice (fenomen repetabil după decembrie 1989), fiind victime ale inadaptării sociale la noul sistem. Cu timpul, raportul schizoid dintre Putere și artiști s-a formalizat făcând, astfel, loc unui alt pericol care acaparează cu rapiditate societatea, dar mai ales individul și anume, corupția.

Principiile de promovare a literaturii comuniste au determinat apariția unei literaturi sterile, lipsite de continuitate, de la o generație la alta, din cauza inadecvării la realitatea aflată mereu în schimbare. Deși mulți scriitori sunt cu adevărat talentați, au neșansa de a fi îngrădiți de rigorile impuse asftel încât nu își pot exterioriza individualitatea, fiind nevoiți, mai cu seamă, în ultimul deceniu al regimului totalitarist, să aducă elogii nesfârșite Marelui Conducător al țării și să creeze opere elogioase pentru Cântarea României. Totuși, în această perioadă vor fi permise și unele variații formale ale dogmelor ideologice care vor da naștere unei literaturi dramatice ce va constitui o replică viabilă la cea oficială.

Criteriul estetic de valorizare a operelor literare este înlocuit de cel politic, iar importanța adevăraților scriitori care refuză înregimentarea este minimalizată în favoarea unor creatori mediocri, dispuși să deservească interesele politice ale momentului.

Partidul unic depune eforturi sistematice prin organismele sale de control pentru a uniformiza repertoriul autohton și străin, dorind, astfel să preîntâmpine orice tentativă de formare a unei culturi teatrale paralele. Asistăm la o invazie a literaturii sovietice caracterizată de un puternic spirit revoluționar, ce se voia modelul unic demn de urmat. Paralel cu aceasta se manifestă, însă și un spirit de protejare a repertoriului românesc, tema predilectă reprezentând-o istoria și reflectarea realității mistificate. Doar marile spectacole care au înregistrat reale succese datorită unei viziuni regizorale magistrale, au arătat, în mod subtil, faptul că dincolo de aparențe realitatea era alta.

Cu alte cuvinte, circuite vitale ale teatrului românesc au fost considerabil atrofiate, numai actul regizoral fiind în măsură să poată face vizibile – când și când – puncte de vedere critice față de realitate.

Epoca proletcultistă se dovedește o perioadă extrem de tulbure din punct de vedere cultural, agitată, fie din cauza factorilor interni, politici, fie externi, dictați de Uniunea Sovietică. Sunt inițiate numeroase campanii de purificare ideologică a culturii prin introducerea practicii cenzurii care a jucat un rol esențial în selectarea și promovarea operelor dramatice în această perioadă. La început, unii scriitori sunt atrași de idealurile marxiste, integrându-se voluntar în structurile sociale, politice și culturale, fiind animați de ideea că efectele benefice ale unei posibile reforme nu vor întârzia să apară, fiind mai ușor realizabile din interior. Scepticii, însă, au înțeles că era doar o formă de compromis pe care în cele din urmă au fost nevoiți să o accepte, fiind singura modalitate care asigura legatura culturală dintre generații.

Anii ʼ50 aduc, în mod paradoxal, o „secătuire” artistică, în sensul că operele de dinainte erau negate sau interzise fără a fi însă înlocuite cu altceva care să reprezinte un pas în evoluția culturală românească. Unitatea și unicitatea programului politic a partidului a determinat resemnarea multor scriitori care intrau acum într-un con de umbră, asumându-și noul statut, la începutul perioadei socialiste, întrucât nu erau considerați literați. Spre sfârșitul epocii ei își vor aroga însă drepturile, având curajul afirmarii întrucât arestul politic nu mai reprezenta un pericol de care să se teamă. Cei care în regimul ceaușist aveau curajul de a se împotrivi fățis sistemului, riscau doar obligativitatea participarii la interogatorii tensionate urmate de exil.

Libertatea de exprimare devine un drept formal de care scriitorii și dramaturgii se vor bucura numai în condițiile impuse de autorități. Cu alte cuvinte le sunt permise doar forme variate de manifestare a nemulțumirii de la ironie la indiferență, atâta timp cât nu se dedică unor acțiuni subversive.

Emiterea Tezelor din iulie 1971 dă semnalul unei reintensificări a măsurilor de constrângere și modelare a culturii, determinând apariția unor reflexe de apărare ce combină strategii literare și jocuri teatrale care folosesc tehnica de „teatru în teatru”. Spațiul teatral este în continuare condiționat politico-ideologic, obligând autorii dramatici la diverse concesii în schimbul neincluderii în categoria dramaturgilor indezirabili și eliminați de pe scene. Își fac simțită prezența și scriitori care încearcă să spargă tiparele, prin anumite strategii textuale, impunându-se prin stilul divers: Horia Lovinescu, Gellu Naum, Romulus Guga, Iosif Naghiu, Dumitru Solomon, Marin Sorescu, D.R. Popescu, Ion Băieșu, Teodor Mazilu sau Tudor Popescu.

Formularea de judecăți obiective privind această epocă este extrem de dificilă pentru că nu se poate sustrage necesității de a lua în calcul elementul moral în niște vremuri care pun foarte mult accent pe verticalitatea scriitorului.

Succesul teatral revine în forță în perioada anilor ʼ70-ʼ80, când scriitorii își îmbogățesc paleta tematică, dezvoltând, în același timp, o reacție de contradicție față de ideologia socialistă. Și-au asumat acest rol, deși nu de puține ori au fost nevoiți să înfrunte rigiditatea și ostilitățile sistemului. Diversitatea este amprenta care conferă identitate acestei perioade istorice. Mesajul literar și artistic devine incifrat, iar codul de acces al criptării este accesibil doar cititorului/publicului avizat.

Asistăm la o migrație tematică îndrăzneață, am putea spune, deoarece treptat scade interesul literar pentru parodierea miturilor culturale, desacralizarea istoriei prin afrontul adus modelelor standardizate ale teatrului istoric, grotescul situațiilor, în favoarea unei tematici care evidențiază violența și penibilul vieții cotidiene, exacerbând abuzurile sale, manifestate în toate domeniile (social, cultural și politic). Comediile vor exploata îndeosebi toleranța de care se bucură în societate ticăloșii care își etalează cu ostentație și mândrie ticăloșiile. Printre alte modalități de exprimare dramaturgică care se sustrag de la dogmatismul impus se regăsesc și parabola sau metafora care favorizează, adesea, comentarii pe marginea unei realități contemporane nedispusă să accepte oprobiul public. Nici tehnica finalurilor multiple nu a fost marginalizată, constituind, alături de celalalte două anterioare, una dintre preferatele autorilor dramatici. Chiar dacă, cel puțin la nivel teoretic, există libertatea fiecărui dramaturg de a-și alege modalitatea de exprimare cea mai relevantă, în esență, aceasta se manifestă tot în limitele raportului de subordonare dictat de rigorile și normele ideologice care poate suporta, ce-i drept, anumite variații. Mediul teatral însă a valorificat orice oportunitate ivită de a-și îmbogăți producțiile dramaturgice și artistice care au reușit să umple un gol existent la acea vreme, făcând posibilă chiar impunerea unor valori, ulterior consacrate.

Schimbarea de regim politic din 1989 nu este singura cauză a dezorientării manifestărilor teatrale de la începutul perioadei postdecembriste. Stategia culturală impusă de comunism a declanșat dezvoltarea unei paradigme paralele, simultan conturării unor atitudini gradual marcate față de creația culturală și acoperirea culturală a acesteia. Abordarea individuală a creatorului de teatru s-a cristalizat în timp, fără a se mai putea stabili cu precizie cât din această nouă strategie este compromis, cât bună credință și cât încredere în reușita celei de-a doua culturi. În cele din urmă, fiecare autor este un produs cultural al epocii sale, neputând să se sustragă pe deplin temelor, preocupărilor și direcțiilor culturale. Rămâne de văzut dacă parabola, alegoria grotescă sau parodia vor mai prezenta interes spectacular și după anul 1990 sau dacă au fost doar un efect conjunctural.

TEATRUL ROMÂNESC CONTEMPORAN DUPĂ 1990

Preambul metodologic

Capitolul de față își propune să acorde, în primul rând, un spațiu amplu teatrului românesc – transformărilor pe care acesta le-a cunoscut după 1989 și, în cele din urmă, poziționării noii dramaturgii în peisajul teatral internațional. Când ne referim la noua dramaturgie, concept care pare destul de vag la simpla enunțare, va trebui să stabilim cumva limitele demersului propus prin aceste pagini. Astfel, înțelegem prin noțiunea de „nouă dramaturgie” textele scrise după ’90, în regim de libertate, „purtătoare de valori ale prezenței” așa cum explică Alina Nelega în studiul său, caracterizate prin tematica socială, personaje cu biografie (în special tineri) și printr-un limbaj eliberat de rigorile tradiționale. Vom grupa în categoria enunțată mai sus elementele de noutate care își fac simțită prezența treptat în teatrul postdecembrist, oglindind tendințe ale teatrului european, cât și prefacerile socio-culturale accelerate pe care le ilustrează dramaturgia scrisă după revoluție.

Evidențierea specificului dramaturgiei românești după momentul ’89 nu implică, în prezenta lucrare, o simplă și excesiv ambițioasă colectare de date despre diverse piese sau un inventar de nume mai mult sau mai puțin relevante. Pentru ca demersul propus să aibă coerență, am redus corpusul de texte în așa fel încât să cuprindă elemente reprezentative (criteriile punctuale folosite vor fi detaliate la momentul potrivit), evitând astfel ca natura amplă și neordonată a materialului de lucru să împiedice desprinderea unor concluzii clare.

Încercând să evităm o invocare prea insistentă a noii generații și a dialogului mai mult sau mai puțin înfocat cu dogmele tradiționale, cât și căderea în patima entuziasmului nediferențiat sau al scepticismului steril, vom urmări cu precădere modul cum se redefinește și se restructurează teatrul autohton după eliberarea de restricțiile comuniste, având în vedere în permanență faptul că dramaturgia este terenul literar care se racordează cel mai ușor la realități prin caracterul său dinamic și aspirația de a surprinde viața în replici. Acest demers nu este lipsit de riscuri, ținând cont de faptul că studiile de caz sau cele comparate care tratează acest subiect sunt destul de puține.

Mai mult, informațiile documentare care stau la baza unei astfel de intenții sunt fragmentare și disparate, iar manifestele de grup care să indice teleologia fenomenului teatral sunt rare. În schimb, există numeroase cronici, confesiuni, interviuri sau mărturii subiective care, adunate și filtrate, pot oferi o imagine de ansamblu ce trebuie reconstruită ca un puzzle.

Confruntându-ne cu această dificultate în stabilirea criteriilor și reperelor, am ales, pe de o parte, cum am remarcat și mai sus, să reducem numărul de texte teatrale la care ne vom referi, optând pentru cele care pot exemplifica elocvent noi tendințe și formule dramaturgice. Pe de altă parte, aparatul critic a luat în calcul contribuțiile unor dramaturgi cum este Alina Nelega, sistematizările și ierarhizările inspirate operate de istoricul literar Mircea Ghițulescu, cât și opiniile criticilor de teatru Miruna Runcan și Marian Popescu, unii dintre puținii care s-au dedicat studiului acestei perioade din perspectivă socio-culturală.

De la Miruna Runcan am reținut un concept controversat, dar extrem de util pentru analiza de față, și anume conceptul de model unic al teatrului românesc, apărut în perioada postbelică, a reteatralizării. În argumentația Mirunei Runcan, această paradigmă se mulează pe funcționarea centralizată a instituțiilor teatrale (Teatrul Național) și se asociază cu preferința pentru spectacologic în detrimentul textului literar. Marian Popescu discută și el despre un canon al discursului dramaturgic, identificând o paradigmă specifică, abordare în concordanță cu opinia exprimată în aceste pagini.

Meritul celor doi critici antemenționați este de a susține, cu luciditate, nu doar o „critică de acompaniament”, așa cum o numește Geoge Banu, ci și o fină analiză a elementelor definitorii pentru condiția teatrului contemporan românesc. Pornind de la spectacolul de teatru, ei detectează aspectele care devin laitmotive ale noii dramaturgii, accentuând sincopele de sincronizare și adecvare la contemporaneitate a pieselor puse în scenă.

Miza de bază a prezentului demers, bazat pe sursele trunchiate descrise mai sus, este investigarea măsurii în care putem discuta despre un model teatral unitar postdecembrist. Reușește dramaturgia românească să se scuture de patina grea și incomodă a tiparelor comuniste? Sunt rapid asimilatele influențe teatrale de natură a contura o identitate proprie a dramaturgiei românești sau se constituie într-o simplă oglindă ce reflectă marile modele teatrale europene? Se poate vorbi de o eliberare a teatrului? Cât de viabil este modelul contemporan al antreprizei teatrale în contextul modelului centralizat moștenit și perpetuat de multe decenii?

Acestea sunt doar unele, dar cele mai importante dintre întrebările la care vom încerca să găsim răspunsul. După analiza, ce-i drept parcursă cu pași repezi, a caracteristicilor generale teatrale în perioada comunistă, care este elocventă în contextul intenției de a descoperi coerența și modul de supraviețuire a specificului dramaturgic sub acțiunea capriciilor istoriei, vom purcede în acest capitol la un studiu în mod natural consecvent, care se va canaliza pe modificările de paradigmă postdecembriste privite contextual. În sprijinul acestei abordări, am discutat mai amplu modelul teatral britanic, care a avut cel mai mare impact asupra tendinței de eliberare, câteodată ostentativă, din chingile dogmatice, lingvistice și spectacologice tradiționale.

Surdina pe care trebuie să o punem demersului din acest capitol se leagă de faptul că o identificare clară și transparentă a direcțiilor din teatrul sau dramaturgia românească este aproape imposibilă, ținând cont de faptul că activitatea critică evită cu obstinație sintetizările și prospectările, limitându-se la comentarii punctuale privind anumite spectacole și piese fără a desprinde firul roșu care unește un text de altul. În acest context, eforturile de clasare a dramaturgiei decembriste pe care ni le-am asumat vor fi marcate de dificultatea de a înțelege cu viziunea de acum ceea ce nu s-a comentat și analizat decât prea puțin la vremea respectivă.

Un alt accent important al acestui capitol se referă la criza de percepție a fenomenului spectacologic românesc, provocată de interpretarea acestuia în cheie tributară față de antrepriza teatrală tradițională. Concluziile privind „sănătatea” sistemului teatral instituționalizat și mitizarea excelenței în teatrul românesc se dovedesc a fi consecințele viziunii că stagiunea sau spectacolul-eveniment sunt unice repere pentru a măsura viabilitatea formulei dramaturgice românești.

În finalul acestui argument, dorim să menționăm că intenția noastră în această privință este de a demonstra necesitatea acceptării faptul că antrepriza teatrală este compusă din scriitură, regie, spectacol și critică, elemente indisolubile care, în mod necesar, formează un tot interdependent. Viziunea fragmentară asupra acesteia poate afecta interpretarea corectă a contextului contemporan de dezvoltare teatrală. Prin urmare, vom analiza și măsura în care treatrul românesc a putut/reușit să se adapteze noului model ilustrat grăitor de paradigmele occidentale și, în special, de cea britanică.

În anul de grație 1990 când toată societeatea românească intrase în malaxorul noilor schimbări, teatrul românesc încerca să depășească reflexul de autotăcere impusă. Încet dar sigur, piesele de teatru și-au pierdut interesul pentru publicul fidel de altadată. Strada și tot ceea ce se petrecea acolo, în spațiul deschis al urbiei, magia micului ecran precum și can-canurile presei de consum reprezentau acum punctul de atracție al tuturor, punând în derivă, pe bună dreptate pe slujitorii scenei: actori, regizori, dramaturgi.

După „explozia socială” care a fost Revoluția din decembrie 1989, teatrul românesc a fost cuprins de o stare de confuzie euforică. Revoluția socială nu a generat, așa cum poate era de așteptat, și o revoluție în teatru, cel puțin în primii ani ai „societății libere”. O reorientare tematică, o altă viziune mai îndrăzneață care polemiza cu trecutul, dar în același timp grija de conservare a valorilor autentice ale teatrului de până atunci – iată cartea de vizită a actului teatral din anii ʼ90.

După 1989, au apărut regizori care și-au concentrat atenția pe dezvoltarea dramaturgiei românești originale optând pentru sondarea și cercetarea teatralității cotidianului. Limbajul și-a redobândit drepturile de apartenență la realitate, de investigare, fără niciun fel de camuflare deliberată, a lumii contemporane, drepturi ghilotinate de tăișul cenzurii ideologice. El și-a regăsit libertatea de exprimare, și-a reluat dreptul de a fi „ mușcător”, „dur”, „necenzurat” chiar dacă receptarea lui a fost și încă este nuanțată. „O naștere este îndeobște un act fizic dificil” spunea una dintre figurile marcante ale criticii perioadei postdecembriste, intuind parcă dificultățile pe care avea să le întâmpine „(re)nașterea” dramaturgiei contemporane care, oricât de incredibil ar părea, era subminată de însăși oamenii care ar fi trebuit să o sprijine (directorii de teatre, regizorii, criticii de teatru, ș.a.). În România în 2012 proiectele regizorale bazate pe texte contemporane românești nasc adevărate bătălii până ajung să vadă lumina rampei. Există managerii teatrali care tratează simplist o inițiativă de acest gen, limitându-se la a negocia numărul de „replici tari” dintr-un text, considerându-le inaecvate pentru „spațiul sacru” al scenei. Din fericire, există, însă, și teatre de stat care au înțeles importanța sprijinirii literaturii dramatice originale, cum ar fi: Teatrul Foarte Mic din București, Teatrul Toma Caragiu din Ploiești, Teatrul Național din Târgu Mureș sau Teatrul Național Mihai Eminescu din Timișoara. Teatrele independente, ca cel de la Green Hours sau Teatrul ACT, sunt cele care fac cu adevărat diferența în ce privește susținerea dramaturgiei contemporane.

Acesta este momentul când se poate constata că vechile formule coexistă, pașnic sau beligerant, cu cele noi, dând naștere unui model al ezitării și controversei. Trebuie totuși remarcată, în acest context, adaptabilitatea accentuată a teatrului, în raport cu alte formule literare, care se mulează și reflectă cel mai bine necesitățile unei societăți în continuă și halucinantă schimbare.

Momentul ’89. Starea teatrului românesc

Anul 1990 debutează într-un climat de neliniște pentru noua societate democratică din România. Din cenușa totalitarismului se naște o tranziție cu un preț foarte mare: șomaj, inflație, inegalitate socială. Creuzetul social al noii realități „amestecă” violențele interetnice de la Târgu-Mureș din martie, fenomenul Piața Universității și „mineriadele”; evenimente al căror impact, amplificat de mass-media, accentuează starea de confuzie resimțită de toată lumea. Reverberațiile create de acestea se răsfrâng și asupra teatrului; pentru moment, spectacolul societății românești înlocuiește spectacolul scenei. Este momentul ca televiziunea și politica (după de vreme îndelungată au fost reduse la simple simulacre) să ocupe prim-planul vieții publice din România, făcând o concurență serioasă teatrului care se străduiește să țină pasul cu ritmul amețitor al clocotului social.

Chiar în mijlocul acestui vacarm istoric, Teatrul reușește să fie o putere spirituală în societatea românească. Oamenii de teatru nu s-au lăsat copleșiți de agitația evenimentelor și în ciuda tuturor dificultăților și-au demonstrat utilitatea și importanța. Nu a mirat, de aceea, că, în multe locuri, primii exponenți locali ai puterii provizorii în România au fost actori sau regizori. «Fie și prin reprezentanți, teatrul avusese parte de o inedită clipă de glorie: luase parte la momentul „0” al noii istorii românești. Iar faptul acesta părea să închidă și să prefigureze o intensă relație: aceea dintre teatru și politică în lumea românească».

Prin urmare, chiar dacă teatrul nu mai este „locul public în care se pot face auzite opinii critice”, actorii și scriitorii rămân „protagoniștii scenariului revoluționar” și folosesc micul ecran pentru a transmite mesajul Victoriei Revoluției din 22 decembrie 1989. Judecând după asocierea prezenței celor două personalități cu importanța acestui momentului istoric, pare un lucru firesc ca Actorul (Ion Caramitru) și Poetul (Mircea Dinescu) care anunțaseră revoluția să fie aleși în fruntea uniunilor de creație ce luau ființă atunci. Asistăm la un fenomen al „contaminării reciproce dintre politică și teatru”, în care mulți oameni de teatru vor intra în structurile politice ale puterii sau vor opta pentru cealaltă formă a acesteia, cea a notorietății mediatice, devenind prezentatori sau realizatori de programe de televiziune.

Schimbarea de paradigmă îi răpește teatrului poziția privilegiată pe care o ocupa în perioada regimului comunist. Libertatea de expresie, proaspăt câștigată, anulează nevoia utilizării mesajului cifrat din moment ce publicul nu mai are nevoie de medierea metaforică pentru a înțelege lumea. O consecință a acestui fapt este divizarea unui public, ce odinioară avea un caracter unitar prin natura complicității pe care o genera actul artistic de frondă. Oamenii de teatru constată cu stupoare că nu mai sunt „purtătorii publici ai opiniei generale” și că puterea de influență pe care o dețineau, nu demult, dispare treptat. Alimentată și de lipsa unei viziuni clare privind viitorul a politicienilor aflați la putere, criza fenomenului teatral determină artiștii să-și „vadă de arta lor” (cu excepția celor care optează pentru acțiune directă în politică sau media), concentrându-se pe aspectele specifice ale creației, rămânând „surzi și orbi la ceea ce se întâmplă în jur”. În timp ce prezentul este deocamdată evitat, obiectul căutării unor repere noi este din ce în ce mai orientat înspre perioada culturală interbelică, cunoscută pentru efervescența culturală și literară sau înspre prezentul țărilor occidentale.

Instituția de spectacol – facelift

Instituția teatrală intră într-o perioadă de criză profundă generată de evenimentele politice postdecembriste. Nimeni nu pare a mai fi interesat de ceea ce se joacă, nimeni nu mai dorește să deschidă ușile sălilor, casele de bilete rămân aproape neatinse chiar și cu ocazia premierelor. În spatele scenei, situația devine chiar mai gravă deoarece directorii, făcând abuz de funcții, generează un val de pensionări forțate și demisionări, în timp ce opțiunea multor actori este de a pleca să slujească alte instituții teatrale. Atmosfera este guvernată de haos, amplificat de conflicte interne ale oamenilor de cultură, măcinați de interese personale ce aduc astfel un grav prejudiciu culturii române. Soluția numirii unor intelectuali de prestigiu în funcții de conducere importante nu este în măsură să schimbe destinul zbuciumat al instituțiilor, dimpotrivă, oameni de marcă precum Romulus Vulpescu la Teatrul Mic, Șerban Foarță la Naționalul din Timișoara, Mihai Ursachi la Naționalul din Iași, Lucian Giurgescu la Teatrul de Comedie vor falimenta aceste instituții ce până la Revolutie avuseseră succese răsunătoare. Răspunsul la întrebarea formulată de criticul Marian Popescu, ne poate ajuta să găsim o explicație a fenomenului: „candidații la postul de director pentru ce fel de instituție teatrală se simțeau pregătiți? Pentru aceea care există în același fel încă din anii ’60 sau pentru una care ar urma să parcurgă un traseu al schimbării, operație absolut necesară în condițiile de atunci? Se știe însă că motivațiile umane sunt de altă natură decât ideea de mai înainte”. Într-un context economic și politic nou creat, meseria de director de teatru devenea un lucru nou și trebuia învațat. Fireasca evoluție a societății către direcția occidentală determină redimensionarea estetică a programului dar și necesitatea unei activități manageriale care este insă adesea „temperată” de vechea legislație, opusă libertății totale promovată acum de autonomia instituțiilor . Cadrul legislativ hibrid funcționează după două categorii de legi: cele socialiste și cele capitaliste. „Teatrul românesc este acum terenul unei confruntări vizibile între legile economice și cele ale artei”, iar lipsa unei legi a sponsorizării și a dreptului de autor, făcea ca libertatea de acțiune să fie limitată din moment ce eventualele subvenții din mediul privat nu puteau fi accesate.

Silviu Purcărete, directorul Teatrului Bulandra, susține necesitatea subvenționării teatrului de stat și optează pentru existența unei trupe de teatru permanente însă nu exclude nici ideea de concurență a actorilor, promovând astfel calitatea actului teatral și nu mediocritatea încurajată de stabilitatea locului de muncă.

Modelul administrațiilor supradimensionate și al trupelor fixe în care retribuțiile artiștilor sunt făcute după criterii mai mult birocratice și mai puțin artistice este amendat de unii oameni de teatru care atenționează că atâta vreme cât principiul „vechimii în artă” funcționează nu se va putea crea un cadru propice pentru dezvoltarea unor generații viitoare de actori.

Schimbările determinate de reformă sunt lente din cauza faptului că oamenii de teatru se tem să-și asume eventualele consecințe, printre care: lipsa protecției sociale, iminența șomajului, supraaglomerarea instituțiilor teatrale. Primul ministru al culturii de la acea vreme, Andrei Pleșu, afirma cu luciditate: «În ce mă privește, sunt de acord că strategia guvernamentală ar trebui ca în materie de reformă, să lase instituțiile culturale la urmă. Numai într-o societate bine reglată juridic și financiar, trecerea culturii în regim de „piață” se poate face fără victime». Încercarea de flexibilizare a contractelor de muncă, în sensul limitării perioadei contractuale sau posibilitatea colaborării cu actori din alte instituții, înțeleasă ca un schimb de experiență, creează aversiune și neîncredere. Exemplul concret îl reprezintă Theatrum Mundi (primul teatru de proiecte culturale) în cadrul căruia, directoarea Corina Șuteu dorind să promoveze sistemul proiectelor, ca element de noutate, este nevoită să înfrunte opoziții vehemente din partea vechilor angajați ai fostului teatru Ion Vasilescu.

Ambiguitatea legislativă s-a reflectat, cum era și normal, și în domeniul artistic. S-a observat că „a face teatru astăzi în România apare, pentru nu puțini oameni, drept un lucru mai dificil de făcut decât înainte de căderea lui Ceaușescu”. Mișcarea teatrală postdecembristă este frământată de numeroase conflicte interne ale directorilor, demiteri sau demisii „dictate” de către noul sistem. Există și cazuri fericite, cum este cel al Teatrului Național din București care înregistrează succese remarcabile din momentul în care se întoarce regizorul Andrei Șerban. Trilogia antică readuce spectatorii în săli, publicul manifestă interes deosebit pentru această capodoperă făcând din ea un simbol artistic dar și al demnității civice. „Trilogia lui Șerban este considerată drept renașterea teatrului românesc după 1989”. Alte trei capodopere, Ubu Rex cu scene din Macbeth, Titus Andronicus („un hit teatral ovaționat”), Phaedra fac din Craiova noua capitală a teatrului românesc. Abilitățile manageriale ale directorului Emil Boroghină, apreciate de două ori prin obținerea premiului criticii pentru cel mai bun director, constituie pentru Teatrul Național craiovean o carte de viziă cu valoare internațională. „Perioada de glorie a Teatrului Național Craiova de la debutul anilor ʼ90 și Festivalul Shakespeare sînt atașate numelui lui Emil Boroghină”.

Măcinat de numeroase disensiuni directoriale, Teatrul Național din Cluj și-a regăsit echilibrul când la conducerea sa a fost numit Dorel Vișan, care, profitând de cei 25 de ani de experiență în același colectiv, a reușit să îl reorganizeze și să îl mobilizeze în beneficiul culturii. Regizorul Mihai Mănuțiu va începe o fructuoasă colaborare cu trupa de teatru, îmbogățită cu proaspeți absolvenți, dornici de afirmare: Theodor Cristian Popescu, Anca Bradu, Tudor Chirilă. Destăinuindu-se mai târziu, Mihai Mănuțiu va vorbi despre această comunicare ca fiind bazată pe transmisia de energie dinspre regizor spre actor, și invers, devenită un „mod de existență în teatru și în afara teatrului, care are la bază o formă de sacrificiu. Singura formă de sacrificiu care mi-a fost mie accesibilă pînă acum”, declara acesta.

Alegerea regizorului Victor Ioan Frunză și a scenografei Adriana Grand, de către directorii Teatrului Național din Târgu Mureș, Mihai Gingulescu și Vlad Rădescu s-a dovedit de bun augur deoarece readuc succesul prin spectacolele de la secția română și cea maghiară, după zece ani de la „antologica Livadă de vișini montată […] la Târgu Mureș de Gheorghe Harag”.

Alături de teatrele naționale se află și alte teatre preocupate de propria imagine promovată prin revigorarea resurselor. Deși Bulandra traversase o perioadă nefastă în timpul directoratelor lui Ion Caramitru, Silviu Purcărete și Virgil Ogășanu, din cauza pierderii temporare a publicului, a nemulțumirilor colectivului sau chiar greșeli manageriale, reușește să o depășească grație premierelor lansate precum și a personalităților care și-au lăsat acolo amprenta: Liviu Ciulei, Cătălina Buzoianu, Alexandru Darie. Includerea Teatrului Bulandra în Uniunea Teatrelor din Europa marchează momentul unei recunoașteri internaționale bine meritate. Odeonul, de asemeni se va bucura iarăși de prestigiu sub directoratele lui Vlad Mugur și Alexandru Dabija datorită celor 3 piese de excepție: Mincinosul de Carlo Goldoni (regia Vlad Mugur), Au pus cătușe florilor de Fernando Arrabal (regia Alexander Hausvater) și Richard al III-lea de William Shakespeare (regia Mihai Mănuțiu).

Ambiția de a-și depăși statutul și de a ieși din anonimatul local, pentru a intra în platforma națională prin premiere numeroase, spectacole cu repertoriul românesc, colaborarea cu regizori tineri, inițierea de manifestări teatrale, caracterizează câțiva directori ai instituțiilor din țară, dintre care se meritpă menționați Adrian Lupu la Galați, Ovidiu Cornea la Arad, Mihai Rogojinski la Botoșani, George Motoi la Brăila. Eforturile lor au fost încununate de succesul scontat.

Alte instituții încearcă să atragă atenția prin organizarea unor festivaluri de mare anvergură: Atelier, Teatru-Imagine, Zilele Shakespeare, Festivalul de Teatru Contemporan. Este cazul teatrelor de la Brașov, Satu-Mare, Sf. Gheorghe. Din păcate exemplul lor nu este urmat de prea multe instituții, existând destule teatre subvenționate care se află la limita supraviețuirii, cu trupe învechite ca mentalitate, rigide, neadaptate noilor tendințe, plafonate, rămase fără public, într-o veșnică și dureroasă nepăsare. „Existau teatre în provincie care nu își mai puteau justifica existența din lipsa spectacolelor. Existau teatre care nu își puteau angaja regizori. Existau regizori care traversau o criză de creație”.

Eforturile depuse în lupta cu cenzura, dar și caracterul subversiv al teatrului dintotdeauna au definit în bună măsură, în special spre sfârșitul dictaturii comuniste, spiritul competitiv al artiștilor. „Chiar și în condiții dure, teatrul românesc a reușit să producă spectacole remarcabile și mari creații pentru că, […], opresiunea stimulează!” Având de depășit noile dificultăți economice postdecembriste, reflexul supraviețuirii în condiții dificile dezvoltat de teatrul românesc îl ajută să găsească destul de des resursele necesare pentru a exista artistic la începutul anilor ʼ90.

Dezvoltarea infrastructurii teatrale. Apariția unor noi teatre de stat și noi companii particulare

După 1990 continuă eforturile oamenilor de teatru pentru a găsi soluții potrivite unei dezvoltări constante a teatrului românesc, de data aceasta în condiții economice precare. Legile economiei de piață determină „o parte din instituțiile de cultură și artă […] să funcționeze ca instituții particulare”, inclusiv teatrele. Pe lângă aceste alternative, Ministerul Culturii pune bazele unui teatru de proiecte culturale – Theatrum Mundi – conceput după modelul centrelor culturale occidentale. Obiectivul principal al acestuia era să stimuleze și să promoveze originalitatea în maniere diverse (dans, teatru, spectacole de lectură, ateliere de creație, coproducții, schimburi interculturale cu străinătatea, etc.). Colaborarea cu Teatrul Bush, prin intermediul unui Atelier și unui studio de creație, se dovedește la început de bun augur, atrăgând și alți parteneri culturali printre care British Council, Institutul Cultural Francez, Fundația Culturală Română, Teatrul Odeon, Teatrul Național Tîrgu-Mureș, Teatrul Național București, A.T.F. (Academia de Teatru și Film la vremea aceea; între timp a căpătat o nouă denumire U.N.A.T.C.). Cu toate acestea, obiectivul propus nu a fost atins deoarece Corina Șuteu , directoarea teatrului a fost nevoită să lucreze cu aceeași trupă ce fusese preluată de la Teatrul Ion Vasilescu, la care se adaugă și alt obstacol: lipsa unui spațiu adecvat pentru repetiții. Succesele au fost recunoscute doar de către specialiști, nefiind apreciate și de publicul larg căruia îi erau destinate piesele. Dintre spectacolele care s-au remarcat amintim : Teatrul descompus de Matei Vișniec, Călătorie spre Ierusalim de Roy Mc Gregory, coproducția cu artiși englezi, Demonstrația de Marcel Tohatan, reprezentațiile de dans în colaborare cu balerini francezi, Marele joc și Săritura îngerului. Atmosfera tensionată a culminat cu schimbarea directoarei Corina Șuteu cu criticul Ion Cocora, de la care toți aveau așteptări pe măsură.

Totuși, energica directoare nu abandonează ideea și în ciuda „eșecului, dublat de opacitatea întâmpinată în încercările de restructurare instituțională”, va alege calea „exilului” la Dijon, unde va administra un proiect de formare a managerilor teatrali care poartă numele de Ecumest.

Mihai Mălaimare, părintele spiritual al Teatrului Masca, sparge tiparele prin formula de teatru nonconvențional care se desfăsoară în spații deschise, cotidiene, banale chiar (parcuri, școli, străzi ), dar și prin formele inedite de exprimare care îi asigură succesul rapid și deplin: teatrul de gest, pantomimă și expresie corporală; Teatrul Masca fiind unica instituție profesionistă de acest gen la acel moment în România. Piese precum Medievale, Mantaua, Clovnii, A murit moartea, măi! au fost foarte gustate de public.

Artiștii români devin din ce în ce mai interesați de deschiderea spre un nou tip de public, pe care doresc să îl atragă iarăși în teatrul pe care acesta încetase să îl mai frecventeze imediat după evenimentele din 1989. Prin urmare, nu numai actorii, ci și unii regizori se preocupă vehement de reinventarea spațiului de joc pentru a putea stabili noi raporturi cu spectatorii.

După anul 1990, structurile instituționalizate sunt, pentru prima dată, concurate de companiile particulare care își propun să se instituie într-o alternativă viabilă. Teatrul Levant este un astfel de exemplu care încearcă, prin eforturile neobosite ale inițiatorului său Valeria Seciu, să găsească noi formule teatrale și spații neconvenționale care să îl scoată pe spectator din condiția pasivă de privitor ca la teatru. Reprezentații ca Ultima noapte a lui Socrate de Ștefan Tanev, jucată în sala de Protocol a fostului dictator Nicolae Ceaușescu de la Palat și Pelicanul, după August Strindberg, montată într-un depozit al Sălii Dalles sunt doar câteva încercări de acest gen. Prin nominalizarea sa la șase categorii ale premiilor UNITER și participarea la festivalul de la Sitges (în 1996), Pelicanul reprezintă vârful de lance al creațiilor Teatrului Levant. Activitatea instituției continuă la „sala arsă” a Muzeului Național de Artă, fosta Bibliotecă regală – un spațiu marcat la propriu de focul evenimentelor din decembrie 1989 cu repetițiile la Fecioara și moartea de Ariel Dorfman. Spectacolul, în regia lui Cristian Hadjiculea, și avându-l protagonist pe George Constantin, va fi reprezentat la Sala Mare a Teatrului Nottara. Cu acest evenimentul teatral se va încheia, din păcate, cariera marelui actor George Constantin.

Ultimul proiect care se înscrie în seria de activități a Teatrului Levant aparține tinerilor: Un regizor austriac și patru actori tineri lucrează la un spectacol de teatru-coregrafie pe un text românesc contemporan Doamna Bovary sunt ceilalți de Horia Gârbea. „Spectacolul n-a prea avut ecou favorabil, a apărut mai mult ca o experiență și nu ca o realizare pentru public”, se destăinuie unul dintre protagoniști într-un interviu. Din nefericire, este momentul în care entuziasmului creator îi ia locul oboseala celor șase ani de muncă și eforturi stăruitoare, iar Teatrul Levant rămâne fără energie și își încetează activitatea în 1996. Din deznodământul acestei instituții se pot face câteva observații de fond: un proiect independent în România, rezistă atât timp cât liderul este dispus să-și investească timpul și energia pentru buna lui funcționare, însă, atunci când acesta renunță, organizația își pierde unicul punct de sprijin și, în consecință, dispare.

O altă inițiativă particulară este Fundația Art-Inter Odeon, ce se va transforma mai târziu în Teatrul ACT – primul spațiu teatral independent din București. Hotărârea arbitrară de destituire a regizorului Alexandru Dabija de la conducerea Teatrului Odeon, îl determină pe acesta să găsească noi soluții pentru a-și continua programul de excelență artistică inițiat din poziția de manager al unui teatru de stat. Împreună cu un comitet director format din președintele Marcel Iureș, Mihai Mănuțiu, Doina Levintza, Radu Amzulescu și Traian Petrescu, fostul director Dabija luptă contra stării de letargie instituțională prin sondarea posibilităților creative pe care teritoriul independent le poate oferi. Înțelegând că independența la momentul respectiv nu poate fi decât a celor care își asumă responsabilitatea, nucleu creativ al Fundației declară că „scopul primordial […] este constituirea unei săli de teatru, în care spectacolul să fie apărat de orice presiune de afară, dăruind generațiilor viitoare de artiști și spectatori un teatru liber și de înaltă clasă”. Judecând după opiinile Alinei Nelega despre activitatea Teatrului ACT – „paradoxal, este singurul care administrează experimentul, alternativa” – se poate spune că scopul stabilit a fost atins cu prisosință.

Proiectul de debut al Art-Inter Odeon-ului prezentat în Festivalul Britanic la București este spectacolul Alie-nație de Roderick Stewart în regia lui Scott Johnston, continuând apoi cu o coproducție cu Teatrul Național din Cluj, Omor în catedrală de T.S.Eliot în regia lui Mihai Mănuțiu, prezentat și în turneu britanic.

Exemplul pe care un grup de artiști de primă mână l-au oferit prin inițiativa Art-Inter Oden a fost unul menit să demonstreze că alternativa funcționează în teritoriu independent: „Privit retrospectiv, cred că momentul Odeon a avut o importanță crucială în dezvoltarea fenomenului teatral independent de la noi. Fie că au conștientizat sau nu valoarea exemplară a acestui moment, oamenii de teatru care simțeau nevoia unei alternative la sistemul instituționalizat și-au dat seama că nu pot reuși în interiorul sistemului, ci doar independent de acesta sau, acolo unde exista voința de „emancipare”, în parteneriat cu acesta”.

Cu timpul, Teatrul ACT va găzdui și alt gen de manifestări artistice, nu numai cele teatrale, devenind un spațiu deschis, destinat concertelor, atelierelor sau lansărilor de carte, transformându-se, în cele din urmă, într-un centru cultural independent.

În ciuda tuturor acestor inițiative, „în România, tendința de a propune alternative la modelul unic, de a induce, deci, alte tipuri de a face teatru – nu alte variante stilistice de a produce spectacol –, nu s-a putut manifesta decît oarecum împotriva «firii», adică înlăuntrul instituției teatrale standard”. Cele mai multe dintre eforturile susținute ale oamenilor de teatru de a pune bazele unui teatru alternativ nu vor reprezenta decât doar „cîteva tentative timide, datorate, în principal, unor grupuri teatrale constituite, cel mai adesea, în jurul unor regizori tineri”, urmând ca ecourile produse să fie vizibile mult mai târziu. Apariția alternativei mult dorite la sistemul instituționalizat legitimată de companiile particulare a produs și efecte mai puțin dezirabile, dar care puteau fi lesne întrevăzute: scontându-se pe un câștig rapid și pe menținerea cotei de popularitate a unor actori, mai multe texte străine debile au văzut lumina rampei.

Internaționalitatea anilor ʼ90. Schimburi culturale. Trafic cultural. Teatrul românesc vorbește lumii

Își fac apariția teatrele bilingve, care în perioada postdecembristă favorizează deschiderea spre Occident prin colaborarea cu artiștii din stăinătate. În felul acesta se urmărea promovarea României dincolo de hotarele țării, pe filieră artistică. Validarea culturii teatrale românești în spațiul occidental începe odată cu proiectele inițiate de Uniunea Teatrală din România, prin persoana lui Ion Caramitru: „Seeding a Network” cu teatrul britanic și „Printemps de la liberté” cu cel francez. Traficul cultural se intensifică datorită relațiilor de colaborare cu spațiile teatrale occidentale pe care UNITER-ul le cultivă, fiind organismul care se concentrează pe realizarea sau înlesnirea unor acțiuni privind formarea reciprocă a tinerilor artiști, precum și a diferitelor turnee menite să readucă cultura românească în atenția Occidentului.

Programul „Seeding A Network” stă sub semnul cooperării internaționale și are o importanță cu totul aparte în dinamizarea schimbului de idei și a parcursului construirii unei relații directe de conlucrare cu universul teatral britanic. Totodată, el marchează debutul unei lungi serii de inițiative care au pus în valoare dimensiunea națională a mișcării teatrale autohtone. Printre roadele acestui dialog internațional se numără și crearea Teatrului Act – primul spațiu teatral alternativ și independent din București.

„Primăvara libertății” este rezultatul primei vizite oficiale în Franța a lui Ion Caramitru în care propune înființarea unui teatru româno-francez, bazat pe modelul schimburilor culturale din perioada interbelică. S-a proiectat un schimb de experiență interesant, în sensul că regizoarea franceză, Sophie Loukachevsy, urma să realizeze un spectacol cu actori români pe un text francez, iar regizorul român, Alexandru Tocilescu, avea misiunea să realizeze, pe un text românesc, un spectacol cu actori francezi. Direcția acestui proiect (partea franceză admite doar o structură cu caracter temporar și nu o instituție) revine criticului Cristina Dumitrescu. Confruntată cu o societate românească aflată încă în deruta tranziției, Sophie Loukachevsky își propune un spectacol care să provoace publicului autohton reflexii pe marginea seismului socio-politic care a determinat fizionomia națiunii în acel moment. Regizoarea franceză optează pentru un colaj de texte din autori importanți precum Karl Marx, Jean-Paul Sartre, Paul Claudel, Luigi Pirandello grupat sub titlul Șase personaje în căutarea…. Demersul său regizoral rămâne fără ecou în România, în schimb își găsește spațiu de manifestare în lumea francofonă: la Montréal, Québec, Limoges, Paris, Strasbourg, Geneva, Orléans, Avignon etc. Replica meritorie a părții române i se datorează viziunii regizorale a lui Alexandru Tocilescu și scenografiei lui Dan Jitianu, pentru spectacolul Angajare de clovn (titlul francez: On mourira jamais) de Matei Vișniec. Pus în scenă cu o trupă de clovni francezi (Les Macloma la Le rond point), acesta va fi prezentat cu mare succes într-un turneu la Paris. Colaborarea ia sfârșit odată cu lucru la cel de-al treilea proiect, cel în care sunt implicați și oameni de teatru din Canada franceză, partea română fiind prinsă, fără voia sa, între disensiunile interculturale dintre Franța și un alt spațiu geografic de expresie franceză. Odată cu retragerea din proiect a părții franceze cei doi protagoniști, Oana Pellea și Sandu Mihai Gruia, decid să își asume responsabilitatea și continuarea spectacolului pe cont propriu, reușind să facă din el un adevărat succes, „pentru că este un spectacol făcut să vrăjească publicul, să-l prindă în mrejele unei magii a teatrului. Și o tot face de 12 ani…”.

Seria teatrelor bilingve continuă cu cel româno-irlandez, coordonat la început de criticul Marian Popescu, care menționează, de asemenea că „nu e vorba de o instituție, ci de o formulă de cooperare și schimb cultural între România și Irlanda”. Printre proiectele de debut se numără coproducția UNITER-ului, Teatrului Mic (doar trei reprezentații) și Old Museum din Belfast, spectacolul Urechea lui Ceaușescu. Și în acest caz, numărul reprezentațiilor din Irlanda îl va depăși pe cel din țară, dovedind că spațiul de manifestare mai receptiv este, câteodată, cel din străinătate și nu cel autohton.

Sub conducerea lui Alexa Visarion, Teatrul Româno-American, intitulat Eugene O'Neill, a atras atenția prin două reprezentații de excepție, regizate de către talentatul Adrian Pintea. Investind cu încredere absolută pe tinerii actori, aceștia au obținut rezultatele scontate în piesele Fool for love (Nebuni din dragoste) de Sam Shepard și Orpheus Descending (Orfeu în infern) de Tennessee Williams din 1995, ambele jucate în limba engleză. Chiar dacă aceste montări coregrafice, muzicale aduc o notă de diversitate în peisajul teatral bucureștean, ele nu reușesc să se afirme în mod vizibil în spațiul cultural american. Anul 1996 marchează existența unui alt proiect – Copilul îngropat de Sam Shepard la Teatrul Bulandra –, ce poartă semnătura regizoarei Cătălina Buzoianu bazat și acesta pe participarea exclusiv românească ca și în cazul primelor două.

Scopul principal care stă la baza inițierii acestor instituții de spectacol bilingve este crearea unui cadru de colaborare între oamenii de teatru români și cei străini, care să genereze un trafic cultural de care spațiul teatral românesc a fost privat în timpul regimului comunist. Fenomenul construirii relațiilor internaționale se va muta treptat în interiorul teatrelor de stat, care profită de infrastructura creată și decid exploatarea acesteia în exclusivitate. Este perioada în care numeroase instituții teatrale de stat românești explorează posibilitățile oferite de parteneriatele internaționale. Rezultatele nu întârzie să apară, iar câteodată sunt chiar spectaculoase, cum este cazul Teatrului Național din Craiova, care se bucură de mari succese în străinătate, având mai multe stagiuni în care numărul spectacolelor din străinătate îl surcleasează considerabil pe cel de la sediu. Un alt exemplu ce se merită menționat este „programul NOROC […] cel mai longeviv, cel mai amplu, mai coerent și fertil proiect internațional în care a fost implicat teatrul românesc după 1990”, născut din ideea unui schimb teatral româno-britanic. Treptat, sub coordonarea lui Neil Wallace, acesta se transformă într-o platformă de exploatare a unor spectacole românești de marcă, făcând posibilă „consacrarea internațională a multor regizori și actori români”.

Concluzia care se desprinde din cele analizate mai sus este aceea că în perioada postdecembristă teatrul s-a dezvoltat, a crescut numărul trupelor și odată cu ele și inițiativele care au avut succese scontate. Redimensionarea repertoriului și a formulelor promovate atrage după sine și o nouă viziune din partea conducerii teatrale căreia i se cere însă mai multă flexibilitate pusă în slujba artei.

Uniunile de creație – un sistem nou de reformare în teatru

Dorința unor oameni de teatru „de a schimba ceva” în peisajul teatral postdecembrist dă naștere la înființarea la data de 10 februarie 1990 a primei organizații teatrale profesioniste din România. Denumită inițial Uniunea Teatrală Română și mai apoi Uniunea Teatrală din România, își propune „favorizarea și stimularea creației teatrale prin refacerea relațiilor europene ale teatrului românesc și protejarea drepturilor oamenilor de teatru români”. Deși nu a fost subvenționat, UNITER a funcționat prin intermediul unor proiecte și programe care l-au propulsat printre promotorii principali ai valorilor teatrale românești. Activitatea sa era dezvoltată pe mai multe planuri: o editură – UNITEXT, o publicație bilunară – Semnal teatral, o agenție de impresariat – UNISTAR; Secția română de critică a ACIT-UNITER. De asemenea, coordonează activitatea Teatrului Inoportun, a Teatrului Franco-Român și a Teatrului Româno-Irlandez; subvenționează producții scenice; anual acordă Premiile Galei UNITER și Premiul pentru cea mai bună piesă a anului. Inițiativele sale au vizat chiar și educația prin teatru, ilustrativ în acest sens fiind: UNIPROF, proiect ce urmărește perfecționarea tinerilor ziariști, Art School – adresat copiilor abandonați din casele de copii preșcolari și școlari, „Intoxicare-Dezintoxicare” – viza grupurile sociale marginale din pușcării și azile, „Alternative” – completa pregătirea actorilor tineri prin folosirea unor metode mai puțin practicate în învățământul de specialitate, iar „Primul pas” avea ca obiectiv principal perfecționarea profesioniștilor din teatre în stagii în Marea Britanie și în alte țări.

Imediat după înființare, UNITER-ul redactează un text intitulat Statutul omului de teatru ce marchează primul «„semnal” al vreunei Uniuni de creație care să atragă atenția asupra condiției culturii românești din aceea perioadă», al cărui rezultat va fi unul fundamental: omul de teatru capătă statut de creator. Odată cu votul parlamentului provizoriu (fostul CPUN – Consiliul Provizoriu de Uniune Națională) activitatea de teatru capătă recunoaștere oficială ca fiind drept una de creație, beneficiind, totodată, de o nouă grilă de remunerație, similară cu cea din învățământul superior. Printre proiectele prioritare se află și organizarea unui sindicat necamuflat al oamenilor de teatru.

Dincolo de meritele pe plan național, Uniunea a reprezentat și o poartă deschisă către străinătate – „merit pe care nu i-l mai neagă nimeni astăzi” – favorizând numeroase colaborări, turnee sau stagii de perfecționare.

În cele din urmă, echilibrul societății UNITER este afectat din cauza numeroaselor interese personale ale directorilor sau ale angajaților care transformă adesea scena în spațiul unor lupte personale ale orgoliilor, aducând grave deservicii imaginii sale publice. Paradoxal, Uniunea care vroia să ofere un sistem nou de activitate în teatru era concepută pe un model formal de organizare, tributar structurilor sovietice: „Uniunea a pornit prost – spunea chiar vicepreședintele ei – structura ei, cu cele patru secții (actori, regizori, scenografi, critici), fiecare secție cu un birou, fiecare birou cu un secretar sau președinte […] preluînd […] modelul sovietic al uniunilor de creație”. Astfel, prima situație de conflict se creează în momentul schimbării structurii prin desființarea secțiilor sub motivația neeficienței financiare și a modernizării activității prin lucru pe proiecte. Valentin Silvestru – președintele Secției de critică și Valeriu Moisescu – președintele Secției de regie, sunt reticenți la ideea schimbării, considerând măsura un abuz, un atentat la democrație, o formă de centralizare a puterii în mâna unui grup restrâns. Acest fapt va conduce la retragerea unei părți a criticilor din Uniune și la înființarea a două secții ale Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru din România, una la Fundația Teatru XXI și alta la UNITER. Relațiile dintre Ministerul Culturii și UNITER vor avea și ele de suferit, în detrimentul culturii, mergând până la retragerea Uniunii, în 1992, dintre organizatorii Festivalului Național I.L. Caragiale. Disensiunile existente vor priva publicul de organizarea unor festivaluri, spectacole teatrale, întâlniri cu artiștii. Referitor la prelungirea acestor stări tensionate se observă că „politicile culturale au înregistrat după 1991 o marcată tendință de a politiza actul de cultură, fapt care s-a răsfrînt și asupra teatrului românesc. Nu o dată, evoluții, decizii sau evenimente ale scenei s-au văzut inevitabil plasate la discreția puternicilor zilei”. Chiar dacă se fac apeluri la calm și luciditate pentru soluționarea problemelor apărute, relația dintre cele două instituții va fi deseori tulburată de neînțelegerile dintre președintele Ion Caramitru și forurile de conducere din cadrul ministerului.

Contestat de unii și susținut de alții, fenomenul UNITER reprezintă o inspirație pentru artiștii maghiari care decid ca, în februarie 1994, să înființeze Uniunea Teatrală Maghiară din România, în fruntea căreia a fost ales președinte, actorul Attila Gáspárik.

Repertoriul sub soarele tranziției

Demersul regizoral al lui Andrei Șerban – spectacolul Trilogia Antică de la Teatrul Național din București –, marchează momentul în care se pot constata dificultățile privind revenirea unui spirit nou pe scena românească. Începând cu organizarea administrativă, cu structurile ereditare ale regimului comunist și continuând cu opțiunile repertoriale, s-a putut observa că, după cenzură, libertatea de expresie se lovește de o realitate convulsivă, aflată ea însăși în curs de (re)structurare.

Dificultatea redefinirii în contextul acestei radicale schimbări se oglindește sugestiv în teatru: afișele dau semnale ambivalente, oscilând între mortificare și regenerare, formula parabolei și limbajul aluziv sunt incriminate dur, cu sau fără discernământ, se discută caracterul necesar al conturării unui teatru direct, violent, care să ilustreze eterogenitatea și duritatea spectacolului străzii sau metamorfozele mass-media. Mai mult, apar regizori care subliniază importanța scoaterii teatrului din sălile de spectacol: „S-ar putea chiar discuta spectacolul străzii – propune regizoarea Sorana Coroamă-Stanca. Nu ar fi oare cazul ca teatrul să coboare în stradă și în piețe cum s-a întâmplat în Evul Mediu?”

Un aspect interesant al acestei perioade îl constituie manifestarea criticii vehemente împotriva formulelor promovate în perioada comunistă, fiind considerate vetuste și lipsite de interes pentru prezent. Reprezentațiile de acest gen sunt rare și fără putere prea mare de impact, cum este și cazul trilogiei Goi în fața destinului scrisă de Tudor Popescu și pusă în scenă de Cristian Ioviță la Theatrum Mundi, care nu a avut succesul scontat, fiind slab apreciată, atât de critică, dar și de public. De remarcat este declarația lui Victor Ernest Mașek, directorul Teatrului Nottara, referitor la tratarea scenică a unor astfel de subiecte: „Nu avem suficientă distanță istorică și emoțională, afectivă, spre a putea da consistență întreprinderilor noastre privind situația existențială a omului în condițiile dictaturii, spre a da un grad de valabilitate general-umană capabil să intereseze nu numai pe cei care au suportat, ci și pe oricine de oriunde”.

Totodată, peisajul tematic se completează, în aceasta perioadă, în mod surprinzator, cu subiecte desprinse din banalitatea cotidiană interzise de fostul regim: sexul, violența, homosexualitatea, lesbianismul. „După ideea de recuperare, o alta la fel de manifestă a fost și este, într-o oarecare măsură, tentarea a ceea ce fusese înainte intezis. Autor, piese, limbaj, nuditate etc. Faptul că această tentare a stat sub semnul mai degrabă al exhibiționismului decât al artisticului, în multe dintre cazuri, nu a fost fără urmări”. Se promovează „un teatru culinar” – cum îl numea Brecht, „condimentat” cu scene vulgare, erotice sau de un umor grosier și ridicol; problematica actualității este abordată în manieră bulevardieră sau superficială. Aceste „chei” care presupun, în opinia directorilor de scenă, un succes rapid de casă, compromit adevăratele texte valoroase din repertoriul universal. Ideea este reiterată și de Alina Nelega în studiul său: „E adevărat că și alte teatre, mimînd noul, au introdus în repertoriul lor farse de alcov sau piese de bulevard mai potrivite teatrului comercial”.

Din perspectiva celor de mai sus și a interpretării sociologice a contextului putem să amintim remarca lui Paul Cornea: „teatrul apare […] ca o expresie necesară a vastei și rapidei mișcări spre modernizare”, cu mențiunea că fenomenul, capătă, după 1989, o dublă consecință – teatrul este adaptat la gustul public spre divertisment, în timp ce publicul este adaptat la o anumită idee de teatru. «Sensul „circulației” s-a schimbat, teatrul e determinat să vină la public», iar acest fenomen trebuie privit și înțeles din perspectiva rolului teatrului în societatea nou creată și a relației dintre teatru și publicul postdecembrist.

La prima ediție a Festivalului I.L. Caragiale șochează discrepanța valorică dintre Trilogia antică și celelalte reprezentații din program, care participă fără o selecție prealabilă, împotriva cărora nu au întârziat să apară critici, deoarece puneau în pericol adevăratele valori artistice. «Una din „anxietățile” produse de acțiunea regizorală astăzi, și în teatrul românesc, de pildă, este aceea referitoare la imaginea prin care discursul regizoral defavorizează textul (piesa sau proza, dacă e vorba de adaptări)». Există și multe teatre profesioniste care nu fac rabat de la calitate și ocolesc acest tip de repertoriu, împrumutând modelul de succes al Trilogiei antice.

Prin eforturi susținute, teatrul românesc găsește resursele necesare pentru a depăși estetica derizorie a tranziției postdecembriste supraviețuind prin valori, talent și optimism: „o criză a formelor nu poate exista atîta vreme cît există artiști talentați, care au ceva de spus despre lume”.

La nivel strict estetic se înregistrează perpetuarea acelorași modele de dinainte de 1989. Dramaturgul Alina Nelega nota în studiul său că doar două spectacole importante, atât pentru valoarea lor estetică, cât și pentru cea civică au fost produse după 1989, dar că „au însemnat doar repere în destinul individual al artiștilor-regizori, fără să producă mutații serioase în estetica spectacolului sau în cultura teatrală română”.

Directorul de scenă român preferă în continuare opera clasică, „investită cu statutul de obiect natural” pentru că îi oferă „o mai mare libertate de modificare a sensurilor”. Din acest punct de vedere, reflectarea teatrului universal în spațiul repertorial autohton se poate observa din perspectiva interpretării și înțelegerii textelor clasice, transformate în evenimente teatrale remarcabile: Trilogia antică a lui Andrei Șerban, Titus Andronicus, Ubu rex cu scene din Macbeth sau Phaedra în regia lui Silviu Purcărete, Visul unei nopți de vară montare de Liviu Ciulei, Richard al III-lea realizat de Mihai Mănuțiu, Pescărușul în direcția de scenă a Cătălinei Buzoianu, Trei surori în viziunea lui Alexandru Darie sau Mincinosul lui Vlad Mugur.

Ca o provocare, sunt atacate acum noi spații dramaturgice: Trupa pe Butoaie și Teatrul Masca au curajul de a veni cu inițiative îndrăznețe, „gustate” de public. Alături de Andrei Șerban și Silviu Purcărete, care mizează, fără a se înșela, pe succesul teatrului antic, se vor bucura de aprecieri și regizorii care monteaza dramatizări ale operelor literare, dintre care amintim Satyricon de Gaius Petronius, Decameronul de Boccaccio sau Adunarea păsărilor de Farrid Udin Attar.

Unul dintre reflexele repertoriale ale teatrului postdecembrist îl constituie tentarea operelor autorilor contemporani interziși în perioada regimului comunist. Instituțiile de spectacol, saturate de obligativitatea montării pieselor autohtone care răspundeau „comenzii sociale”, preferă acum, în condiții de liberă circulație a informației teatrale, texte occidentale. Chiar și în aceste condiții, soluțiile repertoriale adoptate de directorii de teatre rămân tributare unei obișnuințe vechi, foarte explicabilă în condițiile economice noi create, aceea de a folosi demersul reușit al câte unui teatru privind impunerea unei piese străine contemporane drept „spărgător de gheață”. Motivațiile unor astfel de alegeri ce se sprijineau pe rațiuni de ordin managerial (intenția de a elimina riscurile), generau, din punct de vedere artistic, fenomenul de „contagiune repertorială” analizat de criticul Oltița Cîntec, care făcea ca „același autor ori text, […], să fie montat la intervale foarte scurte, în aceeași stagiune, în mai multe teatre”. În consecință, dramaturgia europeană a ultimelor decenii, spre a nu spune de cea americană sau din alte continente, rămâne cunoscută fragmentar spațiului teatral românesc și după 1990. Există, însă și montări care se străduiesc să recupereze enormul handicap creat de izolarea regimului totalitar, cum ar fi: Marat-Sade de Peter Weiss (regia Țino Geirun la Teatrul Național Târgu Mureș), Au pus cătușe florilor de Fernando Arrabal (regia Alexander Hausvater la Teatrul Odeon), Ghetou de Geshou Shobol (regia Victor Ioan Frunză la Teatrul Național București), Sinucigașul de Nikolai Robertovici Erdman (regia Cornel Mihalache la Teatrul Nottara București și la Teatrul Mihai Eminescu din Botoșani, regia Ion Bordeianu), Merlin sau țara pustie de Tankred Dorst (regia Cătălina Buzoianu la Teatrul Bulandra), Fuga de Mihail Bulgakov (regia Ion Mânzatu la Teatrul de stat din Arad și la Teatrul de Comedie, regia Cătălina Buzoinau), Ubu rex cu scene din Macbeth de Alfred Jarry (regia Silviu Purcărete la Teatrul Național din Craiova), Nebuni din dragoste de Sam Shepard (regia Adrian Pintea, Teatrul Româno-American) etc. Totuși, „jucînd foarte mult pe cartea ofertei regizorale, teatrul românesc riscă să-și piardă și puțina zestre a piesei originale demne de interes, fie că ele sînt semnate de autori lansați în anii șaizeci, fie de nou veniții Alina Mungiu, Horia Gârbea, Vlad Zografi, Ștefan Ziher, Gabriel Bădică și alții”.

În primii ani după 1990 teatrul românesc fuge de prezent refugiindu-se în repertoriul clasic pentru a vorbi contemporanului postdecembrist. Piesa de teatru clasică rămâne în continuare platforma artistică pe care regizorul român își exersează potențialul creativ, manifestând rezerve atunci când vine vorba și de lucru pe alte „materiale” literar dramatice, cum ar fi dramatizările sau scenariile scrise special pentru teatru. În ce privește cultura organizatorică dominantă a teatrului românesc, criticul Oltița Cîntec, observa că ea „are drept axă succesul imediat, direct comensurabil, pentru atingerea căruia se agită toată lumea”. Prin urmare, motivele care stau la baza acestui fenomen țin și de acest aspect al garantării succesului din partea titlului de glorie împrumutat ilicit de la valoarea capodoperei, în cazul în care performanța artistică este absentă „căci fizionomia expresiei teatrale românești e în continuare caracterizată de un anumit mod de a face teatru prin stimularea mai degrabă a culturii succesului decît prin succesul culturii”. Tentativele de înnoire repertorială prin texte noi sau formule spectacologice apte să îmbogățească experiența teatrală autohtonă lipsesc și datorită școlii românești de regie care promovează foarte rar practica abordării directe a actualității. „Noi și astăzi credem că a fi clasic al modernității, cum apar caracterizați tot mai frecvent autori ca Beckett sau Ionesco, ori regizori ca Brook sau Strehler, devine atributul modernismului activ din punct de vedere spectacologic. Și evident, uităm sau nu știm încă: în conceptul de „modern”, în teatru, prezentul experienței directe joacă un rol însemnat. Ori teatrul românesc de azi fuge de acest prezent!” afirma Marian Popescu. Se dovedește că, pentru început, teatrul românesc se închide în sine și nu este pregătit să stabilească o relație deschisă cu prezentul.

La nivel estetic, inovațiile spectacologice sunt destul de modeste. În studiul său intitulat Modelul teatral românesc, Miruna Runcan vorbește despre lipsa avangardei din teatrul românesc identificabilă încă din perioada interbelică. Ideea este suținută și de alți critici care consideră că „ultima tentativă de a căuta un drum nou către teatralitatea imaginii scenice” este înregistrată în timpul anilor ʼ60” și a cărei consecință o reprezintă „o lungă excursie în teritoriul esopic al unui limbaj redus la un vocabular în întregime manufacturat”. Judecând după evoluția teatrului românesc, teoriile celor doi critici par, cu unele amendamente, să rămână valabile și în zilele noastre.

O mare parte din dificultățile cu care se confrunta teatrul românesc, greu de evaluat la acel moment, își aveau rădăcinile în trecutul comunist. Caracterul dificil al stabilirii părților din acea perioadă care meritau să fie salvate și lipsa unei dramaturgii de sertar o determină pe Alina Nelega să clameze răspicat că încercările de recuperare sunt „imposibile, lăsînd la o parte faptul că ar fi de prisos (ceea ce n-a fost niciodată un argument pentru false recuperări)”. Întrebarea de pe buzele tuturor: „Cum să te rupi de trecut?” nu reușea să ofere un răspuns viabil, cel puțin în prima perioadă a anilor ʼ90. Toate încercările menite să arunce o lumină spre ceea ce a fost, pentru a determina o posibilă configurare a viitorului dezvoltau păreri contradictorii. „Relativismele etice, estetice, ideologice, profesionale se înfruntau cu radicalismele, de asemenea, de ordin etic, estetic, ideologic sau profesional, uneori încurcându-se unele cu altele, unele pe altele” comenta Liviu Malița convulsiile apariției teatrului postdecembrist.

Chiar dacă, orientările în teatru s-au manifestat izolat în anii ʼ90, ideea principală vehiculată fiind aceea de recuperare, influența benefică reflectată de această idee s-a tradus, în primul rând, prin revenirea în țară a unor importanți regizori români, cum ar fi: Andrei Șerban, Lucian Giurchescu, Vlad Mugur sau Iulian Visa, Liviu Ciulei, Alexandru Colpacci, Radu Dinulescu, Adrian Lupu. Prin creațiile lor au asigurat continuitatea dezvoltării teatrului românesc.

Dramaturgia românescă după schimbarea regimului comunist. Începuturile

În timp ce dramaturgia străină se bucură de un loc privilegiat în peisajul repertorial românesc, piesa autohtonă se regăsește destul de rar în topul preferințelor instituțiilor de spectacol. Dramaturgia contemporană nu își câștigase încă votul de încredere din partea regizorilor activi, de care avea foarte multă nevoie. Aceștia tratau textul contemporan cu mari rezerve, în ciuda existenței unor scriitori de teatru care se bucurau de opere traduse în limbi străine și de o recunoaștere pe plan internațional. „Nu m-a interesat, din diverse motive, poate și legate de acea cultură a revoltei, care izolează individul, nu m-a interesat deci foarte multă vreme textul românesc. Nu am putut să stabilesc contacte importante cu el, deși mi-am dorit-o”, declara regizorul Dragoș Galgoțiu. Subiectul de discuție privind dramaturgia română și reacția teatrelor privind piesa românească în repertoriu năștea, încă, afirmații dure în primii ani postdecembriști. Stimularea noilor dramaturgi, a acelora care urmau să vorbească despre ceea ce se întâmpla în societatea românească, era doar o dorință și nimic mai mult.

La începutul anilor ʼ90, ca un reflex al vremurilor de dinainte, regizorii, directorii de teatre și a forurilor de conducere din cadrul Ministerului Culturii, dezvoltă „o reacție de contrast” – în accepțiunea dramaturgului Dumitru Solomon – ce se manifestă prin respingerea textului autohton, cu toate „că Occidentul vrea să cunoască și dramaturgia noastră contemporană”, recunoaște același scriitor. În locul ințiativelor care ar fi trebuit să sprijine dezvoltarea dramaturgiei originale românești – realizarea unui centru de documentare, traducerea pieselor românești în limbi de circulație internațională, subvenții serioase pentru spectacole pe texte autohtone – se instalează o stare de paralizie.

Dincolo de toate astea, în degringolada social-politică generală, textul contemporan românesc este supus, paradoxal, cenzurii. Artista Leopoldina Bălănuță se numără printre vocile care deplâng fenomenul și în noile condiții de libertate create: „Vine minunea din decembrie, jucam în două spectacole mari românești, în Dimineața pierdută la Teatrul Bulandra și în Amurgul burghez la Teatrul Mic. Imediat după revoluție ele vor fi scoase de pe afișe fără nici o explicație. Mi se spune că…nu, astea sunt lucruri depășite!” Același lucru se întâmplă și în cazul Vărului Shakespeare de Marin Sorescu, avându-l ca protagonist pe Ilie Gheorghe în montarea lui Mircea Cornișteanu la Teatrul Național din Craiova. După un sistem rigid și intoxicat de interdicții, libertatea de expresie a artistului era iarăși amenințată, de data aceasta, și din cauza unor mentalități inhibate de preconcepții etice, referitoare la spectacolul teatral. Cazul reacțiilor publice stârnite de atmosfera creată în jurul pregătirii spectacolului de la Teatrul Odeon, …au pus cătușe florilor de Fernando Arrabal în lui regia Alexander Hausvater, este relevant în acest sens. Oportuniștii momentului stabilesc, așa cum o făceau cenzorii în trecut, valabilitatea produselor artistice.

Explozia de talente dramatice noi și a unui nou repertoriu revigorant a întârziat să apară, cu toate că acum directorii, secretarii literari și regizorii se bucură de libertate decizională ce le permite să promoveze multe aspecte inedite de succes. Opoziția latentă dintre generații (anii ʼ60-ʼ70 cu anii ʼ80-ʼ90) favorizează afirmații fătișe de genul: „Îmi pare rău s-o spun, dar mai puțin eseul și poezia, starea literaturii înainte de ʼ89 era teribil de mediocră”. Criticul Ion Bogdan Lefter este de părere faptul că „exceptându-l pe Matei Vișniec, ceilalți dramaturgi de vocație, … nu au ecoul meritat pe scenă”.

Și criticii literari par a fi dezamăgiți de moștenirea dramaturgică: „din tot ce s-a scris în teatru în ultimii 25 de ani – spune Laurențiu Ulici – ceea ce va rezista reprezintă mai puțin de 1%”. Uneori motivația pare a fi de natură diplomatică, așa cum reiese din afirmația criticului Eugen Simion: „Piesa de teatru devine un spectacol care se judecă în funcție de regizor, de actor, scenografie. Ca să judece acest nou fenomen care se naște în marginea piesei de teatru există oameni mai specializați, decît noi, și anume cronicarii dramatici”.

Cel mai vehement conflict s-a instaurat între dramaturgi si regizori „pentru că astăzi teatrul românesc este condus de regizori” (în calitate de directori și de creatori ai spectacolelor) constată Tudor Popescu. Directorii de scenă nu mai doresc să monteze piese românești, deoarece acestea nu mai reprezintă un punct de atracție pentru public, indiferent de valoarea pe care o au. „O piesă românească fie și genială este percepută mai greu decît o piesă care a reușit să pătrundă în repertoriul internațional. Aceste piese duc ele regizorul în spate, iar acum în graba afirmării nimeni nu mai are timp să facă apostolat”conchide reputatul dramaturg. Unii dintre scriitorii dramatici, cum este Horia Gârbea, acuză și lipsa de criterii în ce privește selecția repertorială făcută de unii directori de teatre, precum și comoditatea regizorilor claustrați într-o practică a copierii la indigo a canonului estetic împământenit.

Deranjați de aceste acuzații, regizorii, secondați de critici literari, cer revalorizarea ierarhiei artistice: „Oamenii de teatru vor să facă spectacole care să le aducă succes – clarifică Silviu Purcărete. Dacă dramaturgul român nu intră în ecuația dată, cred că în primul rînd e vina lui”. Și regizorul Mihai Mănuțiu se dovedește partizan cu ideea de mai sus: „În momentul în care va exista suficientă vitalitate și suficientă creativitate în dramaturgia noastră, regizorii de pretutindeni vor năvăli spre ea, s-o pună în scenă”. Cătălina Buzoianu este un alt regizor al acelei perioade care mărturisește că a „înainte de 1989, în proză se scria mult mai puternic, deși aveam și atunci dramaturgi foarte buni”.

Această „alergie” la textul contemporan românesc provine și din inadecvarea subiectului la discursul teatral. Se observă faptul că, deși „monstrul din labirint a fost ucis, forma mentală generată de construcția labirintului totalitar în România supraviețuiește încă după 1989”. În consecință, mulți dramaturgi rămân claustrați în aceeași optică a raportării la subiectul piesei de teatru. Noua generație de scriitori se bucură de libertatea de exprimare, având posibilitatea să scrie fără constrângeri de natură socială sau politică și fără teama de cenzură, spre deosebire de generația anterioară reprezentată de nume importante ca Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Iosif Naghiu sau D.R. Popescu. Însă, ca și aceștia din urmă, noii dramaturgi scriu despre o actualitate survenită în urma schimbării unui regim politic, pe care o tratează întocmai ca predecesorii lor, prin preluarea „sloganurilor” vremii, care nu se deosebesc fundamental de cele ale fostului regim, manifestând, totodată, și același tip de reacție: fie sunt partizani cu schimbarea, fie sunt împotriva ei.

În anii ʼ90, dramaturgia este asaltată de o multitudine de puncte de vedere, apar numeroase afirmații sau contestații manifestate virulent, uneori chiar luând forma agresivității sau a amenințărilor. Actualitatea este prezentată, de cele mai multe ori, prin tușe groase, aspect ce denotă că accesul la libera exprimare este înțeles destul de haotic. Teatrul pare să evolueze, în principal, pe două coordonate: fie revalorizarea trecutului, prin intermediul parabolelor, fie sursa de inspirație este ancorată în realitatea cotidiană, sub forma comediei sau a teatrului cu accente critice.

Tentativele de reintegrare a textului românesc în peisajul repertorial reunesc mai mulți dramaturgi – Ecaterina Oproiu, D.R. Popescu, Tudor Popescu, Marin Sorescu, Mihai Ispirescu și Pavel Everac – care decid să formeze grupul Dragon (de la sintagma „dramaturgi goniți”). Grupul se dorea o reacție la tendința mediului teatral autohton de a-i îndepărta de pe scene pe scriitorii care constituiseră valorile teatrale din timpul regimului comunist. Sub conducerea lui Paul Everac, grupul a încercat să atragă atenția opiniei publice prin câteva texte publicistice cu caracter polemic și chiar prin câteva montări susținute financiar de proprii membri. Cu toate că astăzi pare ciudată această grupare a celor cinci personaje fără nicio legătură anterioară puternică, fie ea estetică sau personală, la acea dată părea să existe o justificare serioasă a demersului. Pentru cariera lui Marin Sorescu, apartenența la acest grup, completată și de slabele rezultate din activitatea sa politică ca ministru al culturii în timpul guvernării Văcăroiu, se va dovedi o mutare greșită ce îl va scoate de pe radarul regiei românești.

Din nefericire, asocierea la acest grup, ca și ulterioara prestație ca ministru al culturii sub guvernul Văcăroiu, a lui Marin Sorescu, a atârnat greu în balanță în privința căderii într-o aparentă uitare a excepționalei sale opere dramatice.

Odată cu apariția acestui grup este discutat în mediu profesional un proiect de lege ce urma să oblige teatrele ca jumătate din repertoriile acestora să conțină piese românești. Constrângerea administrativă propusă ca soluție – „unul dintre fenomenele cele mai dizgrațioase, cu încărcătură politică adesea” –, privind impunerea reprezentării pieselor românești, nu corespundea părerii unanime a factorilor decizionali în această privință. „Politizarea actului cultural este o boală cu rădăcini totalitare, iar menținerea teatrului românesc într-un sistem majoritar etatist perpetuează predispoziția politicului la ingerințe”, avertiza criticul Oltița Cîntec. De aceea, vechile deprinderi care implicau adeziuni politice în schimbul obținerii unor avantaje și foloase artistice și materiale încă se mențineau. Simpatiile sau antipatiile politice, fie ale unor regizori, directori de teatru sau afilierea unor dramaturgi consacrați la structurile noii puteri instalate în România în 1989, dictau, uneori, comisionarea unor texte românești în repertoriile unor teatre. Unii critici contestă abundența pieselor lui Matei Vișniec pe scenele românești; dramaturg care, în 1996, este publicat în două ample volume la Cartea Românească și căruia îi este consacrat un întreg festival la Teatrul Național din Timișoara. „Autor fără îndoială talentat, dar nu întoate scrierile sale, Matei Vișniec, ca și alți scriitori români, stabiliți în străinătate înainte (sau chiar și după) 1989 este interesat de prezența sa în cultura țării de origine. Firește, riscul inflației nu este exclus!” Pe de altă parte, critica acestuia se înmoaie în cazul pieselor lui Marin Sorescu sau D.R. Popescu, a căror prezență destul de frecventă în repertoriile unor teatre ar fi putut naște unele suspiciuni și discuții.

Pe fundalul agitat al scenei sociale și politice instaurate după 1989, „îndrăzneala” de a scrie teatru devine un act temerar pe care nu mulți și-l asumă. Acest lucru presupune, în primul rând, adaptarea la noua realitate, iar Marin Sorescu nu ezită să-și exprime îngrijorarea: „este o problemă care se întâmplă de fapt nu numai în teatru, se întâmplă în toată literatura. Este confruntarea dintre scriitorul român și scriitorul universal, dintre dramaturgul român și toți marii dramaturgi ai lumii”.

Teatrul și criza începutului. Criza identității actului artistic și a creatorului. Necesitatea unui nou limbaj

Practica supraviețuirii culturale din timpul regimului totalitar nu își mai regăsește reperele necesare pentru a exista în noile condiții sociale create. Artiștii se văd confruntați cu o realitate nouă, în permanentă mișcare și prefacere, formată ea însăși aproape exclusiv din conflicte și proteste, în care adevărul nu mai are nevoie de nicio ocultare pentru a fi decodificat de imaginarul spectatorilor. „Moartea lui Ceaușescu – observa Seumas Milne, a răpit teatrului rolul său protestatar”. Reverberațiile acestui fenomen se traduc prin pierderea codului aluziv de comunicare cu publicul, bazat – așa cum s-a împământenit – pe metalimbajul alcătuit din intonații, gesturi, modificabile astfel încât să transmită mesajul unei revolte înăbușite înainte de a avea loc, prin autocenzură. Așa cum observă și criticul de teatru, Cristina Modreanu, practica mesajelor subliminale, subversive, de-a lungul anilor, a educat un public obișnuit să „citească printre rânduri” și că „odată pierdut canalul de comunicare construit în ani, teatrul și-a pierdut publicul”. Teatrul adăpostea și hrănea un tip de comunicare unic, născut într-un context care, odată dispărut, a luat cu el întregul arsenal de comunicare paraverbală si metalingvistică. Acesta este motivul pentru care asistăm „în primii ani de după ʼ90 la un divorț de spectatori” care sunt acum „fascinați de spectacolul vieții publice” în perceperea căruia nu mai era necesar niciun filtru. Sensul „circulației” se schimbase, iar teatrul era determinat să vină el la public. Recâștigarea publicului nou, precum și indispensabila redefinire/readaptare la noile realități a necesitat mult timp.

Pentru moment teatrul pare că intră într-o stare de criză a culturii. „La cinci ani după demontarea aparatului cenzurii, se poate remarca abia începutul unei crize” remarca criticul Marian Popescu. Cuvântul „criză” începea să se insinueze treptat, să se repete, să se impună. Starea de criză a artei teatrului, a culturii teatrale în general nu putea fi escamotată. Pesimismul multor oameni de teatru, critici, actori, regizori ș.a. care însoțea momentul de tranziție pe care îl traversa teatrul românesc este contracarat cu eleganță de marele actor Marcel Iureș, cu un îndemn spre articulare și dinamism: „Teatrul se hrănește din crize, condiția creației e criza, poticneala, neputința. Efortul de a te ridica din genunchi în picioare e condiția artei. Ea nu e o trambulină, o pistă de pe care ne luăm în mod lin și plăcut zborul către înălțimi. Nu! Este un enorm travaliu în spatele acestei chestiuni”.

Prin urmare, o parte importantă a acestui travaliu a constituit-o găsirea unui nou limbaj. În anii dictaturii comuniste, teatrul a fost forțat să recurgă la strategii de escamotare a mecanismelor vigilente ale cenzurii prin introducerea în text a unor aluzii la realitatea existentă (fenomen care poartă numele de „șopârlocrație” în accepțiunea criticului și dramaturgului Mihaela Michailov), devenind, astfel, un teatru „metaforic”, aluziv. Limbajul era cenzurat pentru că se urmărea nivelarea lingvistică, de aceea orice abatere de la normele impuse de criteriile politice era aspru sancționată. Amintind despre înregimentarea ideologică a artiștilor din perioada nefastă a totalitarismului, filosoful Gabriel Liiceanu sintetizează, într-un interviu, granițele permisivității manifestării libertății de expresie ale acestora: „Nu aveau decât două variante: ori se aliniază, fac târgul și intră în jocul propus de putere, se vând, își vând conștiința, își vând scrisul, pictura, muzica, teatrul sau refuză lucrul ăsta și încearcă să funcționeze subteran la nivelul formelor tradiționale culturale, să supraviețuiască”. Prin urmare, teatrul s-a transformat într-un mecanism de circulație al ideilor, calitate ce-i conferea un rol însemnat în menținerea spiritului viu al spectatorilor.

Analizând scopul și importanța teatrului în societatea românească, Cristina Dumitrescu constată că actul teatral postdecembrist trebuie să își propună și să urmărească noi obiective: „Înainte, societatea era paralizată și, ca urmare, teatrul era activ, era o oază a dinamismului. Acum societatea e foarte activă iar teatrul trebuie să devină un loc al contemplației și al meditației în același timp. Teatrul va trebui să-l învețe pe individ să-și respecte știința de a gândi singur, cu sine însuși”. Intuind acest lucru, cei mai mulți dintre regizorii activi în acea perioadă, și unii actori, pledează pentru reinventarea limbajului teatral și redefinirea raportului de comunicare cu publicul:

Alexandru Dabija – „din cauza cenzurii, tipul meu de gîndire teatrală era prea sofisticat, plin de semne, de trimiteri – în zona acelui dialog misterios care are loc cu publicul. Spectacolele erau „umplute“ cu mai mult decît era nevoie. Dispărînd această barieră, am redus și m-am îndreptat spre o formă teatrală mai simplă, cu forme directe, mai clare, fără multe ambiguități, pe care mi-o dorisem dintotdeauna, dar care nu era, înainte, la modă. A fost o mișcare perfect conștientă.”

„I do not say that a dislike the metaphorical and allegorical style of theatre that me and my generation use to make. I like to see it, sometimes I even love it, but I cannot stage it anymore”.

Mircea Cornișteanu – „Aveam senzația și eram convinși că este bine ce facem în ceea ce privește spectacolul cu piesa lui Sorescu [Vărul Shakespeare montat la Teatrul Național din Craiova]. Când s-au întâmplat evenimentele [Revoluția din 1989] ne-am întrerupt timp de trei săptămânî. Când am reluat, ceea ce mi se părea grav nu mai suna. Încercam să ne strecurăm într-un labirint care nu mai exista. Din cauza aceasta, adresele noastre deveneau necunoscute acum, trimiterile noastre nu mai puteau ajunge acolo pentru că se schimbaseră adresele”.

Mihai Măniuțiu – „Trebuie să găsim un mod de a exista care să ne demonstreze vitalitatea. Eu nu mai cred în metafore și aluzii, cum spuneam. Cred că trebuie să trecem, cu toții, printr-o perioadă de dezgolire. […] …nu sînt pentru un teatru care trebuie decriptat pe trei-patru nivele. Sînt pentru un teatru pe care îl înțelege… aproape… oricine”.

Victor Ioan Frunză – „Deceniile astea de comunism au produs ceva rău mai ales în mințile noastre, ale tuturora. Poate tocmai din pricina asta visez la spectacole cu o arie foarte largă de reprezentare, chiar geografic vorbind, fiindcă văd în teatru un mijloc care să poată zgudui, transforma, rezolva probleme de mentalitate, sau maladii sociale… […] mi se pare că stadiul în care ne aflăm cu toții este unul în care se cere, din toate părțile, o remodelare, o regândire a limbajului teatral ca atare. […] cred că lucrurile trebuie redefinite […] regândind mijloacele, raporturile dintre teatru și lume, chiar raporturile dintre teatru ca instituție și orașul în care se găsește…”

Tompa Gabor – „Cred că sîntem în situația unei căutări de limbaj, lucru care e valabil și pentru poezie, dar și pentru creația teatrală ca atare, însă ea, scena, și-a căpătat oarecum un fel de stabilitate a formelor, spre deosebire de literatură, de cuvînt, care e în plină, dramatică confruntare cu o astfel de lume, cu transformările ei foarte rapide. Sfîrșiturile de veac sînt, în genere, neprielnice pentru nașterea unor noi modalități, a unor opere fundamentale și originale în același timp… ”

Valeriu Moisescu – „Libertatea e mai grea decât constrângerea; sub constrângere, mai ai scuze (cenzura, prudența, concesiile…), în libertate, talentul se manifestă sau nu, omul se situează la propriul lui nivel, îți asumă riscul”.

Andrei Șerban – „Paradoxal este, cred eu, că tot ce s-a întâmplat, tot ce s-a acumulat, acum nu mai poate fi pus în valoare. Am senzația că totul trebuie luat de la capăt. Cum? Nu știu. Știu, însă, că trebuie neapărat să facem ceva. De asta am și acceptat direcția Teatrului Național”.

Lucian Giurchescu – „Sînt convins că teatrul aluziv nu va mai putea exista, pentru că nu mai interesează pe nimeni. Un anume gen de teatru metaforic moare și el. Trebuie să regîndim metafora, să regîndim forma de expresie, dificultate cu care ne-am întîlnit, de altfel, toți regizorii care am lucrat în străinătate”.

Silviu Purcărete „pătrunde, cu precauții, în necunoscuta lume a mileniului următor”. Din punct de vedere estetic, acesta „optează definitiv pentru un teatru coral, de echipă, hrănit de marile mituri ale umanității și de o inepuizabilă inventivitate imagistică. Limbajul său spectacular transgresează barierele lingvistice, astfel încît Phaedra (1993), Danaidele (1995) și Orestia (1997), […] ajung să fie identificate, la festivalurile lumii, cu un nou mod de creativitate al teatrului românesc”.

Dragoș Galgoțiu – „Spectacolul de teatru este un răspuns imediat la lumea în care trăim și la felul în care trăim în această lume. […] Totdeauna un text dramatic important este un univers compact, care închide lumea în întregul ei. Încercăm să deschidem, dintr-o anumită perspectivă, acest univers. Teatrul nefiind pentru mine doar o modalitate poetică, e mai degrabă un instrument care facilitează limpezirea în relațiile mele cu lumea. Eu pentru asta am nevoie de teatru și de asta îl fac. Relația mea cu lumea este în mișcare, în devenire și de aceea și relația mea cu teatrul se modifică în timp. […] …eu am nevoie să demontez textul, să-l desfac ca pe un fruct, dîndu-i respirație în zonele mai puțin văzute, aparent mai puțin importante, dar care dezvăluie esența și magicul conținut”.

Liviu Ciulei – „Stilul meu e în continuă schimbare pentru a se racorda la ceea ce se întâmplă în lume”.

Actorul Victor Rebengiuc observă, deasemenea și el, că „s-au schimbat mesajul, tonalitatea. Noi, toți, aveam un mesaj pe vremea dictaturii și aveam complicitate cu publicul care reacționa imediat când spuneam o critică la adresa societății socialiste. Publicul înțelegea și asta ne bucura și pe noi și pe el, pe public. Acum mesajul critic nu prea mai există, ar fi greu să-l critici pe [politicianul X] acum, într-o piesă. Pe Ceaușescu îl puteam critica. Și nu are legătură cu cenzura, pur și simplu eram toți de aceeași parte a baricadei, eram noi toți și mulți, și de partea cealaltă – ei, câțiva. Acum lumea e împărțită și un mesaj critic, politic, greu găsește răsunet”.

Regizorii încearcă și reușesc, în cele mai multe dintre cazuri, să își redefinească, din punct de vedere spectacologic, raporturile cu actualitatea, producând, nu de puține ori, evenimente teatrale remarcabile. Cei mai mulți dintre aceștia sunt proaspăt reîntorși în țară și au ambiția să cultive mentalitatea occidentală a construirii spectacolelor de succes (adesea pentru export). Propunerile lor regizorale inedite investighează un tip de dramaturgie, de teatralitate neobișnuită pentru peisajul teatral autohton, coroborată cu o nouă strategie de lucru menită să conducă actorul spre disponibilitate și performanță, precum și cu reconfigurarea unei noi relații cu spațiul scenic. Odată cu aceste demersuri se conturează și un alt tip de reacție la noua realitate, manifestată prin pierderea completă a motivației pentru actul artistic. De la mecanismul teatral complex care a fost până în decembrie 1989, teatrul ajunge, în noile condiții create, să fie plasat într-o zonă periferică a interesului general, fiind redus doar la „o rotiță în sistem”. Oamenii de teatru, printre care regizori, actori, scenografi și unii critici și dramaturgi au disipat multă energie creatoare în frământări necontenite menite să configureze o alternativă operantă la limbajul de lemn al propagandei totalitarismului. Răsplata pentru această silință venea întotdeauna din partea publicului, care răspundea cu plăcere la orice „invitație” spectacologică care năștea complicitate, de fiecare dată când similitudinea scenei, a replicilor sau a scenografiei, cu elemente reprezentative ale activiștilor de partid, evidenția existența unei conștiințe de natură critică capabilă să pună în lumină șubrezenia sistemului. Din punct de vedere cultural, teatrul a fost singurul element viu unde era posibil contactul direct, public al socialului cu aluzia politică, de aceea creația teatrală, actul artistic în general, căpătase în perioada regimului totalitarist o dimensiune „serioasă, istorică, eroică”.

Găsirea unui nou rol al fenomenului teatral în angrenajul social al contextului actualității este un drum anevoios, resimțit cu greutate de breaslă și, nu în ultimul rând, de public. De aceea, există și mulți artiști care nu reușesc să țină pasul cu tot ce înseamnă noua contemporaneitate și aleg pentru o vreme, tăcerea (soluție practicată și în perioada vechiului regim). Este cazul regizorului Alexa Visarion care renunță momentan la uneltele de creator simțind nevoia unei detașări menite sa îi confere o nouă motivație artistică: „…mi s-a părut prea puțin să fac artă folosind acest climat plin de zgură. Înăuntrul meu s-a produs un șoc, o surpare, între ceea ce a însemnat teatrul pentru a putea trăi prin el și ceea ce este teatrul acum, pentru a putea fi important”. Efervescența căutărilor adevărului artistic recalibrat sunt însoțite și de eșecuri ale unor personalități scenice remarcabile. Un exemplu în acest sens este cazul regizorului Lucian Giurchescu, proaspăt revenit în țară la direcția Teatrului de Comedie, pe care a reușit să îl transforme, înainte de 1989, într-un punct de referință în spațiul teatral autohton, performanță care este umbrită, din cauza unor neînțelegeri interne ce ajung, în cele din urmă, să distrugă atmosfera de lucru în cadrul instituției. „Ca regizor, nu și-a mai regăsit cadența de odinioară, iar directoratul său dintre 1990 și 1994 a fost mai curând un eșec. Alta era trupa Teatrului de Comedie decât cea lăsată de Giurchescu înainte de a se stabili în Danemarca, altele aspirațiile ei, altele ambițiile ori orgoliile unora dintre foștii colegi, altul Giurchescu însuși” declara criticul de teatru Mircea Morariu. Mulți directori de scenă cad în patima „excesului și a teribilismului inutil” atunci când își adaptează viziunea regizorală la ideea de actualitate, uzând de libertatea formelor de expresie până la un „dezechilibru în marele mecanism, cu mii de semne și întins ca o caracatiță asupra spectatorului”, așa cum se întâmplă în cazul Scrisorii pierdute de la Teatrul Național a reputatului Alexandru Tocilescu. Cât de înșelătoare sunt căile spre autenticitate și cât de ușoară este eroarea, o demonstrează și experința lui Victor Ioan Frunză. După remarcabilul succes Ghetto de Joshua Sobol, regizat la Naționalul bucureștean, oferă publicului un spectacol greoi, cu o distribuție uriașă și o scenografie grandioasă – Tamerlan cel mare de Christopher Marlowe, privit mai mult ca „o joacă a istoriei” și mai puțin ca metafora „supunerii ființei umane în fața voinței de a supune”, intenționată de echipa de creație. Dorit a fi o superproducție, spectacolul respectă rețeta montărilor de „succes” din epoca socialistă: echipa numeroasă de actori, scenografia fastuoasă și policromă, folosirea intensă a scenotehnicii Sălii Mari a Teatrului, arătând, încă o dată, că artiștii cunoșteau doar o singură modalitate – fidelă modelului estetic tradițional – de a construi evenimente teatrale valabile.

„Criza culturii” este decodificabilă, deci, prin prisma pierderii importanței enorme pe care actul artistic, creativ îl ocupa în procesul supraviețuirii spirituale într-o societate sugrumată și mutilată de o ideologie menită să uniformizeze conștiințe și să anuleze libertatea spiritului. Pierderea acestei calități validate în timp vine însoțită de pierderea unui întreg sistem teatral special bazat pe limbaj, pe o anumită tehnică de abordare a personajelor sau a situației scenice. Schimbarea de paradigmă și necesitatea simplificării formei este resimțită fără excepție de toți regizorii importanți, care trec printr-un proces de căutare a unui nou limbaj scenic menit să îi apropie iarăși de spectator. Dacă înainte de 1989 eforturile oamenilor de teatru se îndreptau spre ocultarea actului scenic, acum el vizează demantelarea actului scenic și sondarea directă a actualității, a cotidianului. Se simțea nevoia acută a unui „suflu nou” care sa aducă o viziune capabilă să determine schimbarea întregului sistem teatral, prin promovarea inovațiilor, impulsionarea actorilor și regizorilor și sprijinirea prin diverse strategii a dramaturgiei contemporane pentru a deveni o emblemă culturală.

Privind retroactiv, schimbarea de conținut s-a petrecut în teatrul românesc postdecembrist pe mai multe coordonate: revoluția temelor în dramaturgie, coroborată cu explorarea de noi spații teatrale și a unui nou tip de limbaj teatral. Cadrul de manifestare al întregului travaliu artistic prezintă și el particularitățile sale, generând grade de impact și mijloace diferite: fie, atunci când e vorba de sistemul teatral instituționalizat, fie atunci când implică spațiile alternative și/sau independente.

„Criza culturii” va deveni un subiect discutat constant în peisajul teatral autohton. Miruna Runcan analizează fenomenul din perspective multiple: cea managerială, instituțională, sindicală, a informației și a circulației, a textelor, a evaluării și a oamenilor, constatând că, în cele din urmă, „scena românească […] este unul dintre cele mai violente exemple ale faptului că forța de creație e, cel puțin pentru moment, departe de a parcurge o criză. În schimb, toate componentele sociale care ar trebui să concureze la nutrirea firească a forței de creație sunt în comă…” Părăsind zona rigorilor impuse de cenzură, teatrul pășea acum pe un teren nou, care își cerea noul set de reguli, bazate pe principiul concurenței și al eficienței. Teama de schimbare definește cel mai bine perioada de început a noii societăți libere proaspăt formată. „Noul Teatru” nu găsește, încă, puterea de a deveni un „semn al unor timpuri în schimbare”, fiind lipsit de o viziune în ceea ce privește conceptul de cultură națională, rămânând claustrat în vechile cadre de funcționare. Din acest punct de vedere se poate înțelege întreg conceptul de „criză a culturii” ca un refuz al schimbării, al noului. „E nevoie atât de mult de vechi încât să nu mai fie loc de nou?” se ridică întrebarea printre oamenii de teatru autohtoni. Nu trebuie omis faptul că adaptarea la o lume care se reconfigurează constant și în care reperele de azi nu mai sunt valabile și mâine este un procedeu anevoios și complicat. Chiar dacă noile vremuri impuneau transformări inevitabile ale sistemul teatral românesc, acesta se racordează la noile tendințe, de cele mai multe ori, numai pe jumătate, continuând să prolifereze și vechile structuri ale circuitului închis. Se constată că „teatrul românesc este încă anchilozat în structura depășită a instituțiilor sale de spectacol, în inerția și mentalitatea birocratică ce produc enorme dificultăți creatorilor de teatru”.

Modelul teatral românesc. Teatrul de repertoriu – moștenirea modelului unic al circuitului teatral închis

„Funcționarea teatrelor românești, toate fiind teatre de repertoriu, urmează același model, al centralismului, cu efecte profunde asupra nivelului creativității admise în epocă”. Astfel, instituția teatrală de stat din România a fost și este structurată pe modelul impus de Soviete, și anume – teatrul de repertoriu, al cărui scop era educarea gustului public prin evidențierea valorii estetico-ideologice a pieselor. Profilul unei astfel de instituții este reprezentat de cel al modelului unic centralizat al teatrului național, înțeles în spațiul cultural autohton „ca o expresie artistică, un standard al unui fenomen cultural” național, ce simbolizează „limba ca idiom spiritual” și oferă prin repertoriul original „o idee precisă despre ceea ce se consideră a fi de interes major în epocă”.

Privit din această această perspectivă, fenomenul justifică numărul mare al teatrelor naționale din România (șapte la număr): la București, Craiova, Cluj, Timișoara, Iași, Târgu Mureș (cu cele două secții română și maghiară) și Sibiu (cu secție română și germană); se poate adăuga enumerației și Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, ce se încadrează în statutul de teatru național, fiind subvenționat direct de Ministerul Culturii.

Acest circuit unic, care degreva într-o oarecare măsură producțiile teatrale de grija încasărilor, este invidiat de țările vestice pentru că oferă posibilitatea menținerii aceluiași spectacol mai multe stagiuni la rând prin suportul financiar al Statului. Totodată, el reflectă o mentalitate autohtonă care gândește actul cultural la modul centralizat, ceea ce o determină pe Miruna Runcan să proclame acest model ca fiind „modelul teatral românesc”. În viziunea acesteia, Statul este cel care joacă rolul de patron al artelor fără de care existența teatrului românesc nu ar fi fost/fi posibilă. Aceeași analiză a relației dintre Stat și Teatru, o face și criticul Marian Popescu, tot din perspectiva „paternă”, considerând că, după 1990, „Statul nu mai poate juca integral rolul de baby-sitter” și că Teatrul trebuie să își dea examenul de maturitate prin găsirea altor modalități pentru a exista financiar. Rețeaua teatrelor de stat, ce include și instituțiile de spectacol muncipale, dramatice, ș.a., subvenționate de data aceasta de autoritățile locale, se definește „printr-o unică trăsătură, aceea că este teatrul de repertoriu”. În ce privește platforma artistică cultivată, aceasta este bine conturată, implicând o trupă permanentă de actori și tehnicieni de scenă care își desfășoară activitatea în sedii impunătoare, localizate central și foarte vizibile în orașele de care aparțin.

În ciuda valențelor burgheze pe care le prezintă, acest model de teatru a fost, validat, paradoxal, în timpul regimului comunist. Cum de a fost posibilă tolerarea unei astfel de formule teatrale într-o epocă în care noțiunea de burghez atrăgea represalii serioase din partea activiștilor partidului unic? Simplu. Sistemul prezenta pentru aceștia numeroase avantaje, putând fi cu ușurință manipulat. Astfel, fiind teatrul de repertoriu, piesele intrau în circuitul aprobării sau cenzurării ideologice, înainte de a fi prezentate public; actorii, prin statutul de angajați publici, deveau dependenți financiar de noul stat socialist și, cel mai important, prin poziția centrală pe care o ocupa teatrul în spațiul public, se putea folosi ca instrument de propagandă pentru regimul socialist.

Mecanismul susținerii financiare a fenomenului teatral românesc creat de statul comunist, atrăgea după sine și imixtiunea acestuia prin stabilirea direcției ideologic-culturale pe care un teatru trebuia să o urmeze. După 1990, Teatrul suportă același tip de intervenții, care decurg tot din considerente pecuniare. «Ca nicăieri, poate, în zona artelor, precum în teatru nu s-a manifestat dorința hotărâtă de a solicita o anume direcție, un anumit tip de spectacole, ca rezultat al unui „protocol” nesemnat». Configurația relației dintre Stat/Bani și Teatru/Artist a fost și este, în România, bazată pe obligativitatea acestuia din urmă de a face pe plac primului pentru a putea exista. Nu este un secret faptul că și în zilele noastre, nu de puține ori, ordonatorul de credite acționează ca un barometru al calității artistice al evenimentelor teatrale, luându-și libertatea de a judeca și de a „valida” actul artistic fără a avea competențe reale în acest sens.

Din punct de vedere organizatoric, conform Mirunei Runcan, modelul unic teatral românesc respectă „bazele solide ale întreprinderii socialiste”, având o schemă „fixă, compusă din personal artistic și personal tehnic” (acesta din urmă depășindu-l, în unele cazuri, ca număr pe cel dintâi) și care „produce un număr mai mic sau mai mare de spectacole pe durata unei stagiuni”. Acest tip de organizare permite producției teatrale să se desfășoare pe perioade mai lungi de timp (luni sau chiar ani de zile) și să includă un număr mare de artiști. Nu în ultimul rând un spectacol poate fi păstrat mai multe stagiuni la rând în funcție de cererea publicului sau a festivalurilor.

După 1989, societatea românească este „resetată” la toate nivelele, inclusiv economic, fapt ce declanșează o situație critică pentru instituțiile teatrale. Brusc, oamenii de teatru se văd în imposibilitatea de a face față politicilor guvernamentale de trecere la economia de piață. Teatrele, în contextul noilor aspectele economico-administrative pe care le impunea trecerea la o economie de tip concurențial, se vedeau obligate, pentru prima dată, să găsească soluții de supraviețuire economică și artistică, în ciuda faptului că nu erau pregătite să accepte din punct de vedere psihologic această realitate. Însă, în primul deceniu post 1989, teatru era încă determinat să depindă de subvenția de la stat, „liberalizarea” întregului sistem teatral gândită de generația tânără rămânea, încă, la stadiul de dorință. Primii artiști care au încercat o ieșire din amorțeala postcomunistă au fost creatorii de film prin încercarea de reorganizare a artei cinematografice cu scopul de a obține statutul de independență ce îl impunea economia de piață. Teatrul românesc rămânea terenul unui conflict evident între legile artei și cele economice. Lipsa de viziune culturală a statului, alta decât cea de tip centralist-națională, contribuia la duritatea acestei confruntări.

Un alt motiv pentru care această restructurare a întârziat să apară ține de teama majorității oamenilor de teatru care identifică insurmontabil teatrul cu acest model unic și consideră că orice inițiativă de „renovare” îi va distruge „ireversibil structura”. Pentru cei mai mulți, renunțarea la practica subvenției reprezintă primul pas spre declinul instituției de spectacol și spre distrugerea siguranței sociale pe care o oferă un venit fix și o pensie sigură. Dacă se ia în calcul și felul deficitar prin care statul înțelege să managerieze actul cultual în România, din anumite privințe, devine justificată lipsa de încredere a artiștilor în crearea unei alternative care să concureze eficient modelul unic.

Genul de mentalitate „tradiționalistă”, ce valida un singur gen de teatru, cel de stat în sistem de repertoriu și care prolifera tipul de raport „paternal” dintre teatru și societate, va influența semnificativ fenomenul teatral românesc în perioada anilor 1990-1999.

Modelul estetic al spectacolului rămânea și el fidel aceluiași canon regizoral al realismului psihologic care s-a bucurat de succes în perioada regimului comunist. Unii dintre reprezentanții tinerei generații de creatori nu consideră că au puncte comune cu formulele tradiționale și de aceea nu se recunosc în acest fel de a face teatru. Alina Nelega, spre exemlu, lansează un atac, destul de virulent, la adresa vechilor estetice încă promovate, clamând răspicat că „Stanislavski is dead man”. Ideea este reiterată și cu ocazia altor publicații, semn că tinerii creatori vor și sunt gata să încerce și altceva. Anchilozat în paradigmele care nu îi mai definesc și justifică existența în noile contexte sociale create, actul teatral contemporan își pierde din intensitatea „magiei” pe care obișnuia să o suscite în rândurile tinerilor oameni de teatru. Miruna Runcan studiază și ea temeinic modelul spectacologic românesc însă nu este total de acord cu pătimașa sa colegă, considerând că acesta este funcțional atâta timp cât e „susținut de un număr de talente (și de stilistici individuale)”, dar recunoaște că nu „poate rezista la infinit, fără a se toci și fără, mai ales, a eroda treptat natura relației de comunicare dintre teatru și public”. Se observă faptul că estetica spectacologică păstrează valențele canonului regizoral propus (și impus în anii ʼ60) de Liviu Ciulei prin vectorul „reteatralizării”. Odată cu instalarea comunismului și cu ascensiunea realismului socialist în artă, proiectul modernității început de regizorul Ion Sava în anul 1945, se întrerupe în cultura autohtonă, inclusiv în teatru. Se reia de-abia spre începutul deceniului șase, odată cu așa numita mișcare de „reteatralizare a teatrului” susținută de Liviu Ciulei care se referă, inițial, doar la scenografie. Conceptul are la bază dorința de a oferi o replică la naturalismul steril care se practica la acea vreme. Teatrul devenise o simplă imitare a realității. «Din păcate, naturalismul apărut în decorul de teatru la noi a fost și, în parte este încă, rezultatul unui asemenea „prizonierat” față de realitate. […] În dorința obținerii unei opere „cât mai realiste”, mulți scenografi și-au dăruit luni de zile pentru studierea unei piese, pentru realizarea ei în amănunte multiple și exacte». Marele director de scenă le atrăgea atenția colegilor de breaslă că teatrul nu e viață, ci transfigurarea ei: „În arta teatrului dorința de a arăta totul creează tocmai o limită în posibilitatea spectatorului de a imagina. Măiestria artistului de teatru constă în mare măsură în a sugera cu un element, ferind întregul, lasându-l la puterea de contemplare a spectatorilor”. Inițiat din rațiuni estetice, acest model estetic va deveni singurul în măsură să asigure o „normalitate” a creației teatrale în perioada regimului comunist. Majoritatea regizorilor care adoptă acest canon îl exersează cu predilecție pe suportul dramaturgic oferit de „marile opere clasice” pentru că sunt „prin excelență, deschise, […] inepuizabile, atît în privința mesajului lor contemporan, cît și în privința motivelor, temelor, miturile care revin în ele, și trebuie mereu sondate cu o privire proaspătă. Repertoriul clasic are mai multă libertate de trecere în perioada regimului totalitar fiind considerat nepericulos datorită distanței mari de timp pe care problematica tratată o avea în raport cu actualitatea socialistă. Conștienți de atributele acestui gen de material dramatic, mulți artiști le-au folosit în avantajul lor pentru a crea un mecanism complex prin care adevărul putea fi spus fără să fie suprimat de ochiul vigilent al cenzurii, dar înțeles de publicul spectator.

Împreună cu opera clasică, socotită un etalon valoric de excelență, cu valabilitate temporală indiscutabilă și o clădire oficială (cu o arhitectură grandioasă, adesea localizată în centrul orașului), aproape singurul spațiu teatral capabil să valideze, în conștiința celor mai mulți dintre spectatori, o experiență teatrală de cel mai înalt grad, teatrul românesc formează un „model cultural închis”, prin „circuitul unic” pe care îl propune. În asamblu, acesta reprezintă o matriță teatrală și administrativă aplicabilă la nivel național, similară conceptului din zilele noastre al brand-urilor de tip McDonaldʼs și care reproduce, indiferent de loc sau public, același tip de teatru. „Teatrul românesc se exprimă aproape în exclusivitate prin instituțiile de spectacole numite teatre”, iar mentalitatea aceasta a făcut ca „ideea de loc public de destinație socio-culturală” să fie „compromisă, aneantizată în deceniile anterioare”. Astfel, orice manifestare teatrală petrecută în alt spațiu – alternativ, independent sau underground –, altul decât cel care aparține rețelei centralizate, nu primește „acreditarea” completă a publicului, fiind considerat mai mult un experiment și nu un eveniment teatral propriu-zis. Acest aspect reiese și din tipul de organizare al Festivalului Național de Teatru: o secțiune oficială destinată instituțiilor de stat și una off, în care sunt incluse spectacolele teatrelor independente sau alternative, ele nefiind integrate în aceeași ierarhie a valorilor decât abia în anul 2004. Prin urmare, alternativa artistică la teatru de stat are, în primul deceniul al teatrului postdecembrist, parte de acest tratament. Un alt caz referitor la lipsa de deschidere privind acceptarea actului cultural conceput în afara circuitului unic este cel al spectacolui regizat și interpretat de Florin Piersic jr.,”Sex, Drugs & Rock'n'Roll”. Acesta obține nominalizarea la categoria Cel mai bun actor, dar nu și cea la Cel mai bun spectacol, pe motiv că „zăpăcește criteriile lumii teatrale” și că un spectacol cu un singur protagonist, creat și jucat într-un bar este „imposibil de pus pe același taler” cu demersurile artistice serioase din teatre de stat. Mentalitățile vechi continuau să mențină ermetismul circuitului unic, a cărui garanție a funcționalității și a recunoașterii internaționale a fost consolidată de-a lungul anilor, acționând defensiv împotriva oricărei alternative.

Din perspectiva ecuației financiare, politica culturală a creditării unui singur model teatral influențează serios mediul teatral românesc postdecembrist. Se păstrează practica investiției dirijate cu predilecție către instituțiile teatrale de stat făcând astfel aproape imposibilă dezvoltarea unui circuit de teatru deschis experimentului. Prin urmare, se subvenționează instituția și nu proiectul, directorii folosind, adesea, aceste resurse pentru investiții adiacente actului cultural – cheltuieli cu întreținerea, refacerea clădirilor și a sălilor. Cu o subvenție sigură, indiferent de calitatea produsului cultural, mulți directori de teatre, nu ezită să aprobe montarea unor „spectacole, adesea nici măcar bulevardiere, de mîna a doua-treia, rivalizînd – atunci cînd nu sînt montate de Vlad Mugur – cu tele-robingo show”. Astfel, împreună cu o schemă de personal încărcată și lipsa unui mecanism coerent prin care cel care gestionează banii publici să fie tras la răspundere, în cazul eșecurilor artistice, acest tip de management a dus la împământenirea concepției conform căreia, teatrele de stat sunt consumatoare inutile de fonduri.

Nici finanțatorii din mediul privat nu privesc cu mare deschidere inițiativele independente, preferând, de cele mai multe ori, să-și asocieze numele cu actele de cultură oficializate de circuitul unic și care prezintă garanția „seriozității”. În asemenea situații, vorbele marelui Caragiale răsună ca un ecou peste vremuri: „Teatrul bun nu e acela unde se fac piese bune, ci unde se fac bine piesele”. Chiar dacă teatrul trebuia tratat ca „serviciul public, la dispoziția nevoilor spirituale ale comunității”, fiindu-i necesare sponsorizările din mediul privat pentru a-și putea dezvolta și o altă formă de existență, decât cea de tip închis, centralizarea excesivă prin acțiunea ministerială avea efectul prelungit al paralizării inițiativei de schimbare sau chiar de blocare a acesteia în primul deceniul postdecembrist.

Cu o politică culturală care încurajează și sprijină în continuare circuitul unic, mediul teatral autohton nu prezintă datele unui climat propice pentru inițierea aventurilor teatrale pe cont propriu. În ciuda creșterii fluxului de tineri absolvenți ai instituțiilor de învățământ superior teatral și a faptului că teatrele de stat nu puteau angaja decât o foarte mică parte din ei, zona alternativă nu este luată cu asalt de noile eșaloane de actori și regizori.

În relația cu publicul, teatrele subvenționate de stat aplică principiul aflat la baza întregii organizării a activității teatrală românești din ultimele decenii: educarea în masă a populației și nu a unui tip distinct de public. Funcționând din inerție, „multe din aceste instituții teatrale nu fac un efort specializat pentru a-și cunoaște în mod real publicul”, făcându-și un serios deserviciu în ceea ce privește necesitatea menținerii interesului publicului pentru produsele lor artistice.

Pentru Miruna Runcan, într-un astfel de sistem, spectacolul este însoțit adesea de o critică de dirigenție, fiind analizat prin filtrul canonului regizoral tradițional; evaluarea făcându-se în funcție de gradul de apropiere estetică, în timp ce ideile sau atitudinile artiștilor privind actul teatral și raportul cu societatea rămânând în plan secund. Tipul de critică antrenat de modelul teatral închis este unul mai mult de susținere și mai puțin de direcție, ceea ce conduce la un tip de evaluare scolastică bazată pe aprecieri și calificative ce a menținut stagnarea evoluției fenomenului teatral românesc.

Acesta recunoaște că în România se face mai mult „cronică de spectacol și mai puțin critică teatrală”, punându-se accent îndeobște pe aspectul dimensiunii de reprezentabilitate a textului, clasic în general, și pe supradimensionarea simbolică, metaforică a sensurilor. Prin urmare, viabilitatea unei montări este apreciată prin prisma raportului pe care îl păstrează cu semnele moștenite de la sistemul regizoral de referință tradițional. Evaluările critice, în cele mai multe dintre cazuri, se fac cu o oarecare detașare, neimplicat, având un caracter abstract, oarecum elitist, pentru că exclud dialogul cu artiștii prin comentarii de tip eseu, percepând actul scenic printr-o concepție de universalitate a lumii, deseori anacronică.

În fața tuturor dificultăților pe care schimbarea de paradigmă le genera, comunitatea teatrală manifestă, inițial, o „tendința autoprotectivă, des întîlnită în societate și în alte sfere ale culturii, potrivit căreia cei 45 de ani de comunism/25 de ceaușism nu puteau fi șterși pur și simplu cu buretele, pentru a o lua de la zero”. Reflexul de apărare al teatrului și aparenta imposibilitate de a depăși obstacolele impuse de mentalitatea retrogradă, își aveau explicațiile în faptul că acesta avea, încă, privirea întoarsă spre trecut, spre perioada de glorie a modernismului, refuzând să dea votul de încredere capacității autorilor contemporani de a vorbi despre actualitate, cu aceași intensitate și măiestrie ca și precursorii săi. Succesele răsunătoare obținute peste hotare ale unor spectacole autohtone constituiau, încă, un argument destul de puternic menit să mascheze haosul existent: „Triumfalismul se dovedește încă o dată refugiul preferat atunci când e să privim în față realitatea unui fenomen cultural”.

Perioada după 1989 a fost, din acest punct de vedere, una a frământărilor și a căutărilor constante, sesizabilă cu precădere în lumea teatrului. Era perioada în care agitația stârnită de convulsiile interne în teatre, unde grupurile conservatoare se loveau de cele avangardiste, afecta serios procesul de creație și evoluția teatrului românesc spre nou. Au existau, totuși, și oameni de teatru devotați și deschiși la minte, critici, actori, scenografi etc., care au întreprins eforturi considerabile pentru a schimba mentalitățile care distrugeau creativitatea în teatru. În ciuda tuturor strădaniilor, există cazuri în care, situația pare să fi rămas neschimbată, chiar, și în zilele noastre.

Politici culturale. Proiecte și strategii de susținere a dramaturgiei românești originale

Criticul Marian Popescu, este printre primii oameni de teatru care propune, în 1991, un proiect de revigorare a suflului dramatic autohton, prin concursul cea mai bună piesa a anului din cadrul Premiilor UNITER. Prima câștigătoare este piesa Angajare de clovn, a lui Matei Vișniec, autor recuperat la începutul anilor ʼ90 de literatura și scena românească prin montările regizorului Nicolae Scarlat. Concursul devine o constantă și inventariază printre câștigătorii acestuia câteva nume importante ale noii dramaturgii, cum ar fi: Saviana Stănescu, Radu Macrinici, Petre Barbu, Alina Nelega, Alina Mungiu, Dumitru Crudu, Ștefan Caraman și alții. Dar, așa cum se întâmplă, de regulă, într-o societate aflată într-o tranziție care amestecă valorile, credibilitatea concursului scade treptat din cauza unei jurizări mai mult sau mai puțin subiective: „după un început promițător, juriile concursului, de mare prestigiu de altfel, premiază, în mod din ce în ce mai neașteptat de la an la an, autori noi și vechi, într-un derutant amestec de valori”.

De asemenea, eforturile criticului de a sprijini sau facilita materializarea scenică, nu numai editorială a acestor premii, se dovedesc, în cele din urmă, inutile, deoarece instituțiile publice de profil nu par atrase de idea de a introduce în repertoriilor lor piese contemporane, fie ele și premiate, iar regizorii manifestă reticență atunci când vine vorba de a lucra acest gen de texte. „Deși, să fim serioși, nu se poate vorbi de un fundament real pentru această reticență atîta vreme cît dramaturgia nouă, nu numai românească, lipsește aproape cu desăvîrșire din repertoriile teatrelor subvenționate din România”, acuză dramaturgul Alina Nelega. Prin activitatea susținută a criticului de teatru Victor Scoradeț Teatrul Tineretului din Piatra Neamț devine o excepție. Eforturile acestuia de a întocmi o bază de texte noi, internaționale, care să îmbogățească oferta repertorială, au fost susținute și de strategia managerială orientată spre nou, a lui Dan Borcia, dar și de disponibilitatea unei echipe de actori tineri și, nu în ultimul rând, de gustul pentru experiment al regizorilor-colaboratori. Conceptul de nou se modifică mereu, sub influența realității contemporane, de aceea preocupările instituțiilor de spectacol de a găsi și înțelege noul sunt mai mult mimate pentru că „au introdus în repertoriul lor farse de alcov sau piese de bulevard mai potrivite teatrului comercial”. În aceste condiții, piesele contemporane caută alternative de a exista. Așa cum s-a petrecut și cu avangarda teatrală din Marea Britanie, când primele texte ale „tinerilor sălbatici” au apărut în teatre mici sau diferite spații alternative, mediu propice de dezvoltare al textului contemporan românesc se dovedește tot spațiul restrâns, neconvențional, cel underground. Din perspectiva primelor alternative, teatrul contemporan devine o replică dată instituțiilor de teatru care favorizau piesa clasică în defavoarea textelor noi. Teatrul ACT este primul teatru independent, de proiecte, din România, care există doar datorită strădaniilor și pasiunii fondatorul său, actorul Marcel Iureș. Acestei instituții i se alătură și alte teatre – Levant, Masca, al căror caracter nu este în totalitate particular (așa cum se declară) pentru că beneficiază și de suportul financiar al Ministerului Culturii și/sau al Primăriei Capitalei.

„Teatrul este o distracție scumpă” se destăinuia Directorul General al Teatrului Odeon, Alexandru Dabija. Pornind de la afirmația de mai sus și continuând cu inventarierea tuturor dificultăților financiare cu care se confrunta teatrul postdecembrist, pare justificată reticența instituțiilor teatrale manifestată în cazul inovațiilor propuse de generația tânără de dramaturgi. Acestea acuzau lipsa teatrelor particulare care să ocupe această nișă a noului, a experimentului, cât și a unei clase de mijloc, încă inexistentă în România, care să susțină financiar această alternativă. Managerii teatrelor de repertoriu se temeau de riscurile pe care le puteau întâmpina atunci când girau spectacole bazate pe texte noi: catastrofa unei săli goale, precum și pericolul unui scandal iscat de pe urma unui spectacol care să nu fie pe gustul autorităților ce finanțau respectiva producție. Prin urmare, cenzurarea actului teatral capătă noi forme identificabile prin autocenzurarea directorilor de teatre care refuză anumite proiecte din teama de a nu deranja anumite categorii de public sau anumite grupuri cu putere de decizie în ce privește activitatea instituției respective. Libertatea de exprimare câștigată la începutul anilor ʼ90 a generat un fenomen paradoxal: într-un climat în care restricțiile dispăruse (cel puțin aparent), experimentul teatral, descurajat în perioada socialismului pentru că reprezenta o abatere de la linia ideologic-culturală impusă de Partid, se manifestă în continuare fără vigoare din teama de nu supăra sau șoca. Se preferă producțiile bazate pe repertoriul clasic pentru că este validat în timp și nu textele noi, a căror receptivitate în rândul publicului și al criticii nu este încă verificată.

Continuând enumerarea seriei „proiectelor de resuscitare”, așa cum le numește Alina Nelega în studiul său, trebuie menționat concursul de dramaturgie Camil Petrescu organizat de Ministerul Culturii. Proiectul eșuează la capitolul realizării spectacolelor după textele premiate, așa cum s-a întâmplat și în cazul celor premiate de UNITER (secțiunea – Piesa anului). Excepție au făcut spectacolele Dumnezeu binecuvîntează America de Petre Barbu montat de Atila Vizauer în 1998 la Theatrum Mundi și Întoarcerea lui Espinoza de Radu Macrinici, pus în scenă la teatrul unde autorul ocupa și postul de director – Teatrul Andrei Mureșanu din Sfîntu-Gheorghe și de Anca-Maria Colțeanu la Teatrul Maghiar din Timișoara.

În anii 1992-1993, pe când se străduia să transforme Teatrum Mundi într-un teatru de proiecte (bazate pe texte noi), directorul fondator Corina Șuteu a încercat să organizeze, cu sprijinul Teatrului Bush din Londra, un ansamblu de ateliere de scriere dramatică, comisionarea unor texte care să concorde cu nevoia repertorială a momentului, precum și câteva reprezentări scenice la Casa Uniunii Scriitorilor. Eforturile de a suscita interesul regizorilor și ale oamenilor de teatru asupra unui stil de lucru cu textul care să devină o tradiție și la noi, așa cum se întâmpla în Europa, s-au dovedit și de această dată inutile.

Un alt concurs de dramaturgie cu viață scurtă (doar o singură ediție) a fost cel inițiat de unul dintre directorii de la Teatrul Național din Târgu Mureș, Vlad Rădescu. Proiectul merită menționat, nu atât pentru câștigătorul ediției, cât mai ales pentru marele câștig pe care l-a reprezentat descoperirea unui tânăr dramaturg, pe-atunci la prima sa piesă, răsplătit doar cu premiul III, pe numele său Radu Macrinici, astăzi unul dintre cei mai importanți autori dramatici.

Febra concursurilor menite să stimuleze scrierea de texte contemporane cuprinde aproape toată țara, dar nu reușeșete să schimbe foarte mult în mentalitatea directorilor de teatre sau a regizorilor în ce privește opțiunea pentru textul nou. Se remarcă, iarăși, aportul Teatrului Tineretului din Piatra Neamț pentru sprijinirea tinerilor speranțe, cum este cazul Ninei Țînțar, descoperită de criticii de teatru la un concurs literar local, a cărei piesă, Ubu și Milena, a văzut lumina rampei pe scena teatrului moldovean.

Eforturile de relansare a dramaturgiei și spectacolelor românești nu au avut un numitor comun, ci, din păcate, s-au scindat mici grupuri care au încercat să salveze prestigiul instituției teatrale, chiar și cu bugete de austeritate. De asemenea, lipsa de colaborare și comunicare dintre artiști a menținut climatul de agitație din teatrul românesc, determinând, de cele mai multe ori, dispariția subită a multora dintre inițiativele personale.

Strategiile editoriale de reîmprospătare a climatului teatral autohton prin texte noi (străine sau românești), în ciuda unor serioase eforturi, nu determină mari schimbări în evoluția dramaturgiei originale. Un pas spre normalitate îl face, nou denumita revistă de specialitate Teatrul Azi, prin publicarea, ce-i drept sporadică, pe lângă diversele articole de specialitate, și a unor piese de teatru noi. Exemplu este urmat și de alte edituri, cum ar fi Cartea Românească sau editura specializată UNITEXT – unde, datorită eforturilor susținute ale lui Marian Popescu și ale Elenei Popescu, textul nou se bucură, alături de alte cărți importante de teatru, de o apariție constantă și de un cadru de promovare. Merită aduse în discuție și alte colecții menite să faciliteze drumul spre scenă a textului contemporan – colecția GODOT, a editurii All, care a beneficiat o bună perioadă de timp de îndrumarea marelui pedagog și om de teatru, C.C. Buricea-Mlinarcic și Biblioteca Teatrului Imposibil, care a publicat atât dramaturgie, cât și cărți de teorie teatrală.

Un proiect gândit și orientat pentru beneficiul dezvoltării dramaturgiei contemporane românești, care a reușit să existe constant până astăzi, este cel întreprins de Teatrul Radu Stanca din Sibiu, sub îndrumarea neobositului director, Constantin Chiriac. Încă din anul 1996, secțiunea destinată literaturii dramatice autohtone, în ciuda unei selecții oarecum dezordonate, a generat mai multe spectacole-lectură, cât și diverse apariții editoriale bilingve (română-engleză sau română-franceză) a unor piese românești, dar și străine (americane sau canadiene). Printre piesele publicate se pot regăsi cele distinse cu premiul UNITER, din cadrul concursului cea mai bună piesă sau câștigătoarele premiului Camil Petrescu oferit de Ministerul Culturii. Chiar dacă triajul textelor poate fi acuzat de subiectivitate, acest proiect rămâne important datorită distribuirii gratuite ale acestor antologii, care conțin, de obicei, traduceri foarte bune, în ciuda faptului că sunt nesemnate și neplătite. Astfel, se observă o altă carență a sistemului teatral, atunci când vine vorba de onorarea financiară a muncii artiștilor sau a scriitorilor. Neplata drepturilor de autor era încă o chestiune nerezolvată în multe instituții de profil din România.

O altă inițiativă care se încăpățânează să funcționeze din 1990 și până astăzi este concretizată de acțiunile de promovare a textului dramaturgic nou ale departamentului de teatru radiofonic din cadrul radio-ului public autohton – Radio România. Așa cum era de așteptat, într-o societate abulică și lipsită de repere culturale sănătoase, selecția nu a respectat, întotdeauna, niște criterii valorice bine definite în ce privește difuzarea pieselor, dar numărul mare al operelor din repertoriu scuză alegerile făcute pentru că, în cele din urmă, radioul nu este o instanță cu caracter critic. Horia Gârbea și Vlad Zografi sunt numai doi dintre scriitorii dramatici care au debutat în cadrul acestui program. Cu toate că este considerat o „cenușăreasă” a teatrului românesc, fiind-i adesea ignorată importanța sau puterea de influență în spațiul cultural autohton, teatrul radiofonic se încăpățânează, de mai bine de un deceniu și ceva, să își aducă constant partea sa de contribuție la alcătuirea și dezvoltarea unui „repertoriu național” demn de apreciat; efort care merită toată considerația.

Un merit deosebit îl are Naționalul Mihai Eminescu din Chișinău, fiind singura instituție de cultură dispusă să promoveze dramaturgia contemporană scrisă în Republica Moldova după dispariția influenței exercitate de U.R.S.S., prin intermediul unui Atelier de Dramaturgie Contemporană – ADC. Totuși, preocupările în acest sens au rămas sporadice și incomplete. Proiectul merită menționat, chiar dacă activitatea atelierului s-a manifestat relativ sincopatic, pentru sprijinul acordat dezvoltării dramaturgiei contemporane românești (așa cum s-a putut în condiții de tranziție). Primul Atelier a fost inițiat de actorul și regizorul Mihai Fusu la Teatrul Luceafărul din Chișinău, în 1996, pentru ca mai apoi, acesta să devină o constantă în cadrul Teatrului Mihai Eminescu. Piesele analizate în cadrul Atelierului reflectau varietatea modelelor abordate, în funcție de grupul țintă al publicului, evidențiind, totodată, și eforturile autorilor de a capta atenția acestuia, fie pe plan afectiv, fie filosofic sau să șocheze prin insolit. Din discuții și lecturi, ies la iveală stiluri diferite, corespunzătoare individualităților diverse ale autorilor. Ei au avut chiar posibilitatea de a asista la câteva repetiții, verificând-și, astfel, potențialul spectacular al propriilor texte. Cronicarul de teatru, Mirela Nedelcu-Patureanu, prezentă la un alt eveniment teatral important, aflat la pol opus geografic, dar nicidecum conceptual, consemna: «am găsit aici confirmarea că în România și dincolo de Prut se poate scrie extrem de febril, de exact, adesea cu talent și cu o poftă evidentă de a înșfăca „realitatea așa cum e“, formulă de tristă amintire, dar de bunăvoie asumată și cu alte motivații».

Ca și în cazul celorlate proiecte, Atelierul de Dramaturgie își propune să stabilească o relație directă între dramaturgi și regizori, să ofere transparență în acțiuni, dar mai ales, să manifeste deschidere față de toți nou-veniții, încurajându-i și ajutându-i să stabilească o comunicare și o colaborare eficientă cu regizorii, pentru materializarea textelor în cauză. Realitatea contrazice puțin aceste deziderate deoarece montările pieselor selectate (în rarele situații când acest lucru se întâmplă) se produc pe scena Sălii Mici a teatrului. Din păcate, dramaturgia basarabeană originală nu intră în mod frecvent în sfera de interes a celui mai important teatru național.

Așadar, eficiența Atelierului de Dramaturgie din Chișinău se poate măsura abia după ce pe scena Naționalului încep să fie jucate mai des cele mai bune piese ale dramaturgilor autohtoni, discutate în ședințele de lucru, și se dovedesc succese reale de public.

Considerăm deosebit de important concursul de dramaturgie din cadrul Festivalulului Dramaturgiei Românești al Teatrului Național din Timișoara, deoarece, după înființarea sa în 1980, timp de patru ediții (1980, 1983, 1985, 1987) a oferit exclusivitate dramaturgiei contemporane. După o pauză de opt ani, își reia activitatea, în 1995, dar își lărgește viziunile, prin includerea în sfera sa de interes a întregii oferte dramaturgice românești, reprezentate pe scene naționale sau occidentale, devenind astfel un festival internațional. Anul 2006 marchează o nouă restructurare a Festivalul Dramaturgiei Românești în trei secțiuni: secțiunea principală – adresată exclusiv teatrelor profesioniste; secțiunea Avangarda și o secțiune a teatrului de tineret care încurajează inițiativele și experimentele efectuate, atât de către profesioniști, cât și de trupe studentești. Principala calitate a acestui proiect rămâne încăpățânarea organizatorilor de a solicita anual tuturor scriitoriilor/dramaturgilor din țară texte originale.

Totuși, se pot constata și anumite derapaje. Într-un festival dedicat dramaturgului, mai mult, dramaturgiei de ultimă oră, așa cum reiese din însăși titulatura acestuia, s-au strecurat și piese din perioada comunistă, cum este cazul Opiniei publice a lui Aurel Baranga, în regia lui Theodor Cristian Popescu, catalogată de criticul Doru Mareș drept un „obiect artistic fără rost, cel mult o demonstrație a incapacității textelor proletcultiste de a-și depăși limitele”. În același timp, chiar dacă „nu e unul cu ambiții de originalitate – ci unul care și-a întărit, în timp, un foarte banal, și cu atît mai valoros, concept de coerență: […] eveniment dedicat dramaturgiei locale și contemporane și limbajelor specifice de punere în scenă a textului nou”, festivalul propune spectacole care înaintează ideea de „reeducare prin artă”, cum este cazul proiectului Casa Poporului realizat de regizorul-dramaturg Bogdan Georgescu împreună cu de o echipă de actori profesioniști și amatori, deținuți ai Penitenciarului Craiova.

Una dintre cele mai vizibile schimbări din spațiul teatral românesc în ce privește dezvoltarea și încurajarea dramaturgiei autohtone o reprezintă mișcarea dramAcum. Constituită într-o grupare ce își propune să urmărească o direcție clară, prestabilită, dramAcum vine să răspundă necesității reînnoirii repertoriale cu piese care să vorbească despre transformările survenite în societatea românească după 1989. Grupul alcătuit din oameni de teatru tineri – regizori, actori, dramaturgi sau scenografi, a determinat una dintre cele mai efervescente mișcări ce au animat spațiul teatral românesc după anul 2000. Efectele generate nu echivalează doar cu apariția unor texte noi în repertoriile diverselor teatre din țară și străinătate, ci mai ales cu rezultate vizibile în crearea unei infrastructuri teatrale independente neexistente înainte de 1989.

În ce privește înnoirea prin text, aceasta s-a axat pe modelul teatrului britanic, fiind direct influențată de acesta datorită rezidențelor găzduite de Royal Court Theatre din Londra de care au beneficiat majoritatea celor implicați în dramAcum (vezi Andreea Vălean, Gianina Cărbunariu, Peca Ștefan etc). Aceștia, împreună cu alți dramaturgi care nu sunt implicați direct în proiectul dramAcum, dar cultivă valorile acestei mișcări, cred într-un teatru al momentului care sondează actualitatea și esența condiției umane, fără să se teamă de ce vor găsi în adâncime. Tinerii artiști își propun ca strategie de creație descoperirea realului cu toate fațetele lui, a gustul pentru concret, trecând toate acestea prin grila datelor biografice și ale individualului. „Un teatru urban este un teatru al dialogului social, un teatru care înainte de a descoperi lumea în textele clasicilor, descoperă lumea în realitatea ei: cu limba vorbită azi, cu modul de a se comporta al omului de azi, cu felul său de a se defini conflictual cu semenii și de a rezolva situații limită sau situații banale de viață” explică profesorul Nicolae Mandea, unul dintre inițiatorii proiectului dramAcum. Prin urmare, teatrul practicat este unul critic, adesea cu accente violente, populat de personaje contemporane, în special, de tineri, în care tema principală o constituie conflictul dintre generații, înțeles ca un conflict de mentalități, concepții, practici sociale și politice.

Cei mai mulți dintre acești oameni de teatru tineri înțeleg actul artistic ca pe un organism viu, o structură ce se construiește pe parcurs în relație cu celelalte elemente participante și nu ca pe o operă finită. De altfel, raportul de lucru direct cu actorii constituie matricea de creație propriu-zisă a acestor texte, care, în majoritatea cazurilor, sunt gândite în funcție de emploi-ul unor anumiți actori. Piesele valorifică adesea biografiile, poveștile personale ale creatorilor sau întâmplări diverse cotidiene. Există și dramaturgi ai acestei categorii care renunță, cel puțin teoretic, la ideea de a-și publica textele, fie datorită faptului că nu le percep ca existențe literare, fie pentru că nu sunt de acord cu noțiunea de formă finită sau inflexibilă ale acestora. Acest tip de piese a câștigat teren după 2000, fiind sprijinit și de instituțiile statului, precum Teatrul Mic și Teatrul Odeon. Dintre reprezentanții de seamă se detașează Peca Ștefan de la Green Hours și Gianina Cărbunariu de la Teatrul Foarte Mic. Chiar dacă se remarcă ca o dramaturgie scrisă de regizori, treptat își face loc și cea realizată de dramaturgi care fac din scris o profesiune de credință, exemplul elocvent fiind Peca Ștefan, care și-a format stilul grație unei burse obținute în America, iar după reîntoarcerea în țară a fost solicitat să scrie la comandă.

Printre altele, dramAcum a inspirat un alt grup de inițiativă denumit tangaProject, care și-a asumat cu lăudabilă consecvență crearea unui teatru comunitar. Misiunea clară a acestui grup o reprezintă forțarea receptivității unui anumit segment de public care probabil că nu ar fi ajuns altfel într-o sală de spectacol. Membrii fondatori – Miruna Dinu, Bogdan Georgescu, Vera Ion, Ioana Păun și David Schwartz sunt fie dramaturgi, fie regizori sau actori. Aceștia își propun cu acest proiect, nu numai dezvoltarea și explorarea unor noi tipuri de teatralitate sau dramaturgie, ci și educarea comunităților marginale prin teatru, mizând pe funcția de conștientizare socială a acestei arte care presupune disciplină și lucru în echipă. Altfel spus, strada și scena se influențează reciproc, tinerii dorind să facă educație prin teatru. Pentru ei teatrul reprezinta o altă formă de comunicare, iar artistul are menirea de mediator social. La o primă vedere, se poate constata că majoritatea acestor proiecte de revitalizare aparțin fie unor critici de teatru, fie unor regizori sau dramaturgi care încearcă reînnoirea expresiei scenice românești. În realitate, însă, alianța mult dorită a directorilor de teatre cu autorii dramatici întârzie să se nască, în ciuda eforturilor unor fenomene precum Dramafest, dramAcum sau concursul UNITER.

Dramaturgul și relația lui cu antepriza teatrală. Necesitatea unui Nou statut

Spațiul cultural românesc nu a permis, decât poate cu unele excepții, includerea piesei de teatru originale în componența setului de valori pe care s-a consolidat cultura națională, așa cum a fost cazul altor spații culturale în care piesa de teatru originală a îndeplinit funcția de operator cultural activ. Cu o structură veche și puțin performantă – consecință nefericită a unui sistem compromis de ideologia comunistă –, instituția teatrală a anilor ’90 nu oferea cadrul unei posibile dezvoltări eficiente a relației dintre dramaturg și teatru. Din acest punct de vedere, creatorul de teatru rămâne, în primul deceniu postdecembrist, un outsider, Statul refuzând să accepte investirea lui cu „statutul administrativ de funcționar” fie din comoditate, fie din nepricepere sau lipsă de viziune culturală. Un exemplu în acest sens este absența unui cadru legal (coerent și performant) în teatrul românesc nouăzecist, care să îi permită angajarea unui dramaturg în regim de rezidență în vederea scrierii unei piese. „Nu știu în ce măsură recent [1996] apăruta Lege a drepturilor de autor și a drepturilor conexe, admițînd că va fi însușită de către teatre, va putea schimba în bine situația precară a dramaturgului în relație cu instituția teatrală”, se întreba unul dintre cei mai neobosiți critici, cunoscând faptul că în situația înscrierii unei piese noi, originale în repertoriul unui teatru, încheierea contractului cu dramaturgul nu intra in topul priorităților instituției respective. Prin extensie, același lucru se întâmpla și în cazul traducătorilor. Urmărind îndelungatul travaliu și nenumăratele interpretări suferite de respectiva lege până în prezent, pare justificată lipsa de încredere a criticului în eficiența acestui proiect de lege care ar fi trebuit să pună în armonie principiile legislative generale cu necesitățile proprii artei teatrale. Asemenea chestiuni erau soluționate mult mai simplu în perioada regimului comunist, fiind reglate printr-o singură instituție, Direcția Generală a Teatrelor. Cu toate că după Revoluția din 1989, în peisajul teatral românesc și-au făcut apariția mai multe agenții literare sau organizații care se ocupau cu reprezentarea drepturilor autorilor dramatici sau ale traducătorilor, acestea nu au reușit să faciliteze și să eficientizeze relațiile cu instituțiile de profil. Dificultatea negocierii unui raport de lucru dinamic între cei doi parteneri devenea aproape imposibilă într-un sistem al căror mentalități desuete – consecință directă al efectului de seră culturală impus de regimul comunist – nu priveau cu seriozitate acest lucru. Chiar unii regizori de marcă, cum este cazul lui Tompa Gabor, recunosc că formarea artistică de dinainte de 1989 l-a determinat să repudieze importanța rolului deținut de scriitorul profesionist în antepriza teatrală și că a fost necesar contactul cu modelul occidental pentru a înțelege necesitatea acest tip nou de colaborare. Pentru a căpăta mai multă „libertate de mișcare” și a scăpa de ochiul vigilent al cenzurii, regizorul român a dorit eliberarea spectacolului de sub dominația literaturii și de aceea și-a căutat un limbaj de expresie propriu care l-a exclus pe scriitor.

Însuși scriitorul de teatru trebuia să-și recalibreze poziția față de scenă. În continuare, dramaturgii formați în perioada sistemului comunist, din dorința de a-și apăra sacralitatea textelor – tendință condamnată de unii regizori –, păstrau o relație senorială cu scena, neacceptând un dialog cu profesioniștii acesteia, rămânând, dintr-un punct de vedere, captivii aceluiași sistem ineficient de promovare a propriilor opere. Atitudinea de distanțare se datora și unei practici regizorale contemporane ce a stabilit un anumit tip de relație între regizor și dramaturg, deseori concretizabilă în regia de intervenție, când regizorul intervine în textul teatral oferind o reinterpretare originală sau în cea de creație, în care regizorul remodelează după dorința personală textul literar, folosit ca pretext în transmiterea propriului mesaj către spectatori. «Dramaturgul român are o anxietate față de intervenția regizorului. Ca întotdeauna cînd „celălalt” se ocupă de ceea ce ai creat tu. O posibilă civilizație a relației scriitor-regizor a fost sistematic, programatic obturată în epoca cenzurii». Prin urmare, scriitorul de teatru român preferă regia de expresie, în care regizorul încearcă să transpună cât mai fidel intențiile sale, menținându-se pe planul secund, fiind dispus să amâne reprezentarea piesei până la apariția unui director de scenă care să accepte aceste condiții de lucru. Problema libertății de interpretare permisă de textul dramatic a ridicat și ridică mari controverse între dramaturgi și regizori, aceasta fiind considerată de către unii scriitori ca o trădare conștientă sau involuntară de la sinceritatea interpretării teatrale.

Cert este, că din dicolo de toate aceste neînțelegeri și desincronizări, dramaturgia românească originală suferea în continuare de lipsa reprezentabilității scenice. Refuzul regizorilor invoca, adesea, calitatea modestă a textelor, dar mai ales absența „teatralității” textului, materia primă de creație cu care erau deprinși să lucreze, cea care permitea operarea de mutații estetice la nivelul spectacolului sau al limbajului. De aceea, mulți dintre aceștia adoptă practica dedublării în scriitor (adaptor de texte) preferând să-și modifice singuri textele, în funcție de propriul mesaj pe care vor să-l transmită. Iată că la o distanță temporală de mai bine de 40 de ani se vorbește din nou despre „reteatralizare”, dar de data aceasta sectorul creației tearale vizat nu mai este cel regizoral, actoricesc sau scenografic, ci acela al dramaturgiei românești, al textului de teatru.

Este cunoscut faptul că dramaturgia există în strânsă corelație cu spectacolul de teatru, ea nu poate fi privită decât astfel. Diferența dintre un text literar și cel dramatic, constă în substituirea lecturii propriu-zise cu lectura scenică. Unii dramaturgi sunt prizonierii unei mentalități ce denotă o aroganță a propriului mit, considerându-se scriitori și, prin urmare, opera lor vorbește de la sine, nefiind necesar înteprinderea unui efort suplimentar pentru a deveni un element determinant în ce privește reușita viitorului spectacol. Se observă că «ceea ce se scrie astăzi în România pentru „teatru” denotă, într-o slabă măsură, profesionalizarea scrisului destinat reprezentării scenice» pentru că „cel care scrie se menține, adesea, în condiția pe care o consideră unică, de autor de literatură”. De aici, poate un alt motiv pentru mult clamata criză a textelor contemporane în primul deceniu postdecembrist.

Conotațiile „refuzului” dramaturgilor de a-și schimba viziunea despre rolul lor în angrenajul spectacolului teatral se regăsesc în epoca socialistă, atunci când teatrele solicitau scriitorii, nefiind necesară depunerea unor eforturi susținute pentru ca textele contemporane (bineînțeles, cele provenite din sistemul politic și propagandistic) să fie reprezentate scenic. La toate astea se adaugă și ponderea substanțială deținută de vectorul regizoral în câmpul de influență al conștiințelor publicului de-a lungul epocii proaspăt sucombate. „Dar dacă cuvintele și, desigur, literatura și dramaturgia, puteau fi cenzurate prin gramatica specială Newspeak – limbajul de lemn […] – natura specială a imaginii scenice a fost adevăratul coșmar al recent impusei ideologii. Ea a scăpat adesea din multiplele încarcerări în sofisticatul labirint construit de acest extremism politic”. Într-un climat teatral sufocat de restricții și impuneri politice, în care singura zonă care permitea derapaje era cea a clasicilor, reinterpretați și adaptați cu măiestrie de regizori în spectacole memorabile, dramaturgia românească contemporană pică de multe ori examenul ideologic, refuzându-i-se reprezentarea (și totodată vizibilitatea/popularitatea) rămânând, astfel, mai mult o escortă a evoluției teatrale autohtone și mai puțin un element definitoriu. «S-ar zice – cum s-a mai afirmat – că, în istoria culturii românești, e o „carență” acest relief precar al valorii teatrului ca text» este de părere Marian Popescu.

Sensul circulației se schimbă, însă, după 1989 și dramaturgul trebuie să renunțe la poziția „comodă” oferită de turnul de fildeș și să vină el spre teatru pentru a se putea conecta la pulsul exact al noilor cerințe, construind, asftel, o relație de lucru specială cu regizorul/actorul. În primii ani de libertate, spectacologia autohtonă nu cunoaște aceste delimitări conceptuale. Cel care scria teatru nu se implica activ în producerea unui spectacol, considerându-și încheiată munca în momentul în care, în camera lui de lucru, punea punct după ultima propoziție sau frază. Motiv pentru care, pe scenă, apăreau diverse inadecvări ale textelor dramatice românești. Se mai păstra, încă, mentalitatea veche, în care teatrul era considerat literatură pură, iar aspectul dimensiunii de reprezentabilitate a textului scris era ignorat, punându-se accent doar pe supradimensionarea simbolică, metaforică a sensului. Scrisul pentru teatru își păstra caracterul exclusivist, dintr-o perspectivă definitivă, ceea ce împiedica, la acea oră, ca teatrul și dramaturgul, să intre într-un dialog real care să ofere versiunea optimă a unui text care să stea la baza spectacolului. La șase ani după dispariția regimului totalitarist, critica românească deplângea starea în care se afla teatrul românesc constatând cu îngrijorare că „dorința de a consolida și dezvolta cultura teatrală scrisă era aproape nulă”.

Dispariția dramaturgiei contemporane românești din topul priorităților teatrului postdecembrist a fost determinată de numeroși factori. Realismul socialist impus a jucat un rol esențial deoarece în perioada comunistă, deși existau dramaturgi de valoare, nu au creat o dramaturgie suficient de potentă pentru a rezista în timp, din cauza constrângerilor de natură politică sau a înlocuirii criteriilor artistice cu cele ideologice, precum și obstacolelor pe care le aveau de depășit pentru a vedea lumina scenei. În aceste condiții numărul pieselor montate s-a redus foarte mult, la fel și numărul scriitorilor profesioniști, ajungând în 1989 la doar câțiva activi. Se făcuse astfel loc pentru o nouă generație care să îmbogățească repertoriul dramatic inspirat din realitatea actualizată.

Teama de nou reprezintă principala piedică ce se cerea depășită pentru a putea avea continuitate între generații în domeniul artistic. Oamenii de cultură, scriitorii, artiștii, categoria investită în orice țară cu cea mai mare încredere, a rămas în România încremenită, conservând-și favorurile obținute în urma compromisurilor făcute în perioada fostului regim. Arealul teatral – malformat în urma expunerii îndelungate la tratamentul cu ser ideologic – nu putea oferi, acum, decât „paradigma unei deficiențe de comunicare”.

Prin urmare, imaginea dramaturgului trebuia construită și anumite inițiative ca UNITER, mai târziu dramAcum, tangaProject, Teatrul ACT sau Dramafest ș.a. au început să lucreze în acest sens, pentru ca relația scriitorului de teatru cu scena să intre într-un context normal, acela al valorii și al competitivității. După anul 2000, odată cu apariția tinerei generații de dramaturgi, scriitorul de teatru devine parte integrantă a procesului scenic, activitatea sa de creație continuă dincolo de ultima frază cu care își încheie manuscrisul. Textul, ajunge să fie un organism viu care suferă modificări multiple datorate factorilor participanți la procesul scenic: acustica sălii, decor, muzică, sunet și, cel mai important, actorul și posibilitățile acestuia de a rosti o replică sau alta. Scriitorul de teatru devine dramaturg într-o accepțiune mult mai largă a cuvântului așa cum a fost deseori teoretizată în spectacologia occidentală. Piesa de teatru, funcționează, mai nou, după conceptul de work in progress, fiind doar o parte din marele angrenaj al spectacolului de teatru.

Scriitori care încearcă să se adapteze la schimbările de paradigmă. Cei care continuă să scrie. Dramaturgii din garda veche

Momentul de început al teatrului „liber” în România era „un menuet – o formă fixă, deci muzicală – în care numai grația și inteligența unor dansatori strălucesc alături de silința pe care alții și-o dau să facă figură de bon ton”. Cu alte cuvinte, reminescențele vechiului sistem centralizat, în care principiul concurenței viza vechimea în muncă și nu calitatea, se puteau întrezări pretutindeni în mediul teatral românesc. Cenzura era înlocuită cu autocenzura de oportuniștii momentului care aveau toate motivele ca lucrurile să nu se schimbe. Astfel, pentru început, teatrul manifestă un caracter inflexibil, preferând refugiul în vechile estetici spectacologice care l-au consacrat și validat, făcând foarte dificilă apariția noilor forme de expresie. La toate dificultățile economice, administrative și repertoriale pe care teatrul românesc le întâmpina, se adăugau și lipsa, în programul artistic, a experimentelor teatrale, a propunerilor regizorale îndrăznețe: „…teatrul românesc nu și-a speculat nici 5% șansa cercetării și experimentului scenic, a prospectării altor modalități de expresivitate care să provoace existența unui alt circuit, de mare calibru și valoare artistică”. Inexistența unui teatru alternativ la rețeaua instituționalizată care să descopere și alte căi ale spectacologiei sau a unei dramaturgii autohtone bine definite care să ofere răspunsuri la întrebările formulate de o societate care se chinuia să se articuleze după pierderea unui sistem de referință impus amplificau deriva în care se găsea teatrul românesc. Nici invazia festivalurilor care părea să cuprindă țara nu reușea să ofere soluții viabile ieșirii din impas.

Dincolo de toate astea, existența unei dileme fundamentale agita lumea artistică: deși se simțea nevoia stringentă a unui repertoriu autohton, nimeni nu cunoștea posibilitățile de afirmare a acestuia.

Înainte de 1989, pentru dramaturgi, scrisul pentru teatru ținea mai mult de problema accesului la public supravegheat ideologic pentru care erau folosite o serie de strategii (analizate pe parcursul acestui studiu). Odată cu dispariția mecanismului de control în 1989, destinul acestor scriitori implică probleme de altă natură. După ce ani la rândul, teatrele sunt insistent somate de către partidul unic să includă textul autohton (socialist) în repertoriile sale, primul reflex postdecembrist al comunității teatrale se conturează în trecerea într-un con de umbră a dramaturgilor consacrați înainte de 1989. În condiții de libertate, teatrul devine interesat de ceea ce a fost înainte interzis (operele occidentale) și mai puțin de oferta dramaturgică contemporană. Dumitru Solomon încearcă să explice fenomenul: „Pentru că ei [regizorii] au fost obligați atîta vreme să pună piese românești (chiar aveau și o normă) în schimb nu aveau acces la piesele contemporane străine. Fie din motive de cenzură ideologică, fie din motive financiare. Acum descoperă și posibilitatea de a pune piese clasice în viziuni moderne, de aceea năvala e la Cehov, Shakespeare, tragicii antici”.

Cel mai la îndemână răspuns pe care dramaturgul român de teatru l-a găsit la probemele ridicate de refuzul oamenilor de teatru de a lua în considerare piesa autohtonă, a venit din partea acelora care au deținut funcții importante în structura vechiului regim. Soluția, cu iz politic, propusă de aceștia – constrângerea legală a teatrelor de a include într-un anumit procent textul românesc contemporan – amintea de practicile unui sistem nu demult apus. Astfel de inițiative, în ciuda faptului că nu își vor găsi un ecou pozitiv, vor continua să fie considerate un remediu la însănătoșirea creației dramatice originale. Într-o perioadă confuză și incertă, coalizările dintre dramaturgi care, anterior, nu avuseseră prea multe legături, nici stilistico-estetice, nici personale devin posibile. Cazul cel mai evident a fost asocierea dintre Marin Sorescu și Paul Everac, un scriitor cu un statut literar-politic declarat.

Bătălia pentru dezvoltarea dramaturgiei naționale este susținută și de revenirea în țară a unor scriitori emigrați, precum Matei Vișniec, George Astaloș, Mircea M. Ionescu, Ștefan Haralamb, ș.a.

Pe lângă dificultățile cu care scriitorul de teatru român se confruntă, apărea și o alta, majoră, legată de rostul operei sale. Practicarea unui anumit tip de scriitură, reflectat prin îngrădire tematică și limbaj incifrat – moștenire a regimului comunist, nu își mai găsește justificare în condiții de libertate. Paradoxal, libertatea de expresie nu favorizează apariția unor noi subiecte sau formule dramatice, așa cum poate era de așteptat, iar dramaturgul întâmpină dificultăți atunci când trebuie să ofere soluții la frământările unei societăți aflate într-o derivă spirituală declanșată de dispariția fostelor repere impuse. Conștient de dimensiunea socială a teatrului, dramaturgul Dumitru Solomon declara: „Cred că e înțelept să păstrăm o deschidere prudentă față de orice tip de teatru, convențional sau neconvențional, judecându-l nu atât după formă cât după forță, forța cu care transmite strigătul sau șoapta omului, după capacitatea de a topi ceva din granitul egoismului nostru și de a ne aminti apartenența la specia umană, mai importantă poate decât apartenența la o rasă, la o națiune, la o etnie sau la o familie.”

În ciuda acestor obstacole, într-un sistem concurențial neloial cu unele piese occidentale, al cărui merit este doar faptul că au fost interzise înainte, mai mulți dramaturgi încearcă să asigure o continuitate fenomenului dramaturgic original. Cine sunt dramaturgii care continuă să scrie – într-un context în care scriitorul de teatru român și opera sa sunt considerați „incompatibili” cu noua actualitate – și încearcă să scuture praful lăsat de ideologia socialistă asupra spiritului lor? Cine sunt cei care continuă să învețe alfabetul culturii europene pentru ei înșiși și pentru ceilalți cu credința, bazată pe nimic ferm, că în viitorul apropiat, ceva se va întâmpla și micul lor efort, va juca iar un rol important în cultura română? Cum au arătat în domeniul dramaturgiei acei oameni care au încercat o strategie de adaptare: adică conectarea reală la o lume aflată într-un moment de reformare istorică?

Pentru a ilustra continuitatea fenomenului dramaturgic românesc, cât și pentru a identifica reprezentanții acestuia care continuă să scrie și să fie montați, am căutat un criteriu de selecție a pieselor care să sistematizeze cumva multitudinea de texte inegale ca valoare și substanță luând în calcul și aprecierea de care s-au bucurat acestea atunci când au fost scrise. În concordanță cu această abordare, vom parcurge textele cotate ca cele mai bune piese ale anului în cadrul concursului organizat de UNITER, cele care au reușit să atragă atenția și recunoașterea breslei și care au fost reprezentate fie scenic, fie adaptate radiofonic. Conform criteriului enunțat, vom acorda atenție sporită acelor piese care fac parte dintr-o activitate dramaturgică constantă și asumată.

Din acest motiv, nu ne vom apleca în detaliu asupra Alinei Mungiu de exemplu, câștigătoarea premiului în anul 1992 cu prima sa piesă, Evangheliștii. Deși textul a stârnit multe controverse prin subiectul propus, care propune o reinterpretare curajoasă a unor mituri creștine, acest aspect nu este relevant în contextul de față, ținând cont de faptul că ne interesează desprinderea elementelor definitorii pentru teatrul postdecembrist și mai puțin conflictele de conjunctură. Mai mult, această piesă nu face parte dintr-o operă dramatică propriu-zisă, autoarea abandonând definitiv zona literar-dramatică după o a doua încercare de a scrie teatru, materializată prin Moartea lui Ariel (1997).

Un alt caz special este Matei Vișniec, căruia am decis să-i acordăm un spațiu mai amplu de analiză. Pe lângă piesa câștigătoare la UNITER, am optat pentru discutarea și a altor texte scrise de dramaturg după 1989. Excepția este justificată de bogata și general apreciata activitate dramaturgică a lui Matei Vișniec, scriitor de teatru a cărui operă a fost montată în numeroase rânduri, căruia i s-au dedicat festivaluri teatrale și căruia i s-au recunoscut la nivel internațional talentul și viziunea.

În concordanță cu reperul ales, analiza noastră nu are ambiția de a aborda toate creațiile teatrale postdecembrise, ci să ofere o imagine asupra acelor piese care s-au bucurat de recunoaștere publică și pe care comunitatea teatrală, cu bunele și relele care i se pot atribui, le-a girat ca fiind formule viabile de scriitură dramaturgică.

Dumitru Solomon

Dumitru Solomon (14 decembrie 1932, Galați – 10 februarie 2003, București), absolvent de filologie, a fost un prozator, dramaturg, eseist și cronicar dramatic. A avut o activitate redacțională ce s-a legat de Gazeta literară, unde a activat până în 1962, apoi, până în 1964, a fost șef de departament la Luceafărul. Cu începere din 1990 a activat ca redactor-șef al revistei teatrale Teatrul, devenită după 1989 Teatrul azi, unde a rămas până la desființarea publicației în anul 1998, când Ministerul Culturii și-a retras sprijinul financiar. A devenit apoi director al revistei Scena, publicată între anii 1998-2001 de trustul Media Pro.

„Dramaturgul critic și criticul dramaturg”, cum avea să fie clasificat de revista de teatru Yorick datorită naturii activității sale, a publicat numeroase articole, cronici literare și dramatice în Gazeta literară, Viața românească, Contemporanul, România literară, Teatrul (Teatrul azi), Cinema, Noul Cinema, Rampa etc.

A întreținut strânse legături profesionale și cu arta cinematografică, fiind director artistic la o casă de filme din 1964 și până în 1972, și mai apoi lector de scenarii în perioada 1972-1989. Începând cu anii ʼ90 a predat cursul Noțiuni de dramaturgie la Academia Națională de Teatru și Film în calitate de conferențiar universitar.

Perioada postdecembristă l-a determinat pe autor să se deschidă mai mult influențelor teatrului de avangardă, teatrul lui devenind mai experimentalist, mai apropiat de teatrul postmodern. Piesele sale sunt traduse în principalele limbi de circulație europeană și s-au jucat în teatre din România și din întreaga Europă încă de dinainte de 1989.

A fost distins cu numeroase premii, printre care cel al Academiei Române, I.L. Caragiale, cel al Uniunii Scriitorilor, al Asociației Scriitorilor din București, al Asociației Umoriștilor Români și, cel care are relevanță pentru acest studiu, Premiul UNITER, în anul 1996, pentru Repetabila scenă a balconului, desemnată cea mai bună piesă românească a anului 1995.

Dumitru Solomon se numără printre dramaturgii consacrați înainte de 1989 care se străduiesc să țină pasul cu actualitatea teatrală, continuând să fie în primul deceniu postdecembrist o prezență scenică constantă. De altfel, însuși autorul se declară un dramaturg alternativ: „Eu am scris toată viața teatru alternativ. Nu mă știu să fi scris teatru convențional de tip tradițional. E drept, am mai scris și farse – Fata morgana, și comedii, dar în general de la piesele scurte pe care le scriam în anii ’60 pînă la Repetabila scenă a balconului, nu pot spune că mă încadrez în tipare tradiționale”.

În Repetabila scenă a balconului, autorul se folosește de o scenă celebră din dramaturgia universală – cea a balconului din Romeo și Julieta lui Shakespeare – pentru a crea pretextul dezvoltării unei satire politice până la epuizare. Tema piesei – intruziunea realului în fictiv – se bazează pe o structură simplă: doi tineri, Romeo și Julieta, doresc să repete cunoscuta scenă a balconului. Numai că două personaje intitulate simplu A și B, reduși, astfel, la funcții structurale, ocupă tot timpul balconul, care devine rând pe rând, Balconul lui Mussolini – locul delirului liderului fascist, Balconul Comitetului Central – tribuna în care dictatorul Ceaușescu era ovaționat și de la care făcea zgârcitele promisiuni spre poporul terorizat și înfometat sau Balconul Universității care în zilele următoare Revoluției din decembrie 1989 a creat mulți idoli ai maselor, mai mult sau mai puțin efemeri. Astfel, în piesa de teatru, balconul devine un spațiu al afirmării imediate și spectaculoase, un simbol al unei tribune ad-hoc, de la înălțimea căreia, oratorii își lansează ideile. Totodată, scena balconului, plecând de la Shakespeare cu Romeo și Julieta, până în pragul Revoluției române, revine ca un lait-motiv ce sugerează lipsa contactului direct între cei de sus și cei de jos. „Tocmai această detașare și autonomie a balconului permite refuncționalizarea și „confiscarea” lui de veleitarii politici care au de clamat declarații de dragoste către mase”.

Cu toate că, inițial, intenția autorului este de a recurge la utilizarea metaforei pentru a vorbi despre societatea românească din anii ʼ90, se dovedește, în accepțiunea Alinei Nelega că piesa e „mai degrabă aluzivă decît metaforică”. Chiar și așa, dramaturgul surprinde cu spontaneitate mimetismul, automatismele și paralizia societății contemporane reale. Spațiul bucuriei întâlnirii dintre cei doi îndrăgostiți, al speranței, al sentimentului nobil care este dragostea, se transformă cu lejeritate într-un loc al delirului și al manipulării, pe care, mental, societatea autohtonă, obișnuită cu rigorile ideologice ale regimului totalitar, o recunoaște numaidecât. Autorul nu ezită să speculeze doza de actualitate pe care o poate oferi subiectul piesei shakespeariene fără a-i anula din universalitate. „Hipertextul parodic nu urmărește aici invalidarea hipotextului (tragedia shakespeariană), acesta e folosit ca vehicul al satirei sociale, ca standard ideal în raport cu care se măsoară deviațiile și anomaliile”. Dramaturgul manevrează cu ușurință cele două planuri – ficțiune și realitatea, păstrând o singură diferență între cele două: povestea de iubire dintre Romeo și Julieta. Inserția de realism dur pe care o operează scriitorul prin intermediul balconului – „loc comun al dictaturii și dragostei”, vine să amplifice diferențele dintre cele două lumi, una fictivă în care omul este capabil de sentimente nobile și alta reală în care poate deveni un tiran, manipulând fără scrupule mintea și sufletul poporului credul. Dragostea și tirania sunt două forme de manipulare, dar cu motivații și forme de manifestare diferite pare să ne spună autorul cu această piesă.

La nivel metaforic, scara reprezintă liantul susului cu josul, iar treptele acesteia indică, în cadrul elementelor de satiră politică, traseul conștiinței. Diferența între sus și jos nu constă în înălțime, ci în doctrina morală, fapt dovedit și de către personajul care este lăsat în urmă în ascensiunea sa către balcon din cauza proceselor sale de conștiință. În acest context, balconul delimitează două tipologii eterne, constituindu-se într-o scenă simbolică pe care se manifestă cei lipsiți de scrupule și avizi de putere, care revin la tribună ajutați de dura uitare de care suferă „spectatorii”. Personajele shakespeariene (Romeo, Julieta, doica) se pierd în această mulțime de demagogi, suferind o criză existențială provocată de zdruncinarea fundamentului pe care și-au clădit visele. Miza este că cei care traversează scena politică se scaldă în anonimat, fiind interșanjabili – „meteorii” care „pică” într-o istorie ce se „învârte în cerc”, în timp ce personajele ficționale rezistă testului trecerii timpul. Astfel, realul și ficționalul își inversează valențele, confruntarea petrecându-se între palpabilul dezamăgitor și arta eliberatoare, cu forța sa ludică. Piesa se încheie într-un ton moralizator, Dumitru Solomon oferind, cu această ocazie, și o soluție pentru a scăpa din infernul realității: iubirea.

Potrivit aceleiași analize efectuate de Alina Nelega, „inserțiile din Shakespeare și amestecul real-iluzoriu nu ridică totuși textul la calitatea și subtilitatea pieselor de tinerețe ale lui Solomon”. Media extrem de scăzută a reprezentărilor scenice ale acestei piese (toate în afara circuitului teatral din capitală) – o montare în regia lui Alexandru Tocilescu la Teatrul Sică Alexandrescu din Brașov, în anul 1996, una la Teatrul Tinemar din Mangalia, în 2004, semnată de Constantin Ștefănescu și ultima, în 2008, cu o trupă de amatori, la ATIR – Atelierul de teatru Ion Rațiu, în direcția de scenă a lui Ovidiu Cosac – pare să confirme afirmațiile scriitoarei și nu în ultimul rând precaritatea unui subiect predispus unei demodări inevitabile.

Iosif Naghiu

Iosif Naghiu (11 martie 1932, București – 8 noiembrie 2003, București) se distinge, în opinia istoricului literar Mircea Ghițulescu, ca un „dramaturg de avangardă” ce dezvoltă un „teatru contestatar” pe linia lui Mrozek, „a cărui esență este contestația însăși”. Debutează cu poezie și teatru scurt la revista Luceafărul în 1959 și editorial cu volumul de versuri Teama de păsări în 1968, după care se dedică în exclusivitate literaturii dramatice. Colaborează la Gazeta literară, România literară, Tribuna, Teatrul, Contemporanul etc. I se reprezentaseră deja două piese – Celuloid și Absența – pe scena unor teatre bucureștene când volumul Autostop (1969) îl impune drept un dramaturg redutabil. Unul dintre textele cuprinse în această culegere, piesa Întunericul (jucată la București sub titlul Gluga pe ochi), îl va aduce pentru un moment în prim-planul actualității culturale, fiind interzisă în 1971, în urma amplei acțiuni declanșate de regimul comunist ce viza minirevoluția culturală dorită de Ceaușescu. Momentul marchează, în cariera dramaturgului, începutul unui val de interziceri al operelor sale, fiind ca și Dumitru Solomon, destul de vag solicitat de scenele românești. Următoarea piesă, Într-o singură seară, reprezentată în 1973 și publicată în 1975, va fi distinsă cu premiul Asociației Scriitorilor din București. I se editează, în seria Teatru comentat a Editurii Eminescu, volumul Misterul Agamemnon, pentru care va fi distins, în 1981, cu Premiul Uniunii Scriitorilor și care conține o selecție reprezentativă a producției sale dramatice și a comentariilor critice dedicate acesteia. O încercare de a reprezenta piesa care dă titlul acestei antologii se soldează cu un eșec.

Iosif Naghiu va continua totuși să scrie texte dramatice, iar anul 1993 îi va aduce două premii importante: Premiul Uniunii Scriitorilor pentru culegerea Execuția nu va fi amânată și Premiul UNITER pentru cea mai bună piesă românească a anului 1993 pentru Spitalul special. Piesa a obținut și Premiul UNITER Pentru teatru TV, în stagiunea 1995-1996 și a fost montată la: Teatrul George Bacovia din Bacău, în 1994, Teatrul Csiky Gergely din Sfântu Gheorghe, în 1996, Teatrul Maria Filotti din Brăila, în 1997 și Teatrul Național Ion Luca Caragiale, București în 2010.

După 1990, dramaturgia lui Iosif Naghiu începe să sondeze actualitatea noii societăți contemporane din România, surprinzând diverse ipostaze ale omului „postrevoluționar”. Celula poetului disparut deschide o trilogie ce dezbate problematica amintită, aducând în prim plan drama psihologică a omului care nu se regăsește în tranziția prelungită postdecembristă. Imediat după Revolutie, un poet dizident vizitează închisoarea unde a fost reținut vreme îndelungată, pentru a redescoperi acest loc. Aici îl întâlnește și pe gardianul care l-a avut în grijă pe perioada detenției. Este o întâlnire, în același timp, și cu lumea infractorilor de după ʼ89, marcând, totodată, și un moment de importantă reflecție asupra temelor poeziei lui, care, în noul context, nu mai interesează pe nimeni. Trilogia continuă cu piesa Spitalul special, o dezbatere pe tema încercării de a vindeca „lumea” prin coabitarea forțată a victimelor cu torționarii (un fenomen pe care societatea românească îl trăia intens în acea perioadă) și se încheie cu Aerisirea, un text în care își face apariția scriitorul transformat peste noapte într-un mărunt profesionist al baricadei politice. „Este o lume imposibil de judecat, fiecare cu adevărul lui și cu marea lui tragedie” spunea Mircea Ghițulescu despre aceste dispute ale dramaturgului pe marginea evenimentelor din decembrie 1989. Scriitorul de teatru Iosif Naghiu se distinge printre primii dramaturgi care anticipează, încă din 1992 (când a scris piesa) evoluția societății românești postdecembriste.

Stilistic, unele texte amintesc totuși de maniera deceniilor precedente, cum este cazul Spitalului special, premiat în 1993. Piesa radiografiază modalitatea în care se recreează noua Putere în spațiul simbolic al unei instituții medicale, concretizându-se într-o „tragicomedie a lumii ca un spital în care impostorii se erijează în vindecători, iar adevărul este manipulat prin mașinațiuni teroriste, oculte. Eroul principal, revoluționarul rănit, apare ca un comentator ironic al propriului eșec […], iar directorul spitalului ca un obsedat al împăcării fără condiții dintre cei care au făcut revoluția și cei care au încercat să o reprime…”. Povestea are la bază tentativa directorului Burlacu de a vindeca lumea prin paradoxala alăturare a victimelor cu agresorii, amenințată, în același timp, de doctorița Deseară care vrea să-i despartă, dar care sfârșește prin a fi anchetată și violată de Dr. Burlacu, Dr. Păun și Cpt. Suciu, ajungând, astfel, ea însăși o victimă. Amintind de obsesia supravegherii specifică fostului regim, Doctorița Deseară este constant urmărită de căpitanul Suciu, fiind suspectată de la bun început de acțiuni subversive, bănuială confirmată de momentul în care este surprinsă că întinde pe balcon un ciorap de culoare roșie și unul portocaliu. Piesa se încheie într-o încăierare generală, exceptându-i pe Dr. Burlacu și pe Cpt. Suciu care se ocupă cu bilanțarea evenimentelor, timp în care Pițu (revoluționarul-victimă) pierde, iarăși un dinte, ca la fiecare din confruntările la care a luat parte. „Cum e mai bine? Să participi la revoluție și să rămâi fără dinți sau să rostești de la tribună un impecabil discurs?… A cugeta știrb nu-i o filozofie de viață? E sau nu mai e?“ se întreabă însuși autorul într-o încercare de separare a rolurilor morale într-o societate care făcea apel la conștiința civică a cetățenilor: actanții vs. demagogii.

Prin urmare, textul, scris la nici trei ani de la evenimentele din decembrie 1989, se distinge ca o metaforă a societății postdecembriste, în care figura revoluționară reprezintă o cauză pierdută, iar agresorul devine un soi de erou. Pentru a ilustra această situație, Naghiu pune în același salon de spital victima și teroristul, amândoi fiind supuși unui experiment ce constă în aplicarea unor strategii de manipulare care au drept consecință un fel de spălare a creierului. În urma acestui experiment, personajele nu mai știu dacă sunt bune sau rele. Văzând viața ca pe un sanatoriu unde tămăduitorii sunt sursă de continuă derută, dramaturgul pare să tragă un semnal de alarmă în ce privește destinul societății românești și intențiile celor care trebuiau să o „vindece” de rănile cauzate de expunerea repetată la „șocurile” regimului comunist. Scriitorul, inteligent și intuitiv, înțelege cât de înșelătoare se poate dovedi libertatea căpătată și de aceea optează să-și ilustreze ideea prin tratarea unui subiect „fierbinte” pentru acea dată care nu va trece neobservat de comunitatea teatrală din România.

Totuși, odată cu trecerea timpului și cu decantarea momentului istoric portretizat, piesa nu mai poate trezi în public răspunsul care ar recomanda-o pentru reprezentarea pe scenă. „O bună parte din textele scrise după 1989 riscă să fie sufocate de jurnalism, de actualitate, atât de abil învăluite înainte” intuia istoricul literar Mircea Ghițulescu, dovedindu-se „prea iute trecătoare” pentru că sunt „scrise la o distanță prea mică pentru a avea claritate”. Piesa Spitalul special este dură și, prin scriitură, impune reprezentări suprarealiste care adună de-a valma decizii privind destinul revoluționarului și teroristului, momente de erotism, violență, construind un „delir trivial, de la care poezia și-a întors fața”. Totuși, învelișul metaforic al întâlnirii dintre Pițu și Lăutaru care are loc într-un spital bizar nu salvează conflictul de la a fi simplist. Autorul pare să se fi „pripit” – așa cum spune Alina Nelega, pentru că „story-ul e foarte puțin concentrat pe vreun subiect” și implică „personaje pe jumătate conturate, ale căror motivații rămîn obscure”. Cpt. Suciu, spre exemplu, rămâne în final, o reprezentare destul de confuză a autorității. Surrealismul se decantează cu greu în textura poveștii pentru că trecerile de la situațiile realiste la cele fantastice sunt destul bruște făcând dificilă înțelegerea acesteia. Pițu și Lăutarul trăiesc când în plan real, când în cel fantastic. Prin urmare, sensurile acestei texturi dramatice devin „greu de accesat” pentru spectator din moment ce „sînt foarte bine ascunse de exercițiul aparent suprarealist al autorului”.

Chiar dacă prin extensie, piesa poate fi citită și ca o metaforă a lumii moderne de azi, în care victimele sunt, deseori, forțate să coabiteze și să fraternizeze cu cei ce le-au fost călăi, asocierea cu realitățile românești va fi întotdeauna cea mai la îndemână. Potențialitatea textului de a vorbi despre cât de amăgitoare poate fi libertatea, într-un context universal, este „sabotată”, în spațiul teatral autohton, de însăși sistemul de referință pe care îl propune subiectul, împiedicând o receptare necontextualizată. În plus, stilul intelectual al dramaturgului dezvoltă în acest caz și o scriitură cu accente suprarealiste, în care metaforele și parabolele pe care se sprijină pentru a-și duce ideile spre esența tare a argumentului filosofic îi sperie pe mulți regizori. Ca și în cazul piesei lui Dumitru Solomon, Repetabila scenă a balconului, subiectul (epuizat de mass-media) nu stârnește foarte des curiozitatea regizorilor și atunci când o face (spre exemplu ultima montare la Naționalul bucureștean) rezultatul nu poate ascunde „îmbătrânirea” acestuia.

Matei Vișniec

Matei Vișniec (născut la 29 ianuarie 1956 în orașul Rădăuți, județul Suceava) studiază istoria și filosofia la Universitatea din București în perioada 1976-1980, timp în care devine unul dintre membrii fondatori ai Cenaclului de Luni – „un fel de Academie a scrisului și a inițierii în dialog. […] o formă de rezistență culturală, de libertate, de nonșalanță” –, condusă de profesorul Nicolae Manolescu.

Ca scriitor, debutează oficial, încă din perioada liceului, mai exact în octombrie 1972, cu o serie de poeme publicate în revista Luceafărul, urmând ca în anul 1980, în urma câștigării unui concurs organizat de Editura Albatros, să îi fie publicat primul volum (de versuri) intitulat La noapte va ninge. Pe parcursul unui deceniu (1977-1987) scrie opt piese de teatru în două și trei acte, aproximativ douăzeci de piese scurte și câteva scenarii de film; constatând că aceste texte sunt sistematic respinse de autoritățile culturale, le multiplică pe cont propriu și le face să circule în mediile culturale și artistice. În 1984, după apariția a încă două volume de versuri, devine membru al Uniunii Scriitorilor. În octombrie 1987, aflându-se la Paris, cere azil politic, care i se acordă în luna noiembrie a aceluiași an, obținând ulterior un post de jurnalist la RFI (Radio France International). Urmează cursuri intensive de limba franceză, frecventează teatrele din Paris, se ocupă de traducerea propriilor lui piese în franceză, fiind hotărât să se consacre teatrului. Începând cu anul 1992 își va scrie piesele direct în limba franceză și va asista, atât în Franța cât și în alte țări, la repetiții și premiere. Se va reîntoarce deseori în România în același scop, unde, după momentul dispariției cenzurii comuniste în 1989, dramaturgia sa are parte de o recunoaștere entuziastă. Activitatea «celui mai important reprezentant al post-absurdului, Matei Vișniec sau “asul din mînecă” al teatrului românesc» se constituie într-un palmares impresionant: piese de teatru jucate în peste 20 de țări, unele chiar la mari teatre din Europa cum ar fi Teatrul Rond-Point din Paris, Teatrul Stary din Cracovia, Teatrul Regal din Stockholm, Teatrul Național din Istanbul sau Teatrul Piccolo din Milano. În jur de treizeci de piese scrise în franceză îi sunt publicate de edituri franceze prestigioase ca Actes Sud-Papiers, LʼHarmattan, Lansman, Crater, Espace dʼun Instant, Lʼœil du Prince. Piesele sale sunt montate pe întreg mapamondul începând cu Republica Moldova și terminând cu Statele Unite sau Japonia.

În România se bucură de montări numeroase în teatre profesioniste, la radio, inclusiv în televiziune și de participări la diverse festivaluri, dintre care unele chiar îi sunt consacrate, cum este cel din 1996 de la Naționalul timișorean. Este readus în atenția comunității teatrale autohtone imediat după 1989 prin câștigarea primei ediții a concursului UNITER din 1991, cu ultima piesă scrisă înainte de a părăsi țara natală – Angajare de clovn și prin montările regizorului Nicolae Scarlat și nu numai. Practic, după ’90 are loc explozia spectacologiei sale deși piesele au fost scrise cu mai mult de 15 ani în urmă. Privind lucrurile din acest sens se poate afirma că Matei Vișniec este, poate, singurul dramaturg de sertar pe care îl are teatrul românesc. De altfel, însuși autorul confirmă acest fapt: „După 1990, teatrul meu a fost descoperit. Eu scrisesem mult, mult, mult și țineam în sertar piese întregi. Ele nu fuseseră montate, circulau, le împărțeam, le împrăștiam pe la diverși regizori”.

Cum în noul context creat, teatrul contemporan își pierde dimensiunea literară fiind redus adesea la statutul de spectacol, piesele lui Matei Vișniec, destinate în unele cazuri nu atât punerii în scenă, cât lecturii, sunt, din acest punct de vedere, trecute cu vederea. Pentru directorii de scenă români, deprinși cu practica „metaforizării” discursului regizoral, potențialul spectacular al dramaturgiei vișnieciene prevalează formula sa literară. Literatura dramatică a lui Vișniec, chiar dacă este concepută într-o perioadă istorică „compromisă”, primește votul de încredere al regiei autohtone pentru că oferă „teme și motive, obsesii recurente ale multor dramaturgi români din generația mai tînără”, autorul demonstrând o „apetență […] către […] ramificarea experimentului în scriitura de teatru, inclusiv la nivelul limbajului”. Într-un climat teatral cu o ofertă dramaturgică modestă pentru acea perioadă nu este de mirare că textele lui Vișniec au declanșat o adevărată isterie a montărilor, determinându-l pe regizorul Victor Ioan Frunză să își exprime îngrijorarea legată de posibilele pericole ce se puteau naște în urma acestui fenomen: „când nu prea ai ce pune, lucru […] duce […] la excese, cum e tratarea unui dramaturg în mod exhaustiv, epuizîndu-i resursele, cu o totală lipsă de discernămînt. Asta se întîmplă acum cu Matei Vișniec, pe care, montîndu-l așa, de-a valma, îl omorîm pur și simplu. Un autor, de altminteri, foarte bun”. Spre finalul anilor ʼ90, autorul va intra într-un con de umbră, urmând ca, odată cu apariția tinerei generații de regizori – Radu Afrim, Geanina Cărbunariu, Ana Mărgineanu –, să fie iarăși redescoperit, confirmându-i-se, astfel, valoarea dramaturgiei sale valabilă și după dispariția regimului comunist.

Din punct de vedere dramaturgic, după 1990, disponibilitatea lui Matei Vișniec de a aduce în prim-plan problemele acute ale lumii contemporane dă naștere unor noi produse dramaturgice ce îl mențin în pole position-ul comunității teatrale românești. După ce explorase marile teme ale absurdului, preluând și particularizând de la maeștrii acestei categorii estetice – Beckett, Ionesco ș.a. procedee și formule literare, pe la jumătatea primului deceniu postdecembrist, dramaturgul își diminuează preocuparea pentru aspectul de virtuozitate și tehnică al textului, devenind mai receptiv la drama lumii în care trăiește și își asumă riscul artistic de-a o reprezenta prin noi modalități estetice. Reușește să schimbe coordonatele propriei dramaturgii și, astfel, coordonatele dramaturgiei contemporane în general, dezvoltând un teatru mai ofensiv în cucerirea publicului, cu un mesaj imperativ, care nu poate trece neobservat.

Începând cu piesele Teatrul descompus, Femeia ca un câmp de luptă sau Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia, Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, Negustorul de timp ș.a. se observă un punct de cotitură în opera autorului. El nu își mai situează piesele pe coordonatele atemporalității aluzive specifice parabolei, așa cum făcea înainte, și operează o incursiune în lumea actuală, pe care caută să o înțeleagă, prin sodarea în profunzime a prezentului. Începe prin a esențializa situațiile-tip impuse de discursul teatrului absurd, concentrându-se pe mesajul umanist pe care textele îl au de transmis și mai puțin pe intrigă sau potențialul dramatic propriu-zis al acestora. Scopul se schimbă: autorul nu mai urmărește ca teatrul său să convingă, ci să sensibilizeze, punând întreg arsenalul dramatic în slujba atingerii acestei cauze nobile. Emoția estetică nu mai iese din conflictul bine construit, ci din această pledoarie pentru păstrarea umanității într-o societate de consum a cărei tendință este de a uniformiza și influența negativ individul. În opinia lui Matei Vișniec vechile ideologii nu au dispărut, ci au fost înlocuite cu alte forme mai seducătoare, pentru el căderea comunismului – problematizat în piesa Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal și nu numai –, nu a însemnat și renunțarea la tentativele de manipulare a omului.

Dramaturgul Vișniec are mult de câștigat de la jurnalistul Vișniec, pentru că în urma activității sale de la RFI (Radio France International), grație căreia are acces la o bază de date ce reprezintă o materie enormă din care uneori își alege subiectele, scrie o piesă bazată pe fapte reale, cu un subiect dureros și tragic, umanizat de modul în care își tratează personajele. Femeia ca un câmp de luptă sau Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia ilustrează drama unei femei bosniace pe nume Dora, traumatizată de un viol de război, sprijinită pe tot parcursul procesului de vindecare de bunătatea și disponibilitatea americancei Kate. Dramatismul degajat din text este unul aparte pentru că vorbește despre atrocitățile războiului care au sfâșiat fosta Iugoslavie, atunci când oamenii au renunțat la propria identitate și au devenit doar reprezentanți ai unei etnii, transformându-și femeile în simple instrumente de răzbunare. Nucleul poveștii este centrat pe întâlnirea și destinul a două femei, Dora și Kate, dintre care, prima, o tânără din Bosnia, victimă a unui viol în urma căruia rămâne însărcinată și cea de-a doua, medic psihiatru din Boston. În timpul procesului de recuperare psihică cele două femei se vor cunoaște și se vor influența reciproc, ajungând, ca în cele din urmă, ceva din trauma Dorei să treacă în însăși ființa lui Kate. Povestea celor două protagoniste are o sensibilitate aparte, universală pentru că suferința lor depășește cu mult cadrul unui război local, oricât de îngrozitor ar fi fost el (violul, ca tehnică psihologică de umilire și intimidare în conflictele armate se găsește și în Libia). Prin confruntarea durerii lui Kate cu cea a Dorei, dramaturgul reușește să universalizeze tema, punând în opoziție o femeie care nu are trecut cu una care resimte istoria, plasând în centrul dezbaterii dreptul la viață față în față cu teroarea ucigașă. Prin intermediul celor două personaje principale cititorul/spectatorul descoperă că fenomenul „Balcanismului”, atât de hulit în peninsula din sud-estul Europei, se petrece peste tot, nu este izolat, ci, ca stare, ca spirit, se insinuează peste tot. Prin urmare, ororile petrecute aici nu sunt de pus pe seama înapoierii, a temperamentului vulcanic al oamenilor, ci pe seama unor reguli ticăloase ale războiului care nu se schimbă în funcție de spațiul geografic. Această piesă reprezintă semnalul de alarmă tras de autor în ce privește „eroarea și oroarea” care este războiul – un lucru ce nu trebuie uitat pentru că oricând acest coșmar poate să reapară peste tot în lume.

Din punct de vedere al limbajului, se observă o reîntoarecere la monolog a dramaturgului într-o încercare de surmontare a limitelor discursului absurd. Limbajul își redobândește, aici, rolul de principal instrument al cunoașterii interumane pentru că, în final, cele două eroine, Dora și Kate, ajung să se asculte și să-și marcheze reciproc existența. „Oameni singuri sau voci ale unor oameni singuri, eroii lui Vișniec descoperă în monolog ocazia unică a revanșei” este de părere Mircea Ghițulescu.

Tema războiului și a ororilor sale este readusă în discuție în piesa Hotel Europa Complet. De data aceasta, unghiul de percepție se schimbă, vizând, dicolo de problema frontierelor, a conflictelor interetnice și a „mercantilizării” capitaliste a morții, cumplita tragedie a refugiaților, reîntorși la casele lor pustiite și arse, cărora nu le mai rămâne decât o singura mângâiere: să își găsească osemintele celor dispăruți, ale copiilor lor, ca să-i poată înmormânta și să-și poată purta doliul. Această reinterpretare postmodernă a tragediei Antigonei este povestea „unei mame care nu poate să plângă pentru ca nu are un corp. Corpul copilului ei este de negăsit și are nevoie de ceva fizic asupra căruia să plângă, o bucată din el, un rest de os, un bocanc, e gata să plângă pe o cămașă, dacă ar ști că a fost a lui”. Cum în această perioadă de creație, personajele lui Vișniec au început să capete din ce în ce mai mult contur, să devină credibile, să existe, și protagoniștii din Hotel Europa Complet sunt vii, spre diferență de fantoșele absurdului, și au nevoie de lucruri palpabile, cu identitate clară și nu de iluzii pentru a face față suferinței reale. Doliul devine ultima speranță a omului care vrea să își găsească pacea într-o lume distrusă de război, însă, în amalgamul gropilor comune, morții își pierd chipul și identitatea putând fi dați la schimb mamelor îndurerate contra unei sume de bani. Pe fondul durerii și al deznădejdii, un tată își caută fiul răpus de însăși cumnatul său, o fiică care s-a vândut în occident, se întoarce acasă arătând de nerecunoscut pentru cei apropiați, iar un grănicer îi întâmpină cu un discurs plin de dispreț în care îi blamează că s-au întors acasă și că nu conștientizează demnitatea de a avea o țară și o frontieră plătite cu sânge. Din toate aceste elemente ale suferinței se conturează imaginea unei povești în care strigătul se transformă în tăcere, iar totul pare încremenit în durere.

În fond, piesa este povestea unei lumii alienate – Europa –, clădite pe ruinele osemintelor celor morți în conflictele bosniace. Dramaturgul condamnă prin personajele sale capitalismul întemeiat pe traficarea cadavrelor, pe obișnuința meschină de a uita, de a continua firesc, de a trăi ca și cum nimic nu s-ar fi întîmplat. Dincolo de povestea tragediei familiei de refugiați, scriitorul proiectează în conștiința cititorului/spectatorului adevărata dimensiune a războiului, pentru care nu există vinovați, ci numai victime, din moment ce orice agresor poate deveni și o victimă.

Teatrul descompus readuce în atenție o temă des întâlnită în dramaturgia lui Vișniec –umanitatea schizoidă generată de înstrăinarea de alții și de sine a individului. Conceput ca o serie de monologuri și dialoguri care „se doresc a fi niște elemente de arhitectură textuală pentru un teatru modular”, textul conferă spectacolului posibilitatea de a-și „modifica imaginea de la o seară la alta în cazul în care regizorul (sau actorii) reorganizează modulele textuale la fiecare reprezentație”, explică însuși autorul. Aceste module teatrale sunt produsul unui joc de tip combinatoric, asemeni unui puzzle mai special, în care fiecare bucată are valoare și luată separat, și inclusă într-o combinație sau în imaginea de ansamblu. În aceste condiții, miza jocului poate deveni palpitantă prin descoperirea elementului comun capabil să recompună obiectul inițial, transformându-l în piesa de teatru originară. Punctul de plecare îl constituie adesea o premisă paradoxală pe care dramaturgul o dezvoltă logic până la epuizarea tuturor semnificațiilor posibile.

În centrul obsesilor sale, scriitorul îl așează pe Omul contemporan, explorându-i neputința de a-și găsi liniștea sufletească, în ciuda potențialului său nelimitat, condamnat să trăiască într-o eră a telecomunicațiilor, în care nu-și dorește decât să nu comunice cu semenii săi, așa cum aflăm din Omul cu cercul: „Dacă vreau să fiu singur mă opresc, scot creta neagră din buzunar și trag un cerc în jurul meu. În interiorul cercului sunt la adăpost. Când sunt în cerc, nimeni nu poate și nici nu are dreptul să mi se adreseze”. Cercul reprezintă opțiunea de a fi solitar pentru că empatia nu mai constituie o obișnuință, o necesitate, ci o sursă de spaimă. Închiderea în cerc reprezintă o formă de claustrare pe care o practică toate personajele lui Vișniec. Negăsind pe nimeni și nimic care să vibreze în ritmul și direcția lui, individul începe să se închidă în cercul său. Acolo își clădește un loc doar pentru el, un univers în care se simte acceptat, un spațiu în care ceilalți nu au acces, ajungând astfel să creadă că nu se mai poate dezvolta în așa-zisa realitate, devenită, acum, din ce în ce mai străină. Încet-încet se instalează o dependență pentru cerc datorită posibilităților multiple pe care acesta le poate oferi: liniște, siguranță, meditație, autocunoaștere. Tăcerea devine un remediu și împotriva morții, aflăm din Omul care vorbește în șoaptă. Funcția limbajului este aici desfințată. Evitarea comunicării este posibilă doar prin claustrare: „De când trăim însă retrași cu toții în casele noastre, flagelul a dat cu mult înapoi”. Cu timpul, însă, „solitudinea” devenită atât de familiară începe să nu mai fie deajuns și se transformă în disperare sau moarte. La Matei Vișniec abstractizarea prin dispariția în neant echivalează cu sinuciderea.

Damnarea individului la solitudine nu este singura dintre ipostazele nefericirii. Autorul ne face cunoștință și cu omul tratat de semeni ca o ladă de gunoi (Omul ladă de gunoi), pe cel ce recomandă, în cea mai senină manieră posibilă, relaxarea prin spălarea creierelor (Voci în întuneric), pe omul descompus prin dedublarea eului (Omul în oglindă), prin devorare/autodevorare (Omul cu mărul, Mâncătorul de carne, Dresorul), apoi prin limbaj (tripticul Nebuna liniștită – Nebuna febrilă – Nebuna lucidă), pe omul care suportă insistența absurdă a unor anchetatori (Omul cu o singură aripă) și inventarul nu se termină aici. Îngerii sunt și ei efectați de semnele degradarii în Femeia țintă și cei zece amanți. Atributele angelice sunt deformate de trăsăturile îngroșate grosolan ale unor vagabonzi boschetari, leneși, prost crescuți care umblă toată noaptea mahmuri, iar ziua lenevesc până târziu în ghenele de gunoi.

Puzzle-ul ce conturează imaginea omului contemporan în Teatrul descompus este alcătuit, de fapt, din elementele ultime ale condiției sale tragice. Structura modulară a textului oferă posibilitatea fie regizorului, fie cititorului, pentru că și el se află în postura unui regizor, de a recompune din aceste elemente, în diverse feluri, masca „descompusă” a omului de azi.

Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt reprezintă tentativa autorului de a aborda o poveste de dragoste „în stil realist, aproape în stilul teatrului de bulevard”, incitat de „ideea unei povești de dragoste care începe așa, cu un bărbat trezindu-se dimineața și descoperind o femeie frumoasă și necunoscută în patul său”. Însă, pe parcursul procesului de creație, nemulțumit de registrul realist în care se dezvoltă piesa, constrâns, pe deasupra, și de imposibilitatea de a jongla cu un vocabular bogat din cauză că nu stăpânea foarte bine limba franceză, optează pentru un alt fel de experiență stilistică în urma căreia reușește să atingă un soi de rigoare a exprimării. Personajele se exprimă prin replici scurte, accentul în frază fiind pus pe „valoarea intrinsecă a cuvântului și pe curba dramatică, chiar pe bogăția nespusului uneori, valorizarea tăcerii, exacerbarea misterului, punerea în valoare a sunetului pur și a cuvântului ieșit din carcasa gramaticii”.

Întâmplarea lui Vișniec, absurdă și plină de umor, are toate datele unei povești de iubire clasice cu deosebirea că cei doi tineri se întâlnesc, pur și simplu, în… patul bărbatului. După o noapte ambiguă petrecută, aparent, sub aburii alcoolului, ai muzicii și poeziei lui Bacovia, nu-și pot aminti nici cum au ajuns acolo, nici dacă au devenit intimi, dar se decid să înceapă o relație pentru care stabilesc și o convenție: vor petrece împreună doar nouă nopți, după care ea va dispărea definitiv. Dragostea lor se consumă pe parcursul acestor nouă nopți, care se scurg încet și durează cât o viață – „nouă nopți pot fi nouă vieți!” spune unul dintre personaje –, timp în care cei doi refac ritualul obișnuit al iubirii dintre un bărbat și o femeie. Se cunosc unul pe altul, își descoperă propriile profunzimi, propriile sentimente, se oferă reciproc, încep să facă lucruri împreună, să schimbe experiențe, apoi se ceartă și se izolează unul de celălalt.

Autorul reușește cu măiestrie să reactualizeze un subiect aparent „epuizat” prin abandonarea cu bună știință a stereotipiei binecunoscute și alunecarea lină spre exprimarea alegorică care dă naștere unei parabole deosebite despre viață și moarte, traversată de un fior dramatic special. Etapele acumulărilor celor doi îndrăgostiți duc la „dorința lor de a se contopi și a dispărea în iubire, [care] ia, pe parcursul celor nouă nopți, proporții absolute ale dizolvării în neant”. Trecerea în neființă nu este lipsită de poezie din moment ce neantul ia forma unei unei tinere frumoase care îl va însoți pe erou în fascinanta și misterioasa sa călătorie spre eternitate și care îi va dărui acestuia nopți de dragoste sublime. Fericirea și iubirea la Vișniec se regăsesc într-o formă de inexistență fizică.

Din punct de vedere al limbajului, în Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt, se observă o problemă a comunicării. La început, cei doi tineri încep să se înțeleagă doar rostind vocala a, ajungând în cele din urmă să atingă forma perfectă de comunicare prin dematerializarea completă. În final, din cei doi îndrăgostiți nu mai rămân decât două voci: „Ea: E ciudat că mai putem comunica. Ar trebui să avem de-acum un singur glas. El: Va veni și asta”.

Negustorul de timp, cea mai lungă piesă a dramaturgului, este cu adevărat un poem pe tema trecerii ori, mai bine zis, a locuirii în moarte. Tema fundamentală este una des întâlnită în literatura română – confruntarea omului cu moartea. Viziunea este însă inedită: personajul său principal, Liviu Dorneanu (un alter ego al autorului), trăiește la limita dintre viață și moarte, având posibilitatea de a-și vinde timpul. Aflat în confuzie totală, cedează ispitei financiare și face această tranzacție, fără să își dea seama ce pierde și, mai ales, la ce va fi folosită marfa pe care o vinde. Spre finalul piesei el află că acest timp poate fi revândut pentru resurecția celor dispăruți, de data aceasta doar pe termen scurt. El însuși se va bucura de acest privilegiu pentru un interval temporar de 24 ore, de care, însă, nu va știi cum să profite, consumându-l în cel mai banal mod cu putință. Cu o structură dramatică foarte bine stăpânită, piesa relevă uimitoarea capacitate a autorului de a „construi în magic, singura șansă de a întrezări contururile cosmice ale vieții”. Pe parcursul călătoriei spre moarte, planul oniric se suprapune peste cel al realității, într-un amestec de trăiri și reacții intense pe care protagonistul le experimentează în fața marelui mister al morții. Vișniec ascunde în această interesantă problematizare a vieții și a mortii, cu subtile accente confesive, o splendidă reprezentare a „timpului omenesc”, cum îl numește dramaturgul, un timp ce poate fi măsurat.

Resentimentele pe care autorul le are împotriva fostului sistem totalitarist se concretizează într-o piesă încărcată de electricitate politică ce invită lumea occidentală la o meditație despre forma de utopie numită comunism. Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal este o satiră virulentă, o poveste a intelectualului care iartă, dar refuză să uite așa cum afirmă însuși autorul: „Cred că este important să ne amintim prin ce am trecut, și este important și să le spunem copiilor noștri care nu au cunoscut comunismul prin ce am trecut. Este important să nu uităm, chiar dacă sîntem obligați să iertăm“. Amprenta lăsată de experiența comunismului îl determină pe autor să ia atitudine și să se exprime ca om și ca artist printr-o piesă ce face analiza experimentului eșuat al proiectului fantezist al unei lumi perfecte – comunismul –, pe care o reflectă aparte în metafora unui spital de boli psihice unde, paradoxal, cei nebuni sunt liberi iar cei normali devin nebuni.

Se respectă, ca și în celelalte cazuri, definirea clară a coordonatelor spațiale prin plasarea acțiunii într-un spital din Moscova. Acolo este trimis de Uniunea Scriitorilor Sovietici, Iuri Petrovski (inspirat de figura scriitorului Daniil Harms), scriitor proletcultist recompensat de către Stalin pentru realizările sale culturale valoroase, având misiunea de a administra „medicamentos” propaganda comunistă în rândul bolnavilor mintal pentru a-i curarisi. Aparent lipsită de sens, această însărcinăre are o explicație cât se poate de logică: din moment ce proiectul socialismului este imposibil fără transformarea omului, iar literatura și arta „au un rol imens în transformarea omului”, este firesc ca un scriitor să contribuie la vindecarea bolnavilor mintal, făcându-i „să beneficieze și ei de binefacerile artei, ale literaturii”, cum zice Grigori, directorul spitalului. Folosindu-se de principiul de bază al doctrinei comuniste – egalitatea dintre oameni –, autorul supralicitează absurdul situației, mergând până într-acolo încât și bolnavii mintal au dreptul să fie îndoctrinați devenind instrumente ale sistemului.

Dramaturgul face în Istoria comunismului… un studiu de caz, îmbrăcat într-o metaforă, pentru a demonta și înțelege mecanismul spălării pe creier și al entuziasmului general provocat de orice utopie socială. Istoria comunismului, așa cum este ea prezentată de Iuri Petrovski, începe prin definirea termenului de utopie ca fiind „o nouă țară în care nimeni nu va mai putea niciodată să vâre pe nimeni în căcat”. Piesa continuă în acest stil pe tot parcursul ei, replicile sunt amuzante, dar în același timp încărcate cu tristețea vremurilor de dinaintea căderii comunismului. Lecția de ideologie nu vizează atât aderarea, cât mai ales modul de a iubi stalinismul și Partidul. Pe acest fond al îndoctrinării sentimentale se petrece și violul Katiei Ezova asupra scriitorului Yuri Petrovski, excitată la culme fiindcă aflase că Stalin însuși îi strânsese acestuia mâna. Ea își justifică excesele erotice prin iubirea mistică ce i-o poartă liderului sovietic spunând printre hohote de plâns că vrea să se culce cu toți cei care „l-au cunoscut pe Stalin”.

Locul, ce se vrea un așezământ medical, rezonează și el cu deviațiile ce se nasc între zidurile spitalului, aducând mai mult cu o pușcărie, cu o lume de umbre, în care anormalul devine normal. Pentru ocupanții stabilimentului lumea concretă este acolo, un spațiu redus la dimensiuni de laborator, un creuzet în care perfidele manevre de manipulare inventate de eșaloanele superioare ale partidului comunist se amestecă împreună cu idolatria unor îndoctrinați fără scrupule din care rezultă o substanță care alienează conștiințe ce poartă numele de utopie. Chiar și după moartea comunismului va exista mult timp sentimentul remanenței lui, pare să fie mesajul piesei.

Deși abordează problema comunismului, subiect „consumat” pentru unii și ieșit din sfera de interes a spectatorului contemporan, mesajul lui Matei Vișniec nu se oprește aici, pentru că nu spune doar o poveste despre comunism și dezastrele acestei perioade, ci vizează și utopiile planetare care se pot ascunde foarte ușor sub altă denumire, cum e cazul capitalismului din zilele noastre. În esență, dramaturgul pare că nu schimbă aproape nimic, ci doar ilustrează tragismul realității care, de multe ori, este mai cumplit decât ficțiunea și, de asemenea, potențialul pervers al limbajul de a transfiga totul. Tema comunismului, tratată din perspectiva intelecutalului, se regăsește și în piesa Richard al III-lea se interzice sau Scene din viața lui Meyerhold, însă, de data aceasta interesul autorului trece dincolo de persecutarea artistului în totalitarism, analizând în profunzime condiția artistului care devine „martir fără voie”. Este un text care pornește la tema crezului artistic si anihilarea lui prin cele mai dure metode. Iar Vișniec reconstituie istoria exprimându-se prin mijloacele artistice extreme. Victima opresiunii și umilinței staliniste este însuși regizorul rus Vsevolod Meyerhold, al cărui spectacol este interzis, iar el condamnat la moarte. Reprezentația cu piesa Richard al III-lea de Shakespeare este interzisă de cenzură pentru că artistul a îndrăznit să-l arate în sângerosul Richard pe monstruosul Stalin. Teatrul este închis, iar el arestat și condamnat la moarte prin împușcare. Ca și în cazul Femeii ca un câmp de luptă, Vișniec pleacă de la date reale, atunci când deschide proces ororilor comunismului pentru a face cât mai exact radiografia fricii în fața sistemului opresiv, obtuz și violent. Intenția autorului nu este de a oferi un documentar dramatic legat de crimele staliniste în general sau de intruziunea puterii în disputele din mediul artistic, ci de a contura zbuciumul individului apăsat de represalii ideologice, psihice și în final fizice.

Militantismul celor două piese, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal și Richard al III-lea se interzice, de care amintește istoricul literar Mircea Ghițulescu în studiul său, este în teatrul lui Matei Vișniec o invitație pentru cititor/spectator să mediteze cu privire la suferință, ignoranță, violență pură sau incultură, dar, în special, asupra fragilității naturii umane.

În Mansardă la Paris cu vedere spre moarte dramaturgul extrapolează universul ideilor cioraniene la acel raison d'etre în încercarea de a vorbi despre fragilitatea umană. Piesa aduce în atenția cititorului/spectatorului fragmente reale din viața filosofului român de limbă franceză, așa cum scriitorul, bolnav de Alzheimer, și le amintea. Caracterul linear care pare a defini schema biografică este evitat prin faptul că Vișniec adună anecdote și bizarerii din viața lui Cioran pe care le structurează pe scene și le îmbogățește cu elemente tipice discursului teatral. Mansardă la Paris cu vedere spre moarte nu este construită ca un document inert, deși textul abundă de citate, faptele biografice fiind adunate într-o operă ficțională originală. „De remarcat este, acum, capacitatea autorului de a transforma totul în personaje. Absolut totul: abstracțiuni, halucinații, vise, coșmaruri, toate au dreptul la replică” observă Mircea Ghițulescu. Demersul dramaturgic al scriitorului se traduce printr-un transfer al unor întâmplări reale în planul ficțiunii scenice, transfer însoțit și de glisarea sensurilor din registru filosofic în cel teatral. Momentul surprins de Matei Vișniec este cel din finalul existenței lui Cioran, al degradării memoriei sale – lucrul cel mai prețios pentru marele savant al spiritului – în urma maladiei Alzheimer. Textul este un „omagiu subiectiv adus lui Cioran”, prin care se ilustrează, fatalitatea destinului unui filosof cu o puternică influență în spațiul occidental.

Odată cu Mașinăria Cehov – Nina sau despre fragilitatea pescărușilor împăiați, Matei Vișniec readuce în atenția cititorului/spectator un scriitor important din literatura rusă, pe care îl consideră creatorul de fond al propriei lui gândiri dramaturgice. Înainte de a fi piese de teatru propriu-zise, acestea sunt și rămân o scrisoare deschisă către Anton Pavlovici Cehov. Dincolo de omagiu adus reformatorului literaturii dramatice moderne, prin dialogul fictiv pe care îl poartă cu acesta, dramaturgul punctează câteva idei care argumentează intertextualitatea pieselor sale cu piese celebre ale scriitorului amintit. Prin intermediul dramaturgului rus, Vișniec descoperă teatrul absurdului: „Niciodată, țin s-o mărturisesc, nu m-a marcat atât de mult absurdul din piesele unui Ionesco, Beckett, Dürenmatt sau Pinter, cum m-a marcat încărcătura de absurditate din piesele dumneavoastră, unde căutarea absurdă a fericirii pune în lumină esența însăși a ființei umane”.

Mașinăria Cehov și Nina sau despre fragilitatea pescărușilor împăiați surprind moartea autorului Livezii cu vișini, mai exact ultimele lui clipe de viață. Aici Cehov se întâlnește cu personajele sale și cu atmosfera creată de el. Olga, Mașa, Irina, Ranevskaia, Unchiul Vania, Lopahin, Treplev, Lvov, Bobik… coboară din paginile cărților pentru a-și cunoaște creatorul. Sunt două drame în stil „cehovian” în care scriitorul și eroii săi își croiesc un destin diferit de cel universal cunoscut, accentul fiind pus pe continuarea existenței personajelor după moartea autorului care le inventase – o formă de a-i prelungi de fapt acestuia existența. «„Ciocnirea” personajelor diferite din piesele lui Cehov, întâlnirea lor deloc tandră ori caldă cu cel care le-a zămislit dau, […], miezul Mașinăriei Cehov». Dialogul care se înfiripă de-a lungul piesei între eroii dramaturgului rus și acesta oferă posibilitatea cititorului curios de a afla detalii picante din bucătăria creației. Încercând să își ajute creația, pe Treplev, pătimașul scriitor din Pescărușul care se sinucide în final, creatorul Cehov îi dă acestuia nu numai sfaturi, dar și o rețetă a succesului literar. Bobik, copilul Natașei din Trei surori, ajuns în pragul maturității, decide să devină gardian de imobil în Casa lui Cehov din Yalta, și dezbate cu spiritul dramaturgului soarta Rusiei și destinul literaturii acestuia în secolul XX. Asistăm la o lecție despre un nou stil dramatic în care este mimată metatextualitatea, având la bază ideea de „teatru prin teatru”, prin intermediul căruia personajele principale trăiesc într-o dimensiune fictivă. Personajele în cauză nu sunt numai reflecția în oglindă a eroilor cehovieni, ci și judecătorii intransigenți ai propriului lor creator. Aflat pe patul de moarte, Cehov este înconjurat de propriile personaje care „vin să-l învețe cum se moare, dar mai ales cum se trăiește”.

Matei Vișniec se află în recidivă artistică, pentru că și în acest caz, apelează la același procedeu al utilizării datelor biografice ale unei personalități artistice care l-a marcat, pentru a dezvolta o operă cu totul nouă în care reușește să insereze câteva din temele care îl obsedează: așteptarea, frica, moartea. Operele în care fascinația exercitată de figurile unor creatori contemporani marcanți, precum Meyerhold, Cioran sau Cehov asupra lui Matei Vișniec, prelucrată în laboratorul de creație intim al autorului și transpusă dramaturgic sunt mimetice, dar fără a fi servile, datorită unei cunoașteri profunde a hipotextului. În majoritatea pieselor cu inserție intertextuală, structura semantică nu este similară cu cea a textului original (cu cea a sursei), personajele sunt re-create, contextul este actualizat iar modalitățile dramatice utilizate sunt reinventate.

Matei Vișniec este, fără îndoială, cel mai montat dramaturg român și unul dintre cei mai traduși scriitori din România. Teatrul său postdecembrist relevă efortul de a ține pasul cu actualitatea teatrală și putința de adaptare la un sistem de valori în schimbare. Textele postdecembriste ale dramaturgului se diferențiază de teatrul absurdului prin particularitățile stilului, prin racordul la realitatea imediată și poeticizarea textului. Trecerile lui Vișniec de la poezie la teatrul înrudit cu familia absurdului și la textele de factură realistă (Despre sexul femeii ca un câmp de luptă în războiul din Bosnia) sau biografică (piesele despre Cehov, Cioran, Meyerhold) dau senzația că este autorul unei dramaturgii care nu poate fi închisă într-o formă. „Limba franceză m-a învățat să construiesc mai bine în teatru” se destăinuie Matei Vișniec. Prin urmare, metamorfoza stilistică a dramaturgului are la bază rațiuni foarte practice. Decis să își scrie piesele în limba franceză, acesta parcurge un proces de voalare poetică a replicii după cum el însuși afirmă într-un interviu.

Dramaturgii postdecembriști. Noua generație

Perioada postdecembristă este îndeosebi una în care disputa pe marginea generației tinere de dramaturgi autohtoni rămâne permanent deschisă. Printre întrebările cele mai vehiculate se numără cele legate de existența unor scriitori noi care să aibă calitatea necesară pentru a fi validați ca dramaturgi, precum și cele legate de capacitatea acestora de a crea un curent dramaturgic destul de puternic pentru a influența realmente spațiul teatral românesc. De-a lungul timpului, mai multe nume au dovedit printr-o scriitură non-conformistă, că se pot alătura cu succes dramaturgilor consacrați. Radu Macrinici, Saviana Stănescu, Alina Nelega, Alina Mungiu-Pippidi, Ștefan Caraman, Mihaela Michailov, Mihai Ignat sau Gianina Cărbunariu sunt doar câțiva dintre dramaturgii care, în ciuda tuturor obstacolelor pe care le are de depășit textul nou pentru a prinde chip scenic, sprijină prin operele lor revigorarea suflului dramatic autohton. „Ajutorul” vine din toate palierele care compun teatrul românesc: regie, actorie, critică teatrală și dramaturgie; în funcție de acești parametri, se poate opera o clasificare a direcțiilor estetice abordate în dramaturgia și spectacologia autohtonă. Prin urmare s-au dezvoltat – direct sau indirect – patru tipuri de dramaturgi.

Dramaturgii-scriitori. Scriitorul profesionist de teatru

Categoria mai sus menționată este definită de autorii care pun accentul pe valențele literare ale textului, fiind mai puțin interesați de dimensiunea de reprezentabilitate a textului creat.

Dramaturgii primei generații de după Revoluția din decembrie 1989, care au introdus un nou limbaj și alte arii tematice, provin din prozatori sau prozatori-poeți, cum este cazul Savianei Stănescu, Alinei Nelega, Ștefan Caraman, Radu Macrinici sau Dumitru Crudu. Prinși într-un moment în care statutul dramaturgului român era devalorizat, iar oferta sa dramaturgică ocolită sau respinsă, aceștia s-au remarcat mai mult ca individualități culturale, încercând, fiecare prin posibilitățile proprii, să ridice standardul cultural prin produsele dramaturgice oferite.

Împletirea scriiturii de poezie cu dramaturgia s-a realizat în toate perioadele literaturii române (Vasile Alecsandri, Ion Minulescu, Marin Sorescu). În contemporaneitate, convertirea de la statutul de poet la cel de dramaturg comportă două manifestari de bază: exploatarea dublei vocații poetico-teatrale sau modificarea radicală și subită a identității literare. Exemple în această privință sunt celebrul și proteicul Matei Vișniec, Mihai Ignat, Saviana Stănescu și Dumitru Crudu, fiecare cu abordarea sa tipică.

Printre reprezentanții de seamă ai dramaturgilor-scriitori se distinge Radu Macrinici, ca un autor «ce se rafinează în timp, fără îndoială călăuzit de o nestăpînită curiozitate și dorința de a se raporta la „ce mai e nou“, în interiorul, dar și în jurul său». Cartea sa de vizită îl prezintă ca pe un om de teatru extrem de activ și ca pe un dramaturg cu experiență: secretar literar al Teatrului din Baia Mare, director al teatrului Andrei Mureșanu din Sf. Gheorghe între 1992-1998, director al deja longevivului Festival Internațional de teatru Atelier (cel mai vechi festival internațional din peisajul românesc), creator al Fundației Liga pentru Teatru, profesor de creative writing la Universitatea Brașov și directorul Teatrului din Turn Sighișoara; deține numeroase premii la concursuri de dramaturgie din România, iar piesele sale sunt traduse și prezentate pe mai multe scene internaționale. De asemenea, Radu Macrinici este singurul dramaturg român care a reușit performanța de a fi dublu laureat al concursului cea mai bună piesă a anului, girat de UNITER și patronat de Casa Regală a României, odată în 1997 cu T/Țara mea și în 2009 cu Jack lunetistul. Licențiat în litere, el rămâne permanent în dialog cu literatura reprezentativă a generației sale, fiind cu «adevărat un dramaturg „de tranziție“, aproape și de Matei Vișniec, dar și făcînd oarecum „trecerea“ spre Saviana Stănescu, însă cu o accentuată componentă livrescă de extracție textualistă care îl individualizează». Piesele sale, când nu sunt construcții polemice care surpind România ca principalul nucleu al revoltei, vorbesc despre un teatru narativ în care claritatea subiectului devine mai importantă decât orice. Texte ca Bibliotecarul, Povestea poveștilor, Regele unei țări ploioase, Evanghelia după Toma, Ping Body, Danssolitude, Îngerul electric, Mama Lolita, Această poveste nu va fi spusă niciodată, Alchimistul, T/Țara mea sau Jack lunetistul au impus o maturitate deja forjată pentru scenă.

T/Țara mea se prezintă ca o transparentă analogie cu lumea românească dinainte și de după ʼ89. Ca și alți dramaturgi ai primului deceniu postdecembrist, Radu Macrinici vorbește despre România, fiind obsedat de identitate, de istorie, de vină, de conștiință, care devin teme și în literatura colegilor săi de generație, Petre Barbu (Duelistul, Dumnezeu binecuvântează America), Saviana Stănescu (Apocalipsa gonflabilă, Să epilăm spre Vest), Valentin Nicolau (Dacă aș fi un înger) ș.a. Cu instrumentele teatrului contemporan, Radu Macrinici este un depozitar al memoriei, înscriindu-se pe linia dramaturgilor care nu scriu pentru a se exprima, ci, mai degrabă, pentru a-și exorciza obsesiile.

T/Țara mea reprezintă manifestul unui copil care judecă lumea în care trăiește și faptele adulților. Deși coordonatele spațio-temporale sunt reale, România după 1989, textul nu are valoare documentară, deoarece ilustrează mai degrabă o poezie a monstruosului și a cruzimii. Ca formulă dramatică, realul se îmbină cu fantasticul iar personajele capată valori simbolice, lumea ficțională devenind o imagine literară a realității transfigurată în mod grotesc. Prin mascarea realității în simbol, Radu Macrinici evidențiază trecerea de la copilărie la maturitate, percepută în maniera dramatică a confruntării cu realitatea dură de la sfârșitul anilor ʼ80.

Piesa surprinde ultimul an al dictaturii ceaușiste văzut din prisma unei familii românești alcătuite din El, Ea și El. Tatăl, fost torționar a cărui existență se banalizează odată cu Revoluția din Decembrie ’89, traversează criza despărțirii de „meserie” printr-un proces de asumare al vinei. Noul mod de viață nu îl poate exclude complet pe celălat, iar locul manifestărilor violente îl ia defularea prin limbaj: „Ești o vacă sinistră” sau „…paștele mătii de boarfă”. Ea este cealaltă jumătate a acestui cuplu morbid care va ajunge, în cele din urmă, să îl omoare pe Orb, un personaj neputincios ce trăiește la subsolul blocului – simbol al unei generații de oameni „orbiți” și călcați în picioare de tăvălugul comunist. Ela este fetița intoxicată de învățături patriotarde ce trăiește din plin dezamăgirea de a aparține unei țări ce îi mutilează copilăria și de care vrea să se despartă. Maturizarea bruscă prin care trece Ela o determină să aducă acuze serioase României argumentate printr-un stil grav și sentențios lipsit de orice urmă a naivității copilărești. Ea pune România la zid și o judecă cu seriozitatea unei persoane mature.

Piesa lui Radu Macrinici necesită unele finisaje, deoarece identitățile personajelor nu sunt pe deplin conturate, iar violența relației dintre soți nu se explică complet prin natura furioasă a torționarului. Preocupat de problemele actualității și dorindu-și a fi în permanență în pas cu timpul său, Radu Macrinici alunecă, în unele momente, pe panta abuzului de stilisme (moștenire a sistemului în care s-a format), fapt ce afectează coerența mesajului propus.

Totuși, textul câștigă prin subiect și prin tratarea dură a acestuia; prin transformarea României în personaj. Pentru Macrinici, Țara mea reprezintă, dincolo de „o felie” de realitate nefardată, și regretul că alții au fost „șmecheri” și și-au gasit un alt rost într-un alt spațiu, departe de cel neaoș, lipsit de posibilități de afirmare a ființei. De aici rezultă și drama fetiței care descoperă împietrită că România e o țară la care trebuie să renunți fără regrete. Și asta doare.

Jack lunetistul, cea de-a doua piesă premiată de UNITER (în 2009) poate fi catalogată drept o poveste de dragoste postmodernă tratată în cheie fantasy cu accente de tragi-comedie. Întreaga acțiune se dezvoltă la granița dintre realitate și fantezie, cele două planuri antrenându-se unul pe celălalt într-un amestec metaforico-parabolic ce ascunde sensuri metafizice. Textul amintește foarte tare de o capodoperă a lui William Shakespeare, Visul unei nopți de iarnă, doar că în această situație, Radu Macrinici reactualizează lumea duhurilor din pădurile marelui dramaturg britanic pentru a o pune într-un raport contradictoriu cu lumea modernă, din a cărui opoziție sunt scoase la iveală marile mistere ale existenței umane. Întreaga intrigă se țese pe mai multe paliere, fiecare dintre acestea conturând, de fapt, povestea de iubire dintre Larisa, o fostă zână care își trăiește viața printre oameni și arhitectul unui oraș aflat în plină expansiune care înghite treptat pădurea din care provine însuși soția acestuia. Dezvoltării haotice a orașului i se opune, Raphael, liderul populației silvestre (un fel de Che Guevara), însuși tatăl Larisei, care inițiază un comando urban ce urmărește incendierea mincinoaselor cărți de literatură fantasy pentru că „au răspândit prin scrierile lor ideea că, de fapt, noi nu suntem decât niște ciudați, niște ființe fantastice, niște monstri născuți ori să terorizeze omenirea, ori s-o slujească în genunchi”, declară revoltat acesta. Lucrurile se complică pentru Arhitect din momentul în care află că soția sa, fostă nimfă de pădure, a murit răpusă de un copac tăiat de muncitorii însărcinați cu extinderea orașului. Fatalitatea accidentului nu este tocmai întâmplătoare deoarece copacul care o ucide este tocmai casa ei de nimfă. În urma unui transplant, inima Larisei ajunge în pieptul altei femei, care moștenește, totodată, și toate amintirile nimfei, dar care este iubită de altcineva, fapt ce stârnește gelozia fără margini a soțului care decide să își facă dreptate în maniera filmelor de acțiune hollywood-iene: devine un lunetist singuratic răzbunător al obsesiei pentru o inimă de nimfă, întrucât i se pare că nimeni nu are dreptul să iubească acea inimă în afară de el. Reumanizarea Arhitectului este posibilă doar în urma unui alt transplant, de data aceasta, între cei doi rivali în dragoste, posibil datorită puterii duhului Raphael, operație ce lasă să se înțeleagă că cei doi vechi îndrăgostiți se vor reuni, dar probabil în lumea de dincolo. Textul conține toate ingredientele unei povești complexe al cărui sens poate fi decriptat abia la final, odată cu întâlnirea dintre lunetist și Raphael.

O practică cu caracter repetitiv în opera lui Radu Macrinici este inserarea referințelor livrești – chestiune întâlnită și în Regele unei țări ploioase – cu care jonglează abil, făcându-le să nu pară niciodată gratuite sau stridente. Concludentă în acest sens este chiar prima secvență în care duhurile pădurii distrug cărțile de literatură fantasy condamnând foarte explicit autori ca „Tolkien, Peter Beagle, Terry Pratchett, J.K. Rowling, Mary Stewart […] în afară de desigur Shakespeare”, care este negat ca scriitor fantasy. Judecând după natura unor astfel de segmente ale scriiturii, în care sunt incluse aluzii sau chiar nominalizări ale unor opere literare și ale autorilor lor, se observă faptul că autorul se adresează nu numai unui cititor competent al textului dramatic, ci și unuia cultivat. Textul lui Macrinici, deși la prima vedere pare simplu, este încărcat de semnificații nu foarte ușor accesibile, de natură metafizică, simbolică și lirică care îl fac oarecum potrivit pentru lectură, dar mai puțin pretabil legilor scenei. „Radu Macrinici scrie texte foarte aproape de literatură și eu consider că dramaturgia e un gen literar” afirmă Alina Nelega despre teatrul acestuia. Dramaturgul trece cu ușurință de la jocuri de cuvinte gen – „Era diastolică. Diaspora sistolică” –, ajungând la o developare de joc literar pur și dur: „natură moartă de mâna omului”.

Cel de-al doilea autor încadrabil categoriei dramaturgilor-scriitori, câștigător al concursului Cea mai bună piesă a anului (2000) cu textul www.nonstop.ro, coleg de generație cu Radu Macrinci, este Alina Nelega-Cadariu. Debutul scriitoricesc o plasează în zona prozei, însă, calitatea dramatică a povestirilor sale o determină să părăsească, în cele din urmă, câmpul literar al construcțiilor epice, pentru cele dramatice. Autoarea își declară răspicat vocația: „eu sunt în primul rând autor dramatic, eu așa mă definesc”. Licențiată în filologie, Alina Nelega începe să scrie dramaturgie în anul 1992 – piesa Una cosa mentale, urmând ca peste un an de zile să participe la atelierul de dramaturgie organizat de teatrul Bush și Teatrum Mundi. Debutul scenic i se datorează lui Gavril Cadariu care semnează spectacolul cu piesa Nascendo în 1996. Dialogul cu profesioniștii scrisului continuă odată cu rezidența de la Teatrul Royal Court din Londra (1999), întâlnire din care rezultă piesa Poligraful. De asemenea, semnează și adaptări de texte pentru teatru de copii, dar și piesele originale: Visul lui Moș Crăciun sau Cântăreții din Brema. Cel mai important proiect al său rămâne fundația Dramafest al cărui obiectiv este să dezvolte programe de creare a unui microclimat pentru dramaturgia nouă românească, finalizat printr-un festival cu aceeași titulatură. În ciuda activității literare – scriitor, traducător etc, Alina Nelega nu este un dramaturg foarte jucat, însă, ca și Radu Macrinici este un om de teatru extrem de prezent în tot ceea ce înseamnă lumea scenei românești, distingându-se ca una dintre cele mai interesante figuri din cultura teatrală din România de astăzi. Pe lângă monodramă, gen pe care îl impune cu succes în dramaturgia contemporană – Decalogul lui Hess, E-uri, Kamikaze: monoloage și monodrame pentru actori și actrițe –, Alina Nelega scrie cu textele sale dramatice cronica tranziției românești a ultimelor două decenii postdecembriste: Nascendo, www.nonstop.ro, Amalia respiră adânc, Graffiti.Drimz. Dintre toate aceste texte, câștigătorul premiului UNITER (pentru anul 2000) este www.nonstop.ro, cel care face trecerea de la piesele „destul de livrești” specifice debutului, către piesele care se raportează la o realitate mai puțin mistificată prin scriitură. Piesa tratează un subiect considerat încă tabu în societatea actuală: transexualitatea și schimbarea de sex. Construcția dramatică este alcătuită din diverse situații în care personajul principal se confruntă cu problemele personale, dar mai ales cu cele ale prejudecăților lumii înconjurătoare conturându-se în final într-o mărturie a bigotismului din societatea contemporană. Fondul acestei povești – o femeie care se travestește –, este concentrat la intersecția a trei lumi care se diferențiază complet una de cealaltă: cea comunistă apusă ca regim, dar proliferată în continuare de oameni ca Vladimir Teodorescu, ofițer în rezervă, cea a mediului virtual și cea a îngerilor, noii „supraveghetori moderni” ai internetului.

Autoarea pare perfect branșată la noile medii de comunicare și de sensibilitate din „era computerelor“, asemeni Savianei Stănescu, un alt scriitor dramatic ce se înscrie în cadrul acestei tendințe autohtone, a revoluției cyber în literatura dramatică românească contemporană și a cărui piesă Apocalipsa gonflabilă se asemănă cu www.nonstop.ro „nu doar la nivel de formă, ci și la nivel tematic”. Acțiunea este plasată iarăși într-o Românie mizeră, locuită, de data aceasta, de transexuali, studenți care tranzacționează cadavre pe internet sau de foști ofițeri în rezervă deveniți cerșetori. În acest caz, singurii care pot scăpa din acest infern terestru sunt îngerii, care prin intermediul internetului se pot reîntoarce în paradisul… lor cibernetic, având puterea de a trece cu ușurință din planul real în cel ireal: „Era pe-un site odată, un înger păzitor / care-a căzut prin e-mail direct în Labrador, / nu i-a plăcut și s-a pornit decis / să caute intrarea la loc în paradis / și a găsit-o, asta-i nebunia / la www nonstop în România”.

Cele două scriitoare a noilor medii tehnologice, luate în serios exact la nivelul la care ele pot schimba comportamentul ființei umane, își prezintă propria lor viziune despre lumea contemporană autohtonă luată prin surprindere de avalanșa informațională. În timp ce la Saviana Stănescu, identitatea individului sufocată de abundența stereotipiilor sociale general acceptate anunță sfârșitul unei lumi care se petrece în mediul virtual, pentru Alina Nelega o eventuală soluție de a ieși din marasmul unei societăți care anulează individualitatea nu poate fi identificată. Un alt aspect distinctiv în povestea Alinei Nelega este dat de combinația bizară între îngeri cu probleme de identitate și internetul care are propriul limbaj. Autoarea consideră că limbajul tipic lumii virtuale indică un mod specific de a gândi și interpreta realitatea, în timp ce rolul îngerilor este de a contoriza pragurile, trecerile și de a păzi „toată această comoară de imaginar care este net-ul. […] ei navighează, controlează, dispun și, implicit, au viața lor, care se concretizează într-o întreagă mitologie care nu face decât să repete, […], structurile noastre mentale și sufletești, conștiente sau nu”.

Mai mult, ea ilustrează trecerea de la o perioadă a restricțiilor și reținerii la era consumerismului, în care totul se vinde și se cumpără. De aceea, îngerii sunt dezbrăcați de sacralitate, conturându-se ca niște instrumente de rang superior ale mecanismului comercial, niște exponenți ai unei noi ierarhii a valorilor care nu mai ia în calcul nimic necuantificabil pecuniar. În acest context, raportul dintre realitate și iluzie este puternic ambuiguizat, susținând credibilitatea acestei lumi crude și firești în același timp și prelucrând puternica și longeviva metaforă teatrală a vieții ca vis.

Meritul Alinei Nelega nu se află doar în această interesantă inserare a angelicului în cotidian, care naște efecte surprinzătoare și fascinante, ci și în capacitatea sa de a scrie replici verosimile, ușor de plasat în viața fiecăruia dintre posibilii spectatori. Preocuparea pentru un limbaj scenic cât mai aproape de cel cotidian rămâne o constantă a acestei scriitoare dramatice, care consideră cuvântul o „sursă primordială de imagine” a cărui forță „declanșează imaginația și aruncă o altă lumină asupra unor realități pe care le redescoperă”.

Celor doi dramaturgi răsplătiți cu premiul UNITER pentru cea mai bună piesă a anului menționați anterior, li se alătură și Ștefan Caraman, de asemenea un scriitor împrumutat teatrului din zona prozei. Debutul său literar este legat de revista Flacăra, în care publică mai multe texte în proză, unele dintre ele urmând să se concretizeze în prima apariție editorială, sub numele de Suflet de rocker (1996). Doi ani mai târziu își face debutul în dramaturgie cu piesa Zapp, însă continuă să scrie proză: Sâmbătă după-amiaza la țară (1998), Trei starturi ratate (1999), Piano Man (2000), Stăpânul lumii (2002). Recunoașterea i-au adus-o piesele sale de teatru care au fost montate și jucate cu succes. De la Zapp, Epilog, Ocean Café, Morții și vii, M&M, Chat, până la Colonia îngerilor pentru care a primit premiul UNITER pentru cea mai bună piesă a anului 2005, Ștefan Caraman a marcat o evoluție constantă, care continuă până în prezent.

Textele sale dezvăluie o tematică unde sunt manifestate obsesii sub diferite forme ale individului aflat în plin proces de definire existențială. Majoritatea conflictelor surprind eroi cu destine simple, determinate de egoism, care se luptă pentru propria lor salvare, oscilând, adesea, între supunere și eliberare, între acceptarea înfrângerii și dorința de a continua bătălia. Încercările de a scăpa din vârtejul existențial sunt determinate de impulsul de a acționa, bine ascuns în fibrele interioare ale personajelor, dar care se consumă, de cele mai multe ori, într-un limbaj extrem de direct și presărat cu înjurături; practică la care autorul nu renunță pentru niciuna dintre piesele sale. „Piesele lui Caraman cele mai reușite interpretează cotidianul trecînd dincolo de el, chiar cu riscul de a întinde prea mult coarda violenței, în vulgar” ne spune Alina Nelega în studiul său, remarcând, totodată, că „violența de limbaj o echivalează pe aceea de situație (violența asupra copiilor, într-un remember paranoid, în Începutul și sfîrșitul sau necrofilia în Morți și vii)”. Eroul „romantic” care observă lumea și emite sentințe dispare la Ștefan Caraman, iar în locul său se instalează un soi de antierou, care nu este guvernat de preocuparea pentru vreo cauză universală, ci de dorința nemijlocită de a trăi pur și simplu, de a savura clipe frumoase din viață, indiferent dacă sunt ultimele. El aparține unui univers în care se percepe pe sine ca pe un simplu pion aflat într-un conflict deschis cu acesta din care nu poate rezulta decât moartea ori salvarea personală. Este evidentă apetența lui Ștefan Caraman pentru apropierea limbajului scenic de cel cotidian, de cel franc, construcțiile sale transferând receptarea într-o zonă lipsită de figuri de stil, autorul preferând stilul specific noii generații de a spune lucrurilor pe nume. Ștefan Caraman se distinge ca un scriitor realist, plin de ironie, al cărui interes este orientat spre cotidian, spre surprinderea realității cu toate „ingredientele” tari ale acesteia – violul, abuzul, drogul, violența mediatică, violența verbală – pe care le aprofundează în textele sale în încercarea de a le descoperi sensul, dar fără a ceda ispitei de a le judeca.

Colonia îngerilor, textul premiat de UNITER, a fost pus în scenă de Nona Ciobanu, la Teatrul Mic din București în 2007 și Ovidiu Caița, la Teatrul de Nord Satu Mare în 2008. Piesa vorbește despre spectacolul morții, mai exact despre cum mor ceilalți. Un întreprinzător postdecembrist își deschide un restaurant numit Colonia îngerilor. Strategia sa de marketing se dovedește a fi destul de macabră: mizând pe fascinația pe care moartea o exercită asupra omului, acesta își alege drept chelneri, bolnavi în faze terminale care primesc la angajare aripioare jerpelite de înger și nume angelice pe măsură, Gavrilă și Mihăiță. Restaurantul este frecventat de o clientelă alcătuită din indivizi plini de bani și în căutare de senzații noi și tari, dispuși să plătească sume importante pentru a participa la spectacolul vieții și al morții dat de bolnavi al căror sfârșit poate surveni în orice moment. Condiția specială a „îngerilor” le dă dreptul de a face tot ce le trece prin minte cu cei ce le sunt clienți, chiar să-i agreseze verbal sau fizic, la fel cum și clienții, plătitori, au dreptul să-i agreseze după bunul plac. Într-o atmosferă sinistră chelnerii sunt răsplătiți cu bacșișuri a căror valoare crește în funcție de gravitatea bolii fiecăruia precum și de numărul zilelor ce îi despart de moarte. Punctul culminant al acestui spectacol grotesc este atins atunci când unul dintre ei moare. Bucuriei demente a clienților i se opune imaginea tristă a ospătarilor care își conduc colegul pe ultimul drum în timp ce îi jumulesc aripile de înger și îi rup în bucăți toți banii primiți de la clienți.

Dragostea celor doi îngeri pentru noul angajat al coloniei – o tânără bolnavă de leucemie care cântă minunat – dă un nou sens existenței celor doi și asigură poveștii o doză de sensibilitate. Totul se schimbă atunci când Bătrânul, unul dintre clienți, la fel de îndrăgostit, îi oferă fetei șansa să plece și să se vindece. Incapabili să-și depășească egoismul și speriați de perspectiva unei morți solitare, cei doi o strangulează. Semnificația acestei crime este manifestă, ținând cont că întreaga piesă se bazează pe combinația între angelic și demonic, făcând uz în principal de umorul negru. Întrebarea pusă de piesă prin acest ultim gest pare a se lega de legitimitatea unui omor comis de oameni care sunt deja la granița cu moartea. Textul nu răspunde direct, dar pare a sugera o dezaprobare bazată pe considerente morale.

În ciuda poveștii stranii, cu multiple valențe simbolico-filosofice, Caraman nu reușește să dea piesei adâncime și profunzime, rămânând în zona ambiguă a jocului cu limitele și construind replici cu tentă declarativă care sună neverosimil: „În viață uneori trebuie să te și sacrifici… totul e să o faci pentru cineva care merită… am să… am să vorbesc cu Patron și am să-l salvez pe Mihăiță…” spune la un moment dat Fata. Alteori situațiile par forțate iar replicile la fel, cum se întâmplă în cazul unei tinere cliente care își învită partenerul la o partidă de amor: „Iubitule, hai la privată că nu mai rezist… vreau să mi-o tragi“; este puțin probabil ca termenul de „privată” să aparțină limbajului tinerei generații. Unele scene în care predomină violențele de limbaj sunt inutil lungite. Un exemplu în acest sens este scena în care frumoasa cântăreață este agresată de Patron ale cărei dimensiuni s-ar fi putut reduce considerabil fără să afecteze sensul acesteia în arhitectura textului.

Chiar dacă ideea de bază este una de o duritate izbitoare prin teza pe care o propune și prin inevitabilitatea morții ilustrate în text, nu se poate nega faptul că Ștefan Caraman inserează și o doză de umanitate bizar oglindită și chiar un strop de speranță. Colonia îngerilor se poate traduce și ca o metaforă a unei lumi ale cărei origini pornesc din realitatea cotidiană, prin urmare acest spațiu populat fatalmente de bolnavi incurabil poate fi chiar… România.

Printre dramaturgii-scriitori se numără și Dumitru Crudu, un autor împrumutat teatrului românesc nu numai dintr-o zonă literară diferită – poezia, ci și din una geografică: Republica Moldova. „Ne aflăm în fața unui dramaturg, care, deși venit din sfera poeziei, este cu ochii minții deschiși spre realitatea înconjurătoare, spre cotidianul incomod, însă uneori ridicol, pe care îl expune în piesele sale asemeni unor frînturi de existență poetizate”, observă Eugen Wohl. Dramaturgul Dumitru Crudu se interesează în mod special de teatrul social, documentar abordând diverse teme actuale care oglindesc expresia cea mai radicală a realității de zi cu zi. Cu studii de filologie, se remarcă ca un dramaturg autobiografic, așa cum însuși se destăinuie într-un text argumentativ, ce prefațează volumul Alegerea lui Alexandru Suțțo. Piesa desemnată cu premiul UNITER – Alegerea lui Alexandru Suțțo – este o parabolă politică, parodică, ce urmărește eforturile apropiaților domnitorului Alexandru Suțțo de a ascunde moartea acestuia, decedat în closetul din curte. Din moment ce nu mai are cine să le poruncească, supușii își încetează orice activitate, însă, speriați de perspectiva pierderii privilegiilor, decid să ascundă decesul acestuia pe parcursul alegerilor. Autorul surprinde prin maniera comicului absurd și grotesc întreg procesul de dezumanizare a slugilor.

Chiar dacă textul se bazează pe un fapt istoric real petrecut în România la 13 ianuarie 1821 – moartea domnitorului Țării Românești de la acea perioadă Alexandru Suțțo și încercările celor din jurul lui de a ascunde acest lucru –, nu este o piesă istorică în adevăratul sens al cuvântului. Demersul autorului nu este unul documentar pentru că nu își propune o reconstituire realistă a epocii, ci mai degrabă remarcarea anumitor trăsături similare cu actualitatea. Tenta politică a textului dezbate raportul dintre putere și societate, văzut prin prisma mecanismului de manipulare. O altă intenție a autorului identificabilă la nivelul textului este depistarea genezei societăților totalitariste. Alegerea lui Alexandru Suțțo vorbește despre manipulare, în special despre mecanismul prin care adevărata realitate poate fi prefabricată pentru a servi unor scopuri reprobabile.

Dumitru Crudu pledează pentru întrepătrunderea teatrului de ficțiune cu unul documentar, în urma căreia rezultă o formulă de teatru denumită de autor Teatrul-Ziar. Procedeul amintește de Teatrul Verbatim care folosește ca material dramatic evenimente și cuvinte reale transpuse în formă spectaculară. În cazul dramaturgului basarabean, osmoza între real și ficțional constituie cheia prin care acesta readuce realitatea de ultimă oră pe scenă și prin care îi conferă un grad ridicat de verosimilitate. Ceea ce asigură mai exact această verosimilitate este posibilitatea probării documentare prin fapte de istorie cotidiană sau jurnalistică ale fiecărei ficțiuni scenice ce-i poartă semnătura. Totodată, prin acest procedeu, scrierile sale capătă o coerență stilistică în sensurile cele mai ample și nu, în ultimul rând, un anumit dinamism.

Dumitru Crudu se dovedește a fi un dramaturg productiv, preocupat în permanență de calitatea textelor sale, pe care le reordonează în noi versiuni sub titluri diferite. Chiar dacă temele abordate sunt de maximă actualitate ca problematică socială, fiind interesante, în primul rând, prin subiect, teatrul său rămâne un material perisabil, de conjunctură care se „hrănește” din cotidian, din evenimentul crud, nesedimentat încă. De aici, poate, și neîncetata grijă pentru adaptarea materialului textual pentru a-i menține valențele artistice și interesul publicului.

Un dramaturg-scriitor ignorat, poate pentru prea mult timp, de spațiul teatral autohton este Mihai Ignat. Cu toate că scrie teatru de mai multă vreme (se înscrie cu o nominalizare la concursul UNITER în 2001 cu Ro și Ju au picioarele reci), debutul său ca dramaturg are loc abia în 2004 la Radio BBC Londra, cu Crize sau Încă o poveste de dragoste. Textul se bucură de numeroase puneri în scenă, spre diferență de câștigătorul concursului lansat de UNITER – Meserii și fundături, care beneficiază doar de două montări: un spectacol-lectură la Teatrul Național din București și o adaptare pentru teatru radiofonic.

Licențiat în litere, se exprimă pentru început în poezie, însă, simte că dramaturgia îi poate oferi mult mai mult. Obișnuița de a concentra sensuri multiple în propoziții scurte, specifică poeziei, se prelungește și pentru construcțiile dramatice. De aceea, intențiile sale tematice sunt exprimate adesea prin replici scurte (o preferință a multor dramaturgi postdecembriști). Cu un simț unic al comediei incomode concepe universuri umane, cu personaje credibile, care vorbesc relativ normal, autorul evitând capcana unui limbaj retoric, artificial și mecanic. Grija dramaturgului pentru simplificarea mesajului, pentru receptarea cât mai ușoară, nu înseamnă și o coborâre a ștachetei până la nivelul prostului gust sau al efectelor ieftine, ci doar exersarea unei scriituri mai lejere destinată nu criticii sau istoriilor literare, ci unui public cât mai larg.

Textele sale sunt piese de situație, fără o miză cu o importanță uriașă, cu un decor simplu și sugestiv, cu un număr redus de personaje care sunt puse să acționeze în situații de criză. Mihai Ignat practică un teatru existențialist cu oameni „obișnuiți”, ce reliefează, fără să judece sau să condamne în vreun fel, caracterul instabil al moralității umane. Replicile clare, cu o adresă precisă, adesea dure servesc foarte bine povestea scenică în atingerea unor puncte nevralgice ale identității omului contemporan, cum ar fi ipocrizia, suficiența, vanitatea sau etalarea ostentativă a propriului statut social.

În cea mai buna piesă a anului 2007 – Meserii și fundături, eșafodajul dramatic este asigurat de „un melanj între comedie și dramă, presărat cu momente absurde“, în care destinul personajelor este influențat de absurda tranziție a societății românești. În centrul piesei se afla două cupluri de prieteni, doi trecuți de 50 de ani și doi tineri, a căror poveste se desfășoară într-o hală a unei foste întreprinderi socialiste devastate din care s-a furat aproape tot ce se putea. Parcursul acțiunii prezintă în mod alternativ cele patru personaje care, în ciuda faptului că nu se întâlnesc decât în finalul piesei, se vor influența reciproc.

Printre temele abordate în Meserii și fundături se înscrie și cea a prieteniei. Relația dintre cei doi tineri se răcește atunci când unul dintre ei se îndrăgostește de profesoara de limba română de la seral. În urma acestei pasiuni își schimbă reperele și vocabularul și, nu în ultimul rând, statutul. Metamorfoza atrage după sine și diferențierea dintre cei doi amici, creând tensiuni ce nu întârzie să iasă la iveală: „Ce naiba, nu mai știi să vorbești ca oamenii?! […] Bă, aia te-a nenorocit! Lasă-te de seralu’ ăla, amice, că la vîrsta ta numa’ te nenorocește! Să mor eu, am crezut că mă-njuri!”, reacționează unul dintre ei. Cei vârstnici au și ei o prietenie care trece prin niște probe de anduranță declanșate de schimbările din viața acestora.

Totuși, dincolo de tema prieteniei, relațiile dintre personaje sunt reprezentative pentru societatea postdecembristă. Astfel, deși cochetează cu rețete care aparțin teatrului absurd, piesa rămâne, în esență, una realistă.

Un alt scriitor care parcurge itinerarul literar dinspre proză spre zona dramatică este Petre Barbu. Cu toate că studiile îl recomandă ca inginer, acesta își cultivă pasiunea pentru scris încă din facultate când își face debutul publicistic în revista studențească Orientări (Galați). În anul 1993 debutează editorial cu un grupaj de proze intitulat Tricoul portocaliu fără număr de concurs. Continuă să își exerseze scrisul în mediul jurnalistic și să publice povestiri în diverse reviste literare cum ar fi: Amfiteatru, România literară, Echinox, Convorbiri literare, Luceafărul etc. Ca prozator se recomandă prin „excepționala sa putere de a descifra, în aparenta discontinuitate a banalității cotidiene, coerența dramatică a vieții și a morții”.

Dumnezeu binecuvântează America marchează trecerea autorului de la prozele scurte la roman, dar și câștigarea concursului de debut (la secțiunea roman) al Editurii Nemira. Dramatizarea romanului reprezintă începutul aventurii literar-dramatice a lui Petre Barbu. Piesa Dumnezeu binecuvântează America este răsplătită la concursul de dramaturgie Camil Petrescu organizat de Ministerul Culturii, ediția 1997, cu premiul I, fiind montată, doi ani mai târziu, la Theatrum Mundi din București de Attila Vizauer. Dovedindu-se un scriitor cu o priză bună la real a personajelor și cu darul replicii, Petre Barbu cultivă cu succes și genul dramatic continuând să câștige premii, printre care se numără și cel al UNITER-ului pentru cea mai bună piesă a anului 2002 cu Tatăl nostru care ești în supermarket.

Ca tematică se apropie mult de Saviana Stănescu, fiind, de asemenea, interesat de sondarea noilor realități sociale din perioada de tranziție postdecembistă. Tatăl nostru… completează dramaturgia actualității lui Petre Barbu care dezvăluie, în cazul acestuia, dimensiunile derivei umane și a lumii contemporane. De aceea, eroii săi sunt locuitorii unei realități care obligă individul să găsească resursele necesare mai mult pentru a-i face față și mai puțin pentru a interveni activ în configurarea acesteia.

La o primă vedere, Tatăl nostru… pare a fi o cronică de familie, însă, în esență, este mai mult decât atât. Este o poveste în care miza principală o constituie despărțirea de comunism, prin urmare piesa reprezintă cronica morții unor simboluri comuniste a căror amintire nu va dispărea niciodată pare să spună autorul. Demonii trecutului sunt încă prezenți chiar dacă lucrurile tind a se înnoi. Fața societății s-a schimbat, în locul blocurilor gri, deprimante se înalță falnice mall-uri și supermarketuri, cazinouri colorate sau bănci care se întind până la periferiile orașelor. Străzile sunt acum populate de Jeep-uri și bolizi al căror preț echivalează cu cel al unei case. Capitalismul s-a instalat peste tot în societatea românească, dar pentru Radu Onica, personajul principal, acest sistem nu reprezintă schimbarea pentru că, până la urmă, se dovedește a fi doar o altă formă de comunism. Regimul politico-economic este altul, dar oamenii rămân la fel. Politicienii de azi nu sunt deloc diferiți de prim-secretarii de partid care trăgeau sforile în trecut, iar managerii de companii se comporta întocmai ca foștii activiști.

În Tatăl nostru… interesat devine nu atât modul în care mor emblemele fostului regim (Complexul Alimentar în acest caz), ci cum reacționează oamenii în fața acestor schimbări. Generația postcomunistă descrisă de Petre Barbu formată din „turbați” sau „slugi la milițieni” repudiază trecutul și toate elementele acestuia existente încă în prezent. Din amuzament, ei devastează Complexul Alimentar – de fapt trecutul, din care fosta generație se hrănește încă și la propriu și la figurat. Pentru aceștia, acest loc nu este pierdut, nu merită devastat și dat uitării. Reprezintă locul în care își caută resursele pentru a face față prezentului, pentru a înțelege o lume în care nu se regăsesc. Oamenii își caută reperele și credința în cele mai neobișnuite locuri. „Tot ce a apărut în Complex i se datorează credinței lui Radu. De câte ori i-a stropit pe turbați, Dumnezeu i-a dăruit ceva din amintirile lui”. Complexul Alimentar se transformă din simbol în personaj principal, pentru că în jurul lui se concentrează întreaga acțiune a piesei. El are puterea de a oferi mâncare și adăpost, dar cel mai important, oferă șansa refacerii legăturii cu divinitatea, redă oamenilor credința. Chiar dacă lucrurile pe care le are de oferit sunt vechi, oamenii sunt dispuși să le accepte atunci când află că acestea sunt de fapt ajutoare de la Uniunea Europeană. Este de ajuns ca un simbol să ia locul celuilalt pentru ca oamenii să accepte în continuare „binefacerile” oferite de Stat (de orice autoritate) fără a mai pune la îndoială calitatea acestora. Pentru Radu, Complexul Alimentar reprezintă șansa lui de a îndrepta un pic din nedreptatea societății contemporane prin darurile trecutului: „am împărțit ajutoare și m-am vindecat de ură, de invidie, de venin. Nici nu știi ce înseamnă să dai semenilor tăi o bucată de pâine fără să le ceri ceva în schimb”. Însă nu pentru toată lumea Complexul și nostalgia pe care o declanșează reprezintă o salvare: „Radu mi-a împuțit casa cu putoarea asta de hoit și vorbește numai despre mâncarea și prețurile de pe vremea lui Ceaușescu. De aceea nu progresăm ca americanii și nemții, pentru că avem prea mulți nostalgici ca voi! Ah, dacă aș putea să vă trimit pe toți în China!” se descarcă Roxana.

Într-o lume în care lucrurile se schimbă cu o rapiditate greu de asimilat, iar reperele de azi nu mai sunt valabile și mâine, oamenii devin nostalgici după vremurile trecute. „D-aia m-a apucat ura, înțelegi?… Înainte, eram un om bun, poate să-ți spună și Bogdan, că nu l-am bătut niciodată. Sărăcia m-a înrăit, sărăcia și vremurile astea pe care nu le înțeleg…” Așadar, ce îi rămâne când trecutul devine un motiv de lamentație, iar prezentul îl deprimă prin faptul că oferă „șanse câte vrei și dacă nu le speculezi rămâi de papagal?” Să își fabrice propria sa Românie așa cum nu a avut libertatea sa o facă în trecut. Radu va specula șansa de a se îmbogăți, dar va decide să împartă toate beneficiile și celorlalți într-o tentativă de mântuire. Complexul îi dă posibilitatea de a-și păstra demnitatea și de a nu se lăsa cumpărat într-o societate în care totul e de vânzare: „Dom’ Mitică, eu sunt Radu Onica! […] Lumea zice că ați fost milițian și că acuma faceți afaceri și-i cumpărați pe toți. […] Vă dau o veste proastă. Eu nu pot fi cumpărat”.

Reacțiile în fața noilor schimbări sociale diferă de la o generație la alta. În timp ce tatăl traversează o criză de identitate morală, în care își renegociază relația cu divinitatea și cu trecutul, fiul se lasă prins de mecanismul financiar specific capitalismului, prin care poate deveni el însuși o autoritate. Unul caută comorile lumii de dincolo, iar celălalt luptă cu dinții pentru un loc privilegiat în realitatea prezentă: „Radu: […] Dar pomana pe care am dat-o oamenilor mă va apropia de Dumnezeu și de abia atunci Cerul se va deschide și pentru mine. Bogdan: Vrăjeală! Nu mă interesează mântuirea sufletelor! Eu am răspundere, tată! Eu fac business-uri! Eu vreau putere!…”. Familia Onica este reprezentativă, oarecum, pentru drama trăită de multe familii în confruntarea cu noile schimbări economice. Bogdan, fiul cel mare, face comisioane pentru Mitică, fost căpitan de miliție devenit afacerist. Roxana, mama vitregă a acestuia se chinuie să-și îngrijească copilul bolnav din prima căsnicie, pentru care nu are bani de medicamente, fiind nevoită să îl suporte pe Radu, capul familiei, care, în lupta cu sărăcia, rămâne ancorat în amintirile fostului regim.

Felul în care este construită piesa denotă „o cultură a scenariului”, observată și în cazul celorlalte texte: Dumnezeu binecuvântează America, La stânga tatălui sau Duelistul. Replicile sunt scurte și concise dau un caracter filmic dialogului. Autorului urmărește, nu numai creearea unor imagini cinematografice, prin împărțirea piesei mai mult în secvențe decât în scene, ci și dinamizarea permanentă a existenței personajelor, dorindu-și ca în fiecare moment acestora să li se întâmple ceva. De aceea piesele dramaturgului Petre Barbu „sînt mai degrabă compuse ca scenarii de film, unde personajul are o altă dimensiune decît în teatru, viteza de caracterizare este alta și posibilitățile tehnice și de expresie diferă sensibil de cele scenice”.

Un caz oarecum aparte îl reprezintă dramaturgul-scriitor Radu F. Alexandru, a cărui piesă Labirint a fost desemnată câștigătoarea anului 2010 a concursului inițiat de UNITER. Ne aflăm în fața unui dramaturg, scenarist și publicist consacrat, cu o carieră care datează din perioada fostului regim politic. După momentul ʼ89 se implică intens în viața politică, dar își găsește timp și pentru scris, încercând diferite schimbări de ton, inclusiv de tematică, părăsind pentru, unele momente, zona teatrului politic și moderându-și accentele moral-civice prezente în multe din texele sale. Ca și ceilalți scriitori amintiți anterior, el vine din alt domeniu decât cel al practicii de scenă.

Labirint marchează revenirea lui Radu F. Alexandru, dramaturg de cursă lungă, posesor al multor premii, în atenția colegilor de breaslă, dar mai ales pe scenă, chiar dacă piesa nu pare să se ridice la înălțimea celor care l-au consacrat: O șansă pentru fiecare, Nimic despre Hamlet sau Domnul Sisif. Labirint se naște din frământările dramaturgului legate de viața de familie și relațiile dintre generații. Povestea, care a stârnit interesul multor scriitori de-a lungul vremii, devine la Radu F. Alexandru foarte personală din moment ce autorul apare în calitate de Povestitor chiar din primul tablou. Plasarea sa într-un astfel de rol nu vine dintr-o vanitate literară, ci din acumulările unei vieți intens trăite care îl stimulează să vorbească și despre subiecte mai sensibile, cum ar fi relațiile de cuplu, iubirea dintre soț și soție, escapadele extraconjugale sau mediocritatea și plictisul căsniciei. Două cupluri, două generații, părinți și copii, sunt prinși într-un labirint fără de ieșire sau, mai bine spus, într-un cerc vicios, pe care nimeni nu reușește să-l spargă. Dan și Giulia sunt doi tineri care formează împreună un cuplu lipsit de experiență și cam problematic. Când ea rămâne însărcinată, decid, la insistențele lui, să se căsătorescă, dar ajung repede să descopere că de fapt, nu se cunosc cu adevărat și că au confundat entuziasmul începutului cu dragostea matură și responsabilă. De cealaltă parte, un alt cuplu și mai nefericit, până la resemanre, îl formează părinții lui Dan. Cei doi soți își negociază relația aflată în plină criză, abandonând cu luciditate orice tentativă de a mai găsi vreodată ceva în comun și înăbușindu-și orice sentiment de tandrețe. Decizia Danei de a divorța este primul semnal al încercării ruperii acestui cerc al eșecului relațional. În ciuda destinului comun, la final se dovedește că fiecare este singur cu destinul lui.

Acțiunea piesei are până la acest moment claritate și tensiune, deși uneori dialogurile par, poate, prea explicative. Dramaturgul sondează cu pricepere adâncimile psihologice ale celor două generații măcinate de aceeași dramă existențială a cuplului ratat, a relației fără viitor. Povestea alunecă spre final însă, pe panta superficialității, căpătând accente de telenovelă, o recidivă a dramaturgului sesizată și de istoricul literar, Mircea Ghițulescu: „Stilistic vorbind, Radu F. Alexandru se plasează, uneori, în imediata apropiere a telenovelei. […] Înțelegem prin telenovelă viața noastră de fiecare zi, romanțată, adică alcătuită din trădări în iubire și răzbunări devastatoare”. Ieșirile din labirintul sentimentelor înșelate și dorințelor neîmplinite sunt inabil gestionate, ajungând la un punct culminant oarecum neverosimil și artificial, dublat de un deznodământ exagerat. În căutarea afecțiunii, Giulia, soție și mamă din obligație, decide să devină lesbiană, mărturisindu-și propriei soacre, dragostea exotică pentru o anume Frederique din junglele Americii de Sud. Bagajul biografico-emoțional al tinerei (orfană de mamă; tatăl se sinucide într-o cameră de hotel cu ea alături) putea fi speculat mult mai bine în scena dintre ea și socrul său (profesor de filosofie), însă, replicile, mult prea livrești, transformă discuția într-o argumentație filosofardă, seacă. În final, sinuciderea profesorului într-un accident de mașină face ca povestea să devină și mai confuză. Din tot acest hățis fără ieșire, moare cel care părea cel mai rațional și detașat; o rezolvare a dramaturgului care pare cel mai puțin verosimilă.

Radu F. Alexandru scrie o dramă realistă nu lipsită de valoare, în care replicile denotă, de multe ori, un anumit tip de firesc, dar și o subtilă înțelepciune. Totuși, subiectul și modul în care este tratat sunt discutabile, nu numai pentru că finalul este confuz și exagerat, ci și pentru că strădaniile de voalare a derapajelor academice prin fraze banale sau triviale sunt prea evidente. Piesa arată prea mult nivelul celui care a scris-o: autor inteligent, cu un stil al scrisului civilizat, bine controlat, dar care nu are tactul stilistic al unui dramaturg precum Saviana Stănescu. În ce privește apelul la un limbaj frust, în neconcordanță cu tonul general, intelectual, al textului, acest lucru se explică nu prin „eliberarea de inhibiții, […] și prin ideea de a confecționa tensiune dramatică din cuvinte tari”, așa cum sesizează același Mircea Ghițulescu în cazul piesei Saltimbancul, când «nefiind susținute aristotelic, de „oameni de acțiune”, conflictele se consumă în sforțări de limbaj», ci prin dorința autorului de a-și accesibiliza limbajul pentru a fi înțeles de cei mulți.

Piesa lui Radu F. Alexandru are multiple valențe emoționale la nivelul textului și al dramelor trăite de cele patru personaje, din nefericire umbrite în momentele când povestea alunecă pe panta declarativă a discursului sau când modul de exprimare cotidină nu folosește piesei.

Saviana Stănescu se înscrie și ea în categoria dramaturgilor-scriitori câștigători ai concursului UNITER, fiind autoarea piesei anului 1999 – Apocalipsa gonflabilă, care va fi tratată mai detaliat în ultimul capitol al acestui studiu.

Dramaturgul-critic de teatru

În această categorie se înscriu cronicarii de teatru sau teoreticienii
în domeniul artelor spectacolului (teatrologii) care trec de la critica de teatru la dramaturgie și intră pe scenă. Atitudinea critică cu care analizează un act artistic se extinde și asupra acestor scrieri. Prin urmare, practica comentării unui text sau unui spectacol îl determină pe criticul de teatru convertit la dramaturgie să sesizeze relevanța contextuală și necesitatea demersului său scriitoricesc. Vorbind de pe poziția unui cunoscător al fenomenului teatral, fiind informat în legătură cu oferta dramaturgică a momentului, precum și a impactului acesteia în rândurile spectatorilor, alegerea unui text nu va fi aleatorie și nici ambiguă. La fel ca și ceilalți scriitori scrie cât poate de onest despre poveștile care îl obsedează, dar analiza spectacolelor îl ajută să fie mai critic în ceea ce face, să-și pună mai multe întrebări când scrie un text.

Unul dintre dramaturgii de acest tip care se remarcă este criticul de teatru Mihaela Michailov. Absolventă a Facultății de Litere de la Universitatea București, cu studii aprofundate în domeniul literaturii comparate, cu un master de scriere dramatică la UNATC București (în prezent doctorandă în cadrul aceleiași instituții), Mihaela Michailov este rezultatul unor studii de specialitate care investighează zone de teatralitate cu potențial cotidian activ și care au ajutat-o să-și dezvolte abilitatea de a gândi teatral. Numele său poate fi asociat cu proiectele dramAcum și tangaProject – dat fiind faptul că publică articole în reviste culturale din România, printre care Suplimentul de cultură, Noua Literatură, aLtitudini, Observarorul cultural, în care militează pentru sprijinirea și dezvoltarea ambelor proiecte. În același timp, se ocupă cu dramatizarea textelor pentru tangaProject, iar în 2006 se numără printre câștigătorii bursei de dramaturgie din cadrul dramAcum ediția a III-a cu piesa Mi-e frică. În 2007 este premiată de UNITER pentru piesa Complexul România desemnată ca cea mai bună piesă a anului 2006, produsă un an mai târziu la Centrul de Cercetare și Creație Teatrală Ion Sava din cadrul Teatrului Național din București, în regia Alexandrei Badea.

Autoarea privește în trecut înainte de a sonda realitățile prezentului, de aceea atacă, la 17 ani de la Revoluția din decembrie 1989, tema comunismului românesc. Tratează, însă diacronic subiectul, facând din Complexul România și o piesă istorică ce își propune să refacă dintr-un puzzle de scene fragmentare istoria trecerii de la regimul comunist la interminabila tranziție post-revoluționară. Sunt prezentate toate clișeele binecunoscute despre comunism și despre urmele acestuia lăsate în timp, însă, prin scriitura modernă care alternează diferite secvențe (o tehnică a montajului specifică cinematografiei, folosită adesea în dramaturgia occidentală), piesa redă sensurile originare ale acestor clișee, banalizate de trecerea timpului, reîmprospătându-le printr-un realism cinic post-revoluționar. „Am simțit nevoia să folosesc două perspective suprapuse: una a copiilor care credeau în prefabricatele perverse ale ideologiei comuniste și alta, a adulților, care credeau în tăcere ca în singura dogmă de supraviețuire” se destăinuie autoarea. Ea demontează mecanismul bizar al tăcerii care pervertea mentalitatea și reducea individul la statutul de executant al unui cod al uniformizării. Prin urmare, manipularea și frica inoculată care legitima complicitatea, teama de a acționa, de a lua atitudine sunt aspectele luate în discuție de un dramaturg care trage un semnal de alarmă în ce privește un fenomen pentru care există – aparent – o anumită distanțare, dar care, în realitate, este încă prezent prin unii care încearcă să scape de modul de gândire tributar perioadei totalitariste și altii care îl reproduc necontenit. Comunismul cu tot siajul său ne definește ca popor și ca individualități pentru că „oamenii nu uită clișeele niciodată. Îi ajută să te identifice” declară personajul principal al piesei, Georgică. Prin atacarea anumitor aspecte ale realităților social-politice, autoarea dorește ca piesa să capăte o miză civică, de aceea alege „ca formulă dramaturgică adresarea de stârnire, în sensul în care protagonistul încearcă să resusciteze potențialul de atitudine din spectatori”.

Textul spune povestea lui Georgică și Mircică, doi copii încă nepervertiți, care acceptă naivi imbecilizarea prin sistem, mai exact prin învățământ și prin propagandă. Copilăria este cheia prin care cei doi decodifică un regim dictatorial monstruos, ajungând foarte repede să înțeleagă că primul lucru pe care îl înveți pentru a supraviețui într-un astfel de sistem este să minți continuu. După experiențele traumatizante din timpul „epocii de aur” vine momentul eliberator al Revoluției din ’89, în care Mircică moare, iar Georgică își părăsește țara și familia pentru a emigra în Canada. Dezmeticit din somnul falselor promisiuni socialiste este nevoit să-și asume un trecut cu adevăruri spuse pe jumatate pentru a-și înțelege mai bine prezentul, dar și pentru a-și clarifica deruta identitară. „De-abia aici am înțeles ce sunt cu-adevărat, mamă: un complex de complexe. Un complex de panici și neputințe”, îi mărturisește acesta mamei sale. Noua societate democratică, mult dorită, nu aduce și eliberarea de automatismele deprinse în comunism, de permanenta frică, de neîncrederea în ceilalți, de perversa duplicitate sau de incapacitatea de a dori mai mult și de a spera mai mult. Ruptura survine la nivel psihologic, iar tarele moștenite din comunim se transformă în tare naționale: Complexul România – complexul fricii și al pasivității, așa cum declară însăși autoarea. Destinul celor doi tineri conturează imaginea României postdecembriste în miniatură: o țară care tace și se cufundă în bezna uitării. România anilor 2000 este neputincioasă în a-și asuma responsabil trecutul și orbecăie fără niciun reper serios într-un vid ideologic – par să clameze protagoniștii Georgică și Mircică.

În acest vast și nuanțat proces al comunismului care a stârnit deseori interesul dramaturgilor autohtoni, teatrul a avut până acum de vorbit despre dictatori, bolnavi mintali, artiști ai fostului regim și cadre vechi ale Partidului, însă Complexul România spune povestea cinică a reflexelor și automatismelor generate de o istorie traumatizantă, încă nedepășită. E investigarea unui maladii a blocajelor neasumate, dar conștient ignorate, care manipulează trecutul și compromite prezentul.

Dramaturgul-actor

Un nou val de scriitori dramatici vine din rândurile practicienilor de scenă, mai exact a actorilor. Cum actul teatral este, în spațiul teatral românesc, un primat al regizorului, iar actorul nu are, de cele mai multe ori, niciun cuvânt de spus, unii specialiști ai artelor spectacolului vor să înlăture această dependență și încep să caute noi forme de exprimare artistică în câmpul literar. Aceștia scriu un teatru care se diferențiază într-o oarecare măsură de cel al dramaturgilor profesioniști. În timp ce dramaturgul scrie, de cele mai multe ori, pentru actorul-generic, demersul dramaturgic al actorului se particularizează până într-acolo încât devine specific identitații acestuia și capacităților individuale pe care le posedă. În cele mai multe dintre cazuri, partiturile sunt scrise pentru anumiți actori în funcție de emploi-ul acestora.

De aceea, astfel de piese de teatru prezintă anumite particularități la nivelul scriiturii cum ar fi: cursivitatea și ritmicitatea replicilor, dozajul dialogului, simplitatea personajelor și abordarea acestora din perspectiva acțiunilor clar direcționate. Eșafodajul poveștii se sprijină adesea pe o gândire care vizează acumularea de situații cu potențial teatral ce determină o construcție dramatică de tip arc. Modul de a scrie al dramaturgului-actor poartă amprenta practicianului, prin urmare el scrie ca și cum ar interpreta personajele create, ceea ce face ca acțiunile și conflictele să fie atent construite. Experiența specialistului învățat cu raportarea directă la construcția unei piese conferă textului dramatic un plus de tensiune în ce privește nivelul acumulării acțiunilor concrete.

Printre reprezentanții cei mai activi ai acestei categorii se numără Lia Bugnar, Mimi Brănescu, Ioan Peter sau Gabriel Pintilei, nume ce se leagă, în general, de teatre independente sau de proiectul dramAcum. Dintre toți aceștia, însă, dramaturgul-actor care se înscrie în lista câștigătorilor concursului UNITER pentru cea mai bună piesă este Olga Delia Mateescu cu textul Capricii (1996). În ciuda acestui premiu și a celor șapte volume de teatru publicate, precum și a meseriei care constituie un avantaj prin contactul cu diferiți regizori și oameni de teatru, dramaturgia acestei scriitoare nu își găsește ușor locul pe scenele românești.

Capricii se înscrie într-o Trilogie a înșelării, ce marchează maturizarea literar-artistică a autoarei, din care mai fac parte Fantoma de la Coventry și Casa de înșelăciuni. „Capricii rămâne un text de referință prin viziunea cuprinzătoare și teatralitatea situațiilor”, în care Olga Delia Mateescu își dramatizează propriile frământări și temeri „pe care le investește în obsesii constante, polizate până la concept”. În ciuda componenței exclusiv feminină a personajelor (există doar câțiva batrânei fără identitate) și a problematicii feminității dezbătute, autoarea declară în descrierea piesei că este „una din cele mai ne-feministe opere din dramaturgie”. Personajele sunt întruchiparea arhetipală a feminității cu tot ansamblul de sensuri și ipostaze posibile. Ele își duc existența într-o lume matriarhală organizată pe două coordonate semnificative – Truda zilnică și Autoritatea ce implică supunere, simbolizate prin două spații definitorii: o Cameră de treburi și o Sală de Audiență. Aici femeile-tip muncesc din greu, fiecare după după pricepere și puteri: trag la mașină, tricotează, gătesc, spală rufe, covoare, le țes, pun răsaduri, clocesc ouă, strâng scame sau pregătesc pomeni. Autoarea conturează imaginea unui univers închis din care aflăm în finalul piesei de la femeia de legătură că evadarea nu este posibiliă. Salvarea ar trebui să vină de la un ou, simbolul originar al începutului, dar din acesta nu ies pui, ci tot felul de ființe bătrâne, cu viața deja trăită sau chiar un alt ou.

„Trilogia înșelării conține textele unui om înșelat de rațiune care se descarcă acuzându-i limitele și consecințele”, observă Mircea Ghițulescu, de aceea maniera prin care absurdul asimilează asociația suprarealistă, conferă un anumit sens ce aparține unei logici interioare ce motivează acțiunile aparent aleatorii ale personajelor, care deși individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice.

Influența practicianului se simte încă din precizia didascaliilor, inserate pe parcursul dialogurilor cu scopul de a aduce un plus de claritate în înțelegerea personajelor și asumarea actoricească: „Femeia cu picioare groase (zâmbește blajin și vorbește resemnat, dar apăsat) / Femeia care clocește – (face o grimasă cu tentă științifică) […] (coboară vocea) / Femeia cu sacoșe (o persoană iute și săritoare) / (îngrozită, vorbește conspirativ)”. Piesa într-un act, Capricii oferă o lectură plină de surprize la tot pasul, începând cu cele oferite de eroine și situații, și culminând cu scriitura de o modernitate elegantă. Replicile sunt vii, pline de haz, iar personajele par coborâte de pe scenă pentru o a doua viață, în pagină. Se distinge Fata care face prăjituri, prin vasta cultură literară de care dă dovadă și prin felul captivant prin care își asezonează delicatesele cu versuri. «De exemplu, la coacere, timpul nu curge la fel dacă eu îmi recit în minte „Corbul” lui Poe sau „Meșterul Manole”. Pe „Manole” îmi ies cozonacii: pufoși, galbeni, untoși. Viespile nu!», se destăinuie aceasta celorlalte femei.

Într-o dramaturgie în care ponderea partiturilor ofertante o dețin actorii, Olga Delia Mateescu încearcă să echilibreze balanța unei literaturi dramatice dominate de masculinitate și propune un text în care centrul atenției îl ocupă Femeia și problematica feminității.

Dramaturgul-regizor

Actorii nu sunt singurii practicieni ai scenei care își folosesc potențialul creativ pentru a exersa și alte forme de exprimare artistică. Regizorii atacă cu mult interes zona literaturii dramatice din nevoia de a obține un produs artistic care să îi reprezinte în totalitate, acea „nevoie practică de a-ți confirma imaginarul cu concretețea scenică, de a-ți vedea vorbele transformate în acte”. Genul de abordare artistică a directorului de scenă suprimă diferența dintre regizor și dramaturg. Procedeul constă în eliminarea intermediarului, mai exact a scriitorului dramatic și prezintă un mare avantaj: anulează posibilele decalaje sau diferențe dintre viziunea autorului și viziunea regizorală. „Cred că cele mai bune spectacole ies atunci când dramaturgul este înscris în procesul de creație” afirmă cu fermitate dramaturgul-regizor Gianina Cărbunariu.

Particularitatea modului de creație al acestui tip de dramaturg constă în faptul că nu desparte textul de spectacol, având în vedere, pe tot parcursul procesului de lucru, imaginea finală a viitorului produs spectacologic. „Ideea de spectacol precede textul, întotdeauna am o idee de spectacol nu de text”, mărturisește aceeași regizoare. În timp ce scriitorul scrie pe hârtie, regizorul scrie în aer, mai bines pus, „desenează” actul scenic, potrivindu-și „culorile” pentru text, personaje, conflict, decor, pentru ca în final „tabloul” spectacolului să fie complet. Astfel, evoluția construcției unui spectacol capătă coerență și unitate chiar de la început. Cu o acțiune clară, care se desfășoară în imaginația regizorului, și cu roluri interpretate de actori reali, pentru a conferi poveștii un grad de verosimilitate cât mai ridicat, viitoarea piesă începe să se scrie de la sine. Practicianul, conștient de importanța pe care o are actorul pentru desăvârșirea succesului unui spectacol, construiește personaje care trăiesc intens nu între paginile cărților, ci pe scenă. „Mă gândesc în primul rând la distribuție, iar prezența actorului este cea care își manifestă cel mai mult influența”, subliniază Gianina Cărbunariu. Dramaturgul-regizor acordă o mare atenție acestui aspect, gândindu-și personajele în funcție de capacitățile de asumare și de interpretare ale unor actori cu care a lucrat sau vrea să lucreze.

Printre reprezentanții cea mai talentați ai acestei categorii se numără Gianina Cărbunariu cu piese produse în țară și în străinătate, ca Stop The Tempo sau mady-baby.edu (cunoscută și ca Kebab), Andreea Vălean cu Eu când vreau să fluier, fluier, Vera Ion cu Vitamine ș.a. Totuși, dintre aceștia, singurii care au fost distinși cu premiul UNITER pentru cea mai bună piesă au fost doar regizorii Kinkses Elemér pentru Canalul (2001), reprezentată la Teatrul de Stat Oradea și la Teatrul Ariel din Târgu Mureș și Cornel George Popa pentru Viața mea sexuală (2004) reprezentată la Teatrul Radiofonic și la Teatrul Național București, în direcția de scenă a lui Sorin Militaru. Celor doi li s-a alăturat, inițial, și regizorul Ion Sapdaru cu piesa Natură moartă cu nepot obez, însă textul a fost descalificat datorită încălcării regulamentului ce viza interzicerea oricărei publicări înainte de înscrierea în concurs și de etapa deliberării juriului.

Absolvent al Institutului de Teatru din Târgu Mureș, Kincses Elemér este un om de teatru care experimentează multiplele valențe ale artistului, începând cu cea a actorului, apoi cu cea a regizorului și culminând cu cea a scriitorului. Spectacolele sale sunt inspirate din autori de referință ca Sofocle, Shakespeare, Cehov, Racine, Goldoni, Schiller, Strindberg, Brecht, Gorki, Mazilu, Caragiale sau Sorescu, fiind jucate pe mai toate scenele autohtone importante, dar și pe cele de peste hotare cum ar fi: Ungaria, Austria sau Iugoslavia. Ca scriitor, pe lângă piese de teatru, manifestă interes și pentru proza scurtă sau dramatizarea unor texte celebre pentru copii, cum ar fi Micul Prinț de Antoine De Saint-Exupery. Dintre creațile sale dramatice originale se disting Zâmbetul lui Seneca, un text ce pune în discuție înfruntarea dintre inteligență și tiranie, inspirat din Diogene, cîinele, a lui Dumitru Solomon și câștigătoarea premiului UNITER pentru cea mai bună piesă a anului 2001, Canalul.

Cu această ultimă piesă, Kincses Elemér revizitează trecutul pentru a readuce în discuție problematica complexului vinovăției. Canalul debutează în astmosfera terorizantă a lagărului comunist creat pentru construcția Canalului Dunăre-Marea Neagră în perioada „obsedantului deceniu“. Întreg ansamblu de elemente folosite de autor oferă imaginea gulagului românesc. Cadrul este unul dezolant și sumbru: o mlaștină în care patru intelectuali sunt siliți să muncească, o baracă insalubră în care se îndură cu greu fie gerul iernii, fie abuzurile gardianului incult și violent, fie presiunea repetată a încercărilor de convertire la dogmele comuniste. Însă cel mai dificil lucru de suportat se va dovedi suspiciunea trădării chiar în mijlocul grupului de deținuți.

Subiectul tratat nu este unul nou, fiind, la rândul său, analizat, reinterpretat și consumat de mulți scriitori dramatici. În încercarea reactualizării temei comunismului, Kincses Elemér apelează la două elemente de noutate: tratarea acesteia din perspectiva minorităților etnice și punerea sub semnul relativității a conceptelor de bine și rău. De aceea, povestea pune în evidență suferințele îndurate în mediile de detenție de intelectualii unguri, supuși la tot atâtea umilințe fizice și morale ca și colegii lor români. Celălalt aspect care particularizează povestea este relativizarea maniheismului „prizonier politic bun“ – „torționar stupid și brutal“. Influența practicianului, cu o serioasă experiență în arta scenică se poate identifica la nivelul dozajului armonios al tensiunii dramatice și al accesibilității problematicii textului, obținute prin stilul simplu în care accentul este pus pe construcția dialogului și nu pe artificii stilistice sau descrieri stufoase, chiar și în cazul pasajelor lirico-filozofice. În dialogurile personajelor se amestecă poezii de Hölderlin sau Blaga, prepoziții latinești, se înșiră denumiri de constelații, se discută despre filozofie sau teologie, se aduc în scenă concertele lui Mendelssohn. Intenția prizonierilor nu este să facă o paradă a erudiției, ci să-și mențină intactă luciditatea și să-și păstreze nealterate demnitatea și conștiința umană. Conflictul dramatic se naște adesea din momentele în care aceștia practică rezistența prin cultură pentru a contracara excesele paznicului. Violența verbală a torționarului este întâmpinată cu răspunsuri elegante și foarte concesive din partea victimelor: „Baronul: Permiteți-mi să observ… Paznicul: Ți-ai mâncat căcatul? (Tăcere.) Dacă mai scoți un cuvânt îți mănânci căcatul! (Tăcere.) Plecarea peste cinci minute. La lemne“. Structura de „rezistență” a grupului se va nărui atunci când suspiciunea trădării se va instala în conștiința grupului. Din acest moment, piesa devine o apologie a bănuielii care macină surd pe dinăuntru și a neîncrederii care domnește în lume. Paznicul încearcă, în repetate rânduri și în diferite feluri să îl corupă pe Baron, unul dintre cei patru intelectuali dizidenți, să pactizeze cu sistemul. În schimbul trădării, acesta ar fi beneficiat de unele favoruri care i-ar fi făcut mediul de detenție mai suportabil: rație dublă de mâncare, cizme absolut necesare pentru munca în mlaștinile înghețate, o pătură groasă sau un volum de poezie maghiară. Însă Baronul se va dovedi un om de caracter și nu un trădător. Nu numai că va refuza acest pact cu diavolul, dar se va dezice de toate aceste favoruri în fața celorlalți, rezistând presiunilor și îndurând cu stoicism acuzațiile acestora. Dintre cei care îl incriminează, Alex, un fost profesor de liceu, se va dovedi cel mai aprig. Situația scapă de sub control odată cu intrarea în scenă a Melisei, soția Baronului, pe care nobilul maghiar nu o mai văzuse de trei ani. Soțul este supus unui adevărate inchiziții în care i se cere, pentru a-și dovedi lipsa de vinovăție, un sacrificiu neobișnuit: pentru ca toți să fie egali și niciun alt privilegiu să nu se mai interpună între ei, va trebui să își împartă propria soție cu ceilalți prizonieri, așa cum a făcut cu celelalte obiecte. Dintr-o dragoste imensă pentru nobilului ei soț, înfățișată de Kincses Elemér prin replici emoționante, Melisa acceptă să se supună deciziei grupului, dar în realitate se va sinucide chiar înainte ca Alex s-o dezonoreze, restabilind în acest fel „egalitatea“ dintre deținuți și rămânând, în același timp, devotată bărbatului ei. Scena reprezintă punctul culminant al piesei în care regretele devin tardive, răul e săvârșit, timpul nu mai poate fi înapoi, ura și neîncrederea și-au arătat chipul monstruos, lăsându-l, în cele din urmă, pe Baron fără niciun răspuns care să îl consoleze la întrebarea: „Și acum… Și acum, băieți? Cine e aici trădătorul?!?“.

O notă distinctivă în construcția piesei o reprezintă tentativa dramaturgului de obiectivare a viziunii în ce privește tipologia consfințită a personajelor negative. Paznicul este scos din convenționalitatea tiparului constituit numai din trăsături negative datorită istoriei personale emoționante pe care o are în spate și care îi evidențiază latura umană. Modul de acțiune al torționarului respectă clișeele comportamentale ale comunistului: pornit de jos, el dorește să intervină activ în comunitate, însă pe parcurs devine victima unei opțiuni politice pe care nu o poate înțelege în totalitate și care îl angajează într-un război ciudat cu lumea. Este părăsit de nevastă, disprețuit și ignorat de semenii săi, elemente care declanșează confuzia Paznicului și, totodată, reflexul acestuia de a răspunde prin violență și spirit distructiv. Este o simplă unealtă la dipoziția unei puteri invizibile, nenumite, la care se face referire generic fie prin vagul Ei, fie prin titulatura de Comandant sau de Sistem.

Punctul de sprijin al piesei și, în același timp, sistemul de referință sunt reprezentate de prezența feminină, nu doar interes erotico-conjugal, ci și reper moral. Căldura și devotamentul pe care le aduce Melisa, contrastează cu tonurile sumbre și dure ale poveștii, echilibrează și îndulcesc gustul amar pe care îl experimentează cititorul/spectatorul. Astfel, replicile ei sunt adevărate efuziuni lirice: „Eu sunt acolo unde ești tu, sufletul meu e sufletul tău, gândurile mele sunt gândurile tale, unicul meu soț netrădător. Al meu fiutatăsoț…“. Replicile de acest tip nu rămân fără miză, căci Melisa este cea care se sacrifică pentru soț, contribuind la deznodământul trist, amintind parcă de finalurile tragediilor antice, dar trecute prin filtrul contemporaneității. Pe de o parte, problematica judecării unui om va fi întotdeauna o chestiune extrem de delicată, deoarece orice concluzie se dovedește, până la urmă, lipsită de imparțialitate. Pe de altă parte, cel judecat devine, în acest caz, un instrument al propriei dorințe de a fi „grațiat” cu prețul oricărui sacrificiu.

Atmosfera sumbră a Canalului este, în fond, fundalul pe care se problematizează ideea complexului de vinovatie, depășind granițele determinărilor entice. Kincses Elemér lansează cu ocazia aceastei piese scurte, cu numai cinci tablouri și cu personaje puține, dar emblematice, o dezbatere care nu poate rămâne decât deschisă, supusă interpretării.

Viața mea sexuală reprezintă debutul dramaturgic și, totodată, debutul cinematografic al regizorului Cornel George Popa, care afirmă că a scris acest text special pentru a câștiga premiul UNITER pentru cea mai bună piesă a anului 2004 (lucru care s-a și întâmplat). Nu este prima experiență literară premiată a lui Cornel Popa, acesta fiind recompensat și în 1993 cu premiul Liviu Rebreanu al Uniunii Scriitorilor pentru debut cu povestiri scurte adunate în volumul Cincizeci și șase de blitzuri și alte chestii. Exercițiul scrisului și-l formează pe parcursul unui deceniu ca ziarist, ajungând în cele din urmă să producă mai multe cărți care au văzut lumina tiparului.

În ce privește activitatea sa ca dramaturg, aceasta se rezumă la un număr foarte redus de piese, trei la număr (piesei de debut i se adaugă Țigara și Regii meduzelor), dintre care, doar cea de debut stârnește interesul colegilor de breaslă fiind aleasă de Sorin Militaru pentru propunerea sa regizorală de la Teatrul Național din București (2007).

Autorul, jurnalist „la bază“, se folosește de un titlu frivol și oarecum provocator pentru a stârni curiozitatea și interesul spectatorului/cititorului. În realitate, Viața mea sexuală este o piesă care își contrazice total titlul, fiind lipsită de vulgarități gratuite și simulări erotice. Dramaturgul-regizor pune sub microscop dragostea și sexul, dar tratează povestea din perspectiva nudității lăuntrice și nu a celei fizice exterioare. Personajele sunt bolnave de singurătate și în tentativele lor repetate de a-și umple golul interior se refugiază într-un loc al plăcerilor – un sex shop. Magazinul este des frecventat de un carnaval de tipologii extrase din actualitatea imediată, marcate definitiv de eșecurile din viața personală: un tată bătrân (fost maistru, nostalgic după vechiul regim și avantajele sale), un patron de sex-shop cu trecere la domnișoare, un bodyguard imatur (al cărui vis este să vândă ghiocei vara) și un cuplu de „băieți de cartier” care condimentează prin limbaj direct întreaga poveste. Motivul frecventării magazinului îl constituie prezența caldă a Dorinei, o vânzătoare de o bunătate aproape angelică, care își dedică timpul mai puțin recomandării obiectelor de uz intim și mai mult alinării problemelor clienților. Captivă într-o lume ermetică cu geamuri mate, având propriile ei griji – creșterea unui copil din flori, Dorina preia frământările tuturor clienților doborâți de alienare, care par a-și căuta liniștea printre rafturi. Presupusul antidot al angoasei este sexul, împlinirea carnală care eliberează frustrările ascunse. Totuși, calea spre împlinirea după care aceștia năzuiesc se constituie, în realitate, în dragoste.

Deficitul piesei constă într-o tratare schematică a unora dintre personaje, precum și în caracterul fad al anumitor replici care privează unele momente de verosimilitate. Un exemplu în acest sens este construcția personajului Costache, tatăl Dorinei, redus la o singură frustrare care se poate traduce prin regretul devenit obsesie că trecutul era mai bun. Dorina este și ea zugrăvită destul de simplist pentru că intenția autorului este de a sugera tipologia femeii comune. Unele replici o fac, însă, previzibilă și oarecum neinteresantă, cu excepția unor împrejurări în care devine emoționanată pentru că tonul se schimbă discrepant: „când doi oameni fac dragoste, totdeauna dumnezeu e acolo”. Personajul cel mai veridic se dovedește a fi cuplul Gelu-Mimi pentru că este actual și provine dintr-o lume a cărei realitate sună credibil pe scenă poate și din cauza limbajului franc: „Parcă ești tâmpit, du-te dracuʼ de-aici!”

În ce privește această piesă, Cornel George Popa nu și-a limitat demersurile la activitatea de dramaturg, el decizând să și regizeze piesa (premieră absolută la Teatrul Național din Iași) și filmul cu același nume, fapt ce demonstrează înțelegerea actului teatral ca unul ce trebuie însoțit de către creator pe parcursul tuturor fazelor de existență.

Concluzii

Așa cum spunea marele dramaturg William Shakespeare, teatrul a fost și este oglinda vieții. În primul deceniu postrevoluționar, acesta s-a dovedit mai degrabă a fi oglinda refuzului vieții. Scenele românești refuză sistematic textele autorilor contemporani, iar atunci când acceptă producții teatrale ce dezbat actualitatea, impactul receptării este destul de neconvingător, pentru că le lipsește verosimilitatea.

Totodată, piesa autohtonă este ocolită în primul deceniu postdecembrist și din cauza faptului că multe dintre texte sunt concepute pentru un tip special de spațiu teatral – cel studio – care nu se prea practica în România acelei perioade. Îmbogățirea repertorială suferă și din cauza numărului scăzut al traducerilor. Prin urmare, înnoirea prin text întârzie să apară pentru că puțini sunt scriitorii care se arată dispuși să sondeze cotidianul pentru a-și descoperi semenii și epoca.

Mai mult, majoritatea dramaturgilor de vocație sau ocazie manifestă o nevoie simptomatică de a se reîntoarce la perioada interbelică, general recunoscută ca fiind cea mai fecundă din punct de vedere literar, sau de a sonda prezentul țărilor occidentale.

În contextul avalanșei proiectelor de resuscitare a dramaturgiei autohtone, al competițiilor dedicate piesei de teatru originale din cadrul diverselor festivaluri și al rolului puțin marcat pe care îl joacă dramaturgul în antrepriza teatrală, devine aproape imposibilă conturarea unor direcții coerente ale teatrului românesc. Perioada evocată este marcată de experimente, de explorări stilistico-tematice stângace și de încercarea renegocierii statutului scriitorului de teatru.

Totuși, pe măsură ce schimbarea de regim se împământenește în conștiința românească, și teatrul se apropie treptat de societate, ca rezultat al nevoii naturale a dramaturgilor de a-și găsi teme autentice. Abordarea unei tematici de sorginte socială s-a remarcat cu precădere în a doua decadă a perioadei postdecembriste, coroborată cu încercarea de a revitaliza interesul publicului prin reinventarea spațiului de spectacol, cât și prin modificarea raporturilor cu acesta.

Nevoia artistului de a transpune în plan artistic temele actualității se intensifică. România și interminabila ei tranziție, deruta identitară, despărțirea de comunism, complexul vinovăției, manipularea politică, conflictul dintre generații, spectacolul morții, lumea contemporană și spațiul virtual, feminismul, transexualitatea și schimbarea de sex sunt doar câteva din obsesiile tematice ce conturează programul estetic al dramaturgiei românești postdecembriste. Autorii inventează o nouă formă de tragedie, mai exact un „tragic al actualității”, definit prin dizarmonia lumii contemporane în care „criza de durată a gestiunii politice lasă să se vadă tot mai frecvent fisurile unui model de coexistență a cărui autoritate este tot mai discutabilă”. Prin urmare, scena începe să ilustreze cotidianul, cu tot ceea ce presupune acesta: banal, derizoriu, limbaj direct și necontrolat etc.

Totodată, începe să se contureze și o infrastructură teatrală care vizează stimularea apariției textelor noi. DramAcum este unul dintre cele mai importante proiecte în acest sens, pentru că dezvoltă un model teatral racordat la realitatea contemporană, în contradicție cu tiparele tradiționale estetizante, care se adresează unui public țintă pasionat de abordări mai puțin convenționale. Această nouă paradigmă are drept consecință dezvoltarea de noi moduri de expresie, calibrate cu mijloace noi. Se dezvoltă o preferință pentru spațiile teatrale independente, underground, cele de tip studio care îi dau posibilitatea actorului să se apropie de spectator, până la eliminarea tuturor barierelor impuse de tiparul tradițional al relației dintre cei doi. Actorul devine astfel periculos, inducându-i spectatorului o stare de disconfort și de insecuritate complet diferită de cea experimentată într-o sală „oficială” de spectacol.

Un alt aspect interesant care se desprinde în urma analizei perioadei postdecembriste implică faptul că noul dramaturg nu este obligatoriu, cum ar fi de așteptat, tânăr, nici nu aparține unui mediu tipic ce face previzibilă orientarea sa în scriitură. Avem de-a face cu jurnaliști (Dumitru Crudu, Petre Barbu, Cornel George Popa), critici de teatru (Mihaela Michailov), prozatori sau poeți (Radu Macrinici, Alina Nelega, Saviana Stănescu, Ștefan Caraman etc). Elementul comun care leagă aceste textele acestor dramaturgi este, cu precădere, modul de concepere, de scriere propriu-zisă care se subordonează unui concept dinamic al prelucrării constante în relație cu celelalte instanțe ale scenei, în special cu actorii. Textul de teatru nu mai este privit ca o operă finită de dramaturgul român, așa cum se întâmpla în perioada regimului comunist, ci mai degrabă ca un organism viu, ca un work in progress; o viziune modernă preluată și asumată după modelul teatral occidental, mai exact cel britanic.

După ce dialogul cu lumea fusese evident compromis în perioada comunistă, de către partidul unic prin politica de seră cultural impusă, artiștii convinși că trebuie să reînvețe să privească înspre occident, studiază modelul din vest, încercând mai mult decât o tentativă de adaptare. Este momentul în care începe modernizarea dramaturgiei originale și în care ideile din occident sunt aduse de către tinerii dramaturgi care studiază acolo arta scrierii dramatice. Chiar dacă mediul teatral românesc i-a întâmpinat, prin unele voci, cu o tranșantă rezistență, treptat, aceștia au reușit să schimbe un pic din starea generală a lucrurilor, determinând dramaturgia românească să tindă către modelele occidentale. Misiunea teatrului de a se conecta la real nu se concretizează pe deplin în anii nouăzeci, dar devine mult mai vizibilă în a doua decadă.

Textele cu aparență minimalistă – replici scurte, personaje puține și decor modest, înglobează, nu de puține ori, elemente de realism: se referă la aspecte autobiografice, la povești cotidiene sau la întâmplări personale ale creatorilor. Acestea se remarcă, de cele mai multe ori, prin caracterul lor viu, simplu, care nu exclude o anumită complexitate, iar cotidianul redat nu se înscrie neapărat în categoriile banalului, ci reprezintă o realitate filtrată prin viziunea dramaturgului. Astfel, textele de acest tip se eliberează de statutul de experiment izolat și nesemnificativ care transcrie fără nuanțe și noimă viața în pagină, conturându-se ca piese cu miez și miză veridică.

În urma acestei scurte treceri în revistă a modului cum a digerat noua generație de dramaturgi provocarea unei lumi descătușate și cum a sintetizat și preluat paradigmele occidentale, trebuie să recunoaștem încă o data dificultatea clasării acestor demersuri teatrale românești, care nu formează o imagine consecventă și coerent îndreptată într-o direcție ușor identificabilă. Totuși, în aparent haotica scriitură și punere în scenă de piese din perioada postdecembristă vedem câteva elemente care ne dau motive să credem într-o graduală maturizare a dramatugiei românești: noua generație este formată din ce în ce mai mult din profesioniști ce scriu texte cu largă adresabilitate și care nu se subscriu configurației tradiționale a teatrului. În acest context, avem motive să credem că înnoirea dramaturgiei românești se va realiza printr-un efort prelungit și bine direcționat, care va avea drept rezultat un teatru cu o voce proprie, ancorat în tendințele occidentale, dar adaptat realităților românești și așteptărilor publicului.

MODELUL TEATRAL BRITANIC. INFLUENȚA MIȘCĂRII TEATRALE IN-YER-FACE ȘI A ATELIERELOR DE SCRIERE DRAMATICĂ DE LA ROYAL COURT THEATRE DIN LONDRA

Preambul metodologic

Remarcând că dramaturgii din România au încercat, ori de câte ori a fost posibil, să se conecteze la reperele occidentale încă din perioada comunistă, această analiză pune în lumină modul cum au înțeles aceștia să se elibereze de balastul comunist după căderea sistemului. Reflexul firesc al culturii de a se ralia la setul valorilor europene, care a devenit mult mai intens odată cu dispariția izolării impuse de Cortina de Fier, se accentuează în perioada postdecembristă printr-o febrilă căutare a vocii scenice. Afirmația Savianei Stănescu susține ideea expusă în aceste pagini referitoare la modul cum au fost preluate modelul teatral britanic al anilor ʼ90 și filosofia de la Royal Court Theatre, pe fondul unui interes crescând pentru valențele marginalului. Toate frustrările și refulările declanșate de teatrul comunist, cumulate cu schimbătorul context cultural în continuă definire, nasc voci teatrale furioase, violente, fără perdea.

În urma dispariției condiționărilor politice, tinerii dramaturgi români, întorși cu fața spre Vest, au putut accesa atelierele de scriere dramatică din cadrul Royal Court Theatre, dobândind abilitatea de a-și adapta discursul literar la noile realități sociale create. Încercările și zbuciumul scriitorilor de teatru britanici de la sfârșitul anilor ʼ80 de a readuce dramaturgia britanică în atenția publicului i-au influențat pe cei din spațiul teatral autohton în căutarea noilor formule teatrale care să captiveze publicul și, în același timp, să distrugă prejudecățile teatrului tradițional. Climatul de libertate postdecembrist a permis apariția unui tip de teatru foarte direct, a unei dramaturgii prin care relația Teatrului cu Societatea apare cu natura evidenței.

Se remarcă, în acest context, faptul că modul aluziv și, implicit, practica de a pune în scenă frecvent opere clasice își diminuează gradual aria de acțiune, fenomen asociat cu atacarea directă a unor probleme actuale. După 1990, teatrul se raportează altfel la societate, trecând de la a fi un mijloc eficient de manipulare ideologică regizată de „centru” la formă de artă cu destinație comercială. Această evoluție prezintă un interesant paralelism cu Anglia, unde eliminarea cenzurii din 1968 declanșează un proces similar.

La începutul anilor ʼ90, teatrul britanic, dominat de piese socialiste, este dinamitat de apariția unui nou curent, supranumit de criticii germani theatre of blood and sperm iar de cei englezi new brutalism. La fel ca în România postdecembristă, noua avangardă teatrală britanică, reprezentată de o generație tânără de dramaturgi propune un teatru visceral, cu un mesaj simplu și direct. În introducerea volumului In-Yer-Face Theatre: British Drama Today Aleks Sierz specifica: „generația de noi dramaturgi britanici a șocat criticii și publicul prin mixtura de sex, violență și poezia străzii”. Piese ca Trainspotting, Blasted sau Shopping and Fucking „sunt mai mult decât o colecție de tactici de a șoca: luate împreună, reprezintă o critică consistentă asupra vieții moderne, care se concentrează pe problema violenței, a masculinității, a mitului post-feminist și pe futilitatea consumismului“, precizează autorul.

Aceste similitudini între teatrul britanic și cel românesc sunt nuanțate de conotațiile pe care le-a avut cenzura în primul caz. Așa cum remarca și John Elsom, cenzura engleză a fost o prelungire a codului social, a așa-numitului „class-system” și nu rezultă dintr-o doctrină politică, cum este cazul României, unde statul comunist reașază structurile societale pentru a-și îndeplini scopurile totalitariste.

Totuși, în ciuda acestor diferențe politico-sociale, cenzura și factorul politic au influențat dramaturgia britanică, iar același lucru s-a petrecut și în spațiul teatral românesc. Sfârșitul acestor influențe este marcat, în cazul ambelor spații, de o renaștere teatrală, de un dinamism accentuat și de o creativitate revigorată, toate declanșând o explozie de noi piese ce propun o nouă paradigmă și o nouă mentalitate.

Trebuie precizat că abordarea comparativă a celor două modele teatrale se dezvoltă pornind de la câteva premise de bază. În primul rând, condițiile similare legate de libertatea de expresie au dus la o reacție intens exprimată la nivel dramaturgic și scenic. Indiferent de condițiile politice concrete care au marcat societatea britanică, respectiv pe cea românească, cenzura a declanșat aceeași efuziune a eliberării de reguli, mecanism care se ilustrează nu numai în aceste două literaturi.

În al doilea rând, similitudinile sunt văzute în contextul unei influențe manifeste pe care descătușarea britanică a avut-o asupra noii generații de dramaturgi de după ’89. Nu este un mister faptul că teatrul britanic a reprezentat un model și o sursă de inspirație constantă. Totuși, trebuie analizat măsura în care reacția românească a fost una strict mimetică și identificate elementele specifice, de originalitate, care o disting de modelul folosit.

Teatrul Royal Court și filosofia lui în ce privește relația scriitorului de teatru cu antepriza teatrală

În 1956, George Devine devine director artistic al Royal Court și înființează English Stage Company cu scopul de a pune în scenă, pe lângă opere clasice, piese britanice și străine de ultimă oră. Acesta a dorit să creeze un teatru al dramaturgilor, care să descopere noi scriitori și să producă piese contemporane serioase, implicându-se, în același timp, în probleme legate de cenzură. Devine este producătorul piesei lui John Osborne Look Back in Anger, considerată ulterior punctul de pornire al dramaturgiei moderne britanice.

Această deschidere față de noile forme de teatru s-a menținut, ținând cont de faptul că Royal Court a acordat o atenție accentuată dezvoltării și producției de piese din repertoriul internațional. La momentul de față, există un dialog constant legat de probleme de scriitură teatrală între dramaturgi interesați să inoveze și specialiști din Brazilia, Cuba, Franța, Germania, India, Mexic, Nigeria, Palestina, România, Rusia, Spania, Siria și Uganda. Multe proiecte de acest tip sunt susținute de Consiliul Britanic și, recent, the Genesis Foundation.

Activitatea Royal Court, axată pe inovații în domeniul teatral, este deosebit de importantă prin încercarea de a încuraja piese noi și dramaturgi tineri, cu o viziune prospătă. Ecoul reverberat în spațiul teatral autohton a generat apariția a două proiecte – dramAcum și Tanga Project – importante pentru promovarea și dezvoltarea textului românesc de teatru, încurajarea autorilor tineri și îndreptarea publicului către un teatru social, prezent, acut.

Ieșirea din comunism a adus în prim plan problema statutului dramaturgului român. După ce cultura a fost discreditată de sistemul propagandistic, se simțea nevoia unei revitalizări a antreprizei teatrale și a renegocierii rolului scriitorului de teatru în cadrul acesteia. Dramaturgul, un outsider în relația de lucru tributară regimului comunist, trebuia să se resitueze în ecuația teatrală, traversând drumul de la periferia operei scenice la recunoașterea sa ca parte integrantă a procesului teatral. În mod tradițional, dramaturgul este considerat un scriitor de text a cărui implicare se încheie odată cu finalizarea piesei, urmând ca reprezentarea scenică propriu-zisă să reprezinte o etapă net diferită, în care se implică doar regizorul și instituția teatrală. În perioada fostului regim, „dramaturgii români așteptau să fie solicitați, nefiind necesară nicio acțiune susținută de a convinge teatrul românesc să aibă nevoie de piesele sale”, iar această abordare se menține, în mare parte, și după 1990. Relația de lucru între scriitorul de text și cel care intenționează să îl pună în scenă se încheie odată cu acordul primului ca piesa să fie jucată.

În spațiul teatral britanic, rolul dramaturgului se conturează altfel. În cadrul reglementărilor contractuale și a legislației privind drepturile de autor, acesta este considerat un element important și determinant în configurația viitorului spectacol. Acest statut dinamic reprezintă o consecință a relației de lucru dintre scriitor și regizor. Textul nu este considerat ca fiind un produs finit, ci este modificat în urma discuțiilor cu regizorul și colaboratorii săi. Deși acest mod de lucru nu trebuie văzut ca model universal sau ca o obligație a dramaturgului, este cert că această strânsă colaborare are ca efect un text mai bine adaptat viziunii regizorale și, în consecință, un spectacol mai închegat, accentuând încrederea comună în succesul antreprizei artistice.

Paradigma teatrală britanică prevede trei ipostaze ale dramaturgului: prima este cea a scriitorului profesionist de teatru, a doua a regizorului care gândește textele pentru propriul său spectacol, iar a treia se referă la grupul de creație în ansamblul său, în cadrul căruia actori, regizori și dramaturgi colaborează pentru desăvârșirea textului. În ultimul caz, scriitorul de teatru poate fi unul profesionist sau poate ocupa funcția de a sprijini elaborarea versiunii finale a textului în cadrul unui teatru.

În contextul celor trei valențe descrise mai sus, figura dramaturgului britanic acoperă atât rolul tradițional bazat pe text, unde autorul piesei nu se implică în spectacol în sine și nu adaptează dialogul în funcție de cerințele punctuale ale unei anumite puneri în scenă, cât și ipostaza modernă, specifică abordării Royal Court, ce presupune un proces dinamic de scriitură, produsul finit nefiind piesa, ci spectacolul în sine. Astfel, statutul dramaturgului modern presupune o redefinire și o redimensionare a implicării teatrale tradiționale, acesta coborând din „carte” în „sala de teatru”. Fără a fi mai fi doar un nume pe afiș care girează reprezentația, scriitorul de teatru al lumii contemporane trebuie să ajute regizorul și actorii să îmbrace textul, făcând reglaje fine pentru ca potrivirea să fie perfectă.

În opoziție cu viziunea britanică asupra antreprizei teatrale, până în anul 2000 cadrul legislativ românesc care să faciliteze conturarea unor astfel de relații rămâne la nivel de deziderat. Lipsa legilor referitoare la drepturile de autor face imposibil ca teatrele să angajeze dramaturgi dispuși să lucreze cu regizorul asupra textului. În acest context, dezinhibarea teatrului românesc apare abia după 2000, odată cu apariția proiectului dramAcum, care este o replică autotonă la inițiativa lui George Devine. Proiectul dramAcum dorește să promoveze și să dezvolte piesele românești, să încurajeze dramaturgii tineri, folosind ca model Royal Court. Pentru a realiza aceste deziderate, proiectul impulsionează participarea la atelierele de scriere dramatică ale teatrului londonez, determinând ulterior și apariția grupului de teatru independent tangaProject.

Necesitatea împrospătării tematice și stilistice a textului dramatic, precum și revizuirea rolului teatrului în societate sunt probleme ce intră în preocupările tinerei generații de artiști. Dacă perioada anilor ʼ90 este marcată de încercările scriitorilor de definire literară a poeticilor dramaturgice, perioada anilor 2000 se caracterizează, nu atât printr-o clarificare completă a rolului dramaturgului, ci mai mult printr-o direcție manifestă, unitară (în cea mai mare parte), de limpezire a principiilor de creație scenică. În urma contactului cu filosofia de la Royal Court, tânăra generație de scriitori devine din ce în ce mai conștientă de statutul de specialist în arta spectacolului pe care trebuie să îl ocupe dramaturgul. Piesa de teatru își câștigă și ea treptat rolul de schelet dramatic, element, care nu poate fi, și nu trebuie gândit în afara spectacolului, devenind un work in progress ce suferă modificări în funcție de cerințele și dimensiunile spectacolului pentru care a fost scris. Urmând relația de lucru dintre dramaturg și antepriza teatrală practicată de Teatrul Royal Court, scriitorii autohtoni sunt din ce în ce mai convinși că prezența lor în spațiul scenic este mai mult decât necesară pentru a putea da coerență produsului spectacular. În aceste condiții este firească implicarea unor dramaturgi care sunt fie actori, buni cunoscători ai rigorilor impuse de scenă, fie regizori, care doresc ca spectacolele lor să îi reprezinte în totalitate.

Scurtă istorie a mișcării teatrale in-yer-face theatre

Teatrul britanic al anilor ʼ70 dominat, aproape în întregime, de dramaturgii socialiști cunoaște, odată cu venirea la putere în 1979 a baronesei Margaret Thatcher care renegociază relația Puterii cu Teatru, recunoscându-l și acceptându-l doar ca parte integrantă a tradițiilor Angliei, dar nicidecum ca instituție critică, o perioadă de declin. Politica culturală practicată de Doamna de Fier cauzează o adevărată criză financiară pentru teatrele britanice. Dorind să creeze un climat care să stimuleze atragerea de fonduri private pentru artă, ea refuză subvenționarea teatrului de stânga și reduce sau nu suplimentează suficient fondurile publice destinate teatrului.

Drept urmare, la începutul anilor ʼ80, Compania Royal Shakespeare este nevoită să reducă numărul pieselor noi montate anual în timp ce Royal National Theatre închide sala Cottesloe pentru o perioadă considerabilă de timp. Tăierea fondurilor a afectat teatrele mai mici într-un mod și mai drastic, multe dintre fringe groups neputând ține pasul fiind forțate, în cele din urmă, să-și închidă porțile.

Toate aceste diminuări bugetare au avut un impact puternic și asupra politicii repertoriale. Până și Royal Shakespeare Company și Royal National Theatre au început să prefere producții neriscante. Selecțiile făcute de directorii teatrelor includeau rar sau aproape deloc piese noi, piese de debut sau piese scrise de autori tineri. Opțiunile lor se opreau adesea asupra celor „well-made”, scrise de autori cu experiență sau de cei deja consacrați. Un exemplu concludent în acest sens este Amadeus-ul lui Peter Shaffer, care a avut premiera la câteva săptămâni după venirea la putere a lui Margaret Thatcher și care s-a dovedit a fi cea mai de succes piesa a anilor ʼ80. Singura excepție de la acest tipar teatral, se pare că a fost dramaturgul Caryl Churchill, care se bucura de un neașteptat success, în ciuda tendințelor feministe și anticapitaliste.

Din categoria pieselor cu grad scăzut de risc, au făcut parte și musicals-urile. Montarea într-un număr destul de mare a acestora, chiar și pe scenele de la Royal Shakespeare Company și Royal National Theatre, a constituit o altă trăsătură definitorie a politicii repertoriale a anilor ’80.

La rândul lui, publicul suferă și el modificări importante. În 1970, gustul acestuia era orientat, mai mult sau mai puțin, către piese de stânga, urmând ca în 1980, nu numai publicul, ci și majoritatea votanților să devină simpatizanți de dreapta.

Putem presupune, așadar, că în anii 1980 interesul pentru piesele socialist-didactice a scăzut din ce în ce mai mult, făcând ca piesele non-politice, ca cea a lui Shaffer, Amadeus spre exemplu, să ocupe un loc central în topul preferințelor acestuia. Odată cu modificarea preferințelor crește și media de vârstă a spectatorilor. Se poate deduce din afirmația lui Mark Ravenhill: “când te uiți în sală vezi o mare de păr alb”, că anii 1980 au aparținut scriitorilor de vârstă-mijlocie, care scriau un teatru pentru un public de vârstă-mijlocie.

Această schimbare a șocat dramaturgii socialiști ai anilor ʼ70. Brusc, s-au trezit fără public. În cele din urmă, unii dintre ei au renunțat la scris iar alții au căutat să-și înmoaie critica împotriva societății și a capitalismului, generalizând subiectele și părăsind sferele dogmatice.

Astfel de încercări de adaptare a discursului dramatic la noile tendințe le putem întâlni și în dramaturgia românească postdecembristă. Lupta împotriva ideii de dogmă în teatru, dorința de a trece dincolo de barierele unor mentalități obtuze împământenite de-a lungul timpului în structura ființei poporului nostru prezintă similarități cu zbuciumul scriitorilor britanici. Declinul pe care îl cunoaște teatrul britanic începând cu anul 1980 îl putem asocia cu cel din primul deceniu postdecembrist, atunci, când datorită apelului excesiv la opera clasică, teatrul autohton devine mai puțin original și mai puțin experimental.

Revenind la avangarda teatrală din Anglia, denumită și „Noul Brutalism” sau „the Britpack”, aflăm că reprezentanții acesteia, supranumiți, de către cronicarii vremii, „the young savages” au reușit să aducă pe scenă cultura „Brit pop” și să dea naștere unei forme de teatru noi theatre of blood and sperm. Criticii consemnează cu interes atrocitățile verbale și fizice prezente în aceste piese și se pare că teatru britanic proaspăt reînviat este primit cu un entuziasm aproape unanim. Benedict Nightingale, un critic englez important, scria în 1996: „Tom Stoppard spunea odată că a devenit dramaturg datorită agitației incredibile create de piesa lui John Osborne, Privește înapoi cu mânie, realizând faptul că teatrul e un loc în care merită să fii. Asistăm la un fenomen asemănător […]”.

Michael Billington, unul dintre cei mai însemnați critici britanici, constata cu amărăciune în 1991, că teatrul englez se află într-o „stare de criză” și că „noua dramaturgie nu mai ocupă poziția centrală pe care a avut-o în ultimii 35 de ani în teatrul britanic”. Cu timpul, acesta își va reconsidera opiniile legate de noul val dramaturgic: „nu știu să fi fost martorul unei alte perioade mai prolifice în care să existe atât de mulți dramaturgi tineri talentați: ce e și mai interesant e că aceștia vorbesc tinerilor despre generația lor”. De asemenea, Billington își va schimba radical opinia și despre piesa Blasted a lui Sarah Kane. După ce inițial o consideră a fi „puerile tosh”, ajunge în cele din urmă să afirme că aceasta este, în realitate, o operă de o „moral seriousness”. Același lucru îl va face și Charles Spencer de la Daily Telegraph: „Ei bine am greșit. […] Tot nu îmi plac scrierile ei, dar acum le admir”. La acel moment, Blasted a fost atacată fervent în presa britanică. Criticul teatral al cotidianului Daily Mail, Jack Tinker, scrie o recenzie cu titlul „this disgusting feast of filth”. Această reacție a fost împărtășită de majoritatea criticilor, deși niciunul dintre ei nu și-a exprimat opinia atât de dur, aceștia catalogând piesa ca fiind o „operă de moment”. Au existat totuși și reacții pozitive, din partea unor dramaturgi ca Martin Crimp, Harold Pinter, Caryl Churchill, care au considerat Blasted ca „rather a tender play”.

Piesele radicale ale noului val dramaturgic care descriu foarte direct realitatea împart teatrul britanic în două tabere, în apărători și denigratori ai acestui curent controversat.

Particularități ale dramaturgiei in-yer-face

La o primă lectură, aceste texte șochează prin limbajul sexual explicit (fără precedent pe scenele conservatoare englezești) și abundența cuvintelor care fac referire la părțile anatomice masculine și feminine, însă „sunt mai mult decât o colecție de tactici de a șoca: luate împreună, reprezintă o critică consistentă asupra vieții moderne, care se concentrează pe problema violenței, a masculinității, a mitului post-feminist și pe futilitatea consumismului”, precizează Aleks Sierz, unul dintre analiștii fenomenului. Generația nouă de dramaturgi britanici încearcă, prin amestecul de sex, violență și poezia străzii să dărâme tabuurile rămase în continuare după abolirea cenzurii în 1968. Iată un pasaj din piesa Penetrator a lui Anthony Neilson, una dintre primele piese ale „tinerilor sălbatici”, care a avut premiera în 1993, ca un exemplu de limbaj al acestor opere:

«VOICE-OVER: „Unde te duci?” a întrebat ea. A dat norocul peste mine. Abia dacă avea vârsta legală ca să aibă carnet, dar era drăguță și avea țâțele cele mai mari și mai perverse pe care le-am văzut vreodată.

„Acolo unde te duci și tu” am spus.

[…]

M-am urcat în mașină. Mădularul meu mi se ridicase ca o bâtă în blugi. Am observat că se uita la el, lingându-și buzele de târfă. „Dar dacă te las să te urci, ar trebui să-mi întorci favoarea”, a adăugat ea zâmbind.

[…]

Și după aceea, spre uimirea mea, și-a scos tricoul. Sfârcurile ei erau ca niște căpșuni mari și țepene. „Îți plac?”, m-a întrebat ea, trăgând excitată de ei până și-a dat drumul. „Curvă ce ești” am spus eu. „Chiar o cauți cu lumânarea”.

[…]

Și-a ridicat fusta minusculă lăsând la iveală crăpătura, desfăcându-și buzele din jurul găurii ca o coardă penală, în timp ce un șuvoi de suc gros de pizdă se scurgea gâlgâind printre picioarele ei lungi. Gemea de plăcere.

[…]

„Fute-mă cu pula ta imensă” murmură ea.

[…]

Acum îi vedeam gaura curului, roz și strâmtă. „Fute-mă până îmi sar ochii din cap”, gâfâi ea.

„Fute-mă până urlu de plăcere” gemu».

Efectul de șoc al acestor piese este amplificat și de acțiune, nu numai de limbaj. Unele dintre ele (Penetrator a lui Neilson, Iubirea Fedrei de Sarah Kane) debutează, chiar, cu un act de masturbare pe scenă, lucru care dă de înțeles că după asta nicio altă formă de sex nu mai este tabuu: actul sexual homosexual, actul sexual heterosexual, violul homosexual – orice e posibil. În piesa Cleansed a tinerei Sarah Kane majoritatea personajelor sunt torturate, brațele, picioarele și organele sexuale le sunt retezate, gâturile le sunt tăiate. În Blasted, piesa aceluiași dramaturg, un soldat violează un jurnalist, apoi îi soarbe ochii din orbite (scenă reală, pe care Kane o culge dintr-o agresiune produsă de un suporter asupra unui polițist la un meci al echipei Manchester United), după care își trage un glonț în cap.

În ciuda controverselor multiple pe care le-a stârnit – fiind pentru unii o operă de moment care va dispărea la fel de repede precum a apărut, iar pentru alții întinerirea și reinventarea teatrului britanic, acest acest tip de dramaturgie fascinant și dezgustător în același timp, a adus din nou tinerii în sălile de teatru.

Cei mai mulți dintre autori nu depășesc vârsta de treizeci de ani și chiar dacă printre ei sunt destule femei-dramaturgi activi, noua generație tinde să fie dominată de bărbați și preocupată de masculinitate. Trăsătura specifică a acestor opere este masculină, bărbații fiind, în special, cei care comit violența verbală și fizică. Cu toate astea, cel mai controversat și șocant reprezentant al „tinerilor sălbatici” este o femeie: Sarah Kane, care după ce a adus pe scenele londoneze o violență excesivă, s-a sinucis la numai 28 de ani.

Cei mai mulți dintre autori au fost școliți de atelierele de dramaturgie organizate de Royal Court Theatre și Royal National Theatre. De asemenea, Royal Court a fost teatrul în care au debutat cele mai multe dintre piese, fiind jucate într-o sală de numai 84 de locuri. Celelalte teatre interesate de noua dramaturgie au fost The Bush și The Gate. Se poate deduce de aici că dezvoltarea dramaturgiei noi, scrisă de tineri, este posibilă în spații mici (cel puțin pentru început), așa cum e cazul Teatrului ACT, Teatrului Foarte Mic, Teatrului LUNI de la Green Hours sau Teatrului Metropolis, care au demonstrat în spațiul teatral autohton consecvență în ce privește încurajarea textului contemporan. Susținerea dramaturgiei contemporane e mult mai clar asumată în cazul teatrelor independente.

Chiar dacă aceste piese au unele puncte comune, ele se deosebesc unele de altele. Violența, formele de sex, limbajul licențios, „masculinitatea” nu sunt trăsături aplicabile întregului val. Caracteristica unitară este dată de o anumită duritate, agresivitate, dorința de a șoca publicul și de faptul că majoritaea personajelor din aceste opere sunt tinere așa ca autorii lor sau ca publicul căruia i se adresează. De asemenea, aceste piese par a fi și destul de dificil de interpretat, reprezentând în consecință o provocare pentru critici, ceea ce naște adesea controverse.

Structura dramatică a pieselor reprezentative pentru noul val respectă în mare parte același tipar. Întâlnim, destul de des, aceeași unitate de loc, la piese ca Penetrator, Frumoasa din Leenane sau Blasted, unde acțiunea se petrece în totalitate într-o singură cameră. Cele mai multe dintre piesele „tinerilor sălbatici” au personaje puține. Numărul redus de personaje, împreună cu o singură unitate de loc (un singur tip de decor simplu) indică – în cuvintele lui Grotowski – un „teatru sărac”, o consecință/reacție a faptului că teatrul britanic de după guvernarea Thatcher își permite doar producții low-budget.

Aproape toate piesele au o singură poveste de spus. Doar câteva dintre ele narează mai multe povești, cum ar fi Shopping and F***ing. În această piesă este specificat și motivul pentru acest lucru într-una din replicile personajului: „Și cred că, cu multă vreme în urmă, existau povești mărețe. Povești atât de mărețe încât ți-ai fi putut trăi întreaga viața în una dintre ele. Mâinile puternice ale zeilor și soartei. Călătoria spre iluminare. Marșul socialismului. Dar au murit toate […]”. Acest personaj subliniază cu fervoare că „avem toți nevoie de povești” chiar după ce marile povești au murit. Drama lui Ravenhill denotă, în esență, mai multe povești, dar ceilalți se concentrează pe nararea mai mult sau mai puțin coerentă a uneia singure.

Multe dintre piese debutează cu o scenă de o aparentă acalmie – excepție fac cele în care personajele sunt prezentate masturbându-se, dar putem spune că aceste scene sunt „cuminți” în comparație cu ce urmează. Acțiunea este supusă la șocuri din ce în ce mai intense, culminând deseori cu o explozie de violență excesivă și brutalitate. Piesele se termină frecvent cu cel puțin o moarte – chiar dacă în Penetrator avem de-a face doar cu „moartea” unui ursuleț de pluș care este ucis cu „un cuțit care pune capăt violenței” într-o orgie a violenței. Destul de bizar, scena violentă puternică de la finalul piesei este adesea urmată de o scenă total opusă de pace idilică. Două exemple în acest sens sunt Penetrator și Blasted.

Putem deduce din toate astea că avem de-a face cu o structură dramatică convențională. Majoritatea au la bază o poveste mai mult sau mai puțin coerentă care se încheie cu un deznodământ puternic. Chiar dacă tendința principală este de a produce șocuri din ce în ce mai puternice publicului prin intensificarea actelor de violență, au foarte puține lucruri în comun cu Teatrul Cruzimii a lui Artaud, care dorea să șteargă bariera invizibilă dintre scenă și spectator, integrându-l pe acesta în poveste. Piesele aduse în discuție sunt mimetice și întrețin iluziile, ținând publicul separat de scenă. Ele nu pot fi încadrate în categoria pieselor „realiste” în sensul tradițional al cuvântului, dar nici nu pot fi considerate piese absurde, în ciuda faptului că unele dintre ele sunt puternic influențate de piesele timpurii ale lui Harold Pinter și Edward Bond.

Violența sexuală folosită de autori are strânsă legătură cu felul în care societatea prezentată vede sexul. Libertinajul și virtualizarea sexului, luat într-o accepțiune mai largă sunt aspecte definitorii. Într-o astfel de societate eliberată de prejudecăți, oamenii pot întreține relații sexuale oricând și în orice fel. Totul e permis, totul e posibil. Dar exact această lipsă a restricțiilor face ca magia actului sexual să dispară, producând insatisfacție majorității personajelor. Așa cum reiese din titlul piesei lui Patrick Marber, Closer, fiecare vrea să fie cât mai aproape de partenerul său, dar pe măsură ce actul sexual devine o rutină își pierde din intensitate, din „realitate”. De aceea traducerea în românește poate fi înșelătoare. Bineînțeles că apropierea fizică din timpul actului sexual poate fi interpretată ca un contact apropiat (Closer), dar personajele vor și mai mult, vor să intre pe sub pielea partenerului, să simtă ce simt aceștia, să experimenteze „realitatea” trupului celui iubit și în același timp „realitatea” propriului trup. Din această cauză ei continuă să schimbe partenerii într-o căutare necontenită care rămâne, în cele din urmă, neîmplinită.

Virtualizarea sexului, celălalt aspect caracteristic acestor opere, este o altă formă prin care personajele încearcă să obțină plăcere. În Shopping and F***ing două dintre personaje câștigă foarte mulți bani din linia erotică. În Iubirea Fedrei de Sarah Kane, o vedem pe Fedra care îi face sex oral fiului său Hippolytus în timp ce acesta se uită la televizor. Lui Tadge din Penetrator-ul lui Neilson îi place să urmărească filme video cu scene violente de sex și să povestească cu poftă ceea ce a văzut. Cea mai concludentă scenă de genul asta o întâlnim în Closer-ul lui Marber. Cele două personaje masculine poartă o conversație sexuală pe internet, în timp ce unul dintre cei doi se dă drept femeie. Adesea în montările scenice se pot observa cei doi bărbați aflați în fața calculatoarelor iar pasaje din conversația lor se pot urmări pe două ecrane mari din fundul scenei care sună așa:

«Dan: Doar discutăm pe LONDON FUCK. Vrei să faci sex?

Larry: Da. Descrie-te.

Dan: Păr negru. Gură vulgară. Țâțe epice.

Larry: Definește epic.

Dan: 36 DD.

Larry: Fund frumos?

Dan: De ce?

Larry: Pentru că vreau să știu.

Dan surâde.

Larry: Ok

Dan: Bine dotat?

Larry: Foarte bine dotat!

Dan: O.K.! SCOATE-O!»

Această relație sexuală „consumată” pe internet – una dintre cele mai bune scene din Closer – cu siguranță că le dă celor doi bărbați doar un anumit tip de „satisfacție”. Bineînțeles că practicând sexul virtual nu pot fi mai „aproape” (closer-aproape) de propriul trup sau de cel al partenerului așa cum își doresc. Goana după recuperarea realității trupului și a totalității simțurilor nu se oprește aici. Tentativele de suicid sunt și ele soluții la care unele personaje apelează fără reținere.

Chiar dacă nu suntem de acord cu metodele la care apelează personajele, adeseori calificabile ca perverse sau șocante, putem înțelege că singura salvare, într-o lume care transformă sentimentele în simțăminte contrafăcute și superficiale, se poate afla doar în recuperarea trupului și a realității „autentice”. Mark Ravenhill concluzionează: „Doar prin suferință poți experimenta maximum de realitate”.

Formele de violență discutate anterior au, mai mult sau mai puțin, o legătură strânsă cu sexul, dar nu constituie o regulă generală. Spre exemplu, în Frumoasa din Leenane a lui McDonagh, avem de-a face cu un tip de violență care trebuie înțeles diferit de precedentele sale forme. Piesa se centrează pe relația, serios disfuncțională, dintre Maureen Folan, o fiică obligată să aibă grija de mama ei, o bătrâna egoistă și manipulatoare. Surorile lui Maureen au evadat în căsatorie și viața de familie, dar Maureen, cu o istorie de boli psihice, este nevoită să suporte teroarea captivității din casa părintească. Atunci când licărirea șansei unei povești de dragoste între Maureen și Pato, muncitor în construcții, este stinsă de mama ei, violența verbală dintre cele două femei, degenerează. Maureen o torturează, opărind-o ulei încins și, în cele din urmă, o ucide. Chiar dacă aceste fapte sunt în esență condamnabile, autorul își prezintă personajul principal, atât în ipostaza de victimă, cât și de agresor, dorind să arate că singura cale de a rupe acest cerc vicios al agresiunii reciproce este doar prin violență. Piesa este un amestec de comedie neagră, melodramă, groază și tragedie sumbră.

Întâlnim același fenomen al violenței care generează violență în piesa lui Sarah Kane, Blasted. În această piesă, pe fondul unui război civil izbucnit în Anglia, un soldat intră într-o cameră de hotel și violează un jurnalist, după care îi soarbe ochii din orbite. Soldatul, povestește, la un moment dat, atrocitățile oribile comise în acest război civil: „Am intrat într-o casă chiar la marginea orașului. Toți fugiseră. Mai puțin un băiețel care se ascundea într-un colț. Unul dintre ceilalți l-au scos afară. L-au trântit la pământ și l-au împușcat între picioare. Am auzit un plânset în pivniță. Am coborât. Trei bărbați și patru femei. I-am chemat pe ceilalți. I-au imobilizat pe bărbați în timp ce eu le-am tras-o femeilor. Cea mai tânără avea doișpe ani. Nu a plâns, doar a zăcut acolo. Am întors-o cu spatele – Atunci a plâns. Am forțat-o să mă curețe cu limba. Am închis ochii și m-am gândit un pic după care – L-am împușcat pe ta-su în gură. Frații au zbierat. I-am spânzurat de tavan de propriile testicule”.

Dar apoi el își continuă povestea relatând ceea ce tabăra adversă i-a făcut prietenei sale, Col: „Col, ei i-au tras-o-n cur. I-au tăiat gâtul. I-au ciopârțit urechile și nasul, după care le-au țintuit de ușa de la intrare”. Din nou, ideea principală care se vrea desprinsă din toate aceste exemple, este că violența a fost comisă de ambele părți și că toată lumea este, în același timp, atât victimă, cât și agresor. Acest lucru face imposibilă și irelevantă încercarea de a afla care parte este „cea dreaptă”. Atunci când a apărut piesa, criticii au văzut în acestă reprezentare a violeței o aluzie și un comentariu, în egală măsură, privitor la războiul din Bosnia care avea loc la aceea dată. Ce e important de evidențiat este faptul că violența despre care se vorbește în piesă este universală, ea putând avea loc oriunde, piesa nefiind partizana niciunei părți, după spusele jurnalistului: „Nu știu cine sunt dușmanii în războiul ăsta”.

Toate aceste aspecte amintesc de atrocitățile care se petrec in Lear-ul lui Edward Bond, care sunt, de asemenea, comise de ambele tabere, fără ca piesa să prezinte o tabără mai bună decât cealaltă sau tabăra „cea dreaptă”. Violența la Bond devine un cerc vicios, iar spre diferență de Sarah Kane, autorul încearcă să prezinte și cauzele acesteia. În primă instanță, el vede omul ca bun, transformat de societate, de cea capitalistă în special, într-un om violent. Când în sfârșit, regele Lear, în scena finală, reușește să escaladeze zidul cetății, Bond tinde să prezinte personajul într-o încercare disperată de a rupe acest cerc vicios al violențelor. Bond este cu siguranță unul din modelele dramatice pentru Sarah Kane. Și cu toate astea, piesa ei este diferită: ea nu oferă nicio justificare pentru toată această violență, ci, pur și simplu, o prezintă ca o parte integrantă a lumii noastre contemporane; și nici nu caută să arate o cale prin care se poate scăpa de această anomalie sau să ofere o soluție pentru a crea o lume mai bună.

Asta nu înseamnă că aceste piese de teatru resping idea unei lumi mai bune, lucru pe care îl putem deduce din aceste două exemple. Robbie, unuia dintre tinerii homosexuali din Shopping and F***ing, i se dau câteva pastile de ecstasy pentru a le vinde într-o discotecă. Din nefericire, el încearcă câteva pastile înainte de a pleca de acasă, care îl amețesc atât de tare, încât, odată ajuns la discotecă, el oferă gratis toate drogurile. În cele din urmă este bătut crunt de niște indivizi pentru care nu a mai avut nicio pastilă. În felul acesta, el încearcă, pentru prima și ultima dată, să încalce regulile unei lumi dominate de bani, renunțând cu totul la ideea de a face profit și dorește doar să îi facă pe cei din jurul său fericiți, dar sfârșește prin a fi aspru pedepsit pentru acestă abatere. Piesa lui Ravenhill, este una dintre puținele piese ale tinerilor sălbatici care critică, într-o anumită măsură, sistemul capitalist. Nici de această dată, nu avem parte de o alternativă a unei lumi în care banul poate să dispară. Nici măcar gestul lui Robbie, care nu este nimic altceva decât o nerozie.

În piesa Closer a lui Patrick Marber, se face des referire la Postman’s Park, un mic cimitir în Londra, în care sunt îngropați oameni care au salvat viețile altor oameni. Personajul Jane este impresionat de acest aspect, încât va împrumuta numele unei fete îngropate acolo, care și-a sacrificat propria viață pentru a salva trei copii dintr-un incendiu. Se pare că ea este singurul personaj din piesă conștient de existența unei alternative a lumii prezente. Cu toate că lucrează într-un club de streaptease, are relații sexuale pasagere și urinează pe covor când unul dintre parteneri nu-i acordă destulă atenție, se pare că ea este singurul personaj „pur” din piesă. Dar nici chiar ea nu este capabilă să își imite modelul în totalitate, iar la finalul piesei moare, aproape prostește, într-un accident de mașină, care poate fi interpretat ca o formă de sinucidere.

Putem deduce din cele consemnate mai sus că în lumea prezentată în aceste piese de teatru este imposibilă evadarea din acest cerc vicios al violenței, al capitalismului crud și al sexului simulat, neautentic. Există doar o singură scăpare permisă: moartea.

Dacă ar fi să formulăm câteva concluzii se poate observa că în ceea ce privește forma, piesele discutate, nu prezintă mari inovații. Printre modele de inspirație sunt piesele de început ale lui Edward Bond și Harold Pinter, și de asemenea – foarte semnificativ – câteva filme de cult contemporane cum ar fi Pulp Fiction, Natural Born Killers, Sex, lies and videotape sau Trainspotting (care a fost mai întâi un roman, apoi ecranizat, iar în cele din urmă transformat într-o piesă de teatru). Câțiva dintre autori au recunoscut influența acestor filme care îmbină sexul cu violența.

Majoritatea pieselor nu se fac remarcate prin limbaj. Dincolo de obsesia pentru cuvintele formate din patru litere, acesta este reductiv și repetitiv, iar personajele se diferențiază rar prin folosirea limbajului. Trebuie menționat și faptul că limbajul folosit de Bond în piesa Saved a fost, de asemenea, catalogat ca reductiv, însă dramaturgul a replicat că procedeul a fost deliberat, dorind ca personajele sale din pătura de jos a societății să vorbească ca în realitate. Tinerii sunt cei care se identifică cel mai mult cu acest tip de limbaj. Spre deosebire de piesele lui Bond sau altor dramaturgi socialiști ai anilor 1970, cele din anii 1990 nu au „un mesaj”. Și cu toate astea, ele au oferit o analiză „existențialistă” a modului de viață al tinerilor a acelei perioade, care poate fi șocantă, dar care a avut o intensitate ce a lipsit din teatrul britanic de după 1980.

Întrebarea care a stat pe buzele tuturor criticilor la momentul respectiv, la fel ca și în cazul textelor tinerilor dramaturgi români, a fost dacă teatrul „tinerilor sălbatici” va dăinui, în ciuda limbajului dur și a subiectelor propuse sau este doar o „operă de moment”? Pentru câțiva dintre ei majoritatea acestor piese nu mai reprezintă actualitatea, dat cu toate astea, nimeni nu poate nega faptul că ele au acționat, așa cum a facut-o și Privește înapoi cu mânie în anii 1950, ca un catalizator care a convins un număr promițător de autori tineri să scrie teatru și care a inițiat o fază de mare productivitate dramatică într-o perioadă de criză finaciară, reușind să aducă din nou publicul tânăr în sala de teatru. După perioada lipsită de vigoare a teatrului din anii ʼ80, acesta nu este puțin lucru. Datorită lor, teatrul britanic s-a revitalizat, devenind proaspăt și tânăr din nou.

Influențele curentului teatral in-yer-face asupra mentalității tinerei generații de dramaturgi români. Violența și necesitatea limbajului dur în teatru – caracteristică a teatrului in-yer-face

„Singura influență la ora asta în teatrul din România e Royal Court Theatre” declară răspicat dramatugul Saviana Stănescu, iar în ce privește trăsăturile sale, ele se referă cu prioritate la „noul val” britanic de la mijlocul anilor ʼ90 ai secolului trecut, promovat de autori ca Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Nielson etc. Stilistic, tinerii dramaturgi români preiau practica dezinhibării limbajului, textele lor stârnind adesea controverse legate de vulgaritate și necesitatea folosirii unui astfel de limbaj. „După 1989, restricțiile la cuvinte cad. De acest lucru a beneficiat mai ales teatrul unde limbajul crud este folosit și azi din belșug pentru a sublinia realismul acțiunii”, constată dramaturgul Horia Gârbea. Reflexul teatrului, dintotdeauna, a fost să scape de orice constrângere și să își exercite dreptul de liberă exprimare. Una dintre consecințele firești, întâlnite în spațiul teatral, în urma dispariției formelor de cenzură, pe lângă explozia de nuditate și sex, violență, macabru și mizerie, toate pentru a surprinde realitatea în goliciunea ei, se regăsește și folosirea limbajului direct, dur, violent. Chiar dacă vine dintr-un elan compensatoriu în unele dintre cazuri, această explozie devine un indicator al libertății depline a artiștilor care își iau revanșa, inclusiv la nivel verbal.

Primele semne ale liberalizării limbajului care își fac apariția în peisajul teatral românesc pot fi asociate cu pătrunderea pieselor străine în circuitul autohton. Textele acestor piese din repertoriul universal, care conțineau expresii interzise până în 1989 pe scenă, dau semnalul unor încercări de a aduce în atenția publicului subiecte și un tip de limbaj neexplorate spectacologic până atunci în teatrul românesc. Referitor la dramaturgia originală contemporană, putem să admitem că schimbarea limbajului a coincis cu apariția unei generații noi de scriitori dramatici, cea după anul 2000, care a luat contact cu filosofia școlii de la Royal Court și cu atelierele de scriere dramatică din cadrul acesteia. În ce privește revoluția vizibilității dramaturgiei contemporane, câțiva dintre ei merg mai departe și pun bazele unui proiect care urmărește dezvoltarea dramaturgiei autohtone, denumit sugestiv, dramAcum.

Noii dramaturgi, în încercarea de a scrie un teatru despre/cu tineri, încep să recurgă la un limbaj prea „colorat”, adesea vulgar, pentru a-și caracteriza personajele sau mediul din care provin. Tendința este de a aduce pe scenă un limbaj cotidian, nefardat (fără precedent pe scenele românești) care să confere verosimilitate și naturalețe caracterelor, dar și de a șoca publicul. Întrebarea interesantă care se degajă din analiza acestui fenomen este dacă aceste tendințe tematico-stilistice exprimă doar imitarea modelului teatral al brutaliștilor britanici sau, dimpotrivă, ele au adus o „calitate” nouă în teatrul românesc contemporan?

Răspunsul la această întrebare poate reieși din analiza câtorva piese ale unor autori români rezidenți ai școlii teatrale Royal Court.

Ștefan Peca

Primul selecționat este Ștefan Peca, un scriitor de teatru aflat în plină ascensiune în peisajul dramaturgiei românești contemporane, reprezentant al tinerei generații, opțiune justificată și de câștigarea concursului dramAcum în anul 2002 cu piesele Punami și Ziua f…ă a lui Nils. Un alt argument care contribuie la justificarea alegerii făcute este faptul că educația sa teatrală include o bursă integrală de un an (2003-2004) la New York University, unde a studiat Dramatic Writing (Scris Dramatic) și rezidența internațională de la Royal Court Theatre din Londra (2005).

La prima vedere, la nivelul limbajului autorul poate fi cu indulgență considerat, cel puțin prin anumite piese, un continuator al respectivului curent dramaturgic menționat. Să analizăm din acest punct de vedere piesa Ziua f…ă a lui Nils. Ideea care se vehiculează în jurul textului este că se vrea a fi primul atac virulent la adresa teatrului convențional, dar care, în realitate, produce «un adevărat „cutremur” în peisajul teatral românesc, ignorat însă destul de repede», după cum se autoironizează însuși autorul. Totuși, povestea lui Nils nu trece total neobservată și trezește simpatia unora care o consideră „cea mai obscenă piesă de teatru punk românească” și dezgustul altora tocmai datorită vulgarității sale – evidențiată încă din titlu – care lasă impresia unui autor „superficial și arogant”. Dacă ar fi să forțăm o comparație, am putea, bineînțeles păstrând proporțiile, asocia starea de agitație care s-a iscat în jurul piesei tânărului dramaturg cu „adevăratul cutremur” declanșat în lumea teatrală britanică de premiera spectacolului Blasted a lui Sarah Kane. Bineînțeles că revoluția produsă de evenimentul britanic are un alt parcurs față de cel autohton.

Revenind la piesa lui Ștefan Peca, trebuie precizat că, în ciuda faptului că a fost scrisă în 2002, înainte de stagiul de la Royal Court, aceasta a avut premiera în iulie 2008, timp în care a suportat mai multe modificări până când a ajuns la „cea mai bună versiune de text și spectacol”, așa cum declară însuși autorul, de unde se poate deduce faptul că au existat modificări și în funcție de filosofia scrisului dramatic de la Royal Court. Povestea nu este una complicată și te transpune într-o atmosferă paranoic-apocaliptică încă de la început. Nils se trezește într-o zi în care totul îi merge pe dos. Proaspăt părăsit de prietena lui, își petrece dimineața cu cel mai bun prieten – Hans, insensibil la drama emoțională pe care o trăiește eroul, fiind preocupat mai mult să „tragă un joint sau să se injecteze un pic”. Nici dragostea pe care Nils o nutrește pentru Heidi, una dintre colegele lui de apartament lesbiene, nu are nicio șansă să se concretizeze vreodată într-o relație. Nici Peca, dramaturgul care îi plătește chiria și idolul absolut al lui Nils nu pare să fie mai înțelegător cu perioada de nefericire pe care acesta o traversează. Nici știrile care invadează canalele media nu par a prevesti ceva pozitiv. Sprijinul familiei lipsește și el cu desăvârșire: mama lui Nils, o fostă starletă porno, moare, iar Pops, fratele mai mare al acestuia, este un dependent de droguri care cerșește disperat pentru o doză. Într-un acces de furie, Nils decide să îi dea o lecție pentru starea deplorabilă în care a ajuns și îi promite o sută de dolari în schimbul unei partide de sex oral. Pops e de acord și Nils îl omoară cu o bâtă de baseball, realizând că nu își poate schimba nici măcar fratele, cu atât mai mult lumea din jurul său. Va sfârși împușcat de mâna celui mai bun prieten la ordinul propriului idol. A doua secvență a piesei înfățișează o lume perfectă. Toate personajele suportă „îmbunătățiri”, mai puțin cele feminine, tratate schematic de autor. De data aceasta Pops este un eminent profesor universitar, iar Hans un student serios. Heidi și Lola se transformă din colegele lesbiene de apartament din prima parte în școlărițe ușuratice. Nils îi dezamăgește pe toți pentru că acceptă umil ca Peca să-i plătească chiria, în ciuda faptului că acesta îi înjură. Nils este omorât de băiatul cu pizza. Ultimul tablou îl prezintă pe Nils în postura omului contemporan care acceptă conformarea. Slujba într-o companie multinațională și costumul Armani, cu tot ce presupune asta – viața monotonă și oficială, sunt clișeele societății corporatiste la care autorul apelează pentru ilustra cu ironie ipocrizia și aservirea generate de sistemul capitalist. Subiectul nu aduce nimic nou. Sunt multe texte care denunță cultura consumeristă, golul existențial și alienarea din civilizația contemporană, dar Ziua futută a lui Nils găsește un mod nou, șocant de a spune povestea asta veche. Peste toate astea, protestul vine însoțit și de asumarea conștientă a lipsei oricăror soluții, dar și a inutilității totale a gestului în sine.

Autorul propune trei variante ale poveștii lui Nils în ce privește „calea spre iluminare” de care amintea unul dintre personajele din Shopping and F***ing. Cele trei tablouri ale piesei, progresiv mai scurte, arată trei lumi și trei personalități alternative ale personajelor, iar tranzițiile dintre secvențe se petrec lin și natural. În primele două Nils „alege să nu aleagă nimic, nici măcar sinuciderea”, gest care vrea să dea de înțeles că preferă libertatea în locul aservirii oficiale. Însă libertatea vine cu un preț, iar acesta este moartea care i trage de la cel mai bun prieten al lui, în prima variantă sau de la un copil, în cea de-a doua. În ultima alternativă propusă de autor pentru existența lui Nils, acesta este programat să accepte înregimentarea într-o societate ipocrită, corporatistă și consumeristă. Finalul piesei se vrea, de asemenea, un răspuns dat conformării: personajul alege să facă pe placul celor mulți și acceptă compromisul, dar nu înainte de o ultimă încercare de a schimba lumea sub forma unui număr de iluzionism. În această privință, semnificativ este discursul ironic din final a lui Nils care încearcă să transforme spectatorii în oameni mai buni: „te îmbraci în costumul tău impecabil și îți dai seama că astăzi va fi cea mai frumoasă zi din viața ta […] și tu, Nils, vei fi în sfârșit fericit! Nu asta ai căutat tu mereu?! Fericirea? […] Te vei integra perfect în societate și vei fi un cetățean model!” Alternativ pare să fie termenul pentru care autorul face o întreagă pledoarie promovată, la nevoie, chiar de acesta, devenit personaj în propria piesă – dramaturgul Peca „care a trăit vremea generațiilor alternative autentice”.

Structural, piesa se încadrează în tiparul teatrului in-yer-face al unității de loc. Întreaga acțiune se desfășoară în apartamentului lui Nils, un loc aflat în dezordine asemeni personajelor și în consonanță cu atmosfera cataclismică de afară unde asistăm la devorarea orașului de către dinozauri. Autorul vrea să spună că nicăieri nu este bine să fi. Înăuntru ceasul cere trezirea la viață distrugând ziua lui Nils, laptele e stricat și îi „strică” stomacul, iar afară îl așteaptă distrugerea. O parodie a sfârșitului lumi care amintește oarecum de captivitatea personajului principal din Blasted-ul lui Sarah Kane, prins între două lumi dintre care orice ar alege îi poate aduce distrugerea.

Raportul lui Nils cu lumea înconjurătoare și relațiile dintre personaje reprezintă liniile narative ale dramei amintite. Nivelul accentuat al „discursului brutalității” identificabil în relațiile personajelor se reflectă în limbaj și se reduce, bineînțeles, la expresii licențioase. De altfel, afișul spectacolului menționează clar: „ATENȚIE! LIMBAJ EXTREM DE EXPLICIT FOLOSIT DELIBERAT. ȘI ASUMAT. INTERZIS MINORILOR ȘI ULTRA-PUDICILOR”. În acest caz, atitudinea de licean rebel a lui Peca care vrea să șocheze încă de dinaintea începerii reprezentației poate ține și de felul în care acesta înțelege să fie vandabil. Totodată, replica de început: „ce pula mea!? Băga-mi-aș pula în măta, unde pula mea ești?” dă de înțeles că după asta nicio altă expresie vulgară nu mai este tabuu – totul este permis și devine posibil ca limbaj. Expresiile vulgare repetate obsesiv devin în text aproape semn de punctuație. Prin folosirea excesivă a expresiei vulgare, Peca încearcă o devulgarizare a vulgarității. Efectul de șoc al acestei piese este amplificat și de imaginile consemnate de la începutul piesei de autor în didascalii care implică „desene monstruoase, scene violente, un penis în erecție, sex oral…”.

Prin faptul că trăiesc adesea momente conflictuale, personajele își ies din fire și înjură ca orice oameni. Cu toate că sunt prieteni foarte buni, Nils și Hans, sau chiar frați, Nils și Pops, se gratulează cu insulte și vulgarități cu o înverșunare transformată adesea în gesturi agresive îndreptate spre semeni și societate, fie că este vorba de dragoste, trădare, violență sau manipulare în forma cea mai „insidioasă”. Deși sunt atât de agresivi, autorul vrea să demonstreze că Nils, Hans și Pops sunt ei înșiși victime naive ale unei societăți consumeriste asemeni personajelor din piesa Shopping and F***ing a lui Mark Ravenhill. Faptul că bărbații sunt, în special, cei care comit violența verbală și fizică amintește de trăsătura specifică masculină a operelor dramaturgiei brutaliștilor britanici.

Relația dintre personaje și poziționarea lor față de societate concentrează unul din cele mai reprezentative motive ale dramei „noii brutalități” – revolta împotriva modelelor impuse de societatea consumeristă. Seria temelor specifice este completată și de violența caracteristică tinerei generații din marile orașe, dependența de droguri, homosexualitatea, prostituția și contestarea unui sistem de valori bazat pe trivialitatea culturii populare. Și totuși, în ciuda acestui arsenal de teme și motive tipice curentului teatral in-yer-face theatre există diferențe importante. Principala deosebire dintre dramele britanice ale acestei sensibilități și Ziua f….ă a lui Nils constă în poziționarea critică față de societate. În timp ce autorul român se mulțumește mai mult cu critica brutală a lumii contemporane, generația „tinerilor furioși” britanici critică brutalitatea din lumea contemporană. Referindu-se la dramaturgia tânărului Ștefan Peca, istoricul literar Mircea Ghițulescu observă că „nu avem de-a face chiar cu piese de teatru, ci mai curând cu manifeste. Diferența este vizibilă: nu este vorba de psihologii, ci de ideologii, iar Nils nu este un personaj, ci un purtător de mesaje ale unei noi literaturi, ale unui nou tip de expresivitate”. În aceste condiții, folosirea excesivă a limbajului dur, vulgar poate naște și ipoteza că ar fi o parodie sau în cel mai bun caz expresia unei exagerări intenționate (așa cum reiese și din avertismentul de pe afiș) care să evidențieze și mai tare decadența unei societăți aflate în derivă care își manipulează cu brutalitate semenii. Autorul se folosește de limbajul agresiv în textele sale pentru a-și exprima opinia despre felul în care cei care-l folosesc văd lumea/realitatea și se raportează la ea și mai puțin pentru a da naștere unor psihologii cum este cazul dramaturgilor britanici. Personajele lui Peca sunt tineri, exponenți ai unei generații postcomuniste revoltate împotriva societăți care te exclude dacă nu te conformezi. La Peca tragismul vine din inadaptare sau, în final, din compromis. Textul este scris în spiritul brutalist al dramaturgilor britanici, dar nu reușește să reflecte în scriitură aceeași îndrăzneală sau valoare literară, ci oferă mai mult un limbaj al străzii din care autorul pare că dorește să facă un stil. Personajele lui Peca «nu pot rosti nicio frază care nu conține cuvinte convențional denumite „obscene”. Cum ele sînt relativ puține, dialogul devine extrem de monoton».

Explorarea sexualității dă posibilitatea autorului să speculeze și mai mult tendința de a șoca prin intensificarea manifestărilor deviante. «Toți cei patru liceeni ai lui Peca – Nils și Hans, Heidi și Lola – sunt versiunile epocii post sexuale ale omenirii. Fetele se iubesc între ele, băieții „sug“ și se droghează, au o grea suferință, un spleen cum îl numeau englezii la sfarșitul de secol al XIX-lea pe care, involuntar, Peca îl exprimă prin tot ce scrie». Așa cum se întâmplă și în cazul operelor tinerilor brutaliști, libertinajul sexual folosit de autor este o consecință a felului în care societatea prezentată vede sexul. Dezinhibarea unei societăți eliberate de prejudecăți, în care sexul de orice fel ia locul sentimentelor autentice produce, ca și în situația eroilor din textele britanice, insatisfacție personajelor. Nils este îndrăgostit de Heidi, dar aceasta o preferă pe Lola poate și pentru „că dă bine să fii lesbiană”, că s-a „autoconvins să fie lesbiană”.

Din punct de vedere stilistic, exceptând limbajul injurios, intenția principală a autorului urmărește exprimarea unui realism exagerat prin cât mai multă violență. Dramaturgul aspiră la același tip de hiperrealitate pe care o regăsim în theatre of blood and sperm, numai că aici este vorba despre realitatea românească. Marginalii sunt cei care ocupă aici prim-planul. Tineri abandonați de o societate care nu știe să asigure niciun fel de asistență și respinge orice individ care nu se încadrează în parametrii de eficiență ai planului creat de capitalism. Sunt cei care trăiesc relații nefericite, având o sexualitate deviantă, disperați să facă bani sau să obțină droguri cu orice preț, într-o societate dezordonată în care cei care nu merită au și cei care respectă regulile devin cantitate neglijabilă. Fragilitatea relațiilor interumane și alăturarea antitezelor de tipul sărac-bogat, iubire-indiferență, fals-autentic dau dimensiune scheletului construcției dramatice.

În esență, influențele curentului britanic, se pot depista cu precădere la nivelul limbajului care implică folosirea în exces a unor expresii care și-au găsit cu dificultate loc pe scenele autohtone, autorul mizând pe setea de senzație a amatorilor contemporani de artă. În lipsa unui stil dramaturgic propriu el caută „modele” cât mai spectaculoase și propune scene cât mai scandaloase pentru a-și atrage publicul, dorind să își construiască o reputație de dramaturg incomod.

Saviana Stănescu

Tânărul Peca nu este singurul autor de teatru care preferă limbajul „tare” pe scenă. Un alt scriitor important, convertit de la poezie la dramaturgie, cu o recunoaștere internațională care își declară influențele vestice este Saviana Stănescu. De altfel, autoarea este printre primii dramaturgi din România care iau contact cu work-shopurile de la Royal Court. Stabilirea în America și contactul cu tehnicile de construcție a conflictului dramatic riguroase, predilecția pentru temele social-politice împreună cu munca susținută a creatorului de text și a celui de spectacol într-o echipă omogenă – practică tipică modelului de lucru occidental –, au particularizat felul de a scrie al Savianei Stănescu. Piesa Să epilăm spre Vest, scrisă „într-un context diferit de cel teatral românesc” face trecerea de la stilul teatrului poetico-metaforic, practicat în piesa Proscrisa, către un stil al cărui limbaj incisiv și direct amintește de brutaliștii britanici. Piesa a avut premiera pe scena teatrului La MaMa din New York, în regia tânăruluilui Benjamin Mosse, scenă unde și-a făcut debutul regizoral internațional și Andrei Șerban. Să epilăm spre Vest dezvoltă o temă actuală în societatea contemporană, cea a emigrării, tratată din perspectiva celor două fețe ale ei: ieșirea din spațiul mizer, privită ca o salvare și încătușarea în alt spațiu, ce se dovedește a fi un paradis iluzoriu. Obsesia emigrației și a crizei identitare într-o lume multiculturală devine o tematică definitorie pentru opera acestei autoare care integrează cu pricepere realitățile românești ale noii societăți postdecembriste în contextul american globalizant. Textul Savianei Stănescu este o poveste dulce-amară sau, mai degrabă, o dramă presărată cu accente tari ale teatrului absurd, „o încercare de exorcism” prin „epilarea” demonilor trecutului, așa cum punctează și autoarea. Pe scurt, spune istoria Danielei, o fată care pleacă din România, de curând eliberată de sub regimul comunist, ca să se căsătorească în America și să-și găsească acolo fericirea. Personajele nu sunt cu adevărat tragice, iar piesa nu este un exemplu de tragedie contemporană în sensul propriu al termenului, chiar dacă intenția autoarei a fost să exploreze un «„mare” subiect care să trateze modul în care traumele colective afectează individul, faptul că micile noastre vieți sunt determinate de marile izbucniri isterice și istorice ale socialului și politicului». Reprezintă mai cu seamă drama înstrăinării și se înscrie în galeria pieselor în care personajele devin victime ale propriei naivități, cum este și cazul personajului Robbie din Shopping and F***ing a lui Mark Ravenhill, pedepsit aspru pentru încercarea naivă de a-și găsi fericirea într-o lume alternativă. Chiar dacă Daniela este destul de tânără ca să nu fi suferit din plin chinurile regimului comunist, ea este profund afectată de efectele acestuia și de confuzia unei societăți care se luptă să facă trecerea, deloc ușoară, de la comunism la capitalism. Tânăra trăiește cu mama și fratele într-un apartament bucureștean mizer și încearcă din răsputeri să-și salveze celălalt frate de la pericolul pe care îl presupune implicarea acestuia în manifestările stradale care vizează răsturnarea regimului politic al momentului. În aceste condiții, teoretic singura scăpare se dovedește a fi plecarea în „tărâmul făgăduinței” – America, pentru un mariaj cu un străin, dar care practic presupune exploatarea ei, inclusiv sexuală, în casa acestui necunoscut.

Unitatea de loc devine, în acest caz, flexibilă, eroina făcând „naveta fericirii” România-America, asemeni lui Jane/Alice, personajului feminin din Closer, care părăsește un loc al suferinței și dezamăgirii și se încumetă să traverseze meridianul într-o expediție a speranței și a fericirii, sfârșind în cele din urmă, tragic. Delimitarea spațial-geografică capătă importanță pentru dimensiunea conflictului dramatic, accentuând diferențele esențiale dintre cele două lumi pe care Daniela trebuie să le aleagă.

Să epilăm spre Vest este „o piesă și de limbaj nu numai de poveste”, declară autoarea, de aceea nu se sfiește să folosească un lexic preferat de generația tânără. Din acest motiv, din textul ei nu lipsesc expresii precum „cur”, „futai”, „ce pana mea” sau altele de genul: „lucrezi, mănânci, fuți, lucrezi, mănânci, fuți”. În acest caz, limbajul conferă credibilitate personajelor și mediului din care acestea provin. „Prin intermediul personajelor mele mă joc cu stereotipurile, cu clișeele tocmai pentru faptul că oamenii, în general, se percep unii pe alții în funcție de stereotipuri”, spune autoarea, iar limbajul participă la configurarea acestora: emigrantă săracă, abuzată sexual sau cuplul de dictatori Ceaușescu, originari din țara lui Dracula.

În timp ce Peca dorește să facă din limbajul violent/vulgar o parodie, căzând de multe ori în patima gratuității, Saviana Stănescu, chiar dacă respectă „rețeta” tinerei generații de a scrie teatru contemporan, „refuză elegant gratuitatea în text” și pune limbajul în slujba caracterizării unei lumi confuze, fără perspective și fără repere, din care individul vrea să evadeze, așa cum dorește și personajul Nils a lui Peca, de data aceasta chiar cu prețul înstrăinării. Diferența dintre Daniela și Nils, este că aceasta alege acțiunea în schimbul pasivității, depărtându-se de viziunea fatalistă a lui Nils despre lume. Și cu toate astea, încercarea de a rupe cercul vicios al suferințelor și sărăciei și de a accede la o lume mai bună, fie ea și iluzorie, se dovedește o cauză pierdută. Daniela nu poate găsi fericirea în niciuna dintre cele două lumi: cel care îi era sortit să îi fie soț moare strivit sub zidurile clădirii World Trade Center (o trimitere la celebrul 11 septembrie) în timp ce coșmarurile din trecut încă îi bântuie conștiința, pe orice meridian s-ar afla. Piesa este în esență o metaforă perfectă a însingurării omului contemporan. Așa cum se întâmplă și în cazul lumii prezentate în Blasted, Shopping and F***ing sau Closer, evadarea devine imposibilă, singura alternativă permisă fiind moartea sau singurătatea.

Dacă Peca se folosește, în primul rând, de limbaj pentru a șoca spectatorul, Saviana Stănescu apelează la metafora absurdului dată de imaginea celor doi dictatori însetați de sânge, care o vampirizează pe Daniela și la alte halucinații ceaușiste, punând accentul pe „anumite răni ale memoriei făcute să țipe” care te bântuie în orice colț de lume.

Dramaturgul Saviana Stănescu se identifică cu personajul Daniela, dar nu în sensul autobiografic, așa cum o face Peca. Autoarea se confesează – „într-o anumită măsură, e ceva din mine în fiecare personaj” –, dar în acest caz identificarea ține de statutul de emigrant al acesteia și zbuciumul cu care încearcă să își găsească locul între două lumi, două culturi diferite (Vest vs. Est) simțind că nu aparține nici uneia în totalitate. Conflictul emigranților care încearcă să-și găsească o nouă casă, fără a se putea desprinde definitiv de cea veche. Chiar dacă tema principală – emigrarea – nu se regăsește explicit în panoplia temelor brutaliștilor britanici, textul este scris în spiritul realist al acestora, tratând problemele cu care se confruntă tinerii – evadarea dintr-o societate în care nu își mai găsesc locul și încercarea de a-și găsi fericirea în realități alternative.

Un alt text care pare să fi suportat influențele realiste ale dramaturgiei in-yer-face, mai puțin șocant ca limbaj, dar la fel de puternic ca intensitate dramatică este piesa anului 1999, câștigătoare a Concursului UNITER, Apocalipsa gonflabilă. Textul, o satiră la adresa reality show-urilor (care au invadat România post-revoluționară), a societății mediatice care poate devora individul, sufocat de o realitate virtuală care nu-și mai găsește propria identitate. Ca și la Peca, textul tinde să parodieze clișeele din limbajul contemporan. Apocalipsa se desfășoară, ca și în cazul pieselor „tinerilor sălbatici”, într-o singură unitate de loc – apartamentul de bloc comunist (garsonieră confort 2), gri, mizer, bine cunoscut cititorului/spectatorului român. Iarăși, problemele cu care se confruntă protagoniștii sunt moștenite din comunism. De data aceasta, fiecare personaj are un handicap, începând cu Arti, care este „povestitorul” fiind, ca și în cazul lui Nils a lui Ștefan Peca, centrul acțiunii. El este un tânăr surdo-mut obligat să scrie la computer cu picioarele din cauza unei paralizii la ambele brațe, crescut de o Bunică, oarbă, de o Mamă cu o pareză facială și cu un picior scurtat, ce o face neputincioasă să meargă mai mult de un km pe zi și de un Tată imobilizat în urma unui accident într-un cărucior cu rotile. Doza de hiper-realitate prezentă în opera lui Sarah Kane și la care aspiră tânărul Ștefan Peca se regăsește eficient adaptată de Saviana Stănescu la realitățile românești. Oameni handicapați într-o societate ce se dovedește incapabilă de a le asigura un minim de sprijin, dispusă, mai cu seamă, să respingă orice ființă care nu se încadrează în tiparul „omului nou” creat de Partid, case în care domnește sărăcia și nefericirea, ele însele spații perfecte pentru tragedia postcomunistă, la care se adaugă disperarea acaparării obiectelor interzise până atunci de regimul totalitarist. Prin melanjul de suprarealism și realitate extremă, piesa Savianei Stănescu devine emblematică pentru tragedia pe care o trăiesc oamenii în postcomunism, idee ce reiese și din acest extras din didascalii, repetat de-a lungul textului obsesiv tocmai pentru a accentua deznădejdea personajelor:

„Întrerupere publicitară. Toți rămân nemișcați. Intră Mama, care merge ca o candidată la un concurs de Miss și se oprește în mijlocul camerei cu un zâmbet larg, profesional, pe buze.

Mama: Familia mea avea nevoie de un televizor color. Îl va obține. Și familia ta are nevoie de un televizor color? Nu mai sta pe gânduri. Înscrie-te la „O sinucidere în direct”. Cei dragi merită micul tău sacrificiu. Te arunci și câștigi! Sună acum…”

Tendința de a șoca împrumutată de la brutaliștii britanici nu vine, în cazul de față, din limbaj, ci din amestecul de absurd și realitate extremă, bine concentrat în pasajul amintit mai sus, în care sunt incluse ingredientele hiper-realității specifice teatrului in-yer-face. „Realitatea timpului a fost înlocuită cu publicitatea lui” iar „în spatele opoziției spectaculare se ascunde unitatea mizeriei”. De aceea, în Apocalipsa gonflabilă se promovează moartea devenită în societatea contemporană „sensul unei lumi cu prea puțin sens”. Confortul domestic ajunge să surclaseze viața din moment ce apartamentele și televizoarele color se dau în schimbul unei vieți de om. Într-o lume în care un banal aparat tv este considerat mai prețios decât o viață, ființa umană își pierde orice însemnătate, iar moartea nu mai are nicio valoare. Totul e de vânzare, iar individul cade pradă patimii posesiunii lucrurilor lipsite de importanță reală, ajungând ca în final să se sacrifice pentru nimic. El însuși nu se mai prețuiește: „Nu, nu, nu ne luați televizorul, orice altceva da, dar nu televizorul, nu puteți să ne distrugeți în halul ăsta…” strigă cu disperare bunica lui Arti celor doi agenți veniți să investigheze corectitudinea cu care s-a realizat sinuciderea mamei ajutată de propria familie pentru televizorul câștigat. Moartea generează moarte și membrii familiei rămași în viață nu se pot bucura foarte tare de televizorul câștigat din moment ce nu mai există nimeni în stare să se deplaseze pentru procurarea alimentelor zilnice, iar tatăl decide să-și pună și el capăt zilelor. Autoarea pare să se fi inspirat din piesa Blasted care tratează la fel de detașat aceeași temă a morții care generează moarte. Chiar dacă subiectul este atacat cu alte mijloace de către Sarah Kane, pentru ambele scriitoare, moartea se prezintă ca parte integrantă a societății contemporane, a cărei tendință este de a reduce importanța acestui aspect al vieții până la banalizare.

Ca și în cazul eroilor lui Sarah Kane, oamenii își duc existența într-un iad pe care nu îl pot schimba pentru că nu-i cunosc opusul, iar neavând termen de comparație nici nu găsesc puterea să lupte împotriva propriei suferinți. La Sarah Kane moartea este violentă și dezumanizează pe cel care o produce, în timp ce la Saviana Stănescu moartea este devalorizată și transformată într-un act fără importanță. Moartea particulară și pasională din Blasted este generalizată și golită de sens în cazul Apocalipsei gonflabile pentru că protagoniștii acesteia se omoară cu ușurința cu care ar face-o într-un joc computerizat.

Amestecul periculos al realității cu virtualul și evadarea într-o realitate alternativă este iarăși un element specific dramaturgiei „tinerilor sălbatici”, la care apelează dramaturgul Saviana Stănescu, dar căruia îi conferă o cu totul altă dimensiune. În varianta propusă de aceasta, oamenii din lumea reală primesc chiar vizite din cea virtuală, după cum se poate observa din fragmentul următor:

„Labila apare din monitor. E îmbrăcată într-o salopetă muncitorească pe sub care are o rochie neagră de seară. Își aranjează ținuta în timpul monologului ce urmează și se uită în toate oglinzile sau geamurile existente în cameră.

Labila: Hello. Am întârziat puțin. E o vânzoleală azi în Cyberspace. Haos. S-au băgat pe fir unii, o comisie de studiu, prevenire sau combatere a Apocalipsei C. A înnebunit lumea. De ce să studiezi, de ce să previi, ce să combați. Te opresc la colț de stradă virtuală, îți dau hârtii cu SOS-uri, la restaurant te obligă să mănânci mâncăruri cu sos, mai mult, pe fundul farfuriei găsești alt apel: „Salvați computerele, salvați omenirea”. Mi-e greață. Dă-mi niște măsline. Nu suport sosurile.

Arti: Avem măsline?

Ola: Dă-i alune, poate nu face diferența.

Labila: Și asta nu-i nimic. Acum 10 minute sau 10 ore, m-au obligat – obligat! – să particip la o masă rotundă. Mi-au reproșat că n-am conștiință de cetățean galactic. Că așa n-o să intrăm niciodată în societatea intergalactică. Vorbe. Conferințe. (Arti îi dă alune) Merci… Că cică lumea virtuală n-o poate abandona pe sora ei mai mică, lumea reală… Prostii. Filme cu orfelinate. Cu handicapați. Cu catastrofe. Știi, ca să ne impresioneze. Horror! (ronțăind alune) Eu, care nu mă uit decât la romance-uri și comedii. Mi-a plăcut totuși un videoclip superb cu sinucideri. Se aruncau unii de pe blocuri, ce frumos, trupuri încordate, întinse, balet contemporan de cea mai bună calitate, zbaf, se zdrobeau de asfalt, veneau gunoierii și-i ambalau în pungi albastre de plastic. Am murit de râs. Am înviat după două ore. Eram singură în sală… (lui Arti) Masează-mă un pic, dragă, sunt încă foarte încordată…

Ola: Poate de mine nu mai e nevoie.

Labila: Stai să-ți zic… (o ține de mână, Ola vrea să scape, nu reușește). M-au prins. M-au îmbrăcat în salopeta asta jegoasă. Și, ce crezi, m-au trimis pe liniile de joasă frecvență să ridic moralul maselor de electroni, care cică o să fie traumatizați la Apocalipsă. Era o nebunie acolo. Mitinguri. Greve. Scântei. Scurtcircuite. „Jos sistemul binar”… Dar vă plictisesc cu problemele mele astea n-dimensionale. Aici, în tridimensional, totul e mai simplu…

Ola: Viața e complexă și p-aici…”

În esență, atracția pentru realitatea virtuală resimțită de omul contemporan nu constituie altceva decât translatarea nevoii de iluzie a omul primordial. Alternativa, fie ea iluzorie, joacă un rol important în viața personajelor din dramaturgia britanică a anilor ʼ90. În societatea contemporană prezentată în aceste opere omul își proiectează existențe multiple într-o lume care înlocuiește realitatea, respectiv cea virtuală, cea a tuturor posibilităților. În cazul personajelor stănesciene experiențele de acest gen se deosebesc de cele ale eroilor brutaliști. În timp ce aceștia se mulțumesc să caute doar plăcerea (de cele mai multe ori sexuală), la Saviana Stănescu individul își proiectează aproape întreaga existență în spațiul virtual. El explorează cu frenezie posibilitățile relativ nelimitate oferite de lumea alternativă, tocindu-și simțurile și simțămintele în experiențe pe care nu le poate avea în lumea reală: pierde și câștigă vieți cu lejeritatea unui joc de copil, flirtează sau face sex fără inhibiții, cumpără cu ușurință lucrurile de care are nevoie, trăiește ca un mic Dumnezeu ce stăpânește timpul și spațiu. Însuși femeia gonflabilă folosită de propriul lui tată pentru a-și alunga singurătatea, coboară din computer și îi devine iubită și prietenă. Relația dintre cei doi se desfășoară în chip obișnuit în realitatea ficțională de dincolo de real pentru că acolo totul este posibil: Arti își învinge timiditatea și flirtează cu ea, se cunosc, descoperă că se plac, se tachinează, practic refac ritualul obișnuit al iubirii dintre un bărbat și o femeie. Captiv al propriului trup care nu-l ajută, lipsit de abilitatea de a vorbi, de a auzi sau de a-și folosi brațele, își găsește un refugiu în realitatea virtuală, ajutat de computerul la care scrie cu picioarele, care îi devine mai mult decât un prieten și anume o prelungire firească a corpului. El știe în toată însingurarea lui dezolantă, străin pentru propria familie care-l respinge, că opțiunile sale sunt extrem de limitate și că singura lui șansă este lumea virtuală. Nu are altă perspectivă pentru că toate căile i s-au închis încă de la începutul vieții sale. Este condamnat, încă de la naștere, să facă parte dintr-o familie cu probleme, care se dovedește lipsită de resursele fizice și psihice necesare pentru a-l ajuta. Este un vinovat fără vină, prizonierul propriei infirmități, născut într-un regim totalitarist care excludea persoanele cu handicap pentru că nu se încadrau în utopicul prototip al Omului nou. Totuși, în ciuda acestor neajunsuri, el vrea să trăiască. Arti nu alege sinuciderea, dar în final moare înecat cu o bucată de plastic provenită de la partenera lui virtuală. «În realitatea „reală” a ficțiunii, ei mor cu toții din cauza lăcomiei, a neputinței și a mizeriei».

Personajelor Savianei Stănescu le place să trăiască, dar mai ales le place să câștige. Eroii stănescieni din Apocalipsa gonflabilă, spre deosebire de învinșii teatrului brutalist britanic, nu sunt victime în adevăratul sens al cuvântului, ei părăsesc scena vieții doar după ce au învins, așa cum este cazul lui Arti care trăiește în realitatea virtuală, «în programul computerului, distrugînd, „consumînd” realitatea „reală”. Morți, vii sau ne-morți, eroii Savianei Stănescu sunt învingători».

Gianina Cărbunariu

Un alt reprezentant al noii generații de dramaturgi autohtoni, membru fondator al proiectului dramAcum, rezident al atelierelor de scriere dramatică din cadrul Royal Court, pe scena căruia a avut parte și de montarea piesei Kebab (sau în versiunea modificată a piesei Mady.baby.edu) este regizorul și dramaturgul Gianina Cărbunariu. Totodată, ea este un promotor al dramaturgiei contemporane românești, având ca principiu de bază în vederea dezvoltării textului pentru scenă, lucrul în echipă – dramaturg-regizor-actori. Cel de-al treilea text selectat pentru studiul de față este Stop the Tempo al autoarei sus menționate, un text care a suscitat un deosebit interes atât în țară, cât și în străinătate, fiind tradus în opt limbi și montat de regizori străini (în Franța, Germania, Austria, Slovacia, Irlanda). „Pentru mine, este una dintre cele mai bune și talentate scriitoare de literatură dramatică. Textele ei nu conțin un cuvânt în plus, sunt concise și clare, au o structură dramatică foarte bună. Personajele ei sunt solid construite, mișcarea lor fiind riguros controlată. […] Gianina are o scriitură puternică. În spatele rândurilor ei se simte o pronunțată voință”, declara regizoarea care a montat în 2008 Stop the Tempo pentru Volkstheater, Katrin Hiller. Se merită menționat faptul că cele patru reprezentații ale spectacolului s-au jucat cu casa închisă. Considerat de critica românească unul dintre cele „mai importante texte pentru dramaturgia noastră emergentă”, această piesă reprezintă un „manifest al unei generații revoltate și surd-furibunde” din mediul urban de la începutul anilor 2000. De aici prezența în spectacol a unora din poeziile lui Marius Ianuș din Manifestul anarhist și Ursul din container: „Sunt legat/de țara aceasta măreață/cu gheare de sânge,/cu un spasm de nebun” care vin să puncteze mai acut radicalismul disperării tinerei generații.

Piesa Stop the Tempo montată chiar de autoare la Teatrul Luni de la Green Hours – un spațiu destinat experimentului, inovației și cercetării asemeni teatrului Royal Court – e povestea revoltei a trei tineri, care se simt prizonieri în lumea în care trăiesc. Maria are 27 de ani, trei job-uri, ca să fie la înălțimea consumismului propriilor părinți, nicio relație stabilă și nicio viață sexulă, de aceea decide să își dea întâlnire cu ginecologul ei. Paula are 25 de ani, a demisionat dintr-o slujbă de copywriter, pentru că nu mai suporta falsitatea reclamelor și trăiește decepția despărțirii de iubita lesbiană care a părăsit-o pentru… un bărbat. Rolando are 23 de ani, este băiat de bani gata, este DJ, dar nu destul de cool pentru standardele cerute de moda generației sale și de aceea se străduiește să fie și mai cool. Toți sunt conectați la o existență conformă cu regulile sociale, dar pe care o urăsc. Societatea românească proaspăt ieșită de sub comunism și intrată sub valorile occidentale presupune o accentuare rapidă a elementelor consumeriste și o schimbare a stilului de viață, care devine halucinant (push the tempo). Prin decuplarea sistematică a panoului electric din cluburi, supermarket-uri, teatre, cei trei tineri intenționează să rupă ritmul alert ce duce la o viață lipsită de substanță (stop the tempo). Se întâlnesc întâmplător și se cunosc în urma unui accident de mașină, situație inspirată parcă din piesa Closer a lui Patrick Marber când doi dintre protagoniști, Dan și Jane, se văd pentru prima oară tot în aceleași circumstanțe neprevăzute. Accidentul este, în cele două piese, evenimentul violent care oprește ritmul și declanșează eroilor schimbarea de perspectivă, făcându-i să-și descopere viața, dar mai ales să se descopere unii pe alții. Consecințele sunt însă diferite: în timp ce Dan și Jane decid să rămână împreună, trăind o frumoasă poveste de iubire, cei trei tineri din Stop the tempo se hotărăsc să acționeze împreună, uniți de nevoia de a se recupera pe sine și pe cei asemeni lor. Opoziția dintre conectare și deconectare (această a doua variantă fiind propusă de cei trei tineri) indică dramatismul alegerii între a fi în lume, orbit de rapiditatea cu care aceasta se derulează, și a te situa pe lângă ea, spectatori și victimă. Pierderea auzului de către unul dintre personaje indică faptul că devine surd la restricțiile societale, căutând, alături de camarazii săi, un ritm care să li se potrivească.

Obiectivul utopic al deconectării totale se spulberă atunci când doi dintre protagoniști sunt surprinși în timpul unei misiuni cu mâna pe panoul de comandă, ajungând să se electrocuteze. Cel rămas, care avea rolul de a țipa în mijlocul mulțimii, declanșând astfel panica, este condamnat să aștepte apariția celorlalți doi pentru a-și continua visul deconectării totale a României: „Dacă România ar fi conectată la un tablou mare de comandă, i-aș da pur și simplu foc”.

La nivelul limbajului piesa exprimă „libertatea unui om care vorbește în teatru o limbă pe care trebuie să-nvățăm a o recunoaște”. Prin urmare întâlnim iarăși același lexic specific generației pe care autoarea o reprezintă: „căcat”, „mai dă-l în pula mea de ciocan!”, „Ți-l bagi în cur aia faci!”, „pizdă sau superpizde”, „fut”. Scriitoarea încearcă prin limbaj să decojească personajele de orice formă de falsitate, să construiască caractere ușor recognoscibile de către generația tânără. Autoarea folosește vorbele pentru a fixa acțiuni, cuvintele fiind doar un sistem de fixare a situațiilor, a stărilor eroilor în concretul scenic. Prin urmare, expresiile nu sunt obscene, ci doar triviale, semn al unei incapacități lingvistice, din partea vorbitorului, de a utiliza un alt registru. Dincolo de expresiile idiomatice și reducționiste, specifice tinerei generații, simplitatea limbajului, pare să fie modalitatea autoarei de a spune că acestor oameni le lipsește timpul alocat dezvoltării individuale – „nu mai are timp” spune într-un final Maria.

Piesa chiar debutează cu un cuvânt „tare” în care încape toată viața celor trei tineri din Stop the Tempo, un cuvânt care în limba română capătă sonorități simple și muzicale, fiind deseori repetat pe parcursul acțiunii (același procedeu ca și în cazul piesei lui Ștefan Peca): căcat. Una din fete are trei slujbe de căcat, cealaltă își dă demisia din lumea căcatului publicitar, iar tănărul mascul al grupului, copilul de bani gata, căruia totul i se pare de căcat, se lasă furat de imperativul de căcat al lui trebuie să fiu cool, trebuie să fiu cu orice preț, trebuie… Fasonul de a fi senzațional nu mai e destul… generația postdecembristă devine dominată de „trebuie”, prin urmare… trebuie să fie extra-cool.

În realitate, nu avem de-a face cu o violență a limbajului în adevăratul sens al cuvântului, așa cum întâlnim în operele britanice, ci mai degrabă cu o expresie a revoltei unei generații pe care eterna tranziție și imitația liberalismului occidental îi aduc la exasperare, cu o atitudine de revoltă care instigă la anarhie dintr-o disperare radicală.

Chiar dacă aparent unitatea de loc se schimbă – discoteci, pub-uri, hipermarket-uri, televiziuni –, totul se subordonează unui singur cadru principal în care se întâmplă: România, cea care este, de fapt, marea eroină, piesa aceasta fiind „marele și absolutul ei spectacol”. De data aceasta, tinerii nu vor să evadeze din acest spațiu, ci vor să-l radă din temelii pentru a face loc unuia mai bun. Dintr-o întâmplare neprevăzută a trei tineri se naște o complicitate plină de revoltă, o alianță împotriva vieții stereotipe. Trei singurătăți triste și obosite – în timpul prieteniei lor, ei găsesc o inexplicabilă fericire într-un gest gratuit, naiv: deconectarea lumii de la curent în schimbul unei clipe de întuneric și liniște. A trecut însă timpul salvării lumii. Stop the tempo vrea să spună, într-un mod cât se poate de direct, că singura alternativă este conformarea.

Textul, „de o mare directețe, cu o pregnanță poetică precum un pumn în față”, caracterizare ce ne duce cu gândul la cea făcută de Aleck Sierz teatrului in-yer-face, nu are implicații metaforice greu de descifrat în povestea a trei tineri care nu se cunosc, dar decid să inițieze o „cruciadă” a deconectării lumii. Chiar dacă gestul lor poate fi interpretat ca un act de terorism simbolic, în realitate este vorba despre altceva, despre imboldul puternic al tinerei generații de a acționa, de a schimba ceva din cursul greșit al lumii. Este momentul în care aceasta refuză ritmul impus de alții și decide să se întoarcă la umanitatea primară viciată de boom-ul tehnologic. Se simte nevoia unui nou început de lume în gestul celor trei tineri, a căror existență nu aparține în totalitate nici perioadei comuniste și nici celei capitaliste.

Două femei și un bărbat. Chiar dacă, în ciuda situației de bază, piesa Gianinei Cărbunariu nu este despre un triunghi de dragoste, ci despre starea de spirit a unei generații, sexualitatea reprezintă o mare problemă ce nu trebuie trecută ușor cu vederea. În această ordine de idei, cele trei personaje care se întâlnesc întamplător într-un club din București sunt folosite pentru a demonstra conotațiile actului sexual, care nu mai are nimic de-a face cu dragostea sau cu exprimarea sentimentelor. Dimpotrivă, este un raspuns la plictisul cronic, care în loc să faciliteze apropierea umană duce la însingurare și abrutizare. Dezbrăcat de orice poezie, cerând noi și noi culmi ale extazului menite să compenseze golul interior, actul sexual din piesa Gianinei Carbunariu se încadrează în paradigma textului dramatic contemporan britanic (Closer, Shopping and F***ing, Penetrator). Caracterul aleatoriu al partenerilor sexuali și lipsa de implicare emoțională sunt definitorii pentru o acțiune umană care nici măcar nu mai este o consecință a instinctului, ci o reacție condiționată social și cultural la un mediu saturat de imagini ale voluptății artificiale și mecanicizate. Iată un fragment spre exemplificare:

„Rolando: Da. Cam așa a început toată chestia asta. Dintr-o prostie. Aiurea. Total aiurea. Așa m-am simțit când am ieșit din Space. Iată-mă cu două pizde pe care, după cum am promis, va trebui să le fut toată noaptea. Și, sincer să fiu, îmi cam pierise orice chef.

Maria: În ce m-am băgat? Ăsta a fost primul gând când am ieșit din Space. Am vrut și eu să fiu dată dracului, o tipă lipsită de inhibiții care nu-și refuză experiențe provocatoare și m-am trezit cu doi necunoscuți în mașină. Doi oameni complet necunoscuți și extrem de cool.

Paula: Toată noaptea. O să mi-o trag toată noaptea cu un tip și o tipă. Și nici unul dintre ei nu este genul meu…Ce căcat!

Rolando: Și îmi și imaginam, ca într-un film porno de maxim căcat, cum o să ne-o tragem toți trei.

Maria: O aberație. O aberație maximă. Conduceam în tăcere pe Magheru.

Maria: Și mă uit mai bine la el, prin oglinda retrovizoare. Și, firʼar să fie, deși e cu 10 ani mai tânăr, tipul ăsta e stilul lui. E la fel de cool ca ginecologul meu. Sau doar mi se pare…O să mă fut cu unul care seamănă cu Ginecologul. Minunat!

Rolando: Și mă uit impasibil pe geam. Dar pot totuși să trag cu coada ochiului și să văd că aia din față mă spionează prin oglinda retrovizoare.

Paula: Și nu pot decât să mă uit la adidașii lui. UK. Clar UK. Așa are și ea unii. Că sunt unisex. Ca și ea de altfel. Cred că ai ei sunt totuși mai scumpi. Exact la asta mă gândesc. Ea are adidași mai scumpi decât tipul care stă pe banchetă lângă mine, pe bancheta din spate. Și o să mi-o trag sălbatic cu individul ăsta și eu mă gândesc la ea. Mai exact la adidașii ei originali, originali din UK unde ea se cărase pănâ la urmă cu gagiul ăla al ei. Pe care îl cunoscuse într-un club și de care se amorezase…Fulgerător.

Rolando: Și aia de lângă mine se holbează la picioarele mele, de parcă ar vrea să vadă ce marcă au adidașii mei. Ale dracuʼ pizde, astea sunt genul ăla care bântuie prin cluburi să agațe tipi cool, așa ca mine. Ha, ha, ha!

Maria: Noroc cu muzica asta că nu trebuie să vorbim.

Paula: Bine că a pus muzica, ce era să vorbim?

Rolando: Ce muzică bășită!Dar mai bine așa…

Maria: Și începem. Se dezbracă fără să se uite unul la altul. Se ating practic fără să se uite unul la altul. Și nu e nici un fun în toată chestia asta! (Celor doi) Credeam c-o să ne distrăm! Ce dracu-i asta?”

Momentul se dovedește a fi o mare dezamăgire pentru cei trei parteneri care încearcă cu disperare să simtă ceva „real”, pentru că dincolo de starea de excitație sexuală, nu mai există nimic, niciun fel de afecțiune sau implicare emoțională, nimic care să producă plăcere profundă și adevărată. „Am 23 de ani și viața mea e deja futută. Și nu din cauza accidentului, ci pentru că nu mai găsesc nimic care să-mi procure un minim de plăcere adevărată. Am 23 de ani și n-am făcut nimic. Și nu cred c-o să fac vreodată ceva care să-mi placă”, spune Rolando, personajul masculin. Accidentul de mașină se va dovedi, în cele din urmă, singurul lucru real cu urmări reale din toată aventura lor. Goana după recuperarea realității „autentice”, în noianul de reclame contrafăcute și a simțurilor printre atâția extracooli conectați la un ritm, altul decât cel al celor trei personaje amintește de încercările extreme ale eroilor brutaliști de a simți plăcere prin orice mijloace și cu orice preț, de la autoflagelare până la suicid. Chiar dacă tendințele celor trei tineri nu pot fi catalogate ca autoflagelare în adevăratul sens al cuvântului, putem admite că sexul cu necunoscuți poate intra și el în categoria „răzbunare pe tine însuți”, după ce starea de excitație a dispărut iar o stare de disconfort (acolo unde e cazul) se instalează. Gianina Cărbunariu propune ca evadare dintr-o lume alienantă, în care falsa comunicare virtuală i-a locul celei reale, o escaladă a de-conexiunii ce capătă, în cazul de față, dimensiunea unui simbol al reîntoarcerii la o comunicare bazată pe raporturi non-virtuale, umane.

Dincolo de influențele școlii de scriere dramatică de la Royal Court, în cazul Gianinei Cărbunariu, lucrul cel mai important în textul ei, este viul care zace în spatele unor ființe obosite de istoria pe care o duc în spate, o istorie (fie ea comunistă cum e în cazul Savianei Stănescu sau post-comunistă cazul lui Ștefan Peca) care îndeamnă tânăra generație la revoltă.

Concluzii

Ce atrage atenția în ce privește influențele curentului in-yer-face theatre asupra dramaturgiei românești contemporane, judecând din textele analizate, este un anumit tip de „emoție crudă”, vie, o „visceralitate” a scriiturii care vorbește despre problemele tinerilor într-un mod nou și direct. Ideea principală care se desprinde din noile texte este dată de revolta generației tinere care poate căpăta diverse forme și care se poate face auzită acum prin propriu limbaj împotriva societății, lucru imposibil în perioada comunistă. Pentru a exprima frământările necenzurate ale tinerilor, autorii tinerei generații apelează – câteodată făcând exces – la un „model de limbă română care este a revoltatutului, a supăratului pe lume, a furiosului care a fost depășit de limbaj”. Această perspectivă presupune utilizarea limbajului ca mijloc de a defini o ființă eliberată de chingile convenționalului, marcând refuzul formalismului de lemn, cât și asumarea realităților străzii. Acești revoltați împotriva convențiilor vor să redea lumea așa cum este ea, cu fața ei urâtă, necosmetizată, iar primul semn și cel mai pregnant semn al rebeliunii este cuvântul „tare”, care șochează și provoacă.

Totuși, sunt opinii care nu acordă această prezumpție de bună credință literară, care clasează limbajul obscen al dramaturgiei contemporane în zona gri a eșecului de a exprima altfel viața. Vulgaritatea semnalează, în conformitate cu aceste opinii, o lipsă de substanță, compensată printr-o rețetă simplistă cu succes la public, public a cărui sete de senzațional trebuie satisfăcută.

Sintetizând cele două opinii și eliberându-ne atât de entuziasmul necontrolat pentru noile forme de teatru, cât și de abordarea puritană și rigidă, considerăm că noua dramaturgie încă își negociază limitele și formele de expresie. Folosindu-se de modele de succes din teatrul britanic, dar fiind nevoită să le adapteze la particularitățile sociale, dar și ligvistice românești, aceasta încă nu își găsește făgașul. Astfel, putem explica deviațiile care coexistă cu momente de inspirație reală și putem spune că, odată finalizată această etapă a colectării de material, teatrul românesc contemporan, dur și pur, poate să reprezinte mai mult de o copie forțată, depășind stadiul de travaliu incipient al documentării asupra limbajului și omului postcomunist.

Credem că tocmai acest travaliu poate oferi răspunsul cel mai adecvat la întrebarea: oare rămâne ceva și ce anume dincolo de provocarea produsă de „discursul brutalității” caracteristic dramei britanice? La prima vedere, oricât de ciudat, licențios, absurd, chiar și brutal ar arăta discursul verbal al personajelor, în final se creează impresia că aceste piese, ca și alte piese importante din drama contemporană româneacă, demolează conceptele existente ale societății postcomuniste și a conflictului intergeneraționist, oferind răspunsuri la frământările tinerei generații. Mai tot ceea ce mediul teatral și spectatorii identifică drept dramaturgie nouă, cu câteva remarcabile excepții care se pierd în zgomotul de fundal, are în centru problemele, inadecvările și frustrările tinerilor transformați în niște rebeli împovărați de iubire, de eșec, de băutură și droguri, de propria căutare debusolată, de lașități, de gesturi pripite și naive care transformă, într-o secundă, dramele în tragedii. Ziua futută a lui Nils e o poveste despre cinci tineri revoltați, Stop the tempo prezintă revolta a trei adolescenți împotriva conformării la societatea consumeristă, Să epilăm spre Vest ilustrează drama înstrăinării unei tinere în schimbul unei presupuse fericiri, Apocalipsa gonflabilă vorbește despre drama unui tânăr nevoit să se izoleze în lumea virtuală din cauza handicapului său.

E vârsta modelelor existențiale, a revoltei și fugii de acasă. „Tot ce trăiești trebuie transformat în teatru”, pare să fie deviza dramaturgilor autohtoni, exponenți ai tinerei generații. Și cum rostul teatrului este să-i pună lumii oglinda în față… textele nu sunt decât o reflexie a adolescentului dominat de „trebuie” și al cărui limbaj este cel reducționist și direct al străzii. Trebuie să fie cool, trebuie să câștige bani, trebuie să aibă viață sexuală, trebuie să fie fericit cu orice preț, trebuie să fie cetățean model. Trebuie că așa vor părinții, profesorii sau societatea. În Ziua futută a lui Nils și Stop the tempo la putere e negația. Nu trebuie devine NU fac, NU sunt, NU vreau. Nu vreau să fiu cool sau cetățean model, nu vreau să am o relație, nu vreau să am un anumit statut social, astea sunt trăsăturile unei generații doar aparent amorțite, pentru că în realitate ea este complet vie în toate stereotipiile legate de iubire, trădare sau suferință. Sunt revoltați pentru se nasc vinovați și vor muri vinovați, fără să-și fi cunoscut vreodată vina. Exponenții generației postdecembriste suferă până la capăt, oricare ar fi acest capăt, dar n-au vreo vină precisă. De aceea, posibilitățile de alegere ale personajelor nu implică opțiunea între două căi, ci între două lumi în care, paradoxal, existența pare imposibilă pentru că una este minunată, paradiziacă, dar nu are concretețe fizică, iar cea de-a doua este mult prea reală. Textele nu prezintă povești cu o mare miză, dar au la bază experiențele de viață ale unor autori tineri, pentru care tezele contemporane despre fericirea omului, despre emoționalitate sau despre criza identitară devin obiectul unei reformulări libere, pentru ei nemaiexistând în această sferă niciun fel de tabu, de aceea toate cuvintele dificile ale limbii române își găsesc loc din belșug.

Din analiza făcută se pare că dramaturgii români nu scriu textele lor ci ale metodei unei generații. Directețea limbajului pare să fie însușirea cea mai vizibilă împrumutată de la tinerii brutaliști. Astfel, se naște o nouă întrebare: dacă aceste opere reflectă starea și preocupările noii dramaturgii, în general, sau în mare parte preferințele tinerilor dramaturgi, influențați de artiștii britanici puternici cu viziuni subiectiv-radicale? Tendința este că odată cu maturitatea artistică a autorilor, dorința caracteristică teatrului in-yer-face de a șoca printr-un limbaj adus direct de pe stradă și pus în gura actorilor, se diminuează cu timpul, aceștia apelând și la alte forme de expresie. În cazul lui Ștefan Peca, despre care se putea crede că nu povestea contează pentru el, ci mai degrabă forma de exprimare, dramaturgul face cumva excepție de la această regulă cu piesa The Sunshine Play (2005). Aici autorul încearcă iarăși să teatralizeze un fapt de viață, dar înțelege, în cele din urmă, după texte în care este prezent și ca personaj și după tentative de reconstituire cât mai fidelă a realității, că viața nu este teatru, dar că se poate teatraliza. Stabilită în America, Saviana Stănescu își dezvoltă o carieră scriitoricească, care se îndepărtează stilistic de ceea ce scria în anii ʼ90. Ea renunță la explorarea parodică a formelor de expresie, poveștile ei devenind din ce în ce mai personale și realiste, reușind, totodată, să tempereze și limbajul violent fără să altereze mesajul sau adevărul poveștilor. Gianina Cărbunariu face pasul următor cu piesa Mady-baby.edu. spre un teatru caracterizat de o subversivitate ce transpare din supraestimarea unei realități ce cultivă doar reflexul unei lupte crâncene pentru supraviețuire din care lipsește orice urmă de inocență și îngăduință. Ea ridică miza social-critică a noii dramaturgii prin readucerea în prin plan a inadaptaților care, de această dată, renunță la România părăsind-o fără regrete. Tema textului dezbate problematica celor care, convinși de imposibilitatea de a mai trăi într-o Românie confuză și dușmănoasă, hotărăsc să plece pentru totdeauna și să-și construiască o altă identitate într-o lume mai bună.

Din cele menționate se relevă faptul că tinerii autori și-au asumat și conștientizat nevoia de evoluție a limbajului dramatic nerămânând prizonieri ai unui teatru violent gratuit și căutând, adaptând constant temele dramaturgiei contemporane românești. Un alt exemplu care vine să demonstreze că autorii nu se cramponează în a fi fideli în scriitură unei metode adesea contestată și că sunt conștienți că metodele folosite până acum în cadrul dramaturgiei cu miză social-critică sunt supuse „îmbătrânirii” este faptul că spectacolul Gianinei Cărbunariu, Stop the Tempo, a fost oprit atunci când autorii lui au considerat că publicul nu se mai regăsește în situațiile și atitudinile spectacolului. Gestul dramaturgului de a renunța la Stop the tempo nu înseamnă că realitățile românești ar fi suferit drastice schimbări, ci doar că scriitura ei aparține așteptărilor și nevoilor de public ale unei alte etape.

Un alt tip de influență a modelului teatral britanic, care începe să prindă în spațiul teatral românesc, rămâne modul distinct de lucru cu autorul dramatic sub forma colaborării pentru crearea unui text pentru spectacol, nu pentru hârtie. „Cînd scriu, nu mă gîndesc că trebuie să creez un text, ci că trebuie să fac un spectacol. Ideea de spectacol precede textul, întotdeauna am o idee de spectacol, nu de text”, își destăinuie Gianina Cărbunariu crezul artistic. Textul dramatic este dezvoltat pentru spectacol prin colaborarea directă dintre dramaturg si regizor împreună cu actorii si întreaga echipă creativă implicată, miza fiind crearea scenariului pentru spectacol, cu specificitățile si particularitățile lui, ținând cont tot timpul de distribuție și contextul în care va avea loc spectacolul. Acest tip de colaborare este modul de lucru dezvoltat în teatrul din România de după 2000 de către grupurile dramAcum și tangaProject și se particularizează prin implicarea directă a dramaturgului în procesul de creație a spectacolului. Așadar, după anul 2000, dramaturgul român, școlit în atelierele de scriere dramatică de la Royal Court, nu mai „tratează piesa de teatru doar ca literatură, ci ca parte integrantă a spectacolului – scrisă pentru a fi jucată, uneori dezvoltată pentru anumiți actori și cu un anumit regizor”. Cum piesele tinerei generații de dramaturgi pătrund cu greu în teatrele de stat, singura soluție eficientă de a exista artistic a fost adoptarea aceastei metode de lucru care implică sprijinul total al actorilor și regizorilor generației din care fac parte, fiind reprezentate scenic în spații neconvenționale.

CONCLUZII FINALE

Teatrul românesc ale cărui trăsături cheie am încercat să le surprindem prin această lucrare a trecut prin două mari provocări în decursul celei de-a doua jumătăți a secolului trecut. În perioada 1945 – 1989, legitimitatea sa a fost disputată între o lume artificială, construită pe falsul fundament al dicteului ideologic și politic, și una ce aspira, timid și subversiv, spre înfățișarea adevărului artistic pe scenă. A doua confruntare are loc după 1989, între realitatea apusului unei ere și același adevăr artistic, imortalizat de această dată deschis, fără dublu cod, pentru publicul postdecembrist.

Deși derulate pe fundalul unor regimuri politice și ideologice diferite, cele două perioade sunt, după cum am demonstrat în aceste pagini, asemănătoare prin principiul zbaterii care le definește – eterna luptă și căutare între două lumi care condiționează teatrul românesc. În contextul prefacerilor sociologice și politice, teatrul încearcă mereu să se adapteze, redefinindu-și relația cu lumea și mijloacele prin care o descrie sau o refuză. Criza este modul său de a se trezi din latență, semnalând neliniștea și, în același timp, generând fecunditate culturală.

Analizând literatura dramatică postbelică, am remarcat strategiile menite să asigure supraviețuirea valorilor într-o lume marcată de totalitarism. În urma unei prime etape a sovietizării, un dezgheț ideologic se produce în anii ’60–’70, presupunând o relativă deschidere spre Europa culturală, marcată de dramaturgi precum Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Teodor Mazilu și Iosif Naghiu, care scriu un teatru impregnat de semnificațiile absurdului. În această perioadă apar dramaturgii semnificativi, celor menționați mai sus adăugându-li-se D.R. Popescu, Romulus Guga și Horia Lovinescu, a cărui activitate continuă încă din anii ʼ50. Tot acum se creditează o relație diferită cu textul dramatic și inovații în arta spectacolului, ceea ce devine evident prin afirmarea unor regizori ca Lucian Pintilie, David Esrig, Radu Penciulescu, Vlad Mugur, după semnalul dat de Liviu Ciulei prin identificarea unui instrument important al reteatralizării – sugestia.

Astfel teatrul, ca instrument critic și simbolic, dobândește un statut cultural deosebit prin spectacole aparținând unor regizori talentați, cum ar fi Valeriu Moisescu, Lucian Giurgescu, Andrei Șerban, Siliviu Purcărete, care se alătură celor din generația ʼ60 enumerați mai sus.

Teatrul de după ’90 moștenește, așa cum afirmă Marian Popescu, „concepții spectacologice țintuite în anii ʼ60”, încercând totuși să se alinieze la noile realități ale societății de consum. Formele de avangardă din spectacologia perioadei postdecembriste reprezintă o reacție la o nouă dominantă de gândire și atitudine. Deși învechit din punct de vedere instituțional, teatrul românesc se adaptează ca repertoriu noilor tendințe.

Dramaturgia românească postdecembristă a fost marcată de două etape: prima declanșată de nouăzeciști (Radu Macrinici, Alina Nelega, Alina Mungiu, Saviana Stănescu, Vlad Zografi, Horia Gârbea), preocupați de denunțarea trecutului, de încercarea de regăsire a identității culturale și de ilustrarea realității sociale, iar a doua marcată de textele generației 2000, scrise de tineri formați în libertatate, sensibili și racordați la noutate. Totuși, pe lângă faptul că ilustrează libertatea expresiei și lipsa de inhibiții, teatrul noii generații se distinge și prin superficialitate, cultivând o estetică a imediatului prin texte inspirate în cotidian, cu o oarecare miză socială, scrise pe limba spectatorilor contemporani.

Astfel, se conturează două atitutini născute din nevoia de a recupera și redefini teatrul românesc după ʼ89, în raport cu postmodernitatea. Preocuparea dramaturgilor ca Saviana Stănescu, Radu Macrinci sau Ștefan Caraman pentru parabolă, joc textualist, referințe livrești este contrabalansată, cu „păcatele” aferente, de către revolta generației 2000 împotriva societății de consum – spumoasă, dar săracă din punctul de vedere al strategiilor textuale. Caracterul literaturizant al pieselor nouăzeciste, care conchetează cu teatrul absurdului (Matei Vișniec), parodia grotescă (Saviana Stănescu) sau parabola (Radu Macrinici), se combină cu asimilarea realității lingvistice și sociale. Argoul folosit cu entuziasm de generația ’90 în asociere cu procedeele literare menționate mai sus devine, la cei care s-au afirmat după 2000, un instrument programatic care reflectă cu fidelitate viața ce se dorește imortalizată pe scenă.

În raport cu aceste două etape teatrale, remarcăm că se conturează o breșă la nivelul publicului de teatru, care adună spectatori avizați cultural, dar și spectatori tineri, cu o percepție ingenuă, care nu reacționează decât la piesele ce descriu imediatul recognoscibil. Prezența acestei a doua categorii determină încercarea noilor și tinerilor dramaturgi de a mulțumi publicul și nu neapărat vreun ideal estetic, ceea ce duce la două importante mutații pe care le-am remarcat în paginile lucrării.

În primul rând, se remarcă o revenire la subiect, la abordarea tematicii sociale, la conturarea unor personaje cu biografie. În al doilea rând, se redefinește rolul dramaturgului, care este implicat direct în spectacol, aspect care a fost subliniat pe larg în cursul lucrării. În acest sens, am subliniat modificările din interiorul antreprizei teatrale tradiționale clasificând dramaturgii în următoarele categorii: dramaturgul-scriitor (scriitorul profesionist de teatru), dramaturgul-critic de teatru, dramaturgul-actor și dramaturgul-regizor și analizând măsura în care aceste noi formule modifică paradigma teatrală.

În contextul dramaturgiei internaționale, se poate concluziona că dramaturgia românească a avut un ritm destul de rapid de adaptare la noile realități, mai ales raportată la literaturile altor țări foste comuniste din estul Europei. Am ales să prezentăm forța de seducție a modelului teatral britanic, pe lângă meritul de a face parte dintr-o mare literatură, pentru că influențează puternic dramaturgia românească de după ’89. Mai mult, numeroși dramaturgi români au fost educați la Royal Court, luând contact direct cu percepția britanică asupra a ceea ce ar trebui să fie antrepriza teatrală contemporană.

Analiza modelului britanic explorează modul cum scriitori ca Sarah Kane, Mark Ravenhill sau Anthony Nielson abordează un soi de nou expresionism în tragedii contemporane despre înstrăinarea ființei umane în contextul consumerismului. Decalajul asimilării unei astfel de angoase în teatrul românesc este determinat de faptul că societatea de consum românească este de dată recentă. Totuși, dramaturgii de după 2000 se aliniază la atitudinea „brutalistă” în mare vogă în Anglia, iar unii dintre ei (cum ar fi Ștefan Peca) o și folosesc ca pe un capriciu stilistic, fără însă a atinge corzile tragice ale unei Sarah Kane. Aceste accente tari nu sunt abordate de scriitorii autohtoni, ținând cont că aceștia se concentrează mai mult pe recuperarea tradiției culturale în perioada controversată a postcomunismului.

Discutăm în cadrul acestei lucrări măsura în care avem de-a face cu un nou fenomen de tip „forme fără fond”, aspect deosebit de greu de tranșat în condițiile raportului tensionat între identitate în curs de cristalizare și identitate împrumutată.

În ceea ce privește subiectele pieselor, putem spune că, în mare parte, tinerii scriitori s-au lăsat pradă mimetismului, abordând teme încă insuficient ilustrate de realitate, dar la modă: drogurile, crima fără motiv, homosexualitatea. Acestea au ajuns chiar să reprezinte clișee compoziționale, semnalând un blocaj tematic ce poate fi depășit de dramaturgi promițători, cum ar fi Gianina Cărbunariu, Saviana Stănescu, Ștefan Peca etc. Neinteresată de caleidoscopul postmodern, de jocul textualist, de alegorie, noua generație de dramaturgi țintește spre o expresivitate dublu canalizată: extreme sau cotidian.

Totuși, în ciuda tendinței de a imita, constatăm că există semințe de originalitate care se dezvoltă treptat și care, este de așteptat, vor deveni fecunde odată cu așezarea criteriilor și formarea publicului. Cu alte cuvinte, considerăm că meritul noii generații de dramaturgi, care contrabalansează lipsuri și ratările acestora, rezidă, per ansamblu, în curajul viziunii și în încercarea de a aduce viața pe scenă, indiferent de violența și brutalitatea ei. Dincolo de aceste aspecte, credem că, pe măsură ce se vor interioriza anumite frustrări legate de societatea de consum și se vor maturiza schimbările produse în antrepriza teatrală tradițională, vom putea să lecturăm și să vizionăm piese unde revolta surdă va avea un miez, nu doar o voce.

Raportându-ne la tabloul vastei perioade analizate, am putea spune că, dacă cenzura comunistă a determinat caracteristici ușor reperabile ale fenomenului teatral, dramaturgia postdecembristă este marcată de sentimentul de alunecare în derivă. Așa cum afirmăm în corpul lucrării, este important de subliniat că efectele totalitarismului se resimt puternic chiar după eliberarea de sub regimul comunist, chiar în opera celor din generația 2000. Această dureroasă moștenire nu trebuie neapărat scuturată cu înverșunare, ci acceptată ca fiind o componentă identitară indispensabilă și o posibilă sursă de originalitate în literatură în general.

Perioada postdecembristă în sine a implicat o căutare a vocii teatrale, o creativitate regizorală ieșită din comun, o creștere fără precedent a forțelor artistice, dar și confruntarea cu democrația și principiile societății de consum. Această experiență a revelat discrepanțele instituțiilor teatrale, consfințind noi forme de control asupra scriitorului și operei sale. Trauma cenzurii ideologice este înlocuită de umbra cenzurii economice, pe care oamenii de teatru încearcă să o evite.

Privind în ansamblu perioada analizată, considerăm că, în linia marilor ironii istorico-literare, cenzura nu a dispărut, ci doar și-a modificat formele de manifestare. Deși neinstituționalizată, aceasta și-a rafinat strategiile de subjugare a percepției publice, ascunsă sub umbrela egal ideologică a unei iluzorii democrații.

Totuși ne exprimăm credința că fenomenul teatral are atributele unui spațiu privilegiat, fiind în mai mare măsură protejat de mecanismele acesteia. În plus, dramaturgia românească este acum capabilă să gestioneze transformările și capcanele erei liberului acces la informație. Îngrijorarea noastră se referă mai mult la o tendință culturală constantă, care va afecta implicit și teatrul: calculatorul, tehnologia și sistemele moderne de comunicații răstoarnă din ce în ce mai violent ordinea culturală, modificând identitatea individului și nevoile sale spirituale.

Fără a dori să alunecăm fără rost într-o lamentație privind lumea contemporană lipsită de valori, considerăm că este probabil ca teatrul să se transforme treptat în ceea ce cultura este pretutindeni: într-o afacere particulară, într-o chestiune de inițiativă personală, cu toate beneficiile și pericolele tipice oricărei activități a societății noastre pluraliste. În acest context, se pune întrebarea cum va reuși scena să ilustreze viața când stimulii pe care îi va oferi realitatea, inclusiv cea virtuală, vor concura cu forță gradual accentuată arta teatrală. Dar bineînțeles, aceasta este o întrebare pentru o viitoare analiză.

BIBLIOGRAFIE:

Antologii și dicționare:

„Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX”, Antologie, postfață și note de B. Elvin, vol. I & II, BPT, București, Editura Minerva, 1973

Ghițulescu, Mircea, „Istoria literaturii române. Dramaturgia”, București, Editura Academiei Române, 2007

Ghițulescu, Mircea, „O panoramă a literaturii dramatice contemporane”, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1984

Popa, Marian, „Istoria literaturii române de azi pe mâine, vol. I (23 august 1944 – 22 decembrie 1989. Versiune revizuită și augmentată)”, București, Editura Semne, 2009

Popa, Marian, „Istoria literaturii române de azi pe mâine vol. II (23 august 1944 – 22 decembrie 1989. Versiune revizuită și augmentată), București, Editura Semne, 2009

Râpeanu, Valeriu, „O antologie a dramaturgiei românești 1944-1977. Volumul I. Teatrul de inspirație contemporană”, București, Editura Eminescu, 1978

Ștefănescu, Alex, „Istoria literaturii române contemporane (1941-2000)”, București, Editura Mașina de scris, 2005

Vasiliu, Mihai, „Istoria teatrului românesc”, Editura Didactică și Pedagogic, 1995

Studii

Aragay, Mireia; Klein, Hildegard; Monforte, Enric; Zozaya, Pilar; „British theatre of the 1990’s. Interviews with directors, playwrights, critics and academics”, Edited by Palgrave Macmillan, Hampshire, 2007

Banu, George, Tonitza-Iordache, Michaela, „Arta Teatrului”, București, Editura Nemira, 2004

Basabe, Alejandro Enrique, „In Yer Face. The Reception of Sarah Kane's Blasted on the British Stage of the Nasty Nineties. 1995-2001”, articol pdf, http://siu.academia.edu/EnriqueBasabe/Papers/249249/In_Yer_Face._The_Reception_of_Sarah_Kanes_Blasted_on_the_British_Stage_of_the_Nasty_Nineties._1995-2001

Billington, Michael, „One Night Stands: a Critic’s View of Modern British Theatre”, published by Nick Hern Books Limited, London, 1993

Bratu, Savin, „Contemporanul și vremea sa”, Editura De stat pentru literatură și artă, 1959

Bukovsky, Vladimir, „Soul of Man Under Socialism”, Ed. Ethics&Public Policy Center, 1979

C. Giurescu, Dinu, „Cade Cortina de Fier. România 1947. Documente diplomatice”, Editura Curtea Veche, 2002

Catalan, Gabriel, „Teatrul și muzica în primii ani de comunism (I)”, Arhivele Naționale, Revista Arhivelor, nr. 1, 2009

Catchlove, Donald, „Romania’s Ceausescu”, Abacus House, Speldhurst Road Tunbridge Wells, Kent, Abacus Press, 1972

Cătănuș, Dan (coordonator), „Intelectuali români în arhivele comunismului”, București , Editura Nemira, 2006

Cîntec, Oltița, „Hermeneutici teatrale”, București, Editura Niculescu, 2010.

Cîntec, Oltița, „Estetica impurului. Sincretismul în arta spectacolului postbelic”, Iași, Editura Princeps Edit, 2005

„Comisia Prezidențială pentru analiza dictaturii comuniste din România, Raport final, Ideologie și teroare. Monopolul asupra vieții culturale”, București, 2006

„Constituția de la 1948 și efectele sale”, http://www.scritube.com/istorie/CONSTITUTIA-DE-LA-SI-EFECTELE-44716.php

Cornea, Paul, „Regula jocului”, București, Editura Eminescu, seria Sinteze, 1980

Crișan, Sorin, „Teatru, viață și vis: Doctrine regizorale. Secolul XX”, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2004

Diaconescu, Romulus, „Dramaturgi români contemporani”, Editura Scrisul românesc, 1983

Dumitru, Andreea, «Mai rezistă „modelul teatral românesc”? Regia în intervalul 1990-2005» în Liviu Malița (coord.), „Viața teatrală în și după comunism”, Cluj, Efes, 2006.

Eliade, Mircea, „Profetism românesc, vol. I”, București, Editura „Roza vînturilor”, 1990

Ghitta, Maria „Șocul eliberării. Teatrul în anul întâi” în Liviu Malița (coord.) „Viața teatrală în și după comunism”, Cluj, Efes, 2006

Golea, Traian, „Romania beyond the limits of endurance – a desperate appeal to the free world”, Miami Beach, Florida, 33139, U.S.A., Romanian Historical Studies, 1988

Holdsworth, Nadine; Luckhurst, Mary, „A Concise Companion to Contemporary British and Irish Drama”, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, UK, 2008

Iball, Helen, „Sarah Kane’s Blasted”, Continuum International Publishing Group, London, 2008

Igna, Vasile, „Subteranele memoriei. Pagini din rezistența culturii din România. 1944-1954”, Universal Dalsi, 2001

Innes, Christopher, „Modern British Drama. The Twentieth Century”, Cambridge University Press, The Edinburg Building, Cambridge, 2002

Ionescu, Ghiță, „Communism in Rumania 1944-1962”, Amen House, London E.C.4, Oxford University Press, 1964

Ionițoiu, Cicerone, „Rechizitoriu: Înscenari, arestările din 14/15 Mai 1948 (cap-V-)”, http://www.universulromanesc.com/ginta/showthread.php?t=957

Itzin, Catherine, „Stages in the Revolution. Political theatre in Britain since 1968”, Methuen Publishing Ltd, London, 1980

Lane, David, „Contemporarary British Drama”, Edited by Edinburg University Press Ltd, Edingburg, 2010

Linz, J. Juan, „Totalitarian and authoritarian regimes”, London, Ed. Lynne Rienner Publishers Inc, 2000

Malița, Liviu, „Ceaușescu, critic literar. Stenograma vizitei tovarășului Nicolae Ceaușescu la Casa Scriitorului de la Mangalia de Nord (Neptun) – 4 august 1971”, Editura Vremea, 2007

Malița, Liviu, „Cenzura în teatru. Documente. 1948-1989”, Cluj-Napoca, Editura Efes, 2006

Malița, Liviu, „Viața teatrală în și după comunism”, Cluj-Napoca, Editura Efes, 2006

Malița, Liviu, „Teatrul românesc sub cenzura comunistă”, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2009

Martinescu, Pericle, „7 ani cât 70. Pagini de jurnal (1948-1954)”, București, Editura Vitruviu, 1997

Măniuțiu, Anca, „Încercare de panoramare a fenomenului teatral independent din România. 1990-2005” în Liviu Malița (coord.), „Viața teatrală în și după comunism”, Cluj, Efes, 2006

Mihăilescu, C. Dan, „Literatura română în postceaușism, I. Memorialistica sau trecutul ca re-umanizare”, Iași, Editura Polirom, 2004

Mostacherade, Eric, „Cortina de fier. România 1947.
Documente diplomatice”, Editura Curtea Veche, 2002

Nelega, Alina, „Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic“, Cluj-Napoca, Editura Eikon, Colecția Universitas, 2010

Popescu, Marian, „Oglinda spartă. Teatrul românesc după 1989”, Editura UNITEXT, București, seria Eseu, 1997

Popescu, Marian, „Scenele teatrului românesc, 1945-2004. De la cenzură la libertate”, București, Editura UNITEXT, 2004

Popescu, Marian, „Teatrul ca literatură”, București, Editura Eminescu, 1987

Popescu, Marian, „The Stage and the Carnival. Romanian Theatre after censorship”, București, Editura Paralela 45, 2000

Popovici, Iulia, „Un teatru la marginea drumului”, București, Editura Cartea Românească, 2008

Runcan, Miruna, Buricea-Mlinarcic, Constantin-Cristian, „Cinci divane ad-hoc”, București, Editura UNITEXT, 1994

Runcan, Miruna, „Modelul teatral românesc – eseuri de critică și antropologie teatrală”, București, Editura UNITEXT, seria Eseu, 2000.

Runcan, Miruna, Buricea-Mlinarcic, C.C., „Everyday life drama: an interdisciplinary project in progress”, Ekphrasis, Visual Anthropology Research and the Cinema of Reality,1/2008

Runcan, Miruna, „Instituții teatrale după 1989” în Liviu Malița (coord.), „Viața teatrală în și după comunism”, Cluj, Efes, 2006

Moraru, Nicolae, „Studii și eseuri, Spiritul de partid în literatură”, 1950

Nelega, Alina, „Piesa românească, astăzi”, în volumul „www.nonstop.ro”, București, Editura UNITEXT, 2001

Nicholson, Steve, „British Theatre and Red Peril. The portrayal of Communism 1917-1945”, Edited by University Exeter Press, Devon, UK, 1999

Nove, Alec, „Stalinism and after”, 40 Museum Street, London, WC1A 1LU, UK, George Allen&Unwin (publishers) Ltd, 1981

Pascu (Popescu), Carmen, „Scriiturile diferenței. Intertextualitatea parodică în literatura română contemporană, Roluri, măști, simulacre, dubluri, clone”, Craiova, Editura Universitaria, 2011

Peacock, Keith D., „Thatcher’s Theatre. British Theatre and Drama in the Eighties, Contributions in Drama and Theatre Studies”, Number 88, Edited by Greenwood Press, Westport Connecticut, United States of America, 1999

Popescu, Marian, „Scenele teatrului românesc 1945-2004. De la cenzură la libertate”, Studii de istorie, critică și teorie teatrală, București, Editura UNITEXT, 2004

„Raportul Tismăneanu: Controlul conștiințelor”, România literară, nr. 46, 2008

Roberts, Philip, „The Royal Court Theatre and the Modern Stage”, Cambridge, 1999

Sandache, Cristian, „Literatură și propagandă în România lui Gheorghiu-Dej”, București, Editura Mica Valahie, 2011

Saunders, Graham, «'Love me or kill me': Sarah Kane and the theatre of extremes», Manchester University Press, 2002

Selejan, Ana, „Literatura în totalitarism [VI] (1959-1960)”, București, Editura Cartea Românească, 2000

Shank, Theodore, „Conteporary british theatre”, Ed. Macmillan Press Ltd, Hampshire and London, 1994

Sierz, Aleks, „In-yer-face theatre: British Drama Today”, Edited by Faber and Faber Limited, London, 2001

Tabert, Nils, „Playspotting. Die Londoner Theaterszene der 90er”, Ed. Rowohlt Tb., 1998

Toma, Alexandra Monica, „Europa se plictisește”, Lucrare de dizertație master

Ungheanu, Mihai, „Holocaustul culturii românești. Ipoteze de sociologie literară (1944-1989)”, București, Editura D.B.H, 1999

Vasile, Cristian, „Câteva reflecții privind evoluția artelor plastice în primul deceniu comunist”, 1945-1953, Revista Arhivelor, nr. 1, 2008

Vasile, Cristian, „Literatura și artele în România comunistă: 1948-1953”, București, Humanitas, 2010

Verdery, Katherine, „What was socialism, and what comes next?”, Chichester, West Sussex, published by Princeton University Press, 1996

Voinescu, Alice, „Jurnal”, Albatros, 1997

Volokitina, Tatiana, „Organizarea postbelică a României în proiectele sovietice, arhivele totalitarismului”, Arhivele totalitarismului, an 5, nr. 15-16, 1997

Wohl, Eugen, „Direcții în noua dramaturgie” în Liviu Malița (coord.) „Viața teatrală în și după comunism”, Cluj, Efes, 2006

Articole:

Alionte, Cristian, Interviu Ștefan Peca: „Nu îmi plac și nu cred în dramaturgii de sertar”, publicat în Ziarul Financiar. Ziarul de duminică, 12 septembrie 2008

Alterescu, Simion, „Câteva sarcini ale dramaturgiei noastre”, Contemporanul, 1948, nr. 103 (vineri 17 septembrie)

Alterescu, Simion, „Dramaturgia autohtonă, problema No. 1 a teatrului românesc”, în Contemporanul, 1948, nr. 102 (vineri 10 septembrie)

Alterescu, Simion, „Mai aproape de temele contemporaneității”, în Rampa, seria IV, an. 37 (1948), nr. 128 (duminică 2 mai)

Alterescu, Simion, «O piesă regăsită: „O scrisoare pierdută”», în Contemporanul, 1948, nr. 104 (vineri 24 septembrie)

Alterescu, Simion, „Un an de răscruce în teatrul românesc”, în Rampa, seria IV, an. 37 (1948), nr. 136 (27 iunie)

Ancheta noastră, «Întreabă revista „Teatrul” răspund 10 dramaturgi», Teodor Mazilu, revista Teatrul, nr. 8, anul XV, august, 1970

Ancheta Teatrul azi: „Ce se întîmplă cu dramaturgia națională? Ce spun dramaturgii? Răspunde dramaturgul Alina Mungiu: De ce nu avem un Kundera?”, Teatrul azi nr. 1-2-3, anul 1993

Ancheta Teatrul azi: „Ce spun creatorii de spectacol? Răspunde regizorul Silviu Purcărete”, Teatrul azi nr.1-2-3, anul 1993

Ancheta Teatrul azi: „Cum privește critica literară dramaturgia română. Răspunde Laurențiu Ulici: Pot să spun ce poate să facă dramaturgul român…”, Teatrul azi, nr. 7-8, anul 1990

Ancheta Teatrul azi: „Unde sînt textele de teatru ale generațiilor ʼ80 și ʼ90? Răspunde criticul de teatru Ion Bogdan Lefter: Infiltrare în taberele adverse”, Teatrul azi, nr. 4, anul 1990

„Aspecte ale stagiunii 1963-1964 și proiectul de repertorii pentru stagiunea 1965, Plenara Consiliului Teatrelor, Repertoriile. Stagiunea 1963-1964”, revista Teatrul, nr. 9, anul IX, septembrie 1964

Askin, Kelly, „War crimes. When rape is a tool of war”, Special to CNN, 6 aprilie 2011,http://articles.cnn.com/2011-04-06/opinion/askin.libya.rape.war_1_sexual-violence-war-crimes-eastern-libya?_s=PM:OPINION

Baranga, Aurel, „Ce-am învățat de la Lenin”, Scînteia, supliment de duminică, nr. 1639, 21.1.1950

Bădescu Paul, Cezar, Saviana Stănescu: „Sunt, de fapt, un străin global“, publicat în Adevărul, 1 iulie 2009

Băleanu, Andrei, „Figurile învingătorilor”, revista Teatrul, nr. 1, anul I, 1956

Băleanu, Andrei, „Sugestii pentru lărgirea căutărilor creatoare în teatru”, Scînteia, nr. 3701, 15.9.1956

Bărbulescu, Carmen, „Teatrele româno…”, Teatrul azi nr. 2-3, 1994

Bărbuță, Margareta, „Scrisoare către un director de teatru”, revista Teatrul, nr. 1, anul I, aprilie, 1956

Billington, Michael, review of Blasted, „Blasted: a deeply moral and compassionate piece of theatre or simply a disgusting feast of filth?”, The Guardian, 20.1.1995

Billington, Michael, „Fabulous Five”, The Guardian (Guardian2 Supplement), 13 martie 1996

Boboc, Alina, „Un interviu cu Cătălina Buzoianu: Toată viața am fost pusă în sertarul de avangardă”, Bucureștiul cultural, septembrie 2008

Boboc, Alina, «Interviu cu Horia Gârbea, „Profesia de scriitor are nevoie de recunoaștere“», Bucureștiul cultural, Nr. 15 / 28 octombrie 2008

Bocea, Dan, «Interviu cu Matei Vișniec: „Este destinul meu să alerg între două limbi și două culturi”» în Adevărul literar și artistic, noiembrie 2006

Boroghină, Emil, «Un capitol de istorie teatrală: „Ubu Rex cu scene din Macbeth“, în regia lui Silviu Purcărete și Teatrul Național din Craiova la Festivalul Internațional de la Edinburgh, 1991», Teatrul azi, http://www.teatrul-azi.ro/exegeze-documentari-tematice/%E2%80%9Eubu-rex-cu-scene-din-macbeth%E2%80%9C-regia-lui-silviu-purcarete-si-teatrul-na

Breslașu, Marcel, „Refugiul în problemele eterne”, Națiunea, an 2, nr. 451, 26.9.1947

Busuioc, Alina, «Interviu cu Matei Vișniec: „Noi am trăit o formă de absurd istoric”», Adevărul literar și artistic, Nr. 1004, 16 decembrie 2009

Căliman, Călin, „Piese originale în repertoriul stagiunii, Eminescu de Mircea Ștefănescu”, revista Teatru, nr. 7, anul IX, iulie, 1964

Călinescu, George, „Agitația culturală”, Națiunea, nr. 691, 1948

Călinescu, George, „Spre o critică literară marxist-leninistă”, Națiunea, an 3, nr.567, 18.2.1948

Campina, Barbu T., «La reluarea „Scrisorii Pierdute”», în Flacăra, I (1948), nr. 38 (19 septembrie)

Chirvasiu Șireanu, Olivia, Anchetă: „Teatrul și economia de piață. Teatrul de stat sau companie particulară? (II). Răspunde regizorul Silviu Purcărete”, Teatrul azi nr. 11-12, anul 1992

Chitic, Cornel Paul, „Ce se mai întîmplă în teatre?”, în Idem, an I, nr. 4

Chitic, Cornel Paul, Anchetă: „Ce se întîmplă în teatre? Teatrul românesc este în reflux ori stă la pîndă? Răspunde regizoarea Sorana Coroamă-Stanca”, Teatrul azi, nr. 2, anul 1990

Chitic, Cornel Paul, Anchetă: „Ce se întîmplă în teatre? Teatrul românesc este în reflux ori stă la pîndă? Răspunde directorul Teatrului Nottara, Victor Ernest Mașek”, Teatrul azi, nr 2, anul 1990

„Cincinalul”, editorial Flacăra, nr. 1/157, 6.1.1951

Ciobotari, Călin, «Interviu cu Matei Vișniec: „Limba franceză m-a învățat să construiesc mai bine în teatru”», Teatrul azi, nr. 3-4-5, anul 2010

Ciulei, Liviu, „Despre teatralitate, limbaj scenic, realism”, Observator cultural, nr. 274, iunie 2005

Ciulei, Liviu, „Teatralizarea picturii de teatru”, revista Teatrul, nr. 2, anul I, iunie, 1956

Comunicat de presă, „Gala Premiilor UNITER 2007-2008, Meserii și fundături, de Mihai Ignat – piesa anului 2007 la UNITER”, Liternet, http://agenda.liternet.ro/articol/6654/Comunicat-de-presa/Meserii-si-fundaturi-de-Mihai-Ignat-piesa-anului-2007-la-UNITER.html

Constantinescu, Marina, „Cronică dramatică: Aria scrisorii pierdute”, România literară, nr. 40, anul 1999

Cornișteanu, Mircea, „Cuvîntul creatorului. Vărul Shakespeare la Teatrul Național din Craiova”, Teatrul azi, nr. 2, anul 1990

Davidoglu, Mihail, „Ce-am învățat din discuția cu minerii despre noua mea piesă de teatru?”, Scînteia, nr. 1338, 30.1.1949

Deșliu, Irina, „Tinerii pictori mai au de învățat”, în Flacăra, I (1948), nr. 28 (11 iulie)

„De vorbă cu d. Mihai Beniuc”, Victoria, an 2, nr. 202, 28.6.1945

Dezbatere: „starea dramaturgiei românești contemporane. Răspunde criticul literar Eugen Simion”, Caiete critice nr. 5-6, anul 1992

Dezbatere: „starea dramaturgiei românești contemporane. Răspunde actrița Leopoldina Bălănuță”, Caiete critice, nr. 5-6, anul 1992

Dezbatere: „starea dramaturgiei românești contemporane. Răspunde dramaturgul Marin Sorescu”, Caiete critice, nr. 5-6, anul 1992

„Dezbateri asupra dramaturgiei originale”, revista Teatrul, nr. 8, anul II, august, 1957

„Două culturi sau cultură și incultură?”, redacțional, Liberalul, an 2, nr. 479, 26-28.9.1947

Dumitru, Andreea, „Seeding an Independent Theatre: 1996-2000. Note pentru o cultură a precedentului”, Revista 22, 07.09.2007

Dumitrescu, Cristina, „Libertatea de a gândi”, Idem, an I, nr. 1

Dumitrescu, Valentin, «Festivalul Național de Teatru „I.L. Caragiale”», Revista 22, 7.11.2004.

Dumitriu, Petru, „Pe baricadele luptei de clasă”, în Flacăra, I (1948), nr. 32 (8 august)

Dumitriu, Petru, „Despre prețuirea istorică în prețuirea artei. Note la un articol al d-lui G. Călinescu”, Flacăra, (Constatări și clarificări), I (1948), nr. 31 (1 august)

„Expunerea tov. Nicolae Moraru, secretar general al Ministerului Artelor și Informațiilor”, în Flacăra, I (1948), nr. 28 (11 iulie)

Felea, I., „Scriitorii români și literatura proletariană”, Libertatea, an 2, nr. 358, 22.10.1945

Gavrilă, Cristiana, „O scenă goală…Doi actori – Mă tot duc…”, Liternet, martie 2007.

Gârbea, Horia, „Însemnări: Injurii, blesteme, sudalme”, publicat în România literară, nr. 4, 2009

„George Constantin 1933-1994, Mari întâlniri: Andrei Șerban”, http://www.georgeconstantin.ro/mariintalniri.html

Georgescu, Alice, „Trei spectacole importante pentru definirea teatrului românesc”, Yorick, Revistă săptămânală de teatru, nr. 114, 12 – 18 martie, postat la 30 noiembrie 2011.

Georgescu, Paul, «D-l Cezar Petrescu și „imparțialitatea” problemelor scrisului», în Flacăra, I (1948), nr. 34 (22 august)

Gheorghe, Adriana, «Mihaela Michailov despre Complexul Romania: „Cred că ne punem prea puține întrebări. De asta am scris piesa”», Suplimentul de cultură, nr. 176, 26.04.2008

Gheorghiu, Toni, „Regie și scenografie”, revista Teatrul, nr. 5, anul I, octombrie, 1956

Ghinea, Cristian Nouraș, „De vorbă cu actorul Marcel Iureș despre teatrul contemporan”, 2006-03-27, http://www.poezie.ro/index.php/article/173611/index.html

Ghițulescu, Mircea, „Iosif Naghiu la Național”, Revista Luceafărul, nr. 51, 2010

Ghițulescu, Mircea, „Manifestele lui Peca Ștefan sau literatura în impas”, publicat în Luceafărul de dimineață, Nr. 12 / 9 februarie 2008

Grosu, Corin, „Temele noastre”, în Flacăra, I (1948), nr. 32 (8 august)

Ghițulescu, Mircea, „Modernizarea ideii de cultură națională”, Convoribiri literare, nr. 12 (94), decembrie, 2003

Mircea Ghițulescu, „Viziuni și Halucinații”, Convorbiri literare, nr. 4 (124), aprilie, 2006.

Grigorescu Cristea, Oana, Interviu cu Saviana Stănescu, „Eu fac mult mai mult bine imaginii României în America decât orice tip de propagandism”, Atelier Liternet, 31. 08. 2007

Guga, Romulus, „Despre gramatica teatrului”, revista Teatrul, nr. 12, anul XXI, decembrie, 1976

H., G., „Care sunt conflictele dramatice ale societății noastre”, în Rampa, seria IV, an. 37 (1948), nr. 130 (duminică 16 mai)

Hărăbor, Mirona, „Citește până la final”, revista Scena, nr. 8 (40), anul IV, august, 2001

Hattenstone, Simon, „A Sad Hurrah”, The Guardian Weekend, 1 July 2000

„Interviu cu regizorul Alexa Visarion”, Dilema nr. 12, anul 1993

Ionescu, Dana, „Dumitru Solomon, dramaturgul critic și criticul dramaturg”, Yorick Revistă săptămânală de teatru, nr. 118, 9 – 15 aprilie, 2009.

Ionescu, Larisa, «ATELIER / Mihaela Michailov: „Comunismul meu e cam așa: teme la lampă, șnurul galben de comandant de detașament, matricola, bentița, surprizele de la guma de mestecat, prăjitura Gărgărița…”», Ziarul Financiar. Ziarul de duminică, 21 iulie 2009

Iosif, Mira, „Noaptea cabotinilor de Romulus Guga”, revista Teatrul, nr. 11, anul XXII, noiembrie, 1977

„În ce cheie jucați?”, revista Teatrul, nr. 11, anul XV, noiembrie 1970

L., A., «Interviu cu actorul Victor Rebengiuc: „Ar fi greu să-l critici pe Băsescu acum, într-o piesă. Pe Ceaușescu îl puteam critica”», Capital, 22 august 2011

Lăzărescu, A. Dan, „Stilul totalitar”, Liberalul, an 1, nr. 115, 2.7.1946

„Legea teatrelor – respinsă la promulgare”, Observatorul cultural, nr. 233, august 2004

„Lenin alături de noi”, editorial, Revista Teatrul, nr. 5, anul II, mai, 1957

Liiceanu, Gabriel, „Strategii de supraviețuire culturală în comunism”, Liternet, http://destinatii.liternet.ro/articol/162/Gabriel-Liiceanu/Scoala-de-Vara-Sighet-ed-VII-Strategii-de-supravietuire-culturala-in-comunism.html

Lovinescu, Horia, „Aripile cresc în văzduh”, revista Teatrul, nr. 1, anul I, 1956

Lucaciu, Ileana, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal – Teatrul Național „I.L. Caragiale”. Vorbe goale!, România liberă din 6 decembrie 2007

„Luceafărul”, 24.12.1977

Mălin, Alexandru, „Despre neutralizarea unor arme de luptă”, în Flacăra, I (1948), nr. 51 (19 decembrie)

Malița, Liviu, „Detalii și tabuuri la teatru”, Dilema veche, septembrie, 2010

Mancaș, Mircea, „Psihologicul în drama contemporană”, revista Teatrul, nr. 11, anul XX, noiembrie, 1975

Mandea, Nicolae, „Concepte dramAcum”, Teatrul azi, nr. 9-10, anul 2005

Manea, Crenguța, «Interviu Alina Nelega: „… cred în noblețea cuvântului”», Teatrul azi, nr. 10-11, anul 2011

Manoiu, Alice, «Ada Navrot „Visez la… Cehov și la un copil, dar să nu mă spuneți la nimeni”», Formula As, Lumea Românească, nr. 419, anul 2000

Mareș, Doru, „FEST-FDR – Gest civic”, Observator cultural, nr. 575, mai 2011

Mareș, Doru, „Studiu de caz… banal”, Observator cultural, nr. 78, 2001

Marinescu, Ciprian, Interviu cu dramaturgul Saviana Stănescu: „Dramaturgii est-eruopeni sunt foarte influențați de workshop-urile Royal Court”, publicat în revista Art Act Magazin, nr. 27, 10 iunie 2009

Mendelsolm, Alfred, „Problema creației muzicale”, în Flacăra, I (1948), nr. 26 (27 iunie)

Milne, Seumas, „The Guardian”, 10 martie 1990

Morariu, Mircea, „Râzând de aparențe și esențe”, Revista Familia, nr. V, mai, 2010

Morariu, Mircea, „Omagiu lui Cehov”, Teatrul azi, nr. 3-4, 2009

Moraru, Nicolae, „În primul an de republică”, în Flacăra, I (1948), nr. 15 (25 decembrie)

Munteanu, Virgil, „Cronică dramatică: Balada femeii care rîde de potop”, revista Teatrul, nr. 12, anul XIX, decembrie, 1974

Munteanu, Virgil, „Înapoi la contemporani”, revista Teatrul, nr. 11, anul XX, noiembrie, 1975

Munteanu, Virgil, „Răceala de Marin Sorescu”, revista Teatrul, nr. 3, anul XXII, martie, 1977

Modreanu, Cristina, „Cum a petrecut dramaturgul Ștefan Peca atentatele de la Londra”, articol publicat în Gândul, martie 2006

Moldovan, Ioana, Interviu cu Saviana Stănescu: „Să epilăm spre Vest”, publicat în Revista 22, nr. 899, 29 mai – 4 iunie 2007

Narti, Maria Ana,«„Somnoroasa aventură” de Teodor Mazilu la Teatrul de Comedie», revista Teatrul, nr. 12, an IX, decembrie, 1964

Nedelcu-Patureanu, Mirela, „Cum a traversat timpul halca de carne roșie a lui Antoine…”, Observator cultural, numărul 575, mai 2011

Nelega, Alina, „Agatha Christie, ochiul pineal și teatrul sau Stanislavski is dead, man…”, Observator cultural, nr. 9/2000

Nelega, Alina, „Despre Matei Vișniec, Saviana Stănescu, Radu Macrinci…”, Observator cultural, nr. 57, 2001

Nightingale, Benedict, „Ten with the Playwright Stuff”, The Times, 1 mai 1996

Novicov, Mihail, „Flacăra – un examen critic”, în Viața Românească, I (1948), nr. 1 (iunie)

Novicov, Mihail, „Pentru înlăturarea schematismului în literatură”, în Flacăra, I (1948), nr. 40 (3 octombrie)

Oprea, Ștefan, „Sub semnul regiei tinere”, revista Teatrul, nr. 7, anul XXI, iulie, 1976

Ornea, Liviu, „Meseria: regizor de teatru”, Observator cultural, Nr. 276 / 22-28 iulie 2010

P., C., „Scriitorii și oamenii artei invitați pe șantiere”, în Rampa, seria IV, an. 27 (1948), nr. 117 (duminică 8 februarie)

Palcu, Adrian, «Dialog inedit cu dramaturgul Dumitru SOLOMON: „Eu nu cred într-o criză de tip cultural”», Convorbiri literare, februarie 2003

Paraschivescu, Constantin, „Dirijorul de D.R.Popescu”, revista Teatrul, nr. 12, anul XXVI, decembrie, 1981

Paraschivescu, Constantin, „Marginalii la teatrul lui D.R.Popescu”, revista Teatrul, nr. 3, anul XIX, martie, 1974

Parhon, Ion, „Lucian Giurchescu, un teatru divers, nefanatic”, în Idem, an I, nr. 5

Pavel, Dora, «Interviu: Matei Vișniec: „Convingerea că viața mea va fi dedicată scrisului s-a format încă de pe la 11 sau 12 ani”», România literară, nr. 36, anul 2007

Părerea publicului, „În satul Gârbovi”, revista Teatrul, nr. 12, anul Xvi, decembrie, 1971

Plăcintescu, Veronica, „Spitalul special: depășit de 17 ani și de stagiunile care vor fi să vină”, Observatorul cultural, nr. 548, 2010

Pleșu, Andrei, „Reforma culturii – la urmă… Teatrul și Revoluția”, Teatrul azi, nr. 2-3, anul 1993

Popescu, Marian, „Nostalgia și ireversibilul”, Dilema veche, http://arhiva.dilemaveche.ro/old/arhiva_dilema/V30/MarianP.htm

Popescu, Marian, „Teatrul lui Petre Barbu sau Reverii, coșmaruri și utopia”, Editura Liternet-Teatru, http://editura.liternet.ro/carte/196/Petre-Barbu/Tatal-nostru-care-esti-in-supermarket.html

Popescu, Petru, „Note despre Sorescu”, revista Teatrul, nr. 1, anul XV, ianuarie, 1970

Popescu, Tudor, „Un ceva mai tare decît orice argument…”, Teatrul azi nr.1-2-3, anul 1993

Popper, J., „Artă și ideologie”, Flacăra, an 1, nr. 9, 29.2.1948

Popper, J., „Ideologia și libertatea artei”, Flacăra, nr. 10, 7.3.1948

Popovici, Al., „Fata Morgana de Dumitru Solomon”, revista Teatrul, nr. 5, anul XVI, mai, 1971

Popovici, Ileana, „D.R.P. – portret în perspectivă”, revista Teatrul, nr. 1, anul XV, ianuarie, 1970

Popovici, Iulia, „Cariera internațională a unei piese bestiale – Stop the Tempo”, articol publicat în Observator cultural, aprilie 2006

Popovici, Iulia, „Divanul criticii de teatru (II). Interviu cu Miruna Runcan”, Observatorul cultural, nr. 206, februarie 2004

Popovici, Iulia, „Gianina Cărbunariu: Stop the tempo! Tu faci viitorul! – O, da, I fuck it”, articol disponibil online pe www.liternet.ro, http://editura.liternet.ro/carte/111/Gianina-Carbunariu/Stop-the-Tempo.html

Popovici, Iulia, „Grotescul epocii de tranziție – România 21”, publicat în Observator cultural, mai 2010

Popovici, Iulia, «Interviu cu Alina Nelega-Cadariu, Îmi venea ușor să scriu teatru“(I)», Observator cultural, nr. 130, anul 2002

Popovici, Iulia, «Interviu cu Victor Ioan Frunză: „Gîndesc inovația teatrală ca pe ceva discret“», Observator cultural, nr. 197, decembrie 2003

Popovici, Iulia, „Stop the tempo / Ultimul stinge lumina”, articol publicat în Ziua, ianuarie 2004

Popovici, Iulia, „Timișoara, pe linie fizică și politică, Observator cultural, nr. 575, mai 2011

„Procesul comunismului, Represiunea împotriva culturii scrise”, România liberă, 15 iulie 2006

Raicu, Mihail, „Teatrele din provincie în stagiunea 1947/48”, în Rampa, seria IV, an. 37 (1948), nr. 136 (duminică 27 iunie)

Raicu, Mihail, „Dramaturgia sovietică și teatrul românesc”, în Viața Românească, I (1948), nr. 6 (noiembrie)

„Repertoriul original – în centrul atenției teatrelor”, Scînteia, nr. 3030, 21.7.1954

Runcan, Miruna, «De la „…au pus cătușe florilor…” la „Telefonul, omleta și televizorul”», Yorick, Revistă săptămânală de teatru, nr. 114, 12 – 18 martie, postat la 28 noiembrie 2011

Rusiecki, Cristina, «Festivalul național de teatru. Un „tur de orizont“ asupra momentului teatral», Observatorul cultural, nr. 145, decembrie 2002

Rusu, Sorin Mircea, „Pescărușul – o reprezentație matematică”, Liternet, noiembrie, 2004

Săceanu, Amza, „Dezbateri creatoare. Adunările deschise de partid din teatrele bucureștene”, revista Teatrul, nr. 9, anul XVI, septembrie 1971

„Scînteia”, editorial, în Flacăra, I (1948), nr. 38 (19 septembrie)

„Scînteia. Suplimentul de duminică”, 6.7.1947

„Scînteia nr. 1180, Suplimentul de duminică”, 25 iulie 1948

„Scînteia. Suplimentul de duminică”, 1.9.1947

Sebastian, Lascăr, „Are ori n’ are libertate regizorul?”, în Contemporanul, 1948, nr. 96 (vineri 30 iulie)

Silvestru, Valentin, „Despre diferențierile calitative între piesă și spectacol”, în Flacăra, I (1948), nr. 34 (22 august)

Solomon, Dumitru, „Cât de nou?”, Teatrul azi, nr. 8-9-10, anul 1993

Solomon, Dumitru, „Nimic despre filosofie”, revista Teatrul, nr. 8, anul XVII, august, 1972

Spiridon Maria , Cassian, „Un congres al scriitorilor (I)”, Convorbiri literare, noiembrie 2003

Stancu, Zaharia, „Sarcinile dramaturgiei noastre”, în Flacăra, I (1948), nr. 26 (27 iunie)

„Spre un nou avânt al creației literare”, Scînteia, nr. 1300, 12.12.1948

Șerbănescu, Gina, «Interviu cu Gianina Cărbunariu: „Eu vreau să suprim separarea dintre regizor și dramaturg”», Dilema veche, ianuarie 2009

Șimonca, Ovidiu, «Interviu cu Matei Vișniec: „O nouă generație de regizori descoperă piesele mele“», Observatorul cultural, nr. 265, aprilie 2005

Șuteu, Corina, „Hoțul de vulturi de D.R. Popescu”, revista Teatrul, nr. 1, anul XXIX, ianuarie, 1984

«Teatrul „Ion Creangă”. Băiatul cu floarea de Tudor Popescu», revista Teatrul, nr. 7, anul XXIII, iulie, 1978

„Teatrul și contemporaneitate”, revista Teatrul, nr. 5, anul V, mai, 1960

Tinker, Jack, review of Blasted, „This disgusting piece of filth”, Daily Mail, 18 ianuarie 1995

Tornea, Florin, „Dramaturgii stagiunii și unele probleme conexe”, revista Teatrul, nr.3, anul XIX, martie 1974

Tornea, Florin, „Necesitatea unei verificări sau poziția ideologică a doamnei Alice Voinescu”, în Flacăra, I (1948), nr. 5, (1 febr)

Tornea, Florin, „Pensiunea doamnei Stamate. Comedie în 3 acte” de Al. Șahighian, în Rampa, seria IV, an. 37(1948), nr. 128 (duminică 2 mai)

Tornea, Florin, Rampa, an 37, seria 4, nr. 130, 16.5.1948

Tornea, Florin, „Repertoriul și dramaturgia românească de azi”, în Rampa, seria IV, an. 37 (1948), nr. 136 (27 iunie)

Turea, Larisa, „Oglinzi paralele: teatrul nostru, care ar putea fi…”, Revista Sud-Est, Artă Cultură și Civilizație, nr. 2, 2011

Ulici, Laurențiu, „Teatrul lui Gellu Naum”, revista Teatrul, nr. 7-8, anul XXIV, iulie-august, 1979

Un interviu cu Saviana Stănescu despre dramaturgi si clișee, „Mă joc cu stereotipurile”, Money Express, 10 iulie 2007

Vișniec, Matei, „Mașinăria Cehov de Matei Vișniec”, România literară, nr. 28, anul 2001

Weident, Medana, „Teatrul contemporan românesc – tendințe, evoluții”, Revista Aurora, http://www.dw-world.de/dw/article/0,,3911435,00.html

Wolf, Irina, Interviu cu jurnalistul si criticul de teatru Cristina Modreanu: „Avem idei geniale, dar nu știm ce să facem cu ele”, Revista Aurora, 01.11.2008.

Wolf, Irina, «„O scriitură puternică, o pronunțată voință”: Gianina Cărbunariu la Volkstheater Viena», revista Teatrul azi, Teatrul azi, 12 martie 2010

Wolf, Irina, „Teatrul contemporan românesc – tendințe, evoluții. În căutarea unui nou limbaj”, Revista Aurora, 30.12.2008

Zamfir, Sandu, „Despre un teatru în care se practică ,<teosofia>”, în Flacăra, I (1948), nr. 21 (23 mai)

Procese-verbale, rapoarte și legi (preluate din Malița, Liviu, „Cenzura în teatru. Documente. 1948-1989”, Cluj-Napoca, Editura Efes, 2006; Malița, Liviu, „Viața teatrală în și după comunism”, Cluj-Napoca, Editura Efes, 2006; Malița, Liviu, „Teatrul românesc sub cenzura comunistă”, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2009; „Monitorul Oficial”; „Internet”)

Caraman, Ștefan, „Inițiativa Caraman – Pledoarie pentru textul de teatru românesc contemporan”, publicată pe site-ul www.regizorcautpiesa.ro, http://regizorcautpiesa.ro/stiri/Initiativa-Caraman-Pledoarie-pentru-textul-de-teatru-romanesc-contemporan-541.html

Cheltuielile publice pentru acțiuni social-culturale, http://www.scritube.com/administratie/CHELTUIELILE-PUBLICE-PENTRU-AC94669.php

Decizia nr. 14083 a Ministerului Artelor, publicată în M.O. nr. 195 din 26 august 1947

Decretul 221 din 30 august 1948, a Direcției Generale a Securității Poporului

Decretul nr. 1045 al Prezidiului Marii Adunări Naționale din 7 iunie 1948

Expunerea tov. Nicolae Moraru, secretar general al Ministerului Artelor și Informațiilor” în Flacăra, I (1948), nr. 28 (11 iulie)

„Legea naționalizării din 1948”. Sursa: http://ro.wikipedia.org/wiki/Legea_na%C8%9Bionaliz%C4%83rii

„Legea nr. 31 din 24 februarie 1948 pentru ratificarea Tratatului de prietenie, colaborare și asistență mutuală între Republica Populară Română și Uniunea Republicilor Socialiste Sovietice”, semnat la Moscova la 4 februarie 1948, Monitorul Oficial, nr. 45, 24 februarie 1948

Proces verbal nr. 15, în Arhivele Naționale București, Fondul 1373, Dosar 98/1948

Proces verbal nr 15. al ședinței Comitetului de Lectură din 30 sept. 1948, în Arhivele Naționale București, Fondul 1373, Dosar. 98/1948

Proces verbal nr. 19 al ședinței Comitetului de Lectură din 14 oct. 1948, în Arhivele Naționale București, Fondul: Ministerul Artelor și Informațiilor, Direcțiunea Teatrelor 1373

Procesul verbal nr 28 al ședinței Comitetului de Lectură din 15 noiembrie 1948, în Arhivele naționale București, Fondul: Ministerul Artelor și Infromațiilor, Direcțiunea Teatrelor 1373, dosar 98/1948, f. 309-313

Procesul verbal nr. 28 al ședinței Comitetului de Lectură din 15 noiembrie 1948, în Arhivele Naționale București, Fondul: Ministerul Artelor și Informațiilor, Direcțiunea Teatrelor 1373. Dosar 98/1948, f. 309-313

Proces verbal asupra ședinței de autoanaliză a redacției Flacăra din 20 VII 948, în Arhivele Naționale București

Raportul Direcției Teatrelor în Dezbaterile Consiliului Superior al Literaturii Dramatice și Creației Muzicale (a doua reuniune), în Flacăra, I (1948), nr. 27 (4 iulie)

Raport de activitate de la 18 octombrie la 1 noiembrie [1948], în Arhivele Naționale București, Fondul: Ministerul Artelor și Informațiilor 1373, Dosarul: 96/1948. Semnat Lia Sebrenovici

Referat (Nicolae Moraru), „Problema Teatrelor”. Discuții la expunerea tov. Mihai Moraru, la 15 aprilie 1949, în Arhivele Naționale București, Fondul: Ministerul Artelor și Informațiilor 1373, Dosarul 115/1949

Opere dramatice (Câștigătoarele Premiului UNITER pentru cea mai bună piesă de teatru românească a anului)

1991 – Vișniec, Matei, „Angajare de clovn”, București, Editura UNITEXT, 1993

1992 – Mungiu, Alina, „Evangheliștii”, București, Editura UNITEXT, 1993

1993 – Naghiu, Iosif, „Spitalul special”, București, Editura UNITEXT, 1994

1994 – Petrescu, Răzvan, „Farsa”, București, Editura UNITEXT, 1994

1995 – Solomon, Dumitru, „Repetabila scenă a balconului. Teatru”, București, Editura UNITEXT, seria Antologii, 1997

1996 – Delia Mateescu, Olga, „Capricii”, București, Editura UNITEXT, 1997

1997 – Macrinici, Radu, „T/Țara mea”, București, Editura UNITEXT, Colecția Dramaturgi Români, 1998.

1998 – Mircea, Ion, „Noe care ne străbate memoria e o femeie”, București, Editura UNITEXT, 1999

1999 – Stănescu, Saviana, „Apocalipsa gonflabilă – aberație în 4 scene și 3 episoade –”, București, Editura UNITEXT, 2000

2000 – Nelega, Alina, „www. nonstop. ro”, București, Editura UNITEXT, 2000

2001 – Elemér, Kinkses, „Canalul”, București, Editura UNITEXT, Colecția Piese noi, Seria Dramaturgi români, 2002

2002 – Barbu, Petre, „Tatăl nostru care ești în supermarket”, București, Editura Liternet, 2006

2003 – Crudu, Dumitru, „Alegerea lui Alexandru Suțțo”, București, Editura UNITEXT, 2004

2004 – George Popa, Cornel, „Viața mea sexuală”, București, Editura UNITEXT, Seria Piese noi. Dramaturgi români, 2005

2005 – Caraman, Ștefan, „Colonia îngerilor”, text disponibil online pe www.regizorcautpiesa.ro, http://regizorcautpiesa.ro/piese/Colonia-ingerilor-902.html

2006 – Michailov, Mihaela, „Complexul România”, București, Editura UNITEXT, 2007

2007 – Ignat, Mihai, „Meserii și fundături”, text online disponibil pe www.regizorcautpiesa.ro, http://regizorcautpiesa.ro/piese-de-teatru-online/Meserii-si-fundaturi-2526-1242.html

2008 – Zaharia, Antoaneta, „Ziua perfectă”, București, Editura UNITEXT, 2009

2009 – Macrinici, Radu, „Jack lunetistul”, text online, http://regizorcautpiesa.ro/piese-de-teatru-online/Jack-lunetistul-2063-6683.html.

2010 – Alexandru, F. Radu, „Labirint”, București, Editura UNITEXT, 2011

2011 – Cajal, Maria Oana, „Ultimul pact”, București, Editura UNITEXT, 2012

Opere dramatice (ale unor autori români rezidenți ai atelierelor de scriere dramatică din cadrul școlii Royal Court Theatre din Londra și ai reprezentanților curentului teatral britanic in-yer-face)

Cărbunariu, Gianina, „Mady-baby.edu”, București, Editura Cartea Românească, 2007

Cărbunariu, Gianina, „Stop the tempo”, Editura Liternet, 2004

Kane, Sarah, „Blasted and Phaedra's Love (Modern Plays)”, Methuen Drama, London, 1996

Marber, Patrick, „Closer”, London, Methuen Drama A&C Black Publishers Ltd, 2007

McDonagh, Martin, „The Beauty Queen of Leenane and Other Plays”, UK, Publisher: Vintage, 1998

Neilson, Anthony, „Penetrator”, London, Methuen Drama A&C Black Publishers Ltd, 1998

Peca, Ștefan, „Ziua f…ă a lui Nils”, text disponibil online pe site-ul personal al dramaturgului, http://www.peca.ro/index1.html

Peca, Ștefan, „New York [Fuckin’ City]” (2004), text disponibil online pe site-ul personal al dramaturgului, http://www.peca.ro/index1.html

Peca, Ștefan, „The Sunshine Play” (2005), text disponibil online pe site-ul personal al dramaturgului, http://www.peca.ro/index1.html

Ravenhill, Mark, „Shopping and F***ing”, London, Methuen Publishing Limited, 2001

Stănescu, Saviana, „Apocalipsa gonflabilă – aberație în 4 scene și 3 episoade”, București, Editura UNITEXT, 2000

Stănescu, Saviana, „Să epilăm spre Vest”, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004

Bibliografie generală:

Acterian, Haig, „Scrieri despre teatru”, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 1998

Ansorge, Peter, „From Liverpool to Los Angeles. On Writing for Theatre, Film, and Television”, London, 1997

Banu, George, „O sută de ani de teatru de artă” în „Teatrul de artă, o tradiție modernă”. (Trad. Mirella Nedelcu-Patureau, Ediție îngrijită de Alina Mazilu), București, Editrura Nemira, 2010

Barbu, Petre, „Până la capătul liniei”, București, Editura Cartea Românească, 2012

Banu, George, „Scena supravegheată – de la Shakespeare la Genet”, Iași, Polirom, 2007

Banu, George, „Teatrul memoriei”, București, Editura Univers, 1993

Berlogea, Ileana, „Teatrul românesc în secolul XX”, București, Editura Fundației Culturale Române, 2000

Banu, George, „Ultimul sfert de secol teatral, o panoramă subiectivă”, București, Editura Paralela 45, 2003

Berlogea, Ileana, „Teatru românesc. Teatru universal. Confluențe”, Iași, Editura Junimea, 1983

Berlogea, Ileana, „Teatrul și societatea contemporană”, București, Editura Meridiane, 1985

Brandt W., George, „Politics in the British Theatre: Some Recent Playwrights”, articol pdf, University of Hong Kong, 01 februarie 2011

Brook, Peter, „Spațiul gol”, București, UNITEXT, 1998

Călinescu, Matei, „Cinci fețe ale modernității”, București, Editura Univers, 1995

Cîntec, Oltița, „Teatrografii”, Iași, Editura Timpul, 2008

Cocora, Ion, „Privitor ca la teatru (IV)”, Editura Dacia, 2003

Cojar, Ion, „O poetică a artei actorului”, București, Editura UNITEXT, 1996

Cojar, Ion, „Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX”, Editura UNATC PRESS, 2006

Cornea, Paul; Nestorescu, Andrei; Costinescu, Petre, „Teatrul românesc inedit din secolul al XIX-lea”, București, Editura Minerva, seria Documente literare, 1986

Crișan, Sorin, „Teatru și cunoaștere”, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2008

Culianu, Petru Ioan, „Jocurile minții.Istoria ideilor, teoria culturii, epistemologie”, București, Polirom, 2002

Davîdova, Marina, „Sfârșitul unei epoci teatrale”, București, Editura Nemira, 2006

Debord,Guy, „Societatea spectacolului”, Editura EST, 2002

Dewhurst, Keith and Sheperd, Jack, „Impossible plays Adventures with the Cottesloe Company”, Ed. Methuen drama A&C Black Publishers Limited, London, 2006

Dimiu, Mihai, „Teatrul – artă și civism”, București, Editura Eminescu, 1986

Elsom, John, „Cold War Theatre”, Publisher Routledge, London, 1992

Florian, Radu, „Metamorfoza culturii în secolul XX”, București, Editura Cartea Românească, 1988

Freshwater, Helen, „Theatre Censorship in Britain Silecing, Censure and Suppression”, Edited by Palgrave Macmillan, Hampshire, UK, 2009

Gross, T. Jan, „Revolution from Abroad: The Soviet Conquest of Poland's Western Ukraine and Western Belorussia”, Princeton, Princeton University Press, 2002

Grotowski, Jerzy, „Spre un teatru sărac”, volum editat de Fundația Culturală „Camil Petrescu” prin Editura Cheiron, cu sprijinul Institutului Polonez din București, 2009

Iliescu Gheorghiu, Catalina, „Traducerea textului dramatic . O abordare cognitivă”, Iași, Editura Institutul European, 2009

Ivanovici, Bebe Constantin, „Cui îi este frică de adevăr? Leacuri împotriva uitării”, București, Editura Scripta, 2001

Kivu, Dinu, „Rezistența prin teatru. Antologie de texte critice“, București, Editura Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2009

Lehmann, Hans-Thiess, „Teatrul postdramatic. (trad. Victor Scoradeț)”, București Editura UNITEXT, 2010

Luca, Gherasim; Naum, Gellu; Păun, Paul; Teodorescu Virgil; Trost, D., „Texte teatrale suprarealiste”, București, Editura UNITEXT, 2005

Marino, Adrian, „politică și cultiră. Pentru o nouă cultură română”, Iași, Editura Polirom, 1996

Lăzăreanu, Barbu, „Ion Creangă”, București, Editura Eminescu, 1947

Lifton, Jay Robert, „Thought Reform and the Psychology of Totalism”, United States of America, Published by University of North Carolina, 1989

Mandea, Nicolae, „Teatralitatea, un concept contemporan”, București, Editura UNATC Press, 2006

Mazilu, Teodor, „Acești nebuni fățarnici”, revista Teatrul, nr. 2, anul XV, februarie, 1970

Mazilu, Teodor, „Frumos e în septembrie la Veneția: Teatru”, București, Editura Cartea Românească, 1973

Mazilu, Teodor, „Mobilă și durere”, București, Editura Eminescu, 1981

Mazilu, Teodor, „Proștii sub clar de lună”, revista Teatrul, nr. 11, anul VII, noiembrie, 1962

Moisescu, Valeriu, „Persistența memoriei”, București, Editura UNITEXT, 2007

Mungiu, Alina, „Românii după ʼ89. Istoria unei neînțelegeri”, București, Editura Humanitas, 1995

Negrici, Eugen, „Iluziile literaturii române”, București, Editura Cartea românească, 2008

Negrici, Eugen, „Literature and Propaganda in Communist Romania”, București, The Romanian Cultural Foundation Publishing House, 1999

Nicholson, Steve, „The censorship of British Drama 1900-1968 Volume One: 1900-1932”, Ed. University of Exeter Press, Exeter, UK, 2003

Patrichi, Mircea, „Gina Patrichi. Clipe de viață”, București, Editura UNITEXT, 2007

Penciulescu, Radu, „Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX”, UNATC PRESS, 1999

Pintilie, Lucian, „Bricabrac”, București, Editura Humanitas, 2003

Popescu, Marian, „Drumul spre Ithaca. De la text la imagine scenică”, București, Editura Meridiane, 1990

Popovici, Adriana Marina, „Lungul drum al teatrului către sine”, București, Editura Anima, 2000

Popescu, Elena, „Elemente pentru o poetică modernă a teatrului realist”, București, Editura UNITEXT, seria Universitate, 2007

Runcan, Miruna, „Fotoliul scepticului spectator”, București, Editura UNITEXT, 2007

Săceanu, Amza, „Conexiuni teatrale”, București, Editura Meridiane, 1985

Săceanu, Amza, „Teatrul în oglinzi paralele”, București, Editura Arc 2000, 2003

Săceanu, Amza, „Teatrul în oglinzi retrovizoare”, București, Editura Arc 2000, 2003

Silvestru, Valentin, „Jurnal de drum al unui critic teatral (1944-1984). Volumul 2”, București, Editura Palimpsest, 2004

Simion, Eugen, „Scriitori români de azi”, III, București, Editura Cartea Românească, 1984

Sorescu, Marin, „Teatru. Iona. Paracliserul. Matca”, București, Editura Grup Editorial Art, 2006

Soulet, Jean-Francois, „Istoria comparată a statelor comuniste”, Iași, Polirom, 1998

Șerban, Andrei, „O biografie”, Iași, Editura Polirom, 2006

Șiulea, Ciprian, „Retori, simulacre, imposturi. Cultură și ideologii în România”, București, Editura Compania, 2003

Tismăneanu, Vladimir, „Noaptea totalitară”, București, Editura Athena, 1995

Todorova, Maria, „Imagining the Balkans”, Madison Avenue, New York, Ed. Oxford University Press, 1997

Todorov, Tzvetan, „Noi și ceilalți. Despre diversitate”, Iași, Institutul European, 1999

Ubersfeld, Anne, „Termenii cheie ai analizei teatrului”, Iași, Editura Institutul European, 1999

Vișniec, Matei, „Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt & Femeia țintă și cei zece amanți”, Paralela 45, 2009

Vișniec, Matei, „Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal”, Editura Paralela 45, 2007

Vișniec, Matei, „Mansardă la Paris cu vedere spre moarte”, Editura Paralela 45, 2006

Vișniec, Matei, „Mașinăria Cehov, Nina sau despre fragilitatea pescărușilor împăiați”, București, Editura Humanitas, 2008

Vișniec, Matei, „Omul-pubelă sau Teatru descompus”, București, Editura Cartea Românească, ediția a 2-a, revăzută, 2006

Zafiu, Rodica, „Limbaj și politică”, București, Editura Universității din București, 2007

Zamfirescu, Florin, „Actorie sau magie”, București, Editura Privirea, 2003

Žižek, Slavoj, „Multiculturalism, Or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism”, articol pdf, Editor New Left Review, 1997

Webografie

Zdravko Mele on the work of the Police and Security Directorate and about other jurisdictions as per the Private Security Act ZZasV-1

http://www.adevarul.ro

Prima pagină

http://www.artactmagazine.ro

http://www.atheneum.ca

http://www.aurora-magazin.at

http://www.bulandra.ro

http://www.contrafort.md

http://dilemaveche.ro

http://www.dramacum.ro

http://www.dw-world.de

http://www.ecumest.ro

http://www.greenhours.ro

http://www.iainfisher.com

http://www.inyerface-theatre.com

http://www.liternet.ro

http://www.mediafax.ro

membres.lycos.fr/mariateslaru/piatra_neamt

http://moneyexpress.money.ro

Acasă

http://www.olgadeliamateescu.ro

http://www.peca.ro

http://www.radiocultura.ro

http://regizorcautpiesa.ro

http://www.respiro.org

Prima pagină

Acasa

http://revistateatrul.cimec.ro/

http://www.revista22.ro

http://www.romaniaculturala.ro

Home

http://www.romlit.ro

Acasă

http://ro.wikipedia.org

http://www.royalcourttheatre.com

http://www.saviana.com

http://www.scribd.com

http://www.scia-tmc.istoria-artei.ro

http://siu.academia.edu

http://tangaproject.blogspot.com

http://www.teatrul-azi.ro

http://teatru.ubix.ro

http://www.tnb.ro

http://www.totalitarism.ro

http://yorick.ro

http://www.zf.ro

Elaborarea acestei teze a fost realizata cu suportul financiar al proiectului POSDRU cod 88/1.5/S/61445 – Eficientizarea activității studenților din cadrul ciclului de studii doctorale EFICIENT.

MULȚUMIRI

Îmi exprim deosebita recunoștință față de coordonatorul meu științific, Profesorul Nicolae IOANA, pentru timpul de consiliere acordat, pentru sugestiile pertinente și criticile constructive pe care mi le-a formulat pe parcursul realizării cercetării, precum și membrilor comisiei de admitere la doctorat, Prof. Dr. Doinița Milea și Prof. Dr. Simona Antofi, ale căror remarce inițiale mi-au fost de un real ajutor în delimitarea domeniului de studiu și în trasarea direcțiilor de cercetare. De asemenea, țin să mulțumesc Profesorilor Paul Allain și Duška Radosavljevic de la Universitatea din Kent (Marea Britanie), precum și Prof. Stefan Hulfeld de la Institutul de Teatru, Film și Studii Media din Viena (Austria) pentru tot sprijinul acordat în perioada stagiilor internaționale de pregătire doctorală.

Sunt bucuros și onorat, totodată, nu numai de a fi desfășurat această cercetare sub egida Universității „Dunărea de Jos”, care reunește un important număr de cercetători și specialiști în domeniul Filologie, ci și de faptul că Școala Doctorală a Universității mi-a permis să beneficiez de finanțarea poziției doctorale, a cercetării și a documentării mele în străinătate prin intermediul proiectului POSDRU EFICIENT – Eficientizarea activității studenților din cadrul ciclului de studii doctorale – 88/1.5/S id 61445. Mulțumesc, pe această cale, pentru toate eforturile, întregii echipe și autorităților academice și administrative care gestionează activitățile din cadrul proiectului.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Doua Paradigme Teatrale Comunism Si Postdecembrism. Tendinte In Evolutia Fenomenului Teatral Actual (ID: 154086)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Doua Paradigme Teatrale Comunism Si Postdecembrism. Tendinte In Evolutia Fenomenului Teatral Actual

Copyright Notice

Adequacy And Appropriateness In Translating Press Texts

Concepte de Vocabular

Revolta Ca Atitudine a Personajului Absurd

Terаpii Filоsоfiсe Соntempоrаne Соnsiliere Filоsоfiсa

Pravilele Laice Romanesti Cartea Romaneasca de Invatatura Si Indreptarea Legii

Subiectul.propozitia Subordonata Subiectiva.abordare Teoretica Si Metodologica

Copyright Notice

Similar Posts