Disertatie 2017 Adina Boghici [603425]

4
CUPRINS

INTRODUCERE …………………………………………………………………………………………………………. 5
CAPITOLUL I. SIMION BĂRNUğIU ȘI AUTENTICITATEA OPEREI DE ARTĂ …………….. 10
I.1. Simion BărnuĠiu – un reper fundamental în estetica românească …………………….. 10
I.2. Categoriile estetice ale lui Simion BărnuĠiu – între dispariĠie și actualitate ……….. 11
CAPITOLUL II. ARTA ȘI CONDIğIA UMANĂ LA TUDOR VIANU ……………………………….. 21
II.1. Frumosul și condiĠia operei de artă ……………………………………………………………….. 21
II.2. CreaĠia artistică și influenĠa extraartistică ……………………………………………………… 24
II. 3. Despre condiĠia artistului și valoarea artei ……………………………………………………. 31
II.4. Idealul clasic și idealul modern ……………………………………………………………………… 40
CAPITOLUL III. MODERNISLUL LUI LUCIAN BLAGA ……………………………………………… 48
III.1. Opera de a rtă și specificul valorilor estetice ………………………………………………….. 48
III.2. CreaĠia artistică integrată sferei etnicului și culturii ……………………………………… 56
III.3. Conceptul de om universal …………………………………………………………………………… 58
CONCLUZII …………………………………………………………………………………………………………….. 62
BIBLIOGRAFIE ……………………………………………………………………………………………………….. 65
ANEXA 1………………………………………………………………………………………………………………….67

5

INTRODUCERE
„Arta nu este un meșteșug, este transmiterea sentimentului pe care artistul l- a simĠit” .
(Lev Tolstoi)

Motto- ul de mai sus reprezintă o afirmaĠie pe care oricine o poate extrage în urma
lecturii unor volume de specialitate din domeniul artei , dar și în urma contemplării unor
opere de artă frumoase, menite să sensibilizeze contemplatorul și să îl facă pe acesta să
emită judecăĠi de valoare atât asupra operei, cât și în ceea ce îl privește pe artist.
Arta are, de cele mai multe ori, un rol dec orativ. Aceasta reușește să înfrumuseĠeze
prin forma sa, prin culorile cu care este realizată, prin tehnicile folosite, oferind, astfel, o
emoĠie aparte. Artistul, care la rândul său a fost încercat de o emoĠie puternică, își propune
să creeze artă, iar prin intermediul acesteia urmărește să ajungă la inima iubitorilor de artă,
trezind în aceștia a lte sentimente, poate la fel de intense precum cele pe care le-a
experimentat el.
Rapiditatea cu care evoluează societatea , aduce cu sine sporirea numărului de artiști,
dar și a numărului de creaĠii artistice care ies din mâinile acestora. Poezia sensibilizează
prin cuvintele pe care poetul artist le folosește și prin gândurile și trăirile pe care acesta le
expune, un tablou impresionează prin multitudinea de culo ri folosite, prin modul în care a
fost pictat, prin materialul pe care s- a pictat, fie că este sticlă, pânză sau lemn. O sculptură
reușește să încânte prin dibăcia și măies tria de care sculptorul artist dă dovadă , prin
răbdarea cu care acesta a dat o formă materialului pe care l- a sculptat, ajungând să
transforme ceva abstract în ceva concret, într- o operă de artă frumoasă .
Este important de știut faptul că prin intermediul artei , artistul încearcă să își scoată la
înaintare propriile sentimente, propriile gânduri, apărute în urma unor experienĠe de viaĠă.
Meșteșugul stă tocmai în capacitatea pe care o are creatorul, aceea de a -i face pe ceilalĠi să
conști entizeze ceea ce el dorește să transmită . De cele mai multe ori, unele persoane se
regăsesc pe deplin în operele de artă cu care interacĠionează, metaforic vorbind. Încă din
cele mai străvechi timpuri, homo sapiens a reușit să creeze, creaĠia fiind pentru acesta și un
mod de exprimare, având în vedere faptul că el nu a posedat întotdeauna un ansamblu vast
de cunoștinĠe. De atunci, omul tot încearcă să compună, să creeze, pentru a da societăĠii o

6
altă înfăĠișare și pentru a o elibera de rutina cotidi ană, astfel c ă arta a fost și este privită și
drept un mod de relaxare, de destindere, de ev adare din cotidian, de înfrumuseĠare a vieĠii.
Arta are puterea de a înfăĠișa frumosul în toate ipostazele sale. Indiferent de forma
acesteia , dinamică sau statică, arta a fost, este și va fi un domeniu controversat, care va
face parte din viaĠa fiecărei persoane, într -o măsură mai mică sau mai mare. Astfel, cu
ajutorul artei, omul va afla mult mai ușor calea spre cunoaștere.
Lucrarea de faĠă se intitulează Arta frumosul ui, de la Simion Bărnuțiu, la Tudor
Vianu și Lucian Blaga și își propune să atingă toate punctele importante în recep tatea
artei, a creaĠiei artistice, creaĠie analizată și din punct de vedere estetic, dar și a frumosului
prezent în orice domeniu .
Lucrarea este structurată pe trei capitole, fiecărui capitol fiindu -i destinat unul dintre
cei trei autori de mai sus, iar la final prezintă o seamă de concluzii extrase pe toată durata
redactării lucrării, dar și a lecturii volumelor autorilor, volume care analizează atât arta, cât
și frumosul văzut ca o componentă a artei.
Primul capitol îl aduce în atenĠie pe renumitul filosof, Simion BărnuĠiu, care în
volumul său, intitulat Estetica , alcătuiește o clasificare a categoriilor e stetice, atât a celor
ieșite din uz, cât și a celor care se mai folosesc, încă, în aprecierea operelor de artă. Toate
categoriile estetice pe care le propune autorul, vin ca adjuvant în procesul de contemplare a
creaĠiei artistice, ele fiind folosite pentr u a aprecia sau pentru a deprecia o artă. Din
volumul său reiese faptul că estetica se află într -un proces de diversificare accelerat,
deoarece își fac simĠită prezenĠa din ce în ce mai multe categorii estetice, atât pozitive, cât
și negative. În frumos, BărnuĠiu observă în primul rând o doză de bunătate, iar în al doilea
rând consideră că tot ceea ce este frumos, poate fi relaĠionat cu adevărul. Așadar, frumosul
reprezintă o combinaĠie între adevăr și bunătate. Tot din primul capitol reiese atitudinea
lui Simion BărnuĠiu în ceea ce privește gustul. Omul nu poate să înĠeleagă ceea ce este
sublim sau frumos, decât în măsura în care beneficiază de gust estetic. În funcĠie de
gusturi, oamenii percep artele în mod diferit. În caz contrar, nu pot duce acest lucru la bun
sfârșit.
Pe lângă toate acestea, în primul capitol sunt prezentate și câteva dintre regulile
artistice, printre care se numără corecĠiunea, competiĠia, preciziunea, unitatea, varietatea
sau perspicuitatea.
Cel de-al doilea capitol îl aduce în p rim plan pe Tudor Vianu, un estetician de seamă,
pentru care estetica a reprezentat un domeniu de interes sporit. Interesant de urmărit pe
întreg parcursul capitolului este raportul dintre artă și condiĠia umană, aspect pe care
autorul îl tratează în volumul său, intitulat sugestiv, Estetica . Privită în linii mari, arta este

7
pentru Tudor Vianu o componentă a culturii. ApariĠia artei se datorează exclusiv omului, el
fiind singura fiinĠă capabilă să creeze artă, singura fiinĠă cu suflet estetic, creator. InfluenĠa
extraartistică duce cu gândul la maleabilitatea artei, aceasta fiind nevoită să se supună pe
de o parte creatorului său, iar pe de altă parte societăĠii în care urmează să fie expusă, dar și
cerinĠelor acesteia. Altfel spus, fără un mediu social favorabil, opera de artă nu are
continuitate și nici durabilitate. În cazul în care nu este pe placul publicului, va fi
inevitabilă anihilarea operei de artă, negarea valorii acesteia. Tot din cel de-al doilea
capitol aflăm despre momentele constitutive ale operei de artă, momente precum
ordonarea, izolarea sau chiar clarificarea acesteia. Fiecare moment în parte are propria
importanĠă și propriile idei, însă de remarcat este faptul că acestea colaborează unele cu
celelalte, păstrează o legătură armonioasă care ajută la dezvoltarea creaĠiei artistice. Chiar
și stilizarea reprezintă un procedeu interesant în domeniul creator, contribuind la
îndreptarea anumitor imperfecĠiuni sesizate la o privire mai atentă asupra artei.
Spre sfârșitul capitolului, se vorbește despre idealul clasic și despre cel modern,
făcându -se ref erire la vechile modele de artă, dar și la cele apărute recent. În ceea ce
privește arta primitivă, Tudor Vianu a considerat -o drept prima formă de creaĠie artistică
pusă pe seama unui individ cu o pregătire modestă, dar care a reprezentat punctul de
plecare a ceea ce avea să devină arta , odată cu dezvoltarea societăĠii. Autorul a putut
demonstra faptul că , deși obiectele de lucru ale primitivului au fost grele, lipsite de
îndemânare, improvizate, acesta a putut realiza cu ajutorul lor modele demne de urmat.
Dovadă stau numeroasele picturi rupestre, de pe pereĠii peșterilor, cioplitul în piatră, care
ulterior a căpătat denumirea de sculptură și multe alte dovezi ale efortului creator. Pornind
de la toate acestea, dezvoltarea societăĠii a adus cu sine o gamă largă de materiale în
sculptură, o paletă amplă de culori pentru pictură, genuri cât mai numeroase în muzica și
așa mai departe. Se constată o evoluĠie a opere i de artă în perioada modernă, însă ceea ce
deranjează cel mai mult este tendinĠa artistului de a imita alte opere de artă, ducând, astfel,
la scăderea influenĠei acestuia.
Cel de- al treilea capitol prezintă ideile lui Lucian Blaga referitoare tot la oper a de artă
și la domeniul creator în general. Asemănător capitolului în care este reprezentativ Tudor
Vianu, și cel care îl aduce în atenĠie pe Blaga pleacă de la ideea conform căreia în
domeniul artei este necesar să se vorbească despre talent și despre ge niu. Mai departe, vor
fi abordate principalele simĠuri umane și rolul acestora în receptarea operelor de artă.
Văzul, pipăitul și auzul sunt cele mai importante simĠuri în acest domeniu, în timp ce
mirosul și gustul sunt considerate simĠuri defavorizate, asta deoarece acestea nu au cum să
ajute la receptarea operei de artă.

8
Tot în cel de- al treilea capitol apare și distincĠia dintre arte și genuri și modul cum
aceste se pot, sau nu se pot îmbina între ele. Această îmbinare va depinde foarte mult de
perioad ă, astfel încât există perioade în care artele și genurile se pot îmbina fără a se
confunda unele cu celelalte, dar în unele perioade acest lucru este posibil, însă nu se mai
face distincĠia clară între genuri și arte, confuzia fiind inevitabilă. Și omul u niversal este
atent analizat în cel de-al treilea capitol, om care este diferit tot în raport cu perioada în
care creează. Astfel, în perioada clasică, omul universal își exercită forĠa creatoare în mai
multe domenii ale artei, fără a amesteca artele între ele și fără a le face să se confunde
unele cu celelalte, în timp ce în perioada romantică, omul universal se impune în mai multe
domenii fără a mai Ġine cont de caracteristicile fiecărei arte în parte. Pentru omul universal
romantic, operele de artă sunt aceleași, distincĠia între acestea fiind nesemnificativă,
contând doar faptul că omul, pus în postura de artist, poate realiza orice și oricât în orice
domeniu.
Capitolele prezintă mult mai detaliat fiecare aspect în parte, fiecare idee, fiecare
concept pe care îl abordează cei trei autori. Concept e de bază în lucrare, arta și frumosul se
lasă descoperite mult mai mult decât au fost până în acest moment și oferă tuturor
persoanelor prilej ul de a le cunoaște cele mai ascunse taine.
Motivul pentru care mi-a m ales pentru lucrarea de disertaĠie tema Arta frumosul ui, de
la Simion Bărnuțiu, la Tudor Vianu și Lucian Blaga , este dat, în primul rând, de faptul
că domeniul artei mi se pare un domeniu căruia nu i se acordă importanĠa pe care ar
merita- o și de faptul că este un domeniu rămas, oarecum, în umbra celorlalte domenii de
interes. Un alt argument pentru alegerea acestei teme este faptul că într -o societate în care
se pare că predomină literatura, o pată de culoare pe care o oferă arta, este binevenită
pentru a încânta ochii privitorilor. În timp ce literatura, tot ca o componentă a artei, ajută
persoanele să își îmbogăĠească vocabularul, să își îmbunătăĠească exprimarea, arta ajută
societatea să distingă între original și imitaĠie, îi oferă șansa de a face distincĠia înt re
genurile artei și artele în general, deschide apetitul pentru culoare, pentru ceea ce înseamnă
măiestrie și talent, ajută omul să cunoască mai bine munca artistului și să fie conștient de
ceea ce presupune actul creator.
Pe lângă toate acestea, o altă circumstanĠă care m -a ajutat să aleg această temă a fost
faptul că, studiind anumite aspecte despre artă pe parcursul unui semestru din cadrul
studiilor masterale, am realizat că domeniul artei și cel al frumosului mă pasionează mult
mai mu lt decât aș fi crezut și mi -am dorit să încep să citesc despre artă și să văd care au
fost primii oameni care au putut creea artă, surprinsă fiind să aflu că primitivii au dat
startul în acest domeniu cu picturile lor de pe pereĠii peșterilor, picturile ru pestre despre

9
care auzisem încă de mic copil în școală, dar despre care nu știam ce înseamnă, până în
acest moment.
Pe de altă parte însă, mi s -a părut interesant să îl aduc în atenĠie pe Simion BărnuĠiu,
estetul care nu este foarte cunoscut în rândul oamenilor și care a realizat clasificarea unor
categorii estetice despre care auzisem, dar despre care nu știam în ce domenii sunt,
majoritatea, folosite. Și cazul lui Lucian Blaga analizat din postura sa de filosof mi s- a
părut interesa nt, deoarece mulĠi din tre cei care îl cunosc, îl cunosc doar pentru poeziile pe
care le- a scris și mai puĠin pentru judecăĠile emise în domeniul artei. ToĠi cei trei autori pe
care i-am ales pentru a- mi duce studiul la bun sfârșit, mi se par a fi bune exemple de
oameni universa li, care au ales să activeze în mai multe domenii, fără a face, însă, confuzie
între ele, așa cum înșuși Blaga definea în volumul său, omul universal. BărnuĠiu a îmbinat
istoria cu politica, cu filosofia și cu cariera de profesor. Tudor Vianu a fost critic și istoric
literar, filosof, estetician, eseist, traducător, dar fără a amesteca un domeniu cu celălalt, a
reușit să nu creeze confuzii între ele. Lucian Blaga a fost jurnalist, profesor, filosof, poet,
diplomat, academician, impunându-se în domenii varia te și respectând graniĠele fiecăruia
dintre acestea.
Așadar, arta și frumosul au fost, sunt și vor rămâne niște domeniă pe care toĠi ar trebui
să le analizeze, deoarece în contemporaneitate mulĠi admiră picturi, tablouri, sculpturi,
arhitecturi variate, d ar nu se pricep să le analizeze în profunzime. Studiind cât de puĠin
aceste domenii , vor învăĠa și vor înĠelege că nu tot ceea ce li se prezintă și nu tot ceea ce
văd în faĠa ochilor este operă de artă autentică, ci că imitaĠia, copia, a început să ia din ce în
ce mai mult, locul originalului.

10

CAPITOLUL I. SIMION BĂRNUğIU ȘI AUTENTICITATEA
OPEREI DE ARTĂ

I.1. Simion BărnuĠiu – un reper fundamental în estetica românescă
Simion Bărnuțiu reprezintă unul dintre esteticienii români care a promovat ideile esteticii
filosofice în învățământul academic ieșean, oferind o tematică elaborată asupra problemelor
estetice. Este vorba despre cursul său de Estetică susținut la Universitatea din Iași între anii
1958-1963. Maniera de fundamentare a ideilor sale estetice din perspectivă filosofică a
constituit un reper, un ghid pentru filosofii români care i-au succedat: P.P. Negulescu, L.
Blaga, D. D. Roșca, R. Pantazi, N. Bagdasar, D. Ghișe, G. Smeu, Al. Marcu, I. Pop Florentin,
Al. Husar. Aceste mari nume au abordat o serie de aspecte incluse în gândirea filosofică și în
cursurile de Estetică , susținute de Simion Bărnuțiu. Merită remarcat faptul că, prin efortul său,
problemele esteticii depășesc mediul academic și sunt incluse în cercul preocupări lor care
domină anumite domenii importante ale vieții culturale: arhitectura și organizarea teritoriului,
teatrul și cinematografia, urbanismul. Nu trebuie neglijată importanța dimensiunii estetice
pentru amenajarea spațiului interior sau exterior al locuințelor, pentru vestimentația fiecărei
zone de activitate . Nevoia de frumos rămâne constantă, aceasta fiind una dezinteresată și
eliberatoare pentru condiția umană.
Tema pe care o dezvoltăm are drept finalitate actualizarea unei personalități românești
care a dezvoltat un sistem categorial propriu în zona esteticii, dezvoltând o serie de modificări
ale frumosului, pe care nu le găsim în zona de interes cotidian. Prin studiul de față ne
propunem să remarcăm multivalența categoriilor estetice, expresie a transformărilor survenite
în sensibilitatea estetică românească. Vom reține că influența esteticii kantiene și cea
aparținând lui W. T. Krug au fost transferate în Transilvania și Moldova prin efortul unor
gânditori români din care face parte și Simion Bărnuțiu. Artele și cultura sunt pilonii pe care
se sprijină afirmarea gânditorului și profesorului Bărnuțiu. Acesta va dezvolta un sistem
categorial estetic complex, incluzând o serie de categorii și subcategorii estetice valabile
pentru secolul al XIX- lea, fără prezență în limba jul estetic postmodern. Odată cu dispariția
unor categorii, despre care vom aminti în studiul de față, nu mai există nici interesul pentru
terminologia esteticii. Contemporaneitatea dă libertatea oricărei analize care se înscrie în

11
domenii corel ative frumosului, în zona extraartisticului, răspunzând interesului sensibilității
estetice actuale. Rămâne să constatăm efectele pe viitor, frumosul rămânând o dominanată a
orientării vieții fiecărui om.
Capitolul aduce în prim-plan reînvierea lui Simion BărnuĠiu, a ideilor acestuia în ceea ce
privește estetica frumosului și a categoriilor de frumos în artă pe care acesta le consideră
esenĠiale, categorii ce încă au ecouri în societatea anului 2017. În prima parte, am tratat
aspecte legate de Simion BărnuĠiu – omul, de modul în care ideile revoluĠionare și -au făcut loc
printre rândurile scrise de el, de inspiraĠia pe care a ajuns să o posede în urma lectu rii operelor
lui Immanuel Kant și nu în ultimul rând, de pasiunea sa pentru frumos și pentru este tica
frumosului. În continuare, în cea de- a doua parte a capitolului, am ales să expun și să scot în
evidenĠă categoriile estetice pe care auto rul le prezintă în volumul său, printre acestea
numărându -se și categorii nemaiîntâlnite astăzi, categorii ieșite din uz, dar care, la o abordare
mai aten tă, pot fi echivalentul a numeroase noi categorii de frumos apărute în societatea
actuală .

I.2. Categoriile estetice ale lui Simion BărnuĠiu – între dispariĠie și
actualitate
La Simion BărnuĠiu, filosofia coexistă întotdeauna cu morala, dar se îmbină, totodată , și
cu dreptul, istoriografia și teologia. Întinderea și diversitatea manuscriselor lui Simion
BărnuĠiu admit concluzia conform căreia autorul a avut o extraordinară întâlnire cu filosofia.
În calitatea sa de iubitor al frumosului și a l ideilor estetice, Simion BărnuĠiu alege să își
expună ideile în volum ul său remarcabil, intitulat Estetica1. Volumul menĠionat a fost f olosit
de autor pe post de curs de Estetică pe care el însuși îl predă la Universitatea din Iași în
perioada 1858 – 1863. Nu trebuie uitat un foarte important aspect și anume acela că prezentul
volum a fost „ prima lucrare sistematică de estetică filozofică ce s -a predat și astfel, difuzat la
noi de la înălĠimea unei catedre universitare”2.
Principala idee dezvoltată în volum scoate în evidenĠă faptul că estetica a suportat o
diversificare atât în ceea ce privește ramura esteticii generale cât și ramura esteticilor
particulare ( literatură, artă plastică, muzică). Reies la suprafaĠă estetica artelor, estetica
ambianĠei, a producĠiei, însă cea mai importantă este, fără doar și poate, estetica vieĠii. În ceea
ce privește direcĠiile esteticii, Simion BărnuĠiu găsește două la număr, prima fiind cugetarea
estetică asupra lumii cu toate frumuseĠile și implicaĠiile estetice – cugetare, căreia îi

1 Simion BărnuĠiu, Estetica , Editura ȘtiinĠifică, București, 1972.
2Ibidem ., p. 5.

12
corespunde o atitudine est etică generală, iar cea de -a doua fiind meditaĠia asupra artei și
respectiv atitudinea de generalizare a experienĠei creaĠiei pe tărâm a rtistic.
Meritul lui Simion BărnuĠiu de a fi primul gânditor care a reușit să elaboreze un sistem de
estetică generală a fost recunoscut în întregime. El este cel care, prin publicarea volumului
său, oferă un imbold și celor care au îmbrăĠișat și au dus mai departe, prin ideile lor, principiul
esteticii. Revenind însă asupra lucrării lui Simion BărnuĠiu, trebuie recunoscut meritul său ca
autor și trebuie spus că această lucrare dovedește și confirmă existenĠa unei minunate tradiĠii a
esteticii filosofice regăsită în cultura românească.
Moștenirea cultural -filosofică a lui Simion BărnuĠiu a fost valorificată cu o grijă imensă.
Autorul ui i se recunoaște pe deplin meritul de a fi reușit să ridice domeniul esteticii în sfera
unor elaborări matu re ce devansează caracterul publicistic al ideilor estetice mu ltă vreme
implicate. Rolul de publicist al lui Simion BărnuĠiu îi oferă acestuia șansa de a dovedi alipirea
ideilor sale estetice la frământarea epocii, însă el reușește să deschidă o direcĠie nouă, aceea a
esteticii generale, filosofice. Ceea ce îl caracterizează pe Simion BărnuĠiu este „ spiritul
naĠional în artă”3. Autorul aduce în prim-plan ideea conform căreia obiectele plăcerii estetice
pot fi apreciate ca atare numai în măsura în care ele conĠin într-însele proprietăĠi categorice
care pot suscita în noi o voie bună sau o plăcere.
Volumul debutează cu o definiĠie clară a conceptului de estetică , aceasta fiind știinĠa
legalităĠii celei originare a spiritului omenesc, pe care o urmează el atunci când judecă c e e
frumos și sublim. Tot BărnuĠiu dă ca sinonim al esteticii sintagma „știinĠa gustului”4, prin gust
înĠelegându -se ceva spiritual, gust care se referă la judecarea frumosului și a sublimului în
domeniul artelor și în cel al naturii. Nu toĠi posedă, însă, judecata gustului.
Prima parte a cărĠii tratează estetica curată , divizată, la rândul său, în ideologia estetică și
în crimatologia estetică. Cea din urmă categorie face referire la judecăĠi le estetice, la
judecăĠi le de gust. În continuare, este examinat conceptul de frumos considerat ca plăcut , de
unde reiese ideea conform căreia, dacă frumosul place, pot plăcea și multe alte lucruri.
Frumosul apare apoi, în opoziĠie cu jucundul. Termenul jucund provoacă plăcere pentru că
reușește să mulĠumească instinctul. SenzaĠia de mulĠumire la vederea unei opere de artă,
indiferent de natura acesteia, atrage după sine jucundul. Frumosul, contrar jucundului, place,
fără a provoca mulĠumire. În cazul acesta, lucrurile sunt simple, asta deoarece pot exista două
situaĠii: să existe opere de artă frumoase, care să placă în mod automat, sau să existe opere de
artă frumoase, dar care să nu sensibilizeze cu absolut nimic privitorii. În continuare, frumosul
este diferenĠiat de util. Utilul place deoar ece este considerat un mijloc către orice scop. O

3 Enea Hodoș, Din corespondenĠa lui S. BărnuĠiu și a contemporanilor săi , Sibiu, 1944, p. 33.
4 Simion BărnuĠiu, op.cit ., p. 26.

13
operă de artă utilă, poate fi de folos în multe cazuri, multor persoane, multor privitori. De aici
reiese faptul că plăcerea spre folositor depinde de reprezentarea unui scop, iar dacă scopul
este senzual, atunci se manifestă și prin dorinĠe senzuale. Frumosul, în schimb, poate să placă
fără a servi niciunui scop ca mijloc. În cazul frumosului și al adevărului, adevărul place pentru
că se potrivește cu tot ce Ġine de conștiinĠa omenească , de corectitudine, de valorile morale,
este pur și nu lasă loc îndoielilor, iar frumosul poate să placă și fără ca oamenii să fie convinși
în ceea ce privește valabilitatea lui universală. Mai departe, bunul place pentru că se
potrivește cu legile lucrării omenești, iar frumosul place fără ca noi să fim convinși de
validitatea lui universală. Frumosul considerat ca interesant apare la Simion BărnuĠiu ca fiind
ceva ce ne place și ne interesează în egală măsură , în același timp. În ceea ce privește interesul
formal pentru frumos , dacă suntem interesaĠi de materia unui lucru, interesul este material, iar
dacă suntem interesaĠi de forma acelui lucru, interesul este formal . Trebuie făcută distincĠia
clară aici, înt re material ca materie primă din care ia naștere o artă frumoasă, estetică și
material referitor la partea fi nanciară, la momentul în care artistul dă viaĠă unei opere de artă
pentru a obĠine beneficii materiale. Trist este faptul că multe opere de artă frumoase pot
ajunge să prindă contur doar pentru a aduce profit. Și, astfel, se poate pierde adevărata valoare
a artei.
Finalitatea frumosului naște, de cele mai multe ori, numeroase controverse. Nu de puĠine
ori, finalitatea operei e ste considerată a fi subiectivă, a fi doar conformitatea unui lucru cu
gustul nostru. Frumosul externamente ne poate plăcea doar în măsura în ca re un lucru este
vizibil sau aud ibil, poate fi gustat sau pipăit. Se ajunge să se aprecieze frumosul unei opere de
artă doar din elementele care se pot vedea, se pot simĠi, sau se pot atinge, dar nu și pentru ceea
ce opera reușește să stârnească în sufletele privitorilor. Opusul frumosului externamente este
frumosul internamente , care își are rădăcinile în sentimentele și stările i nimii noastre. Aici
este vorba despre cât de mult reușește o operă de artă să atingă sufletele privitorilor, fiind
apreciată pentru ceea ce transmite, nu strict pentru ceea ce se vede. Frumosul internamente
poate forma recompense. Mai departe, BărnuĠiu vede frumosul ca o imagine a adevărului și a
binelui sau a bunului . Motivul ar fi acela că „frumosul stă ca un „ ce” mijlociu între ce e doar
sensibil si între cel c urat raĠional și de aceea se poate considera ca un tip senz ual sau ca o
imagine a adevăratului și a bunului în genere”5. Există o relaĠie între frumos și facultăĠile
minĠii . Admirând ceva frumos, pe de o parte este mulĠumită semnificaĠia, iar pe de altă parte
este mulĠumită și închipuirea, prin capacitatea ideală a inimii. Idealul frumuseĠii se referă , în
primul rând, la ideea conform căreia frumuseĠea reprezintă ceva ideal. Însă, prin artă, se
reușește înfiinĠarea idealului de frumuseĠe. Deducem, așadar, că omul este cel mai aproape de

5Ibidem , p. 73.

14
atingerea acestui ideal al frumuseĠii , care la rândul său va fi împărĠit într -o multitudine de
idealuri, de exemplu idealul feminin, idealul masculin, idealul copilului frumos.
Simion BărnuĠiu merge mai departe cu analiza sa estetică, făcând distincĠia între categoria
sublimului și cea a frumosului . Ceva ce reușește să se ridice deasupra tuturor lucrurilor prin
mărimea sa, devine ceva sublim, care se poate contemp la cu o nespusă plăcere. Sublimul nu
se referă, ca în cazul frumosului, la forma lucrului, ci la mărimea sa , la cât de important este
respectivul lucru. Sublimul extensiv se referă la un lucru exagerat de mare, colosal. Sublimul
intensiv arată că obiectul es te inevitabil, dur , întrecând parcă, orice putere naturală. În ceea ce
privește concesiunea sublimului și a frumosului, este de la sine înĠeles că obiectele mici nu
pot avea atributele sublimităĠi i, asta deoarece s- ar încălca conceptul sublimului.
Trecând mai departe prin volumul bărnuĠian, se pot afla informaĠii privind proprietăĠile
lucrurilor asemănătoare cu frumuseĠea și cu sublimitatea. Raportându- se la aceste informaĠii,
Simion BărnuĠiu face o clasificare, atât cu acele categorii estetice care încă se regă sesc și
astăzi în cunoștinĠele persoanelor , categorii care sunt în actualitate , dar și cu acele categorii
care au ieșit din uz. Ceea ce uimește , este faptul că multe dintre categoriile remarcate de
Simion BărnuĠiu, au fost utilizate în trecut, dar nu și -au pierdut întrebuinĠarea, se mai folosesc
încă, indiferent de faptul că trece timpul .
1. Frumușelul este cel în categoria căruia își fac simĠită prezenĠa acele lucruri care nici nu
contrazic ideea frumosului, conceptului de frumos, dar care nici nu îi răspund în totalitate.
Se deduce de aici un grad inferior de frumuseĠe. Atunci când se spune despre un lucru că
este frumușel, acesta dovedește faptul că nu reușește în totalitate să mulĠumească
pretenĠiile privitorului, ale iubitorului de frumos. Lucrul considerat frumușel poate să
placă, dar în tr-un grad scăzut, fiind situat la graniĠa dintre plăcut și neplăcut. Categoria
frum ușelului este încă de actualitate, multe persoane folosind acest cuvânt în special în
momentele în care nu vor să dezamăgească așteptările celor care compun opera de artă și,
întrebaĠi fiind ce părere au, aleg să răspundă, denumind obiectul ca fiind frumuș el.
2. Carminantele are drept echivalent cuvinte care arată ceva șarmant sau stimulator, flatează
simĠurile printr -un anum it grad de graĠiozitate, reușind în această manieră să trezească și
instinctul. FrumuseĠea se poate face carminantă prin mișcare a care lasă să se vadă
delicateĠea . Nu multe lucruri pot fi încadrate în această categorie. Poate cele mai ușor de
încadrat în această categorie, sunt înseși persoanele. După cum reiese din rândurile de mai
sus, prin gesturi, prin felul cum merg, cum se mișcă, p rin acĠiunile care le caracterizează,
persoanele pot deveni cele mai graĠioase componente, cele mai carminante. Această
categorie lipsește din vocabularul actual, însă este folosită sub o altă denumire, care se va
regăsi mai jos.

15
3. Grațiosul este o c ategorie des întâlnită astăzi, în domenii variate. Este echivalentul
carminantelui, însă un echivalent actual, încă prezent în limbajul persoanelor. Această
categorie estetică se adresează în special persoanelor, iar mai apoi lucrurilor. O persoană
este c onsiderată graĠioasă doar dacă forma ei are în ea ceva fin, delicat. Acestui grad de
fineĠe sau delicateĠe i se mai pot adăuga o plecare fină a braĠelor, un mers lin, graĠiosul
atingând în acele momente cele mai înalte culmi. GraĠios poate fi și un cânt , o melodie, în
măsura în care tonurile se contopesc într- o manieră blândă.
4. Venustul reprezintă categoria acelor mici lucruri, dar care, în gradul lor de micime, pot fi,
totodată , frumoase. Gradul de frumuseĠe este unul inferior, mic, nu este dus la extrem, însă
nu lipsește cu desăvârșire. O altă definiĠie acceptată de categoria venustului ar putea fi
aceea de „frumuseĠe în miniatură”6. Categoria venustului nu își mai lărgește orizonturile în
societatea actuală. S -a folosit în trecut, însă odată cu trecerea timpului și cu evoluĠia
societăĠii, a ales să nu se adapteze, rămânând ancorată în trecut.
5. Decorul desemnează ornamentul întâmplător al unui obiect, sau obiectul însuși decorat.
De aici reiese faptul că un obiec t nu se face frumos doar prin procedeul decor ării, ci
trebuie să posede o cât de mică frumuseĠe naturală. Dacă un lucru este lipsit de ornamente,
avem de-a face cu frumosul simplu. EleganĠa repr ezintă alegerea plină de gust a ceea ce se
dorește a fi o decoraĠie, iar nitiditatea reprezintă acea depărtare a tot ceea ce deformează o
operă de artă. Trebuie menĠionat faptul că decorul mai are și un alt rol, acela de a favoriza
punerea în scenă, de exemplu, a unei piese de teatru. Indiferent de rolul pe care îl are,
decorul creează o frumuseĠe artificială, din dorinĠa de a completa, de a ajuta, cumva,
frumuseĠea naturală. De remarcat este faptul că frumuseĠea naturală și cea artificială, dată
de decor, reușesc de cele mai multe ori să se îmbine perfect și să dea naștere unor opere de
artă apreciate.
6. Marele duce cu gândul la ceea ce înseamnă grandoare , imensitate , măreĠie. Așadar, marele
este sinonimul grandiosului, însemnând tot ceea ce are mărime morală, măreaĠă . Categoria
marelui cuprinde o gamă largă de lucruri, de obiecte, de perso ane mari. Mari în ceea ce
privește gradul de importanĠă pe care îl ocupă în categoria din care fac parte. Categoria
marelui s- a păstrat din timpuri vechi și continuă să se folosească și acum. Mare poate fi un
tablou, o persoană, o poezie, o piesă de teatru, o clădire.
7. Colosalul trece peste măsura sa normală, naturală oricărui lucru. Reprezintă acel mare
care se apropie de sublim, dar poate duce cu gândul și la o mare putere. Se află în multe
lucruri, printre care, cel mai des întâlnite sunt edificiile. Este greu de analizat cum poate
arăta o operă de artă colosală, însă este ușor de înĠeles faptul că, în mod cert,

6Ibidem , p. 85.

16
impresionează. Dar, nu este o lege ca acest colosal să surprindă neapărat, în mod plăcut.
De multe ori se întâmplă ca un edificiu colosal să fie lipsit de emoĠie, de bun gust, de
plăcere vizuală. Impresionează prin mărime, prin dimensiune, dar nu și prin a spect. Încă se
folosește colosalul și în societatea actuală.
8. Minunatul și înfricoșătorul . Prima categorie tinde să se abată de la ordinea naturii, încât
pare că este capabil a ne înfricoșa. De aici reiese cât se poate de clar că prima categorie
este capab ilă de a o determina pe cea de -a doua. Minunatul și înfricoșătorul se pot extinde
până la monstruos sau chiar enorm. Minunatul provoacă încântare, plăcere, implică un
grad extrem de ridicat de frumuseĠe și își păstrează actualitatea. Vorbind despre
înfric oșător, acesta atrage după sine atribute negative. Dar, trebuie menĠionat faptul că
anumite opere de artă par a fi atât de frumoase și atât de perfect realizate, încât această
perfecĠiune a lor ajunge să înfricoșeze, să înspăimânte privitorul, care, de cel e mai multe
ori se întâmplă să nu fie specializat în domeniul din care arta face parte. Astăzi,
înfricoșătoare pot deveni o multitudine de lucruri.
9. Sărbătorescul și pomposul . Prima categorie reușește să străpungă inima noastră într-un
mod apropiat celui religios, reușind să emane o oarecare splendoare, până în acel punct în
care ajunge să se numească pompos. Termenul pompos nu pare să provoace atât de multă
încântare. Un lucru sau un obiect pompos ajunge să fie ridiculizat, încă rcat de multe
decoraĠiuni, care la rândul lor arată un prost -gust, o încărcare exagerată cu detalii care pot
deveni penibile . Pomposul poate scoate în evidenĠă și slaba pregătire a celui care alege să
își completeze opera de artă cu asemenea detalii. Sărbătorescul poate atrage după sine o
atenĠie exagerată asupra unor lucruri, o importanĠă dusă la extreme. Ambele sunt folosite
și astăzi, cu aceleași înĠelesuri.
10. Pateticul , în sens larg, denumește ceea ce reușește să deștepte sentimente sufletești. În
sens restrâns, apare când respectivele sentimente au o natură nobilă, îmbinate cu o
cunoștinĠă clară despre propriul preĠ. Persoana afectată patetic e fierbine și reușește să îi
înfierbânte și pe ceilalĠi prin contactul său . Un lucru patetic nu este un lucru bun, este, mai
degrabă, un lucru negativ. O persoană capabilă să facă distincĠia între o operă de artă
frumoasă, estetică și una patetică, poate să observe cu mare ușurinĠă faptul că din dorinĠa
de a impresiona cu ceea ce realizează, unii artiști își transformă ei înșiși opera într -una
patetică.
11. Mișcătorul face referire la ceva ce reușește să ne impresioneze, situându-ne undeva între
plăcere și neplăcere , dar ca re, în final reușește să ne facă să simĠim strict plăcere. Atât
sublimul, cât și frumosul , sunt capabile să „ne miște”. Pentru ca omul să poată fi mișcat cu
ușurinĠă, acesta trebuie să posede o oarecare facultate senzitivă. Să fie capabil să simtă

17
emoĠie atunci când privește frumosul din opera de artă . De aceea, sinonimul mișcătorul ui
este sentimentalul. Sentimental devine și cel care este mișc at ușor, dar și cel care va reuși
să miște ușor. Așadar, sentimentală poate fi persoana care contemplă opera de artă, dar și
opera de artă, care reușește să miște privitorul.
12. Tragicul reprezintă forĠa și puterea de a lupta cu tot felul de piedici care ne apar în ca le.
Multe cauze ale tragicului rămân necunoscute, fără a putea fi descifrate, descoperite. Dar,
pe de altă parte, suferinĠele ne arată de cele mai multe ori că ele sunt rezultatele propriilo r
fapte. Tragică poate fi o piesă de teatru, un tablou care să prezinte o imagine tristă, o
poezie care trezește în sufletele persoanelor sentimente triste , sau chiar autorul poeziei,
care își compune poezia pe baza trăirilor sale . Însă tragicul poate fi î ntâlnit oriunde în
societate, în orice mediu, fiind o trasătură a condiției umane actuale. Regretatul profesor
universitar clujean D. D. Roșca își intitulase una din lucrările sale asupra ontologiei
umanului Existența tragică. În concepția acestuia , omul nu poate exista decât prin
tensiunil e creației. ”Omul se aseamănă artistului mare prin detașarea completă de
existență. Planul vital de contemplație curată pe care -l atinge, este cel pe care încearcă să
rămână constant creatorul de artă mare.”7
13. Urâtul . Un obiect devine urât în momentul în care forma sa rănește senti mentul estetic.
Acest concept este considerat a fi opusul frumosului, care este perceput drept plăcere
estetică. Urâtul nu are ideal, fiind încă o dată opus frumosului, spre al cărui ideal se t inde.
14. Basul reprezintă categoria opusă frumosului, a măreĠului . Bas poate fi denumit ceea ce
reușește să trezească un sentiment de neplăcere în special prin micimea de care dă
dovadă. El arată lipsa de mărime și putere, lipsa măreĠiei, o operă de artă care nu reușește
sub nicio formă să atingă idealul de frumuseĠe.
15. Ridicolul . Această categorie implică ceva vicios și absurd, care de cele mai multe ori
provoacă râsul. Se spune c ă dacă nu reușește să provoace râsul, ridicolul încetează a mai fi
ridicol. Ridico le devin operele de artă care amuză, care nu atrag și nu sensibilizează
sufletul uman.
16. Umoristicul . Ridico lul ca produs al umorului se numește umoristic. Umorul, este necesar
să se unească și cu un gram de bunătate, căpătând astfel sens de umor bun. Umorul rău
este capabil să dea naștere omului capricios, dar spiritul nu trebuie să își piardă asprimea
în totalitate. Uneori, în opera de artă, este nevoie și de puĠin umor, pentru ca aceasta să nu
devină mult prea serioasă și mult prea sobră. Umorul aduce cu sine o stare de bucurie, de
plăcere, de încântare.

7 Dumitru D. Roșca, Existența tragică , Dacia, Cluj-Napoca, 1995, p.191.

18
17. Sagaciul . „Dacă se acoperă ridiculul numai ca un joc spre recreerea inimii așa încât el
însuși se arată ca o undă de voie bună, atunci el se numește sagaci. Așadar, sagaciul este
un element pozitiv, care provoacă o stare de spirit plăcută. Burlescul este o categori e
particulară a sagaciului când omul se demite la o sferă inferioară”8 . Prin burlesc, operele
de artă ajung să fie dominate de un comic manifestat în mod excesiv, extravagant, care
poate risca să se transforme cu foarte mare ușurinĠă în vulgar. În mod cer t, burlescul nu
aduce cu sine nimic bun, nimic încântător. Categoria în care burlescul abundă este cea a
teatrului, aici apărând în mod excesiv parodia și caricaturizarea persoanelor. În muzică
însă, burlescul binedispune, prin intermediul umorului și veselie i.
18. Nativul reprezintă ceea ce este înnăscut, natural, neafectat. Nativul est e departe de a fi
ridicul. Dar, nativitatea poate mișca și poate conduce spre râs. Nativul trebuie, totodată, să
poarte și caracterul unei inocenĠe copilărești. Nativu l este caracterizat și de puritate. Este
categoria estet ică ce apare doar atunci când este analizat jocul scenic, subliniind distincția
dintre natural și artificial.
19. Comicul este acel sentiment, acea reacĠie care se expune în mod spiritual și ingenios
astfel încât apare ca ridicul. Comicul se poate uni cu tragicul, dând astfel naștere
tragicomicului , dar există și comicul înalt, caracterizat prin eleganĠă, distincĠie, nobleĠe,
ocupând cele mai înalte puteri a le sufletului, precum și comicul basu, cel care ocupă acele
puteri inferioare ale sufletului.
Simion BărnuĠiu nu pare să fie singurul care își alcătuieș te un set de categorii estetice,
format atât din cele uzuale, care se folosesc în contemporaneitate, cât și din cele care au ieșit
din uz odată cu modernizarea societăĠii. Un set de categorii estetice își înfiinĠează și filosoful
grec Evanghelos Moutsopoul os, el alegînd să ofere importanĠă atât marilor categorii estetice,
cât și celor mai mici. Toate categoriile estetice ale acestuia sunt notate în volumul său,
intitulat Categoriile estetice: Introducere la o axiologie a obiectului estetic . Tot pe baza
categoriilor acestuia, a fost întocmită și o schemă reprezentativă, care să le evidenĠieze pe
acestea cât mai pe înĠelesul tuturor: (Anexa 1).
Încheind categoriile estetice, atât cele actuale cât și cele ieșite din uz, Simion BărnuĠiu
începe să ofere lămuriri cititorilor în capitolul al doilea, asupra a ceea ce înseamnă
crimatologia estetică, dar și în legătură cu alte categorii, prima din această serie fiind
conceptul judeciului estetic. Judeciul e ste actuala judecată, e a intitulându- se drept estetică,
făcând referire la un lucru nu ca obiect de cunoștinĠă, ci ca unul de gust. Acest concept este
echivalent cu conceptul de judecată a gustului . Gustul , la rândul său, indică acea capacitate de
a analiza anumite obiecte prin prisma impresiei făcută de ele fie prin formă, fie prin mărime,

8 Simion BărnuĠiu, op. cit . , p. 96.

19
ele lăsându -ne impresii plăcute sau neplăcute. Gustul reprezintă capacitatea judecativă
estetică.
Gustul transcedental explică capacitatea judecativă în relaĠie cu ceea ce este plăcut din
punct de vedere estetic. Concluzia apărută aici este aceea conform căreia niciun om nu poate
fi privat de prezenĠa gust ului, gustul fiind simĠul esenĠial, universal. Gustul spiritual es te
caracteristic strict omului. Lipsa gustului omului ar duce auto mat la situaĠia în care acesta nu
ar mai avea sensibilitate pentru plăcut sau pentru ce e ste sublim și frumos. Gusturile diferă,
însă, de la un om la altul, asta deoarece fiecare are modul său de a percepe și de a înĠelege
opera de artă, frumosul. În timp ce anumite persoane pot aprecia anumite tablouri, sculpturi
sau, de ce nu, poezii, piese de teatru, vor exista și alte persoane care vor avea gusturi cu totul
și cu totul diferite, preferând alte opere.
Gustul empiric, în viziunea lui Simion BărnuĠiu, este capabil să judece operele frumoase și
sublime. Aici, gustul sublim poate lipsi anumitor oameni, din cauză că absentă este și cultura
specializată pe domeniul esteticii și al artei din viaĠa acestora. În momentul în care gustul bun,
fin și cult lipsește unor oameni, ei se numesc oameni fără de gust . Normele estetice însă,
conturează acele lucruri care au reușit să placă extraordinar de mult celor mai culĠ i oameni ai
tuturor popoarelor di n toate timpurile, acestea servind drept normă timpurilo r ce vor veni, atât
în judecarea altor obiecte din această specie, cât și în producerea lor.
În afară de prima parte din volum, dedicată strict analizei estetice teoretice , esteticii
curate, Simion BărnuĠiu alege să creeze o a doua parte care să se ocupe de estetica aplicată.
În prim-plan apare conceptul de artă, fiind definită sub forma proprietăĠii omului ce se opune
pe de o parte naturii, pe de o parte parte știinĠei, cu toate că de inclus, le include pe ambele.
Din spu sele autorului reiese faptul că artă fără natură și natură fără artă nu pot exista. Dar, pe
de altă parte, arta reușește să se opună naturii. Arta frumoasă reușește să producă ceva plăcut
estetic , ceva care să producă încântare în sufletul uman . Prin acest fel, arta se diferenĠiază de
artele inferioare. Cât despre legea supremă a artei frumoase , „ce are să producă arta frumoasă
ca atare aceea trebuie să fie sau nemediat ceva plăcut estetic, sau cel puĠin mediat prin modul
tratării”9. Arta frumoasă poate fi produsă strict de artistul care posedă o capacitate proprie,
numită capacitate tehnică sau artistică. Capacitatea artistică poartă denumirea de iscusinĠă
artistic ă. Artistul, la rândul său, pentru a putea fi capabil să dea viaĠă unei opere de artă și
pentru a- și arăta geniul în toată puterea sa, are nevoie de ceea ce înseamnă entuziasm artistic,
acea vitalitate și putere de muncă prin care să producă opere frumoase . Printre multe reguli
artistice, BărnuĠiu mai enumeră altele precum : unitatea și varietatea , comp etiĠia și
preciziunea , proporĠiunea și convenienĠa și nu în ultimul rând perspicuitatea și corecĠiunea .

9 Ibidem , p. 106.

20
În cazul în care o operă de artă e adevărată din punct de vedere estetic, atunci, inevitabil este
și naturală , fără ca ea să fie dominată de tentaĠia imitaĠiei sau a lipsei de originalitate .
Vorbind despre categoriile artei frumoase , autorul alege să prezinte în propriul volum cele trei
categorii de arte frumoase. În primul rând sunt artele tonice, apoi artele plastice și nu în
ultimul rând, artele mimice. Din categoria artelor tonice fac parte tonica, echivalentul muzicii,
poezia, melopeia (contopirea muzicii cu poezia), declamatoria ( arta de a propune frumos cu
gura un cuvânt dat poetic sau prozaic), arta cuvântătoare , arta oratoriei . Categoria artelor
plastice este înfrumuseĠată de plastică, grafică, binaria ( dispunerea maselor corporale pe un
plan mai mare astfel încât să se vadă totul ca o regiune frumoasă), arhitectura, caligrafia,
epigrafica plastică. Din categoria artelor mimice fac parte mimica , orchestica , teatrica ,
gimnastica.
Odată cu această ultimă clasificare, Simion BărnuĠiu reușește să își încheie volumul
Estetica . Prezentul curs de estetică este prin însuși autorul o dovadă a culturii filosofice, o
probă a maturităĠii unei culturi naĠionale care a necesitat asemenea prelucrări . De remarcat pe
parcursul lecturii volumului Estetica , este orientarea raĠionalistă, marcată prin acele
formalisme care conduc manifestările estetice, dar și prin intervenĠiile esteticii lui Krug și a le
altor avizaĠi în domeniu. Sistematizarea, rigoarea ș i claritatea , dar și sublinierile cu finalitate
concep tuală , nu sunt doar calităĠi didactice și profesionale care au captat atenĠia privitorilor, ci
acestea reprezintă, totodată, elemente esenĠiale pentru definirea atitudinii filosofice a lui
Simion BărnuĠ iu, a profil ului intelectual și a fructuoasei sale activităĠi cultural – naĠionaliste .
Analizând informaĠiile într -o manieră cât se poate de simplă, în momentul în care se
discută despre categoriile de frumos și despre artele abordate de către Simion BărnuĠiu în
opera sa, acestea se pot clasifica, pe de o parte, în categorii estetice de actualitate, în car e sunt
incluse: frumușelul , graĠiosul , decorul , marele , colosalul , minunatul , înfricoșătorul ,
pomposul , sărbătorescul , pateticul , mișcătorul , tragicul , urâtul , ridicolul , umoristicul ,
nativul , gustul și comicul . În categoria opusă, a celor care au ieșit din uz, sunt incluse:
carminantele, venustul, basul, sagaciul și nu î n ultimul rând , judeciul .
O altă clasificare, aduce în prim plan felul artelor, acestea fiind arte tonice , arte mimice și
arte plastice . Categoria artelor tonice cuprinde poezia , tonica , melopeia . Artele plastice
cuprind desenul , pictura , sculptura , iar cele mimice gimnastica , mimica , teatrica și
orchestrica. Clasificările pe care Simion BărnuĠiu le -a inclus în volumul său, cuprind
categorii ce nu s- au schimbat considerabil în societatea actuală. Acestea continuă să existe, cu
toate că acest lucru este posibil sub o altă formă.

21

CAPITOLUL II. ARTA ȘI CONDIğIA UMANĂ LA TUDOR
VIANU

ViaĠa lui Tudor Vianu este viaĠa unui autor născut și crescut într -o familie de oameni
învăĠaĠi, tatăl fiind medic, iar mama provenind dintr -o familie de bancheri din Iași.
Preocuparea sa pentru studiu provine și din faptul că a fost încurajat de către membrii familiei
să se concentreze asupra acestuia. RelaĠionarea sa cu domeniul esteticii începe din momentul
în care el reușește să își ia doctoratul în estetică, la Tübingen. Reușita sa îl impulsionează să
înceapă compunerea volumului de estetică pe care să îl expună maselor.

II .1. Frumosul și condiĠia operei de artă
Dintre mulĠii precursori ai lui Simion BărnuĠiu, Tudor Vianu se poate încadra în categoria
esteticienilor care se concentrează în cea mai mare parte pe studiul esteticii generale, motivul
fiind acela că estetica generală oferă cea mai largă perspectivă asupra acestui domeniu.
Estetica10 sa a luat forma unei cărĠi clasice corespunzătoare acestei discipline în cultura
românească. Meritul volumului său, stă și în activitatea de profesor pe care Vianu o exercită
atât în București, dar mai ales la Tübingen, unde reușește să -și obĠină doctoratul în această
specialitate. În paginile cărĠii sale sunt inserate numeroase referiri la variate le opere de artă
din l ocuri și epoci diferite și se practică o toleranĠă excesivă metodologic ă, ajungând să fie
considerat ă de unii ca fiind eclectism11. În volumul său, primul gest teoretic făcut de Vianu
este separarea frumosului natural de cel artistic. În viziunea sa , „estetica este știinĠa
frumosului artistic ”. Această delimitare îl ajută pe Vianu să menĠină estetica în sfera creaĠiilor
umane, adică în sfera culturii. La fel ca în cazul lui BărnuĠiu, Vianu a privit de la bun început
arta ca fiind o componentă a culturii. Pe Vianu, „genul proxim ”12 îl ajută să diferenĠieze
valoarea estetică de celelalte valori – scopuri. ConcepĠia axiologică a lui Vianu a beneficiat de

10 Tudor Vianu, Estetica , Editura Orizonturi, București, 2010.
11 s. n. 1. Îmbinare mecanică, hibridă a unor puncte de vedere ori concepții eterogene sau chiar opuse; lipsă de
consecvență în convingeri, în teorii. 2. Sistem de gândire neunitar, care, fără a se întemeia pe idei or iginale, alege
din diverse sisteme de gândire, stiluri artistice etc. ceea ce i se pare mai bun. – Din fr. éclectisme.
12 Gen proxim = primul termen relevant al unei definiții, cel mai apropiat ca sens de noțiunea de definit .

22
o interesantă evoluĠie, în cadrul căreia psihologismul iniĠial a fost corectat în favoarea ideii
obiectivităĠii valorilor. Importantă în volum este și încetarea relaĠiei dintre valoarea estetică și
bunul estetic care este chiar opera de artă. Nucleul sistemului lui Vianu este următorul:
obiectul propriu-zis al esteticii nu este frumosul artistic, ci o pera de artă, privită mai întâi în
sine și apoi în procesul realizării și receptării aceste ia. Cea mai reprezentativă idee a lui Tudor
Vianu este aceea conform căreia materialul artei nu este inexpresiv, ci elucidat și pătruns de
semnificaĠia anumitor valori, a căror origine e în sufletul artistului, în felul său de a percepe
viaĠa și lumea. Opera de artă câștigă o profunzime spirituală și o structură ierarhică.
Esteticianul manifestă în acest fel o deschidere către toate valorile culturii și tendinĠa lui d e a
oferi artei un rol privilegiat în cadrul acestora.
La Vianu, cercetarea op erei de artă trebuie să facă diferenĠieri între cuprinsul de valori pe
care unitatea operei și -l subordonează și acĠiunea acestei subordonări ; cu alte cuvinte, între
forma și conĠinutul operei. Vianu are grijă să respingă rezultatele disocierii amintite , care
distrug unitatea inseparabilă a conĠinutului cu forma. Pentru el, solidaritatea conĠinutul ui cu
forma , este imensă. Estetica sa, în concluzie, este const ruită pe principiul conform căru ia,
dacă arta este un mod de organizare a materiei, a datelor naturii sau ale conștiinĠei, putem și
totodată este necesar să identificăm modalităĠi de organizare specifice artei, pe care artistul nu
le imparte cu meșteșugarul sau cu omul de știinĠă. Mijloacele izolării sunt proprii fiecărei arte.
Arta este o imagine ordonată a lumii, prin care se reușește învingerea haosului vibrant de
imagini, judecăĠi, afecte, tendinĠe ce alcătuiesc lucrarea conștiinĠei omenești.
Simion BărnuĠiu și Tudor Vianu tratează Estetica într-o manieră personală, însă o
deosebită importanĠă este acordată volumului bărnuĠian și prin prisma faptului că este p rimul
volum din aceas tă categorie. Micile asemănări ce pot fi privite cu ochiul liber lipsit de spiritul
critic, aduc cele două volume într -o direcĠie câtuși de puĠin asemănătoare. Ceea ce diferă este
modul în care Simion BărnuĠiu a încercat să sprijine asimilarea cât mai corectă a esteticii, să
asigure o form ulare cât mai clară , cât mai fermă a problemelor esenĠiale. ReĠinem de la el
ideea că frumosul, sublimul, arta, au niște proprietăĠi, calităĠi care determină jocul liber al
fanteziei, sentimentul plăcerii și înălĠarea spirituală.
Volumul lui Vianu reușește să fie apreciat și de către străini, dovadă stând declaraĠia lui
Max Dessoir, din care se extrage concluzia conform căreia se ajunge să se afirme despre
Estetica , faptul că poate fi văzută ca fiind o cercetare temeinică și cuprinzătoare, el regretând
faptul că că nu cunoaște mult mai mult limba română, pentru a putea descifra informaĠiile și
ideile lui Vianu.
Preocupat de gândirea estetică, autorul observă cum aceasta „ pune în mișcare un
mecanism care leagă, dintr -o perspectivă filosofică, adevărul de frumos și valoarea de sens.

23
Articularea sentimentelor și judecăĠilor într -o fenomenologie unitară, tinde să releve că
viziunea lor armonică resimte finalitatea înaltă a valorii în înĠelesul ei normativ și formativ ”13.
Valoarea este văzută ca fiind cea care că însoĠește opera de cultură spre artă.
Tudor Vianu reușește prin intermediul operei sale, să expună o viziune clară în ceea ce
privește importanĠa și însemnătatea operei de artă. Un foarte mare prestigiu dobândește arta,
mai ales după Renaștere. Dar, aceasta deĠine funcĠie de conducere în societate, încă din
perioada Renașterii. Combinarea puterilor și a valorilor lui homo faber14 cu homo ludens15
sunt datorate artei. „ViaĠa și arta se întregesc fericit, de aceea arta nu se poate înstrăina de
viaĠă decât cu riscul să se sterilizeze, să -și irosească puterea de influenĠă asupra marelui
public ”16.
Tudor Vianu vede în estetică o știinĠă care își concentrează întreaga sa atenĠie la frumos ul
artistic, la acel frumos cre at în urma inspiraĠiei de care omul dă dovadă. Se confirmă, totodată,
complexitatea activităĠii de creaĠie, asta deoarece este implicat atât artistul , cât și opera creată
și contemplarea, care este utilă în ac cederea la sensul operei. RelaĠia dintre artist, operă și
contemplaĠie, este foarte importantă. Vianu alege să nu fie interesat de noĠiunea de frumos
ideal, desprins de viaĠă, fără legătură cu existenĠa. Privit ca valoare, frumosul are rolul de a
purifica lumea, permiĠându -i acesteia să depășească graniĠele mediocrităĠii. Concluziile la care
ajunge autorul cu privire la analiza frumosului, sunt concluzii la care ajunge în urma unui
amplu proces de studiu al numeroșilor antecesori care au fost preocupaĠi de același subiect.
Frumosul poate fi văzut și ca o caracteristică fundamentală a artei originale, autentice.
Autorul Esteticii nu va încadra frumosul natural în sfera esteticii, frumosul înclinând spre
latura aparenĠei, nu spre cea a esenĠei. Tudor Vianu spune că „ nu tabloul este frumos, nici
statuia, nici jocul artistului, ci numai felul în care apar, adică acele realităĠi ideale
corelaĠionale cu conștiinĠa și cărora nu le -am putea presupune nicio existenĠă, îndată ce
scânteia conștiinĠei s -ar stinge ”17.
Dintr- o multitudine de arte, frumoasă este cea care se deosebește de celelalte, prin ceva
original, unic, personal. Și la Vianu se întâlnesc anumite categorii estetice, comune cu cele pe
care Simion BărnuĠiu le analizează în opera sa, categorii precum comi cul, umorul, frumosul,
urâtul, tragicul, sublimul sau graĠiosul. Toate aceste senzaĠii îi vin în minte omului în
momentul în care o operă de artă intră în sfera sa vizuală. Frumosul poate avea și funcĠie

13 Henri Zalis, ViaĠa lui Tudor Vianu , Editura Atlas, București, 1997, p. 203.
14 Termen folosit de filozoful francez Bergson pentru a desemna pe omul prim itiv care își făurea singur uneltele
necesare, transformând natura pentru a o face aptă de a corespunde necesităților sale.
15 Omul care se joacă, care se distrează.
16 Henri Zalis, op. cit . , p. 210.
17 Tudor Vianu, op.cit . , p. 71.

24
educativă, dat fiind faptul că poate purifica omul de ideile negative pe care le are și îi oferă o
stare de incredere faĠă de societatea din care face parte.
Impresia pe care Vianu a reușit să o creeze asupra oamenilor, a fos t aceea de om rece,
lucid, frivo l, însă multe persoane l -au catalogat greșit , el fiind un spirit pasiv, nicidecum
frivol. În accepĠiunea sa, „pitorescul este dușmanul frumuseĠii”18.
Pentru ca arta să atingă pragul perfecĠiunii, aceasta trebuie să depună un efort plin de
entuziasm. Nevoia de frumos este o nevoie socială, generală, specifică fiecărui individ. Pentru
Tudor Vianu, „produsul finit al trăirii artistice, există numai dacă are calitate – calitate
estetică”19. Sufletul frumos al autorului Vianu l- a ajutat pe acesta să se transforme într -un
critic artist , capabil să fie în același timp atât creatorul, cât și criticul propriei opere de artă.
Estetica sa, este, în acest sens, rezultatul cercetării frumuseĠii artistice. Frumosul artificial,
adică acel frumos realizat de către artist, caută în permanenĠă să se distingă de frumos ul
natural. Iar pentru a se realiza această distincĠie, frumosul artificial apelează la o serie de
principii formale.

II.2. CreaĠia artistică și influenĠa extraartistică
Vianu alege să menĠioneze în opera sa, părerea pe care și -o formează Goethe în legătură
cu arta: „Arta reprezintă darul unei puteri care străbate întreaga fire”20. Analizând cu mare
atenĠie informaĠia de mai sus, este ușor de înĠeles faptul că, arta poate fi realizată doar de către
acele persoane care posedă calitatea de artist și care au puterea ca din propriile mâini să
creeze ceva ce se poate numi artă. Însă, în ceea ce privește arta ca dar, acest dar este primit de
la natură, iar oamenii pot, în acest fel, să celebreze evocarea unei porniri cerești, amintire vie
până și în cele mai inferioare trepte ale creaĠiei.
Pentru ca opera de artă să prindă viaĠă, este nevoie de putere artistică, iar aceasta este
specifică doar omului. Omul este fiinĠa privilegiată cu darul creaĠiei, iar legătura omului cu
natura a fost posibilă cu ajutorul artei. Pe de altă parte însă, arta își face apariĠia în două feluri:
„ca produs al puterii plastice inconștiente a naturii și ca rezultat al aptitudinii tehnice a
omului, prin care libertatea și conștiinĠa sa, introduc în realitate o lume de obiecte deosebite
de natură”21. Natura prezintă o înclinaĠie majoră către artă, iar omul vede arta ca fiind
apropiată de sufletul său, nicidecum ca fiind ceva străin.
În timp ce Tudor Vianu are propriile convingeri în ceea ce privește arta , Platon se situează
de parte celor care sunt împotriva artei, condamnând-o pe aceasta. Platon este de părere că cei

18 Ibidem, p. 480.
19 Ibidem, p. 216.
20 Ibidem , p. 71.
21 Ibidem, p. 72.

25
care alcătuiesc artă, fie ei pictori sau sculptori, intră în categoria imitator ilor, pe care nu îi
vede capabili să realizeze cu propriile forĠe opere de artă originale, ei căutând în mod repe tat
surse de inspiraĠie. La Vianu, arta apare și ca un „fapt natural, dar și ca ceva izolat din natură
și opus ei”22. Tot autorul este cel care aduce în discuĠie imitaĠia, relaĠionată, bineînĠeles, cu
arta. În acest sens, autorul este de părere că operele de artă pot fi privite drept antinaturale,
ele înclinând să imite natura, transformând, în acest fel, naturalul în simplă imitaĠie, în fals.
Nu puĠine sunt momentele în care originalul și copia apar identice, originalul fiind din ce în ce
mai greu de deosebit de copie. Pentru a- și consolida părerea, Tudor Vianu se străduiește să
ofere și exemple prin care să demonstreze cele spuse despre artă. Astfel, el alege să se
gândească la cazul în care cineva s -ar gândi să creeze mai multe copii ale unei monede.
Păstrată fiind și cea originală și respectându -se tiparul și toate caracteristicile acesteia, între
atâtea copii, va fi imposibil de recunoscut mon eda originală. În acest mod, Vianu reușește să
facă din afirmaĠiile sale, unele credibile. Mai mult decât atât, Vianu este de părere că
eterogenitatea își face simĠită prezenĠa, de exemplu, între un portret, un peisaj și reprezentăril e
originalele acestora. În cazul unui tablou, acesta nu este natura sau peisajul viu, ci este „ceva
în afară de natură și opusul ei”23. Este int eresant de remarcat faptul că opera de artă nu
izbutește să redea cu exactitate natura, iar acest aspect duce la transformarea operei de artă în
opusul naturii. DispariĠia obiectelor care înconjoară opera de artă nu reușește să îi știrbească
acesteia valoarea, motivul fiind faptul că ea reușește să convieĠuiască prin ea însăși. Scopul
artei, este independent de relaĠiile cu alte lucruri , de aici fiind posibilă concluzia conform
căreia arta nu a avut nicio dată scopuri de natură extrinsecă. Natura nu are nici ea scopuri
extrinseci, fiind asemănătoare din acest punct de vedere cu arta.
Făuritorul artei este el însuși conducătorul operei de artă. Nici arta nu este uitată, reușind
și ea să fie pusă în postura de a -l conduce pe artist. Pe lângă aspectele pe care le dorește
artistul, opera de artă este nevoită să se supună și genului în care se încadrează, dar și
materialului din care urmează să prindă viaĠă aceasta. Singura modalitate prin care o operă de
artă reușește să se desprindă de creatorul său și să devină independentă, este aceea a tehnicii
artei. Îmbinarea tehnicii cu natura are ca rezultat arta. Natura și tehnica se întrepătrund pentr u
a da naștere operei de artă.
AccepĠiunile date operei de artă sunt numeroase. Printre acestea, în volumul lui Tudor
Vianu reiese și aceea conform căreia arta este „opera geniului care are aparenĠa na turii”24.
De-a lungul timpului, a fost observat un interes foarte mare în ceea ce privește inspiraĠia

22 Ibidem, p. 73.
23 Ibidem, p. 73.
24 Ibidem, p. 76.

26
artistului. Arta valoroasă nu poate prinde viaĠă din mâinile artistului neinspirat. În multe
cazuri, a apărut izolarea între artă și muncă, iar această izolare a dus la o muncă ce nu a avut
ca finalitate art a. Apare, așadar, ideea de muncă fără artă. O muncă în zadar, care nu are ca
produs finit o operă de artă. Realizarea artei este pusă pe seama acĠiunii artistice, iar această
acĠiune vizează doar acele persoane care pot înfăptui o creaĠie finală a unui lucru. Titlul de
artist nu poate fi obĠinut cu mare ușurinĠă, acesta fiind atribuit strict persoanelor care su nt
capabile să creeze lucruri. Însă, „arta nu este un lucru, ci aparenĠa unui lucru”25.
Opera de artă, pe lângă multiplele sale atribuĠii, este cea care ajută oamenii simpli să
descopere ce fel de personalitate are făuritorul artei, artistul. Personalitate a acestuia este cel
mai de preĠ bun al său, un bun personal, asta deoarece opera de artă nu mai rămâne strict a sa,
ci o împarte cu cei care o contemplă. În procesul de contemplare, cel care apreciază op era de
artă, începe prin aprecierea, în primul rând, a artistului, continuă cu aprecierea îndemânării de
care acesta dă dovadă și nu în ultimul rând apreciază gradul de originalitate vizibil în cre aĠia
artistică. Sufletul artistului se va oglindi în munca sa, în aspectul creaĠiei sale. O bucată de
material n u va avea puterea să dezvăluie caracterul artistului, însă produsul rezultat din
prelucrarea materialului va lăsa să se vadă priceperea și sufletul creator al artistului. Precizia
artistică este o componentă de bază în procesul de creaĠie. Drept exemplu, T udor Vianu alege
să compare un ceas de buzunar și o pendulă, el observând foarte clar faptul că pendula are o
structură mult mai artistică în comparaĠie cu ceasul de buzunar. De aici se desprinde
perfecĠiunea artei, care presupune dăinuirea acesteia și rez istenĠa ei, fără a apela la ajutorul
unor factori din exterior. Totodată, atenĠia și minuĠiozitatea cu care artistul lucrează, ajung să
facă diferenĠa între operele de artă.
În timp ce natura reușește să se încadreze în sfera perfecĠiunii, însoĠită fiind și de
macrocosmos, arta nu poate face același lucru. Arta are un grad scăzut de perfecĠiune,
argumentul fiind acela că este creeată de mâna omului, iar tot ce este prelucrat d e mâna
omului, nu poate atinge idealul perfecĠiunii.
Munca omului aspiră să atingă idealul artei, munca autonomă dând naștere, totodată, unor
opere de artă. La fel cum se întâmplă în multe alte domenii, opera de artă are și ea pr opriile
sale momente, dar și o structură proprie și moduri de organizare aparte. PasionaĠii de artă
deduc în urma procesului de contemplare a acestei a ideea conform căreia , indiferent de cât de
atent va fi analizată, arta nu se va lăsa dezvăluită niciodată în totalitate. Va mai răm âne de
fiecare dată ceva care să nu fie accesibil tuturor, pentru a nu se afla ce este arta în întregime.
Mijloacele de cunoaștere ale artei într -un mod mai profund sunt momentele sale
fundamentale. Trebuie făcută distincĠia clară între ceea ce este și ceea ce nu este operă de artă,

25 Ibidem, p. 77.

27
motivul fiind acela că de nenumărate ori, multe obiecte sau lucruri ajung să fie ridicate la rang
de operă de artă, fără ca acestea să se încadreze în această categorie. Așada r, odată cu
dezvăluirea a ceea ce este opera de artă , se va deduce și cum este normal să arate aceasta, dar
și cum trebuie să fie receptată de către public. Cel mai important însă, este felul în care opera
de artă va fi înĠeleasă de cei cărora li se adresează. Un prim moment constitutiv al operei de
artă îl reprezintă izolarea . S-a observat, de- a lungul timpului, că izolarea se manifestă diferit
în funcĠie de artă. Tudor Vianu afirmă: „Opera de artă este și trebuie să fie un obiect izolat din
complexul fenomenelor care alcătuiesc împreună câmpul experienĠelor practice. Opera de artă
ajunge să fie izolată de restul realităĠii”26. Pentru a exemplifica teoria, autorul se gândește la
momentul de liniște care se instaurează la începutul fiecărei piese de teatru sau piese
muzicale. Tocmai această liniște capătă rol de factor izolator, cu rol în mai -buna înĠelegere de
către public a operei de artă. Pe lângă factor izolator, liniștea are și rol estetic esenĠial.
Îmbinată cu întunericul, forĠa izolării sporește. Se va destrăma legătura dintre un simĠ și lume a
care îl înconjoară pe admiratorul artei. Întunericul și tăcerea de la începutul și din timpul
piesei muzicale sau de teatru, sunt echivalente din punctul de vedere al importanĠei, cu rama
în domeniul picturii. DiferenĠa constă în faptul că tăcerea este d e ordin psihologic, iar rama
unui tablou nu se încadrează în aceeași categorie. În ceea ce privește înĠelegerea unui ta blou,
acesta va fi înĠeles fără a -i fi depășită rama, considerată graniĠă a tabloului, punctul în care se
spune că opera de artă ia sfârș it. Rama poate deveni simbol pentru opera de art ă, asta deoarece
mulĠi privitori și iubitori de artă, văd opera de artă ca fiind înconjurată de realitate, indiferent
de unghiurile din care este privită. Rama se păstrează, indiferent dacă ea reușește, sau nu, să
dezvăluie o unitate binemeritată. Este necesar ca viitoarea operă de artă să fie izolată de viaĠa
din jur, pentru a se putea desprinde de ipostaza de simplu lucru și pentru a putea evolua la
stadiul de operă de artă. Un tablou nu reușește să fie sugestiv dacă acesta nu are și rama
specifică. Și sculptura are propriul său element izolator. Acesta este chiar soclul, care, pe
lângă rolul său de susĠinere a monumentelor sau chiar a unor busturi, are și rol estetic, rol care
facilitează „ trecerea de la tot alitatea spaĠiului, către spaĠiul social în care se înscrie plăsmuirea
artistică. Soclul izolează figura, o înalĠă peste realitatea comună într -o regiune ideală. SpaĠiul
artistic este unul convenĠional, acesta găsindu -se în raport de discontinuitate cu spa Ġiul
practic ”27.
SpaĠiul plastic cuprinde în sfera sa acele opere care se află în plin proces de creaĠie. Pe
toată durata lucrului artistului, opera de artă se află în acest spaĠiu plastic. În momentul în care
lucrul artistului ia sfâ rșit, opera intră în sfera obiectelor practice, care pot fi atinse, pipăite,

26 Ibidem, p. 93.
27 Ibidem, p. 95.

28
cuprinse de mâinile contemplatorilor. Mai departe, opera trece din sfera tactilă în cea vizuală,
transformându- se în meditaĠie, în contemplare fără atingere, devenind impalpabilă.
Redarea artistică a unor opere este total diferită de ceea ce presupune desfășurarea reală a
acesteia. Pentru a demonstra cele spuse, este oferit drept exemplu, cazul unei cărĠi. În timp ce
acĠiunile narate în carte se pot întinde pe o durată de peste douăzeci de ani, piesa de teatru
care urmează acĠiunea cărĠii poate fi pusă în scenă în câteva ore. Citirea unei cărĠi sau
vizionarea unei piese de teatru îl pun pe individ în ipostaza „de a se izola din timpul real ”28.
Asta deoarece el se va concentra pe cititul cărĠii sau pe acĠiunea piesei de teatru și se va rupe
complet de realitatea în care s- a aflat înainte de începerea acĠiunii propriu -zise. Realitatea este
unidirecĠională, dorindu- se să se evolueze din trecut spre viitor, dar și unidimensională,
„timpul artistic fiind eterogen faĠă de cel practic”29.
Ceea ce uimește și totodată devine greu de crezut, este faptul că se poate întâmpla ca
factorul izolator să fie absent, iar în acest caz, valoarea estetică a unei opere de artă să fie
afectată. Exemple de opere de artă a căror valoare estetică este compromisă sunt statuile fără
soclu sau piesele de teatru care ajung să fie jucate în stradă. Valoarea estetică a acestor opere
de artă este dată de însăși izolarea.
Cel de- al doilea moment constitutiv al unei opere de artă este ordonarea . Arta este văzută
drept cea cr eată cu scopul producerii ordinii, la fel cum este și cazul știinĠei. Dar, în timp ce
arta face apel la imagini ca factori primi cu care operează, știinĠa alege să î și exercite acĠiunea
prin intermediul noĠiunilor. Din cele afirmate de Tudor Vianu, reiese că „arta rămâne în toate
împrejurările ordonarea lumii ca imagine”30. Arta, la fel ca în cazul celor lalte domenii, are și
ea propria formulă după care se ghidează, aceasta fiind unitate în varietate . Sunt o mulĠime de
exemple care pot fi aplicate în domeniul artelor. În domeniul artelor plastice, pentru a se
realiza unificarea, artiștii aleg să includă anumite detalii ale compoziĠiei în mijlocul conturului
regulat. În Renaștere, mulĠi artiști au manifestat o înclinaĠie deosebită pentru conturul de
formă triunghiulară, iar pe loc secund au așezat dreptunghiul, ambele fiind formele
geometrice predominante în operele lor. Un exemplu în acest sens este renumita Cina cea de
Taină a lui Leonardo da Vinci. Dacă triunghiul și dreptunghiul erau considerate mult mai
deosebite, pătratul nu era foarte des folosit ca formă a artei, asta deoarece era considerat o
formă destul de simplă care putea oferi lucrării un aer mediocru, scăzând, în acest fel,
valoarea artistică a muncii artistului. Alte exemple de unitate pot fi considerate ogiva gotică,

28 Ibidem , p. 96.
29 Ibidem , p. 97.
30 Ibidem , p. 100.

29
cupola barocă, sau chiar verticalismul palatelor din timpul Renașterii. Repetarea acelorași
elemente de către arte nu duce la eșec, ci, dimpotrivă, la realizarea unităĠii necesare.
„Unificarea se ghidează și după subordonarea sub un motiv dominant. Foarte multe opere
de artă subordonează întreaga lor masă unui singur element”31.
Ritmul, în domeniul muzical, este cel prin intermediul căruia se realizează unificarea, așa
cum în poezie, unificarea se realizează cu ajutorul rimei. Unificarea va fi posibilă cu atât mai
mult cu cât rima este mai variată. Pe lângă rimă, chiar și motivul este element unificator în
poezie sau în proză. În cazul unei tragedii, caracterul eroului este element motivaĠional atât
pentru propriile fapte, cât și pentru acĠiunile celorlalte personaje secundare, cu care ajunge la
conflict și cu care va duce acĠiunea la sfârșit. Cele două momente constitutive ale unei op ere
de artă, unificare și izolarea, sunt strâns legate una de cealaltă, coexistând pentru a -și aduce
contribuĠia la aprecierea operei de artă. Astfel, opera de artă devine unitară prin puterea
izolării ei de tot ceea ce înseamnă realitatea înconjurătoare.
Și clarificarea este un moment edificator al operei de artă, asta deoarece arta se află într -o
continuă încercare de organizare. De -a lungul timpului, oamenii au manifestat înclinaĠia spre
descoperirea categoriei din care fac parte anumite lucruri, cu scopul de a le clarifica originea.
Foarte multe lucruri au fost încadrate într- o anumită categorie, urmărindu -se dacă de pe urma
lor s- ar putea obĠine anumite beneficii. Se consideră că nicio operă de artă nu a fost făurită la
întâmplare, ci cu un anumit scop . Luând în considerare tabloul unui pictor care înfăĠișează un
peisaj, acesta trebuie, neapărat, să aibă unele elemente care, în comparaĠie cu altele, reușesc să
capteze mult mai mult atenĠia privitorilor. Unii vor aprecia efectele luminii, alĠii vor fi
interesaĠi de alegerea armonioasă a culorilor, sau de jocul liniilor.
Artele, pe lângă elemente diferite, au și multe elemente în comun. Printre cele care au
reușit să emane multe sentimente se numără poezia, muzica, dar și pictura. În cazul multora
dintre ele, este evidentă lipsa clarităĠii, însă, în mod interesant, lipsa clarităĠii își face simĠită
prezenĠa în cadrul artei și ajunge să fie acceptată. Clarificarea artei poate presupune, în același
timp, clarificarea sufletului omenesc sau clarificarea unor configuraĠii ale naturii.
„AcĠiunea de izolare și unificare oprește înfăĠișările artei în însușirile sensibile”32. Izolarea
reușește să accentueze mult mai bine conĠinutul perceptiv, această acĠiune ducând totodată la
trecerea semnificaĠiei în planuri mai puĠin semnificative. În cazul în care unificarea grupează
elementele unui aspect spre centrul acestuia, ea face apel, pe lângă izolare ș i la clarificarea
acestuia. De aici reiese concluzia care spune că un lucru organizat și unificat este mult mai
ușor înĠeles în comparaĠie cu un lucru haotic și desperecheat.

31 Ibidem , p. 103.
32Ibidem , p. 108.

30
DirecĠiile și dimensiunile reprezintă, poate, cele mai facile mijloace prin care arta poate fi
clarificată, fiecare obiect având propria înălĠime, lăĠime și adâncime (în cazul obiectelor aflate
în spaĠiu). În ceea ce privește artele plastice, dimensiunile acestora beneficiază de un relief
aparte. Drept exemple este luat cazul unui tem plu și cazul unei biserici gotice. Dacă templul
va reuși să impresioneze prin lăĠimea proprie, biserica va fi admirată pentru înălĠimea sa
impresionantă. În ceea ce privește tablourile, acestea au o adâncime specifică, obĠinută prin
articularea acesteia în planuri succesive. În cazul sculpturilor se vorbește de un plan
tridimensional, acestea beneficiind de lăĠime, înălĠime și adâncime în același timp. Cel mai
des, sculpturile sunt văzute ca fiind orientate cu capul fie spre dreapta, fie spre stânga, motivu l
fiind acela că se dorește ca cei ce le contemplă, să le poată observa pe deplin adâncimea.
Stilizarea ocupă un loc extrem de important în domeniul artelor, fiind considerată un
procedeu general. Aceasta reușește să reducă anumite forme vii la o schemă geometrică. Cele
mai excesive culori sunt cele ale memoriei, cele pe care privitorul operei de artă le reĠine după
contemplarea unui tablou. Pictorul este cel care poate să creeze un adevărat univers plin de
culoare, plin de forĠă și de produ ctivitate pentru ochii celor care vor admira operele sale. La
fel ca în domeniul picturii, același lucru se întâmplă și în domeniul literaturii, mai ales la
poezie. Lăsând deoparte limbajul comun, poetul este capabil să decoreze cuvintele limbii cu
înĠeles uri spectaculoase, având, astfel, capacitatea de a le scoate din sfera cuvintelor comune,
obișnuite, normale. Așa cum afirmă și Tudor Vianu, „limba capătă o viaĠă nouă”33.
Complexitatea și măreĠia limbii folosite de poet se resimt pe toată durata lecturii, poezia fiind
cea care dezvăluie o perspectivă solemnă a lumii.
Un alt moment constitutiv al operei de artă constă în ceea ce înseamnă idealizarea. Până în
acest moment, celelalte momente, izolarea, ordonarea și clarificarea, au reușit să surprindă
momentu l în care fragmentele de materie să ia o formă ideală, dând astfel naștere idealizării.
Datorită conĠinutului său capabil de înĠelegere, opera de artă pare mai mult să apară a fi într –
un fel, mai mult decât să existe într -un anumit fel. De cele mai multe o ri, opera de artă
reprezintă ceea ce este real .
„Opera de artă nu aparĠine existenĠei, ci aparenĠei. Izolată din mijlocul lumii,
necondiĠionată de ea, simplă aparenĠă, trebuie să recunoaștem artei o însușire ideală”34.
Analizând idealitatea, apariĠia ei este pusă pe seama relaĠiei care se formează între aceasta și
realitate. Ceva real este ceva ce este capabil să acĠioneze asupra voinĠei oamenilor. Un
exemplu elocvent în acest sens este, în viziunea lui Vianu, cel al fantomei. O fantomă poate
deveni re ală, însă realitatea ei va dura atâta timp cât omul va crede în existenĠa ei. În

33 Ibidem , p. 110.
34 Ibidem, p. 113 .

31
momentul în care omul va începe să își pună întrebări cu privire la existenĠa fantomei, aceasta
se va transforma în irealitate și în idealitate. Irealitatea se opune realităĠi i, atâta timp cât
vorbim despre același domeniu de activitate. Idealitatea operei de artă devine a -reală. Există
cazuri în care arta îndrăznește să se opună realităĠii, însă din tr-un domeniu diferit. Vorbind
despre portrete, acestea nu reușesc să facă oamenii să vadă nici fantoma, dar nici iluzia că ar
putea să existe un om viu reprezentat în portret. Contemplând portretul, este ușor să se inducă
o realitate falsă care se îmbină cu conștientizarea faptului că se contemplă o irealitate. Aflată
în sfera esteticii, arta nu are ca scop provocarea unei iluzii, între artă și unitatea estetică
formându-se un raport de întrepătrundere.
SpaĠiul în plan este cel mai bine reprezentat în desen și în pictură, mot ivul fiind pus pe
seama suprimării adâncimii obiectelor. În cazul sculpturii se va observa renunĠarea la
adevărata culoare a obiectelor, aceasta fiind înlocuită cu acea culoare pe care o are materia lul
din care se realizea ză sculptura. Rolul culorii vizează suplimentarea unei valori decorative în
ceea ce privește opera de artă. Materialele din care este compusă arta vizează cele mai înalte
simĠuri ale receptorilor artei, vederea și auzul, însă căile prin care operele de artă își fac
simĠită prezenĠa în noi se raportează și la miros sau la gust.
Arta nu va alege să se înstrăineze de imparĠialitatea materialelor din care este concepută.
„Idealitatea artei rezultă și din faptul că reprezentările ei par a aparĠine mai mult d ecât
domeniului realităĠii, aceluia al necesităĠii. Nu există îndoială că în realitate, principalul se
amestecă cu secundarul, dar și esenĠialul cu accidentalul”35. Arta este capabilă să crească într –
atât de mult nivelul principalului, ducând astfel la o subordonare a secundarului în faĠa
principalului. Ierarhizarea, selecĠionarea și intensificarea sunt cei trei factori care intervin ca
sprijin pentru artă, în demersul acesteia de a susĠine realitatea și de a o conduce spre o zonă
desăvârșită.
Toate momentele constitutive ale ope rei de artă ajung să se sprijine unul pe celălalt,
fiecare dintre ele fiind urmat de celălalt. Nu este exclus, bineînĠeles, ca unul dintre ac este
momente să lipsească, dar lipsa nu aduce cu sine nimic folositor, deoarece valoarea estetică a
artei va avea de suferit. Valoarea estetică va fi posibilă strict prin acumularea tuturor
momentelor constitutive.

II.3. Despre condiĠia artistului și valoarea artei
Vorbind despre artă, se poate vorbi și despre glorie. Un aspect pe care nu foarte mulĠi îl
cunosc este cel cu privire la glorie. La fel ca în cazul altor domenii, parte de glorie au și

35 Ibidem, p. 115.

32
artiștii, însă cel mai puĠin cunoscut lucru este acela că gloria cu cel mai mare grad de
durabilitate, cu cea mai mare rezistenĠă în timp, este întâlnită chiar în domeniul artei.
ConĠinutul artei, forma acesteia, dar și vremelnicia, reușesc să fie cele care oferă artei
eternitate, aceasta dăinuind în timp și rămânând vie în ochii celor care o preĠuiesc.
Cei care iubesc arta, se gândesc la faptul că, fiind eternă, aceasta va dura ti mp îndelungat.
În caz contrar, dacă arta denotă vremelnicie, aceasta nu va dura în timp, se va degrada, se va
uza, va îmbătrâni.
Revenind la apariĠia artei, multe persoane aleg să pună acest eveniment pe seama
cooperării mai multor aspecte din viaĠa socială, o atenĠie sporită fiind îndreptată către scopul
pe care ajunge să îl aibă arta în viaĠa de zi cu zi în cadrul societăĠii . Nu sunt neglijate nici
aspectele legate de condiĠiile ereditare ale operei de artă. Principala acĠiune în urma căreia a
luat naștere opera de artă este munca. Prin muncă, arta ajunge să atingă cele mai înalte culmi,
asta deoarece o operă de artă valoroasă nu poate fi obĠinută decât prin muncă. Tudor Vianu
este de părere că „munca folosește din practica artei”36. Primul om care a început să creeze, a
fost omul primitiv , dar munca acestuia a avut nevoie să fie șlefuită, îngrijită, perfecĠionată. În
urma procesului de perfecĠionare, munca omului primitiv a ajuns în ipostaza de a fi
considerată artă.
Explicarea artei este posibilă cu ajutorul condiĠionărilor, în timp ce lămuririle cu privire la
progresul artei sunt posibile prin intermediul funcĠiunilor. O mare importanĠă a fost acordată
relaĠiei dintre artă și conceptul de sexualitate, motivaĠia fiind pusă pe seama intereselor
sexuale manifestate de unii creatori de artă primitivi. Nu de puĠine ori, a fost constatat un
aspect cu privire la cauzele din afara sferei estetice ale artei, care au constituit înseși Ġelurile
operei de artă.
În ceea ce îl privește pe creatorul artei, acesta este omul, om care mereu și -a dorit ca din
mâinile sale să iasă ceva durabil, care să merite apreciere și să rămână drept model o perioadă
îndelungată. Tot omul a fost cel care și -a dorit întotdeauna să ajungă spre unitate, iar mijlocul
prin care a putut realiza acest lucru, a fost însăși arta. A existat î ntotdeauna o relaĠie
semnificativă între viaĠa omului și artă, relaĠie care a fost văzută mai întâi prin intermediul
artei văzută ca un joc. Varietatea jocului stă în activitatea artistică, asta pentru că anumiĠi
artiști privesc acĠiunea de a creea artă ca pe un joc, nicidecum ca pe o muncă istovitoare.
Totul depinde de cât de dedicat este cel care muncește spre a creea o operă de artă valoroasă.
Arta primitivă a ajuns să fie privită ca o artă a imitaĠiei, însă se poate dovedi și contrariul. Pe
lângă sensul primar de imitaĠie, artei primitive i se pot atribui și alte explicaĠii, astfel încât
aceasta să se poată desprinde de titulatura de artă imitativă. Artistul primitiv are șansa de a

36 Ibidem, p. 151.

33
vedea foarte multe forme ireale, printre acestea numărându -se decoraĠia, fie ea fixă sau mobilă
a propriului corp, muzica, sau chiar decoraĠia altor obiecte străine. Această joacă ce îi este
caracteristică omului, se poate înĠelege faptul că prin intermediul jocului, artistul se pregătește
pentru ceea ce implică arta cu adevărat, își testează îndemânarea pentru temele serioase pe
care le va aborda pe viitor. Nu multe persoane știu cum a apărut sculptura. Principala acĠiune
pe baza căreia s -a constituit sculptura a fost joaca, prin modelarea, fie a pământului, fie a
cerii, fie prin cioplirea lemnului, deoarece mulĠi sculptori aleg să sculpteze figurine din ceară ,
din lemn sau din lut . Muzica a fost pusă pe seama înclinaĠiei pe care au exercitat -o anumiĠi
artiști asupra audiĠiei și din plăcerea contemplării obiectelor s onore.
FineĠea pe care omul primitiv a ajuns să o capete ușor ușor s -a datorat acĠiu nilor cu care
acesta se îndeletnicea zi de zi: pictatul, sculptatul, desenatul și chiar cântatul. În domeniul
artei, a fost constatat ă o atitudine în ceea ce îl privește pe artist, aceea conform căreia c opilul
artist este adus în discuĠie mult mai des decât artistul adult. Acest fapt se datorează capacităĠii
duble a copilului, aceea de a putea transforma și de a se putea transforma pe sine. ImitaĠia îi
este folositoare art istului în acest proces de descoperire a propriei firi și a propriei forme,
copilul artist devenind, ulterior, adultul artist. Prima formă de artă a ieșit din mâinile omului
epocii paleolitice. Acesta s- a descurcat cu unelte grele, din piatră, dar care nu l-au împiedicat
să făurească artă cu propriile mâini. Picturile de pe pereĠii peșterilor și desenele sunt cele mai
concludente exemple pentru a dovedi că omul paleolitic este, cu adevărat creator de artă.
MulĠi îndrăznesc să afirme faptul că artistul are o vechime care dăinuie dinaintea lui homo
faber37.
Prin intermediul funcĠiei sale biologice, arta se implică în stabilirea unei relaĠii pașnice
între genuri, între masculin și feminin. Un exemplu de funcĠie biologică se regăsește în așa –
numitele podoabe ale animalelor: cântecele acestora, culorile blanei sau ale părului, dar și
acĠiunile văzute în ritualurile de reproducere ale anim alelor, toate acestea reprezentând
elemente ale funcĠiei biologice. Tratând în mod egal atât arta primitivă, cât și sexualitatea ,
multe informaĠii susĠin faptul că între cele două nu există nicio legătură, arta primitivă nefiind
condiĠionată de sexualitate. Și primitivii au fost poeĠi și muzicieni, au compus poezii și
muzică, însă, în ceea ce privește sexualitatea, aceștia nu au ap elat la elemente erotice pentru a-
și ornamenta compoziĠiile.
Drumul pe care un om obișnuit este nevoit să îl parcurgă pentru a ajunge un artist
cunoscut, este un drum anevoios și lung, drum care pornește încă de timpuriu și care are în
centrul său, copilul. Copilul este sensibil la tot ceea ce îl înconjoară, dar ceea ce este mai puĠin

37 Termen folosit de filosoful francez Bergson pentru a desemna pe omul prim itic care își făurea singur uneltele
necesare, transformând natura pentru a o face aptă de a corespunde necesităĠilor sale.

34
cunoscut este faptul că pentru prima dată, copilul devine sensibil la frumuseĠea obiectelor pe
care le admiră, pe care le zărește și cu care intră în contact. Odată admirată această formă de
frumuseĠe, copilul începe să fie sensibilizat și de corpul uman, cu tot ceea ce implică acesta.
Revenind la arta primitivă, aceasta impresionează de cele mai multe ori prin puterea
deco raĠiei. DecoraĠia în arta primitivilor a căpătat valenĠe sexuale, motivul fiind acela al
decorării celor mai multe părĠi ale corpului. Rare erau părĠi ale pielii care să nu fie împodobite
de către primitivi, lucru ce ulterior a ajuns să fie considerat o formă a artei. Interesul ac estor
podoabe era intensific area aspectului erotic. Arta dansului urmărea să unească cât mai mult
cele două sexe, însă în cadrul anumitor dansuri primitive, a fost observat faptul că femeile nu
aveau voie să participe. „Valoarea sexuală a artei aparĠine deci mai mult decât trecutului artei
dezvoltării ei ulterioare și prezentului ei”38.
Între societatea primitivă și societatea contemporană nu par să fie vizibile foarte multe
elemente contradictorii în ceea ce privește erotismul, deoarece temele erotice sunt prezente
frecvent în viaĠa secolului al XXI- lea. Sensibilitatea erotică a oamenilor moderni este din ce în
ce mai mult adusă în atenĠie. Tudor Vianu alege să spună în volumul său câteva cuvinte
despre ceea ce implică erotismul artei, el concluzionând: „ erotismul artei culte provine din
locul care i- a fost indicat în interiorul sufletului individual și dintr -o mai justă adaptare la
scopurile care în aceste condiĠii îi revin”39.
În artă, cele mai des întâlnite aspecte sunt formele neregulate. De exemplu, în societăĠile
musulmane, bărbatul apare reprezentat alături de mai multe soĠii, Ġintindu -se, astfel, spre
relaĠii ilegale. Arta a fost, este și va fi mereu un domeniu controversat, în care atât criticil e, cât
și părerile de bine nu vor înceta să apară. S -a spus de foarte multe ori că arta denotă
amoralitate, afirmaĠie, bineînĠeles, cu sens negativ. Ca parte componentă a artei, poezia
erotică a fost cea care a făcut posibilă concretizarea legăturilor dintre femei și bărbaĠi. În a rtă,
femeia apare de cele mai multe ori nu ca simbol a l iubirii, ci ca un simplu obiect ce stârnește,
de fiecare dată, o dorinĠă imensă. După o perioadă îndelungată, femeia a reușit să fie
percepută distinct, ca fiind acea fiinĠă foarte importantă în viaĠa bărbatului. Fără ajutorul artei
erotice, femeia ar fi avut întotdeauna un rol inferior în comparaĠie cu bărbatul, însă arta
erotică a avut menirea de a elibera legătura dintre femeie și bărbat din primitivismul în care a
fost captivă până la un moment dat. Tudor Vianu folosește în volumul său termenul vertui sm,
pentru a explica faptul că „prin confuzia pe care o menĠine între iubire și obscenitate,
vertuismul dovedește reaua idee pe care o are despre orice modalitate a iubirii, imposibilitatea

38 Ibidem . p. 156.
39 Ibidem. p. 157.

35
lui de a se înălĠa la formele ei spirituale și demne”40. Și inhibiĠiile pot fi ascunse cu ajutorul
vertuismului.
În momentul în care se vorbește despre artă, este adusă în discuĠie și psihanaliza modernă.
Aceasta reprezintă mijlocul prin care se poate explica legătura apropiată care se formea ză
între vis și artă. Legătura dintre vis și artă a existat încă din cele mai vechi timpuri. MulĠi au
considerat că sufletul artistului este dramatic, au ajuns la concluzia că doar un suflet care a
trecut prin experienĠe triste poate ajunge să creeze artă valoroasă. Oam enii comuni au văzut
cultivarea artei c a pe un mijloc ce Ġine de psihoterapie, de aici extrăgându -se concluzia
conform căreia teoria creaĠiei își găsește completarea în teoria emoĠiei artistice.
Arta, combinată fiind cu filosofia, reușește să purifice, vorbi ndu-se, astfel, de purificarea
prin artă. Pe de altă parte însă, filosofia și arta, oricât de purificatoare ar fi, nu reușesc să
depășească religia, aceasta fiind mijlocul principal prin care sufletul se poate purifica.
Analizând afirmaĠiile pe care numeroase personalităĠi le enunĠă, se poate extrage concluzia
conform căreia copilul și geniul prezintă asemănări, printre acestea numărându -se nevinovăĠia
și înĠelepciunea. Cele două categorii, cea a înĠelepciunii și cea a nevinovăĠiei , îl caracterizează
în mod special pe copil, însă pot fi aplicate foarte bine și în cazul geniului. AparĠinătoare artei
sunt și fanteziile, a căror naștere este pusă pe seama neîmplinirii unor dorinĠe, a unor Ġeluri.
Conform ideilor lui Tudor Vianu, „fiecare fantezie particulară este împlinirea unei dorinĠe, o
corectare a realităĠii nesatisfăcătoare”41.
În ceea ce privește natura dorinĠelor, aceasta poate fi strict privită ca o necesitate de
ascensiune a eului propriu, sau, în unele cazuri, natura poate fi chiar și erotică. Foarte ușor se
poate trezi o dorinĠă în sufletul uman, de exemplu dorinĠa de a pic ta ceva frumos, de a sculpta
o lucrare de durată, de a compune o muzică lină urechii. Din simple dorinĠe, pot lua naștere
mari opere de artă, asta în cazul în care, pe lângă dorinĠă mai există și un gram de voinĠă și de
talent. A fost dovedit faptul că, de cele mai multe ori, dorinĠele iau naștere din acele amintiri
ale unor fapte petrecute chiar și în copilăria unui individ. În volumul său, Vianu oferă ca
exemple cazul personajelor bune din romane care aleg să fie de ajutor personajului principal,
în timp ce personajele rele aleg să devină dușmani pentru cel devenit erou în poveste.
Luând în calcul toate aspectele, Vianu spune: „dacă este adevărat că arta nu e decât
produsul unor instincte devenite mai slabe, este de presupus un moment în viaĠa societăĠilor și
a indivizilor când ea n- ar fi apărut încă”42. Dat fiind faptul că arta își face apariĠia destul de
timpuriu în viaĠa oamenilor, se dorește să se creadă faptul că nu au reușit să existe societăĠi,

40 Ibidem, p. 153.
41 Ibidem, p. 161.
42 Ibidem, p. 163.

36
fie ele chiar și primitive, în care să nu apară ideea de rol al artei. Revenind la ideea conform
căreia arta își face simĠită prezenĠa foarte devreme în viaĠa omului, un exemplu clar ce vine să
susĠină această idee este cel al artei infantile din expoziĠiile din Mannheim, arătate publicului
larg de pretutinden i. ExpoziĠiile prezentau desene adresate strict copiilor cu vârsta de trei ani ,
semn clar că arta nu se adresează unei anumite categorii de vârstă, ci este destinată tuturor
persoanelor care posedă minime capacităĠi de înĠelegere a ceea ce este reprezentat de către
artist.
La fel ca în cazul altor domenii, și arta se bucură de prop riile elemente originale. Unul
dintre aceste elemente este plăcerea anticipativă, plăcere despre care vorbește și Freud. În
artă, această plăcere implică o impresie plăcută ce are rolul de a prevesti desprinderea
cuvântului de spirit. Pentru a înĠelege satisfacĠia artistică trebuie să spunem că aceasta
beneficiază de două forme. În primul rând se vorbește despre acea plăcere anticipativă care
poate fi simĠită din frumuseĠea care reiese din forma operei de artă, iar în al doilea rând se
vorbește despre acea plăcere finală rezultată din eliberarea pornirilor restrânse.
Tot Vianu ajunge să spună că „ una din caracteristicile derivării psihanalitice a artei este că
e adaptată unui tip particular al artistului: tipului romantic. Puterea de creaĠie a romanticulu i e
trezită de dorinĠe și privaĠiuni dureroase”43.
Pusă pe seama trudei spiritului uman, arta apare ca un produs tehnic, motivul fiind acela
că în afara procesului de gândire și de compunere a operei de artă, este nevoie de foarte multă
muncă fizică, exceptând -o pe cea psihică. IndiferenĠa și unitatea internă reprezintă elementele
comune pe care natura și arta sunt dispuse să le împartă între ele. Oricât de valoroasă are să
devină arta, meritul de a fi urcat -o pe culmi înalte, îi este atribuit omului, munca omenească
fiind cea care face posibilă dezvoltarea artei. Procesul de transformare a muncii în artă
necesită timp, dar, de multe ori, artistul își folosește toată îndemânarea sa pentru a arăta că,
organizându- și acĠiunile, poate lăsa în urmă o mare avere, opera de artă.
Este stabilit faptul că primele forme de artă sunt puse pe seama omului primitiv.
MinuĠio zitatea pe care acesta a exercitat- o în munca sa, a fost dovada clară pentru a afirma că
primitivul nu a fost nici pe departe un om leneș, care să își lase munca la voia întâmplării, ci
s-a preocupat s ă creeze lucruri trainice. Primitivul a avut momente în care a debordat de
energie, însă s -a confruntat și cu momente în care inspiraĠia a părut că nu este de partea sa. Cu
toate acestea, nu a renunĠat la munca sa. Arta și munca devin, astfel, dependente u na de
cealaltă, arta nefiind posibilă fără muncă, iar munca fiind cea care are drept rezultat, arta.
Ritmul apare în viaĠa primitivului pentru a -i ușura acestuia munca, munca însăși devenind

43 Ibidem, p. 166.

37
plină de ritm. „Limba obișnuită se adaptează exigenĠelor ritmice, putând fi spus că apare
creaĠia poetică”44.
Fiecare decoraĠie sau ornament văzute ca podoabe ale operelor de artă, au diferite forme,
modele, reprezi ntă figuri variate, care, în accepĠiunea unor persoane, ar înfăĠișa ceva. De
exemplu, liniile ondulate prezente fie pe coloane, fie pe obiectele din ceramică sau pe multe
alte obiecte, ar reprezenta, potrivit spuselor unor membri ai unor triburi americane, figura
șarpelui anaconda. Pe de altă parte, rombul, întâlnit tot mai des ca decoraĠie, având colĠurile
negre, pare să înfăĠișeze o formă șlefuită a unui pește. Și crucea își găsește corespondent în
imaginea unei șopârle. Foarte multe forme care ornamentează arta, par să își aibă rădăcin ile în
făurirea artei de către oamenii primitivi. Orice simbol, orice formă, sunt asemănate cu diferite
obiecte, animale, își găsesc corespondent în lumea înconjurătoare. Realismul este specific
triburilor de vânători, iar triburilor de agricultori le este specific imaginativismul. Nomazii
păstori iubeau poezia și muzica, iar popoarelor sedentare le erau atribuite arhitectura,
sculptura și pictura.
Tudor Vianu cercetează fiecare domeniu și găsește argumente pentru apariĠia tuturor
muncilor. „Muncile agrare și meseriile apar în sculptură odată cu goticul veacului al XIII -lea.
Calendarele de piatră de pe catedrale vor evoca succesiunea anotimpurilor, feluritele ocupaĠii
ale vieĠii agrare, de la semănături și îngrijirea viei, până la secerat, la cules, la tăie rea porcului;
imagiștii vor povesti toată viaĠa Ġăranului, întreaga activitate a câmpiilor rodnice”45.
În volumul lui Tudor Vianu, impresionant și mai puĠin știut este faptul că fiecare meserie
a ajuns să fie pusă sub patronajul unui sfânt. În acest fel, Sfântul Bartolomeu aparĠinea
categoriei tăbăcarilor, cizmar era sfântul Crepin, Cristophe aparĠinea categoriei hamalilor, iar
Sfântul Eloi era bijutier. Istoria tehnicii pare să se asemene foarte mult cu istoria artei, locurile
fruntașe din pictură fiind ocupate de lucrătorii industriali. În Egipt, întreg domeniul
arhitecturii a fost realizat cu ajutorul muncii sclavilor, spre deosebire de Evul Mediu, unde
întreg domeniul artistic a fost pus pe seama muncii meseriașului liber. Ca orice alt domeniu,
cel arti stic posedă și el conștiinĠă de sine, care în comparaĠie cu munca, a apărut destul de
târziu.
În momentul contemplării unor opere de artă, cele mai multe persoane admiră atât
produsul final, cât și maestrul, cel care făurește arta. Dacă în unele cazuri, artistul ajunge să
fie comparat chiar cu divinitatea supremă, cu Dumnezeu, recunoscându -i-se meritele, nu
puĠine sunt acele cazuri în care opera se bucură de laude și de aprecieri, însă maestrul, artistul,
este renegat, criticat, este socotit inferior în raport cu munca depusă pentru a creea ceva

44 Ibidem, p. 168.
45Ibidem, p. 171.

38
frumos. Secolul al XII-lea, aduce cu sine o clasificar e pe ranguri a pictorilor. Dacă până în
secolul al XIV- lea, artistul aparĠinea categoriei meseriașilor, secolul al XV -lea aduce cu sine o
reorganizare, astfel încât artiștii sunt încadraĠi în categoria literaĠilor, a erudiĠilor. „ Pictura nu
poate fi consid erată ca o ocupĠie normală. Căci înainte de execuĠia operei, stă concepĠia ei
intelectuală. ResimĠirea artei ca ceva deosebit este posibilă și datorită punerii accentului pe
originalitate în creaĠie”46. Originalitatea oferă operei de artă cel mai mare grad de apreciere
venit din partea publicului. Un artist capabil să renunĠe la imitaĠie, este un artist complet și
complex, un artist capabil să respecte ceea ce alĠi artiști au realizat înaintea sa. ImitaĠia atra ge
de cele mai multe ori după sine, numeroase critici, însă în societatea de consum, originalitatea
este din ce în ce mai scăzută, sporind în acest fel importanĠa copiei. Într-o societate a copiei,
iată că artistul poate fi capabil să compună cu propriile forĠe, o operă incomparabilă.
ViaĠa socială este foarte importantă în relaĠia pe care o stabilește cu arta. Este vizibilă
relaĠia dintre muncă, sexualitate și artă, dar mult mai importantă este legătura dintre societate
și artă. Din această strânsă legătură, reiese faptul că în interiorul societăĠii se dezvoltă arta. În
momentul în care societatea va înceta să mai existe, se tinde să se creadă că va dispărea și
noĠiunea de artă. Fiecare artă apărută a apărut cu un scop clar, așa cum este și cazul muzicii ,
artă extrem de îndrăgită și în timpuri străvechi, însă la fel de îndrăgită și acum. Aceasta a fost
produsă pentru a ușura munca individului, atât munca individuală, cât și munca de tip
colectiv.
De remarcat este faptul că în cazul mai multor arte, se observă un singur element care le
poate uni. Un exemplu concludent în acest sens este ritmul, care apare drept element comun
atât muzicii, cât și dansului și poeziei. Și muzicalitatea este comună poeziei și muzicii, semn
clar că societatea poate asemăna sau poate deosebi artele între ele. Tot societatea influenĠează
și provenienĠa modelelor de arhitectură existente la fiecare pas. Altfel spus, artă fără societate
și societate fără artă nu pot exista. Independente una de cealaltă, se susĠin reciproc și dăinuie
în timp.
Vorbind despre influen Ġele care au dictat cursul artei, politica a fost implicată și ea în acest
proces de evoluĠie. În trecut, regimurile politice și -au exercitat influenĠa asupra artei, atât
negativ, cât și în mod pozitiv. Cea mai vizibilă ramură a artei în care politica a in tervenit a
fost literatura. InfluenĠa negativă a regimului a fost resimĠită prin acĠiunea de impunere a
cenzurii asupra publicaĠiilor care nu erau în conformitate cu ce doreau conducătorii, iar
influenĠa pozitvă a apărut odată cu eradicarea comunismului, m oment în care literaturii nu i s-
a mai îngrădit dreptul de a fi publicată, indiferent de subiectul abordat. Expresia subiectelor
cu tentă erotică ajung să fie facilitate de către regimurile autocratice. Modurile prin care o

46 Ibidem, p. 174.

39
societate poate acĠiona asupra artei nu se rezumă doar la cazul regimurilor politice, ci și la
densitatea societăĠii, la volumul acesteia și de cele mai multe ori și la gradul de grupare al
societăĠii.
Imaginea artistică în cazul oamenilor nu se poate forma foarte greu, însă pentru ca
formarea acesteia să se poată realiza, este nevoie de existenĠa unei conștiinĠe universale. Și
Tudor Vianu aprobă acest detaliu, spunând că „acĠiunea artistică a societăĠilor trebuie
examinată acum și prin finalităĠile pe care le impun artei”47.
Tot legat de politică și de societate, timpurile străvechi urmăreau foarte mult obĠinerea
reușitelor în războaie, iar aceste reușite reprezentau un scop important pe care societatea îl
viza în exercitatea artelor. În societăĠile tribale, dansurile pe care războinicii le înfăptuiau
urmăreau pregătirea unui climat favorabil desfășurării războiului. În ceea ce privește
reprezentările ornamentale de pe armele luptătorilor, acestea erau privite dincolo de imaginile
unor elemente artistice, ci mai degrabă erau co nsiderate a fi utile la constrângerea inamicilor.
Arta primitivă, în accepĠiunea anumitor persoane, are, pe lângă funcĠia de pregătire a
războiului și funcĠia de consolidare a păcii. Aceasta poate fi văzută drept o metodă de
înștiinĠare a gândirii sau chiar o întipărire a categoriei sociale. Reprezentările artistice a le
primitivilor au fost văzute de cele mai multe ori ca fiind mijloacele prin care se încearcă să se
menĠină nemuritoare acĠiunile pline de faimă ale acestora.
Arta are categoriile sale de pr ivitori și de admiratori. Categoriile acestora sunt variate.
Unii preferă muzica, alĠii poezia, desenul, pictura, arhitectura. În funcĠie de arta preferată,
oamenii ajung, de multe ori, să admire același tip de lucrări artistice, caz ce duce la încadrarea
acestora în categorii sociale cu relaĠiile dintre indivizi perfect consolitate. Nu se mai Ġine cont
de statutul social, de prefesie, de vârstă, de clasa socială, motivul fiind interesul clar pentru
același fel de artă și pentru aceiași artiști, fie ei artiști plastici, muzicieni, poeĠi.
Din această înclinaĠie a omului de a admira un anumit fel de artă, a fost posibilă apariĠia
unor curente sociale sau a unor mobilizări de păreri în ceea ce privește receptivitatea colectivă
a diferitelor forme de artă. Imen sitatea domeniului artelor este impresionantă. Cu cât
societatea evoluează, cu atât apar noi forme de artă. Nu toate reușesc să se impună și să reziste
în această multitudine de curente artistice, însă cele mai durabile opere de artă sunt cele care
denumesc și care exprimă societatea din care fac parte. Pentru Tudor Vianu, „ arta ar fi
dedublarea societăĠii”48. Pe de altă parte, durabilitatea și adaptabilitatea unei opere de artă la
societatea în care este realizată, depinde foarte mult și de modul în care artistul reușește să se
integreze în societate și să se poată simĠi acceptat. Un om care nu se simte acceptat de

47 Ibidem, p. 178.
48 Ibidem, p. 183.

40
societatea din care face parte, nu va putea să creeze o operă de artă în conformitate cu
cerinĠele societăĠii. Există și cazuri în care artistul alege să creeze o operă de artă care să nu
fie asemănătoare societăĠii din care face parte, astfel încât aceasta ajunge să evolueze în mod
autonom, să fie o artă de sine stătătoare. De multe ori, autonomia artei în raport cu mediul
social poate avea și părĠi bune. Fiind independentă, arta poate ajunge să dezvăluie ceea ce este
absent din mediul social, ajutându- l pe acesta să evolueze.
Cele mai frecvente cazuri sunt cele în care arta reproduce societatea, acestea ducând, în
mod clar la apariĠia succesului în artă. Atunci când arta nu reușește să reproducă societatea,
apare ideea de influenĠă, concluzia fiind bazată pe faptul că sunt cazuri în care influenĠa și
succesul unei arte nu se aseamănă întotdeauna , însă pot exista și separat, independente una de
cealaltă. Meritul operei de artă este acela de a oferi prestigiu fiecărei epoci, motivul fiind
faptul că fiecărei epoci îi este atribuit un curent artistic, în fiecare epocă se dezvoltă una sau
mai multe arte.

II.4. Idealul clasic și idealul modern
Aducând în discuĠie domeniile din care arta a reușit să se inspire preluând forme și idei,
acestea sunt numeroase. Cele mai vizibile domenii sunt cel al iubirii, cel al războiului, al
pietăĠii și multe altele. Cu fiecare domeniu de inspiraĠie, arta formează un public atașat prin
unele Ġeluri estetice, public ce posedă anumite înclinaĠii artistice și anumite predispoziĠii
formate în relaĠie cu năzuinĠele mediului social. Multitudinea artelor divizează publicul în
funcĠie de preferinĠe. Teatrul are adepĠii săi, la fel și poezia, muzica, desenul, sculptura.
Fiecare grup format poate fi împărĠit la rândul său în alte subgrupe. Multe persoane sunt
foarte diferite din punct de vedere social, însă admiraĠia pentru același domeniu artistic le
poate apropia, eliminând barierele existente între ele. Meritul artei este acela de a reuși să
formeze legături solide între indivizii aceleiași comunităĠi.
O relaĠie strânsă se formează și între religie și artă. În mijlocul societăĠii, religia nu este
analizată în mod individ ual, ci în mod colectiv. În Estetica , Tudor Vianu afirmă următoarele:
„arta, s-a spus, a luat naștere din magie, una din formele cele mai vechi ale religiei . La
originea artei primitive stă evocarea prin imagine sau invocarea prin cântec și poezie”49.
Pornind de la această afirmaĠie, numeroasele desene de pe pereĠii peșterilor ale oamenilor
primitivi au reprezentat imagini ale animalelor domestice, a căror carne a fost bună pentru
hrană, de exemplu reni, mistreĠi, bizoni, animale bune pentru vânat și pe ntru consum, cele
sălbatice fiind reprezentate foarte rar. Lupi, tigri, șerpi sau lupi nu se vedeau reprezentaĠi în

49 Ibidem, p. 187.

41
picturile primitive. Modernitatea aduce cu sine picturi care pot reprezenta orice, atât din
mediul domestic, cât și din cel sălbatic, din natura vie sau moartă, din mediul înconjurător.
Multe animale și multe plante erau considerate embleme, erau animale sau plante totemice și
se dorea perpetuarea speciilor. Pentru a nu se micșora numărul acestora, primitivii organizau
ceremonii ce aveau ca sc op multiplicarea acestora, sporirea fertilităĠii.
Revenind la muzica și la poezia din perioada primitivă, amplificarea acestora a fost
posibilă și prin intermediul magiei, în special prin ermetismul reieșit din aceasta. Textele
magiilor, pline de repetiĠii, de înlănĠuire a diferitelor teme, de aliteraĠii și de abundenĠa unor
serii vocalice au accentuat puterea magiei asupra sporirii receptării artelor primitive. Religi a
nu și -a pierdut nici în trecut și nici în prezent influenĠa pozitivă asupra artei.
Creștinismul a adus în discuĠie apropierea din tre reli gie și artele plastice, fiind perioada
cea mai prielnică dezvoltării desenelor, picturilor. Modernitatea face și ea apel la religie,
scriitorii romantici inspirându-se în operele proprii din domeniul religios. Un exemplu de
scriitor care își alătură opera în jurul religiei este Balzac, cel care alege ca reper ideile religiei
catolice. Literatura a dat naștere unor noi forme, având ca punct de plecare religia. Aceste noi
forme nu au constituit un obstacol pentru artele spaĠiale, care au rămas fidele Biserici i,
limitându-se la vechile forme deja existente.
Implicarea acerbă a religiei în domeniul artei nu a ajutat la construirea multor monumente
arhitecturale care să posede un renume ilustru. Tot ceea ce s -a construit a rămas cunoscut în
societatea în care a prins contur. Cu toate acestea, un stil ce caracterizează relogiozitatea este
goticul, stil în care predomină vitraliile prin care să intre lumina, turlele foarte înalte de tip
clopotniĠă, turnurile lance caracterizate de stilul ascendent. ğările ortodoxe au pledat în
favoarea stilului bizantin, stil caracterizat de construcĠii simple și sobre la exterior, folosind ca
materie primă, piatra. Arta plastică și religia și -au păstrat de -a lungul timpului relaĠia de
interdependenĠă cu ajutorul Bisericii, arta fiind, de foarte multe ori, fidelă sentimentului
relogios. Atât poeĠii prin intermediul propriilor lucrări cu tentă religioasă, cât și reprezentările
plastice sau ariile muzicale au ajutat omul să capete o înclinaĠie cât mai mare spre
religioazitate, spre sme renie. Tudor Vianu îl oferă ca exemplu în volumul său pe
Michelangelo, cu ideea conform căreia „pictura cea bună se apropie de Dumnezeu și se unește
cu el ”50. Nu trebuie confundată arta cu religia, însă plăcerea pe care omul o simte atunci când
admiră o operă de artă îl apropie pe acesta de latura religioasă. Omul care vede societatea p rin
intermediul artei, va putea observa și caracterul religios al lumii. Vianu consideră că „ religia
esteticului este panteismul ”51.

50 Ibidem, p. 193.
51 Ibidem, p. 194.

42
Arta este caracterizată din mai multe puncte de vedere. Astfel, ea apare ca fiind autonomă,
eteronomă, dar i se recunoaște și pantonomia52. Termenul nu este unul greu de definit,
întrucât dezvăluie acĠiunea de implicare a artei primitive în demersul vieĠii sociale. Arta va
părăsi forma sa primitivă, pentru a adopta formele modernităĠii și pentru a deveni cultă. Toate
laturile componente ale artei o vor sprijini pe aceasta în procesul de transformare din artă
primitivă în cultă, începând cu munca, viaĠa religioasă, sexualitatea și terminând cu
circumstanĠele sociale. Arta primitivă se supune tendinĠelor eteronome, externe, condiĠionate
de alĠi factori, ajungând astfel să se adapteze cerinĠelor societăĠii. Făcându -se o comparaĠie
clară între un totem african și o pictură de pe pereĠii din grotele epocii de piatră, ambele fiind
forme ale artei primitive, nu se va putea deosebi latura artistică de cea religioasă. Autonomia
artei a prins contur în epoca modernă, Ġinându -se cont și de atitudinea perioadei Renașterii în
ceea ce privește arta veche. În cazul artei culte, aceasta se adresează unei mase mult mai
diferenĠiate în comparaĠie cu arta primitivă, al cărei public nu trebuie să aparĠină unei societăĠi
superioare din punctul de vedere al pregătirii intelectuale. Fiind asemănată nu de puĠine ori cu
arta infantilă, arta primitivă poate căpăta și ea puĠine caracterist ici din cele ale acesteia.
Despre arta infantilă s -a spus că nu ar fi atribuită niciunui tip de public, ea arătând mai
degrabă a artă produsă de către un artist însingurat, izolat. Descoperirile făcute recent au scos
la iveală lucruri neștiute până în acest moment, printre acestea numărându -se independenĠa
operelor de artă faĠă de societatea din care făceau parte. Cele mai bune exemple în ac est sens
sunt poeziile și operele plastice antice, dar și numeroasele statui găsite după foarte mult timp,
statui care în momentul realizării lor au reprezentat adevărate simboluri religioase, dar care,
odată cu evoluĠia societăĠii și cu schimbarea gusturilor pentru frumos, și -au pierdut din
importanĠa obiectelor de cult. Pe de altă parte, descoperirile multor forme de artă din
Antichitate, au dus la schimbarea caracterului artei, din cel eteronom, la cel autonom,
independent. Arta a fost considerată de foarte multe ori o podoabă, un mod de înfrumuseĠare a
unui spaĠiu. Exemple grăitoare sunt numeroasele tablouri așezate în diferite locuri pentru a
estetiza atmosfera, sau sculpturile și alte forme de artă care sunt amplasate pentru a reînvia
simĠul estetic al privitorilo r. Cei de la care a pornit ideea că arta este văzută ca podoabă sunt
membrii burgheziei din perioada renascentistă.
Momentul în care arta a devenit autonomă a reprezentat un moment fericit pentru artiști,
motivul fiind libertatea de creaĠie de care au putut da dovadă. Noutatea a adus cu sine lipsa
constrângerilor, independenĠa în ceea ce privește alegerea materialelor, a culorilor, a tehnicii

52 ConcepĠie filosofică monistă care identifică divinitatea cu întreaga natură, (DicĠionarul e xplicativ al limbii
române, ediĠia a II -a, 1998).

43
de lucru. Autonomia a adus cu sine o bogăĠie a temelor expuse privitorilor, dar și o densitate
crescută a artei.
Arta secolului al XIX-lea a fost cea co mpusă de artiști celebri, precum Wagner, Balzac,
Hugo, Tolstoi, Dostoievski, Ibsen, toĠi creatori autonomi. Constrângerile venite din partea
puterilor din afara ariei estetice au încetat în momentul ridicării artei la rang de artă autonomă.
Activitatea omului primitiv, lăsând deoparte laturile sale războinice, religioase,
economice, prin influenĠa pe care o capătă din partea artistului, reușește să preia
caracteristicile care să o transforme într -o activitate exclusiv artistică. Orice domeniu din
mediul primitiv este invadat de artă, de aici dezvoltându -se caracterul pantonomic al artei.
Pantonomia, autonomia și eteronomia sunt cele trei caracteristici ale artei, ce reușesc să se
îmbine în mod armonios, transformând a rta primitivă în tr-un adevărat act artistic. Cu toate
acestea, autonomia artei nu a reușit să îi aducă acesteia doar avantaje, ci și unele puncte slabe:
„strâns asociată cu tendinĠele eteronomice, arta primitivă înnobila toate manifestările grupului
social ”53. Devenind autonomă, arta a sporit în domeniul creaĠiei, însă și -a diminuat vizibil
legătu rile cu societatea, obiectele făurite de mâna omului și locuinĠele acestuia pierzându -și
din frumuseĠea de odinioară. Tot autonomia a avut ca punct slab dezinteresu l venit din partea
privitorilor, scăderea drastică a publicului iubitor de artă. Tudor Vianu ajunge la concluzia că
„numai o artă pătrunsă din nou de spiritul timpului, și în care omul de azi să -și recunoască
destinul și aspiraĠiile lui, poate reda inspiraĠiei moderne vechiul ei ecou și influenĠa pe care în
mare parte a pierdut-o ”54. Atlfel spus, modernitatea, contrar așteptărilor, a cauzat o pierdere
semnificativă a aprecierilor de altădată în ceea ce privește arta. Rolul eliberator pe care arta l –
a avut în perioada Renașterii nu se mai resimte la fel de puternic și în societatea se colului al
XXI-lea.
Publicul de care arta s- a bucurat odinioară, își pi erde din eficacitate, nemaicontribuind la
creșterea prestigiului acesteia. Indiferent de numărul celor care admiră și iubesc arta, istoria
acesteia a prins contur foarte devreme și continuă să își găsească echilibrul, indiferent de
societatea în care este făurită și indiferent de pretenĠiile și de exigenĠele publicului. Tudor
Vianu alege să discute și el despre cursul artei de -a lungul timpului, spunând: „dacă arta este
însă dezlipită de existenĠa oamenilor în societate, rolul ei înlăuntrul acesteia am văzut că se
schimbă considerabil de la epocă la epocă și de la cultură la cultură”55. Indiferent de faptul că
se vorbește despre arta primitivă sau despre cea cultă, meritul artei, în general, este de a forma
o comuniune între raĠiune și sensibilitate, concepte care să fie prielnice interiorului sufletului

53 Tudor Vianu, op.cit ., p. 196.
54 Ibidem, p. 198.
55 Ibidem, p. 205.

44
omenesc. Epoca modernă a manifestat și manifestă, încă, diverse preocupări, însă printre cele
mai importante s- a numărat întocmirea industriilor artistice. „Arta nu este, în definitiv, decât
sublimarea meșteșugului în joc. Arta poate fi și o continuare a meșteșugului. Numai năzuinĠa
către artă se poate asocia cu profesionali smul modern, în virtutea unor afinităĠi de structură
sufletească”56.
Nu foarte multe persoane aleg să clasifice artele, vorbind despre acestea la modul general.
Tudor Vianu însă, la fel ca în cazul lui Simion BărnuĠiu, alege să aloce în volumul său câtev a
pagini clasificării artelor, dorind să se poată face o diferenĠiere clară între acestea. Astfel, în
categoria operelor fluente sunt întâlnite cuvintele sau sunetele, în categoria operelor stabile se
întâlnesc culoarea, volumul, masa și linia, din categoria artelor succesive fac parte muzica și
poezia, artele simultane includ pictura, sculptura, arhitectura și desenul. ElocinĠa57 și poezia
fac apel la cuvinte, așadar, sunt artele cuvântului. Sculptura, pictura și arhitectura sunt arte
gestuale înca drate în categoria desenului, menite să înfrumuseĠeze grădini, construcĠii,
decoraĠia fiind posibilă prin intermediul lor. Muzica și pictura se încadrează și în arta
tonalităĠii, văzute ca arte aparĠinătoare coloritului.
Clasificarea artelor în genuri nu a fost făcută la întâmplare, ci prin intermediul a trei
factori deosebit de importanĠi, unitatea estetică, materialul din care se confecĠionează, dar și
valoarea eteronomică. Cei trei factori nu funcĠionează în același mod în cazul tuturor artelor,
ci dife ră de la o artă la alta. Dacă în cazul sculpturii, artiștii pot folosi nu doar un singur
material, ci o multitudine de materiale, lemn, marmură, bronz, poezia este tipul de artă pentru
care cuvintele sunt suficiente. Și pictura folosește mai multe materii prime pentru a prinde
contur, printre acestea numărându -se uleiul, acuarela, fresca.
Între atâtea genuri, epopeea se pare că întâmpină o dificultate în receptarea de care se
bucură, asta deoarece, de -a lungul timpului, aceasta pare să fi rămas un gen paral izat. La fel
cum afirmă Tudor Vianu, „viaĠa istorică poate elimina un gen, lăsând intacte necesităĠile
legate de firea lui ”58. Nu foarte multe persoane acordă importanĠă acestei clasificări, însă
rânduiala acestora denotă o rigurozitate a compoziĠiei operelor de artă, imaginaĠia ajungând pe
culmi înalte.
Încă din Antichitate, rolul producătorului artei a fost unul foarte important, concepĠiile
sale reușind să fie aduse în lumină datorită artei, datorită propriei munci depuse. Pentru ca
producerea unei opere de artă să prindă contur, cel care o produce își creează în minte propriul
scenariu, imaginându- și cum va arăta creaĠia sa. Înainte de a se apuca de treabă, creatorul are

56 Ibidem, p. 213.
57 Însușirea de a fi elocvent; arta de a vorbi frumos;
58 Ibidem, p. 149.

45
nevoie să știe într -o oarecare măsură ceea ce vrea să creeze, să își imagineze cum ar vrea să
arate opera sa de artă. Pentru ca munca lui să prindă contur, contează foarte mult
reprezentarea unui plan, plan care se va concretiza în arta finală. Ideile de opere vor deven i
transformări, iar transformările vor căpăta forma suplinirii ideilor pe care artistul și le -a
format în minte. De cele mai multe ori se întâmplă ca ideile producătorilor să fie aceleași,
acest lucru fiind des întâlnit în cazul creaĠiilor de natură tehnică. Cu toate că meșteșugarii
pornesc de la aceeași idee interioară, la exterior, opera nu va putea avea aceeași formă, as ta
deoarece tehnicile de lucru, materialele și îndemânarea fiecăruia, sunt diferite. Fiecare artist
este unic în felul său. Cel care produce artă este privit din mai multe perspective. El este artist,
este artizan, este pastișor și virtuoz. Numind un om pastișor, acesta apare ca un producător de
artă ce obișnuiește să copieze mijloacele de lucru ale artistului, fără a avea propria viziune
despre lume. Opera pe care pastișorul o realizează nu beneficiază de justificare, este datorată
pur și simplu procesului de transpunere a unei metode, fără a avea amprenta celui care a
realizat-o , lipsită fiind de amprenta proprie celui care o realizează . Unicul lucru pe care opera
pastișorului îl denotă, este capacitatea acestuia de a produce ceva. „Pastișorul este un arti zan
al artei ”59. În cazul virtuozilor, se poate vorbi despre niște creatori veridici, capabili să fie
originali și să nu imite ideile altora. Singurul neajuns în ceea ce îl privește pe virtuoz este
faptul că opera sa nu se bucură de o concepĠie cu competenĠa de a o susĠine și de a o justifica.
Operele specifice virtuozilor exagerează în folosirea elementelor tehnice specifice oricărei
opere de artă, mijloacele utilizate în atingerea unui Ġel se extind. În ceea ce privește
expresivitatea operelor virtuozităĠii, aceasta este redusă.
Volumul lui Tudor Vianu, Estetica , prezintă argumente favorabile operei de artă, însă nu
se sfiește să o și critice pe aceasta, părerile fiind împărĠite. Se observă la Vianu faptul că el
crede în valoarea estetică doar dacă aceasta prinde contur, transformându -se într-un produs
palpabil, acest produs fiind însăși opera de artă. Autorul vede cum suflul artistului se
transformă în suflul contemplatorilor artei. DispariĠia artei și decadenĠa sunt idei care îl
preocupă pe Vianu, el sesizând faptul că emoĠia estetică, foarte dezvoltată odinioară, nu se
mai potrivește cu realitatea mult mai cuprinzătoare a primirii operei de artă de către public. În
trecut, emoĠia estetică era identificată cu ajutorul a două concepte, intensitatea și
instantaneitatea.
Cel mai important aspect pentru Tudor Vianu este prima impresie cu care privitorul operei
de artă rămâne în urma acĠiunii de contemplare a operei. În cazul unor arte, prima impresie
apare în momentul contactului vizual, așa cum se întâmplă în cazul picturii, al sculpturii sau al
desenului, însă în cazul muzicii și al poeziei, prima impresie apare după ce subiectul

59 Tudor Vianu , Opere, vol. VII, p. 537.

46
contemplator ascultă melodia sau citește poezia. Procesul de receptare a unei opere de artă nu
este simplu, Tudor Vianu împărĠindu -l în patru etape.
În primul rând, est e prezentată etapa sintetică. În cadrul acesteia, prima impresie formată
este una de ansamblu, opera de artă fiind văzută sub forma unei desăvârșiri . Cel care
contemplă opera nu poate consemna toate aspectele acesteia de prima dată, ci pe parcurs.
Intensit atea și caracterul autoritar sunt aspectele ce caracterizează prima impresie asupra
operei de artă.
Cea de- a doua etapă se numește etapa analitic -intelectuală. Prin intermediul acesteia,
publicul reflectează asupra primei impresii lăsate de operă, se gândește la ceea ce i se
prezintă, la subiectul propus de artist prin intermediul creaĠiei sale. Foarte importante sunt
modalităĠile în care fiecare este capabil să înĠeleagă ce vrea să demonstreze artistul prin
munca sa.
Etapa analitic- estetică este cea de -a treia etapă prezentă în procesul de receptare a operei
de artă. În cadrul acestei etape, privitorii devin conștienĠi de valoarea estetică pe care o posedă
fieca re operă de artă în parte. Se emit judecăĠi de valoare cu privire la calităĠile estetice ale
artelor.
Ultima etapă este cea sintetic -estetică. Această ultimă etapă este cea în care publicul
devine capabil întru totul să înĠeleagă subiectul care i se dezvă luie înaintea ochilor. Impresia
artistică de la început, este mult mai bine organizată, iar valorile estetice sunt integrate
definitiv în opera de artă.
Despre cultura modernă s -a spus că se află în plin proces de criză, cauzele fiind multiple,
de la disp ariĠia sentimentelor intense ale vieĠii și a atitudinii adecvate asupra vieĠii, până la
îngrădirea valorilor. Criza poate fi alungată prin reactualizarea valorilor și prin oferirea
importanĠei cuvenite creaĠiei. Tudor Vianu privește cu optimism evoluĠia cu lturii moderne,
optimismul său fiind datorat bazei puse în capacitatea de creaĠie pe care o posedă omul.
Forma individuală pe care o operă de artă o are îi asigură acesteia nemurirea. EmoĠia artistică
nu apare doar atunci cînd publicul este pus în situaĠia de a admira o operă de artă, ci apare și
în cazul artistului, atunci când își începe munca, deoarece nu știe cum va fi aceasta receptată.
EmoĠia pe care o resimte în momentul actului creator dovedește că artistul nu știe dinainte
dacă ceea ce el prelucrează va avea succes sau va fi un eșec în ochii privitorilor.
RelaĠia dintre artă și viaĠa omului a fost întotdeauna importantă. Individualitatea operei de
artă nu o aduce pe aceasta în stadiul de a se înstrăina de mediul social din care face parte.
Dincolo de toate interpretările de care beneficiază, arta a reprezentat și în trecut, dar
reprezintă și acum, în societatea modernă, un tip de muncă , iar autonomizarea artei a survenit
în urma evoluĠiei rapide a culturii. Ion Pascadi oferă exemplu al acestei rapide evoluĠii , din

47
spusele sale, reieșind faptul că „așa, de pildă, statuia unui zeu antic, scoasă la iveală prin
săpături arheologice, va fi fost la începutul creaĠiei ei un simbol religios și un obiect al
cultului , dar acum aceste semnificaĠii s -au șters și ea rămâne pentru descoperitorul său, o
simplă operă de artă, fiind izolată de mediul eteronomic în care s -a născut”60. Cu alte cuvinte,
odată cu trecerea timpului, arta poate căpăta alte sensuri, poate fi interpretată și înĠeleasă în
alte moduri decât cele în care a fost în momentul apariĠiei acesteia în societate. Independentă,
arta se dezvoltă liber, fiind mult mai densă și mai prolifică.
Cinematografia, fiind privită ca tipul de artă modernă care își fac e apar iĠia în societatea
contemporană, are șansa de a fi expusă publicului larg, apărând ca o artă independentă, dar
care poate include în aria sa, pentru început, elemente din pictură, din teatru, din literatură, iar
mai târziu, din domeniul muzical. Pentru a nu fi confundată cu teatrul, artă nu foarte diferită
de cinematografie, cea din urmă trebuie să aibă elementele sale proprii.
Spre sfârșitul volumului lui Tudor Vianu, volum concludent pentru evoluĠia artei și a
esteticii, apar expuse numeroase idei cu privire la modul în care poate fi înĠeleasă arta, acĠiune
fundamentală în acest domeniu amplu dezbătut. Multe idei expuse, pledează pentru
convieĠuirea artistului cu arta, pentru a fi posibilă înĠelegerea acesteia și aprecierea la
adevărata sa valoare. Artistul trebuie să fie conștient de ceea ce a reușit să creeze și să își
cunoască opera de artă în totalitate. Dacă artistul își va cunoaște opera de artă, receptorii artei
vor fi capabili să o contemple și ei, fără a întâmpina dificultăĠi. Așa cum consideră și Tudor
Vianu, „o receptare dezvoltată a artei presupune o conștiinĠă educată și informată. SatisfacĠia
trezită de o operă de artă crește în măsura lucidităĠii cu care o stăpânim intelectualmente,
înĠelegând -o în valorile și mecanismul ei”61.
O receptare corespunzătoare a artei, face apel la sentimentele celor cărora li se adrese ază,
la judecata artistică de care aceștia pot da dovadă, dar și la gustul pe care îl au pentru artă.

60 Ion Pascadi, op.cit . p. 89.
61 Tudor Vianu, op.cit ., p. 383.

48

CAPITOLUL III. MODERNISMUL LUI LUCIAN BLAGA

Seria autorilor care au ales să vorbească despre artă și despre cultură se continuă cu
Lucian Blaga, devenit el însuși artist prin munca depusă în scrierea volumelor sale. Pasionat
de filosofie, în Trilogia valorilor , autorul își va expune și el ideile cu privire la opera de artă,
la artist și la creaĠia artistică, la fel cum au procedat și Simion BărnuĠiu, dar și Tudor Vianu.
„Trilogia valorilor reprezintă o filosofie a știinĠei, o filosofie a mitului, o filosofie a
religiei și o filosofie a artei”62. Fiind poet prin excelenĠă, credinĠele estetice ale lui Lucian
Blaga nu au putut fi deslușite cu foarte mare ușurinĠă. În volumul intitulat Esteticieni români ,
autorul Ion Pascadi îl analizează din plin pe Lucian Blaga, atât din perspectiva sa de estet, cât
și din cea de artist. Blaga a considerat necesară emiterea unei cugetări teoretice în ceea ce
privește progresul cugetării despre estetică.

III.1. Opera de artă și specificul valorilor estetice
Pentru autor, arta reprezintă o creaĠie de cultură, iar aceasta se străduiește să divulge
misterul, mijloacele la care apelează fiind înscrise în sfera sensibilităĠii și în cea a concretului
intuitiv63. Lucian Blaga își propune să integreze arta și valorile estetice ale acesteia în
orientarea metafizică. Autorul distinge între om și animal, văzând că principala diferenĠă
dintre cele două categorii, oamenii și animalele, este cea legată de cultură. Omul este posesor
al cultur ii, el acumulează un vast bagaj de cunoștinĠe culturale care, mai târziu, îl vor ajuta pe
acesta să își creeze propriile opere de artă.
Din cele spuse de către autor, o definiĠie clară a artei nu poate fi oferită din primul
moment în care se vorbește despre aceasta. Lucian Blaga spune că „ sub unghiul genului
proxim, arta este o creaĠie de cultură”64. Cu ajutorul artei, omul încearcă să dezvăluie
misterul, să elimin e orice incertitudine în ceea c e îl privește. Această încercare a omului nu se
poate face propriu- zis, ci doar la nivel aluziv. Este foarte important să se facă distincĠia între
artă și celelalte domenii în care cultura este prezentă. La fel ca în cazul lui Tudor Vianu,
Lucian Blaga con sideră că mijloacele prin care misterul poate fi revelat, Ġin de sensibilitate și

62 Lucian Blaga, Opere 10, Trilogia valorilor , Editura Minerva, București, 1987, p. 7.
63 Ibidem , p. 558.
64 Ibidem, p. 520.

49
de ceea ce înseamnă concret intuitiv. Arta face apel la diferite materiale și la simĠurile omului
pentru a impresiona. În cazul materialelor, varietatea acestora pot încânta sau pot provoca
nemulĠumiri omului. De cele mai multe ori, contemplatorii artei privesc drept adecvat
materialul pe care artistul îl alege pentru opera sa. Materialul este cel care își propune și chiar
reușește să capteze atenĠia privitorilor, făcând apel la pipăit, la văz și la auz, însă niciodată la
miros sau la gust. Pe acestea din urmă, Blaga le consideră simĠuri discriminate65. Această
denumire pornește de la ideea conform căreia operele de artă sunt produse din materiale ce
permit prelucrarea și modelarea în șabloane stilistice. Mirosul și gustul nu pot compune opere
de artă care să se supună acestor șabloane. Cele două nu se pot implica niciodată în
manifestaĠia estetică. SimĠurile, pe de altă parte, sunt cele care emoĠionează privitorul și îl fac
să empatizeze cu ceea ce i se expune în faĠa ochilor. Mirosul și gustul pot fi încadrate, totuși,
în poezie, ele căpătând aici rol de imagini și cuvinte, reprezentând acele materii fixe, putând fi
modelate cu foarte mare ușurinĠă. Pipăitul, unul dintre cele mai dezvoltate simĠuri ajutătoare
la contemplarea artei, face o pereche potrivită cu văzul, ambele constituind un tot. Auzul este
cel mai important în cadrul artelor de natură muzicală. Fără acest simĠ, muzica nu ar putea fi
receptată corespunzător și nu ar putea fi încadrată în categoria artelor.
Geniul și talentul reprezintă cerinĠele esenĠiale pentru ca un om să poată da naștere unei
opere de artă. Lipsa de talent nu face decât să transforme în eșec intenĠia artistului de a
compune ceva. Cât despre geniu, Lucian Blaga îl definește drept „darul de a trăi cu deosebită
intensitate în orizontul misterului și mai ales darul de a converti misterele în metafore
revelatorii și de tipare abisale”66. Pe scurt, geniul est e capabil să realizeze ceea ce un om
normal nu va putea. Geniul va creea artă.
Un lucru important de reĠinut este faptul că despre geniu nu se vorbește doar în cazul artei,
ci în toate domeniile în care este adusă în discuĠie cultura. Trebuie făcută diferenĠa clară între
geniu și ingeniozitate, concepte care nu sunt sinonime și care se tratează în mod separat.
Ingeniozitatea reprezintă capacitatea unui om de a fi inventiv, iscusit, dibaci. În domeniul
artei, ingeniozitatea este necesară în procesul de creaĠie. Geniul este acea latură după care
mulĠi tânjesc, însă nu oricine are veleităĠi de geniu. Nici între geniu și inteligenĠă nu există o
relaĠie de sinonimie, multe persoane fiind inteligente, însă nu și genii. Despre inteligenĠă se
poate spune că este subordonată genialităĠii.
Cât despre artă, originea acesteia este atent discutată, însă concluziile sunt numeroase. De
cele mai multe ori, arta a fost privită ca un joc, la fel cum afirma și Tudor Vianu în volumul
său. Un element comun atât lui Vianu, cât și lui Blaga, este arta privită ca vis. De reĠinut este

65 Ibidem, p. 521.
66 Ibidem, p. 523.

50
faptul că arta nu poate lua naștere în momentul în care producătorul acesteia posedă condiĠii
nefavorabile de creaĠie. În momentul în care energia psihologică a individului este la un stadiu
foarte scăzut, se produce o desfiinĠare a conceptului de artă. Doar condiĠiile favorabile
artistului îl vor ajuta pe acesta să își definitiveze creaĠia. Vocabularul lui Lucian Blaga abundă
de termeni care sunt potriviĠi pentru abordarea domeniului estetic și artistic. Ion Pascadi, în
volumul Esteticieni români , simte nevoia să îi analizeze puĠin, spunând: „ purtând cu ei o
anumită viziune filosofică, aceștia nu reușesc s -o integreze întotdeauna în substanĠa
consideraĠiilor sale estetice, așa cum prezenĠa cuiva într -o casă nu este în toate cazurile
definitorie pentru caracterul celui care o locuiește”67. Altfel spus, Lucian Blaga este foarte
priceput în introd ucerea unor termeni de specialitate în lucrarea sa, termeni complexi, însă își
asumă un risc, acela de a -i folosi, fără ca aceștia să fie înĠeleși în totalitate de către cititori.
Merituos este faptul că, fiind artist al cuvântului și abordând problema artei în volumul său,
autorul este dispus să facă faĠă atât aprecierilor, cât și criticilor. Tot Pascadi este cel care,
analizând atent modul în care Lucian Blaga abordează arta, afirmă: „ Un alt criteriu
metodologic de care ne- am călăuzit a fost acela al unei relative disocieri între viziunea
estetică generală și observaĠiile particulare privind un aspect sau altul al artei”68.
Lucian Blaga spune despre artă faptul că „aceasta nu poate să apară decât ca rezultat și
semn vizibil al existenĠei în orizontul misterului. Arta este unul dintre mijloacele cu care
omul, angajat pe traiectoria actelor revelatorii, se integrează în destinul său specific”69. Un
aspect fundamental al artei este reprezentat de interioritatea valorilor, de intimitatea acestora.
Văzută ca încercare de revelare a misterului, ca o aspiraĠie, arta nu pare să reușească întru
totul să definitiveze această acĠiune. Procesul pare să dureze, să fie anevoios, fără a ave a un
final de succes. Pe lângă revelarea misterului, arta urmărește să atingă și ideea de absolut, la
fel cu se întâmplă și în cazul filosofiei, al religiei, al metafizicii sau al mitologiei. Se spune că
arta reprezintă principalul instrument al ideii de absolut. Pentru a expune publicului mai multe
idei, Blaga prezintă felul în care „ arta ar fi, după Schelling, mijlocul cel mai potrivit al
absolutului ca idee; arta ar prezenta cele mai desăvârșite garanĠii de acces în absolut. Un
Hegel, la rândul său, a căutat dimpotrivă să prezinte arta drept o formă inferioară a realiz ării
ideii, și de la această osândă de caracter general el nu s -a îndurat să facă excepĠie nici măcar
cu arta greacă, în care el vedea de altfel forma cea mai perfectă a artei, ca artă”70.
Omul, în procesul de creaĠie, are un caracter instabil, schimbător. Arta pe care omul o
propune, poate căpăta noi forme ori de câte ori acesta adaugă un nou element compoziĠional

67 Ion Pascadi, Esteticieni români , Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1969, p. 60.
68 Ion Pascadi, op.cit , p. 61.
69 Lucian Blaga, op.cit ., p. 528 .
70 Ibidem, p. 530.

51
sau își regândește scenariul artistic. Revelarea misterului nu este atât de simplă pe cât se
crede, deoarece multitudinea categoriilor stilistice existente în greunează acest procedeu.
Lucian Blaga propune și el o modalitate de clasificare a artelor și a genurilor. Clasificarea
o vede posibilă luând în considerare, pe de o parte, complexitatea artelor și a genurilor, iar pe
de altă parte, randamentul lor în mediul social din care fac parte. Rezultatul acestei clasificări
depinde foarte mult de aptitudinile pe care fiecare artă și gen le posedă.
Genurile pot fi analizate din mai multe puncte de vedere. Astfel, dintr-un anumit punct de
vedere, un gen poate deveni cel mai apreciat, însă din alt punct de vedere, își poate pierde din
influenĠă, devenind ultimul în preferinĠele indivizilor. Lucian Blaga este de părere că
„deoarece nașterea operei de artă o aducem esenĠialmente în legătură cu existenĠa omului în
mister și pentru revelare, ni se pare normal să aducem și efectul scontat al ei, într -un raport
explicativ, cu același mod ontologic. Opera de artă, fiind depozitara obiectivă a unor acte
revelatorii, solicitate de un mister, o învestim înainte de orice cu darul de a actualiza acest
mod existenĠial în insul receptiv” .71
În procesul de înĠelegere a operei de artă, omul devine parte din operă, asta deoarece el se
implică în descifrarea tainelor ascunse din conĠinutul acesteia, devine un om împlinit. Omul
caută în opera de artă anumite elemente pe care comunul trai în societatea de zi cu zi nu i le
poate oferi, caută ca în mulĠumirea oferită de opera de artă să existe ceva special, diferit de
ceea ce trăiește în cotidian.
Romanticii au fost cei care au apreciat foarte mult natura, iar această contemplare a naturii
i-a îndemnat pe aceștia să sporească într -atât stima pentru aceasta, încât să o perceapă ca pe o
operă de arta, cea mai importantă operă de artă din câte există. Acest sentimentalism dus la
extreme s- a transformat cu foarte mare ușurinĠă în penibil, devenind subiect ul numeroaselor
critici. Natura nu este capabilă să ofere aceleași lucruri și senzaĠii pe care le oferă arta, însă
nici arta nu poate oferi anumite trăi ri posibile doar prin intermediul naturii. Fiecare dintre cele
două produc plăceri estetice, însă nu asemănătoare, ci diferite, în funcĠie de domeniu. Lucian
Blaga îl aduce în discuĠie în volumul său pe Schelling, despre care spune că „ socotea arta un
organ al absolutului ”72.
Faptul că arta poate fi autonomă, este o certitudine, acest aspect fiind tratat și de către
Tudor Vianu. Lucian Blaga vine și el și tratează arta din perspectiva sa autonomă,
formulându- și propriile credinĠe. El crede că „se urmărește cu alte cuvinte mai ales apărarea
artei faĠă de orice încercare de a i se impune structuri morale, politice, filosofice sau alte

71 Ibidem, p. 535.
72 Ibidem, p. 537.

52
structuri care nu sunt estetice ”73. Autonomia artei a fost cea care le-a oferit un imbold
autonomiștilor pentru a încerca să separe arta de celelalte arii culturale. Vorbind despre
estetism, acesta are rol important în cadrul artei, deoarece își propune să introducă în acest
domeniu atât for me rar întâlnite, dar și unele forme artificiale. Estetismul înclină spre
transformarea artei, făcând -o pe aceasta superioară între toate artele din domeniul cultural.
Privit în sens negativ, estetismul tinde să izoleze arta și să o purifice estetic. Ceea ce trebuie să
se știe este faptul că arta nu poate fi îndepărtată de celelalte domenii ale culturii. Și artistul
suferă o depreciere din punct de vedere al creaĠiei în cazul în care acesta ajunge să considere
că nu are nicio legătură cu celelalte domenii c ulturale. „Arta, în plenitudinea firii sale, este
conversiune a misterelor în metafore concrete, prin mijloace care Ġin de intuiĠie, de intuiĠie
pusă în slujba unor anumite categorii stilistice. Planul autonom al artei este acela al intuiĠiei
captate stili stic. Arta și cunoașterea nu pot fi aliniate, căci fiecare își are autonomia sa” .74
În ceea ce privește elementul comun dintre artă și știinĠă, acesta este reprezentat pe de o
parte de realitate, iar pe de altă parte de adevăr. În cazul artei și al cunoaște rii, elementul
comun celor două este dorinĠa revelatorie, în centrul căreia se află misterul.
Revelarea este acĠiunea specifică naturii umane, omul fiind singurul capabil de această
acĠiune. Uneltele revelării sunt tocmai plăsmuirile de cultură, operele de artă. Sensibilitatea
este și ea un mijloc de împlinire artistică, ce poate avea, totodată, rol revelator. De observat
este faptul că că relaĠia dintre sensibilitate și artă este diferită faĠă de cea existentă între
sensibilitate și lumea înconjurătoare. SimĠurile omului acĠionează diferit în relaĠie cu arta și cu
lumea înconjurătoare. Trebuie menĠionat faptul că simĠurile nu acĠionează independent, ci
sunt condiĠionate de om, acesta fiind o fiinĠă senzorială. SimĠurile acceptă lucrurile așa cum
sunt, fără a putea schimba ceva. Opera de artă, se prezintă, de cele mai multe ori, izolată în
raport cu lumea înconjurătoare, păstrându -se o distanĠă vizibilă între cele două. „ Izolarea e un
aspect complementar, periferial, inevitabil, al artei, dar nu face parte propriu- zis din fiinĠa
acesteia. FiinĠa artei consistă în revelare sensibilă, în tipare stilistice, a unui mister”75.
În comparaĠie cu natura, arta posedă și un oarecar e avantaj, acela de a nu întâmpina
obstacole morale care să împiedice reacĠiunea estetică. După spusele lui Ștefan I. NeniĠesc u,
„estetică face oricine judecă arta, chiar dacă nu -și dă seama, cum monsieur Jourdain făcea
proză, fără să știe. Estetică face ș i istoricul artei, atunci când volumele sale nu sunt numai
îngrămădire de material indigest, precum esteticianul face istorie, atunci când judecata sa nu

73 Ibidem, p. 545.
74 Ibidem, p. 552.
75 Ibidem, p. 556.

53
este spânzurată în gol, ca de o lampă o păpușă, care ar crede că sprijină și la nevoie mișcă
lampa, mi luind cu imperiale, decrete și directive”76.
Omul simte esteticul natural în lumea înconjurătoare, în timp ce esteticul artistic este
văzut în ipostaza de revelator al misterului.
În societatea actuală, omul posedă un gust variat, fiind capabil să reperez e foarte multe
stiluri, fiind capabil să le înĠeleagă și să le admire. Foarte multe persoane apreciază
naturalismul, văzând în acesta un curent cultural care a dat, de -a lungul timpului, anumite
opere de artă de mare însemnăta te, exemplu stând unele romane de origine rusă.
Anumite idei enunĠate de Tudor Vianu, își găsesc corespondent în afirmaĠiile lui Lucian
Blaga, cei doi aflându-se în punctul d e a avea aceeași părere în ceea ce privește opera de artă.
Cei doi admit că opera de artă iese, la un moment dat, din cadrul estetic și capătă și alte valori.
Printre acestea se numără cele de ordin etic, cultural, intelectual, religios. Toate acestea sunt,
însă, valori extraestetice. Pe lângă toate acestea, opera de artă prezintă și multe alte atribute.
Ea poate fi diversă, dar poate fi privită și ca unitate, poate fi o lucrare spontană, dar și una
foarte bine lucrată, poate avea aspecte atât originale, cât și împrumutate, poate emana
sensibilitate, dar poate fi și misterioasă. Toate aceste atribute arată faptul că opera de artă este
bazată atât pe elemente iraĠionale, cât și pe elemente semnificative, importante. Făcând o
caracterizare a artelor, cea bizantină se sprijină pe unitate, mister, semnificaĠie, arta clasic ă
antică se axează pe comuniunea dintre mister și revelare, arta romantică iese la suprafaĠă prin
sensibilitate, spontaneitate și nu în cele din urmă, printr-un grad ridicat de originalitate.
Clasificarea artei este un aspect care îl preocupă și pe Lucian Blaga. El vede cum arta se
divide, mai întâi în arte speciale, în această categorie intrând arhitectura, sculptura, pictura,
muzica, poezia. După această divizare, artele se ramifică în mai multe genuri. De exemplu,
poezia poate fi dramatică, lirică sau epică, pictura poate fi pe sticlă, pe pânză, cu acuarelă, cu
ulei, metodele de realizare fiind variate, iar împărĠirea pe genuri, la fel. Lucian Blaga spune:
„în teorie, artele se deosebesc între ele. Și pe urmă genurile între ele, în primul rând prin
câmpul luat în primire spre revelare, prin natura s au prin semnele misterelor la a căror
revelare se procedează, și în al doilea rând prin mijloacele sensibile, adică prin structurile
terĠiare, la care se recurge în procesul revelator”77. În ceea ce privește misterul care se dorește
a fi revelat, arta cu cel mai mare grad de mister este poezia. Metodele prin care poezia poate
sensibiliza, Ġin de acea tehnică a cuvântului, cuvânt care este plin de înĠelesuri. Sculptura nu
posedă un grad atât de ridicat de mister, însă este printre artele caracterizate de aces ta. În
cazul acesteia, accesoriile sunt dătătoare de mister, la fel cum și ritmul, volumul sau proporĠ ia

76 Ștefan I. NeniĠescu, Istoria artei ca filosofie a istoriei , Editura ȘtiinĠifică și Enciclopedică, București, 1985.
77 Lucian Blaga, op.cit ., p. 604.

54
îl pot spori. În domeniul muzical, misterul sporește cu aju torul tonului, al ritmului, al
disonanĠelor și consonanĠelor. Arta cu cel mai scăzut grad de mister este arhitectura. Luând în
considerare gradul de mister al fiecărei arte, acesta nu poate fi considerat un criteriu care
poate ajuta la ierarhizarea artelor. Nici modalităĠile prin care arta poate sensibiliza nu
contribuie la ierarhizarea acestora, ci doar la o simplă diferenĠiere a artelor.
Fiecare epocă a avut propriile caracteristici în ceea ce privește arta. De exemplu,
perioadele goticului, ale romantismului și ale prerenașterii, aduc cu sine o colaborare între
genuri și arte, „ sunt juxtapuse, adică acumulate în una și aceeași operă”78. Goticul aduce în
atenĠie îmbinarea mai multor arte, așa cum este cazul picturii și sculpturii, arte care
colaborează foarte mult cu arhitectura. Lucian Blaga ne îndeamnă „să mai amintim că în jurul
catedralelor se reprezentau mistere, adevărate opere de cumul liric, epic, dramatic și ritual.
Juxtapunerea complexă a artelor și a genurilor în una și aceeași operă este de asemenea foa rte
accentuată în cultura bizantină, caracterizată printr -un orizont spaĠial dezmărginit și printr -o
tendinĠă formativă îndrumată spre stihial”79. Barocul și romantismul optează pentru
combinarea cât mai multor arte și genuri în cadrul aceleiași opere. Pictura, arhitectura și
sculptura, îmbinate toate cele trei, au reprezentat obiectul principal al operei de inspiraĠie
barocă. Amestecul artelor și al genurilor nu a avut de fiecare dată un impact pozitiv, deoarece
s-a ajuns, de multe ori, la confuzia ace stora, nemaifăcându -se o distincĠie clară între
elementele caracteristice fiecăreia. Un alt dezavantaj în ceea ce pri vește această îmbinare a
genurilor și artelor, duce la controlul pe care una dintre arte sau genuri va ajunge să îl ex ercite
asupra celorlalte, asta deoarece într- o multitudine de arte și genuri, una dintre acestea trebuie
să își impună dominaĠia. Un curent care își propune să stabilească, totuși, o stabilitate între
genuri și arte este clasicismul. Pe lângă stabilitatea pe care o propune, ac est curent scoate în
evidenĠă și independenĠa fiecărei arte sau a fiecărui gen în parte. Revenind la domeniul
barocului, acesta este favorabil dezvoltării picturii, acest lucru fiind posibil datorită energiei
pe care curentul o maifestă. În cazul poeziei, cea mai prolifică ramură este cea a poeziei
dramatice. Goticul este caracterizat de numeroase lucrări arhitecturale atât de intense, încât
pictura și sculptura capătă și ele unele trăsături ale arhitecturii. În Trilogia valorilor , Blaga
mai adaugă faptu l că „desfășurarea istorică a artelor și a genurilor nu trebuie socotită ca un
fenomen primar, independent. Am văzut că atât delimitarea precisă și autonomă a artelor și a
genurilor și raportul lor reciproc, cât și juxtapunerea și împletirea artelor și genurilor în una și
aceeași operă, sau amestecul osmotic al artelor și a genurilor în una și aceeași închegare, sunt

78 Ibidem, p. 607.
79 Ibidem, p. 608.

55
fenomene în funcĠie de eficienĠa istorică a unor anume categorii abisale”80. Odată analizată
problema genurilor și a speciilor, este indicat să se acorde importanĠă și analizei termenilor
din sfera creaĠiei artistice. Astfel, este indicat să se analizeze termeni precum static, dinamic,
tactil, plastic, ritmic, linear, culoare și mulĠi alĠii. În cazul persoanelor care nu posedă o
anumită pregătire în domeniul artei, acestora le va fi greu să înĠeleagă multitudinea de termeni
la care domeniul artistic face apel și le va fi greu să înĠeleagă ceea ce artistul dorește să
transmită prin intermediul creaĠiei sale. Nu oricine poate emite judecăĠi de valoare cu privire
la tehnicile folosite de artist sau la materialele din care acesta confecĠionează operele.
Părerile în ceea ce privește arta, sunt împărĠite. Unii teoreticieni ajung să afirme că
estetica și arta ar ajunge să se confunde una cu cealaltă, așa cum afirmă și Ștefan I. NeniĠesc u,
în lucrarea sa, Istoria artei ca filosofie a istoriei . El spune că „ doar în lipsa antinomiei –
problemă în faĠa căreia se oprește și esteticianul, și istoricul – estetica putea să se confunde cu
arta, proiectând în ea urâtul, și arta să se confunde cu istoria, unde s -ar fi dezvoltat progresiv,
mereu curăĠându -se de multiplic itatea urâĠeniilor. Dar opera de artă, ca atare, este prezenĠă
contemporană. Că un tablou reprezintă un episod care a trecut demult și nu se mai întoarce,
este de puĠină însemnătate”81. Interpretând cele spuse de NeniĠescu, opoziĠia dintre estetică și
artă este factorul determinant care ajută la deosebirea uneia de cealaltă. Categoria urâtului este
o categorie estetică despre care vorbește și Simion BărnuĠiu în Estetica sa, categorie prezentă
activ și în contemporaneitate.
O operă de artă nu trebuie să fie, obligatoriu, frumoasă. FrumuseĠea operei de artă
provine, în primul rând, de la tehnicile de lucru pe care artistul alege să le utilizeze, în al
doilea rând provine din frumuseĠea cu care artistul lucrează și din dăruirea pe care acesta o
manifestă în momentul creaĠiei și nu în ultimul rând, de la cel sau cei care contemplă produsul
final. Nu de puĠine ori, frumuseĠea unei opere de artă ajunge să fie pusă la îndoială din cauza
preferinĠelor omului. Există cazuri în care o operă de artă urâtă, poate fi văzută ca fiind
frumoasă în ochii privitorilor, dar este valabilă și reciproca, o operă de artă fiind frumoasă,
dar ochii privitorilor transformând-o într- una urâtă. În domeniul artistic și în cel estetic, orice
interpretare este posibilă, omul fiind cel care are putere absolută asupra operei de artă.

80 Ibidem, p. 610.
81 Ștefan I. NeniĠescu, op.cit ., p. 156.

56
III.2. CreaĠia artistică integrată sferei etnicului și culturii
Categoria etnicului a fost amplu dezbătută de către Lucian Blaga în volumul său, el
acordând o importanĠă sporită relaĠiei dintre creaĠia artistică și etnic. O operă de artă poate fi
deosebit de importantă, de plină de valoare. SituaĠia pare să se schimbe în momentul în care
etnicii vin cu părerea lor personală, prin care ajung să puna la îndoială adevărata valoare a
artei. Astfel, Lucian Blaga spune: „concepĠiile etniciste susĠin că opera de artă nu poate fi
valoroasă, dacă nu e etnică, această însușire constituind o condiĠie a artei. Etnicismul, în
general cam cazon82 din fire, Ġine să impună artei un conĠinut în legătură cu viaĠa istorică sau
actuală a poporului”83. Cu alte cuvinte, conĠinutul artei este necesar să se adapteze la viaĠa
comunităĠii unde este realizat, fie din perspectiva trecutului, fie din perspectiva vieĠii actuale a
comunităĠii. Această condiĠie pare să fie una fundamentală pentru ca arta să poată supravieĠui.
Aceste afirmaĠii rămân, însă, la stadiul de afirmaĠii, ele neputând fi susĠinute cu ajutorul unor
raĠionamente solide. Ion Pascadi crede că „ încercarea filosofului român de a contura sufletul
etnic al artei noastre ocolește de la început explicaĠiile simpliste care se opreau la elemente
exterioare, de suprafaĠă. O operă nu devine naĠională prin faptul atât de ușor de ticluit că
încheagă în sine un cât mai mare număr de elemente etnografice, ci prin ritmul ei lăuntric,
prin felul sufletesc cum ticluiește o realitate”84.
Între domeniul artei și cel al etnicului pot exista anumite elemente de coincidenĠă,
elemente asigurate de categoriile abisale, specifice operei de artă. Aceste coincidenĠe nu
impun o regulă conform căreia arta trebuie să fie, obligatoriu, de natură etnică. Artistul este
liber să creeze așa cum consideră el că se pricepe cel mai bine, este liber să își a leagă
materialele și tehnicile prin care va fi sigur de succes și își va compune creaĠia după bunul său
plac. Din volumul lui Blaga reies informaĠii conform cărora „creatorul de artă este legat de
etnic prin matricea stilis tică inconștientă sau mai precis prin unele categorii abisale
modelatoare, care intră constitutiv și în opera de artă. Și aceasta e suficient! Creatorii de artă
nu pot fi siliĠi, în niciun fel, de a aborda conĠinuturi, peisaje și subiecte naĠionale, actual e sau
istorice. Artistul care va creea din profunzimile matricei stilistice, ce- l leagă parĠial, nu voit, ci
fatalmente, de etnic, are libertatea de a- și alege orice subiect”85. Constrângerile nu vor
funcĠiona asupra artistului, acesta având posibilitatea d e a alege dintr- o gamă largă de modele
din care să își găsească inspiraĠia. Acesta va trata subiecte ce Ġin de naĠional, doar dacă își va
dori acest lucru. Subiectele naĠionale nu trebuie să devină o obligaĠie a artistului, deoarece
obligaĠia de a produce artă într -un anumit fel, va atrage după sine o calitate proastă a artei, va

82 Rigid, aspru.
83 Lucian Blaga, op.cit ., p. 617.
84 Ion Pascadi, op.cit ., p. 84.
85 Lucian Blaga , op.cit. , p. 619.

57
atrage criticile negative din partea publicului, iar valoarea acesteia se va degrada cu fieca re
contemplare venită din artea publicului. De cele mai multe ori, succesul creaĠiei artistice stă în
libertatea artistului.
În momentul în care se vorbește despre creaĠia artistică, un concept care interesează destul
de mult, este mitul. În accepĠiunea lui Blaga, „mitul este, prin structura cea mai intimă a sa, o
creaĠie vecină cu creaĠia artistică. Mitul este, prin sine însuși, rezultatul unui act metaforic –
revelator, modelat de categoriile stilistice, pe planul imaginaĠiei. Prin adâncimea, prin
viziunea și prin tiparul lor stilistic, miturile sunt astfel ca predestinate să fie întruchipat e în
artă”86. În domeniul artistic, cel mai mult sunt apreciate miturile care abordează subiecte
legate de artă. Având în vedere faptul că arta reprezintă unul dintre cele mai extinse domenii,
esenĠa artei nu poate fi redusă. Îmbinarea dintre mit, artă și etnic, a fost interpretată diferit de
mai multe personalităĠi, a căror părere, Lucian Blaga o expune în volumul său. Astfe, o primă
concepĠie este cea a lui Hegel. Lucian Blaga observă faptul că „după concepĠiile lui Hegel,
arta ar urma să fie anexată mitol ogiei clasice, dar nu celei etnice. Hegel nu vedea, de altfel,
niciun fel de raport necesar între artă și etnic”87. Așadar, Hegel este unul dintre cei care nu
consideră că arta nu poate exista în cazul în care nu se subordonează cerinĠelor etnicului. O
altă părere pe care Blaga Ġine să o menĠioneze în volumul său este cea a lui Nietzsche,
spunând: „un Nietzsche și -a exprimat părerea că arta și cultura dobândesc un stil unitar
datorită unei mitologii centrale, unice”88. În concepĠia lui Nietzsche, mitul adună în jurul său
atât arta, cât și cultura, implicându -se activ în dezvoltarea celor două. Cea din urmă expunere
pe care Lucian Blaga o aduce în atenĠie în opera sa este cea legată de încercă rile care au prins
contur în alte Ġări, nu în mod liber, ci prin intermediul fricii, afirmând faptul că „ în alte state
s-a încercat să se realizeze o unitate de cultură, impunându -se cu forĠa, pe cale dictatorială, un
mit unic ”89. Unitatea culturală care a fost dorită atât de mult, este aceeași care a dus la
confuzia format ă între genuri și arte, rezultatul acesteia fiind unul negativ.
Fiecare operă de artă în parte, are propria sa formă. NeniĠescu își expune punctul de
vedere și ajunge să emită următoarea judecată: „fiindcă în artă, în genurile artistice, niciunul
nu este mai sincer critic decât caricatura, vom spune, cu valoare de metaforă, că orice operă
de artă este oarecum caricatură”90. Caricatura apare, în mod propriu, ca fiind o „reprezentare
grotescă, intenĠionat exagerată a unei persoane sau a unui lucru, iar în mod figurat ca o

86 Ibidem, p. 619.
87 Ibidem, p. 620.
88 Ibidem, p. 620.
89 Ibidem, p. 620.
90 Ștefan I. NeniĠescu, op.cit ., p. 122.

58
imitaĠie nereușită”91. Privită sub forma unei caricaturi, opera de artă se va dezvălui întru totul
publicului, acesta fiind capabil, în acest fel, să observe atât avantajele, cât și dezavantajele
artei expuse. În domeniul creaĠiei artistice, omul este imaginea frumuseĠii, iar frumuseĠea este
imaginea omului. Natura devine un punct de interes pentru om, d eoarece arta îl ajută pe om să
îndrăgească natura. Acest lucru este posibil datorită numeroaselor obiecte, peisaje, construcĠii,
la care omul are acces și care îi pot lărgi orizinturile. De exemplu, o pictură care înfăĠi șează
un peisaj viu colorat, realizat cu tehnici foarte bine cunoscute de artist, va impresiona și va
trezi în cel care îl privește, sentimente de atașament sincer faĠă de natură. Există posibilitatea
ca un tablou să nu impresioneze în totalitate, având în compoziĠia sa atât elemente frumoase,
cât și unele mai puĠin impresionante. Urâtul tinde să imite frumosul, așa cum observă și
NeniĠescu în volumul său dedicat artei: „ urâtul presupune frumosul, pe când frumosul nu se
presupune decât pe sine și dă naștere proiecĠiei sale proprii. Urâtul se deosebește de frumuseĠe
prin chiar faptul că intenĠionează să o copieze și o pune ideal și niciodată nu se copiază pe
sine, ci intenĠiile îi sunt dinainte realizate”92. Astfel, tehnica urâtului încearcă să capete câteva
dintre atributele frumosului, la care oricine tinde să ajungă.
În cazul omului simplu, arta are rol important în vederea ajutorului pe care i- l oferă
acestuia în procesul descoperirii conceptului de frumuseĠe. FrumuseĠea o poate vedea în
arhitectura unei clădiri, în picturile întâlnite la orice pas, într -o statuie sculptată dintr-un parc
sau oriunde arta își face apariĠia. Pictură, sculptură, poezie, arhitectură, toate aceste arte îi
folosesc omului în dorinĠa sa de a descoperi toate tainele frumuseĠii.
În raport cu miturile, „creaĠia n -are nimic de câștigat prin limitarea la o singură mitologie,
promulgată prin articole de lege drept centrală, dar totul de pierdut, căci prin fixare duhul
creator se anulează singur”93. Raportarea la un număr cât mai mare de mituri aduce cu sine o
altă viziune asupra creaĠiei.

III.3. Conceptul de om universal
În domeniul artistic, apare, pe lângă numeroasele arte și genuri și conceptul de om
universal. Acesta prinde viaĠă prin intermediul exemplelor pe care Lucian Blaga le intr oduce
în volumul său. Primii universali cărora autorul le acordă atenĠie, sunt Euripide și Sofocle. Cei
doi sunt reprezentanĠii de seamă ai operei dramatice, opera lor fiind eminamente dramatică.
Dramatică, după o analiză amănunĠită este și opera lui Schiller, a lui Racine sau a lui Hebbel.
Incontestabilă este și poezia cântăreĠei Sapho, care nu lasă loc altor interpretări, fiind o poezie

91 DicĠionar român de neologisme , Editura Floarea Darurilor, București. p. 82.
92 Ștefan I. NeniĠescu, op. cit ., p. 147.
93 Lucian Blaga, op.cit ., p. 624.

59
predominant lirică. În aceeași categorie este inclus și Goethe, a cărui poezie este tot lirică prin
excelenĠă. Șirul oamenilor universali nu se încheie doar cu aceste exemple. Numărul aces tora
este mult mai mare. În domeniul picturii, omul universal este Rafael, dar și Leonardo, ale
căror picturi sunt caracterizate de un grad ridicat de puritate, ei alegând să își construiască
picturile prin intermediul propriilor tehnici, fără a prelua ele mentele altor picturi. Sculptorii
Praxitel și Myron vor ca operele lor să fie percepute doar ca picturi, fără a căpăta și alte
sensuri, sau fără a fi interpretate și din alte puncte de vedere care nu s -ar încadra în domeniul
sculpturii.
Perioada preclasic ă este caracterizată de spontaneitate, de individualism, de nelimitat. De
multe ori, spontaneitatea dăunează operei de artă, oferind impresia unei arte care nu a fost
supusă unui control strict, fiind expusă publicului larg într -o manieră grăbită, neverificată. În
această perioadă, îmbinarea artelor și a cuvintelor este utilizată în mod frecvent. Cel mai
relevant exemplu este cel al Iliadei , epopee care îmbină arta muzicală cu arta cuvântului.
ConstrucĠia sa epică nu se rezumă doar la elem entele caracteristice epicului, ci adaugă
elemente atât lirice, cât și dramatice, pentru a oferi textului o complexitate aparte. Operele
Renașterii nu prezintă o alăturare mai redusă a artelor și a genurilor, nu la fel de intensă
precum se întâmplă în gotic, în prerenaștere sau în romantism. Shakespeare este un alt
exemplu de om universal, a cărui operă de un real dramatism, a reacĠionat pozitiv la amestecul
dramei cu elemente lirice și epice. Astfel, operele sale capătă o formă diferită faĠă de cele ale
lui Euripide sau ale lui Sofocle, lucru pe care îl observă și Lucian Blaga. Un amestec al
genurilor resimĠit din plin apare în cazul dramelor lui Lope de la Vega și ale lui Calderon.
Dramaticul, epicul și liricul coexistă și ajută la menĠinerea interesului în ceea ce privește
munca pe care autorii o depun în făurirea propriilor opere de artă. Cel mai exploatat domeniu
din punctul de vedere al îmbinării genurilor și artelor, este, după cum se poa te concluziona,
domeniul literaturii . Cele mai multe exemple sunt din literatura universală, de aceea i se
acordă o importanĠă sporită omului universal, om care pare să se descurce foarte bine cu
această multitudine de genuri și arte.
Părerile au fost împărĠite în ceea ce privește această juxtapunere a artelor și a genurilor,
deoarece multe persoane au ajuns la concluzia că un amestec între acesta nu ar mai face
posibilă delimitarea clară între ele, nu ar mai fi posibilă o individualitate de care fiecare artă și
fiecare gen, în parte, să se poată bucura. Iată că aceste afirmaĠii nu au avut întotdeauna baze
solide, exemplul venind, mai ales, în perioada clasică, așa cum observă și Blaga. El afirmă:
„Acest fenomen se reliefează de asemenea sub înrâurirea categoriilor abisale. În timpuri
clasice sau clasicizante fenomenul dominaĠiunii nu se prea ivește. În timpul clasicismului
antic, artele și genurile se bucură aproximativ de aceeași înflorire, de -o înflorire care justifică

60
părerea că acestui clasicism antic îi revine până la un punct chiar pate rnitatea genurilor
separate. E vorba de un echilibru între arte și genuri și de o accentuată autonomie a lor”94.
Au existat, însă, cazuri, în care un artist și -a realizat opera combinând mai multe arte și
genuri, iar această combinaĠie a adus cu sine o depreciere vizibilă și supărătoare atât a operei
de artă, cât și a modului de lucru al artistului. Un exemplu relevant în acest caz este cel al lui
Auguste Rodin, renumit sculptor de origine franceză. Sculptând în perioada impresionismului
francez, el și -a pr opus să introducă în sculpturile sale și elemente din pictură, dar și câteva
dintre caracteristicile operelor lirice. Dat fiind faptul că perioada în care acesta a compus
opera sa a fost perioada impresionistă, amestecul de liric, pictură și sculptură a adus cu sine
mustrare din partea specialiștilor în domeniu, dar și din partea pasionaĠilor de sculptură.
Comcluzia care poate fi extrasă pe baza acestor remarci este aceea conform căreia
amestecul artelor cu numeroasele genuri nu a însemnat în mod cert un lucru nefavorabil, însă
a depins foarte mult de perioada în care aceste amestec a fost realizat. Astfel, dacă în perioada
clasicismului, artele și genurile s -au îmbinat fără probleme, reușind să creeze între ele o reală
armonie, goticul și impresionismul nu fac altceva decât să îndrepte operele de artă spre o serie
de critici, unele avizate, altele mai p uĠin avizate.
În perioada antică, societatea nu l -a considerat pe omul universal un model demn de
urmat, chiar dacă acesta a fost creator nu doar într -unul singur, ci în numeroase domenii. De- a
lungul timpului, modernitatea a oferit mult mai multe exemple de oameni universali, în
comparaĠie cu Antichitatea, care nu a oferit nume distinse, aparĠinătoare acestei categorii.
DefiniĠia omului universal nu este una complexă, este o definiĠie pe care oricine o poate
înĠelege cu foarte mare ușurinĠă. Analizând omu l universal, acesta este omul capabil să se
impună în mai multe arii în același timp, abordând nu una, ci o multitudine de arte. De
remarcat este faptul că el este conștient de ceea ce implică fiecare artă în parte și nu face
confuzie între ele, străduindu -se să îi respecte fiecăreia în parte, propriile caracteristici.
Omul universal ideal apare în perioada clasic ă, pentru ca ulterior, locul său să fie ocupat
de omul universal din perioada romantică. DiferenĠa dintre cele două tipologii, este una
enormă. Omul universal romantic, la fel ca cel din perioada clasică, își exercită activitatea în
mai multe domenii, însă varietatea acestora au ca rezultat confuzia care se creează între arte și
genuri.
Astfel, concluzia la care se poate ajunge, este aceea conform căreia omul universal este un
om, în primul rând creator , iar în al doilea rând, dispus să facă faĠă oricăror provocări. Omul
universal clasic este un om care respectă artele și genurile, îmbinându -le fără a face confuzie
între ele, în timp ce omul universal romantic nu mai Ġine seamă de caracteristicile fiecărei arte

94 Ibidem, p. 609.

61
și a fiecărui gen în parte, făcând confuzii repetate între acestea. În urma acestor confuzii,
opera celui din urmă va avea parte de critici acerbe, în timp ce arta primulu i, se va bucura de
un real succes.
Din volumul pe care Lucian Blaga îl scrie și în care alege să își exprime propriile păreri și
convingeri în legătura cu procesul artistic, anumite elemente sunt menite să îl diferenĠieze pe
acesta de Tudor Vianu și de Simion BărnuĠiu. În timp ce Tudor Vianu urmărește cu ardoare să
creeze o estetică liberă, Lucian Blaga își dorește să descrie, detaliat, noĠiunea de stil, inspirat
fiind de ideile lui Nietzsche. Ion Pascadi îl analizează îndelung pe Blaga, observând faptul c ă
„făcând paralele dintre cele mai neașteptate, dar în același timp bogate în sugestii și intuiĠii
subtile, Blaga era departe de a nega specificitatea diferitelor fenomene de cultură; el cere însă
raportarea lor la ansamblul în care se nasc nu numai pentru a le găsi explicaĠia, dar pentru a
vedea ce au în comun cu acest ansamblu și în ce fel se integrează acestuia”95. Blaga este de
părere că în discuĠiile despre artă, despre creaĠia artistică, este esenĠial să se discute despre
stil, acesta reprezentând un c oncept fundamental pentru cultură. Totodată, este conștient de
faptul că stilul nu poate fi etern, știe că acesta va rezista atâta timp cât este util în
caracterizarea operelor de artă. Suprimarea stilului este inevitabilă.
Prin revelarea misterului, temă comună atât lui Blaga, cât și lui Vianu, se încearcă
reprezentarea noutăĠii, se dorește ca tot ce apare din acel moment, să fie pus sub semnul
originalităĠii. Fiind tratate în paralel, creaĠia culturală și cea artistică se diferenĠiază prin faptul
că prima pledează pentru naturaleĠe, pentru vioiciune, în timp ce pentru a doua, naturaleĠea
este un factor esenĠial.
Subiectul referitor la originea artei a fost îndelung dezbătut, însă ideea cu care cititorul
rămâne în urma lecturii textului Esteticii , este aceea că principalul motiv care stă la baza
originii operei de artă, este reprezentat de necesităĠile pe care omul primitiv le- a resimĠit în
viaĠa sa. Adaptarea individului la societatea căreia aparĠinea au condus la realizarea arte i.
AbstracĠia devine o tehnică pe care o folosesc atât artistul modern, care o consideră o tehnică
ce Ġine de intelect, cât și artistul primitiv, pentru care abstracĠia este, în mare parte, o tehnică
ce Ġine de cunoaștere.
Artistul, făuritorul artei, nu se preocupă foarte mult să își construiască arta în așa fel încâ t
să dea de înĠeles că opera sa este cea mai bună, așa cum se întâmplă în c azul unor filosofi,
care își apără arta cu orice preĠ. Artistul alege să își prezinte creaĠia întregului public ,
mulĠumindu -se cu faptul că opera sa este contemplată.

95 Ion Pascadi, op.cit ., p. 65.

62
CONCLUZII

Domeniul artei este unul dintre cele mai vaste domenii despre care se poate discuta, pe
lângă aceasta prinzând contur și estetica, ramură care se ocupă de studierea a ceea ce este
frumos în artă și nu numai în acest domeniu . Pictura, sculptura, arhitectura, literatura, toate
acestea sunt acele ramuri care se încadrează în domeniului artistic, sunt arte care au căpătat
forme și caracteristici diferite de -a lungul timpului, datorită muncii omului.
Simion BărnuĠiu, Tudor Vianu, dar și Lucian Blaga, sunt cele trei personalităĠi pe care le -a
preocupat studierea artelor, a categoriilor estetice, a frumosului, fiind interesaĠi să expună
publicului larg tot ceea ce trebuie să cunoască aceștia despre opera de artă în momentul în
care se află în postura de contemplator.
Estetica lui Simion BărnuĠiu aduce în atenĠia cititorilor o clasificare a categoriilo r
estetice, atât cele utilizate în contemporaneitate, categorii precum frumușelul, urâtul, tragicul,
graĠiosul, marele, dar și cele care au ieșit din uz, precum basul, sagaciul, carminantele sau
jucundul, categorii care sunt folosite pregnant în emiterea judecăĠilor de valoare asupra
operelor de artă . Iubitor de frumos, aut orul consideră necesar ca cei care îi citesc opera, să
cunoască toate atributele esteticii, deoarece frumosul devine colaborator al domeniului
artistic.
Tudor Vianu pune fo arte mare accent pe evoluĠia artei d in momentul în care primitivul
începe să creeze cu propriile forĠe, să dea naștere diferitelor forme de artă, pe care omul le
poate admira pe pereĠii peșterilor și nu numai. Totodată, Estetica lui Vianu Ġine să expună
publicului și faptul că arta poate fi autonomă, eteronomă, sau chiar pantonomă. Prin
pantonomie, publicul a putut observa cum latura artistică se manifestă în toate acĠiunile pe
care omul le întreprinde în societatea din care face parte. Despre om se poate spune că este un
estet înnăscut, care este capabil să prelucreze până și cel mai simplu obiect, făcând din el artă.
Lucian Blaga simte și el nevoia să își scrie credinĠele despre artă, să arate în ce măsu ră
arta își dobândește autonomia și să pre zinte în ce constă procesul de revelare a misterului pe
care arta și -l propune. În tot acest proces artistic, Blaga este convins de faptul că nu este
benefic să se acorde o importanĠă excesivă detaliilor care compun opera de artă, deoarece
opera își pierde din influenĠă. În ceea ce privește autonomia artei, atât Blaga, cât și Vianu
recunosc această caracteristică, adaptând -o, fiecare, propriilor concepĠii.
Faptul că arta a apărut încă din vremuri îndepărtate, nu a împiedicat -o pe aceasta ca, de la
forma si mplă pe care a avut -o în perioada omului primitiv, să se transforme, să se
îmbunătăĠească, să încânte privirea într -un mod cu totul și cu totul diferit , pe zi ce trece.

63
Pentru a cunoaște ce înseamnă arta adevărată și pentru a fi capabil să o distingă de imitaĠie ,
omul trebuie să posede un minim de cunoștinĠe, asta deoarece fiecare artă în parte are
propriile tehnici de realizare și mulĠi artiști aleg să imite mari opere de artă, crezând că în
acest fel vor reuși să își creeze un renume în domeniul artistic. ImitaĠia nu dă naștere unei
opere valoroase, ci se va confrunta cu multe critici și remarci negative atât din partea celor
avizaĠi, dar și din partea amatorilor din acest domeniu.
Remarca potrivit căreia fiecare dintre oameni ar avea nevoie de puĠine cunoștinĠe în ceea
ce privește domeniul artistic este una îndreptăĠită , având în vedere faptul că nu puĠine sunt
cazurile în care opere de artă executate corect, opere valoroase, ajung să fie subapre ciate, slab
valorifi cate, pentru simplul motiv că nu se cunoaște tehnica de alcătuire a operei autentice, în
comparaĠie cu cea care imită operele altor artiști.
SituaĠiile diferite la care arta este nevoită să se adapteze , oferă șansa contemplatorilor să
emită judecăĠi de valoare în ceea ce o privește, spunând că arta posedă și în același timp nu
posedă istorie, arta progresează, dar în același timp regresează. Întrebările în ceea ce privește
artistul, opera sa și tehnicile de lucru, sunt foarte multe și printre cele mai variate. La fel și
răspunsurile. Este dificil ca părerile celor care au scris despre artă să fie în totalitate
asemănătoare, dovadă stând studiile celor trei autori amintiĠi mai sus. În ciuda faptului că
anumite păreri ale acestora corespund, există și foart e multe diferenĠe între aceștia. Dacă
Simion BărnuĠiu se concentrează mai mult pe estetic, pe ceea ce înseamnă frumosul,
considerând că între artă și estetică există o relaĠie strânsă, arta presupunând frumuseĠea, iar
estetica incluzând arta, ceilalĠi doi, Vianu și Blaga aleg să acorde o mai mare atenĠie arte i,
analizând-o pe aceasta din toate punctele de vedere.
De remarcat este faptul că în ciuda restricĠiilor pe care arta le -a întâmpinat de-a lungul
timpului, restricĠii survenite odată cu schimbarea regimurilor politice, aceasta a reușit să se
adapteze tuturor condiĠiilor impuse și să reziste, indiferent de situaĠie. Deși s -a încercat
impunerea dictaturii prin inter mediul fricii, arta a rezistat și nu și -a pierdut influenĠa. Succesul
operelor de artă a fost resimĠit puternic în urma auton omiei pe care acestea au afișat -o.
Autonomia artei a adus cu sine o libertate de expresie, o lejeritate a tehnicii de lucru, o
independenĠă a artiștilor și o sporire a inspiraĠiei. Faptul că artistul a avut posibilitatea de a- și
alege singur tema creaĠiei artistice și materialele de lucru, a reprezentat un avantaj deosebit
pentru acesta, cunscut fiind faptul că un obiect lipsit de valoare este obiectul ieșit din mâinile
artistului care este c onstrâns, căruia îi este îngrădită sau chiar negată puterea de creaĠie.
ComparaĠia făcută între creaĠia artistică antică și cea modernă este și aceasta subiect de
discuĠie în volumele autorilor, deoarece au existat păreri conform cărora arta se degradeaz ă
odată cu trecerea timpului, o operă de artă realizată în perioada Renașterii nemaifiind de

64
actualitate în societatea secolului al XXI- lea. Este adevărat faptul că, de obicei, artistul își
adaptează creaĠia societăĠii căreia i se va adresa, captând câteva dintre caracteristicile a cesteia,
însă nu este o regulă ca odată cu trecerea timpului și cu schimbarea perioadelor de creaĠie,
opera de a rtă să își piardă valoarea și să fie redusă la stadiul de simplu obiect. De cele mai
multe ori, în imaginea operei de artă, fie ea un tablou, o sculptură, o pictură, sau chiar o
poezie, se resimte personalitatea artistului. De exemplu, poezia poate transmite sentimentele
poetului, statutul său în mediul din care face parte, trăirile acestuia. O pictură pentru care s -au
folosit culori vii, calde, poate demonstra faptul că pictorul este plin de viaĠă, este vesel,
pasionat de munca sa. Culorile, ritmul, volumu l, așa cum reiese din capitolele anterioare, sunt
atribuite care definesc operele de artă. CapacităĠile vizuale ale omului funcĠionează pe deplin
în cazul contemplării picturii, arhitecturii, sculpturii, în timp ce în cazul muzicii, se face apel
la capacit ăĠile auditive. Poezia face apel la sentimentele interioare ale omului.
În concluzie, fiecare operă de artă posedă valoare estetică, indiferent de natura acesteia.
Multitudinea de simboluri și semnificaĠii specifice artei, îi oferă acesteia un grad ridicat de
complexitate, iar valoarea artistului crește și ea în același timp cu valoarea muncii sale. Cu cât
o operă de artă devine mai complexă, cu atât aceasta va fi judecată în mod pozitiv, favorabil.
Complexitatea artei s- a datorat și dezvoltării tehnologic e a societăĠii și a informatizării tuturor
proceselor de prelucrare a imaginilor. În linii mari, arta reprezintă concretizarea frumosului.
O altă concluzie care poate fi extrasă în urma lecturii volumelor de estetică și de cultură
ale celor trei autori citaĠi mai sus este aceea conform căreia genurile și artele se pot îmbina
între ele, pot conlucra fără a se confunda unele cu celelalte, deoare ce în cazul unei eventuale
confuzii, atât genurile cât și artele și -ar pierde individualitatea și , implicit, valoarea.
InterdependenĠa care se formează între momentele constitutive ale operei de artă
contribuie semnificativ la procesul de creaĠie. Cum reiese din capitolele prezentei lucrări, un
rol foarte important în ceea ce privește receptarea operei de artă îl are clarificarea, deoarece
eventualele nelămuriri cu privire la operele de artă și la creaĠia artistică, pot duce la
minimalizarea valorii acestora.
În încheiere, este important de reĠinut faptul că arta și estetica sunt două domenii care
merită să fie analizate și apreciate la adevărata valoare pe care o posedă. Frumuse Ġea operelor
de artă nu va sta întotdeauna în tehnica de lucru sau în munca artistului, ci va izvorî și din
modul în care acestea vor fi percepute. Fie că este vorba despre un tablou, despre o pictură,
despre o operă literară sau despre o sculptură, acestea vor reuși, fără îndoială, să creeze
sentimente frumoase celor care le admiră. Arta nu își va pierde valoarea, chiar dacă mediul
înconjurător este în continuă schimbare și chiar dacă artiștii se înmulĠesc din ce în ce mai
mult.

65

BIBLIOGRAFIE

A. Surse primare

1. BărnuĠiu, Simion, Estetica , Editura ȘtiinĠifică, București, 1972.
2. Blaga, Lucian, Opere 10. Trilogia valorilor , Editura Minerva, București, 1987.
3. Vianu, Tudor, Estetica , Editura Orizonturi, București, 2010.
4. Vianu, Tudor, Opere. Volumul VII , Editura Minerva, București, 1997.

B. Surse secundare

1. Ciobanu, Elena, et al ., DicĠionar român de neologisme , Editura Floarea Darurilor,
București, 2000.
2. Hodoș, Enea, Din corespondenĠa lui Simeon BărnuĠiu și a contemporanilor săi , Sibiu,
1944.
3. Husar, Alexandru., TradiĠii naĠionale în estetica și filosofia artei , Editura Cronica,
Iași, 2001.
4. Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice: Introducere la o axiologie a
obiectului estetic , Editura Univers, București, 1976.
5. NeniĠescu, Ștefan , Istoria artei ca filosofie a istoriei , Editura ȘtiinĠifică și
Enciclopedică, București, 1985.
6. Pascadi, Ion, Esteticieni români , Editura Academiei Republicii Socialiste România,
București, 1969.
7. Pascadi, Ion, Estetica lui Tudor Vianu , Editura ȘtiinĠifică, București, 1968.
8. Roșca, D. Dumitru, ExistenĠa tragică , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995.
9. Seche, Luiza, DicĠionar de sinonime , Editura Vox, București, 2004.
10. Smeu, Grigore, Istoria esteticii românești (volumul I) , Editura Academiei Române,
București, 2008.
11. DicĠionarul explicativ al limbii române (ediĠia a II -a), Editura Univers Enciclopedic,
București, 1998.

66
12. Zalis, Henri, ViaĠa lui Tudor Vianu , Editura Atlas, București, 1977.

C. Webografie
1. Muthu, Mircea, O lecĠie de estetică , 2017, http://www.revista-
apostrof.ro/articole.php?id=885 , (Accesat martie, 2017).
2. O restituire necesară: Simion BărnuĠiu: Filosofia educaĠiunii Pedagogica , 2015,
http://ziarulfaclia.ro/o-restituire-necesara-simion-barnutiu-filosofia-educatiunii-
pedagogica/ , (Accesat mai 2017).
3. Estetica literaturii , https://agentiaizvordecultura.wordpress.com/2014/05/13/estetica-
literaturii-prima-parte/ , (Accesat iunie 2017).
4. https://manastirea.petru-voda.ro/2015/07/08/categoriile-estetice- in-conceptia-lui-evanghelos-
moutsopoulos/ , (Accesat mai 2017).

67

Anexa 1
96

96 Categoriile estetice ale lui Evanghelos Moutsopoulos, imagine preluată de pe https://manastirea.petru-
voda.ro/2015/07/08/categoriile-estetice- in-conceptia-lui-evanghelos-moutsopoulos/ .

68