Disertatie 05.01.2020 [306072]

CUPRINS

CAPITOL I NOTIUNI GENERALE

DEFINIREA ȘI ISTORICUL MUZEULUI………………………………………..………………………..pag. 3

ETIMOLOGIE………………………………………………………………………………………………..pag. 4

MUZEOLOGIE SAU MUZEOGRAFIE?…….…………………….……………………………………..pag.17

CAPITOLUL II ISTORIA MUZEELOR TEHNICE

SCURT ISTORIC A MUZEOLOGIEI GENERALE..………….…………………………………………pag. 8

MUZEE ȘI CENTRE CULTURALE ASTĂZI………..……………..….………………………………..pag. 15

[anonimizat] – NORME PREVAZUTE……………………pag. 20

MUZEUL LOCOMOTIVELOR CU ABUR DIN REȘIȚA …………………………………………………..pag. 50

MUZEUL CAILOR FERATE DIN BUCUREȘTI……………………………………………………………….pag. 52

EXEMPLE DE PROIECTARE A CAILOR FERATE………………….……. …………………………pag. 41

CAPITOLUL IV STUDIU DE CAZ

CONTEXTUL URBAN…………….……………………………..…………………………………………..pag. 34

COMPARAȚII CONSTRUCTIVE…………………………………………………………………….. pag. 55

DATE SCHEMA FUNCȚIONALĂ…………………………………………………………………………………pag. 52

CONCLUZII……………………………………………………………………………………………………………….pag. 64

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………………………………….pag. 65

WEBOGRAFIE………………………………………………………………………………………………………….pag. 66

GALERIE IMAGISTICA………………………………………………………………………………………….pag. 66

FOAIE DE CAPĂT

CAPITOLUL I [anonimizat] o definiție clară și cunoscută la nivel general.

Muzeul este o [anonimizat], [anonimizat], păstrarea, identificarea, catalogarea, analizarea, menținerea, [anonimizat], artistic, tehnologic ș.a.m.d., [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat] o [anonimizat] a fi mereu expusă atât din exterior cât și din interior unui public larg și în permanență schimbare.

[anonimizat] o [anonimizat], [anonimizat] a celui mai larg public.

Termenul de „muzeu” desemnează, [anonimizat]-[anonimizat], artefacte și/sau lucruri care au o legătură, într-[anonimizat].

Desemnarea muzeului drept o [anonimizat], [anonimizat] a tot ce a [anonimizat].

ETIMOLOGIE

Cuvântul „muzeu” provine din latinescul museum (la plural musea), care la rândul său a [anonimizat], [anonimizat] a artelor și literelor în Grecia Antică. Ca atare, mouseion era, pentru grecii antici, o clădire special dedicată studiului și creației.

Muzeul Oscar Niemeyer din Curitiba, Brazilia

În timp ce muzeele din alte epoci și aveau tendința de a fi universale, muzeele moderne se concentrează pe un subiect particular sau chiar aparțin uneia sau mai multor categorii, precum artă, artă modernă, arte vizuale, arte aplicate, arheologie, antropologie și etnologie, etnologie și folclor, filatelie, istorie, istorie culturală, istorie militară, istorie aturală, numismatică, tehnologie, știință.

În cadrul acestor subiecte de interes, muzeele se pot specializa și mai departe, devenind muzee de agricultură, geologie, istorie locală, de istoria aviației, pedologie sau petrografie.

Figura 1. Muzeul Oscar Neimeyer din Curitiba, Brazilia

În genereal, fiecare muzeu, deține o colecție de fond de obiecte și artefacte din domeniul specific tematic. Toate elementele/piesele acestora sunt inventariate, catalogate (fie foto sau tabelar), ele deținând o evidență a achizitionării și locului de unde acestea provin. Obiectele sunt în permanență verificate și trec regulat printr un proces de menținere și restaurare în condiții și în locuri special amenajate în acest sens. Colecțiile tematice au cel puțin o persoană responsabilă de menținerea, păstrarea, conservarea și expunerea artefactelor.

British Museum

În anul 1753, British Museum a fost fondat ca fiind primul muzeu național public din lume. De la început acesta era gandit să deservească populația drept un spațiu educațional deschis pentru toate persoanele ”studioase și curioase”.

Întemeiat în 1753, British Museum/ Muzeul Britanic este unul dintre cele mai vechi și mai impozante muzee din lume, cu artefacte și exponate ce variază de la mumii egiptene la obiecte din cultura și trezoreria romană.

Figura 2. Perspectiva interioara, British Museum, din Anglia.

Originile muzeului le găsim în testamentul unui medic, naturalist și colecționar, ¹Sir Hans Sloane . De-a lungul vieții sale acesta a colecționat peste 71.000 de obiecte ce trebuiau să fie păstrate intacte și după moartea sa. Așa că întreaga colecție a fost lăsată moștenire regelui George al II-lea în schimbul sumei de 20.000 de lire sterline ce urma să fie acordată moștenitorilor lui Sir Hans Sloane. Regele a acceptat această donație și pe 7 iunie 1753 un Act al Parlamentului Britanic a stabilit înființarea British Museum.

Figura 3. Perspectiva exterioara British Museum, din Anglia.

British Museum s-a deschis publicului la 15 ianuarie 1759. Colecția de început conținea manuscrisuri, cărți, obiecte uscate din natură, câteva antichități.

În prezent British Museum are expuse numeroase obiecte de o valoare inestimabilă, multe din acestea cunoscute publicului precum: Piatra Rosetta, Craniul de cristal, Sfinxul din Taharqo, un fragment din Columna lui Traian, Bustul lui Julius Caesar etc. Obiectele sunt cuprinse în galeriile tematice ale muzeului: Africa, Asia, America, Egiptul Antic, Roma și Grecia antică, Europa, Colecția de ceasuri, Orientul Mijlociu, etc. British Museum oferă vizitatorilor și expoziții temporare tematice ce nu trebuie ocolite, care sunt însă contra cost.

MUZEOLOGIE SAU MUZEOGRAFIE?

Muzeologia este disciplina aplicativă care studiază funcțiile muzeului, definind scopul, atribuțiile, principiile de activitate, modalitățile științifice prin care patrimoniul unui muzeu este pus în valoare pentru a-și putea îndeplini funcțiile pentru care, un muzeu sau o colecție, există. Cu alte cuvinte, muzeologia este știința care arată cum trebuie să fie organizat și să funcționeze un muzeu pentru ca atribuțiile sale principale (constituirea, ocrotirea, studierea și valorificarea complexă a patrimoniului) să fie îndeplinite la cei mai înalâi parametri științifici. Astăzi, muzeologia a devenit o disciplină obligatorie pentru toți cei care lucrează într-o instituție de acest profil și, în acest sens, în toate țările unde există importante colecții muzeale se organizează cursuri de formare și de pregătire a întregului personal de specialitate. Este deci o disciplină cu un pronunțat caracter aplicativ, practic.

Importanța cunoașterii acestei discipline este valorificată prin completarea proiectului arhitectural cu încăperi menite sa ocrotească și să ofere condiții optime de desfășurare a activitățiilor implicate de aceasta. Astfel avem încăperi pentru studiu precum biblioteca și sălile de lectură dar și sălile de conferințe pot intra în această categorie deoarece acestea conferă oportunitatea dezbaterilor de idei și teorii prelevate ori construite din activitățile implicite disciplinei aplicative denumită muzeologie.

Muzeografia este disciplina conexa muzeologie. Ea studiaza istoria, evolutia, descrierea marilor colectii muzeale din lume, evolutia raporturilor dintre insitutia muzeala si societatea – trecuta, prezenta sau viitoare. Este deci o disciplina cu un pronunta caracter istoric. Confuzia care a existat si inca mai exista), poate fi usor inalturata daca retinem ca muzeologia raspunde la intreabarea cum trebuie sa fie organizat un muzeu, iar muzeografia da raspunsuri la intrebarea ce a fost si ce este un muzeu.

Datorită faptului ca muzeografia este categorisită drept o conexă muzeologiei, putem zice că aceasta a fost integrată odată cu muzeologia în conceperea și întemeierea proiectului arhitectural ”Muzeul de autovehicole feroviare Arad”, păstrându-și integritatea și caracteristicile proprii.

Această situație controversată se inițiază în perioada interbelică, unde nevoia unei definiții clare se raspândește în contextul social. Astfel, la modul general se ajunge la concluzia ca muzeologia reprezintă ansamblul ordonat, sistematizat, rațional al cunoștințelor noastre despre muzeu, pe când muzeografia este mai ales descrierea istorică a muzeelor (parte a muzeologiei).

Constituirea de colecții de obiecte diferite, cu semnificații la fel de diferite, este consemnată încă din antichitate. Templele, sanctuarele, alte locuri sacre, găzduiau statui, reliefuri, obiecte aduse ca ofrandă, arme, daruri dintre cele mai diferite, menite a mulțumi sau a obține protecția unor divinități sau binecuvântarea acestora. Acestea se aflau, de regulă, în grija unor persoane care administrau locurile respective, uneori templele dispuneau chiar de încăperi speciale unde erau depozitate toate aceste ofrande, personalul apartinand deobicei religiei specifice. Tot din această perioadă, unele informații documentare semnalează și existența unor colecții particulare, constituite îndeosebi din minerale rare, podoabe din zone exotice, artefacte arheologice, unele rarități sau ciudățenii zoologice, caputurate si pastrate in stadiu de conservare.

CAPITOLUL II ISTORIA MUZEELOR TEHNICE

SCURT ISTORIC A MUZEOLOGIEI GENERALE

În epoca elenistică (323 î.Hr. – 30 î.Hr., adică, de la moartea lui Alexandru Macedon și până la cucerirea Egiptului de către romani), epocă ce se referă la aria de cultură și civilizație a Greciei, a Orientului Apropiat și Mijlociu, în câteva dintre importantele centre din acest larg perimetru se semnalează inițiative în ceea ce privește constituirea de colecții de valori.

Din această epocă elenistică, obiceiul colecționării de opere de artă ce pot provoca interesul și curiozitatea admiratorilor, a fost preluat inevitabil de către romani. Este vorba în mare parte de realizări ale artei grecești pe de-o parte lucrări originale, dar mai ales, copii – care au început să se realizeze în ateliere specializate în acest scop. Aceste lucruri duc la afirmația de La Roma, Agrippa că operele de artă sunt un bun public, idee nouă care va deschide portile unei noi manifestari sociale, cea unde spatiul cultural devine unul public, ceva mai târziu însă.

Perioada istorică imediat următoare – Evul mediu – nu a fost atât de interesată de colecționarea de opere de artă, considerate, prin prisma noilor orientări religioase, ca aparținând idolatriei sau lumii păcatului. Cu toate acestea, Evul mediu a contribuit la constituirea unor colecții de un alt profil tematic, nu mai puțin valoroase și anume colecțiile de obiecte de cult, cu semnificație sacrală, destinate ritualurilor religioase.

Figura 4. Expoziția din Muzeul Cultural de Istorie apartenent Universității din Oslo

_________________________________________________________________________

O importantă contribuție o va aduce Bizanțul altături de cultura Occidentului medieval, la realizarea unor creații artistice ce incorporează semnificații sacrale și valențe artistice.

Se poate spune că începuturile muzeografiei moderne se situează în vremea Renașterii. Strălucita perioadă de cultură umanistă va atrage după sine nu numai interesul pentru crearea de valori materiale și spirituale, ci și pentru colecționarea acelora care erau considerate ca fiind de excepție. În Italia, în primul rând, dar și în Franța, în Țările de Jos, în Spania și în Europa Centrală, unele familii regale, princiare sau nobiliare se preocupă de chiziționarea unor valori culturale și de artă care se constituie în colecții deosebit de importante. La Florența, Cosimo di Medici pune bazele celebrei Galerii Uffizi și, tot la Florența, rivalul familiei Medici, nobilul Lucca Pitti, va concentra în palatul omonim o altă celebră colecție de artă italiană și europeană. Trebuie să amintim că, tot aici, la Florența, prin scrierile sale despre artă, Giorgio Vassari va marca începuturile disciplinei, numită mai târziu, istoria artelor. Multe colecții, devenite renumite și foarte valoroase, sunt constituite acum de către importante case regale sau nobiliare. Cardinalul Alessandro Farnese (în palatul cu același nume), familiile Sforza, Barberini sau Borgheze, regele Francisc I al Franței, casa de Habsburg și, nu mai puțin importante, renumitele colecții ale Vaticanului, sunt până astăzi (alături de multe altele) printre cele mai importante deținătoare de valori din lume. Dar, până către sfârșitul secolului al XIX-lea, când va începe reorganizarea științifică a acestora, modul de expunere a lucrărilor urmărea, mai ales, un aspect estetic- decorativ.

În secolele ce vor urma, mai toate familiile regale vor achiziționa opere de artă dintre cele mai diverse în funcție de gustul fiecareia, pe care le vor găzdui în săli, în galerii sau în spații special construite, ele având statutul de colecție privată, inaccesibilă publicului. Abia în secolul al XVIII-lea, odată cu marea mișcare intelectuală a Iluminismului, cu apariția noii clase a burgheziei, cu Revoluția franceză de la 1789 se pune cu insistență problema ca aceste tezaure de valori private să devină publice. Astfel, în anul 1737 colecția Medici este donată Florenței, devenind publică. Același lucru se petrece la Roma cu Muzeul Capitolin (1734) și mai apoi, la Londra cu British Museum (1753-1757), la Paris, cu renumitul Muzeu Louvre (1793), la Berlin, unde colecția familiei prusace va deveni publică (1797) ș.a.m.d. Deschiderea muzeelor pentru public a însemnat democratizarea acestora și dobândirea unor valențe pe care, până atunci, nu le avusese. Muzeele devin, din acest moment, importante spații de cultură, informație și educație, atribute pe care perioadele următoare le vor amplifica și cărora, secolul al XIX-lea le va adăuga calitatea de izvoare de cercetare științifică.

Făcând un scurt istoric al muzeelor din țara noastră, aflăm că încă din secolele XVI-XVII se semnalează prezența unor picturi de șevalet. În anul 1562 este menționat un portret în ulei al soției lui Despot Vodă, realizat în manieră italiană (venețiană). Doisprezece ani mai târziu, adică în anul 1574, o mărturie ne lasă să înțelegem că, Maria Vallerga, cumnata lui Alexandru al II-lea (care trăia la o mănăstire din Murano), ar fi intermediat, pentru acesta, realizarea unor tablouri de către Veronese. O serie de mărturii despre anumite realități artistice din țările române din secolele următoare le avem prin intermediul însemnărilor făcute de unii călători străini care au ajuns pe aceste meleaguri. Astfel, celebrul călător erudit, Martin Strygovski, afirma cum că a văzut un portret al lui Ștefan cel Mare în iatacul domnesc al lui Alexandru. Se știe, de asemenea, că Vasile Lupu i-a trimis principelui Gheorghe Rakoczi al Transilvanei un portret al frumoasei sale fiice, Ruxandra, cu prilejul viitoarei căsătorii cu fiul acestuia, Sigismund. În colecția Muzeului Național de Artă al României se află un foarte cunoscut portret în ulei al domnitorului Constantin Brâncoveanu, realizat în anul 1696.

Constantin Ipsilanti, este citat în anul 1789, ca fiind unul dintre primii colecționari din țările române, el achiziționând de la negustori tablouri. O valoroasă colecție este cea Florenville, pe care din păcate o va pierde, nefinalizând plata integrală. În anul 1790, se întemeiază colecția baronului Brukenthal, primul muzeu din țara noastră, deschis publicului în anul 1817.

Figura 5. Imagine de pe Muntele Athos

În secolul XIX-lea, apar atât în țara românească cât și în Moldova, mai multe colecții ce găzduiau un patrimoniu divers. Carol Vallenstein organizează în anul 1833, o expoziție cu lucrările elevilor săi, iar în anul 1837, deschide primul muzeu ce conține astfel de creații, păsări împăiate, mulaje, etc. În anul 1864, sub domnia lui Alexandru Ioan Cuza, este întemeiată pinacoteca Statului, cu opere de artă românească și copii după clasici europeni.

Deși au adăpostit și continuă să adăpostească un patrimoniu foarte valoros cu lucrări care se includ, în cea mai mare parte în categoria de clasare tezaur, muzeele sau colecțiile de artă religioasă nu s- au bucurat, o bună perioadă de timp, de o binemeritată cercetare și popularizare. Nu sunt încă foarte bine cunoscute istoricul apariției acestora.

În spiritul tradiției bizantine, multe din vechile centre mănăstirești dețineau broderii, manuscrise, argintării, icoane ș.a., primite ca importante danii făcute de boierii sau de domnii țărilor române, pentru pomenirea lor și a membrilor lor de familie. Se cunosc câteva astfel de locuri păstrătoare a unor importante valori atât din Moldova cât și din Țara Românească. Parte dintre acestea există și astăzi constituite în colecții sau muzee de artă religioasă. Se cunosc mai vechile colecții care au fost găzduite de mănăstirile Bistrița-Vâlcea, Tismana, Curtea de Argeș, Dealu, Căldărușani etc, din Țara Românească, precum și cele de la Putna, Neamț, Secu, Sucevița, Moldovița, Dragomirna, Trei Ierahi-Iași, din Moldova sau cele de la biserica Sf. Nicolae din Șcheii Brașovului sau (se presupune) de la Mănăstirea Sâmbăta, ctitoria lui Constantin Brâncoveanu.

Trebuie să amintim aici și foarte valoroasa colecție-tezaur găzduită de Institutul Batthyaneum din Alba Iulia, colecție care a fost înființată în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea din inițiativa episcopului Batthyani, ea fiind una dintre cele mai vechi colecții ecleziale din România. Aici se află – pe lângă celebra sa bibliotecă – și o valoroasă colecție de statui romane, de artefacte arheologice, de numismatică și de mineralogie.

Zidurile lăcașelor de cult au ocrotit și salvat o însemnată parte din bogatul fond de valori care a fost găzduit în acele locuri.

Dintre numeroasele bunuri care existau în veacurile trecute, s-a păstrat doar o mică parte, și aceea salvată mai ales de tainițele și ascunzișurile protectoare din incinta lăcașelor de cult. Pentru a le ocroti și a le feri de risipire, Alexandru Odobescu le-a strâns, în anul 1860 (îndeosebi pe cele de la mănăstirile din Țara Românească) constituind fondul patrimonial al Muzeului Național de Antichități, înființat în anul 1864 cu sprijinul domnitorului Alexandru Ioan Cuza. Acest fond a stat, mai târziu, la baza actualei secții de artă veche românească a Muzeului Național de Artă din București, constituindu-se ca cel mai valoros fond științific pentru istoria artei din acea perioadă.

Revenind la studiul istoric legat de apariția muzeelor și colecțiilor este necesar să consemnăm că apariția acestor noi tipuri de instituții culturale va genera și preocuparea pentru crearea de spații propice pentru depozitarea patrimoniului, precum și desemnarea unor persoane care să gestioneze și să răspundă de patrimoniul muzeului. La început aceste activități s-au desfășurat, evident, după principii și metode empirice, dar treptat – treptat s-au instituit norme, reguli și metode din ce în ce mai științific elaborate. S- a format, în timp, o categorie de specialiști-cercetători ale căror preocupări s-au îndreptat către studierea sistematică și științifică a patrimoniului, către publicarea rezultatelor în lucrări de specialitate și, nu în ultimul rând, către valorificarea patrimoniului respectiv prin metode și modalități specifice. S-au pus, astfel, bazele acelor științe care, în zilele noastre, se vor numi muzeologie și muzeografie.

Cum între acești doi termeni persistă, adesea, o confuzie, este necesară o explicare a lor.

Muzeologia este o disciplină aplicativă care studiază funcțiile muzeului, definind scopul, atribuțiile, principiile de activitate, modalitățile științifice prin care patrimoniul unui muzeu este pus în valoare pentru a-și putea îndeplini funcțiile pentru care, un muzeu sau o colecție, există. Cu alte cuvinte, muzeologia este știința care arată cum trebuie să fie organizat și să funcționeze un muzeu pentru ca atribuțiile sale principale (constituirea, ocrotirea, studierea și valorificare complexă a patrimoniului) să fie îndeplinite la cei mai înalți parametri științifici. Astăzi, muzeologia a devenit o disciplină obligatorie pentru toți cei care lucrează într-o instituție de acest profil și, în acest sens, în toate țările unde există importante colecții muzeale se organizează cursuri de formare și de pregătire a întregului personal de specialitate. Este deci o disciplină cu un pronunțat caracter aplicativ, practic.

Muzeografia este o disciplină conexă muzeologiei. Ea studiază istoria, evoluția, descrierea marilor colecții muzeale din lume, evoluția raporturilor dintre instituția muzeală și societatea – trecută, prezentă sau viitoare. Este deci o disciplină cu un pronunțat caracter istoric. Confuzia care a existat (și mai există încă), poate fi ușor înlăturată dacă reținem că muzeologia răspunde la întrebarea cum trebuie să fi organizat un muzeu, iar muzeografia dă răspunsuri la întrebarea ce a fost și ce este un muzeu.

Comparativ, muzeografia se regăsește ca fiind o sub-ramură a muzeologiei, unde se prezintă ca fiind o disciplină teoretică cu rolul de a studia istoria, evoluția și descrierea colecțiilor muzeale, raporturile socio-umane în diferite perioade temporale pe când muzeologia este știința ce are ca rol aplicativ implementarea expunerii în valoare a obiectelor de artă descrise prin muzeografie.

Ce este un muzeu ? Cum se definește această instituție care gestionează tezaure de valori materiale și culturale?

Definiția care astăzi este unanim acceptată de către toate instituțiile muzeale din lume a fost elaborată și aprobată prin consens de către toți specialiștii, fiind oficializată de Comisia Internațională a Muzeelor – I.C.O.M.- una din comisiile specializate ale UNESCO. I.C.O.M. coordonează principial și metodologic, activitatea muzeelor din țările afiliate (printre care figurează și România), prin comisiile pe domenii de specialitate și prin hotărârile luate în cadrul congreselor sale. Congresele se organizează din 4 în 4 ani în diverse mari centre culturale din lume, prilej pentru a se face o evaluare a situației muzeelor, asupra obiectivelor prioritare raportate la perspectivele de evoluție a societății. Se decide, prin consens, asupra modalităților prin care muzeele trebuie să răspundă imperativelor dinamice ale timpului. Legea muzeelor și colecțiilor publice nr. 311/2003, completată de Legea Nr. 12 / 11 ianuarie 2006, definesc muzeul astfel – „muzeul este o instituție de cultură de drept public sau de drept privat, fără scop lucrativ, aflată în serviciul societății și al dezvoltării sale, care colectează, conservă, cercetează, restaurează, comunică și expune rezultatele cercetărilor, în scopul cunoașterii, educației și al recreerii, mărturii materiale și spirituale ale existenței și evoluției comunităților umane, precum și ale mediului înconjurător ambient.”

În întreaga lume, muzeele funcționează pe baza unor legi specifice, beneficiind de un statut și un regim juridic potrivit cu scopul acestora.

Din definiția de mai sus, deducem că muzeelor le revin o serie de atribuții importante în ceea ce privește ocrotirea patrimoniului deținut, studierea acestuia și punerea în valoare prin mijloace specifice și, nu în ultimul rând, în ceea ce privește educația publicului în formarea gustului, cunoașterea și respectarea valorilor naționale și universale.

Figura 6. Lucrători mutând câteva artefacte din vechiul Muzeu Columbian la locația celui prezent azi

MUZEE SI CENTRE CULTURALE ASTĂZI

Tendința actuală este ca muzeele să devină centre culturale, ceea ce impune ca, pe lângă zona de expunere, să existe funcțiuni complementare, atât de natură culturală (biblioteci, săli de concerte) și educativă (ateliere pentru copii), cât și non-culturale, de divertisment (cafenele, baruri, restaurante, magazine). Astfel, ele ajung să se adreseze unui public mai larg, aducând oameni cu interese diferite într-un sigur loc. În același timp, ansamblul are o utilizare continuă în decursul unei zile, anumite zone putând funcționa independent, în momentele în care partea de expunere este închisă.

Datorită acestei deschideri către „mase”, diverși critici au asemănat muzeul contemporan cu un stadion, mall sau chiar Disneyland, sugerând prin aceasta vulgarizarea culturii transformată într-un „spectacol al seducției”, într-un apel la consum.”

În aceași idee pronunțată ca fiind critică, trebuie ținut cont de fenomenul de urbanizare și integrare a noilor obiecte arhitecturale ce ”răsar” în contextul urban ca fiind evaluate drept suprafată utilă menită pentru un public larg. In aceasta idee exista o tendință umană spre a folosii o suprafață construită spre mai multe servicii, datorită factorilor economici (preț realizare, vânzare pe viitor, flux de clienți, etc.) și urbanistici (infrastructură, rețele existente de transport în comun, etc).

O schimbare radicală a relației dintre muzeu și oraș precum și a concepției legate de muzee s-a produs odată cu deschiderea Centrului Pompidou din Paris, în anul 1977. Echipa câștigătoare a proiectului, formată din Renzo Piano și Richard Rogers, a optat pentru construirea acestuia doar pe jumătate din terenul propus. Spațiul public liber este conceput astfel încât să se continue în interior, devenind un spațiu comun de loisir, de plimbare și întâlnire, care este în continuare asumat și folosit. Muzeul este transformat din loc privilegiat destinat conservării și expunerii, în mediu de comunicare socială.”

Figura 7. Centrul Pompidou din Paris, revista Sinteza

________________________________________________________________________ În opinia mea personală, nimic nu poate fi mai frumos decât o relație între obiect-context-natură și vizitator. Astfel, idea revoluționară, datorită faptului că a fost implementată și a faptului că aduce toate aceste elemente împreună prin suprinderea vizitatorului cu un cadru (semi-contextual) natural, urmat de ce a ce oferă acestuia un reper semnificativ și anume obiectul arhitectural în sine, unifică funcțiunea de loisir și cea de spațiu expozițional.

În paralel cu această schimbare ce necesită noi spații, muzeele își măresc în permanență colecțiile prin noi achiziții și donații. De asemenea, devine din ce în ce mai răspândit schimbul intercultural prin expozițiile temporare, care, fiind prezentate în mai multe locuri, au avantajul de a face posibil accesul mai multor vizitatori. În același timp, au și un al doilea rol, acela de a transforma muzeul într-o instituție dinamică, în schimbare, ce suscită un interes constant, determinând publicul să revină de mai multe ori.

Toate acestea au dus la obligativitatea extinderii marilor muzee „clasice” (precum Muzeul Reina Sofia, Prado, Palais des Beaux Arts din Lille, British Museum, Luvru etc.) pentru a putea răspunde nevoilor contemporane. În acest scop, sunt adăugate noi funcțiuni și diversificate spațiile de expunere ca dimensiune, formă și iluminare, pentru a oferi posibilități cât mai variate de interrelaționare între operele de artă și arhitectură.”

Consider necesară o viziune de viitor atribuită, nu în mod deosebit doar în arhitectură cât și în tot ce a ce elaborează mintea și aptitudinea umană, motivele fiind lesne de înțeles, unde specia umană este una procreativă și evolutivă în raport direct cu acest fapt. Indiferent de funcțiunea publică a obiectului arhitectural creat, atributul sau de sustenabilitate financiară nu poate fi lipsit, deoarece el devine chiar și pentru un scurt timp, căminul ce trebuie să fie curat și întreșinut sub care ne aflăm pe timpul vizitei.

Noile centre culturale integrează o varietate de funcțiuni într-o singură clădire. Un asemenea proiect ce urmează să fie inaugurat în curând este Centrul Pompidou Metz. El are scopul de a crea un nou punct strategic aproape de granița cu Germania, Belgia și Luxembourg, susținut și de dezvoltarea infrastructurii printr-o nouă linie TGV ce unește Parisul cu estul Europei. Precum Centrul Pompidou din Paris, care în momentul deschiderii sale a adus o nouă abordare a muzeelor, tot așa Pompidou Metz se dorește a fi un experiment cu o arhitectură unică, ce se poate modifica în funcție de condițiile climatice. Shigeru Ban a conceput proiectul pornind de la o mare structură inspirată de pălăriile tradiționale de bambus din China.

Așa cum am menționat, o multitudine de factori sunt luați in considerare pentru a întemeia un astfel de obiect arhitectural. Noile viziuni în care sunt create acestea, aderă spre sustenabilitate și organic, deoarece sunt considerate instrumente pionere în revoluționarea stilurilor arhitecturale prezente.

_________________________________________________________________________

În prezent, expozițiile muzeelor nu mai sunt dedicate în exclusivitate operelor de artă, tematica lor diversificându-se foarte mult (muzee ale științei, tehnologiei, automobilelor, televiziunii etc.). Acest lucru se datorează pe de-o parte reconsiderării, lărgirii conceptului de patrimoniu, în care pot fi incluse industria, tehnica, tradițiile țărănești etc., iar pe de altă parte din dorința de a păstra tot ceea ce societatea contemporană a început să transfere și să înmagazineze în memoria colectivă. În același timp, muzee precum Mercedes din Stuttgart sau BMW din München au și un rol publicitar.

Vorbind despre varietatea tematicilor muzeelor, o categorie aparte o reprezintă centrele științei, în care exponatele nu au valoare ca obiecte în sine ci exprimă o idee sau un principiu. Dacă în expozițiile obișnuite contactul direct cu obiectele este interzis, în cazul acestor centre experimentarea și interacțiunea este încurajată. Sunt, de fapt, locuri educaționale, de popularizare a științei, care, prin abordare detașată, se găsesc în opoziție cu rigoarea școlară.”

Lărgirea noțiunii de patrimoniu este un factor foarte important în dezvoltarea muzeelor din întreaga lume, deoarece această conștiință de patrimoniu capătă rădăcini în toate comunitățiile cunoscute, chiar și la popoarele băștinașe din insule izolate, iar necesitatea de satisfacție spirituală și culturală la nivel de individ propune crearea unui astfel de obiect arhitectural cu acest rol. Drept adăugare la mențiunea despre implicarea vizitatorului într-o manieră senzorială menită să-l provoace spre a descoperii lumea prin obiectele puse la dispoziție, preluăm ideea de influență a percepției vizuale și senzoriale ce poate fi realizată de materialele folosite în conceperea obiectului arhitectural, rezolvarea spațiala a acestuia și la cea conceptuală, povestea proprie a construcției ce dorește a fi descoperită oferindu-i personalitate.

Figura 8. Imagine de ansamblu cu Science Center NEMO

_________________________________________________________________________

Aceste locuri devin cu atât mai atractive cu cât ele au și o componentă importantă ce contribuie la spațiul public al orașului. Spre exemplu, Science Center NEMO din Amsterdam, situat pe malul apei, a cărui formă de vapor a fost inspirată din vecinătatea imediată, are acoperișul circulabil. Terasa structurată în trepte este prelungită în mod natural până la nivelul solului. De asemenea, la Phaeno Science Center din Wolfsburg, Zaha Hadid creează un spațiu public generos la parterul liber peste care stă „suspendat” muzeul. În alte situații, muzeele sunt articulate cu noi parcuri, cum este Centrul Artei și Științei din Valencia.

În exemplele ce urmează, muzeul, prin arhitectura sa purtătoare de simboluri, transmite sentimente și senzații, fiind o experiență spațială în sine, un fel de monument dedicat unui anumit eveniment. Acesta este cazul Muzeului Evreilor din Berlin, care inițial era prevăzut să rămână fără exponate. Muzeului i s-a adăugat recent o curte de sticlă pentru evenimente și pentru a rezolva problema funcțională legată de accesul numărului crescut de vizitatori. Aceluiași arhitect, Daniel Libeskind, renumit deja pentru arhitectura sa cu valoare comemorativă, îi aparține și concepția Muzeului Evreilor din Copenhaga, precum și. Un alt muzeu al martirilor Holocaustului este cel din Ierusalim a cărui structură este săpată în roca muntelui. El face parte din ansamblul Yad Fashem, ce măsoară 800 000 mp și conține, pe lângă muzeu, memoriale, galerii de artă, arhive, o sinagogă, un centru educațional și grădinile exterioare comemorative.

Figura 9. Imperial War Museum North din Manchester

CAPITOLUL III EXEMPLE DE MUZEE TEHNICE

SPATIUL MUZEEAL – ORGANIZAREA IN MUZEU – NORME PREVAZUTE

În realizarea acestui proiect: Muzeul de Automobile Feroviare Arad, au fost luate la cunoștiință normele prevăzute pentru organizarea generală și îndetaliată a unui muzeu.

Prin urmare, au fost extrase câteva norme de bază și explicate în relevanță cu conceptul, în cele ce urmează:

amplasarea edificiului;

Situl studiat fiind propus în relevanță cu tema muzeului și capacitatea acestuia de a primii obiectele exponate fără construcții sau obiecte adiționale majore (existența de căi feroviere cu acces la o rețea internațională.)

mobilitatea și funcționalitatea spațiului interior în raport cu colecția existentă și cu tema principală a muzeului.

Mobilitatea spațiului interior este reflectată în obiectul propus prin holurile și spațiile destinate fluxurilor specifice pentru fiecare vizitator sau întreținator: holuri de primire, holuri de serviciu, foaiere, trasee marcate, spații de expunere cu suprafețe circulabile. Funcționalitatea spațiului interior este asigurat prin faptul că în fiecare încapere serviciile desemnate pentru realizare în perimetrul lor vor avea caracter autonom în raport cu restul încaperilor dar și complementar.

Din cazua poluării aerului în marile aglomerări urbane, adițional fiind zgomotul și trepidațiile produse de automobile, principala situație dificilă este poziționarea obiectului arhitectural sau alegerii spațiului ce va urma să dețină funcția de muzeu/spațiu expozițional iar pentru soluționarea optimă se au în vedere următoarele perspective:

Capacitatea obiectului arhitectural de a se extinde pe viitor, în momentul în care nucleul expozitional devine neîncăpător.

Pentru acest obiectiv, propunerea de obiect arhitectural se regăsește în strânsă legatură cu contextul, unde construcții si mecanisme folosite în mobilitatea exponatelor sunt în imediata apropiere, conturând împreună un context apt și felixibil în dezvoltarea viitoare.

Acest aspect reprezintă o normă de bază în proiectarea obiectului, când mijloacele de începere a unei astfel de construcții sunt limitate, putând fi eșalonate în timp, iar întregul sistem de operare este complex.

Din punctul meu de vedere, dezvoltarea organică este necesară în această temă, prin urmare o posibilă extindere a construcției este cuprinsă în elaborarea proiectului.

Extinderea se referă la partea din Est a sitului, undese află vechi construcții de apartenență la întreținerea vagoanelor, locomotivelor ș.a. astfel de tehnologii ar putea intra într-o restaurare iar unirea funcțională și mobilă a celor doua elemente, vechi și nou restituit, poate fi făcută în aceași manieră de limbaj arhitectural prin care este propusă și în momentul de față, noua clădire.

Existența unui spațiu înconjurător suficient de util, cu potențial de a fi folosit drept loc de expunere a exponatelor, în cazurile în care, prin natura lor în funcție de climat pot suporta atmosfera exterioară. (sculpturi și fragmente de arhitectură în piatră). Soluția optimă a unui muzeu etnografic este amplasrea acestuia pe o suprafață vastă de teren, unde se pot îmbina expunerile pavilionare cu cea a construcțiilor țărănești în aer liber. În muzee de artă contemporană din Franța, Statele Unite, Germania, sculptura se prezintă în aer liber, cu o completare a expoziției din cadrul muzeului.

Datorită suprafeței sitului studiat a fost optată pentru o variantă unde exponatele să fie exclusiv protejate în aria suprafețelor închise, deșii majoritatea din acestea pot parcuge un traseu exterior fără să sufere stări de alterare. Spațiul de expunere exterior în proiectul propus, exista sub forma unei suprafețe cu gabarit restrâns (mai exact, linia de cale ferată ce patrunde pe sit și partea pietonală de lângă aceasta) și este folosită doar în cazurile excepționale unde exponatele ar depășii capacitatea muzeului de primire. Motivul pentru toate acestea ar fi în mod deosebit faptul că posibilitatea unui zgomot accentuat ar perturba buna-stare a vizitatorului.

Separarea într-o altă clădire a instalației termice și de electricitate, ca și a depozitelor de carburanți, anexe care în principiu pot constitui un permanent pericol de incendiu pentru un muzeu.

Norma de protecție este regăsită ca fiind aplicată prin amenajarea funcțională interioară a obiectului arhitectural. Totodată, zona tehnică este prevăzută la nivelul inferior (subteran) dotată cu acces auto și pietonal.

Realizarea zonelor de parcaje, ceva mai izolate de muzeu, pentru a evita atât zgomotul cât și poluarea prin aer cu gaze și praf. În situația unui muzeu adăpostit într-o clădire cu caracter de monument istoric, locul parcajelor este preferabil a fi poziționat mai îndepărtat, atât din motive de conservare cât și pentru considerații estetice și vizuale. Este recomandat să se evite astfel prezența în prim plan a parcajelor, deoarece pot acoperii parțial sau integral accesul principal și/sau fațada edificiului.

Parcajul propus în ansamblul de proiect arhitectural se găsește ca fiind parcaj subteran, astfel respectând această noțiune și parcaj supra-teran ce se regăsește sufficient de distanțat față de obiectul arhitectural, în partea de Nord a sitului studiat, ambele având accese/ieșiri directe spre drumul de acces.

Expoziția

Cele două activități esențiale ale muzeului: conservarea și cercetarea, condiționează modul de organizare a colecțiilor sub forma expozițiilor permanente și temporare, ca și a depozitelor de studiu.

Noțiunea de expoziție, în concepția actuală, înseamnă prezentarea obiectelor, urmărind o anumită temă, organizată după un șir de idei conducătoare.

Tematica muzeului sau a expoziției reprezintă organizarea teoretică a materialului după o anumită idee, care va fi ilustrată sau demonstrată prin obiectele special alese și grupate într-un sistem.

Expoziția în cadrul obiectului arhitectural propus se va realiza sub forma celor două metode de expunere: permanente și temporare. În cadrul proiectului, expoziția permanentă dar și punctul de atracție ce oferă originalitate acestuia va fi marcat de către un exponat specific încăperii unde această acțiune va avea loc, el fiind suspendat în aer si prins intr-un cadru metalic bine încatstrat în structura propusă.

Tematica expunerii

Sistematizarea obiectelor urmarind o tema clar definita s-a nascut in secolul 20, fiind o actiune strans legata de aparitia si dezvoltarea majora a muzeelor de istorie. Este vremea în care mai toate popoarele, îndeosebi acelea mici, care luptau pentru independență și libertate, întemeiază un muzeu istoric, urmărind originea și evoluția fiecărei națiuni. Astfel s-au creat muzeele naționale, întrunind în clădiri impunătoare colecții cu caracter istoric, artistic și etnografic, pentru a prezenta în ansamblu tot ceea ce un popor are particular față de altul, tot ceea ce constituie aspirația sa socială, națională și spirituală de-a lungul secolelor. În țara noastră, inițiativa unui astfel de muzeu a avut-o Al. Odobescu, care a organizat Muzeul național de antichități din București, reluată spre sfarșitul secolului trecut de Al. Tzigara-Samurcas, care a urmărit realizarea unui mare muzeu național, îmbrățișând istoria și cultura romanească în ansamblu (arheologie, istorie, artă medievală, etnografie și artă populară etc.), idee implinită prin inființarea Muzeului de istorie al României, deschis pentru public in 1972.

Tematica muzeului propus, este extrasă din tipologia de muzeu în care acesta se încadrează și anume unul tehnologic. Drept urmare, muzeul tehnologic propus promovează un cadru istoric, contemporan și futuristic a evoluției tehnologiei implementate, efectelor acesteia, și percepția vizuală și senzorială pe care o ofera și azi.

Realizarea tematicii în raport cu spațiul și exponatele

Pentru a ajunge la definitivarea tematicii muzeograful deține un rol important iar el este obligat sa parcurgă urmtoarele etape:

strângerea întregului material informativ privind tema pe care dorește să o ilustreze in expoziție, debutând cu obiectele din patrimoniul muzeului sau în alte colecții prezente în acesta și terminând cu informațiile oferite de documentele din arhive, publicații etc.

gruparea într-un sistem de gândire a documentației, după anumite criterii sau idei, subordonate temei centrale de expunere, care vor fi accentuate sau estompate.

selecționarea exponatelor și a celorlalte materiale documentare în funcție de ideile pe care le urmarește expoziția, realizându-se astfel schema generală și planul de expunere.

adaptarea la spațiul existent a planului ideal întocmit anterior, obiectiv ce se realizează în colaborare cu arhitectul.

întocmirea planului definitiv de expunere, în cele mai mici detalii, realizându-se machete si fotografii ale exponatelor.

stabilirea exactă a tuturor elementelor ajutătoare și complementare care sunt necesare expunerii (fotografii, diapozitive, hărti, desene, texte etc.); amplasarea lor exactă, dimensionarea lor în raport cu obiectele etc.

În ultimă analiză, organizarea, unei expoziții permanente sau temporare, bazată pe o tematică judicios gândită și un plan precis de expunere, apare ca ordonarea în spațiu a unui număr de obiecte care ilustrează una sau mai multe idei.

În organizarea unei expoziții, indiferent de caracterul exponatelor și de proporțiile ei, trebuie să se țină seama de câteva principii, între care cel mai important este cel de ordin vizual, care deosebește cartea de o expoziție.

Impresia generală de ordin vizual produsă în primul rând de obiecte este unul dintre principiile de bază ale unei expoziții, condiționată de modul cum se îmbină exponatele.

Astfel, ca să poată vorbi și impresiona de la sine, ajutate subtil prin metode tehnice de expunere (texte, panouri colorate, lumină etc.), obiectele trebuie să alcătuiască un ansamblu coerent și unitar, legat într-un sistem care să rezulte în mod spontan pentru vizitator, fiind însă bine gândit și cântărit de organizatorul expozitiei.

Proiectarea de către arhitect a unui muzeu, îl pune în situația inevitabilă de a căpăta noțiuni a unei profesii diferite, în acest caz a unui muzeograf. Fără aceste cunoștiințe, arhitectul nu ar fi potent de a înțelege cu adevărat organizarea spațială de care este nevoie pentru ca muzeul să poată fi funcțional. Rezolvarea spațială este implicată direct în conturarea tematicii pe baza căreia se va elabora mai departe în caz concret ideea de expoziție fie permanentă sau temporară.

Expoziția permanentă sau temporară este rodul unor aprofundate cunoștințe de specialitate și al unor studii îndreptate precis asupra temei propuse. O expoziție nu se poate „improviza”, chiar dacă este de proporții reduse și aparent mai puțin semnificativă și ușor de realizat. Caracterul superficial al unei expoziții, tendința de încărcare inutilă, uneori cu obiecte secundare în detrimentul celor importante, abundența elementelor auxiliare (fotografii, diapoziti­ve, grafice) pentru a suplinii sărăcia de exponate sunt deficiențe ale unor expoziții, care se fac resimțite de publicul larg. Folosirea unor efecte de ordin estetic, fără a respecta însă firul conducător al tematicii propuse, constituie, de asemenea, defectul multor expoziții care nu au reușit să realizeze un fir logic al expunerii. Orice obiect, fie el chiar frumos sau interesant, dar fără legătură cu tema urmărită, introdus pentru ,,decor”, „ca să facă bine” sau „ca să pară expunerea mai bogată”, știrbește din unitatea expoziției, în detrimentul ideii pe care dorim s-o demonstrăm.

Modul în care este expus obiectul arheologic trebuie să ofere clar vizitatorului funcția lui inițială, nu eticheta explicativă.

În favoarea acestei remarci, proiectul de arhitectură de ansamblu suprinde prin exponatele sale de proporții mari (locomotive, vagoane) ideea clară și concisă a temei. În rezolvarea spațială, sau de funcționalitate, încărcarea inutilă este diminuată dorindu-se un accent puternic pe exponatele cu caracter informativ amplu și concis.

O altă preocupare în expunerea obiectelor este legată direct de conservarea lor. Mijloacele de suspendare, prindere și fixare a obiectului cu ajutorul suporturilor de metal, plexiglas sau din alte materiale rezistente trebuie să fie astfel realizate, încât piesa să fie în primul rând sigur așezată, ca să nu cadă, apoi, să nu fie deteriorată, suferind o îndoire, prindere forțată etc. De aceea se va proiecta cu arhitectul un sistem, de suporturi, cleme, console etc. pentru fiecare piesă în parte, mai ales cand este vorba de sculpturi, obiecte de arta decorativă cu forme mai curioase (vase de ceramică, metale prețioase etc.) și de textile (veșminte, broderii, țesături de mătase, tapiserii, scoarțe, covoare etc.). În expunerea anumitor textile, așa cum sunt broderiile cu fir, este necesar să fie studiat modul cum se repartizează sau se concentrează greutatea obiectului; repartiția punctelor de susținere; poziția față de lumina artificială din vitrină sau de lumina solară etc.

De asemenea, trebuie să se acorde mare atenție modului de prezentare a obiectelor grele din piatră, lemn, metal (fragmente arhitectonice, sculpturale, lespezi funerare) și a statuetelor de piatră, fildeș sau porțelan, astfel încât să li se asigure perfecta securitate. În general, pentru astfel de exponate se folosesc suporturi și schelete metalice, mobile sau fixate parțial în pereții sălii. Imobilizarea obiectelor de acest gen prin cimentarea lor în sală, așa cum se proceda în veacurile trecute, a fost cu totul abandonată. O atenție deosebită trebuie să se acorde și modului de suspendare a tablourilor grele de mari dimensiuni, cu materiale foarte rezistente, de o bară metalică care este solid fixată în pereții sălii, cât și garantării securității lor.

În proiectarea obiectului arhitectural, exponatelor le-au fost asigurate normele de protecție, indiferent de proporția lor majoră în comparație cu un om. Un exemplu concret, il constituie normele respectate pentru proiectarea liniilor ferate pe care acestea sunt poziționate iar un altul îl reprezintă supra-structura clădiri ce deține capacitatea de a întreține exponatul singular expus și întreaga clădire totodata fără absolut nici o dificultate.

Un exemplu ce ajută la consolidarea inițiativei de realiza expunerea în spații închise, îl reprezinta Muzeul locomotivelor cu abur din Reșița, unde expoanetele expuse în aer liber au suferit degradări, fiind azi aproape de nerecunoscut.

Figura 10. Exponat al Muzeului de locomotive cu abur din Reșița

Armonizarea obiectelor între ele sub raportul formei, coloritului și stilului, mai ales când este vorba de reconstituirea interioarelor și prezentarea mobilierului, precum și folosirea fondurilor colorate, care pot da unitate expunerii sau accentua importanța unor piese, sunt preocupări esentiale, care se vor subordona tematicii. În expunerea actuală, culoarea sub diferite forme joacă un rol foarte important. La expozițiile de pictură se zugrăvesc pereții în acord cu cromatica tablourilor; la cele de grafică, de artă decorativă, expoziții documentare, istorice etc. se utilizeaza panouri acoperite cu materiale textile, naturale sau imitații din fibră de plastic sau hârtie, de diferite culori. În acest caz, muzeografului i se cer noțiuni de pictură, un simț deosebit al proporției și al culorilor.

Cromatica predominantă a spațiului expozițional propus, este alb sau RAL 9010, deoarece tema necesită o atenție sporită exponatelor, ele fiind îndetaliate puternic și realizând un contrast sesizabil cu ambientul.

O altă latură dificilă și în același timp absolut necesară unei expoziții este crearea ambianței ți legarea obiectelor prin materialul complementar de caracter documentar: cópii, facsimile, diapozitive, desene, texte explicative, hărți, diorame etc. Ca regulă generală, mai ales când este vorba de muzee de artă, se recomandă a folosii aceste materiale cât mai puțin și cât mai discret. Și în acest domeniu trebuie să facem deosebirea între expoziția permanentă și aceea temporară. Materialele auxiliare sunt utilizate azi din plin în toată lumea, mai ales în expozițiile temporare în două moduri diferite:

a) gruparea izolată într-o sală sau o boxă, constituind partea introductivă a expoziției;

b) intercalarea lor în expunere alături de obiectele originale, care le poate constitui un fel de fundal. Cópiile și facsimilele sunt folosite mai ales în muzeele de istorie. În mod curent, aici se înlocuiesc documentele foarte prețioase cu fascimile, pentru a evita deteriorarea lor prin expunere îndelungată. Obiectele de metale prețioase (aur, platină cu pietre și perle), dacă nu au condiții de securitate perfectă, se prezintă tot în cópii.

Fotografiile și diapozitivele colorate, mărite, realizate cu mare artă, pot da caracter dramatic unei expoziții, creând atmosfera, de aceea se folosesc mult îndeosebi în expozițiile și muzeele etnografice, ale științelor naturii etc. Dioramele, reconstituind mediul natural, folosite în muzeele de științele naturii, apar deseori și în muzeele cu conținut istoric, pentru reconstituirea aspectelor de orașe, cetăți, construcții interioare, meșteșuguri, bătălii etc. Încă din secolul trecut, machetele și reconstituirile; uneori la scară redusă, alteori chiar la scara 1/1; ocupă un loc important în muzeele de istorie și etnografie.

Întocmai ca și folosirea culorilor, integrarea materialului auxiliar, de caracter documentar, într-o expozitie este o problemă de măsură, bun gust și știință. Echilibrarea materialului auxiliar de caracter documentar și legarea lui organică cu exponatele originale sunt uneori greu de realizat. Există pericolul de a înăbuși sau a umbri exponatele originale, în raport cu materialele auxiliare, mai ales în muzeele istorice, din cauza dorinței de a explica amanunțit unele evenimente sau fapte. Această abundență de elemente documentare obosește pe vizitator, care nu mai cuprinde ansamblul din cauza excesului de detalii. Uneori, acest sistem este rezultatul unei comodități a organizatorilor, cărora le este mai ușor sa copieze din albume și cărți o serie de fotografii foarte cunoscute și să înjghebeze o tematică, decât să facă o cercetare temeinică, descoperind piese originale, noi, cu care să ilustreze ideile pe care trebuie să le ilustreze.

Exponatele din proiectul propus, sunt ordonate într-un spațiu deschis, fara un amalgam de detalii inutile.

Hărțile sunt frecvent folosite azi în toate expozițiile. Ele pot avea, totodată, și un rol decorativ, ocupând un loc important, de obicei la intrarea în expoziție sau în prima sala. Maniera și tehnica hărților vor fi acordate cu restul expoziției ca proporție, colorit și concepție grafică.

Hărti ale traseelor pe care exponatele le-au parcus în perioada activă, vor fi expuse cu rame de culoare neutră, vitrate și păstrate în norme de siguranță.

În expozițiile tematice, textele explicative sub diferite forme joacă un rol de seamă. În funcție de importanța, întinderea și de conținutul lor, textele pot fi de mai multe feluri, începând de la cele mai simple, și anume:

1. Textul al cărui conținut exprimă ideea fundamentală a expoziției.

2. Textul referitor la o anumită etapă, stil, monument, eveniment sau personalitate istorică etc.

3. Textul explicativ pentru o anumită grupă de obiecte similare, care în unele muzee înlocuiește etichetele individuale.

4. Eticheta, care lamurește un singur obiect.

Repartiția și dispoziția textelor în expunere, ca și proporția, modul cum sunt scrise, materialul și culoarea pe care sunt executate vor fi de la început discutate cu arhitectul și cu graficianul și raportate permanent la obiectele expuse și la ansamblul expoziției.

Fiecare exponat va dispune de un stativ cu descriere informativă pentru public, acesta fiind realizat într-o tonalitate de gri fiind prevăzut la partea superioară cu o folie de sticlă protectoare cu rame realizate într-o non-culoare. Înălțimea stativului va fi standardizată pentru o recunoaștere rapidă pentru vizitator și va avea înălțimea de 110 cm.

Pentru a face cunoscută o expoziție temporară, este obligatoriu afișul. Imaginea, culoarea și textul care compun afișul urmaresc sa atragă atenția vizitatorului, încă din stradă, de la mare distanță. De aceea se folosesc unul sau mai multe panouri de dimensiuni mari, placate cu afișele expoziției, purtând și textul scris cu litere colorate, contrastând puternic față de fond. În acest text se indică titlul, durata și programul de vizitare a expoziției.

În proiectarea obiectului propus sunt alocate suprafețe verticale plane speciale pentru implementarea afișelor ce denotă informații pentru expoziția temporară. Aceste suprafețe reprezintă un factor important pentru organizarea spațială și relaționarea cu vizitatorul deoarece, clientela localnică urmeaza un proces de familiarizare cu poziția acestuia, fiind mereu pregatită să observe locul, urmărindu-și interesul pentru o viitoare vizită.

Sub raport tehnic și muzeal, una dintre problemele cele mai dificile și în același timp cele mai importante ale expozitiilor contemporane este lumina.

Exista mai multe sisteme de iluminare:

a) iluminare generală, așezată în plafon, folosită în sălile de expoziții temporare, mai ales de artă modernă;

b) iluminarea limitată la fiecare vitrină prin tuburi fluorescente dispuse în paralel de sus sau de jos, alteori chiar pe verticală, în părțile laterale, întotdeauna camuflată cu scafe sau acoperitoare de material plastic;

c) iluminarea individuală a obiectului sau a unei vitrine cu un reflector mic, spot; fasciculul de lumină este dirijat de sus asupra unei vitrine sau a unui singur exponat (sculptură, pictură etc.);

d) iluminarea individuală a unei piese prin reflectoare – spoturi dispuse într-un unghi a salii, în partea de sus, sau pe paviment, fasciculul fiind concentrat pe obiect, astfel încât să nu supere pe vizitator;

e) banda de lumină continuă, folosită pentru pictură, tapiserii etc., formată din tuburi fluorescente care sunt ascunse de o scafă metalică prinsă cu brațe de plafon, perete sau panou. Tot pentru pictură se folosește sistemul scafei continue care dirijează lumina în jos; de asemenea se utilizeaza plafoanele duble, care au, de fapt valoarea scafei și dau o placută iluminare generală;

f) iluminarea plafoanelor și picturilor murale de pe bolți, cupole, prin lampadare pe picior, care răspândesc lumina în sus sau prin reflectoare dispuse în diferite puncte ale edificiului.

În proiectarea de arhitectură a obiectul propus, situația iluminatului este delimitată de cateva reguli ce vin drept o consecință a tipologiei de exponate și dorința de a oferii un interior primitor pentru vizitator. Astfel, iluminatul de orice natură nu afectează exponatele ce au un grad ridicat de rezistență iar primirea vizitatorilor se realizeaz într-o manieră de crescendo prin poziționarea iluminatului artificial redus dinspre accese spre interiorul salilor de expunere, iluminatul având să culmineze în centrul acestora prin cel mai puternic iluminat și cel mai „cald” și anume cel natural degajat prin vitraliile aflate pe învelitoare.

Norme de conservarea bunurilor care fac parte din patrimoniul cultural

Expunerea bunurilor cultural-artistice

A. Valorificarea expozițională temporară sau permanentă a bunurilor care fac parte din patrimoniul cultural istoric, științific, tehnic, memorialistic se face numai în spații corespunzatoare. Oricare ar fi motivele invocate, nu se va admite plasarea chiar pentru perioade foarte scurte a unor bunuri cultural-artistice de valoare națională în spații care nu raspund condițiilor prescrise de prezentele norme.

A1. Se considera corespunzător spațiul care îndeplinește urmatoarele condiții:

A2. Este salubru;

A3. Are stabilitate microclimatică (umiditatea relativă de 50% – 65%). Calitatea mediului, din punctul de vedere al stabilității microclimatice, trebuie determinată pe baza unei cercetări suficient de lungi (cel puțin un an) pentru ca rezultatele să fie concludente;

A4. Dacă a fost nou constituit, renovat, restaurat etc., sa fi trecut cel puțin trei – șase luni de la terminarea lucrărilor, timp necesar pentru asigurarea stabilizării microclimatului interior;

A5. Instalațiile de iluminat, încălzire, apă și canal sunt în bună stare, au fost temeinic verificate și functionează în mod corespunzator;

A6. Instalația de iluminat a fost dimensionată potrivit sarcinilor pe care le impune o expoziție;

A7. Este asigurată securitatea bunurilor expuse;

A8. Indeplinește totalitatea conditiilor impuse de reglementarile în vigoare privind prevenirea și combaterea incendiilor.

Prin definiția cuvântului salubru, înțelege un spațiu/mediu benefic artefactelor, iar acesta este propus prin controlul total al factorilor ce îl alcătuiesc, astfel stabilitatea microclimatică este generata de sisteme de ventilație specifice în acest sens, prevăzute în proiect. Securitatea produselor este asigurată prin personalul calificat ce își intreprinde activitatea in încăperi special amenajate confrom proiectului.

B. Expunerea bunurilor de patrimoniu este condiționată de starea lor de conservare. Se interzice expunerea bunurilor care:

B1. Nu sunt în perfectă stare de funcționare;

B2. Nu au fost dezinfectate și dezinsectizate;

B3. Au o avansată stare de fragilitate.

C. Folosirea bunurilor cultural-artistice în activitatea expozițională trebuie să se facă cu stricta respectare a cerințelor de conservare. Pentru aceasta, organizatorii expozițiilor trebuie să respecte urmatoarele prevederi:

C1. Proiectarea prealabila a oricărei expoziții, indiferent de înălțimea sau locul unde se montează. Proiectul trebuie să indice locul obiectelor în sala de expoziție, poziția și tehnica concretă în care acestea vor fi etalate. Pentru rezolvarea corespunzătoare a tuturor cerințelor unei expoziții, elaborarea proiectului trebuie să fie facută în echipă cu structura multidisciplinară, stabilită în funcție de necesități.

C2. Asigurarea cerințelor valorificării expoziționale și a celor de ordin estetic trebuie facută în forme care nu vor afecta imediat sau în timp starea obiectelor.

C3. Stabilitatea obiectelor la solicitările seismice.

C4. La alegerea soluțiilor de etalare se interzic:

C5. tensionarea obiectelor; pe cât posibil, acestea trebuie așezate în poziții de repaus;

C6. faldarea, împăturirea, agățarea punctiformă, baterea în cuie, folosirea benzilor adezive, lipirea documentelor și a lucrarilor de grafică artistică;

C7. plasarea obiectelor în imediata apropiere a surselor de iluminat, încălzit, deasupra elemenților de calorifer.

D. Atribuțiile conservatorului general din oficiile pentru patrimoniul cultural național

D1. Asigură aplicarea prevederilor legislației în vigoare referitoare la ocrotirea, conservarea și restaurarea bunurilor care fac parte din patrimoniul cultural național de către toți deținătorii bunurilor din județul (municipiul) de care răspunde oficiul de patrimoniu în care lucrează.

D2. Verifică periodic starea de sănătate a obiectelor clasate și analizeaza condițiile de păstrare, folosire și securitate. Determină cu aparate adecvate calitatea mediului ambiant în care bunurile sunt plasate și propune măsuri de corectare a anomaliilor microclimatice constatate, de salubrizare a spațiilor, de asigurare a condițiilor de conservare științifică.

Obiectul suspendat propus în proiect va fi un obiect special comandat realizat specific pentru aceasta funcție, astfel se respectă prevederile menționate.

MUZEUL LOCOMOTIVELOR CU ABUR DIN REȘIȚA

Cel mai mare muzeu tehnic în aer liber din Europa, Muzeul Locomotivelor cu Abur, se află în Parcul Triaj din Reșita, în județul Caraș-Severin.
A fost înființat în anul 1972, fiind amenajat la aniversarea unui secol de fabricare a locomotivelor cu abur la Reșița, prin eforturile inginerului Mircea Popa, director al uzinelor rețitene din acea vreme.
Sunt expuse 16 locomotive din diverse epoci de construcție (14 sunt produse la Reșița), cea mai însemnată fiind locomotiva „Resicza”, prima dintre cele trei locomotive cu aburi construite în spațiul sud-est european, între anii 1872-1873. Este expusă pe un piedestal chiar la intrarea în muzeu.

Figura Exponat cu titlul 14 – CFR 50.378

Realizate după proiectul german G10, locomotivele acestei serii au fost destinate exploatării ca trenuri de marfă pe liniile principale și secundare. Unele au fost adaptate constructiv pentru a atinge 70 km/h, pentru remorcarea trenurilor de călători și a celor de coletărie rapidă. Cap de serie al celor 261 de locomotive construite de UDR în perioada 1926 – 1944 a fost REGELE FERDINAND.

La Reșița au fost fabricate în total 1491 de locomotive cu aburi până în anul 1964, când s-a trecut la procedura de locomotive Diesel și apoi electrice. Fabricația locomotivelor la Reșița s-a încheiat cu 10 locomotive destinate exportului.
Cele 16 piese din muzeul de astăzi conturează istoria de aproape un secol a acestui component al industriei reșițene, printre exponate numărându-se: „HUNGARIA 4” — cea mai valoroasă locomotivă reșițeană din acea epocă, ce a fost expusă în 1873 la Expoziția Mondială de la Viena.
Din anul 2004, Muzeul Locomotivelor cu Abur de la Reșița se află pe Lista Monumentelor Istorice.
Muzeul Locomotivelor cu Abur din Reșița este o colecție inedită, care ilustrează progresul de aproape un secol al mersului pe șine și care cuprinde locomotive reprezentative pentru evoluția acestei industrii.

Din punct de vedere, analitic-arhitectural, obiectele expuse sunt prezentate într-un cadru liber, fiind amplasate în zone special amenajate urban în acest sens. Cadrul liber, se regăsește drept o suprafață verde, cu vegetație mică, medie și înaltă în fața căreia exponatele prind contur. Acest contur delimiteză două elemente, cadrul natural și obiectele expuse, drept o graniță între natura divina și creațiile omului.

Pavajul pietonal, un simplu traseu asfaltat, propune direcția și cuprinsul călătoriei vizitatorului, el fiind gândit liniar, paralel cu frontul stradal, poziționând privitorul într-un punct separator a cadrului natural îmbinat cu exponate și aglomerația urbană, cealaltă parte a drumului de acces pe care regăsim blocuri și evident porțiunea carosabilă frecventată de automobile.

Figura 12. Resicza, exponat al Muzeului Locomotivelor cu Abur de la Reșița

MUZEUL CAILOR FERATE DIN BUCUREȘTI

Muzeul CFR din București a fost inaugurat la 10 iunie 1939, sub denumirea Muzeul Ceferiștilor, în cadrul serbărilor „Ceferiadei”, care aniversau 70 de ani de la deschiderea căii ferate București Filaret-Giurgiu. Locația inițială a fost în parcul și arenele Stadionului Giulești.

Ideea înființării unui muzeu al căilor ferate a apărut în 1924. Cu această ocazie, la inițiativa inspectorului general ing. Theodor Balș, au fost salvate de la dezmembrare mai multe locomotive și vagoane vechi, care staționau prin diferite depouri, între care locomotivele 43 „Călugăreni”, 103 „România” și 683 „Tighina”.

Figura 13. Imagine cu Gara Filaret drept primul Muzeu oficial CFR.

În 1937 s-a publicat în „Foaia Oficială a CFR” nr. 973 din 16 septembrie ordinul de înființare al muzeului. Inginerul V. Mișicu, alături de colaboratorii săi ing. H. Cușută și O. Vătășan au început o muncă de documentare în arhivele CFR, precum și ale Ministerului Comunicațiilor, ale Statului, ale Academiei Române. Totodată au făcut apel la actualii și foștii angajați CFR pentru donații. Colecția rezultată, împreună cu materialul rulant salvat anterior, a fost expusă într-o sală a complexului sportiv Giulești (lungă de 45 m, lată de 18 și înaltă de 9), exponate mai mari, care nu au mai încăput, fiind etalate pe liniile ferate din proximitate. Astfel s-a format nucleul Muzeului Ceferiștilor, cu intenția ca pe viitor să fie mutat în gara Filaret, după dezafectarea acesteia. Inaugurarea muzeului a avut loc cu ocazia „Ceferiadei” din 10 iunie 1939.

În primavara anului 1953 a fost înființat Muzeul Tehnic al Căilor Ferate, amenajat în actuala clădire din Calea Griviței 193 B, care se află în imediata apropiere a Gării de Nord din București. În iulie 1968 muzeul a fost închis pentru reamenajare și a fost redeschis cu ocazia sărbătoririi centenarului liniei București Filaret-Giurgiu, în anul 1969.

Figura 14. Imaginea de ansamblu a clădirii Muzeului căilor ferate București actual

În 1991, din cauza lucrărilor pentru construirea stației de metrou „Gara de Nord”, a fost demolată mica hală ce adăpostea garnitura „Călugăreni”, iar exponatele au fost mutate în celelalte săli ale muzeului sau conservate în depou.

Analizând din punct de vedere arhitectural, clădirea ce reprezintă Muzeul Cailor Ferate din București, este realizată într-un stil baroc cu elemente neoclasice. Stilul baroc fiind prounțat prin fațada ce cuprinde un acces monumental caracterizat prin trei intrări puternic evidențiate.

Ritmul constant în care sunt amplasate ferestrele, dimensiunile specifice stilului baroc și liniaritatea de care dau dovadă, întăresc ideea menționată.

Monumentalitatea clădirii și impozanța ei este totodată accentuată și de contextul urban degajat din punct de vedere a înălțimii clădirilor, ea predominând pe o rază de mai bine de 100 de metri.

EXEMPLE DE PROIECTARE A CAILOR FERATE

PARTICULARITATI ALE LINIILOR FERATE URBANE

O parte însemnată a transporturilor de călători și de marfă în mediu urban se

desfășoară pe "șine". O mare parte a liniilor ferate ale administrației feroviare (în

special stațiile de cale ferată) se află în zone locuite (comune, orașe, metropolitane).

În localitățile cu unități industriale mari există linii ferate industriale destinate în

exclusivitate transporturilor de mărfuri. Multe orașe mari au în exploatare zeci de

kilometri de linii de tramvai, unele fiind amplasate pe străzi înguste, în apropierea

unor obiective care trebuie protejate. În multe orașe mari pentru rezolvarea

transporturilor în comun au fost realizate linii de metrou terane sau subterane.

Figura 15. Profil transversal tip de debleu în stâncă pentru C.F.I.

Pentru realizarea unor asemenea linii de cale ferată sau căi de rulare au fost

concepute diferite soluții pentru realizare suprastructurii căii dar și a infrastructurii

acesteia. Geometria acestor linii respectă în general condițiile impuse la căile ferate

clasice dar prezintă și o serie de particularități.

Pe lângă liniile ferate urbane sus – menționate mai există o serie de tipuri de

suprastructuri și infrastructuri speciale utilizate la realizarea trecerilor la nivel, a căii

pe podurile cu sau fără cuvă de balast, la liniile în tuneluri, la liniile utilizate în scop

turistic sau la căile de rulare pentru macarale.

Figura 16. Secțiune cale de rulare Rovinari

CAPITOLUL IV STUDIU DE CAZ

CONTEXTUL URBAN

Orașul Arad este localizat în extremitatea vestică a țării, la aprox. 50 km de graniță, în câmpia aluvionară a Aradului, parte a Câmpiei de Vest. Este unul din orașele importante din România, la intrarea dinspre Europa Centrală, fiind situat pe malul Râului Mureș, în apropierea ieșirii acestuia din culoarul Deva-Lipova.

Orasul se află la o altitudine de 108,5 m și se întinde pe o suprafață de 5830 ha, fiind amplasat la intersecția unor importante rețele de comunicații rutiere, respectiv Coridorul european rutier IV cu traseul șoșelei rapide ce va lega Ucraina cu Serbia. Se desfășoară ca municipiu la intersecția drumurilor europene E 68/60 la 594 km de București (E) si 275 km de Budapesta (V), precum și E 671 la 50 km de Timișoara (S) și 117 km de Oradea (N).

Municipiul Arad este în principiu, poartă de intrare în România, cel mai important nod rutier și feroviar din vestul țării. Astfel, Aradul se află situat la 17 km de Curtici, cel mai mare punct vamal pe căi ferate din vestul țării. De asemenea, Aradul beneficiază de un acces extrem de facil în ceea ce privește punctele de frontieră pe cale rutieră, cât și pe cale ferată și aeriană. Cele mai apropiate puncte de frontieră sunt pe cale rutieră, respectiv: localitatea Turnu la o distanță de 20,3 km de orașul Arad, orașul Nădlac la o distanță de 54 km de orașul Arad, precum și Vărsand la o distanță de 68 km.

Situl propus pentru acest proiect se desfășoară pe o suprafață cu caracteristici specifici unei forme primordiale planare și anume o formă neregulată “trapezoidală” ce se află alipită cu latura Vestica de o porțiune carosabilă, ce pentru proiectul propus devine un reper important sub denumirea de ”DRUM DE ACCES”. Această latură având să capete valoare în limbajul arhitectural drept front stradal raportat la situl studiat.

Drumul de acces, în acest caz sau prezent în situația existentă, este considerat conform analizelor urbanistice drept o arteră cu un grad mediu de degajare a fluxurilor de circulație automobilă. Ea este funcțională și în ziua de azi, cu o lățime de aproximativ 10 m și poartă numele Calea Vânătorii.

Artera deține un potential punct de reper, ce îl propunem ca fiind un punct de reper propriu pentru ghidajul rutier și pietonal,acesta fiind clădirea de comerț și servicii Shopping Mall Atrium Hall.

Shopping Mall Atrium Hall fiind printre cele mai înalte clădiri a frontului stradal ce se desfășoară coliniar pe latura Estică a porțiunei carosabile propuse drept drum de acces pe situl studiat.

Artera de circulații cu care se încheie Calea Vanatorii, dacă preluăm punctul de reper propriu menționat ca fiind locația la care dorim să ajungem dinafara orașului, este Calea Aurel Vlaicu.

Figura 17. Imagine aeriana a contextului, Orașul Arad

Calea Aurel Vlaicu reprezintă o porțiune carosabilă importantă atât prin porțiunea urbanistică centrală și semicentrală a orașului pe care o ocupă cât și gabaritul major de preluare a fluxului și mișcării autovehiculelor ( 6 benzi de circulație cu câte 3 pe un sens și două linii de tramvai cu câte un sens fiecare, aprox. 30 m.)

Situl propus deține o arie de 10 700.00 mp și deține acces din stradă direct prin latura din Vest.

Figura 18. Plan sit 1

Datorită formei neregulate, înțelegem că situl propus deține mai mult de trei și chiar patru laturi ce alcătuiesc conturul de studiu.

Din planșele de analiză urbană, observăm pe partea de Vest a sitului trei laturi disproporționate iar pe partea de Est, două laturi în aceași manieră. Pentru a descrie cu acuratețe aceste laturi le vom diviza pe categorii numerotate și denumiri atribuite în funcție de punctele cardinale folosite în Romania (N,E,S,V). Astfel avem următorii indici cu lungimi specifice. Această numerotare începe în ordinea citibilă a unui text/cuvânt în limba română (de la stânga la dreapta).

Latura de Sud, ce cuprinde două porțiuni: Latura S1 și Latura S2;

S1 = 50.33 ml.

S2 = 51.50 ml.

Latura de Est, ce cuprinde trei porțiuni: Latura E1, Latura E2 și Latura E3;

E1 = 26.66 ml.

E2 = 57.84 ml.

E3 = 113.08 ml.

Latura Nord;

N = 17.45 ml.

Latura Vest;

V = 215.71 ml.

Figura 19. Plan sit 2, Denumirea laturilor

Având în vedere reglementările urbanistice elaborate de Șeful de Proiect Arhitectul George Ciuhandu și piesele desenate de Ing. Bogdan Mara-Ramada, extragem noțiunile importante de implantare a clădirilor pe situl propus și anume:

– Regimul de înălțime mixt cu valori S+P+4E, în spatele zonei S+P+15E cu ieșire către Calea Vanatorii.

– Retragerea minimă de 5 m, a zonei de implantare a clădirii/clădirilor, față de laturile perimetrale ale sitului.

– Continuarea frontului verde, cu vegetație joasă și mijlocie, pe ambele laturi ce au legatură directă cu porțiunea pietonală/carosabilă.

Având în vedere reglementările urbanistice elaborate de Șeful de Proiect Balogh Doriana și piesele desenate de dânsa, extragem noțiunile importante de amenajare urbanistică și anume:

– elaborarea subzonelor în incinta sitului studiat, clasate ca subdiviziuni funcționale a obiectului arhitectural (de referință complex.)

– aceste subzone să dețina individual un P.O.T. între 40 și 60 % și un C.U.T. între 1.2 și 2.5

– alei pietonale între 2 % și 5 %

– zone verzi amenajate între 20 % și 45 %.

Se va ține cont în proiectarea obiectului arhitectural de faptul că situl propus se află într-o porțiune urbanistică convertită dintr-o zonă industrială (conform PUG-ului vechi al Municipiului Arad) într-una de comerț/servicii.

Figura 20. PUG. ARAD

Astfel în emanciparea eului creator sau a viziunii singulare de ansamblu și detaliu, se va avea în vedere prezența noțiunii de “spirit al locului”, acțiune ce duce la o justificare mai pronunțată o conceptului propus.

Arhitectura rămâne legată în timp și spațiu de contextul social și cultural al apariției sale, dar este permanent reactualizată prin utilizare.

Astfel, arhitectura ajunge să se plieze peste nevoile sociale aflate într-o continuă schimbare, în încercarea de a rămâne actuală și vie. Suzanne MacLeod vorbește chiar despre clădiri „mai degrabă drept entități sociale și culturale decât fizice” (2005, 13), aflate la intersecția dintre exigențele sociale, politice și cerințele formulate de către organizații guvernamentale sau profesioniști. Spațiul muzeal negociază tensiunile dintre publicul larg și mecanismele de conducere, printre altele prin manipularea spațiului – prin control vs. utilizare, acces vs. excludere, reprezentare vs. autoreprezentare etc. Muzeul este, deci, un spațiu atat la limită, un spațiu de întâlnire pentru o serie de forțe de naturi diferite, lupta pentru acces vizând nu numai accesul la cultură, ci și dreptul la recunoaștere identitară. Rolul spațiului muzeal nu a fost întotdeauna acesta (sau, cel puțin, nu în aceeași măsură), evoluând, de fapt, prin trecerea de la „fapte universal valabile la teme și conținuturi construite cultural, de la expunerea unor certitudini la conturarea unor sensuri și contexte individuale, de la știință la narațiune și, în sfârșit, de la reforma socială și progres cultural la complexitatea experienței vizitatorului” (Psarra 2005, 81).

Sophia Psarra urmărește evoluția formei arhitecturale în paralel cu transformările la nivel de discurs muzeal și concluzionează că arhitectura muzeului suferă și ea o schimbare de expresie, „de la [aceea de] monument public la experiență spațială, de la centru științific la destinație populară și punct de reper și de la constituirea unui eveniment social la conturarea unor aspirații naționale și culturale” (2005, 81).

Continua schimbare de care pomenște Anda-Ioana SFINTEȘ, se regăsește în contextul nostru drept evoluția urbana și dezvoltarea economică a orașului Arad, astfel ajungem la următoarul punct adus în introducerea sa din ” SPAȚIUL MUZEAL ÎN FOLOSUL COMUNITĂȚII”, și anume acela de ”însămânțare” la nivel social e unei nevoi de satisfacere culturală și conștiință a identității.

Prin ”negocierea” tensiunilor exprimate de publicul larg si rezolvarea spațială se formează diferite fenomene de percepție și anume cele vizuale, auditivie și palpabile care se află într-un context favorabil de dezvoltare, ajungând mai tarziu să devină cultura proprie fiecărui individ prezent și unul sau mai multe motive de inspirație creatoare și/sau intelectuală.

Figura 21. Imagine din procesul de concept

COMPARAȚII CONSTRUCTIVE

EXMPLUL 1: CHINA MUSEUM OF DESIGN BAUHAUS COLLECTION

Figura 22. Museum of Dresing Bauhaus exterior

Arhitecti: Carlos Castanheira, Alvaro Siza

Locatie: Hangzhou, Zhejiang, China

Categorie: Muzeu

Arhitectura: Liu Ke, Zhao Yaunpeng, Jiang Weihua

Arie: 16 000.00 mp.

An proiect: 2019

Academia Chineză de Artă în Hangzhou deține două campuse. Unul se află în centrul orașului, aproape de West Lake, și un campus nou mai mare la periferie. Prezența arhitectului Wang Shu este regăsită pe noul campus: mare parte din clădirile acestuia au fost proiectate de el. Când începuse la lucrările sale, încă nu primise premiul Pritzker 2012. Ajutorul pe care l-au oferit atât el cât și soția sa încă de la stagiile inițiale ale proiectului au reprezentat un sprijin fundamental.

Colecția uriașă a muzeului împreună cu o achiziție recentă de obiecte originale ale școlii Bauhaus au pormulgat ideea unui museu pentru expoziție permanentă împreună cu alte lucrări și expoziții temporare. Campusul era în mare parte deja ocupat cu o suprafață de sit rămasă liberă ce avea o formă triunghiulară, la intersecția a două drumuri principale. Din punct de vedere al rezolvării perimetrale, situl era constrâns de regulile urbanistice și de context, definiind în mare parte amprenta la sol a clădirii propuse.

Desfășurarea interioară urmărește să faciliteze o tranziție ușoară a fluxului de vizitatori și a unei utilizări felixibile de spațiu. Fiind o academie de artă, scopul său principal va fi să afișeze rezultatele diferitelor activități, limbi, și tehnici realizate de student și profesori și totodată să fie percepute de invitați. Subsolul este plănuit să adăpostească zonele tehnice, arhivele, zonele de serviciu, și o cafenea conectată în mod direct cu o curte de interior triunghiulară a clădirii. Deasupra, la planul parter regăsim intrarea, zonele de odihnă și zonele publice, distribuții, culoare de expoziții temporare, și auditoriumul. Un nivel mezanin permite circulația împreună cu o rampă de acces pe acoperișul de tip terasă verde deasupra volumului cu orientare spre est.

Figura 23. Perspectivă interioară, CHINA MUSEUM OF DESIGN BAUHAUS

Ultimul etaj al acestui volum este pentru expoziția permanentă a colecției Bauhaus. Zonele de administrație, workshopuri pentru tinerii artiști. Materialul care definește volumul și “coaja” de exterior a acestuia va fi Red Agra din India. Unele dintre suprafețele plane, în mod deosebit pe interior, vor fi acoperite în marmură albă. Ramele vor fi din aluminiu și lemn. Un corp liber perpendicular acoperit în beton alb, propus în partea de sus va fi folosit drept acces pentru public.

EXMPLUL 2: TACOMA ART MUSEUM BENAROYA WING

Figura 24. Tacoma Art Museum Benaroya Wing, exterior

Arhitecti: Olson Kundig

Locatie: Tacoma, Washingtoon, Statele Unite

Categorie: Museu

Arie: 6 595.00 mp.

An proiect: 2019

Cea mai nouă adiție la Muzeul de Arta Tacoma, aripa Benaroya este o expansiune de 6595 mp. Pentru a găzdui colecția Benaroya, o moștenire donată muzeului de Rebecca și Jack Benaroya. Arhitectura aripei Beanroya balansează opacitatea cu transparență pentru a oferii condiții optime de vizualizare a 350 de obiecte de artă din sticlă, pictură și sculptură. Adaosul deasemenea întărește vizual conexiunea dintre Muzeu și oraș activând partea de capăt din Nord a muzeului și oferind o platform de observație vizitatorilor ce pot să vizualizeze contextul urban din galerii.

Adiția include 4800 de mp. de galerii noi, ce vor conține lucrări din colecția Benaroya și totodată expoziții temporare. Datorită elementelor din colecție ce sunt în mare parte din sticlă, cheia arhitecturii se concentrează asupra sensibiliăații scării, luminii și protecțiilor operelor de artă. Limbajul arhitectural rezultat se reflectă într-o abordare de scară civică către public. Galeriile includ expuneri flexibile, și pereți temporari mobili astfel expunerea se poate realiza în mai multe feluri.

MOTIVE PENTRU CARE CELE DOUA EXEMPLE SUNT RELEVANTE

Situl fiecărui proiect se află într-o zonă puternic urbanizată.

Suprafața pe care clădirea se poate dasfășura este restrânsă în ambele cazuri, astfel denotând o rezolvare planimetrica optimă pentru zone cu arii mici.

Rezolvarea planimetrică este realizată în normele și regulile impuse de urbanismul specific unui oraș.

Planimetria se desfășoară cu o retragere semnificativă de la drumul de acces.

Ambele exemple rezolvă o conectivitate între obiectul propus și contextual urban, în mod deosebit pe o latură ce cuprinde o zona carosabilă puternic accentuată prin suprafața și fluxul de circulații.

Volumele se identifică puternic cu funcțiunea pe care o adăpostesc și viceversa, pentru ambele obiecte arhitecturale.

Fațadele sunt rezolvate într-o manieră asemănătoare, unde sunt folosite cel mult trei culori (sau materiale cu tonuri de culoare specifică). Dintre aceste trei culori doar două predomină iar a treia intervine drept reper pentru detaliile de construcție.

ANALIZA PLANIMETRICA

Figura 25. Plansa tehnica Museum of Desing Bauahus Figura 26. Piesa desenatea concept

FRONTURI STRADALE

PARTAJAREA PE SIT A PARCAJELOR

Figura 27. Plansa tehnica Tacoma Art Museum Benaroya Wing

CONCLUZII ANALIZA PLANIMETRIE

Sunt rezolvate fronturile stradale cu o planimetrie liniară și paralelă cu acestea.

Parcajele supraterane sunt dispuse separat de zona de expoziție.

Sunt observate culoare ce se formează în urma retragerii suprafeței de construcție a obiectului față de limitele sitului.

ANALIZA VOLUMETRICA

Figura 28. Museum of Desing Bauahus Figura 29. Tacoma Art Museum Benaroya Wing

Figura 30. Imagine din procesul de concept 1

______________________________________________________________________

CONCLUZII ANALIZA VOLUMETRICA

Volumetria de ansamblu este subdivizată în volume separate prin reduceri de înălțimi.

Liniile de contur a volumetriei sunt puternic accentuate într-un contrast de zig-zag pentru a oferii clădirii dinamică și o percepție de ascensiune privitorului.

Volumele apar suspendate pentru a oferii o percepție de ascensiune, măiestrie și pentru crearea spațiilor necesare pentru sugestia de primire a vizitatorilor.

Volumetria de ansamblu este subdivizată în volume separate prin reduceri de înălțimi.

Frontul stradal este abordat volumetric printr-o retragere substanțială a unei porțiuni din fațadă cu scopul de ”invitație” a publicului.

Materialele folosite sunt de număr restrâns astfel cel mult două materiale predomină întregul obiect arhitectural în ambele exemple.

Figura 31. Imagine din procesul de concept 2

PROCESUL DE CONCEPT

Figura 32. Imagine din procesul de concept 3

Urmarind forma neregulată trapeizoidală a sitului implementăm 4 volume cu astfel de conotații geometrice, având rolul de a indentifica funcițiuni majore și distincte ca și puncte de repere.

Desaturarea înălțimilor volumetrice pentru diminuarea percepției de ”autoritate” și conferirea uneia de ”gazdă” pentru vizitatori.

Unificarea volumelor pentru crearea fluxurilor de circulație în zone acoperite și complementare funcțiuniilor.

În ideea în care, un muzeu tehnologic dorește să promoveze o anumită tehnologie a trecutului, atât în prezent cât și în viitor, dovedește că această clădire necesită o ”personalitate” ce să promoveze conceptul de ascensiune spre un viitor bogat și trainic pentru întreaga cultură tehnologică. Pe acest principiu se bazează și metoda de construcție a întregului volum, unde volumele inițiale sunt, individual, tăiate sau transfigurate cu un plan înclinat pe axa diagonală a porținii superioare.

Astfel, ajungem într-un punct unde forma întregului ansamblu devine sugestivă la nivel de percepție vizuală, sugerând linii de forță a unui obiect ce poate fi regăsit în interiorul clădirii propuse.

Discrepanța majoră între liniile de forță rezultate, a porțiunii conturului de fațade de sus și a celui de jos este rezolvat prin adăugarea unui element natural în general, o apă stătătoare deobicei. În acest caz, implementarea unui astfel de obiect nu ar avea relevanță prin urmare discrepanța este soluționată cu o ”oglindire reala” a porțiunii superioare a volumelor rezultate, în aceași metodă de sculptare.

Rezultatul este unul cel puțin satisfăcător dacă nu deosebit de bun, iar percepția vizuală este una echilibrată și suprinzatoare.

Perspectivele rămân impresionante indiferent de alegerea acestora.

Nota de libertate realizată prin amenajarea sitului în jurul obiectului îl pune în valoare ca și volum întreg, exact ca și o opera de artă expusă în interiorul său.

DATE SCHEMA FUNCTIONALA

SCHEMA FUNCȚIONALĂ (după Neufert. protejarea și dezvoltarea patrimoniului muzeal. documentarea. Punerea în valoare a patrimoniului muzeal în scopul cunoașterii. educării și recreerii. ORDINUL ministrului culturii și cultelor nr. ORDINUL ministrului culturii nr. HOTĂRÂREA nr. HOTĂRÂREA DE GUVERN nr.LEGISLAȚIE SPECIFICĂ LEGEA nr. FUNCȚIILE COLECȚIILOR PUBLICE: Constituirea. case memoriale. documentarea. evidența. 311 din 8 iulie 2003 a muzeelor și a colecțiilor publice. administrarea. 2185/2007 pentru aprobarea Normelor de clasificare a muzeelor și a colecțiilor private. conservarea și restaurarea patrimoniului muzeal. Punerea în valoare a patrimoniului propriu. 311/2003. ORDIN nr. protejarea și dezvoltarea patrimoniului propriu. evidența. LEGEA nr.1546/2003 pentru aprobarea Normelor de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate. conservarea și restaurarea patrimoniului propriu. Blackwell Science. Ernst and Peter – “Architects’ Data”.2297/2006 pentru aprobarea Criteriilor de acordare a avizului în vederea înființării muzeelor și colecților publice.

Figura 33. Schema fluxului de circulație

Cercetarea. 5.216/2004 pentru aprobarea Normelor privind autorizarea laboratoarelor și atelierelor de conservare și restaurare.DESCRIERE FUNCȚIILE MUZEULUI: Constituirea științifică. 12 din 11 ianuarie 2006 pentru modificarea și completarea Legii muzeelor și a colecțiilor publice nr.4. Cercetarea științifică. colecții publice. 3rd edition) . 2035/2000 pentru aprobarea Normelor metodologice privind evidența. centre de cultură și alte unități de profil. administrarea. gestiunea și inventarierea bunurilor culturale deținute de muzee.

Recepția în propiectul propus va fi marcată prin volumetrie și va deține o particularitate având acces prevazut pentru exponate (automobile feroviare).

Zona pentru restaurare și înregistrare va fi în strânsă legătură datorită circulației exponatelor liniare.

Magazia este prevazută pentru mai multe tipuri de exponate, însă acestea la rândul lor pot fi împărțite în două mari categorii și anume: exponate înmagazinate cu caracter temporar scurt și exponate înamagazinate cu caracter temporar moderat și/sau îndelungat.

Sălile de studio și cele de conferințe sunt puternic unificate printr-un culoar în care accesul este plasat în vecinătatea conducerii pentru evidență și control.

Galeriile comunică accentuat cu zonele de control poziținate în apropierea acceselor pentru public.

Figura 34. Schema spațiilor

Este sesizată o suprafață minimă pentru intrarea vizitatorilor și anume 100 mp.

Aprovizionarea pentru magazine și restaurant prezintă o zonă complet separată de restul funcțiuniilor muzeului.

Figura 35. Schema spațiilor 2

Zonele principale:

1 – Colecții, aprovizionare, magazine, manuale, birou.

O zonă ce cuprinde partea de servicii ce deservesc drept suportul clădirii din punct de vedere funcțional.

2 – Birou/bibliotecă, arhivă, cataloage, tipar, copiere.

O zonă ce presupune gestiunea și studiul exponatelor și mijloace ajutătoare pentru prezentarea acestora.

3 – Întreținere, conservare, atelier.

O zonă cu specificație în întreținerea exponatelor unde se regăsesc instrumente și subzone special amenajate pentru conservarea obiectelor.

4 – Magazia principală, serviciu de pază, acces pentru public.

Serviciul de pază este integrat în corespondență cu accesul pentru public pentru efectuarea unui flux controlat.

5 – Administrația, transportul și circulația, paza.

Fluiditatea activităților și a mobilității în interiorul clădrii sunt raportate la această zonă.

6 – Învățământ, garderoba, laborator, prezentare.

O zonă specifică pentru realizarea de studii cu subiect în tema muzeului, servicii adiționale acestei funcțiuni și laboratoare pentru studiu științific.

7 – Intrare vizitatori, magazine, restaurant, bar, spații publice.

O zonă adresată în mod deosebit publicului unde spațiul este controlat iar serviciile de comerț și alimentație publică sunt prezente într-o manieră echilibrată cu funcțiuniile de spații pentru odihnă.

8 – Tehnic, climatizare, control/pază.

Spațiul tehnic servește un rol deosebit de important în activitățile ce au loc în interiorul obiectului propus, el fiind în permanență monitorizat de persoane de specialitate în acest sens și corelat pentru evenimentele ce au loc.

Tipologii de circuite a fluxului de viztiatori pentru expoziții:

Figura 36. Tipologii de circuite a fluxului, Neufer – Manualul Arhitectului, pag. 613, fig. 1

Pentru proiectul propus, a fost aleasă metoda prezentată în al doilea exemplu și anume circuitul liber, date fiind suprafețele largi de expunere, proporția exponatelor de dimensiuni mari (dorința de a nu înghesui vizitatorul între pereții unei încăperi mici și exponatele mari) și rezolvarea funcțională de ansamblu a proiectului.

Figura 37. Tipuri compoziționale de arhitectură

Clasificarea muzeului în funcție de caracterul exponatului:

Muzee de artă plastică: pictură, sculptură, acuarelă, desen, etc.

Muzee de artă aplicată (decorativă): lemn, metal, ceramică, fildeș, cristale, etc.

Muzee ale științei: fizică, chimie, electricitate, geologie, zoologie, botanică, etc.

Muzee tehnice: construcții, industriale, transporturi, agricultură, comerț, etc.

Muzee cu caracter social: etnografie, artă populară, etc.

Muzee istorice: arheologie, istoria civilizației, militare, ale revoluțiilo, teatrului etc.

Muzee comemorative: case memoriale și cele dedicate unor ev. importante, etc.

Muzee mixte: asociază diverse tipuri de exponate.

Proiectul propus, este definit ca fiind prin această clasificare, unul de natură tehnică (tehnologica).

Figura 38. Tipologia muzeelor în funcție de relația spațială cu contextul

Tipologia de muzeu în care se încadrează lucrarea propusă este una închisă deoarece accesul este controlat în perimetrul interior a clădirii, exponatele sunt depozitate în aria utilă a obiectului iar activitățiile au loc în încăperi special amenajate.

Figura 39. Schema funcțională, pag. 195. Fig. 344

Schema de bază după care a fost elaborat întregul fir funcțional al proiectului propus este reprezentată în fig.22.

Înțelegem ușor, că accesul principal deservește pentru public, astfel este într-o strânsă relație cu paza și culoarul sau holul principal ce are direct legatură cu încăperile de expoziție specifică.

Încăperile ce deservesc drept servicii de întreținere sunt poziționate la polul opus de cele publice.

NORME DE PROIECTARE

Figura 40. Norme de proiectare

Calculele pentru iluminarea muzeelor sunt foarte teoretice, calitatea iluminării fiind decisivă. Experimentele americane sunt în acest sens mai edificatoare.

În ultimul timp se preferă din ce în ce mai des lumina artificială în locul celei naturale, chiar și în cazul luminatoarelor orientate către nord. Suprafața optimă de expunere este între 30° si 60° la o înălțime a încăperii de 6,70 m și o înălțime de parapet de 3,04 si 3,65 m în cazul picturilor.

Condițiile standard de temperatură și umiditate pentru muzee prevăd o temperatură de 18°C la o umiditate relativă de 55%, dar adeseori sunt necesare condiții variabile. În timp ce se va menține o umiditate optimă de 55 -66% pentru lemn, de 50-55% pentru pânză, respectiv de 45-50% pentru hârtie, în cazul muzeelor ar trebui să se respecte o umiditate mai redusă, de la 4% la maxim 40%. Foarte importantă este evitarea variațiilor bruște de umiditate, mai mult de 2,5% într-o oră sau mai mult de 5% într-o zi. Variațiile sezoniere nu trebuie să depășească plus 5% vara și minus 5% iarna. Fluxul variabil de vizitatori creează o permanentă schimbare a condițiilor climatice.

CONCLUZII

Prin toate acestea înțelegem că muzeul este o clădire propriu-zisă într-o primă fază și anume faza de percepție-vizuală ca mai apoi o aprofundare a subiectului să releveze muzeul ca fiind o instituție permanentă aflată în serviciul societății, deschisă publicului, care se ocupă cu strângerea, păstrarea, indentificarea și expunerea de diverse obiecte sau artefacte ce reprezintă interes științific și desigur public.

Istoria cunoscută azi prezintă inițiative în ce a ce privește constituirea de colecții de valori, lucru ce se întâmplă încă din anul 323 î.Hr. și constituie începuturile unei conștiințe pentru conservarea valorilor de fel și fel.

Amploarea istoriei denotă și amploarea procesului de formare al acestei conștiințe, având ca punct culminant, în prezent, următoarea definiție:

„muzeul este o instituție de cultură de drept public sau de drept privat, fără scop lucrativ, aflată în serviciul societății și al dezvoltării sale, care colectează, conservă, cercetează, restaurează, comunică și expune rezultatele cercetărilor, în scopul cunoașterii, educației și al recreerii, mărturii materiale și spirituale ale existenței și evoluției comunităților umane, precum și ale mediului înconjurător ambient.”

Normele de proiectare au fost luate în considerare și explicate în relevanță cu soluția propusă, care la rândul ei a fost trecută printr-un filtru de documentație și proces conceptual. Concluziile constructive fac parte din acest filtru iar exemplele preluate din diferite surse sunt atestatele probatorii la concluziile și analogiile făcute în context. Prin toate aceste documentații, norme și note explicative, obiectul arhitectural este explicat atât în general cât și în detaliu.

Respectând tema de proiectare, este soluționată situația propusă în ultimă istanță, cu un obiect arhitectural ce oferă un atribut cel puțin satisfăcător sau deosebit de bun pentru toate fenomenele (percepții vizuale, spațiale, senzoriale) ce reies din datele de context ( situație existentă, dezvoltare urbană ș.a.).

Obiectul arhitectural în contextul Municipiului Arad, nu numai că este desăvârșit în funcțiunea și conceptul său însa prin toate acestea el reușește să îmbunătățească nivelul spațiului urban, turistic, contextual socio-cultural și economic.

BIBLIOGRAFIE

BENNETT, Tony (1995). The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. Editor London: Routledge – 1995

HERMAN Cristian Alexandru ing. Teză de Doctorat Contribuții la Îbunătățirea condițiilor de siguranță și confort pe liniile ferate urbane, conducător științific: prof. dr. ing. gavril köllő, Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca Facultatea de construcții.

PEARSON, David (2001). The Breaking Wave: New Organic Architecture (Stroud: Gaia), Publicație: University of California Press; First Edition edition (November 5, 2001)

SFINTEȘ Anda-Ioana Asist. drd. arh. / Teach. Assist. PhDc, Spațiul muzeal în folosul comunității / The museum space serving the community, Universitatea de Arhitectură și Urbanism “Ion Mincu” / “Ion Mincu” University of Architecture and Urban Planning

SEBESTYEN Monica, Muzee și Centre culturale 2, Articol din revista digitala de arhitectura Igloo, data 30.10.2007 (vezi webografie)

ȘERBĂNESCU Florin, Victor SIMION, Mircea SFÂRLEA, Monahia Atanasia Văetiși, Bizanțul: Istorie, Civilizație, Cultură, Artă, Editura: Alfaldi Printing House Hungary, București – 2011.

MINISTERUL Culturii, Ordinul nr. 2077 din 12.02.2016

WEBOGRAFIE

http://www.preferatele.com/docs/istorie/4/spatiul-muzeal-organ14.php

cu referire la legile si normativele prevăzute în legea : Legea muzeelor și a colecțiilor publice nr. 311 din 8 iulie 2003, Publicată în Monitorul Oficial, Partea I nr. 528 din 23 iulie 2003 si toate modificările aduse acesteia.

//www.rasfoiesc.com/hobby/arta-cultura/MUZEOLOGIE-GENERALA88.php

//www.keyimaguirejunior.wordpress.com/2013/06/05/o-olho-de-oscar-niemeyer/

//www.britishmuseum.org/about_us/the_museums_story/general_history.aspx

//www.khm.uio.no/english/visit-us/historical-museum/exhibitions/medieval-gallery

//www.rasfoiesc.com/hobby/arta-cultura/MUZEOLOGIE-GENERALA88.php

//www.fieldmuseum.org/about/history/architecture

//www.igloo.ro/muzee-si-centre-culturale-ii

//www.zidezi.ro/turism/muzeul-locomotivelor-cu-abur-de-la-resita.html

//www.zidezi.ro/turism/muzeul-locomotivelor-cu-abur-de-la-resita.html

//www.mlaresita.org/?page_id=64

//www.ro.wikipedia.org/wiki/Muzeul_C%C4%83ilor_Ferate_Rom

//www.google.ro/maps/

GALERIE IMAGISTICĂ

Figura. 1- Imagine inserată în articolul “Ochiul” lui Oscar Neimeyer

https://keyimaguirejunior.wordpress.com/2013/06/05/o-olho-de-oscar-niemeyer/, realizat cu informații din Revista de Arhitectură Igloo, Bucuresti, pagina 2 a articolului.

Figura. 2 – Imagine din portofoloiul foto aflat pe situl oficial a British Museum, https://www.britishmuseum.org/about_us/the_museums_story/general_history.aspx secția Egyptian Sculpture Gallery. reprezentand camera 4 de exponate.

Figura. 3 – Imagine din portofoloiul foto aflat pe sait-ul https://www.civitatis.com/en/london/british-museum-tour/ cu British Museum, din Anglia.

Figura. 4 – Imagine preluată din galeria foto a saitului oficial al Muzeului Cultural de Istorie din Oslo, https://www.khm.uio.no/english/visit-us/historical-museum/exhibitions/medieval-gallery/

Figura. 5 – Imagine preluată din saitul oficial al Field Museum, sectia arhitectura, //www.fieldmuseum.org/about/history/architecture, pag 1

Figura. 6 – Imagine preluată din articolul redactat în 02.02.2017, pe saitul oficial al revistei Sinteza, http://revistasinteza.ro/

Figura. 7 – Imagine preluată din articolul redactat în 02.02.2017, pe saitul oficial al revistei Sinteza, http://revistasinteza.ro/

Figura. 8 – Imagine cu Science Center NEMO din Amsterdam preluată de pe saitul www.iamsterdam.com/en/see-and-do/things-to-do/museums-and-galleries/museums/nemo-science-museum?utm_source=tradetracker_PT&utm_medium=affiliate&utm_campaign=PT_296589

Figura. 9 – Imagine cu Imperial War Museum North din Manchester, preluată din saitul manchesterrivercruises.com/tour/imperial-war-museum-north/

Figura. 10 – Imagine cu Resicza, exponat al Muzeului Locomotivelor cu Abur de la Reșița preluata de pe saitul oficial al muzeului, www.mlaresita.org/?page_id=64

Figura. 11- Imagine cu Resicza, exponat al Muzeului Locomotivelor cu Abur de la Reșița preluata de pe saitul oficial al muzeului, www.mlaresita.org/?page_id=64

Figura. 12 – Imagine cu Resicza, exponat al Muzeului Locomotivelor cu Abur de la Reșița preluata de pe saitul oficial al muzeului, www.mlaresita.org/?page_id=64

Figura. 13 – Imagine cu Gara Filaret drept primul muzeu oficial CFR. preluată de pe saitul oficial ro.wikipedia.org/wiki/Muzeul_C%C4%83ilor_Ferate_Rom

Figura. 14 – Imaginea de ansamblu a clădirii Muzeului căilor ferate București actual, preluată de pe www.google.ro/maps/

Figura. 15 – Imagine preluată din lucrarea elaborată de: HERMAN Cristian Alexandru ing. Teză de Doctorat Contribuții la Îbunătățirea condițiilor de siguranță și confort pe liniile ferate urbane, conducător științific: prof. dr. ing. gavril köllő, Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca Facultatea de construcții.de la pagina 19. Fig. 1.8

Figura. 16 – Imagine preluată din lucrarea elaborată de: HERMAN Cristian Alexandru ing. Teză de Doctorat Contribuții la Îbunătățirea condițiilor de siguranță și confort pe liniile ferate urbane, conducător științific: prof. dr. ing. gavril köllő, Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca Facultatea de construcții.de la pagina 44. Fig. 2.25

Figura. 17 – Imagine preluată de pe sait-ul: //www.google.com/maps/place/Arad/@46.1751957,21.2713386,13z/data=!3m1!4b1!4m5!3m4!1s0x4745984ba35c59c3:0xf70074a3e558491!8m2!3d46.1865606!4d21.3122677 Imagine aeriană a contextului, Orașul Arad.

Figura. 18 – Imagine prelucrată de autor.

Figura. 19 – Imagine prelucrată de autor.

Figura. 20 – Imagine preluată din materialul digitalizat al Planului Urbanistic Arad.

Figura. 21 – Imagine realizată de autor.

Figura. 22 – Imaginea exterioară, CHINA MUSEUM OF DESIGN BAUHAUS, preluata de pe saitul: www.archdaily.com/905429/china-museum-of-design-bauhaus-collection-alvaro-siza-plus-carlos-castanheira/5be2e16d08a5e5f7ac000479-china-museum-of-design-bauhaus-collection-alvaro-siza-plus-carlos-castanheira-photo

Figura. 23 – Imaginea interioară, CHINA MUSEUM OF DESIGN BAUHAUS, preluata de pe saitul: www.archdaily.com/905429/china-museum-of-design-bauhaus-collection-alvaro-siza-plus-carlos-castanheira/5be2e16d08a5e5f7ac000479-china-museum-of-design-bauhaus-collection-alvaro-siza-plus-carlos-castanheira-photo

Figura. 24 – Imaginea Tacoma Art Museum Benaroya Wing, exterior, preluată de pe saitul: www.archdaily.com/search/all?q=TACOMA%20 ART%20MUSEUM%20BENAROYA%20WING

Figura. 25- Imagine planșă tehnică , CHINA MUSEUM OF DESIGN BAUHAUS, preluata de pe saitul: www.archdaily.com/905429/china-museum-of-design-bauhaus-collection-alvaro-siza-plus-carlos-castanheira/5be2e16d08a5e5f7ac000479-china-museum-of-design-bauhaus-collection-alvaro-siza-plus-carlos-castanheira-photo

Figura. 26- Imagine prelucrată de autor.

Figura. 27 – Imagine planșă tehnică, Plansa tehnica Tacoma Art Museum Benaroya Wing

preluată de pe saitul: www.archdaily.com/search/all ?q=TACOM A%20RT% 20MUSEUM%20BENA ROYA%20WING

Figura. 28 – Imagine planșă tehnică , CHINA MUSEUM OF DESIGN BAUHAUS, preluata de pe saitul: www.archdaily.com/905429/china-museum-of-design-bauhaus-collection-alvaro-siza-plus-carlos-castanheira/5be2e16d08a5e5f7ac000479-china-museum-of-design-bauhaus-collection-alvaro-siza-plus-carlos-castanheira-photo

Figura. 29- Imagine planșă tehnică, Plansa tehnica Tacoma Art Museum Benaroya Wing

preluată de pe saitul: www.archdaily.com/search/all ?q=TACOM A%20RT% 20MUSEUM%20BENA ROYA%20WING

Figura. 30 – Imagine prelucrată de autor.

Figura. 31 – Imagine prelucrată de autor.

Figura. 32 – Imagine prelucrată de autor.

Figura. 33 – Schema fluxului de circulație, Neufert – Manualul Arhitectului, editura Alutus, Miercurea Ciuc, 2004; pag. 612, fig. 1.

Figura. 34 – Schema spațiilor, Neufert – Manualul Arhitectului, editura Alutus, Miercurea Ciuc, 2004; pag. 612, fig. 2..

Figura. 35 – Schema spațiilor 2, Neufert – Manualul Arhitectului, editura Alutus, Miercurea Ciuc, 2004; pag. 612, fig. 3.

Figura. 36 – – Tipologii de circuite a traseelor în muzeu, Neufert – Manualul Arhitectului, editura Alutus, Miercurea Ciuc, 2004; pag. 613, fig. 1.

Figura. 37 – Tipuri compoziționale de arhitectură, Gheorghe Vais, Programe de arhitectură, U. T. PRESS ,Cluj-Napoca, 2008; pag. 194. Fig. 342

Figura. 38 – Tipologia muzeelor în funcție de relația spațială cu contextul, Gheorghe Vais, Programe de arhitectură, U. T. PRESS ,Cluj-Napoca, 2008; pag. 195. Fig. 343

Figura. 39 – Schema funcțională, Gheorghe Vais, Programe de arhitectură, U. T. PRESS ,Cluj-Napoca, 2008; pag. 195. Fig. 344.

Figura. 40 – Norme de proiectare, Neufert – Manualul Arhitectului, editura Alutus, Miercurea Ciuc, 2004; pag. 613, fig. 2 – 10.